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INSTITUTO NACIONAL
de la MSICA
Manual
de formacin
musical N 3
DIRECCIN
Instituto Nacional de la Msica (INAMU)
DISEO GRFICO
Jimena Medina Aguilar
Sebastin Nicoletti
CONSEJO EDITORIAL
Diego Boris
Celsa Mel Gowland
ARTE DE TAPA
Horacio Fontova
COORDINACIN Y EDICIN
Mara Claudia Lamacchia
ILUSTRACIONES DE INTERIORES
Horacio Fontova
REDACCIN GENERAL
Miguel Cantilo
CONTACTOS
info@inamu.gob.ar
www.inamu.gob.ar
Los Manuales de Formacin para el Msico son una publicacin de distribucin gratuita del Instituto Nacional de la
Msica (INAMU). Tienen como objetivo brindar informacin relacionada al arte de la msica, a su proceso de produccin, a
los derechos intelectuales y laborales y a todo lo que aporte al desarrollo del artista. El N 3: Ms letra para nuestras letras
(consejos, anlisis y testimonios de reconocidos autores) fue editado en julio de 2015.
SOBRE EL INAMU
El Instituto Nacional de la Msica (INAMU)
es un rgano especfico de fomento para
la actividad musical en general y la nacional en particular. Fue creado por la Ley N
26.801. Su figura tcnico legal es la de ente
pblico no estatal. Esta figura mixta permite articular federalmente polticas pblicas entre representantes del Estado y diversas organizaciones de la actividad musical.
El INAMU tiene entre sus funciones: promover la actividad musical en todo el territorio
de la Repblica Argentina, proteger la msica
en vivo, fomentar la produccin fonogrfica y
de videogramas, propiciar entre los msicos
el conocimiento y los alcances de la propiedad intelectual, de las entidades de gestin
colectiva, as como de aquellas instituciones que defienden sus intereses y derechos
como trabajadores, y contribuir a la formacin y perfeccionamiento de los msicos
en todas sus expresiones y especialidades.
El proyecto de Ley de Creacin del INAMU,
tambin conocido como Ley de la Msica,
surgi de una experiencia indita, federal y
colectiva donde los msicos se organizaron
para participar en la definicin de los puntos
principales de la Ley, de acuerdo al consenso
que hubo sobre las necesidades que tena la
actividad musical de mejorar sus condiciones de produccin, circulacin y difusin.
Luego de un largo camino, el 28 de noviembre de 2012, se aprob por unanimidad -tanto en general como en particular- la
Ley de Creacin del INAMU en el Senado de la Nacin Argentina. El 11 de enero
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EDITORIAL
DOSSIER
LA COMPOSICIN DE CANCIONES Por Miguel Cantilo
12 INTRODUCCIN
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EL ACTO DE COMPONER
14 La Memoria Profunda
15 El Compositor es un Recreador
16 El Oficio del Letrista
16 El Compromiso del Creador
17 Acentuaciones
18 El Soneto
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ANEXO
ANLISIS DE POEMAS ROMNTICOS QUE INSPIRARON CANCIONES FAMOSAS Por Miguel Cantilo
EDITORIAL
Dentro de las funciones del Instituto Nacional de la Msica
(INAMU) se encuentra la de realizar aportes para la formacin
integral del Msico. En esta lnea de accin hemos publicado el
Manual Nmero 1 que describe de forma organizada los Derechos Intelectuales en la Msica y el Nmero 2 que brinda
Herramientas bsicas de Autogestin. Ahora nos involucramos en la parte creativa y, con ms precisin, nos enfocamos
en Las Letras de Nuestras Canciones. Para eso contamos con la
valiosa y generosa colaboracin de Miguel Cantilo, sin duda
uno de los cantautores que mejor maneja nuestro lenguaje a la
hora de escribir sus propios temas.
Asimismo, en esta publicacin participan otras reconocidas
personalidades de nuestra msica popular, representativas de
distintas generaciones, zonas geogrficas y gneros musicales.
Estas destacadas figuras cuentan la gnesis de letras propias y
ajenas, las cuales analizan y desmenuzan de manera didctica
para una fcil comprensin.
En general, cuando los msicos empezamos a componer solemos caer en algunas prcticas que, sin saberlo, pueden desvalorizar nuestro tenaz trabajo compositivo. As aparecen algunas
limitaciones como la mala acentuacin, problemas de mtrica,
uso escaso de sinnimos, entre otras. Muchas veces, mediante
la lectura y el oficio se van corrigiendo esas faltas; pero tambin
es usual escuchar a artistas de gran popularidad que no solo no
mejoran la escritura de sus letras, sino que van profundizando
ciertas falencias con los aos.
Diego Boris
Presidente del INAMU
LA COMPOSICIN DE CANCIONES
Por Miguel Cantilo
INTRODUCCIN
Me he pasado la vida componiendo temas y como deca un cataln Nada me gusta
ms que hacer canciones. Por ello, si por medio de estas pginas puedo estimular
en algn lector la tendencia a expresarse en este gnero, pues, me doy por satisfecho.
As como para actuar es muy incentivador ver obras de teatro o cinematogrficas
tratadas con rigor, y para tocar un instrumento es bueno escuchar a los que le
sacan chispas, para componer canciones hay que transitar un largo camino de
interpretar, escuchar atentamente y analizar las obras que nos seducen. Esas que
nos ponen la piel de gallina.
Hay una parte tcnica en todo esto que tratar de minimizar. Podra hablarles de
versificacin, de acentuacin, de tetraslabos, de endecaslabos, de tropos y metforas pero para qu? Si todos esos tems pueden encontrarlos en Internet o en libros acreditados al respecto. Prefiero, volviendo al prrafo anterior, decir que para
escribir hay que leer, al igual que para hacer msica hay que escucharla primero.
Cmo aprendemos a escribir letras? Leyendo poesa. En principio lo que suele
llamarse poesa regular, es decir aquella que tiene un ritmo y una mtrica pareja,
no necesariamente rimada, pero respetuosa del ritmo silbico.
Existe todo tipo de poesa que puede alimentar nuestra inquietud por escribir y
cantar bellos textos. Desde la poesa regular hasta la libre, desde la rimada hasta
la que se rebela a ese recurso. Pero la brjula principal est dada por los grandes
poetas. Estos no son los que recibieron el Premio Nobel ni aquellos a los que se
les neg. Grandes poetas son los que nos emocionan, nos conmueven, nos arrancan expresiones de asombro, sonrisas del corazn, lgrimas sinceras. No importa
si leemos sus traducciones o sus originales en el idioma en que fueron escritos.
