Edicin N 16 / Ao 6

Publicado en Septiembre / Diciembre 2012

ISSN 1851-3263 - Publicacin Semestral
Palos y Piedras

Reflexiones sobre algunos aspectos de la danza contempornea. Cuerpos

socializados y mecanismos de poder
por
Ruggeri, Luz Mariela - luzmariela_1@yahoo.com.ar
Resmen
El arte de la danza es un fenmeno complejo enclavado en una retcula de acciones, interacciones,
determinaciones y azares, que en conjunto se presenta inquietante e inaprehensible. Las lneas de fuerzas
que cruzan ese entramado se podran ubicar en el espacio de poder, conflicto y antagonismo que contiene
lo poltico, tal afirmacin es pensada desde un nivel ontolgico, o sea el modo mismo en que se constituye
lo que forma parte de una sociedad. Dentro de esa constitucin, resulta importante tambin la nocin de
exterioridad constitutiva, entendida, de acuerdo a las palabras de Chantal Mouffe: Como eso que revela
lo que est en juego en la constitucin de una identidad () que es relacional, as como la afirmacin de
una diferencia es precondicin de la existencia de tal identidad, es decir, la percepcin de un otro que
constituye su exterioridad. (Mouffe, 2007:22).
Palabras clave: Danza contempornea, Poder, Habitus, Illusio, Pierre Bourdieu, Arte, Poder, Poltica,
Antropologa Politica
Sobre el autor
Ruggeri, Luz Mariela. Naci en Santa Rosa, La Pampa. Licenciada en Composicin Coreogrfica (IUNA),
cursa Antropologa Social y Poltica en FLACSO. Docente de Danza Contempornea. Coregrafa. Tcnica
en Cmara y Produccin para TV. Se form con maestros e instituciones de Argentina, Europa, EEUU y
Brasil. Fue ayudante de ctedra en Historia de la Danza Argentina (IUNA, con S. Tambutti). Actualmente
investiga La danza en el Instituto Di Tella. (Congreso UBA 2010-Seminario UBA 2011). Becaria e
investigadora del Centro Cultural de la Cooperacin, coordina all el rea Danza.
Trabaja activamente en el proyecto sobre la Ley Nacional de Danza, y dirige su estudio en la ciudad de
Buenos Aires.
Cmo citar este artculo
Ruggeri, Luz Mariela. "Reflexiones sobre algunos aspectos de la danza contempornea. Cuerpos
socializados y mecanismos de poder". La revista del CCC [PDF]. Septiembre / Diciembre 2012, n 16.
Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/exportarpdf.php?id=359. ISSN 1851-3263.

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Nos identificamos como danza en la prctica colectiva y al crear ese nosotros, estamos demarcando un
ellosno slo hacia afuera del campo, sino tambin hacia adentro, lo cual admite la posibilidad de un locus
de antagonismo, poniendo nfasis en que sea una posibilidad, o sea que pueden existir otros tipos de
relacin.
Estos conceptos son particularmente tiles para iniciar un anlisis y reflexionar acerca del poder, la
ideologa, el concepto de ritual secular y la corporeidad, situado especficamente dentro de la danza
contempornea, aunque en determinados pasajes sea necesario referirse a la danza en su acepcin ms
amplia.
As planteado, el objeto de este escrito admite la posibilidad de mltiples trnsitos, un laberinto peculiar,
cuya particular dificultad para recorrerlo, transmite una sensacin de infinito. Ante esta perspectiva,
planteamos realizar recortes que puedan situarnos especficamente en los temas que se juzgan
necesarios dentro del anlisis.
Uno. Mecanismos de poder Al referirnos a la danza contempornea, hablamos de un producto social que
cumple una funcin especfica, determinado por el momento histrico en que se desarrolla. Como todas
las artes, comparte el hecho de que a travs de ella el ser humano moviliza su capacidad creadora, dando
forma a la necesidad vital de transmitir experiencias, y constituyndose en Homo Performans.
Como proceso de comunicacin, manifiesta la concepcin del mundo de quienes la realizan, a travs de
signos creados fundamentalmente mediante el movimiento del cuerpo. Entender este proceso significa
tener en cuenta que todos los factores que lo conforman no son fortuitos, son aprendidos en el marco de la
cultura que nos contiene, e implica saber que no slo se trata de la cultura somtica.
La relacin directa de la danza con el cuerpo es lo insoslayable, resulta difcil imaginar la danza sin el
cuerpo. Diferente resulta hoy su relacin con el movimiento, en este sentido podemos -situndonos en la
danza de Occidente llamada contempornea- considerar infinitas maneras de manifestacin hasta las que
llegan a la casi inmovilidad. Aqu observamos un momento antagnico, no slo dentro del campo, lo cual
genera posiciones polarizadas, sino tambin dentro del objeto mismo llamado danza, cuya acepcin ms
conocida dentro de la sociedad refiere a: personas que se mueven de un lado a otro.
Para el terico Andr Lepecki...

