Historia y Ciencias de la Msica

Profesor: Pablo-L. Rodrguez)

Musicologa Aplicada I. La interpretacin musical Mdulo 2

GRABACIONES SONORAS DE L A
MSICA CLSICA. UNA
INTRODUCCIN A L A DISCOLOGA

MARTIN ELSTE

1. Ensayo
introductorio

SECCIN 1

1.1. La obra de arte musical

La concepcin de una obra de arte musical (musikalische Kunstwerk)
fue desarrollada cuando se hizo posible la produccin de un documento de una forma musical que defina sta como musical. Centrados en una tradicin europea continua, este momento tuvo lugar en
la Edad Media con la invencin de la notacin musical. En este caso no importaba si dicho documento eran unas instrucciones para
interpretar una obra o el registro de una interpretacin. Durante siglos, este documento slo consisti en la msica escrita, en resumen
y generalizando: en la partitura. Con la aparicin de la partitura,
apareci tambin el compositor y componer se convirti en una profesin. La partitura justificaba el estatus social del compositor y su
posicin dentro de la historia de la msica gracias a una labor bien
definida. Despus de todo, la historia est basada en registros documentales. A pesar de que no resulte convincente, suele admitirse todava la idea de que la obra escrita del compositor es la verdadera,
importante y original de toda msica. Sin embargo, se necesita que
los dos componentes en la msica sean algo que suene: uno es la
composicin y el otro la realizacin, es decir, el acto de hacer sonar
esta estructura intelectual. Ambos componentes son necesarios para
alcanzar la esencia de la msica: el acontecimiento sonoro.
El compositor, pianista y filsofo Ferruccio Busoni afirm que cada notacin era la transcripcin de una idea abstracta. sta fue la
2

base ideolgica de sus arreglos de piano. Por su parte, Paul Bekker,

el musicgrafo alemn, incluye una idea similar en su libro Das
deutsche Musikleben, aunque desde un enfoque sociolgico. Para
Bekker, la forma de una obra musical estaba determinada por factores sociales que justificaban su propia configuracin. Entre estos factores sociales estn, por ejemplo, la comunidad y la acstica de la
iglesia para la que Bach escribi la Pasin segn San Mateo, que
cambian lgicamente en el transcurso de la historia de la interpretacin de una composicin determinada, por lo que dicha composicin tambin debera modificarse en trminos musicales, por ejemplo, en la instrumentacin.
La misma mxima impuls al importante musiclogo alemn Hugo Riemann, famoso todava en la actualidad por su importante Musiklexikon, a definir las tareas y mtodos de la musicologa de manera
que el sonido como tal se convirtiera en un elemento que poda pasarse por alto. Ello se debe a que para Riemann haba una jerarqua
segn la cual el alfa y el omega de la msica no era el sonido, sino la
idea de la relacin entre las notas; una idea que exista en la fantasa
sonora del artista antes de que la escriba y que surge de nuevo en la
fantasa sonora del oyente. sta es en verdad una abstraccin idealista, en la que la msica constituye un circuito de comunicacin cerrado y perfecto sin ni siquiera llegar a sonar.

SECCIN 2

1.2. La musicologa como ciencia

que trata sobre la partitura
Este enfoque idealista ha sido planteado a partir de la experiencia con
el propio ncleo de la msica absoluta, por ejemplo con las sonatas de
piano y los cuartetos de cuerda de Beethoven. Ha habido consecuencias, y stas han definido hasta nuestros das los temas y mtodos de la
musicologa. La propuesta de Riemann acerc al musiclogo a la nocin de separar el acto de sonar de la obra de arte musical. Ms bien,
Riemann redujo la msica a una simple funcionalidad armnica. Bajo
esta premisa, la obra de arte musical poda analizarse y documentarse
suficientemente por medio de lectura de la partitura.
Como durante siglos la partitura ofreci la nica oportunidad de documentar el sonido musical, se produjo una instauracin tecnolgicohistrica de la nocin de Riemann. En particular, se trata de una coordinacin entre el estado del objetivo tecnolgico de la obra de arte musical y nuestra idea acerca de ella. Esta relacin puede observarse en toda la historia de la msica: al imprimirse la msica se cre una forma
especfica de fijar la obra de arte musical, que en el proceso evolutivo
de la msica europea documenta la composicin como tal. Hay que reconocer que se ha dado una enorme importancia a la partitura, para la
que se puede mostrar como ejemplo la notacin extremadamente detallada de los compositores post-romnticos como Max Reger. Sin embargo no se debera pasarse por alto que, a pesar del peso de esta importancia que, despus de todo, ha definido el estatus social del compositor, la obra de arte musical alcanza una relevancia social tan slo con el
acto de interpretacin.
4

Durante siglos, las definiciones de lo que es msica han considerado

al sonido como una parte integral de la misma. Como he demostrado
al tratar la afirmacin de Riemann, para la prctica mayora de los musiclogos de orientacin tradicional, la idea de lo que es la msica est
basada en el axioma de que la partitura es un documento adecuado para la obra de arte musical. En otras palabras, los musiclogos suponen
que la partitura es el instrumento vlido para documentar la compleja
relacin entre la composicin y su realizacin, as como tambin su percepcin. Con todo, realmente la partitura manifiesta suficientemente
la obra de arte?
Quisiera dar una respuesta a esta pregunta con un ejemplo muy instructivo: La Pasin segn San Mateo de Bach. Lo que llamamos la Pasin
segn San Mateo en el curso de sus 270 aos de historia siempre ha mantenido la referencia de Bach como compositor. Sin embargo, durante la
historia de su interpretacin, se han producido tantas interpretaciones
y tan diferentes, que sera metdicamente cuestionable comparar las diversas crticas de las interpretaciones de diferentes pocas basndonos
en una nica partitura. La interpretacin a pequea escala de la Pasin segn San Mateo que, por ejemplo, Felix von Weingartner en escuch Basilea en 1929 y sobre la que escribi es muy diferente a la que
podemos podemos escuchar actualmente en una sala de conciertos o
en las grabaciones de gramfono, por no mencionar los arreglos que
realizo Felix Mendelssohn Bartholdy en 1829 y 1841 respectivamente.
Sin embargo, en todos estos casos la gente siempre habla de la Pasin segn San Mateo de Bach. Reducira esta particular historia interpretativa
la idea tradicional de la obra de arte musical a una idea abstracta e
idealista? Obviamente, no todas las obras experimentan una historia de
su existencia social igualmente diversa, la cual comienza tan pronto co5

mo la obra de arte musical es percibida por receptores. Por otro lado,

las partituras no son igualmente ricas para anlisis armnico.

SECCIN 3

1.3. Documentos sonoros de la

obra de arte musical
Desde hace ms de un siglo ha habido, sin embargo, nuevas formas de
documentar la msica: grabaciones sonoras, documentos sonoros o como queramos llamarlas. Las grabaciones han cambiado la concepcin
de la obra de arte musical, y han dado al estudioso los medios para
abordar otra dimensin de la msica. A pesar de que no tenga ya el
monopolio como medio de documentacin de la obra de arte musical,
la partitura sigue siendo el medio de instruccin de un intrprete.
La invencin del fongrafo en 1877 por Thomas Alva Edison (18471931) hizo posible documentar la obra de arte musical en su manifestacin concreta como acontecimiento sonoro. De esta forma, se aada
al documento primario de la partitura y al la secundario de naturaleza
verbal (reportajes sobre interpretaciones, crticas, tratados, cartas y
otras fuentes escritas) uno ms, un documento meramente acstico: la
grabacin sonora.

SECCIN 4

1.4. Definiciones
La grabacin sonora consiste en la suma del objeto fsico y el sonido
grabado en l; es un documento resultado de la relacin entre la msica impresa y la interpretacin musical. Los mtodos de la discologa
son definidos a travs de la confrontacin de estas diversas fuentes en
general y de la relacin entre composicin e interpretacin en particular. Las grabaciones sonoras deberan, sin embargo, ser siempre consideradas no meramente como un medio, sino como una manifestacin
de la obra de arte musical. A diferencia de la msica interpretada en
una sala de conciertos, aqu hay intrpretes adicionales: el equipo de
personas que realizan la grabacin.
Adems hay una diferencia entre una grabacin sonora y un soporte
sonoro. La grabacin sonora es la representacin audible de algo que
puede ser llamado pieza musical o composicin. Existe tan slo en su
forma audible, pero puede existir slo porque es depositada en un medio capaz de almacenar el sonido que ha sido transformado en ondas
no acsticas o en datos que, de nuevo, pueden volver a ser transformados a su vez en sonido: el trmino genrico para ese medio es soporte
sonoro. En otras palabras: el soporte sonoro es cualquier medio que almacena ondas y/o datos electrnicos que pueden ser reproducidos en
sonido a travs de transformadores (como los altavoces). Dependiendo
de la clase de almacenamiento, los soportes sonoros puede ser divididos
en analgicos y digitales. Incluyo a continuacin los principales tipos
de soporte sonoro (con su ao de introduccin y salida del mercado).

Soportes sonoros analgicos

Soportes sonoros digitales

Cilindro 1877 1929

Disco de pizarra 1887 (hasta 1897 fabricados de
ebonita) ca. 1955
Pelcula sonora 1929
Cinta magntica 1936
Grabacin sonora de larga duracin (Long Play o LP)
1948 ca. 1990
Sencillo (Single o NP) 1949 ca. 1990
Cinta de video 1953
Casete compacto (Compact Cassette o MC) 1963
Casete video (Video Cassette) 1970
Cinta magntica con datos digitales 1972
Disco compacto (CD) 1982
Cinta de audio digital (DAT) (cinta magntica en
formato de casete) 1986
Disco de video digital (CD Video) 1998
Disco verstil de video digital (DVD-Video) 1999
Disco verstil de audio digital (DVD-Audio) 2000
Disco compacto de super audio (Super Audio CD o
SACD) 2001

Las grabaciones sonoras pueden tambin ser diferenciadas con respecto a la clase de reproduccin por medios tcnicos, como sigue:
a) Almacenamiento mecnico y reproduccin de datos o sonidos
(por ejemplo, el cilindro, el disco analgico, tambin llamado disco negro).
b) Almacenamiento electromagntico y reproduccin de datos o sonidos (por ejemplo, el disquete, la cinta magntica o la cinta de video).
9

c) Almacenamiento ptico y reproduccin de datos que son transformados en sonidos (por ejemplo, el disco compacto)
No deben confundirse con grabaciones sonoras aquellos medios que
contienen instrucciones codificadas para instrumentos musicales automticos; como son los rollos de piano reproductor, los cilindros perforados para organillos y pianolas, etc..., los cuales sustituyen la ejecucin
manual del interfaz (normalmente un teclado) de un instrumento musical por medio de un aparato que usualmente funciona mecnica o neumticamente. Estos medio pueden ser llamados medios de sonido controlado o soportes de sonido controlado.