Por supuesto que esto ltimo reviste una ventaja, pero la buena poesa atraviesa
los siglos, los idiomas todas las barreras. La buena poesa no precisa ser clsica.
Aunque en los clsicos encontraremos el molde del que se han nutrido las sucesivas generaciones.
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casaron por esperar que un gran poema revestido con cualquier marco musical
pueda transformarse en una buena cancin. Sobre esta tarea, como paradigma de
trabajo musical sobre poesa en nuestra lengua, recomiendo escuchar y analizar
atentamente lo realizado por Joan Manuel Serrat en base a la obra de Antonio
Machado y Miguel Hernndez.
EL ACTO DE COMPONER
Componer una cancin es un acto mltiple y unitivo a la vez. Mltiple porque involucra una gran cantidad de procesos internos, de seleccin, de inspiracin y de
memoria. Unitivo porque es concreto y directo como el armado de un rompecabezas. Se puede utilizar ms o menos tiempo pero siempre es un acto, un impulso
que se convierte en realidad cantante y sonante.
Respecto a los procesos internos, son tantos y algunos tan misteriosos, que sera
demasiado pretencioso analizarlos. A continuacin, ms bien se sealan algunas
de las fuentes generadoras de su actividad.
La Memoria Profunda
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El Compositor es un Recreador
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Tanto el creador de msica como de letra (o de ambas) tiene un compromiso consigo mismo. Un compromiso de auto-superacin, de mejoramiento de su obra. Puede
acceder a sugerencias externas para lograr que su cancin sea ms accesible a la
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masa consumidora, ms popular o comercial; o tal vez en caso contrario puede enrarecerla una y otra vez buscando el perfil vanguardista. Pero lo nico que quedar
explcito ser la evidencia de su cancin cuando suene. En ese sonido se dejar
claramente expuesto el grado de acuerdo o contradiccin interna de su creador.
Desde esta perspectiva, lo ms valorable de una cancin, sea del tipo que sea,
cantada en el idioma que se quiera, es su autenticidad.
A pesar de que es clave la interpretacin, lo autntico atraviesa todas las barreras y
se percibe porque encuentra eco en el corazn de quien escucha y no en su odo
o en su intelecto.
Por esa razn componer un tema representa ante todo un acto de compromiso
con uno mismo, respetado por algunos en mayor o menor medida. Porque cantar
una cancin propia es cantarse, desnudarse ante el que escucha y ese es un
riesgo que no cualquiera est dispuesto a correr.
Acentuaciones
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Todo est motivado por un ideal esttico, por un gusto personal, en el que queda
expuesto cundo un autor es original o cundo est imitando un original. Esto
sucede en todos los campos del arte.
El Soneto
En la poesa las formas tienen bastante respetabilidad. Es bueno aprender los diferentes formatos, pero por sobre todo es interesante explorar el Soneto. Este se
trata bsicamente de dos cuartetos (versos de cuatro lneas) y dos tercetos (versos
de tres) endecaslabos (11 slabas) rimados en un determinado orden, parmetros
que no siempre se respetan rigurosamente ya que muchos poetas cambian las
reglas a su antojo.
La mejor manera de aprender la forma clsica del soneto es examinando el siguiente
poema humorstico del Fnix de los Ingenios. En respuesta a una amiga llamada
Violante, quien le encomend la escritura de un soneto, Lope de Vega realiz esta
obra maestra, paradigma formal de soneto, aunque se trate de una jugarreta potica.
Soneto de Repente
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Puede parecer un artificio, pero el dominio de esta forma de versificacin abre las
puertas a un inacabable mundo de combinaciones. Por carcter transitivo, esas
combinaciones permiten manejarse con gran libertad y solvencia dentro de cualquier molde musical que pretenda condicionar nuestra voluntad expresiva.
Otra forma muy abordable en el gnero cancin es el octoslabo combinado con
heptaslabo (8 y 7 slabas respectivamente), utilizado por Jos Hernndez en su
Martn Fierro. De hecho el personaje es un payador que escribe, piensa y canta en
estructura potica, elegantemente rimada. Su lectura es una fuente de inspiracin
para cualquier poeta (argentino especialmente) adems de una exposicin clara
de filosofa de vida.
Estas formas, como tantas otras no son de uso obligado en la cancin, pero facilitan la libertad de maniobra en la bsqueda de transmisin de ideas y sonidos
verbales.
Finalmente, cabe aclarar que no es necesario dominar el metro regular y la acentuacin pareja para escribir canciones. Slo que el manejo de esos parmetros nos
dar la posibilidad de abordar formas ms libres. En este sentido, la poesa de Pablo
Neruda es un buen ejemplo de una libertad que prescinde a menudo de la rima y
del metro rgido; y ms de un cantautor ha realizado canciones con sus poemas.
Sin embargo, si uno quiere trabajar con mtricas regulares, aun tomndose licencias poticas, sugiero contar las slabas con los dedos. Fijarse dnde pone uno los
acentos y de esta forma resultar mucho ms fcil abordar el texto con una msica.
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otro; una que se recuerde bien por haber escuchado desde nio. Sobre la lnea meldica que se guarda en la memoria elaborar otro texto respetando los acentos de
cada verso, en lo posible las rimas y, sobre todo, el nmero de slabas de cada lnea.
Tratar a continuacin de cantar aquella vieja meloda con la letra que se escribi
recientemente.
Este procedimiento es muy usado en las Murgas Uruguayas, que llegan a recrear
famosas canciones adaptando sus msicas a letras que comentan con ingenio la
realidad actual.
Es un arte muy antiguo que los uruguayos heredaron de los gaditanos. En Espaa,
especficamente en Cdiz, se acostumbra a realizar este tipo de ejercicio potico
hace muchos ms aos, desde la poca de los juglares y trovadores.
Cuantas ms veces se pueda efectuar este ejercicio, ms puertas se van a abrir para
expresarse libremente en las canciones.
2) Tomar una copia de la letra de algn famoso tema de cualquier gnero. Puede ser
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LA COMPOSICIN DE CANCIONES
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Tu nombre y el mo
Hoy se respira viento sur
ese que nace del fro
horno de barro calienta el sol
de los lugares perdidos.
