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University of Toronto

http://www.archive.org/details/dielehrevomcanonOOjada

DIE LEHRE
VOM

CANON UM) VON DER FGE


VON

S.

JADASSOHN,

LEHRER AM KNIGE. CONSERVATOR1UM DER MUSIK ZU

LEIPZIG.

VHMM

FACLTY
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UWiVERSlir OF TORONTO
/

b*

LEIPZIG

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL.


1884.

806017

Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.

Vorwort.
Wer

aus diesem Buche Nutzen und Belehrung ziehen


muss zuvor die Studien in der Harmonie, im einfachen und doppelten Contrapunkte und im mehr als vierstimmigen Satze grndlich absolvirt haben. Der mit diesen
Vorkenntnissen Ausgerstete wird dem stufenweise geordneten Lehrgange des Canons und der Fuge folgen knnen,
und der strebsame Kunstjnger wird, mit den leichtesten
Nachahmungen beginnend, allmhlig dazu gelangen, ausgefhrte Tonstcke in der Form der Fuge zu componiren.
Wird auch diese contrapunktische Kunstform von den Componisten der Gegenwart verhaltnissmssig nur wenig und
will, der

selten gebraucht, finden wir dieselbe

heutzutage meisten-

fr Orgel oder in den


Chren von Oratorien und Psalmen, so ist doch das Studium
der Fuge jedem wahren Knstler, insbesondere aber Jedem,

teils auch nur in Compositionen

der sich der freien Composition zuwenden will, unerlsslich.


Dem nicht componirenden Musiker wird durch das ernsthafte

Studium des Canons und der Fuge


die klassischen

Werke Bach's Hndel's und andrer bedeu,

tender Meister der Vergangenheit

wende

ein tieferer Einblick in

erffnet

werden.

Alan

nicht ein, dass die Kunstschpfungen fr jeden mit

Empfindung Begabten vorhanden seien, dass auch der unwissende Laie beim Anhren Bach'scher Cantaten und Passionen, Hndel'scher Oratorien und andrer contrapunktischer
Meisterwerke einen tiefen und nachhaltigen Eindruck empfange ohne dass er die geistvollen Combinationen dieser
Musik kenne. Wir bestreiten das gewiss nicht; man wird
aber sicherlich zugeben mssen dass das eingehende Verstndnis den Genuss am Kunstwerke sehr wesentlich
,

Vorwort.

IV

und dass der ausbende Knstler umsomehr befhigt


werden wird, eine Kunstschpfung richtig zu interpretiren
und wiederzugeben jemehr er ihr eigentliches Wesen ererhht,

kennen gelernt hat.


Dem componirenden Kunstjnger und Knstler wird
durch das ernsthafte Studium der contrapunktischen Kunstformen durch die Arbeiten im strengen Stile der Sinn fr
polyphone Combinationen erweckt und gestrkt. Diese sind
,

aber

in

grssern, weiter ausgefhrten Compositionen, als

Sonaten, Symphonien etc. gar nicht zu entbehren, und sie


verleihen auch kleinern Musikstcken einen besondern Reiz.

Dem

Studium der Fuge mussten die canonischen Arwerden, denn das Wesen der Fuge
beruht auf der Imitation. Das Lehrbuch behandelt grade
diesen Theil der Vorstudien zur Fuge sehr eingehend und
sorgfltig; es enthlt etwa 60 Beispiele fr alle Arten von
Canons. Diese grosse Anzahl von Beispielen im Buche selbst
beizubringen, war unumgnglich nothwendig; denn es lassen
sich bestimmte Regeln, nach denen die Nachahmungen in
beiten vorangeschickt

allen Intervallen in grader und in Gegenbewegung, zweiund mehrstimmig zu bilden seien, nur ganz allgemein aufstellen.

Einschlagende, eigens fr jede besondere Art der

Nachahmung zu Unterrichtszwecken

gearbeitete Beispiele

dienen dem Schler


wie der Autor aus langjhriger Erfahrung weiss
am besten zur Anleitung.

Ausser den aus den Werken der Klassiker gezogenen


Beispielen fr die Fuge

und der Analyse derselben

enthlt

das Buch eine grosse Anzahl von Beispielen fr die Arbeiten

beim Studium der Fuge.

Diese Beispiele,

vom Autor zum

grssten Theile zur praktischen Anleitung der Schler geschrieben,

werden

sich mit

rungen hoffentlich auch

in

den ihnen beigefgten Erkl-

weitern Kreisen zu Unterrichts-

zwecken geeignet erweisen; mgen


Unterrichten,
in dieser

dem

sie

dem Lehrer

das

Schler die eignen Versuche und Arbeiten

sehr schwierigen Disciplin erleichtern.

Leipzig, im October 1883.


S.