La revocacin del alineamiento incuestionado de la danza con el movimiento, inciado por el acto inmvil,
supone una reconsideracin de la participacin del bailarn en la movilidad: inicia una crtica desde el punto
de vista escnico, de su participacin en la economa general de la movilidad que nutre, sustenta y
reproduce las formaciones ideolgicas de la modernidad capitalista tarda. (Lepecki, 2006:38) Podemos
comenzar a pensar con Lepecki y discutir cules son todos los aspectos que se involucran en la propuesta
de los cuerpos en escena y los modos de presencia ligados a un contexto dado, que ellos influencian y que
los influencia.
Empezamos por situar un cuerpo socializado, que en el sentido bourdiano del trmino, es un cuerpo
transitado transversalmente por el poder social que funciona en cadena, dando cuenta de todas sus
acciones, y que se mueve dentro de los parmetros considerados cotidianos. Un cuerpo socializado que
danza, lo hace desde lo extra-cotidiano: lo aprendido formalmente, siguiendo una lgica interna, precisa.
Aqu nos hacemos la primera pregunta, cmo se relaciona la polaridad cotidiano/extra-cotidiano. La
pregunta enlaza el concepto de poder.

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Dice Pierre Bourdieu que:

El anlisis de la aceptacin dxica del mundo que resulta del acuerdo inmediato de las estructuras
objetivas con las estructuras cognoscitivas, es el verdadero fundamento de una teora realista de la
dominacin y de la poltica (...) de todas las formas de persuasin clandestina, la ms implacable es la
ejercida simplemente por el orden de las cosas".1 Aqu comienza a entenderse el mecanismo que
funciona con la anuencia de los agentes sociales y que Bourdieu denomina "violencia simblica", para
comprender este proceso, necesitamos desprendernos de la tradicional dicotoma entre estructura y
subjetividad, impulso interior e imposicin exterior, coercin y autosometimiento. La bisagra que nos
permitira comprender algo que va ms all de la sujecin o el mero voluntarismo es el concepto de
"habitus". Los agentes sociales son sujetos razonables, ms que racionales.

Los sujetos son en realidad agentes actuantes y conscientes dotados de un sentido prctico (...) sistema
adquirido de preferencias, principios de visin y de divisin -lo que se suele llamar un gusto-de estructuras
cognitivas duraderas -que esencialmente son fruto de la incorporacin de estructuras objetivas- y de
esquemas de accin que orientan la percepcin de la situacin y la respuesta adaptada."2 El habitus...