Vuelve la calma de tu voz
con la corriente del ro
manto de cielo sobre el tendal
teje tu nombre y el mo.
Campo de colores se cubre en tu luz
deja la lluvia caer,
riega los suelos del sur
moja la nueva cosecha que vendr.
Tu cuerpo calma mi dolor
y se dibuja el camino
manto de cielo sobre el tendal
teje tu nombre y el mo.
Hoy se respira viento sur
ese que nace del fro,
horno de barro calienta el sol
de los lugares perdidos.
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APREMIOS ILEGALES
Por Miguel Cantilo
La letra de esta cancin fue escrita en el ao 1969, cuando comenzaban a producirse detenciones apolticas, arbitrariamente decididas por policas de comisara
y dirigidas a pelilargos, msicos, artesanos y jvenes en general. Tngase en
cuenta que todava no exista una represin ideolgica como se perpetr despus,
con la Triple A2. Las torturas se daban con consignas tales como: Quin te vende la yerba?. En esa misma poca muri Tanguito, bajo ese signo del terrorismo
policial que luego se convertira en militar.
Entonces, escrib este tema inspirado en las narraciones de compaeros msicos o
artesanos que haban sido sometidos a tormentos como aflojarle muelas con tenazas, arrancarles pelos del pecho o aplaudirles las orejas hasta dejarlos sordos. Eso
pasaba en la dictadura de Ongana3 y nadie se atreva a aceptarlo y denunciarlo.
Posteriormente compuse la msica en la casa de la calle Conesa y se sumaron a
la interpretacin los msicos de La Cofrada de la Flor Solar que all vivan. Fue
publicada en el 72.
En 1981, una vez repatriado y al frente del grupo Punch, el presidente de la compaa grabadora recibi un llamado de un misterioso Comit de Auto regulacin
del ejrcito instndolo a echarme del sello grabador por haber escrito esa letra
casi diez aos antes, junto con la de Padre Francisco. La resolucin que tom el
presidente de la grabadora fue publicar el segundo lbum de Punch sin las letras
impresas. Afortunadamente no me ech. Me fui yo.
La Alianza Anticomunista Argentina, ms conocida como Triple A, fue un grupo paramilitar de ultraderecha creado en
1973 por el ministro de Bienestar Social, Jos Lpez Rega, y tena como objetivo combatir a los sectores de izquierda,
principalmente del movimiento peronista. Oper hasta el ao 1976.
Juan Carlos Ongana fue un militar que ejerci de facto la presidencia de la Argentina entre los aos 1966 a 1970.
Apremios ilegales
Apremios ilegales, abusos criminales
Tu condicin humana violada a placer
los perros homicidas mordiendo tus heridas
y el puetazo cruel que amorata la piel.
Apremios ilegales, enjuagues cerebrales
mecnica moderna de martirizar
la lmpara en los ojos y los ojos rojos
y el grito de loco que rompe la voz.
Socorro! Socorro!
Hasta cundo todos disimularn
lo que saben y prefieren callar?
Apremios ilegales, dolores genitales
Pistolas y cuchillos por toda tu piel
Picana en los testigos muriendo de alaridos
Por ms que grites fuerte no van a escuchar.
Socorro! Socorro!
Hasta cundo la tortura criminal
reventados emisarios del mal!
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LA CANCIN Y LA DCIMA
Por Jorge Drexler
En mi formacin como escritor de canciones fue muy importante para m el taller
que hice con Corin Aharonin, un maestro con el que trabajamos muchos msicos uruguayos de mi generacin, desde Jaime Roos, Leo Masliah hasta Fernando
Cabrera. l me ense que la cancin es un coto de caza con diferentes puertas de
entrada donde se entra a cazar quizs lo mismo, pero por distintas puertas. Es decir, uno puede empezar una cancin desde: la mtrica o la temtica del texto, una
lnea meldica o una secuencia de acordes. Pero todas dan resultados diferentes.
Hoy escucho una cancin de alguien y puedo generalmente saber si escribi pri-
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mero la letra o la msica. En esta ocasin les quiero hablar un poco de la puerta
mtrica del texto (sin que esto signifique que es ms importante que las dems).
En un tiempo tuve un proyecto de cancin combinatoria llamado n. Se trataba
de una aplicacin con tres canciones cuyos componentes podan ser re-combinados en tiempo real por el oyente, quien de esa manera se volva partcipe
activo del proceso de composicin. Yo pona los ladrillos y ellos podan construir
el edificio. Eran canciones lquidas, no slidas. No tenan un final fijo. Eran un
proceso. Tenan millones de resultados posibles. Fue un trabajo arduo (algunas
de estas Aplicanciones -nombre feo pero conciso que le pusimos- me llevaron
9 meses hasta que las termin), pero aprend muchsimo del gnero cancin. En
una de ellas, llamada Dcima a la dcima, por ejemplo tuve que escribir 100
versos que todos combinaran sintctica y semnticamente unos con otros y dando
as 10.000 millones de Dcimas diferentes. Y aunque a primera vista pareca un
proyecto tecnolgico, para m la tecnologa era ms la ancdota o el excipiente5
que llevaba el componente activo que era en este caso la poesa.
La estrofa Dcima o Espinela es mi forma de verso favorita; es un verdadero prodigio de persistencia cultural. La cre (o consolid, al menos) Vicente Espinel en
1591. Lope de Vega quien fue su mximo divulgador en el Barroco espaol la
bautiz como Espinela en honor a su creador. Pasa luego a Amrica donde hasta
el da de hoy se mantiene viva (prcticamente inalterada en su estructura!) en las
poesas improvisadas y en las canciones.
La usan con diferente base musical desde los Payadores del Cono Sur hasta los
Repentistas cubanos. Desde el Son Jarocho en Mxico hasta el Canto de Mejorana
en Panam. En cada pas de habla hispana recibe un nombre diferente. Su desarrollo se haba dado de forma independiente en cada regin hasta que, hace poco
tiempo, el cubano Alexis Daz Pimienta (otro maestro con el que estudi improviSe denomina excipientes a los componentes del medicamento diferentes del principio activo (sustancia responsable
de la actividad farmacolgica). Estos se utilizan para conseguir la forma farmacutica deseada (cpsulas, comprimidos,
soluciones, etc.) y facilitan la preparacin, conservacin y administracin de los medicamentos.