10

2. Esbozo histrico

11

SECCIN 1

2.1. Historia de la tcnica de

grabacin
Tres importantes adelantos tcnicos fueron de vital influencia para la
produccin y apreciacin de msica en soportes sonoros. El primer fue
la introduccin de la grabacin elctrica usando micrfono(s) y amplificador(es). Esto tuvo lugar alrededor de 1925. En aos anteriores, la grabacin haba sido realizada mecnicamente por medio de un diafragma y una campana de grabacin. El segundo adelanto fue la introduccin de las tcnicas de grabacin estereofnicas (ca. 1955) y la el tercero fue la introduccin de la grabacin digital en soportes sonoros digitales (1972).
Adems, una variedad de desarrollos tcnicos e invenciones influenciaron el repertorio registrado. A lo largo de su historia, las grabaciones
sonoras fueron influenciadas por la nocin de almacenar ms y ms informacin acstica en soportes sonoros ms y ms pequeos. El disco
plano de doce pulgadas suele permitir una audicin continuada de simplemente 5 minutos, mientras que el moderno CD (Disco Compacto)
permite una capacidad de almacenamiento de casi 80 minutos. Ya tan
pronto como en 1929, los tcnicos experimentaron con las tcnicas de
grabacin estereofnica, y R. Levy-Michel experiment en 1930 con la
grabacin sincronizada de imagen y sonido en un disco. Pero tuvieron
que pasar dcadas antes de que estas nuevas tcnicas fueran introducidas comercialmente. En 1945 la calidad de la grabacin sonora mejor
gracias al llamado full frequency range recording del sello ingls
Decca que permita una mejor grabacin de las bajas frecuencias. Al final de la dcada de 1940, la cinta magntica se convirti en el soporte
12

sonoro estndar para la grabacin de un mster original (no para las copias comerciales manufacturadas en serie). La grabacin en cinta tena
en cuenta nuevas posibilidades de manipulacin del sonido real (sound
occurence), posibilidades que no seran fundamentalmente alteradas a
pesar de la refinada y posterior grabacin digital y tcnicas de balance.

13

SECCIN 2

2.2. Historia del repertorio

grabado
Las grabaciones sonoras, al ser comercialmente producidas en serie, adquirieron rpidamente el estatus de objetos de moda. En Hannover,
que era el centro europeo de manufactura de grabaciones sonoras, el nmeAUDIO 2.1Schubert, "Der Neugiere" ["El curo de discos manufacturados ascenda rioso"] del ciclo Die schne Mllerin Franz Naval, tenor y piano (1907)
a nueve mil o diez mil diarios ya en
1900 y sera pronto incrementado. El
primer sello discogrfico enteramente
dedicado a la msica clsica fue Fonotipia (Societ Italiana di Fonotipia) que sera fundado en Miln en
1904 y existira hasta 1930. En 1906 se lanz al mercado la primera
grabacin de una opera completa, si
bien la mayor parte del repertorio ope- AUDIO 2.2Beethoven, Sinfona no 5 en do
op. 67. Allegro con brio. Berliner Philrstico consisti hasta los aos cincuen- menor,
harmoniker. Dir. Arthur Nikisch (1913)
ta bsicamente en grabaciones de
arias individuales. Es ms, las primeras grabaciones completas de peras
se realizaban a partir de grabaciones
preexistentes de arias y conjuntos para las que se producan discos de
relleno con los nmeros musicales que no haba sido todava grabados.
En 1907 se public el primer ciclo completo de lieder: Franz Naval
(1865-1939) cantaba Die schne Mllerin [La bella molinera] de Franz
Schubert. Con el registro en dos caras de la sinfona incompleta de
Schubert por la Orquesta Sinfnica del Prncipe (respectivamente Or14

questa Sinfnica de la Corte, ya que

AUDIO 2.3 Mahler, Sinfona no 2 en do meeste conjunto tuvo diferentes nomnor "Resurrection". Allegro maestoso (fragmento).
Berlin State Opera Orchestra. Dir. Oskar Fried
(1924)
bres en diferentes ediciones procedentes de la misma grabacin), la
primera grabacin (duramente abreviada) de una sinfona propiamente
dicha fue realizada en 1911. Con
Arthur Nikisch (1855-1922) dirigiendo la Quinta sinfona de Beethoven a
AUDIO 2.4 Beethoven: Cuarteto op. 18 n 4
la Orquesta Filarmnica de Berln
(fragmento). Cuarteto Capet (1929)
en 1913, un artista bien conocido
grababa por primera vez una sinfona completa y sin recortes. Pero seran necesarios otros diez aos hasta la primera grabacin de la Novena
sinfona de Beethoven que fue publicada en 1923 y con Bruno SeidlerWinkler como director. En 1924 se grab la primera sinfona de
Bruckner: la Sinfona n 7 dirigida por Oskar Fried, y el mismo ao este
director fue el responsable de la primera grabacin de una sinfona de
Mahler que fue la n 2. En 1929 la Columbia inglesa haba realizado la
primera grabacin integral de los cuartetos de Beethoven en interpretacin alternada de dos cuartetos, llamados el Lner String Quartet y el
Quatuor Capet. Desde 1930 el repertorio grabado sera ms emprendedor, aunque la Gran Depresin produjo un fuerte descenso en los niveles de ventas.
En 1931, RCA Victor lanz al mercado discos de 33 1/3 rpm con
un tiempo de duracin de 15 minutos por cara. En estos discos, que no
fueron muy exitosos en el mercado, se public repertorio sinfnico e incluso algunas obras para lites como los Gurre-Lieder de Arnold
Schoenberg. En esos aos, todava no haba una grabacin completa
15

de ninguna de las pera de Mozart. No antes de 1934 HMV (His Masters Voice) produjo una grabacin de todos los conjuntos de Le nozze di
Figaro a partir de las interpretaciones realizadas en el primer Festival de
pera de Glyndebourne. A la vista del gran xito que tuvo esta grabacin, al ao siguiente se hizo otra grabacin con todas las arias, conformando junto a la grabacin anterior la primera grabacin completa
de una pera de Mozart, a falta de los recitativos. El director de esta famosa grabacin fue Fritz Busch que tambin sera el principal artfice
de las subsiguientes grabaciones completas de Cos fan tutte (1935) y Don
Giovanni (1936). Despus de la Segunda Guerra Mundial, la cinta magntica como soporte sonoro original unida al Long Play (LP) como soporte sonoro producido en serie abrieron nuevas posibilidades de incrementar el repertorio de la msica grabada. En este momento se hara
cada vez ms frecuente las grabaciones de pera en vivo (Bayreuth).
Deutsche Grammophon comenz a desarrollar una identidad de sello
que abarcaba un diseo corporativo para todos sus productos y la promocin de artistas exclusivos, dos aspectos a los que justamente no se
haba prestado atencin con anterioridad.
Hacia 1947, Deutsche Grammophon comenz a registrar de forma
sistemtica repertorio que abarcaba desde el Canto Gregoriano a la Escuela de Mannheim y public ese repertorio en su sello Archivo (Archiv Produktion). Como sub-sello de competencia, Telefunken-Teldec
fund Das Alte Werk en 1958 que se convertira en la plataforma discogrfica para Nikolaus Harnoncourt y su Concentus Musicus Wien.
Los aos setenta fueron la era de los ciclos de ediciones completas como la Beethoven-Edition de Deutsche Grammophon (1970), la grabacin completa de los conciertos para piano de Mozart (interpretados
por Geza Anda) y las sinfonas (dirigidas por Karl Bhm), la obra para
rgano de Bach en 15 LPs (1956-1971 con Helmut Walcha), todas las
16

canciones de Schubert (1969-1972 con Dietrich Fischer-Dieskau acompaado por Gerald Moore) y la Bach-Edition que comprenda 130
LPs. Simultneamente aqu estaba el investido inters por las grabaciones histricas que fueron primeramente costeadas por EMI pero tambin por pequeas compaas independientes que sacaban al mercado
reediciones no autorizadas de grabaciones histricas.

17

SECCIN 3

2.3. Arreglos especiales para

registros de gramfono
Ocasionalmente se ha intentado registrar msica especialmente arreglada (acortada) para el disco. En los aos treinta, Deutsche
Grammophon lanz al mercado las llamada Operas abreviadas
(Kurzopern) que reducan la pera a seis discos aproximadamente.
Otro tipo de grabacin especfica para la comprensin de la grabacin
sonora fue la eliminacin de los dilogos en la pera alemana (por
ejemplo, Die Zauberflte [La flauta mgica] 1937/38 bajo la direccin
de Sir Thomas Beecham as como en 1950 bajo la direccin de Herbert von Karajan). Con la eliminacin de los dilogos, una grabacin
completa era ms barata y era ms adecuada para el pblico internacional que compraba discos y que en general no sola apreciar el dilogo hablado en alemn tanto como lo hacan los oyentes germano-parlantes. Todas estas decisiones han influenciado la apreciacin musical
en nuestros das; pensemos cmo la eliminacin de los dilogos crea
una sucesin de tonalidades que no son tan drsticas cuando son intercaladas por dilogos. El caso opuesto sucede cuando a partir del cambio esencial del disco negro (esto es, cualquier disco analgico de dos
caras) los contrastes musicales fueron allanados.

18

AUDIO 2.5 Lohengrin (Kurzopern) - HMV

Grammophon. Hermann Weigert & Berliner Staatsoper (1929)

Parte del libreto de Lohengrin que incluye en negrita las partes cantadas en la
primera cara de la edicin de 1929 de esta pera como kurzopern.

ERSTER AKT

ACTO PRIMERO

Erster Auftritt

Escena Primera

DER HEERRUFER
Hrt!
Grafen, Edle, Freie von Brabant!
Heinrich, der Deutschen Knig,
kam zur Statt,
mit euch zu dingen
nach des Reiches Recht.
Gebt ihr nun Fried' und Folge
dem Gebot?

EL HERALDO
Escuchad!. Condes, nobles,
hombres libres de Brabante!
Enrique, rey de los alemanes,
ha venido a este lugar
para tratar con vosotros
segn el Derecho del Imperio.
Prometis paz y obediencia
a sus rdenes?

DIE BRABANTER
Wir geben Fried' und Folge
dem Gebot.
Willkommen, willkommen,
Knig, in Brabant!

LOS BRABANZONES
Prometemos paz y obediencia
a sus rdenes.
Bienvenido, bienvenido,
rey, a Brabante!

KNIG HEINRICH
(erhebt sich)
Gott gr' euch,
liebe Mnner von Brabant!
Nicht mig tat zu euch
ich diese Fahrt!
Der Not des Reiches
seid von mir gemahnt!
Soll ich euch erst
der Drangsal Kunde sagen,
die deutsches Land
so oft aus Osten traf?
In fernster Mark
hiet Weib und Kind ihr beten:
Herr Gott,
bewahr uns vor der Ungarn Wut!
Doch mir, des Reiches Haupt,
mut' es geziemen,
solch wilder Schmach
ein Ende zu ersinnen;
als Kampfes Preis gewann
ich Frieden auf neun Jahr ihn ntzt' ich zu des Reiches Wehr;
beschirmte Stdt' und Burgen
lie ich baun,
den Heerbann bte
ich zum Widerstand.
Zu End' ist nun die Frist,
der Zins versagt mit wildem Drohen rstet
sich der Feind.
Nun ist es Zeit,

EL REY ENRIQUE
(ponindose en pie)
Dios os guarde,
amado pueblo de Brabante!
No sin motivo
he venido hasta vosotros!
Las necesidades del Imperio
as lo demandan!
Acaso tengo que haceros partcipes
de las afrentas que tan a menudo
soportan las tierras alemanas
por parte de Oriente?
En las lejanas Marcas
imploran las mujeres y los nios:
"Oh Dios, protgenos
de la ira de los hngaros".
Por eso me incumbe a m,
como cabeza del Imperio,
acabar con esta salvaje ofensa.
En premio a las batallas,
conquist una paz que dur
nueve aos y que me sirvi
para preservar el imperio.
Hice construir ciudades
y escarpadas fortalezas
adiestr las tropas
para que pudieran resistir.
Por fin, el plazo ha concluido
y se rechaza el pago del tributo.
El enemigo se prepara
violento y amenazador.
Es ya tiempo de salvar

19

des Reiches Ehr' zu wahren;

ob Ost, ob West,
das gelte allen gleich!
Was deutsches Land heit,
stelle Kampfesscharen,
dann schmht wohl niemand mehr
das Deutsche Reich!

el honor del imperio.