Origina prcticas, individuales y colectivas y por ende historia (...) es el que asegura la presencia activa de
las experiencias pasadas, que, registradas en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepcin,
de pensamientos y de accin, tienden, con ms seguridad que todas las reglas formales y todas las
normas explcitas, a garantizar la conformidad de las prcticas y su constancia a travs del tiempo".3 Para
nada estaramos hablando de un destino nico e inevitable, ya que se trata de un sistema abierto, pero
que estructura la subjetividad de las personas, de manera tal que nos permite observar una subjetividad
socializada en dichos agentes sociales sobre la que se puede historizar. Y contiene en parte la estructura
objetiva del mundo social.
Dos En la danza, el poder acta sobre el cuerpo que baila y que necesita imperiosamente producir una
potica desde ese movimiento, desde la exaltacin de lo bello, lo exacto medido en fuerza muscular, en
resistencia, equilibrios. Cuerpo liminar. Aqu es cuando el poder realiza la conquista, pero es tambin
cuando el poder se encuentra expuesto, porque el cuerpo reivindica contra todo ese dominio, contra toda
esa conciencia adquirida. Nada es ms fsico, ms material, ms corporal que el ejercicio del poder. Esta
situacin propone un juego de resistencias, un mecanismo complejo donde se instala una emergencia, un
lugar de enfrentamiento jugado en un "no lugar", donde los adversarios no pertenecen al mismo espacio,
ya que se produce siempre en el intersticio, un tablero donde a cada movimiento de uno de los adversarios
responde el movimiento del otro. En la emergencia, la entrada en escena de las fuerzas, significa la lucha
contra s mismas y nadie puede vanagloriarse, porque nadie es responsable de esta emergencia. Es la
escena que se repite indefinidamente en la relacin dominado/ dominador, estableciendo un vnculo que
tiene tanto de "relacin" como el lugar en que se ejerce tiene de "no lugar". Estar en un (no) lugar
sosteniendo una (no) relacin, es muy similar a lo que ocurre en la escena, donde tambin sucede una
situacin permanente de dominacin: de la circunstancia, de los elementos que se manipulan, del cuerpo
ya como instrumento inconscientemente capaz, de los factores externos.
El poder hace que las prcticas se garanticen de "una determinada manera", a modo de un gran "super
ego", acciona fuerte y efectivamente a nivel del deseo y del saber, los produce, a travs de disciplinas
meticulosamente diseadas y permanentemente adaptadas en todas las pocas, para que el cuerpo las
entienda y las incorpore como ese simple orden de las cosas. Si lo pensamos desde un punto de vista
"geogrfico" -elaborando una especie de hiptesis- tendramos establecido un cerco a modo de frontera,
donde el espacio del encierro ira ms all del instaurado por las instituciones, que nos lleva adems, hacia
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el discurso que justifica las fronteras, que inculca el espritu cvico y patritico, lo que tambin conlleva por
efecto la constitucin de una identidad.
Si atendemos a las formas y fenmenos de dominacin simblica que encontramos en los
acontecimientos sociales y culturales no podemos soslayar que nos encontramos atrapados en ese
esquema cuando decidimos llevar adelante el proyecto artstico, somos actuantes y conscientes y, en ese
sentido, lo hacemos por una especie de sentido prctico, de lo que hay que hacer en una situacin
determinada, atendiendo a nuestra posicin dentro del campo, y a nuestra illusio. Todo esto influye de
manera determinante en el trabajo, y aunque se asuma a la manera de habitus, recordamos a Clarice
Lispector cuando dice: el hbito anestesia.
As las cosas, nuestra decisin respecto a la obra, la manera de encarar la poltica del movimiento, las
decisiones que cada uno asume, estarn atravesadas por todas las improntas de dominacin fundadas en
todos los actos de conocimiento de una estructura y de reconocimiento de una legitimidad, construyendo
un sentido comn -sentido de lo social-, que posibilita el funcionamiento de las estructuras de dominacin
volvindolas no slo legibles en comn, sino naturales y obvias.
Tres. Espacio de fuerzas El espacio operativo de las prcticas sociales es un lugar pluridimensional
donde los distintos "campos" (econmico, poltico, escolar, artstico, etc.) estn estructurados de acuerdo a
diversas variables funcionando como espacios de fuerzas. Existe un sistema de coordenadas guiado por
una lgica basada en la diferenciacin y la distribucin. Dentro de este sistema, la "nocin de campo", nos
habla de un tipo de espacio donde los agentes ponen en juego un capital, y para hacerlo deben aceptar las
reglas de juego que se les imponen.
Este espacio de fuerzas, es a la vez un mbito de luchasdentro del cual nos enfrentamos con medios y
fines diferenciados. Poseemos, como propiedaden sentido amplio, distintos tipos de capital (econmico,
cultural, social) que funcionan como un poder respecto de cada campo.
Los mecanismos de poder basaran su accionar en la represin, sin pretender darle a este aspecto el
papel exagerado que le otorgan los para-marxistas4, y como ya dijimos, la base de las relaciones de poder
sera el enfrentamiento belicoso de las fuerzas. Estas dos posiciones se concatenan de una manera
coherente: la represin podra ser la consecuencia poltica de la lucha.
Y existe adems una forma percibida y reconocida como legtima de cada capital, una existencia
simblica que significa un poder dentro del espacio simblico.
Por supuesto que todos estamos atravesados por la illusio, o sea la disposicin verdadera de las
personas a invertir en el juego social, la propensin a estar involucrado, a pensar que invertiren ello vale la
pena.
Aun cuando las condiciones externas y, en un punto, las internas son hostiles, cuando todo parece que
conspira para que nada se ordene o se desordene favorablemente, persiste una idea de ajuste, que no
tiene que ver con restriccin ni con automatizacin, es una suerte de elasticidad semntica plagada de
negociaciones, una indeterminacin del habitus que nos devuelve una y otra vez al campo, donde
insistimos en rever el material del proceso de la obra, encontramos y subsanamos las fallas, justificamos la
presin, nos reconciliamos con lo que nos excede.
Por qu motivo nos incorporamos al juego que propone el campo e invertimos en l, an cuando ste
presenta estructuras de dominacin que ejercern sobre nosotros algn tipo de violencia?
Al respecto Bourdieu expresa que:
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El sentido prctico, necesidad social vuelta naturaleza, convertida en esquemas motrices y automatismos
corporales, es lo que hace que las prcticas, en y por aquello que permanece en ellas oscuro a los ojos de
quienes las producen (...) sean sensatas (...). Precisamente porque los agentes no saben nunca
completamente lo que hacen, lo que hacen tiene ms sentido del que ellos saben.5 La red de
somato-poder o de bio-poder hace que el blanco sea el cuerpo, y no necesariamente porque la persona lo
haya interiorizado previamente; simplemente, penetra en el espesor de los cuerpos como un fenmeno
histrico-cultural, en el cual, segn Foucault, nos reconocemos y nos perdemos.
Dentro del proceso (artstico), estamos doblemente involucrados, tratamos de hablar sobre un tema del
cual somos parte en ese mismo momento y por supuesto somos afectados en los dos sentidos.
Cuatro. Algunas relaciones entre danza y poltica El poder no es independiente de las relaciones de
produccin ni del proceso econmico, pero no alcanza con limitarse a una temtica de representacin; es
preciso entender que realmente se instituye a partir de infinidad de poderes, multitud de intereses y de
efectos de poder. No podemos pensar inocentemente que hay un privilegio del poder soberano que
representa la forma en que acciona el poder sobre cada uno de nosotros. Entre cada ser que integra una
sociedad, en la relacin que se establece, existe un "suelo movedizo" y a la vez muy concreto sobre el cual
ese poder cobra sentido. Para que un poder soberano, -como el del Estado- pueda funcionar, es necesario
que existan relaciones de dominacin entre los agentes que poseen una especificidad con configuracin
propia y autonoma relativa. En sentido descendente esto ocurre con cada una de las instituciones que
imprimen un determinado poder sobre los individuos que, a su vez, lo ejercen entre ellos mismos.
Es preciso esbozar un punto de vista acerca de sobre qu hablamos cuando nos referimos a "poltica",
sabemos que se trata de una estrategia global que intenta coordinar los elementos que se juegan dentro
del sistema de fuerzas, y quizs entendemos que sera una buena opcin intentar oponerse a estructuras y
posturas ya consumadas e intentar una nueva politizacin. Foucault piensa que al respecto se podra
responder de la siguiente manera:

Toda relacin de fuerza implica en todo momento una relacin de poder (que es en cierto modo su forma
momentnea) y cada relacin de poder reenva, como a su efecto, pero tambin como a su condicin de
posibilidad, a un campo poltico del que forma parte. Decir que todo es poltico quiere decir esta
omnipresencia de las relaciones de fuerza y su inmanencia en un campo poltico (...) Un anlisis de este
tipo conviene no diluirlo en una culpabilizacin de tipo individual: todos somos responsables de todo, no
existe una injusticia en el mundo de la que en el fondo no seamos cmplices, tampoco conviene esquivarlo
mediante uno de esos desplazamientos que son corrientes hoy en da: todo esto deriva de una economa
de mercado, o de la explotacin capitalista, o simplemente, de esta sociedad podrida -entonces los
problemas del sexo, de la delincuencia, de la locura, etc, se reenvan a otra sociedad". (Foucault.
Microfsica del poder) Cules son, hoy, las relaciones de la danza con la polica?
Para responder esta pregunta, si nos situamos en el pensamiento de Foucault, y realizando un recorte
que abarque slo el plano de la creacin, quizs la relacin oscile entre dos polos: el divertimento, que se
acompaa a veces de una justificacin social, y la investigacin, que se acompaa de una funcin crtica.
De ambas maneras, la danza es una esttica unida a lo poltico, que desenclavada del sentido de las
palabras puede dejar, en el caso de ser crtica, una impronta descontrolada y subversiva, elaborando una
estrategia que permita modificar las relaciones de fuerzas, coordinadas de manera que tal modificacin se
pueda inscribir en la realidad, sin conformarse con lo que est en el aire y asfixiarse en ello.
Una estrategia, sera elaborar otras nuevas maneras de expresarnos que indaguen en lo poltico como
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proyecto y no como lmite. Proponer un esfuerzo por decir:

desde una responsabilidad y horizonte esttico. Que las representaciones, entonces, supongan modos de
indicacin e invencin de lugares sociales y polticos, lugar del nosotros, espacio social ellas mismas en
los que poder pensar y efectuar el encuentro con el otro. Precisando por ello de rigor, exactitud; sinceridad
y honestidad que tiene que ver con el compromiso y el esfuerzo por contar esos lugares otros.6 Volviendo
a la pregunta inicial cmo los cuerpos en escena propondran modos de presencia ligados a un
determinado contexto, que ellos influencian y que los influencia?
Estos cuestionamientos remiten a la relacin de tres elementos: el capital, el tiempo y el cuerpo.
Sabemos que la necesidad econmica es producir lo ms posible en un lapso de tiempo lo ms corto
posible.
La reduccin de los cuerpos a la facultad de producir es todava el proceso utilizado en casi todo el
mundo. La coreografa plantea siempre la cuestin del uso del cuerpo. Es una temtica crucial de la danza
y es una cuestin profundamente poltica: cuanto ms se piensa o construye al cuerpo en trminos de
eficacia, tanto ms se lo transforma en un objeto.
Resulta interesante el pensamiento de Geisha Fontaine7, cuando se interroga sobre qu cuerpo
privilegiamos los coregrafos y los bailarines, en relacin con el que la sociedad necesita. Pero tambin,
con qu cuerpo crear en relacin a las diferentes realidades del cuerpo danzante?
A modo de respuesta, Fontaine piensa que todo cuerpo danzante idealizado es un cuerpo en manos del
poder, sometido a una imagen impuesta. (Fontaine 2004).
Si lo pensamos desde el otro extremo, todo cuerpo danzante que reivindica su real es un cuerpo que
escapa al poder, que podra explorar sus potencialidades en todas sus funciones.
Aqu surge un pensamiento en primera persona: cuando selecciono intrpretes para un proceso, s que
lo hago por la particularidad que cada cual muestra, son absolutamente diferentes cuando se mueven, de
la misma manera que lo son cuando no se mueven, quiero trabajar con esa diferencia y debo aceptar que
tengo que preguntarme cmo crear ante esas variables; tambin tengo que esforzarme para lograr percibir
qu cuerpo de bailarn/a se necesita hoy, o tambin qu manera de moverse es necesaria, y me siento un
tanto pretenciosa ante estos interrogantes. No s si puedo responderlos.
Cuando generalizamos corremos riesgos; entre otros, el de dejar traslucir que hablamos desde una
mirada que tiende ya no a colonizar, lo da por sentado y trabaja desde esa perspectiva. Me detengo a
pensar de quien es el riesgo y, realmente, creo que sigue siendo del que es mirado desde esa ptica.
Tambin, a modo de respuesta, creo que podramos trabajar en la construccin de un instrumento con
una lgica que corresponda a las relaciones de poder y a sus luchas, esto implica una bsqueda lenta con
un conocimiento y una reflexin acorde a las distintas situaciones, que no excluye la dimensin histrica,
ya que no basta conocer -como dijera Gramcsi- el conjunto de las relaciones en un momento y sistema
dado, hay que conocerlas tambin genticamente, desde su modo de formacin.
Somos parte de una cultura de informacin, asimilacin, unificacin e identificacin, la buena noticia es
que todava existen bolsas de resistencia, que permiten sortear de alguna manera el lenguaje del poder.
Para poner en prctica esta prctica de la resistencia, se requiere de mucha paciencia activa, y sobre
todo una gran sensacin de pertenencia. Ante la gran capacidad de devorarlo todo que tiene el engranaje
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del poder, es preciso interponer el conocimiento, y la imaginacin como prctica social, no podemos
simplemente ignorar los espacios y las figuras del poder desde donde se producen las justificaciones que
argumentan el mundo.
Si como sugiere Jean Marc Lachaud, las obras artsticas pueden estar preocupadas por el devenir del
mundo y de los hombres que lo constituyen, las obras coreogrficas son especialmente significativas de
los cuerpos que constituyen el mundo. Y eso no es menor.
El desafo quizs est en reconocer la pluralidad inagotable de las dimensiones de la racionalidad del arte
y la experiencia esttica. Insistir en rastrear y poner en evidencia las razones que lo justifican:
comunicativa, funcional y poitica.
Lo que Heidegger llamaba "produccin del ser", y que Gerard Vilar describe como "creacin del ser, de
los entes y sobre todo del Dasein, del ser-humano, que es el tema del arte desde sus orgenes y sigue
sindolo hasta hoy.8