Jadassohn.

Inhaltsverzeichnis.

Erste Abtheiluug.

vom Canon.

Die Lehre
I.

123.
Der Canon

Seite

Kapitel.

1.

grader Bewegung.
Der unendliche Canon.
in

begleitete Canon.

2.

Der zweistimmige nicht


Der Canon in der Um-

(al rovescio).
3. Schwierigere Nachahmungen in der Terz,
der Sexte, in der Octave im Einklnge, in der Yergrsserung,
der Verkleinerung und krebsgngig.

kehrung
in
in
II.

2433.
Der Canon in der Gegenbewegung, in der Octave und im
Einklnge. Der Spiegelcanon (canon inversus^.
Der Canon in
5.
der Gegenbewegung in den andern Intervallen.
Seite

Kapitel.

III.

Kapitel.

4.

mit einer freien contrapunktischen Stimme begleitete


Der mit zwei und mehr freien contrapunktischen Stimbegleitete Canon in verschiednen Intervallen und al rovescio.

Der

Canon.

men
IV.

Kapitel.

3353.

Seite

6.

7.

Seite

5462.

Der drei- und vierstimmige Canon.


Doppelcanon in grader und in Gegenbewegung.
Der Rathselcanon. Der Zirkelcanon.

8.

Seite

V. Kapitel.

Der vierstimmige
Der Schlsselcanon

9.

6274.

Der drei-, vier- und mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder in der Octave. 11. Der harmonisch-freibegleitete Canon.

10.

Zweite Abtheilung.

Die Lehre von der Fuge.


VI.

Kapitel.

VII.

Kapitel.

Seite
12.

7583.

Die Fuge im Allgemeinen.

Seite

13.

Das Thema der Fuge.

8497.

Die Beantwortung des Themas in der Fuge.


15. Die Be 14.
antwortung von Themen, die in der Tonart der Dominante schliessen.

Inhaltsverzeichnis.

vi

Die Fortfhrung des Themas als Contrapunkt zur Antwort.


17. Der Nachsatz des Themas.
16.

108113.

Seite

Kapitel.

IX.

97108.

Seite

Kapitel.

VIII.

18.

Der Zwischensatz

114123.
Die Engfhrung

in

der Fuge.

Seite

X. Kapitel.

19.

der Fuge.

in

20. Die

durch Vergre-

rung des Themas gebildete Engfhrung.


XI.

Seite

Kapitel.

21.

XII.

123131.

Die

Form der

Seite 131

Kapitel.

Fuge.

Die dreistimmige
23.
weiter ausgefhrte Fuge.
XIII.

Seite

Kapitel.

25.

Seite

XIV. Kapitel.

22.

Die zweistimmige Fuge.

strenge Fuge.

24.

Die dreistimmige

144153.

Die vierstimmige
des Baues der Fuge.

144.

freie

Fuge.

26.

Verschiedenartigkeit

153177.

Die strenge vierstimmige Fuge. 28. Die Fuge fr Gesang;


die Behandlung der Textworte. 29. Die Wahl des Themas in der
Gesangsfuge.
Die strenge vierstimmige Gesangsfuge mit Be 30.
gleitung des Orchesters.
Die selbststndigere flgurirte Orche 31.
sterbegleitung zur Gesangsfuge.
27.

XV. Kapitel.

Seite

177190.

Die Doppelfuge. 33. Die Doppelfuge fr Orchester.


weitesten ausgefhrte Doppelfuge fr Chor und Orchester.

32.

am

Tripelfuge
XVI. Kapitel.

und

Seite

die Fuge mit vier

34.
35.

Die
Die

Themen.

190203.

Die achtstimmige doppel 36. Die fnfstimmige Fuge.


37.
chrige Fuge. 38. Die Choralfuge.
Die Gegenfuge (fuga al
39.
rovescio). Schluss.

Erste Abtheilung.
Die Lehre

vom Canon.

Erstes Kapitel.
Der Canon

in

grader Bewegung.

1
Der Canon ist ein Musikstck, in welchem die Melodie
Stimme nach einem bestimmten Zeitrume von einer andern
Stimme im gleichen oder in einem andern Intervall nachgeahmt
wird. Die fhrende Melodie muss jedoch derart gebildet sein, dass
die Nachahmung durch die Abwechslung der rhythmischen Glieder

einer

in

leicht zu

den einzelnen Takten

erkennen

ist.

Je

frher die

Nachahmung eintritt, desto wirksamer wird der Canon sein, weil


das Ohr um so leichter die nachahmende Stimme zugleich mit der
fhrenden fassen kann. Canons, bei denen die Nachahmung erst
nach acht oder mehr Takten eintritt, oder solche, bei denen zwar
die Nachahmung bald eintritt, in denen aber beide Stimmen sich
in ganz gleichen Rhythmen bewegen, werden nicht als contrapunktische Canons betrachtet. Niemand wird Beispiel \ als Canon
in der Octave auffassen
obschon die Nachahmung im zweiten
,

Takte

1.

eintritt.

i :
]ma

^
**

Schluss.