As en el este como en el oeste,
a todos nos incumbe por igual!.
Que todas las tierras germnicas
aporten fuerzas para el combate.
Entonces nadie osar vilipendiar
al Imperio Alemn!

SACHSEN, THRINGER
Wohlauf!
Mit Gott fr Deutschen Reiches Ehr!

SAJONES, TURINGIOS
Adelante,
con Dios y por el Imperio Alemn!

DER KNIG
(hat sich wieder gesetzt)
Komm' ich zu euch nun,
Mnner von Brabant,
zur Heeresfolg' nach Mainz
euch zu entbieten,
wie mu mit Schmerz und Klagen
ich ersehn,
da ohne Frsten
ihr in Zwietracht lebt!
Verwirrung,
wilde Fehde wird mir kund;
drum ruf ich dich,
Friedrich von Telramund!
Ich kenne dich
als aller Tugend Preis jetzt rede,
da der Drangsal Grund ich wei.

EL REY
(nuevamente, sentado)
Ahora que me dirijo a vosotros,
pueblo de Brabante,
para que os unis a mi ejrcito
y dirigirnos hacia Maguncia,
con gran pesar por mi parte,
veo que os hallis divididos
y sin un prncipe!.
Os contemplo sumidos
en la confusin y discordia.
Por eso me dirijo a ti,
Federico de Telramund.
Te conozco como
un modelo de virtud.
Habla, para que yo pueda conocer
la razn de vuestras desdichas!

FRIEDRICH
Dank, Knig, dir,
da du zu richten kamst!
Die Wahrheit knd' ich,
Untreu' ist mir fremd.
Zum Sterben kam
der Herzog von Brabant,
und meinem Schutz empfahl
er seine Kinder,
Elsa, die Jungfrau,
und Gottfried, den Knaben;
mit Treue pflog
ich seiner groen Jugend,
sein Leben war das Kleinod
meiner Ehre.
Ermi nun, Knig,
meinen grimmen Schmerz,
als meiner Ehre Kleinod mir geraubt!
Lustwandelnd fhrte Elsa den Knaben
einst zum Wald,
doch ohne ihn kehrte sie zurck;
mit falscher Sorge frug
sie nach dem Bruder,
da sie, von ungefhr von ihm verirrt,
bald seine Spur - so sprach sie nicht mehr fand.
Fruchtlos war all Bemhn

FEDERICO
Os doy las gracias, Majestad,
por venir a impartir justicia!.
Voy a contaros la verdad,
pues la mentira me es extraa.
Al morir el Duque de Brabante,
me confi la guarda de sus hijos:
Elsa, la joven muchacha,
y Godofredo, el nio.
Con verdadero celo
cuid de la niez de Godofredo.
Su vida era el tesoro
ms preciado de mi honor.
Comprobad entonces, Majestad,
qu inmenso dolor el mo,
cuando esa joya
me fue arrebatada!.
Un da, Elsa
se llev al muchacho
a pasear al bosque,
pero volvi sin l.
Con fingida angustia
pregunt por l,
pues, por azar,
se haban separado.
Ms tarde, segn nos dijo,
ya no pudo hallar su rastro.

20

um den Verlornen;
als ich mit Drohen nun in Elsa drang
da lie in bleichem
Zagen und Erbeben der grlichen
Schuld Bekenntnis sie uns sehn.
Es fate mich Entsetzen
vor der Magd;
dem Recht auf ihre Hand,
vom Vater mir verliehn,
entsagt' ich willig da und gern
und nahm ein Weib,
das meinem Sinn gefiel:

En vano fuimos en su busca.

Pero cuando con amenazas
inquir a Elsa,
su palidez y sus temblores
nos revelaron
su monstruosa culpa.
Me sent espantado
ante aquella joven.
Repudi el derecho a su mano,
que su padre me haba otorgado
y tom como esposa a una mujer
que agradaba a mi corazn.

(Er stellt Ortrud vor, die sich vor

dem Knig verneigt.)

(presenta a Ortrud, quien, ante el

Rey, se inclina)

Ortrud, Radbods,
des Friesenfrsten Spro.

Ortrud, del linaje de Radbod,

prncipe de Frisia.

(Er schreitet feierlich einige

Schritte vor)

(avanzando lentamente con gran

solemnidad)

Nun fhr' ich Klage wider

Elsa von Brabant;
des Brudermordes zeih' ich sie.
Dies Land doch sprech' ich
fr mich an mit Recht,
da ich der Nchste
von des Herzogs Blut,
mein Weib dazu aus dem Geschlecht,
das einst auch diesen
Landen seine Frsten gab.
Du hrst die Klage, Knig!
Richte recht!

Aqu y ahora, yo acuso

a Elsa de Brabante.
La acuso de asesinar a su hermano.
Reclamo mi derecho
sobre estas tierras,
pues por sangre soy el pariente
ms prximo al Duque
y mi esposa pertenece a la estirpe
que antao dio prncipes
a este pueblo.
Majestad, osteis la acusacin!.
Que se haga Justicia!

MNNER
Ha, schwerer Schuld
zeiht Telramund!
Mit Grausen werd' ich
der Klage kund!
DER KNIG
Welch frchterliche Klage
sprichst du aus!
Wie wre mglich
solche groe Schuld?
FRIEDRICH
O Herr,
traumselig ist die eitle Magd,
die meine Hand voll Hochmut
von sich stie.
Geheimer Buhlschaft klag' ich
drum sie an:
Sie whnte wohl,
wenn sie des Bruders ledig,
dann knnte sie

HOMBRES
Oh!. Grave es el delito
del que acusa Telramund.
Horrorizado he escuchado
su acusacin.
EL REY
Qu terrible acusacin
acabas de formular!
Es posible concebir
tan atroz crimen?
FEDERICO
Oh, Seor. La altiva joven
que arrogantemente
rechaz mi mano
no hace sino soar.
Pero yo la acuso
de tener un amante secreto.
Seguramente pens que,
deshacindose de su hermano,

21

als Herrin von Brabant

mit Recht dem Lehnsmann
ihre Hand verwehren
und offen des geheimen
Buhlen pflegen.

podra entonces,
como Seora de Brabante,
tener derecho a rehusar la mano
de su vasallo
y entregarse por entero
a su amor secreto.

DER KNIG
(durch eine ernste Gebrde
Friedrichs Eifer unterbrechend)
Ruft die Beklagte her!
Beginnen soll nun das Gericht!
Gott la mich weise sein!

EL REY
(interrumpiendo con severo gesto
al fogoso de Federico)
Llamad a la acusada!.
Que d comienzo el Juicio!
Dios me otorgue sabidura!

DER HEERRUFER
(schreitet feierlich in die Mitte)
Soll hier nach Recht und Macht
Gericht gehalten sein?

EL HERALDO
(avanzando hacia el centro)
Se impartir Justicia
de acuerdo con nuestra ley?

DER KNIG
(hngt mit Feierlichkeit den Schild
an der Eiche auf)
Nicht eh'r soll bergen
mich der Schild,
bis ich gerichtet streng und mild!

EL REY
(solemnemente coloca el escudo
en el roble)
Que este escudo
no vuelva a protegerme hasta que
dicte una sentencia justa y severa!

MNNER
(die Schwerter entblend, welche
die Sachsen und Thringer vor sich
in die Erde stoen, die Brabanter
flach vor sich niederstrecken.)
Nicht eh'r zur Scheide kehr'
das Schwert,
bis ihm durch Urteil Recht gewhrt!

HOMBRES
(desenvainando las espadas: los
sajones y los turingios las clavan en
tierra ante de s, los brabanzones
las sitan en el suelo, delante)
No se envaine de nuevo la espada
hasta que se haya dictado
una sentencia justa!

DER HEERRUFER
Wo ihr des Knigs Schild gewahrt,
dort Recht durch Urteil nun erfahrt!
Drum ruf ich klagend laut und hell:
Elsa, erscheine hier zur Stell'!

EL HERALDO
All donde est el Escudo del Rey,
se har un juicio justo!
Por eso reclamo alto y claro:
Elsa, comparece aqu!

Zweiter Auftritt
Escena Segunda
(Elsa tritt auf in einem weien,
sehr einfachen Gewande; sie
verweilt eine Zeitlang im
Hintergrunde, dann schreitet sie
sehr langsam und mit groer
Verschmtheit der Mitte des
Vordergrundes zu; Frauen, sehr
einfach wei gekleidet, folgen ihr,
diese bleiben aber zunchst im
Hintergrunde an der uersten
Grenze des Gerichtskreises.)

(Entra Elsa, vestida con una

sencilla tnica blanca.
Se detiene un instante al fondo,
para luego avanzar tmida y
pudorosamente hasta el centro.
Tras ella, varias mujeres
ataviadas de blanco con
gran sencillez permanecen
alejadas junto al borde
exterior del crculo de la
justicia)

MNNER
Seht hin!
Sie naht, die hart Beklagte! Ha!

HOMBRES
Mirad! Se acerca la que ha sido

22

Wie erscheint sie so licht und rein!

Der sie so schwer zu zeihen wagte,
wie sicher mu der Schuld er sein!

tan duramente acusada. Ah!

Qu puro y radiante es su aspecto.
Quien haya osado acusarle
ha de estar muy seguro de su culpa.

23

SECCIN 4

2.4. Esttica de la grabacin

sonora
A lo largo de la historia de la grabacin sonora hay ciertas tendencias y
consecuencias de la esttica de la grabacin sonora que son independientes del progreso tecnolgico. Una de esas consecuencias tiene que ver
con la proporcin espacial entre el solista y el acompaamiento principalmente expresada en trminos de proporcin dinmica. Habitualmente el
solista se sita en medio de la anchura del estreo y es registrado ms directamente que los dems instrumentos. En algunas grabaciones, parece como si el solista hubiera sido grabado en un espacio acstico diferente al tener una acstica ms seca que el resto de los instrumentos que le acompaan. Esto crea un mejor Durchhrbarkeit de la parte solista y pueden escucharse pasajes que dentro de la sala de conciertos para la que la composicin fue escrita se habran podido perder, como pasajes con semicorcheas
rpidas y unsonos ornamentales del solista con el tutti de la orquesta. Esta
forma de grabacin sonora en general y los registros de gramfono en particular cambian nuestras expectativas de audicin. Si el solista haba sido
el prototipo de artista musical en los salones del siglo XIX, su papel fue reemplazado por los solistas en registros de gramfono desde el siglo XX.