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Y sigue la preciosa Cuarteta de Chicho Snchez Ferlosio, que me dio Sabina para
el estribillo:
Yo soy un moro judo
que vive con los cristianos.
No se qu Dios es el mo
ni cules son mis hermanos.
Luego continu la segunda estrofa en dcima (esta vez ya sin errores mtricos, al
menos):
1. No hay muerto que no me duela,
2. no hay un bando ganador,
3. no hay nada ms que dolor
4. y otra vida que se vuela.
5. La guerra es muy mala escuela,
6. no importa el disfraz que viste,
7. perdonen que no me aliste
8. bajo ninguna bandera:
9. vale ms cualquier quimera
10. que un trozo de tela triste.
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Como ven, la primera rima queda libre y hay quienes dicen que el espritu de la
pampa y su horizonte abierto, as como el espritu libre del gaucho, no podran
expresarse en una forma de verso que no tuviera uno de rima abierta.
Para finalizar, aqu les dejo una Dcima que termin de escribir en el camerino del
mtico Luna Park, justo antes de empezar el ltimo concierto que di en la Ciudad
de Buenos Aires. La cant esa misma noche, al final de una versin de la cancin
Volver a los 17 (tambin con las estrofas escritas en dcimas, por cierto) de la
maravillosa Violeta Parra.
Esta Dcima Espinela,
la que Violeta cantaba,
la de la slaba octava
del payador, vieja escuela.
La misma estrofa que vuela
y en Buenos Aires se acuna
hoy, de tribuna en tribuna,
y a escondidas de la pena
cae en un reloj de arena
en el Parque de la Luna.
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Dios pide adems un beso, un gesto cotidiano para el saludo franco, la demostracin del afecto y el amor. En este punto, serva para la letra de la cancin que no
hubiera imgenes de un Dios besador. Me interes esta ausencia, o mejor dicho,
esta ausencia de representacin de un Dios que, si bien es Amor, adolece de esta
expresin amorosa en sus representaciones. Ya lo sabemos, las imgenes plsticas y
literarias ms divulgadas son, en mayora y salvo las posconciliares, de hace siglos
atrs. Era interesante atender entonces, y adems, qu imagen histrica de Dios
tenemos. Cuando digo histrica digo en esta Argentina de esta parte del siglo XXI.
Cmo ltimo escenario literario, decid trabajar su falta de padre. Me resultaba
interesante que Dios sea Padre pero no tuviera uno. Aqu tambin este Dios se humaniza y sufre por la falta de algo central en todos nosotros, la presencia (efectiva
o ausente pero siempre existente) de la figura paterna.
En cuanto a las cuestiones ms formales, evito las mtricas, rimas y ritmos regulares. Me gusta trabajar con cierta autonoma de vuelo en la letra de la cancin,
como un poema. En Dios me ha pedido tena en claro que quera construirle
los tres paisajes que ya cit y que estos tuvieran el mismo peso trgico (y a su
vez de forma en equilibrio), adems de un cierre trunco en el repaso para insinuar
en esta ausencia un pedido inconcluso, una serie de faltas an insatisfechas.
La cancin no tiene instrumentos que acompaen la meloda de la voz, es a cappella, que en italiano significa, justamente, como en capilla. El universo de la msica
litrgica est relacionada fuertemente con lo vocal pero en general como polifona,
como coral. Por tanto decid que quien cante lo hiciera solo; sin coros, ni armonas,
ni arreglos meldicos por fuera de la nica voz cantante. Un solo cantante, un hombre solo, como gesto profano por oposicin a la polifona religiosa dominante en
nuestra cultura occidental.
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LA MOZA Y EL PATRN
Por Horacio Fontova
Con esta cancin intento mostrar cmo el amor puede unir a personas de clases
sociales muy diferentes, inclusive compartiendo el mismo lugar de trabajo. En negrita la poesa y debajo, en parntesis, su explicacin o mi propia interpretacin.
La Moza y el Patrn
Ayer miraba las peleas
entre una moza y su patrn
fue algo tan loco aunque no lo creas
que hasta olvid quien era yo
(Olvidarse de uno mismo, tal vez uno de los mejores actos de consideracin con
el exterior. El viejo precepto de ponerse en el lugar del otro)
En un boliche por Belgrano
sobre la calle Super
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(Parecera que uno de los ancestrales inventos humanos, el infierno, el lugar del
castigo eterno no dio resultado, as que el cielo, el paraso, ya es ahora de libre
acceso para todos)
Estribillo:
Ella es Ins la universitaria
tambin fue moza en Canarias
(Una acaramelada msica de este grupo folklrico muy instalado en los medios
de comunicacin)
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(El gran grupo Manal, uno de los ms altos representantes de la historia del rock
nacional)
todos lo saben menos ellos
ya se estn por enamorar
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canciones, como si alguien nos dictara esos sentimientos colectivos y nos diera la maravillosa posibilidad, casi mgica, de expresarlas desde lo subjetivo pero atendiendo
a ese rumor multitudinario que compone nuestro alrededor. Desde all es que decid
presentarla, no sin algunos temores de que su contenido fuera tergiversado, cosa que
por suerte no sucedi. El pueblo tambin soaba con que el devenir del tiempo alineara a las Fuerzas Armadas bajo la letra escrita de nuestra Constitucin.
Otra de las cuestiones que tuve que enfrentar fue la bsqueda de sinnimos en distintos pasajes de la letra para no incurrir en la justificacin de malas acentuaciones
con licencias poticas. Deploro, muy enfticamente, la deformacin de nuestro
riqusimo idioma, que nos permite infinidad de sinnimos y tiempos verbales (a
diferencia de otros idiomas). Tal deformacin suele emplearse con el fin de corregir
algunos errores a los que suele llevarnos la rtmica propuesta por la msica.
Por eso, como puede observarse en cada estrofa, la msica es absolutamente irregular, al igual que la mtrica del poema. Antes de componer una cancin con una
cadencia musical que me limitara en el relato o provocara algn error idiomtico,
decid darle forma alrededor de un concepto ms libre en ambos sentidos: musical y potico. Con este objetivo me apoy en los espacios de tiempo entre estrofa
y estrofa, entre palabra y palabra. De este modo intent no perder cadencia, y
proporcionar a cada trmino un tratamiento literario y expresivo sin tener que
deformarlo para llegar al fin deseado.