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Notas 1 Bourdieu, Pierre y Wacquant , Lic, Respuestas. Por una Antropologa Reflexiva, Ed. Grijalbo,
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2 Bourdieu, Pierre. El nuevo capital. En Razones Prcticas. Sobre la teora de la accin. Anagrama. 1997.
3 Bourdieu, Pierre. El sentido prctico. Siglo XXI Ed. 2007.
4 Ya que si el poder no tuviese por funcin ms que reprimir, si no trabajase ms que segn el modo de la
censura, de la exclu‐sin, de los obstculos, de la represin, a la manera de un gran
sper‐ego, si no se ejerciese ms que de una forma negativa, sera muy frgil. Si es fuerte, es
debido a que produce efectos positivos a nivel del deseo y tambin a nivel del saber. (Foucault. Microfsica
del poder).
5 Bourdieu P. El sentido Prctico. (111:2007).
6 M. Sanchez Leyva. "El instante en que un sentimiento penetra el cuerpo es poltico". En Cuadernos de
Informacin y Comunicacin. 2007, vol. 12 185-197.
7 La obra solicita el "ser-entre-varios", una apuesta esencial. Cmo funciona ste? Es uno de los
procesos estructurantes de la coreografa y de la relacin con el mundo que ella instituye. El
ser-entre-varios puesto en escena puede proponer, denunciar, sugerir. Proposicin: una nueva
organizacin de las relaciones entre los cuerpos (entre los bailarines) es creada (Trisha Brown).
Denunciacin: las relaciones son reproducidas para mostrar su limitacin (Francois Verret). Sugestin: las
relaciones son reproducidas y puestas en crisis (Pina Bausch). Cada vez podra tratarse de resistir (pero la
palabra se vuelve tan confortable, una coartada posible, que vacilo en usarla). Prefiramos quizs una
historia de inmanencia (pero es la misma cosa).La ambigedad de las funciones del cuerpo danzante
(productor/herramienta/producto) se vuelve a encontrar en las relaciones establecidas/que se establecen
entre los cuerpos. (Las Danzas del Tiempo. G.Fontaine. CND. 2004).
8 Vilar G. Las razones del arte. La balsa de la medusa. 2005.

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