24

SECCIN 5

2.5. El papel del productor

Hans Pfitzner menciona en su libro Werk und Wiedergabe (Obra e interpretacin) que es injusto juzgar la concepcin de un director de orquesta a
partir de la audicin de una sola interpretacin. Esto mismo lo aplica incluso con mayor dureza a las grabaciones sonoras y no slo en relacin al director de orquesta sino a todos los msicos implicados. La posibilidad de
controlar las caractersticas del sonido grabado convierte al equipo de personas que realizan la grabacin en un grupo de interpretes aadido que
igualmente co-determina la interpretacin registrada.
El papel del productor de grabaciones y el del ingeniero de sonido es a
menudo infravalorado por los crticos y ocultado misteriosamente por las
compaas de discos. Los crticos musicales tienden a condenar la tarea
del equipo de personas que realizan la grabacin porque entienden la grabacin sonora como un medio de actividad artstica tradicional y no tan slo como un producto artstico. La grabaciones sonoras roban al oyente no
slo la posibilidad de ver la produccin del sonido, sino que tambin falsifican la interpretacin: la interferencia que representan los ingenieros acsticos y musicales escribe el crtico alemn Kurt Oppens. Factualmente cierta, la afirmacin de Oppens condena a los ingenieros porque su labor se
suma a la romntica idea del espritu autnomo. Sin embargo, la grabacin sonora es muy similar al cine, que en palabras de Oppens, no es una
reproduccin tcnica, sino ms bien algo que ha sido tcnicamente producido bien desde el principio. As, la nocin de que una grabacin sonora
debe ser un medio tcnico de la msica reemplaza el hecho real, ya que
una afirmacin semejante da a entender que transmite informacin que al

25

mismo tiempo no es parte de esa informacin. Una desviacin semejante

no es adecuada para la grabacin musical.
La influencia del equipo de personas que realizan la grabacin puede
diferenciarse entre una influencia en la continuidad del sonido producido
y sobre el balance del sonido producido. Apropiadamente, muy a menudo
los ingenieros de sonido son llamados ingenieros de balance (balance engineers).
La premisa de que una grabacin en vivo es un documentos ms fiable
que un registro producido en estudio debe ser modificada. Aparte del hecho de que muchas grabaciones en vivo hayan sido manipuladas en trminos de su integridad original a lo largo del tiempo, la influencia del equipo
de personas que realizan un grabacin sobre la vertical de la accin sonora, sobre el balance y otros, no puede ser infravalorada. No estoy hablando
slo de la calidad general de la grabacin que puede ser identificada con
adjetivos como espaciosa y limitada. Mucho ms importante son las influencias sobre la propia dinmica de la grabacin de una interpretacin;
me refiero a las influencias que son ms apenas perceptibles en el caso de
buenas grabaciones, pero que son una fastidio si han sido hechas mal. Los
cambios de dinmica y cambios de balance entre los diferentes grupos de
una orquesta pertenecen a esta categora.
Que el interprete autnomo fuese responsable exclusivo de su impresin artstica es cosa del pasado, ya que a l se suma la industria discogrfica a travs de estrategias publicitarias. La industria discogrfica sufraga y
estimula el glamour con el fin de conseguir el mayor nmero de consumidores que tengan muy poca o ninguna formacin musical. Este planteamiento todava no ha recibido ms que un acercamiento igual de simplista
por parte de los especialistas. En nuestro siglo el potencial de los intrpretes de pupitre (desk performers), del manager musical o de los hombres
A & R como son conocidos en la industria del disco, se ha incrementado
26

enormemente. Investigar acerca de esa influencia debera ser uno de los temas de estudio ms importantes para la discologa.
Para la grabacin sonora, el intrprete tradicional ha contado con el
complemento aadido de tendencias interpretativas que frecuentemente
unidas a personas son responsables de las estructuras de organizacin artstica y de la grabacin del acontecimiento sonoro en su resultado final.
De acuerdo con la influencia de estas tendencias, el nombre del director
ha sido reducido a poco ms que un smbolo. El productor de discos ha adquirido una funcin artstica mayor incluso que el agente de concierto, ya
que es el productor quien media entre las estrategias econmicas de la
compaa de discos y los objetivos artsticos de los interpretes (incluido el
director de orquesta) y es quien define las caractersticas fundamentales de
una interpretacin. Los productores de grabaciones dejan sus huellas en
los artistas con los que trabajan. Muchas producciones de Walter Legge
(1906-1978) y de John Culshaw (1924-1980) los dos productores de grabaciones ms conocidos pueden ser definidas por su absoluta calidad musical y tcnica incluso si el mbito de la interpretaciones era enormemente
amplio por medio de artistas protegidos por esos productores (y esto engloba directores tan diferentes como Herbert von Karajan y Otto Klemperer).
Legge y Culshaw representaron diferentes polos de posibilidades tcnico-estticas. Para Legge, la grabacin de una pera era canto con acompaaamiento de orquesta, mientras que Culshaw intentaba paliar el aspecto visual perdido a travs de medios acsticos especiales. Adems, ambos
productores consideraban la precisin artstica como conditio sine qua
non para la grabacin; y cuando stas no estaban garatizadas, los medios
de la grabacin sonora seran empleados. En la grabacin completa del
Tristan und Isolde wagneriano bajo la direccin de Wilhelm Furtwangler
(EMI), Legge permiti cantar las notas ms agudas (Do4) de Isolda en la
27

segunda escena del segundo acto a

AUDIO 2.6 Programa Radio Clsica
la soprano Elisabeth Schwarzkopf
en lugar de Kirsten Flagstad que haca de Isolda. Culshaw incluso fue
ms all cuando permiti filtrar eletrnicamente el timbre del tenor
AUDIO 2.7 Tristan Reiner (1928)
Wolfgang Windgassen que haca de
Siegfried durante la escena final del
acto primero de la grabacin completa del Gtterdmmerung [El
AUDIO 2.8 Tristan Furtwangler (1952)
ocaso de los dioses] bajo la direccin de Sir Georg Solti (Decca) con
el fin de conseguir un timbre vocal
cercano al del bartono Dietrich Fischer-Dieskau que haca de Gunther en la grabacin. Por medio de esto,
Siegfried se cubra con una acstica capa mgica (Tarnhelm).
La esttica del sonido grabado tambin cambia de forma similar a los
estilos interpretativos. Este cambio ha estado relacionado con las posibilidades tcnicas. Durante los primeros aos de la grabacin elctrica, los tcnicos de sonido eran partidarios de un sonido seco. A finales de los aos
treinta crear un sonido con ms reverberacin se hizo una prctica habitual. En los aos cincuenta se volvi a la tendencia de un sonido relativamente seco. Cuando el sonido estereofnico se hizo habitual, los tcnicos
experimentaron con la separacin de canales de diferentes maneras. As,
se comenzaron a hacer grabaciones espaciosas, de mucha reverberacin,
que caracterizaban individualmente cada instrumento de forma directa y
que abarcaban toda la anchura del estreo desde la izquierda a la derecha.
[Nota del profesor: Conviene aclarar que la referida grabacin del
Tristan und Isolde de 1952 es uno de los hitos de la discografa wagneria28

na y sigue siendo la versin de referencia de esa pera. Elizabeth Schwarzkopf era la esposa de Walter Legge y fue reclamada por su marido para
colaborar de forma annima en la grabacin. En concreto, y segn cuenta
la propia cantante, se puso detrs de la Flagstad durante la grabacin de la
segunda escena del segundo acto y entr en las notas ms agudas a las que
la veterana soprano wagneriana ya no llegaba (puede escucharse como Audicin 2.6. una entrevista con la propia Elizabeth Schwarzkopf, junto a
otra realizada con el flautista de la orquesta Philharmonia, Gareth Morris,
y un breve comentario del propio Walter Legge en donde hablan del tema
y que forma parte de un programa emitido por Radio Clsica el 30 de junio de 2002). Una comparacin entre una grabacin del mismo pasaje inicial de la escena segundo del mismo acto cantado por Flagstad en 1936
junto al tenor Lauritz Melchior y la direccin de Fritz Reiner (Audicin
2.7.) y la grabacin producida por Legge, en la que la soprano noruega
canta junto al tenor Ludwig Suthaus y bajo la direccin de Wilhelm Furtwangler muestra claramente la intervencin de una segunda soprano (Elizabeth Schwarzkopf) en las dos notas Do sobreagudas. Ello es ms claramente perceptible en la primera de ellas (0:58 de la Audicin 2.8.) en donde sobre la slaba "See-" puede verse cmo el Do negra con puntillo no es
cantado por la Flagstad, sino por otra soprano con un color distinto de voz
(la Schwarzkopf) y a continuacin el La lo canta la Flagstad. Sin embargo,
en la segunda vez (1:18 de la Audicin 2.9.) es imposible reconocer la intervencin de otra soprano. De todas formas, os tengo que confesar que conozco esta versin muy bien desde hace aos y hasta que no le esta historia de la intervencin de Schwarzkopf no me percat de ello, es decir, que
nadie puede darse cuenta de esta intervencin si no lo sabe previamente.

29

En cuando a la intervencin de Culshaw en la grabacin de la ltima

escena del primer acto del Ocaso de
los dioses, el propio productor cuenAUDIO 2.9 Ocaso Bhm (1967)
ta en su libro Ring Resounding (New
York, 1967, pgs. 177-178) las razones que le impulsaron a alterar eletrnicamente la voz del tenor
AUDIO 2.10 Ocaso Solti (1964)
Wolfgang Windgassen. Afirma
Culshaw: "Resulta inevitable que algunas personas critiquen duramente
nuestros esfuerzos por convertir la
voz de tenor en un bartono por medios electrnicos al final del primer acto. "Eso no ocurre en el teatro" sera la frase que seguramente escucharemos desde ciertos sitios. Pero hay, sin embargo, una respuesta. Eso no ocurre en el teatro porque nadie ha intentado hacerlo, pero la idea est en la
partitura. Cuando Siegfried bajo los efectos de las drogas y el encantamiento de los Gibichungos asciende a la montaa en la que est su esposa
Brnnhilde lleva puesto el Tarnhelm (es decir, la capa mgica de los nibelungos que permite cambiar de aspecto) y adopta la voz de Gnther (el rey
de los Gibichungos), debe cantar, segn la indicaciones del propio Wagner,
con voz spera y profunda. Wagner ayud al tenor todo lo que pudo al escribir este pasaje tan grave como estuvo en su mano y evitando el lirismo
de la lnea vocal de tenor. Yo podra aventurar la hiptesis, a la vista del entusiasmo de Wagner ante cualquier efecto que pudiera llevar a cabo sus deseos, de que habra aceptado la posibilidad de usar micrfonos si hubieran
existido en su tiempo". Podemos verificar el efecto incluido por el equipo
de Culshaw al comparar una grabacin de este pasaje cantada por el mismo Wolfgang Windgassen en 1967 en vivo, dentro del Festival de Bayreuth
y bajo la direccin de Karl Bhm (Audicin 2.9.) y la grabacin producida

30

por Culshaw en 1964 bajo la direccin de Sir Georg Solti y que cont tambin con el tenor suavo como protagonista (Audicin 2.10).