Aquellos Soldaditos de Plomo
De pequeo yo tena un marcado
sentimiento armamentista:
tanques de lata, de cromo y nquel
y unos graciosos reservistas de plomo,
a mano pintados, con morriones colorados
que eran toda una delicia para mi mente infantil.
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DCADAS
Por Martn Poni Micharvegas
Hacia 1968, cuando escrib Dcadas, ya cumpla 33 aos. La cancin popular
tena presencia firme en nuestra casa y en nuestros barrios, y todo ello gracias a la
radio que era un fenmeno contemporneo. Otro tanto pasaba con la poesa, eminentemente oral y de races gauchescas. Estos recursos artsticos se haban reforzado en nuestras enseanzas secundarias, donde los profesores se esmeraban en
hacernos ver, sentir y disfrutar las fuerzas esclarecedoras de aquellas disciplinas.
Previamente, en los aos 50, estbamos en pleno auge de las expresiones nativas
por la emigracin en masa de pobladores del interior argentino a la inmensa urbe
y ubre que era y es Buenos Aires. En relacin a la poesa, nos atraan los poetas de
la Guerra Civil Espaola (1936 / 1939): Federico Garca Lorca, Antonio Machado,
Miguel Hernndez (fusilamiento, exilio, muerte en la crcel) y la vigencia de sus
actitudes heroicas con el proyecto republicano, ya que tambin Repblica era la
nuestra. As, en 1957 compuse mis primeras zambas, chacareras y valsecitos.
Con este recorrido quiero manifestar que una acumulacin de experiencias y decisiones estticas dieron fundamento a la creacin original de Dcadas. Esta
cancin surge de ese acopio de conocimientos y de una voluntad de aplicar lo
que fuimos sabiendo. La escrib como una crnica de mis treinta aos y los sucesos que nos haban rodeado y constituido. Posteriormente, en uno de los recitales
en la Galera El Taller de Buenos Aires, se me acerc el escritor y periodista Germn Rozenmacher y me sugiri escribir una segunda parte, pero recurriendo a
acontecimientos nacionales. Le hice caso. Y esa parte II naci fluida, sin esfuerzos y agrand las perspectivas del paisaje histrico.
El estribillo (Todo Pasa / Menos El Amor) lo hall como graffiti, pintado en una
pared frente a uno de mis lugares de trabajo. La consigna del final (No se Dejen
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Reventar!) estaba en las convicciones de todos los que aspiraban a una vida libre,
justa, existencialmente digna.
La considero una balada, de estructura minimalista y obsesiva persistencia: repite,
repite y repite una y otra vez ciertos giros discursivos con la confianza de hacerse
verosmil. Su tono dominante es el Re Mayor, como la mayora de otros temas de
mi autora. Su interpretacin dura unos seis (6) minutos y escasos segundos.
Fue estrenada en la puesta Canciones de fogueo en octubre de 1969 y en el Instituto Di Tella, de la Ciudad de Buenos Aires. En este concierto participaron con
sus voces y guitarras los hermanos Albe y Csar Pavese. En 1970 la grab en Pars
para Moshe Naim (Les unes pour les autres), con el acompaamiento de Carlos
Carlsen en la guitarra y de Franois Rabbath en el contrabajo. En 1971 editamos
el LP con el sello Ten Records en Buenos Aires, y el disco se titul con el nombre
de esa cancin: Dcadas. En 1972 Osvaldo Gitano Rodrguez hace lo propio para DICAP (Discoteca del Canto Popular) en Santiago de Chile (Chile), y en
1973 se reedita mi versin del LP para IRT (Industrias Radio y Televisin) de Chile.
Soledad Bravo, en versin orquestada, la graba en 1974 para el sello Polydor en
Caracas (Venezuela).
Con estos dos excelentes intrpretes (Osvaldo Gitano Rodrguez y Soledad Bravo), la cancin alcanza una presencia y una difusin continental inusitadas. Casi
40 aos despus, mi hermano en potica, Miguel Cantilo, la incorpora activamente a su repertorio magistral.
Dcadas
En la dcada del cuarenta
la gente contenta quera vivir:
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A LA ABUELA EMILIA
Por Teresa Parodi
Esta cancin naci en un momento muy difcil de mi vida.
Mi abuela fue muy importante tanto para m como para mis hijos. Cuando vinimos
a vivir definitivamente a Buenos Aires ella, segn me escriba mi madre, se entristeci enormemente. Entonces pens escribirle una carta para animarla un poco.
Al hacerlo, no pude evitar que ese texto fluyera en nostlgicos versos y por eso no
se lo envi. Eleg en cambio mandarle una carta formal.
Con cierta tristeza guard entre mis papeles aquel arrebato, que pareca ya la letra
de una cancin, y finalmente fue el modo que encontr, ms ntimo y dolido, para
dedicarle el primer disco que grab al poco tiempo de su muerte.
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Crea que A la abuela Emilia solo sera para ella y para m porque era un mensaje personal y sin estridencias, secreto y nada ms que nuestro. Pero sorpresivamente no fue as.
Esa cancin, hermosamente, fue de muchos. Tal vez porque el sentimiento que
guarda es compartido por el lugar que ocupan los afectos en la manera que tenemos de ser argentinos.
Me gusta pensar que tuvo ese destino.
La msica que le puse cuando decid grabarla fluy desde aquellos versos espontneamente, casi como si ambas cosas hubieran sido compuestas a la vez. Ahora,
despus de tanto tiempo transcurrido, pienso que a lo mejor fue as solo que en
aquel momento no me di cuenta.
A la Abuela Emilia
Desde Buenos Aires le escribo estas lneas
Quisiera que sepa que pienso en usted
Con esa paciencia infinita cuidando
Las flores, los pjaros que suele tener
Aqu la esperanza no me ha abandonado
Pero ando extraando charlar con usted
Recuerdo que el da que nos despedimos
La o repetirme que todo ir bien
Seora, me digo, cmo es que se vive
Con esta nostalgia tan grande, no s
A veces parece que no me resigno
Pero otras me ayuda acordarme de usted
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No tengo razones explcitas para indicar porqu escrib esta letra. El argumento
ms simple es que eso era lo que me pasaba en ese entonces. Por un lado un sentimiento de prdida, por el otro un aferrarse a la vida. Y finalmente apostar
como siempre a la esperanza, a un nuevo da; con la total certeza de que uno
mismo construye ese da.