31

SECCIN 6

2.6. La poltica de Artistas y

Repertorio (A&R)
La poltica de grabacin A&R (Artistas y Repertorio) de las compaas discogrficas es un importante factor que condiciona la interpretacin musical. Como todo artculo de consumo, el registro sonoro es comercializado
a partir de estrategias econmicas. Una compaa discogrfica es capaz de
tener en stock tan slo un nmero limitado de productos con el fin de su
rentabilidad econmica. En la compaa discogrfica ms grande lo menos flexible son las condiciones econmicas bajo las que un registro sonoro
es producido y comercializado. La gestin de un repertorio concreto significa al mismo tiempo la gestin de los artistas de ese repertorio segn unos
criterios que se relacionan con la psicologa comercial. Por ejemplo, algunos artistas han sido estratgicamente convertidos en especialistas
(Raymond Leppard, Nikolaus Harnoncourt), otros en universalistas (Herbert von Karajan, James Levine). Podra ser impensable que un productor
pudiese contratar para cada grabacin de una sinfona el director de orquesta que l piensa que es el mejor para esa sinfona. Una variedad como
puede ser sta, incluso legtima en trminos musicales, podra llevar a la
ruina econmica a un sello discogrfico debido a que las ventas seran
muy limitadas. Por ello, la poltica de Artistas & Repertorio de una compaa discogrfica se circunscribe tan slo a unos pocos msicos importantes.
Durante los primeros cincuenta aos de la historia del sonido grabado, las compaas discogrficas no entendieron la importancia simblica
de los directores de orquesta. Esto fue en parte debido a que entonces el repertorio estaba fuertemente predispuesto hacia las grabaciones vocales.
Hasta el comienzo de la era del LP (en torno a 1950) haba ciertos directores locales que trabajaban para cualquier compaa discogrfica. Esos di32

rectores locales podan acompaar cantantes y otros solistas de forma ms

o menos annima, ya que en muchos casos ni l ni su conjunto de msicos
eran incluidos en los catlogos y algunas veces tampoco figuraban en la etiqueta del disco. (En la actualidad esta es la prctica comn en el caso de
las canciones de pop). Los ms importantes de esos directores locales fueron Landon Ronald (1873-1938) para His Master's Voice, Selmar
Meyrowitz (1875-1941) para Ultraphon, Eduard Mrike (1877-1929) para
Parlophon, Clemens Schmalstich (1880-1960) para Electrola, Bruno
Seidler-Winkler (1880-1960) para Deutsche Grammophon y Electrola, al
igual que Frieder Weimann (1898-1984) para Lindstrm y RCA Victor.
La particular estirpe de los directores de grabaciones finaliza con Wilhelm
Schchter (1911-1974) que acompa a cantantes en numerosos recitales
vocales para Electrola.

33

SECCIN 7

2.7. Historia econmica

Hasta ms o menos 1950 la comercializacin mundial de registros sonoros
estaba bsicamente controlada por un oligopolio de: a) CBS, b) EMI, y
c)RCA Victor.
a) La americana CBS se dedicaba a la retransmisin radiofnica hasta
que compr la Columbia Phonograph Co., Inc., una de las compaas de
discos ms antiguas, y le cambi su nombre por Columbia Records, Inc.
En 1948, la Columbia Records introdujo el LP fabricado de PVC. En pocos aos, este nuevo formato se hizo muy popular. La demanda de los discos de pizarra disminuy. En Europa, la Columbia Records haba permitido la comercializacin de sus grabaciones a la British Columbia, una compaa que formaba parte del grupo EMI y a la Philips. No antes de 1962
1963 la Columbia Records encontr filiales europeas. Sin embargo, sus
productos siguieron siendo comercializados bajo el sello CBS as como la
marca comercial Columbia en Europa sigui perteneciendo a EMI. En
1974, la Columbia Records introdujo el sello CBS tambin en Amrica.
En 1988, el CBS Records Group fue vendido a la Japanese Sony Corporation la cual sustituy el sello CBS por el de Sony.

b) EMI fue fundada en 1931 bajo el nombre de Electric and Musical

Industries Ltd como combinacin de las dos compaas britnicas rivales:
la Gramophone Company Ltd y la Columbia Graphophone Company
Ltd. Hasta los aos sesenta, EMI se mantuvo como la compaa discogrfica ms grande del mundo y ampli su mercado hacia un conglomerado de
ocio y productos electrnicos. En 1979 fue vendida a la British Thorn Elec34

trical Industries Ltd, pero en 1996 EMI y Thorn se separaron y EMI volvi a ser independiente. Entre una y otra operacin, muchas de las actividades comerciales de la antigua EMI fueron vendidas y la compaa se
centro en la msica como foco central de su negocio
(http://www.emigroup.com/). La Gramophone Company fue fundada en
Londres en 1898 y tuvo pronto compaas hermanas a lo largo del mundo. Con la excepcin del continente americano y Japn, era la propietaria
de la marca comercial His Masters Voice y del logo de Nipper (el perro
escuchando el sonido proveniente de la bocina de un gramfono).
Desde la dcada de 1920 y hasta 1935, la Gramophone Company estaba controlada por la American Victor. La Columbia Graphophone Company haba sido fundada como filial britnica de la Columbia Phonograph
Company General, New York, pero fue comprada en 1923 por una corporacin inglesa que pronto se hizo tambin con la compaa americana originaria. La English Columbia compr el Grupo German Lindstrm en
1926 y una ao despus la francesa Path. Con estas compaas, la English Columbia y la Gramophone Company se haba convertido en el principal grupo de compaas de discos del mundo. Con el fin de contrarrestar
las leyes antimonopolio, la English Columbia vendi las actividades de su
American Columbia inmediatamente despus de fusionarse con la Electric
and Musical Industries Ltd.
c) RCA Victor era un compaa discogrfica americana que se form
en 1929 cuando la Victor Talking Machine Company, Camden, NJ, que
haba sido fundada en 1901, fue vendida a la Radio Corporation of America (RCA). Hasta 1935, RCA Victor mantuvo relaciones comerciales con la
inglesa EMI y las dos compaas intercambiaron matrices y cintas hasta
1956. En 1987, el grupo alemn Bertelsmann compr la RCA y form el
BMG (Bertelsman Music Group).

35

Otras compaas adicionales

Hasta 1950 la compaa holandesa Philips no entr en el negocio discogrfico. En 1962 la Philips Gloeilampenfabrieken N.V. y la alemana Siemens & Halske AG formaron una empresa conjunta con sus filiales N.V.
Philips Phonographische Industrie y Deutsche Grammophon Gesellschaft
mbH. Estas dos compaas se convirtieron en PolyGram en 1972, pero en
1987 Siemens vendi su participacin en esta comapaa a Philips. En
1998, Philips vendi todas sus actividades discogrficas a la Universal Music que en el momento de hacerse con Philips era un empresa de la Canadian Seagram Company y es ahora parte del grupo francs Vivendi. Los
sellos discogrficos de msica clsica ms importantes de la Universal con
Decca, Deutsche Grammophon, and Philips.
Deutsche Grammophon Gesellschaft fue fundada en 1898 como compaa filial de la Gramophone Company Ltd especializada en la manufactura de discos. A causa de la Primera Guerra Mundial fue confiscada por el
gobierno alemn en 1917 y vendida a propietarios alemanes. Durante los
aos cincuenta, la Deutsche Grammophon Gesellschaft se convirti en la
principal compaa discogrfica alemana y firm un contrato en exclusiva
con el director de orquesta Herbert von Karajan en 1959 que le report
gran prestigio y prosperidad.
La inglesa Decca, fundada en 1928, fue durante los aos sesenta la compaa discogrfica britnica ms importante aparte de EMI. Decca contrat a los Rolling Stones y form un importante catlogo de grabaciones discogrficas de pera; adems de sus actividades musicales, Decca se ocup
de la defensa de la electrnica. En 1979 los negocio discogrficos de
Decca fueron vendido a PolyGram. Como marca registrada Decca perteneci a una compaa americana diferente desde 1945 y todos los produc-

36

tos de la inglesa Decca eran comprados en el mercado americano como

discos London.
En los ltimos aos, la industria del disco suporta un abrupto declive.
La principales compaas ya no venden tantos discos como solan; hay poca necesidad de nuevas grabaciones y los catlogos estn llenos de miles de
grabaciones discogrficas premiadas por su calidad musical o tcnica. En
la actualidad, el mercado de la msica clsica, que alcanza tan slo un 5 u
8% de los ingresos totales del sector, lo forman numerosas pequeas compaas y las llamadas grandes que tienen sus principales movimientos de
mercado en el repertorio no clsico:
BMG (Bertelsmann Music Group; principal sello: RCA Victor Red
Seal),
EMI Records (The EMI Group, hasta 1996 Thorn EMI; principal sello: EMI);
Universal Music (primeramente como PolyGram hasta 1998 una compaa filial de la Philips, ahora parte de la francesa Vivendi; principales sellos: Decca, Deutsche Grammophon, Philips);
Sony Music Entertainment (filial de Sony; principal sello: Sony Classical) y
Warner Music (filial de Time Warner; principales sellos: Erato, Nonesuch, Teldec).
En los ltimos aos HNH International (sellos: Marco Polo, Naxos) ha
conseguido el 15% del mercado de la msica clsica con sus CDs de precio reducido.

37

3. La importancia de la
grabaciones sonoras

38

SECCIN 1

3.1. Para la vida musical

La grabacin discogrfica se convirti en un medio de comunicacin de
masas al mismo tiempo que la idea de la importancia del Urtext musical y
su reconstruccin eran tratadas por el pensamiento musical. Ello puede
verse tambin de diferente forma: la importancia concedida por msicos y
musiclogos al llamado Urtext podra no haber sido tan alta sin la posibilidad de fijar una imagen acstica de la interpretacin de una obra de arte.
Solamente las grabaciones sonoras han fortalecido nuestra sensibilidad por
lo que podemos llamar la correcta interpretacin. Por ello, las grabaciones sonoras pueden ser vistas como una invencin que parte de un intrprete culto de los aos finales del siglo XIX.
La grabacin discogrfica ha reemplazado de modo diverso el papel de
las llamadas ediciones instructivas que fueron un tiempo muy habituales,
como por ejemplo la edicin de la sonatas para piano de Beethoven realizada por Hans von Bllow o la msica para piano de Bach de Ferruccio
Busoni. De todas formas, hay una diferencia entre estos dos medios: las ediciones de msica ofrecan sugerencias concretas relacionadas con la ejecucin tcnica (digitaciones, indicaciones de pedal, arcos) del intrprete,
mientras que la grabacin sonora ofrece ms y menos al mismo tiempo: la
concreta manifestacin de la msica realizada en sonido por medio del intrprete es ms de lo que una edicin puede documentar, aunque no incluyen instrucciones que remitan a la destreza actual de hacer msica. En
otras palabras: la manifestacin del sonido informa de una prdida en la
transferencia de informacin. La cultura musical se ha convertido a travs
de las grabaciones sonoras en una tradicin carente de signos.

39

SECCIN 2

3.2. Para la musicologa

De hecho, la nocin de que una partitura autntica (o una reconstruccin)
de algo sea la fuente musicolgica primaria se ha convertido en algo dudoso. Si uno est de acuerdo con que la musicologa es una disciplina que debera tambin estar abierta a los mtodos de la sociologa, ya que sta trata con objetos de interaccin social, entonces uno debera reconocer que
los objetos de estudio de la investigacin musicolgica deberan integrar la
estimulante confrontacin entre el objeto compuesto y el interpretado, entre el objeto realizado en sonido y el objeto percibido como sonido.
A primera vista, la grabacin sonora es un documento que transmite
material histrico que puede ser estticamente efectivo como si fuera algo
actual. El estudio comparativo de tratados, la propia grabacin sonora, las
opiniones contemporneas de las grabaciones histricas, as como evaluaciones recientes de la mismas puede darnos pistas acerca de la historia del
estilo de la interpretacin musical de forma impensable en tiempos anteriores a 1900. Solamente las grabaciones sonoras han hecho posible la verdadera documentacin musical de la interpretacin musical.
El disclogo se enfrenta al problema metodolgico de distinguir entre
las limitaciones e influencias de la grabacin discogrfica como audicin
cercana al sonido que proviene de detrs del micrfono y como audicin a
travs de los altavoces del sonido producido delante del micrfono. Este es,
de hecho, un tipo totalmente nuevo de filologa de la fuentes.

40

SECCIN 3

3.3. Discologa y discografa

Hay diferentes significados para las palabras discologa y discografa. La
discologa es la ciencia de las grabaciones sonoras en general y de la produccin, manufactura y comercializacin de los soportes de sonido en particular; ambas son manifestaciones de ideas culturales.
El trmino discografa ha sido creado en analoga de bibliografa y puede ser definido como la documentacin sistemtica de las grabaciones sonoras en general y de los discos (y otros soportes de sonido producidos y comercializados) en particular. La discografa es tambin la palabra utilizada
para un catlogo de grabaciones sonoras que cumple con los requerimientos de la discologa.
Desde el punto de vista sociolgico y esttico, los diferentes formatos de
las grabaciones sonoras tienen diferente importancia aunque todos ellos sean grabaciones sonoras en su conjunto. La discologa se refiere al disco y
esta palabra implica paradigmticamente todo lo que se podra definir como grabaciones sonoras distribuidas comercialmente, que cubren adems del CD todos los dems tipos de grabaciones sonoras producidas en
cantidad variable, incluyendo las retransmisiones. Las grabaciones sonoras
comercialmente distribuidas no slo tienen valor como documentos de interpretaciones sino que influencian nuestra vida musical por medio de su
gran cantidad de distribucin. Obviamente, los discos comerciales reflejan
el desarrollo de la vida musical tan slo de forma incompleta. Todava no
se han publicado estudios en este respecto y podran constituir una rea potencial de investigacin acadmica para la estadstica musical de orientacin sociolgica. De todas formas, estamos seguros de que las grabaciones
sonoras tan slo proporcionan una visin distorsionada de la vida concer41

tstica en tanto que la grabacin sonora no es en ningn caso un promedio

estadstico de la diversas formas de hacer msica. Ms bien, el disco fija su
propia historia que existe paralelamente a la vida concertstica y que tambin la influencia. Pondr a continuacin un ejemplo de la especificidad
de la historia de los registros discogrficos. Hay grabaciones con muchas
ventas realizadas por artistas que de este modo se convierten en conocidos
en todo el mundo, pero que solamente aparecen en salas de concierto regionales y disfrutan de una reputacin ms bien mediocre. La razn de esta diferencia entre el registro de ventas y la reputacin interpretativa es el
lugar ocupado por la grabacin en el mercado. Si una grabacin es lanzada al mercado con un precio muy competitivo, interpretaciones mediocres
realizadas por intrpretes de segunda fila pueden tener una gran influencia en la recepcin de una composicin concreta.
La posicin de un disco dentro de la vida musical es un aspecto ampliamente tratado por la discologa. La investigacin estadstica acerca del repertorio de la produccin discogrfica puede realizarse bajo distintas perspectivas. Una podra tratar de analizar caractersticas comunes y diferencias del repertorio de las salas de conciertos y los teatros de pera. Correlacin entre repertorio, precio, artistas, sello, y presencia dentro del catlogo podran aportar informacin acerca de la audiencia de los discos, preferencias nacionales de recepcin y otros aspectos a investigar relacionados
igualmente con la recepcin. El cambio del repertorio grabado en los ltimos cien aos es suficientemente interesante como para autorizar su investigacin. Sin ir ms lejos, los discgrafos americanos y britnicos han compilado y catalogado para empezar todo el material discogrfico importante
de cada obra.
La mayor parte de los escritos sociolgicos acerca de las grabaciones discogrficas adolecen de una analoga unidimensional entre la msica grabada y el oyente. Personalmente, no estoy de acuerdo en que la principal ca42

racterstica de la recepcin de msica por medio de discos sea la salida desde el marco social que estuvo una vez inherente en la composicin. Este es
un desarrollo que se inicia ya en la sala de conciertos del siglo XIX y ha
culminado en la movilidad (portabilidad) de las grabaciones discogrficas.
Este acto de separacin existe en dos niveles. El primero concierne a la msica como tal. La definitiva percepcin social una vez inherente en la construccin de la obra de arte ha desaparecido y una composicin interpretada como una pieza sacra dentro de un entorno sacro es ahora por medio
del disco reducida a mero sonido y percibida en marcos sociales muy diferentes. De esta forma, la Gran Misa de Mozart puede ser escuchada como
tafelmusik, como msica de meditacin o incluso como muzak.
El otro nivel concierne a la funcin que ha sido atribuida a la pieza de
msica por la industria del disco en orden a conseguir un determinado grupo de compradores. Msica para soar no es en ningn caso msica para escuchar cuando la gente suea. Al margen de esto, la frase Msica para soar remite a un tipo muy diferente de percepcin que no existi para la mayor parte de la gente antes de la invencin del gramfono.
Hay tan slo un tipo de msica con una funcin determinada llamada
msica de ambiente o, por su nombre comercial, muzak, que es compuesta, arreglada y compilada de acuerdo a criterios psicolgicos de percepcin.
La informacin estadstica acerca del consumo de msica es problemtica, incluso ms todava para la recepcin de grabaciones sonoras y sobre
cmo la grabacin sonora ha liberado al oyente individual de los criterios
grupales idnticos de audicin. Si uno considera el disco como un instrumento de diversin del individuo perteneciente a los grupos sociales, al liberar al oyente de la constelacin social de la sala de conciertos, uno debera resistirse a adoptar el acercamiento metodolgico de estadsticas generales.
43

El disco y la sala de conciertos no slo coexisten juntos, sino que tambin se necesitan el uno al otro. La audiencia necesita el culto a la personalidad, pero esto se satisface muy raramente tan slo por medios acsticos.
Con el fin de encontrar esa demanda, la industria discogrfica hace uso de
medio aliados como la ilustracin de la portada, las notas del disco, las revistas de grabaciones, y en ltimo lugar, pero no menos importante, la experiencia de todo lo que tiene que ver con el concierto.
Uno de los apartados ms interesantes de la discologa se ocupa de la
grabacin sonora como documento de la prctica interpretativa en sentido
estricto, es decir, en cmo, con que tempo, con que fraseo, etc. se interpreta una composicin. Las grabaciones sonoras han hecho esto posible al
usar el sonido real como fuente primaria y no depender de afirmaciones
verbales cuyo valor es muy difcil de establecer. Esto nos conduce a un nuevo mtodo totalmente diferente: el estudio paralelo de afirmaciones estticas de naturaleza verbal y el sonido que resulta al basarse en ellas. Aqu
hay una diferencia fundamental entre la grabacin sonora y la vida concertstica, entre la crtica de grabaciones y la crtica de conciertos. El disco es
producido en un periodo en que pudo ser definido con exactitud y de este
modo reproduce histricamente el lmite de realizacin de una obra de arte musical. Contrariamente a esta produccin histricamente fijada, las posibilidades de recepcin son totalmente independientes de su produccin.
Algo como una interpretacin histrica es ms que legendario, ya que se
convierte en algo muy activo y presente.

44

4. Fuentes

45

SECCIN 1

4.1. Sellos discogrficos y series de

grabaciones sonoras
a. Definicin.
Sello es el trmino central de la discologa, ya que es la herramienta
esencial para la descripcin discogrfica definitiva de un soporte de sonido. El sello es la marca comercial de una grabacin sonora. Se coloca
siempre en la etiqueta del disco y frecuentemente no coincide con el nombre de la compaa discogrfica.

b. Catlogos
El catlogo ms completo de registros sonoros de msica clsica producidos entre 1925 y 1955 es la Worlds encyclopaedia of recorded music de
Clough/Cuming (London, 1952 y ss.) que generalmente se conoce como
la WERM. Para el periodo posterior los catlogos de venta a nivel nacional como catlogos de Gramophone y de Schwann han asumido la funcin de catlogo completo de la produccin de grabaciones de msica clsica. El Gramophone Shop encyclopedia of recorded music (1936, 2/
1942, 3/1948) originalmente compilada por R. D. Darrell constituye una
importante addenda a la WERM ya que las listas que ocasionalmente incluye este catlogo conforman una de las ms completas fuentes de informacin para las grabaciones anteriores a 1936.

c. (Re-)ediciones de grabaciones histricas

Desde la dcada de los setenta muchas reediciones y primeros lanzamientos de producciones radiofnicas, retransmisiones en vivo y grabacio46

nes piratas de pera han sido lanzadas al mercado en sellos especficos.

Los ms importantes de ellos se incluyen abajo:

Biddulph Recordings: reediciones de discos de pizarra, especialmente

de grabaciones de violn (CD).
Court Opera Classics (Preiser): reediciones de discos de pizarra con
msica vocal (LP, CD)
Grammofono 2000: reediciones de discos de pizarra y retransmisiones
radiofnicas (CD)
Lys (Dante Productions): reediciones de discos de pizarra y retransmisiones radiofnicas (CD)
Melodram: grabaciones en vivo de funciones opersticas de los aos
cincuenta y sesenta (LP, CD)
Music & Arts: grabaciones en vivo, principalmente tomadas de archivos radiofnicos (CD)
Myto Records: grabaciones de peras en vivo (CD)
Orfeo dor (Orfeo): grabaciones en vivo de origen alemn o austriaco
posteriores a 1945 (CD)
Rfrences, EMI: reediciones de disco de pizarra procedentes del catlogo de EMI (LP, CD)
Pearl: reediciones de discos de pizarra (CD)
Preiser Records: reediciones de discos de pizarra con interpretaciones
de pases germanoparlantes (CD)
Rococo: grabaciones vocales de la era del disco de pizarra (LP)

47

 Testament: reediciones procedentes del catlogo de cintas magnticas

de EMI (CD)
Tahra: reediciones de retransmisiones en vivo (CD)

Seleccin de las ms importantes ediciones individuales de grabaciones

histricas:

Centenary edition of Bartks records / Bartk hangfelvtelei centenriumi sszkiads, Hungaroton: LPX 12326/38 (13 LPs en 2 Vols., tambin editada en CDs).
Les introuvables du chant mozartien, EMI La Voix du son Matre:
2905983 (6 LPs, tambin editada en CDs).
Les introuvables du chant verdien, EMI La Voix du son Matre:
2910753 (8 LPs).
Pupils of Clara Schumann, Pearl: CLA 1000 = GEMM 291/99 (9
LPs).
The Caruso edition, Pearl: EVC I/IV (12 CDs en 4 Vols.).
The Mapleson cylinders 1900-1904. Complete edition, Rodgers
and Hammerstein Archives of Recorded Sound: R&H 100-1/6 (6 LPs;
grabaciones en vivo del Metropolitan Opera, New York).
Franz Schubert: Lieder on record, 1898-1952, EMI: 566150 2 &
5661542 (6 CDs en 2 Vols.).
The record of singing (exactamente reeditados como A record of
singers), 4 Vols., EMI.
The recorded viola. The history of the viola on record, Pearl:
GEMM CDS 9148/50 (6 CDs in 3 Vols.).
48

 The recorded violin. The history of the violin on record, Pearl:

BVA I/II (6 CDs in 2 Vols.).

49

SECCIN 2

4.2. Colecciones de grabaciones

sonoras (Archivos sonoros)
Hay dos organizaciones internacionales especializadas en archivos sonoros: la International Association of Sound and Audiovisual Arichives (IASA) fundada en 1969 como descendiente de IAML, y la Association for Recorded Sound Collections (ARSC) que tiene miembros principalmente de
Amrica del Norte y fue fundada en 1966. Ambas organizaciones publican revistas especializadas: la IASA journal (desde 1993, precedida entre
1971 y 1992 por el Phonographic bulletin), y el ARSC journal, que antes
de 1985 se publicaba como Association for Recorded Sound Collectionsjournal.