La letra es muy sencilla. El hombre viajando solo, evoca algunas cosas que se
dicen y reflexiona sobre su prdida. Luego la compara con situaciones parecidas
que ocurren en la naturaleza. Despus hace alusin a que nadie podr ensearle
la verdad. Por eso es que se aferra al camino, tratando de encontrar una mayor
significacin a su vida. Como se nota, la letra no dice nada que no le pase a cualquier ser humano en algn momento de su existencia.
El equilibrio entre la lnea meldica y las palabras, adems de la alfombra de
su armona, la convierten en una cancin que tiene el don de gustar. No hay
tcnicas posibles para lograr esto. Solo se trata del corazn. Sumado lgicamente
al buen gusto que tenga quien escribe, a su inspiracin y a su alma.
Slo se Trata de Vivir
Dicen que viajando
Se fortalece el corazn
Pues andar nuevos caminos
Te hace olvidar el anterior.
Ojal esto pronto suceda
As podr descansar mi pena
Hasta la prxima vez.
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Estar amando
Inventando otra esperanza
Para volver a vivir.
Creo que nadie puede dar una respuesta
Ni decir qu puerta hay que tocar
Creo que a pesar de tanta melancola
Tanta pena y tanta herida
Slo se trata de vivir.
La Msica
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Sol
Sol 7 Mayor
Re menor 7 Sol 7
Do 7 Mayor
La menor 7- Re 7 Si menor 7- Mi 7
La menor 7 Re 7
Sol
CODA
DO menor
7-Fa 7
Si Bemol 7 Mayor
La menor 7 Re 7
Sol
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PUENTE O PARTE B
La menor 7 Re 7
Sol 7 Mayor
A 7 Fa sostenido menor con bajo en La
La menor 7 Re 7 Si menor 7 Mi 7
La 7/4
La 7
La menor 7
TARAREO (INSTRUMENTAL)
Sol Re menor
Do 7 Mayor
Si Bemol 7
La menor 7
Si menor 7
La menor 7
Do 7 Mayor
La Menor 7
7- Sol 7
Do menor 7 Fa 7
Mayor
Re 7
Mi 7
Re menor 7-Sol 7
Do menor 7- Fa 7
La menor 7 con bajo en Re
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Por otro lado, le doy mucho valor a la observacin de tantas otras canciones hermosas que existen internacionalmente. Cada quien puede escribir lo que se le
antoje, lo que le haya pasado, lo que sienta pero eso no significar que haya
logrado una buena cancin, con estilo, con originalidad. Una cancin buena
generalmente habla de cosas que ya han sido escritas mucho tiempo atrs. Sobre
idnticas situaciones que ya han vivido otros seres humanos. Lo que la diferencia
a travs del tiempo es el punto de vista del narrador, la descripcin del compositor.
Eso finalmente es lo que determinar qu clase de cancin es.
En mi caso, soy muy sensible a la evocacin. Algunas personas confunden este
trmino con aferrarse al pasado o con la nostalgia. No es as para m.
La evocacin es el mecanismo que me permite conectar con algo sensible que he
vivido y ya no est. De esa manera uno puede recuperar la sensacin de un hecho
antiqusimo, como si lo estuviera viviendo hoy mismo.
Muchas veces escuch, dentro del tango, subestimar las sentidas letras de Alfredo
Le Pera, casi considerando un texto menor Volver o El da que me quieras. Lo
mismo sucede con The Beatles cuando algunos se refieren a los textos simples
de las primeras canciones de los aos 60. Esto pasa por ejemplo con la letra de
She Loves You, la divina Ella te Ama. Sin embargo, desde ese tiempo nadie ha
sido capaz de escribir en ningn gnero una cancin tan original y excitante como
esa, que adems no llega a durar dos minutos.
Por eso digo, sin querer dar ninguna clase: la letra de una cancin debe surgir
primero que nada del Corazn y luego usar la Razn.
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MANUAL DE FORMACIN N 3
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Angelito Mexicano
En Mxico hay un tesoro,
un angelito de oro
posado en un solo pie.
Cuando uno mira hacia arriba
es como una estrella viva
que inventa el amanecer.
Parece pedir permiso
al dueo del Paraso
por toda la humanidad
que en esta vida terrena
a lgrimas se encadena
y busca la eternidad.
Estribillo
Angelito mexicano
ndale y haz el favor
de llevarnos de la mano
por el cielo del amor.
Est en una encrucijada
con la mano levantada,
volndose y no se va.
Abiertas las dos alitas,
le canta las maanitas
al sol de la libertad.
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MANUAL DE FORMACIN N 3
Y ahora me despido
del ngel de oro vestido
que me haya escuchado bien
es lo que le recomiendo
pues ya nos estamos viendo
en el umbral del Edn.
UNO
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nunciarse con la acentuacin adecuada. Esto, que parece sencillo, es de una gran
dificultad para alguien que no domine el oficio y los esquivos recodos de la versificacin y el conocimiento expresivo de las diferentes partes de un tango cancin.
Cabe agregar que Mores le acerc una meloda de extraa belleza y enorme audacia. Una meloda que comenzaba con una escala cromtica ascendente y que
propona una extensin infrecuente en los tangos al uso. Discpolo, que siempre
se haba sentido cmodo con las transgresiones, se sumergi en el desafo y pens
para ello una letra de alto contenido dramtico. Aos despus, repasando las motivaciones de su escritura, este autor contaba: La desilusin amarga del que no
puede amar, an queriendo amar, no haba sido tratada todava.
La letra propone un punto de vista muy interesante: est escrita en tercera persona,
pero utilizando el pronombre uno. De este modo el que relata se encuentra en
sintona o identificacin con aquel a quien le suceden esas cosas. En relacin a
este aspecto, es bueno decir tambin que el punto de vista del relato en las letras
de las canciones es un elemento esencial para la construccin potica. Esto ltimo
es desconocido o subvaluado. Una cancin en la que se despliega una eleccin
equivocada del punto de vista, har que su arquitectura se vea empobrecida inevitablemente.
El tono otra parte fundamental del discurso potico es claramente dramtico.
Sumados estos dos elementos iniciales, perfectamente definidos por el autor, a
los pocos versos ya estamos instalados inexorablemente en la atmsfera existencial que nos propone. Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueos
prometieron a sus ansias. Sabe que la lucha es cruel y es mucha, pero lucha y se
desangra por la fe que lo empecina. Uno, que podra ser cualquiera de nosotros,
es el que atraviesa este duro avatar de la entrega y la decepcin. Y mientras tanto,
las herramientas del oficio acercan una rima interna, recurso muy eficaz en la
cancin, en una frase que pasar a integrar, con el tiempo, el habla cotidiana de
los porteos y porteas: la lucha es cruel y es mucha....