Archivos sonoros con importantes fondos

La siguiente lista incluye los archivos sonoros general y especializados.
El signo que precedente el nombre se especifica como sigue:
= fondos de archivo de las principales culturas europeas
= fondos de archivo de la principales cultura no europeas

50

Berlin

Deutsches Musikarchiv, Deutsche Bibliothek

www.ddb.de/wir/dma.htm

Berlin

Phonogramm-Archiv, Museum fr Vlkerkunde PK

Berlin

Deutsches Rundfunkarchiv (see also under: Frankfurt/Main) www.dra.de

Bloomington, IN

Indiana University Archives of Traditional Music

www.indiana.edu/

College Park, MD

The University of Maryland, Music Library, International Piano Archives

www.lib.umd.edu/PAL/IPAMfact.html

Darmstadt

Archiv der Internationalen Gesellschaft fr Neue Musik

Dresden

Fonothek, Schsische Landesbibliothek

www.tu-dresden.de/slub/sonder/sphono.html

Frankfurt/Main

Deutsches Rundfunkarchiv (vase tambin en: Berln)

Kansas City, MO

Nichols Library, University of Missouri

www.umkc.edu/lib/MNL/index.html

Karlsruhe

Internationales digitales elektroakustisches Musikarchiv, Zentrum fr Kunst und Medientechnologie

www.zkm.de

Lawrence, KS

Archives of Recorded Sound/Seaver Opera Sound Archive, The University of Kansas

www.ku.edu/~sfa/mad/jazzarchive

London

The British Library National Sound Archive

www.bl.uk/catalogues/sound.html

Lugano

Schweizerische Landesphonothek
www.fonoteca.ch/

College Park, MD

International Piano Archives at Maryland, Music Library, The University of Maryland

www.lib.umd.edu/PAL/IPAMfact.html
Institute of Jazz Studies, Rutgers, The State University of New Jersey
www.libraries.rutgers.edu/rulib/abtlib/danlib/jazz.htm

New Brunswick, NJ
New York, NY

Bibliothque nationale de France, Dpartement de laudiovisuel [formerly Phonothque Nationale]

www.bnf.fr/pages/catalog/cat-dav.htm

Paris
Rom

Rodgers & Hammerstein Archives of Recorded Sound, New York Public Library for the Performing Arts
www.nypl.org/research/lpa/rha/rha.html

Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale (I.R.TE.M.)

www.irtem.it/

Rom

Discoteca di Stato
www.librari.beniculturali.it/struttura/discoteca.htm

St. Petersburg

Institute for Russian Literature of the Russian Academy of Sciences, Phonogram archive

Stanford, CA

Stanford Archive of Recorded Sound, Stanford University

www-sul.stanford.edu/depts/ars/ars.html

Stockholm

Arkivet fr ljud och bild (ALB)

Belfer Audio Laboratory and Archive, Syracuse University Library
libwww.syr.edu/information/belfer/main.htm

Syracuse, NY
Washington, DC

Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division, Library of Congress

www.loc.gov

Washington, DC

Archive of Folk Culture, American Folklife Center, Library of Congress

www.loc.gov

Wien

Phonogrammarchiv der sterreichischen Akademie der Wissenschaften

www.pha.oeaw.ac.at

51

5. Bibliografa
Monografas, diccionarios, bibliografas
R. Gelatt, The fabulous phonograph. From tin foil to high fidelity, Philadelphia, New York 1955; Revised edition, New York 1965; Second revised
edition, New York, London 1977 M. Elste, Kleines Tontrger-Lexikon.
Von der Walze zur Compact Disc, Kassel, Basel 1989 G. A. Marco (ed.),
Encyclopedia of recorded sound in the United States, New York, London
1993 ( = Garland reference library of the humanities. Vol. 936) M. Chanan, Repeated Takes, A Short History of Recording and its Effects on Music, London, New York, 1995. T. Day, A century of recorded sound, New
Haven, London 1999 (traduccin espaola en Alianza msica, 2002). R.
Philip, Performing Music in the Age of Recording, New Haven, London,
2004.

Publicaciones peridicas sobre grabaciones sonoras de msica clsica

The American music lover, New York 1 (1935/36) 10 (1943/44); continu como: The listeners record guide, New York 11 (1944) No. 1; conti52

nu como: The American record guide, New York 11 (1944/45) 39

(1972/73), 40 (1976/77) ss. Association for Recorded Sound Collectionsjournal, Albuquerque, NM (later Manassas, VA) 1 (1967/68) 16 (1984)
No. 3; continu como: ARSC journal, 17 (1985) ss. Audio and record review, London 1 (1961/62) 1969, No. 12; continu como: Record review,
Croydon 1970, Nos. 1 9; se uni con Hi-fi news para formar Hi-fi news
& record review Billboard, Cincinnati (despus New York) 1894 ss.
Billboard international buyers guide, Los Angeles 1962 ss. BPI year
book, London 1976 ss. British Institute of Recorded Sound. Bulletin,
London 1956 1960, No. 17/18; continu como: Recorded sound, London 1961, No. 1 1984, No. 86 Diapason, Angers (despus Paris and
Boulogne) 1956 ss. Discoteca, Roma 1 (1960) 24 (1983) No. 235 disques, Philadelphia 1 (1930/31) 3 (1933); continu como: The new records, Philadelphia 1 (1933) 55 (1987) No. 4 Disques, Paris 1934
1944, No. 61/62; continu como: Disques. Nouvelle srie. Paris 1947 (numero special), 1948, No. 1 1962, No. 130 Fanfare, Tenafly, NJ 1 (1977/
78) ss. fono forum, Kln (despus Bielefeld, Mnchen, Euskirchen) 1
(1956) ss. The gramophone, London (despus Harrow, Middlesex) 1
(1923/24) ss. The Gramophone Shop record supplement, New York
1937, 1 (1938) 17 (1954) No. 2 Harmonie, Boulogne 1964 1985; absorbed to become Diapasion harmonie Hi fi and music review, New York
1 (1958) Nos. 1 10; continu como: Hi fi review, New York 1 (1958) No.
11 4 (1960) No. 1; continu como: Hi fi / stereo review, New York 4
(1960) No. 2 21 (1968) No. 4; continu como: Stereo review, New York
21 (1968) No. 5 ss. Hi-fi news, London 1 (1956/57) 15 (1970) No. 9; se
unin con Record review para formar Hi-fi news & record review, Croydon 15 (1970) No. 10 ss. HiFi-Stereo-Praxis, Karlsruhe 1 (1962) 2
(1963) ss. 4; continu como: HiFi-Stereophonie, Karlsruhe 2 (1963) H. 5
22 (1983) H. 12 High fidelity, Great Barrington, MA 1 (1951/52) ss. International classical record collector, Harrow, Middlesex 1 (1995/96) ss.
53

Microsillon et haute fidlit, Paris 1954 ss. Musica, Milano 1977 ss. Musica e dischi, Milano 1 (1945) ss. Der Musikmarkt, Starnberg 1 (1959) ss.
phono, Wien 1 (1954/55) 12 (1965/66) Phonographic bulletin,
Utrecht (spter Wien, London u.a.) 1971, No. 1 1992, No. 61; continu
como: IASA journal, Canberra u.a. 1993, No. 1 ss. Phonographische
Zeitschrift, Berlin 1 (1900) 39 (1938) Nr. 6 The record collectors bulletin, Ipswich, Suffolk 1 (1946); continu como: The record collector, Ipswich, Suffolk 2 (1947) ss. Records and recording, London 1 (1957/58) ss.
Ritmo, Madrid 1929 ss. Scherzo. Revista de msica, Madrid 1985/86
ss. Die Stimme, Berlin 1 (1909/10) H. 1 4; continu como: Die Stimme
seines Herrn, Berlin 1 (1909/10) H. 5 27 (1942); parcialmente reeditada
como: Die Stimme seines Herrn. Zeitschrift fr Grammophonkunst. Nachdruck der Ausgabe Berlin 1909 1918. Mit Registern v. Christian
Bchele u. Andreas Kleinert sowie einem Vorwort v. Hermann Holzbauer,
Tutzing 1992 ( = Schriften der Universittsbibliothek Eichsttt. Bd. 16, I/
III.).

Esttica de la grabacin sonora

W. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", en: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 1/
1963, 763 ( = edition suhrkamp. 28) (traduccin espaola en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1985) F. Kittler, Grammophon, Film,
Typewriter, Berlin 1986 E. Eisenberg, The recording angel. Explorations
in phonography, New York 1987

Aspectos individuales
54

A. Blyth (ed.), Opera on record, London 1979 C. Marinelli, Opere in

disco da Monteverdi a Berg. Discografie di 25 opere e di 3 balletti, Fiesole
1982 J. Ardoin, The Callas legacy. A biography of a career, London 2/
1982 /1988 A. Blyth (ed.), Opera on record 2, London 1983 W. Crutchfield, "Vocal ornamentation in Verdi. The phonographic evidence", en:
19th century music, 7, 1983/84, 354 A. Blyth (ed.), Opera on record 3,
London 1984 J. W. Finson, "Performing practice in the late nineteenth
century, with special reference to the music of Brahms", en: The musical
quarterly, 70, 1984, 457475 M. Elste, "Zwischen Privatheit und Politik.
Die Schallplattenindustrie im NS-Staat", en: Musik und Musikpolitik im
faschistischen Deutschland, Frankfurt am Main 1984; 107-114 K.
Kropfinger, "Gerettete Herausforderung: Mahlers 4. Symphonie Mengelbergs Interpretation", en: R. Stephan (ed.), Mahler-Interpretation. Aspekte zum Werk und Wirken von Gustav Mahler, Mainz, London, New York,
Tokyo 1985, 111-175 A. Blyth (ed.), Song on record. Vol. 1. Lieder, Cambridge 1986 G. Gefen, Furtwngler. Une biographie par le disque, Paris
1986 M. Elste, "Die Popularisierung mittelalterlicher Musik durch
Schallplatten", in: P. Wapnewski, (Hrsg.), Mittelalter-Rezeption. Ein Symposion, Stuttgart 1986, 547554 ( = Germanistische Symposien. Berichtsbnde. Bd. vi) R. La Rochelle, Callas. La diva et le vinyle, Montral
1987 C. Marinelli, Le opere di Mozart su libretti di Da Ponte, Roma
1988 ( = Quaderni dellI.R.TE.M. 7. Serie 2L Discografie. N. 2) M. Elste, "Mittelalter auf alten Schallplatten. Die Anfnge der Rekonstruktion
mittelalterlicher Musizierpraxis", en: Mittelalter-Rezeption iii. Gesammelte Vortrge des 3. Salzburger Symposions: Mittelalter, Massenmedien,
Neue Mythen, Gppingen 1988; 421436 ( = Gppinger Arbeiten zur
Germanistik. 479) R. Celletti, Il teatro dopera in disco. 19501987, Milano 3/1988 S. De Veaux, "Bebop and the recording industry. The 1942
AFM recording ban reconsidered", en: Journal of the American Musicolo55

gical Society 41, 1988, 126165 . Blyth (ed.), Song on record 2, Cambridge 1988 C. Marinelli, Discografia ragionata delle opere teatrali di
Wolfgang Amad Mozart. 2. Opere serie Italiane, Roma 1989 ( = Progetto
Mozart. no vol.) F. Hajtas, Studien zur frhen Verdi-Interpretation.
Schalldokumente bis 1926, Frankfurt am Main 1990 ( = Europische
Hochschulschriften. Reihe 36: Musikwissenschaft 47) M. Elste, "Bildungsware Alte Musik. Curt Sachs als Schallplattenpdagoge", en: Abwege und
Abgrnde in Alter Musik, Winterthur 1990, 207247 ( = Basler Jahrbuch
fr Historische Musikpraxis. XIII. 1989) A. Blyth (ed.), Choral music on
record, Cambridge 1991 J. Stenzl, "Claudio Monteverdi im Zeitalter der
technischen Reproduzierbarkeit", en: H. Danuser & F. Krummacher (ed.),
Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft,
Laaber 1991 ( = Publikationen der Hochschule fr Musik und Theater
Hannover. Bd. 3) R. Philip, Early recordings and musical style. Changing
tastes in instrumental performance, 1900 1950, Cambridge 1992 J. A.
Bowen, "The history of remembered innovation: Tradition and its role in
the relationship between musical works and their performances", en: The
journal of musicology 11, 1993, 139-173 R. Taruskin, Text and act. Essays on music and performance, New York, Oxford 1995 E. Thompson,
"Machines, music, and the quest for fidelity. Marketing the Edison phonograph in America, 1877 1925", en: The musical quarterly 79, 1995, 131171 M. Elste, "Hindemiths Versuche grammophonplatten-eigener
Stcke im Kontext einer Ideengeschichte der Mechanischen Musik im 20.
Jahrhundert", en: Hindemith-Jahrbuch. Annales Hindemith. 1996/XXV.
Blonay 1996, 195-221 H. Gottschewski, Die Interpretation als Kunstwerk. Musikalische Zeitgestaltung und ihre Analyse am Beispiel von Welte-Mignon-Klavieraufnahmen aus dem Jahre 1905, Laaber 1996 ( = Freiburger Beitrge zur Musikwissenschaft. 5) J. N. Moore, Sound revolutions. A biography of Fred Gaisberg, founding father of commercial sound
recording, London 1999 M. Elste, Meilensteine der Bach-Interpretata56

tion 17502000. Eine Werkgeschichte im Wandel, Stuttgart, Weimar, Kassel, Basel 2000

Historia de la tcnica de grabacin

J. Borwick (ed.), Sound recording practice, London, Oxford 1976, 2/

1980, 3/1987, 4/1994 Ch. Proudfoot, Grammophone und Phonographen, Mnchen 1981 . J. Borwick, Microphones. Technology and technique, London, Boston 1990 W. L. Welch & L. B. S. Burt, From tinfoil
to stereo. The acoustic years of the recording industry, 1877 1929, Gainesville, FL 1994 J. Watkinson, The art of digital audio, Oxford 2/1994.

El papel del productor

R. Reichardt, Die Schallplatte als kulturelles und konomisches Phnomen. Ein Beitrag zum Problem der Kunstkommerzialisierung, Zrich
1962 ( = Staatswissenschaftliche Studien. Neue Folge. Bd. 47) M. de Coster, Le disque, art ou affaires? Analyse sociologique dune industrie culturelle, Grenoble 1976 W. Zeppenfeld, Tontrger in der Bundesrepublik
Deutschland. Anatomie eines medialen Massenmarkts, Bochum 1978 ( =
Bochumer Studien zur Publizistik- und Kommunikationswissenschaft. Bd.
18) A. Hennion, Les professionnels du disque. Une sociologie des vari57

ts, Paris 1981 G. Jones, "The Gramophone Company. An Anglo-American multinational, 18981931", en: Business history review 59, 1985, No.
1, 76-100 World record sales 1969 1990. A statistical history of the
world recording industry, London 1990 (and later editions) P. Gronow &
I. Saunio, An international history of the recording industry, London,
New York 1998 S. Fetthauer, Deutsche Grammophon. Geschichte eines
Schallplattenunternehmens im Dritten Reich, Hamburg 2000

Aspectos legales

S. M. Stewart & H. Sandison, International copyright and

neighbouring rights, London 2/1989

Importancia de las grabaciones sonoras para la musicologa

H. Haack, "Die Bedeutung der historischen Schallaufnahmen fr die

Musikwissenschaft", en: sterreichische Musikzeitschrift 30, 1975, 148
150, 152, 234240 G. Brock-Nannestad, "Early use of sound recordings
in the analysis of performance practice and in phonetics", en: Fuchs, Ingrid (ed.): Internationaler Musikwissenschaftlicher Kongre zum Mozartjahr 1991. Baden Wien. Bericht. Band II: Free Papers, Tutzing 1993,
505-514

Sobre discologa

58

M. Elste, "Von der Partiturwissenschaft zu einer Klangwissenschaft.

berlegungen zur Schallplattenforschung", en: Jahrbuch des Staatlichen
Instituts fr Musikforschung Preuischer Kulturbesitz 1983/84, Kassel
1987, 115144

Sobre discografa

G. Stevenson, "Discography: scientific, analytical, historical and systematic", en: Library trends 21, 1972/73, 101135 J. F. Weber, "Discography: a plea for rules", en: Recorded sound 1975, No. 57/58, 380382
J. F. Weber, "Clues to composer discography", en: Association for Recorded Sound Collectionsjournal 15, 1983, No. 2/3, 4665 M. Elste, "Evaluating discographies of classical music", en: Phonographic bulletin. No.
54 (July 1989), 6477

Bibliografas de discografas

M. H. Gray & G. D. Gibson, Bibliography of discographies. Volume 1:

classical music, 1925 1975, New York, London 1977 D. Allen, Bibliography of discographies. Vol. 2. Jazz, New York, London 1981 M. Gray,
Classical music discographies, 19761988. A bibliography, New York,
Westport, CT; London 1989 ( = Discographies. No. 34)

Discografas (excluidas discografas de compositores e intrpretes)

59

J. Creighton, Discopaedia of the violin. 1889 1971, Toronto, Buffalo

1974; Burlington, Ontario 2/1994 C. J. Oja (ed.), American music recordings. A discography of 20th-century U.S. composers, Brooklyn, NY 1982
T. Day, A discography of Tudor church music, London 1989 J. F. Weber, A Gregorian chant discography, Utica, NY 1990 ( = Discography series. Vol. xx) R. D. Tinnell, An annotated discography of music in Spain
before 1650, Madison 2/1990 ( = Bibliographic series. No. 8)

Discografas de grabaciones sonoras histricas

A. Kelly, His Masters Voice / La Voce del Padrone. The Italian catalogue. A complete numerical catalogue of Italian gramophone recordings
made from 1898 to 1929 in Italy and elsewhere by The Gramophone
Company Ltd, New York, Westport, CT; London 1988 ( = Discographies.
No. 30) A. Kelly, His Masters Voice / La Voix de Son Maitre. The
French catalogue. A complete numerical catalogue of French gramophone
recordings made from 1898 to 1929 in France and elsewhere by The Gramophone Company Ltd, New York, Westport, CT; London 1990 ( = Discographies. No. 37) A. Kelly, His Masters Voice/Die Stimme seines
Herrn. The German catalogue. A complete numerical catalogue of German gramophone recordings made from 1898 to 1929 in Germany, Austria, and elsewhere by The Gramophone Company Ltd., Westport, CT;
London 1994 ( = Discographies. No. 55) Cl. G. Arnold, The orchestra
on record, 18961926. An encyclopedia of orchestral recordings made by
the acoustical process, Westport, CT; London 1997 ( = Discographies. No.
73)

60

Sellos discogrficos

B. Rust, The American record label book, New Rochelle, NY 1978 F.

Schorn, Alte SchallplattenMarken in Deutschland, Wilhelmshaven 1988
A. Sutton, Directory of American disc record brands and manufacturers,
1891 1943, Westport, CT; London 1994

Sobre las fundas y las cajas de las grabaciones

M. Schmitz, Album Cover. Geschichte und sthetik einer Schallplattenverpackung in den USA nach 1940. Designer Stile Inhalte, Mnchen
1987 ( = Beitrge zur Kunstwissenschaft. Bd. 19) U. Block, & M. Glasmeier, Broken music. Artists recordworks, Berlin 1989

Catlogos de grabaciones

K. Myers, Index to record reviews, Boston, MA 1978, 1985, 1989 R.

D. Darrell, The Gramophone Shop encyclopedia of recorded music, New
York 1936 The Gramophone Shop encyclopedia of recorded music,
New York 1942 The Gramophone Shop encyclopedia of recorded music. Third edition, revised and enlarged, New York 1948 F. F. Clough &
G. J. Cuming, The worlds encyclopaedia of recorded music, London 1952
F. F. Clough. & G. J. Cuming, The worlds encyclopaedia of recorded music. Second supplement, 1951 1952, London 1953 F. F. Clough & G. J.

61

Cuming, Third supplement 1953 1955 to the worlds encyclopaedia of

recorded music, London 1957

En Alemania

Bielefelder Katalog der klassischen Musik, Bielefeld, despus Karlsruhe

& Stuttgart 1953 ss. Der groe Deutsche Schallplatten Katalog, Ldenscheid 1963 1969 Gemeinschafts Katalog, Starnberg 1972 ss.

Francia

Diapason catalogue gnral de musique classique et de diction, Paris

1963 ss. (interrumpido)

Gran Bretaa

The gramophone classical record catalogue, Kenton, Middlesex 1953

ss.; ha continuado bajo los ttulos: The classical catalogue, Harrow, Middlesex 38 (1990) no. 150 (December 1990) 43 (1996) no. 161, y: R.E.D. classical catalogue, London 44 (1997) ss.

EE.UU.

62

Schwann artist issue. Boston, MA 1953 ss. Schwann record & tape guide. Boston, MA 1949 ss.

Colecciones de grabaciones sonoras

M. F. Calas & J.-M. Fontaine (ed.), La conservation des documents sonores, Paris 1996 ( = Conservation du patrimoine. No. 3) Trends in archival
and reference collections of recorded sound = Library trends 21, 1972/
73, No. 1 A. Ward, A manual of sound archive administration,
Adlershot, Hants. 1990

Directorios de archivos sonoros

L. Weerasinghe, Directory of recorded sound resources in the United

Kingdom, London 1989 W. Klaue, World directory of moving image
and sound archives, Mnchen 1993 ( = Film, television, sound archive series. Papers and reference tools for film archivists dealing with audiovisual
material. Vol. 5)

Seleccin de catlogos impresos de archivos de grabaciones sonoras

Madrid

Catalogo de discos de 78 rpm. en la Biblioteca Nacional, Madrid 1988

63

New York, NY

Dictionary catalog of the research libraries. A cumulative list of

authors, titles, and subjects representing materials added to the collections
beginning January 1, 1972, [New York, NY] 1980 [New York Public Library,] Library & Museum of the Performing Arts. Dictionary catalog of
the Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound, Boston 1981
Dictionary catalog of the research libraries. A cumulative list of authors,
titles, and subjects representing materials added to the collections beginning January 1, 1972. Supplement. July 1981, [New York] [1981]

Rochester, NY

Catalog of sound recordings. The University of Rochester, Eastman

School of Music, Rochester, New York. Boston, MA 1977

Roma

Rai radiotelevisone italiana. Catalogo della discoteca storica, Roma

1969

Washington, DC

The national union catalog. Music, books on music and sound recordings, Totowa, NJ 1973 ff. ( = Library of Congress catalogs) Catalog of
64

copyright entries. Third series. Part 14. Sound recordings, Washington,

DC 1974 1978. Catalog of copyright entries. Fourth series. Part 7.
Sound recordings, Washington, DC 1979 ff.

Sobre etnomusicologa:

P. Gronow, "The record industry comes to the orient", in: Ethnomusicology 25, 1981, 251284 Ethnic recordings in America. A neglected heritage, Washington, DC 1982 ( = Studies in American folklife. No. 1) R. K.
Spottswood, Ethnic music on records. A discography of ethnic recordings
produced in the United States, 1893 to 1942, Urbana, Chicago 1990.

65