Cuenta la leyenda que Discpolo, quiz sospechando que esta cancin sera central en su obra, se tom mucho tiempo hasta entregar el boceto final de la letra.
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MANUAL DE FORMACIN N 3
Se afirma que fueron tres aos. Algunos inclusive arriesgan que gran parte de ese
tiempo lo ocup en encontrar una palabra clave, que se le escurra. Inicialmente
comenzaba la parte B diciendo Si yo tuviera la ilusin, verso que no lo convenca del todo, hasta que finalmente descubri que el transitado y muchas veces
manoseado corazn era lo necesario para cerrar la idea eje de esta letra: Si
yo tuviera el corazn, el corazn que di. Si yo pudiera, como ayer, querer sin presentir. Tal vez aqu se resume lo esencial de esta cancin. Un hombre entrega su
corazn y al perder ese amor, est devastado. Ya no puede volver a amar porque
tiene miedo de volver a sufrir y adems ha cado en la certeza de que es imposible
querer sin presentir, es decir, pretendiendo ignorar lo que pueda suceder cuando el amor termine. Aqu (en la parte B) ya ha pasado a la primera persona, algo
frecuente al cambiar de la parte A a la B, que hace que ahora todo el planteo sea
asumido no slo por quien lo canta sino tambin por quien lo escucha.
Para concluir, una mencin a la metfora final de la Primera Bis: Pero un fro
cruel que es peor que el odio, punto muerto de las almas, tumba horrenda de mi
amor, maldijo para siempre y me rob toda ilusin. Ya nunca ms podr amar,
ni siquiera a esa nueva mujer. Sos buena y pura admite, pero llegaste tarde a
mi vida y ahora lloro como aquel que sufre en vida la tortura de llorar su propia
muerte. Genial. Es el nico adjetivo para alguien que es capaz de convertir un
sentimiento doloroso y fatal como el relatado, en un hecho artstico sublime.
Uno
Uno busca lleno de esperanzas
el camino que los sueos
prometieron a sus ansias.
Sabe que la lucha es cruel
y es mucha, pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina.
Uno va arrastrndose entre espinas
y en su afn de dar su amor,
sufre y se destroza hasta entender
que uno se ha quedao sin corazn
Precio del castigo que uno entrega
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MANUAL DE FORMACIN N 3
LA LIBERTAD Y LA TUMBA
Fernando Finocchi (msica) - Raimundo Rosales (letra)
Esta letra tiene msica de Fernando Tato Finocchi e integra su disco Tangos y
naufragios (2015). En esta cancin naci primero la letra. Las estrofas de la parte A (1 y 1 bis) estn escritas en versos dodecaslabos (doce slabas) formando
cuartetas con rima asonante en los versos pares (a-b-c-b). El estribillo es irregular,
construido con dos estrofas diferentes entre s, a partir de una anfora (repeticin)
que los unifica: Estoy jugado, s, estoy jugado.
La idea transita el universo de aquellos chicos y chicas que avanzan sobre un peligroso filo, entendiendo la palabra tumba del ttulo como metonimia6 de muerte y tambin, por sus mltiples significados, como argot de crcel.
La metfora y el smil son los recursos ms utilizados. A veces de manera clsica:
sin ms dioses que las luces del abismo, es decir que adora y va inevitablemente
hacia aquello que ser su fin; y otras como complementos de una sincdoque (la
parte por el todo): sus dedos como hebras de tabaco (sus dedos son endebles y
frgiles, luego, todo l lo es).
El punto de vista se desplaza una y otra vez de la tercera a la primera persona con
la intencin de que el personaje nos invada y nos perturbe con su situacin. Dice:
Ventanita del infierno dame algo, y la imagen pasa a ser real (esa ventanita en
donde va a buscar un poco de aire para clavarse existe, es concreta).
En el estribillo, una vez ms, reside el concepto central: Estoy jugado..., exclama
y repite. Algo que escuchamos muchas veces y que aqu sospechamos que es algo
no decidido alguien pens por m, sino impuesto por la Sociedad y el Poder.
La metonimia es un fenmeno por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirvindose de alguna
relacin de sentido o significado entre ambas palabras.
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Si ests jugado, se le dice, tu vida entonces no vale nada. Por otra parte no tiene
una mirada piadosa, en el sentido redentor de lo polticamente correcto, sino que
intenta rozar la sordidez de esta realidad: Con la sangre ms violenta y desterrada
/ va apretando su futuro y el gatillo.
Algunas aliteraciones (musicalidad en sonidos que se reiteran con proximidad)
complementan los recursos poticos: va rezndole a los ngeles o agoniza
como un hueso....
Por ltimo, se utiliza una estructura circular que finaliza en el mismo lugar en
donde comenz, y que es el leitmotiv y metfora global del ttulo: Con un pie en
la libertad y otro en la tumba.
La Libertad y la Tumba
I
Con un pie en la libertad y otro en la tumba
y los dedos como hebras de tabaco,
sin ms dioses que las luces del abismo
va rezndole a los ngeles del paco.
Ventanita del infierno, dame algo
que me alivie tanta mierda del pasado,
que me clave un poco de aire, aunque me muera,
si total yo ya hace rato estoy jugado.
II (Estribillo)
Estoy jugado, s, / estoy jugado,
alguien pens por m
y gan o perdi, no s,
pero yo ya estoy en otro lado.
Estoy jugado, s, / estoy jugado
y nunca ms ser el costado
de aquel pas imaginado.
Nunca ms ser pas...,
pas imaginado.
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MANUAL DE FORMACIN N 3
I Bis
Con la voz desarbolada de palabras
y los ojos arrojados al olvido,
con la sangre ms violenta y desterrada
va apretando su futuro y el gatillo.
La ciudad se lo devora de un bocado
en un grito amordazado que retumba
y agoniza como un hueso abandonado
con un pie en la libertad y otro en la tumba.
MALENA
Autor: Homero Manzi
Anlisis por Nlida Saporiti
Me propongo en estas lneas analizar una letra que es claro ejemplo de una poca
en la escritura del tango. Malena encierra adems una historia sobre la que mucho se ha conjeturado: la identidad de la cantante que deslumbr a Manzi. Algunos pretendieron encontrar en esta cancin un retrato realista de alguien llamada
Malena, sin tomar en cuenta las circunstancias sentimentales de Homero, su amor
clandestino y apasionado por una cantante que le arrebat el corazn.
A ella le dedic tambin otros tangos: Solamente ella, Fuimos, Ninguna. En
este ltimo completa la imagen: no habr ninguna igual en el amor, no habr ninguna que cante el tango como ella. La identidad de Malena es parte del universo
de la poesa, se encuentra en un lugar lmite donde la realidad histrica (literal)
coexiste con otra realidad enigmtica (ficcin) que la trasciende y que se presenta
ms a travs de imgenes que de verdades concretas.
Esta cancin tiene para m un valor especial, ya que la Malena idealizada de Manzi fue Nelly Omar, mi ta. Ella misma, entre tecitos y sandwichitos de miga que le
encantaban, me fue contando detalles de este amor que no pudo sobrevivir a un
destino trgico, como tan bien lo expresa Homero en Fuimos.
Pasando al anlisis, desde el punto de vista del sentido, la letra impacta por la
presentacin del tema:
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MANUAL DE FORMACIN N 3
Tu cancin
se hace amarga en la sal del recuerdo.
Luego habla de s mismo: aparece el yo en el principio y fin de los versos siguientes. Malena no slo pone el alma en carne viva, sino que tambin consuela:
Yo no s
si tu voz es la flor de una pena,
slo s
que al rumor de tus tangos, Malena,
te siento ms buena,
ms buena que yo.
En la segunda estrofa, las metforas primero comparan (como el olvido, como el
rencor) y luego cobran vida y condensan las imgenes:
Tus ojos son oscuros como el olvido
Tus labios apretados como el rencor
Tus manos dos palomas que sienten fro
Tus venas tienen sangre de bandonen
Y as llega el momento culminante, la desesperacin final que vuelve a su canto
desgarrador, indispensable, nico:
Tus tangos son criaturas abandonadas
Que lloran sobre el barro del callejn
Cuando todas las puertas estn cerradas
Y ladran los fantasmas de la cancin.
En los ltimos dos versos llega la calma despus de la tempestad, el descenso a un
lugar conocido, ya nombrado, el cierre de una herida. Ya no se dirige a ella, vuelve
a la tercera persona, se est alejando, ha creado una leyenda:
Malena canta el tango con voz quebrada
Malena tiene pena de bandonen.
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Desde lo formal, como en muchas otras letras de Homero Manzi, vemos un uso
cuidado del sistema de acentos: la combinacin de los versos de siete (heptaslabos)
y cinco slabas (pentaslabos) de las estrofas, acentuados en la sexta slaba en los
versos ms largos y en la cuarta en los ms cortos. Si bien el conjunto da un aparente verso de doce slabas (dodecaslabo), el acento no est en el lugar que le correspondera en este caso, o sea en la slaba sexta, ni se aprecia la divisin (hemistiquio)
en la mitad del verso. Las estrofas podran ser un tipo de dcima, pero la rima no
es la tpica8. Los dos ltimos versos estn ms en relacin con el sentido que con lo
formal, realizando un cierre de las imgenes desplegadas anteriormente.
Para concluir, Malena es una letra que se acerca a la perfeccin en lo formal y
en el sentido. Es fcil que la gran riqueza musical y letrstica de los tangos de los
aos cuarenta nos despierte una actitud un poco reverencial. Pero no hay que olvidarse que, tal como lo digo al comenzar el anlisis, esta letra es ejemplo de un
contexto potico que ya no est.
Creo que los letristas de hoy deben conocer la tradicin, pero tambin leer a poetas actuales, escuchar letras de todos los estilos que les trasmitan algo y aprender
a descifrarlas (del mismo modo en que yo trato de descifrar a Malena en esta
nota). As como uno extrae acordes y cadencias de las canciones que le gustan,
tambin se pueden filtrar recursos poticos y apropirselos. Forman parte de la
caja de herramientas. Nunca se sabe en qu momento estas herramientas pueden hacer su aparicin, desde el inconsciente, desde el deseo, desde la libertad
Finalmente, de all surgir todo lo que vamos haciendo en el camino de expresar
algo que nos represente.
Genricamente una dcima en poesa es una estrofa constituida por 10 versos octosilbicos (ocho slabas). Actualmente
se usa la palabra con el sentido de la dcima cuya rima es ABBAACCDDC
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MANUAL DE FORMACIN N 3
ANEXO
QUERS BIEN COMPONER?
MUCHO DEBERS LEER.
ANLISIS DE POEMAS ROMNTICOS
QUE INSPIRARON CANCIONES FAMOSAS
Por Miguel Cantilo
Hubo una poca llamada romntica en la que los poetas, especialmente en
lengua espaola (extensiva a Latinoamrica), utilizaron un estilo bastante regular,
an cuando dentro de un mismo poema emplearan distintos metros silbicos. El
paradigma de todos ellos, a mi modo de ver, fue Rubn Daro, poeta nicaragense cuyo estilo tal vez a los jvenes lectores les resulte anticuado, pero que fue la
fuente en la cual abrevaron todos los poetas del tango y muchos del folklore. Baste
con sealarlo como maestro en el arte de la poesa, abarcando por supuesto todos
sus artificios metafricos, mtricos y en rima tanto asonante como consonante9.
Hubo uno de sus poemas que se hizo ms popular que otros. Se reproduce aqu
un fragmento y a continuacin un tango clsico, inspirado en ese tipo de escritura,
que fue grabado por Carlos Gardel.
SONATINA
De Rubn Daro
La princesa est triste... Qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
Rima consonante: cuando todas las letras de la ltima slaba coinciden. Rima asonante: cuando la rima se produce
tambin en la ltima slaba, pero solo riman las vocales.
ANEXO
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MANUAL DE FORMACIN N 3
ANEXO
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De Rubn Daro
El varn que tiene corazn de lis,
alma de querube, lengua celestial,
el mnimo y dulce Francisco de Ass,
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MANUAL DE FORMACIN N 3
ANEXO
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MANUAL DE FORMACIN N 3
ANEXO
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MANUAL DE FORMACIN N 3
A continuacin, la breve interpretacin de este poema realizada por Charly Garca y David Lebn para el clebre tema de Ser Girn.
ANEXO
89
CONTACTOS TILES