<s

ZTZEZ

I
I

Jadassohn, Canon und

Fuge.

-_

&

Erstes Kapitel.

Bilden wir jedoch die Melodie von Beisp.

in

der Weise aus,

Nachahmung eine rhythmische Gegenstzlichkeit zwischen der nachahmenden und der fhrenden Stimme eintritt, so
haben wir einen Canon whrend wir in Beispiel 1 nur Intervalle
in gleichen Rhythmen hrten.
dass bei der

-0-

fefr-= ;;s

#=t:

b-H

2.

BE -*-

+-*?*-+
+

Wir mssen hier die fhrende Stimme wie einen Cantus firmus, die nachahmende als den Contrapunkt zum Cantus firmus
Da nun jeder gute Contrapunkt

auffassen.

sich

zum Cantus

firmus

irgendwie gegenstzlich verhalten soll die nachahmende Stimme


aber nichts andres geben kann als das was die fhrende zuvor
gebracht hat so haben wir der fhrenden Stimme von Hause aus
eine derartige melodische Zeichnung und rhythmische Gliederung
,

zu geben dass die nachahmende Stimme sich in den einzelnen


Takten gegenstzlich zur fhrenden Stimme verhalten kann.
Die Nachahmung kann von jedem Intervalle aus sowohl in
,

der Gegenbewegung gebildet werden. Auch kann


in doppelt so grossen oder um die Hlfte kleinern
Noten gegeben werden. Man erhlt dann einen Canon in der Vergrsserung (per augmentationem) oder in der Verkleinerung (per
diminutionem). Es ist klar, dass die in doppelt so grossen Noten

grader
die

als in

Nachahmung

gegebene Nachahung nur bis zur Mitte des Canons gefhrt werden
kann, dass die in der Verkleinerung nachahmende Stimme dagegen, auch wenn die Imitation erst viel spter eintritt, die fhrende Stimme bald eingeholt haben wird, und der Canon dann ein
Ende haben muss. Wir wrden diese geistreichen Spielereien
und Knsteleien ebensowenig als den rckgngigen Canon, den
Zirkelcanon, den Spiegelcanon und Rthselcanon hier erwhnt

Der Canon

grader

in

Bewegum

haben, wenn nicht die Imitationen in der Vergrsserung und in


der Verkleinerung bei der Engfhrung in der Fuge zur Anwendung kmen. So kann unter Umstnden zumal die Nachahmung
in der Vergrsserung in der Fuge ausserordentlich wirkungsvoll

werden. Fr den Canon als selbststndiges Musikstck mchten


wir aber die Nachahmung in der Vergrsserung und in der Ver-

Wir wrden

kleinerung nicht empfehlen.

sonst auf ein Gebiet

wo

der berechnende Kunstverstand


rische Phantasie Nichts mehr zu thun hat.
gerathen,

Alles,

die schpfe-

Da die Imitation von jedem Intervalle aus gebildet werden


kann, so haben wir Canons im Einklnge, in der Secunde, Terz,
Quarte, Quinte, Sexte, Septime und in der Octave. Wir messen

dabei
gleichviel, ob die nachahmende Stimme
oberhalb oder unterhalb der fhrend en gelegt ist
das Intervall der Nachahmung stets in der Richtung

nach oben.

So verfhrt der grsste Meister im Canon, August


er bezeichnet alle seine Canons in dieser

Alexander Klengel
Weise, z. B.

Canone V.

Settima

alla

con Parte libera nel Basso.

3.

Canone

VIII. alla

Quinta per moto

feF*
*$=$
4.

contrario.

J-\>\3.

ig~^

i^^^^si
Canone XII. a

3 parti alla

"ZL

u.

s.

Quarta

Sexta

w.

fefeag

ZU.

s.

w.^

5^

Nachahmung
Sexte.

in

der

Nachahmung
Quarte.

in

der

Erstes Kapitel.

Canone

XIII. a 3 parti alla

Quinta e

-*7-

^**2

6.

\^m

Seconda.

rn

-*-*-

Canone XXI. Canone doppio

alla

TT-

+-*-

Dominante

a 4 parti.

I^l

7.

gfe
Ebenso

Werk

alla

ahmung

in

ist

*r~&-

der zweite Canon des zweiten Bandes von Klengel's

Quarta e Settima bezeichnet, obschon die Nachder untern Quinte und in der untern Secunde

Ebenso der dritte, sechste, fnfzehnte, siebenzehnte, einundzwanzigste und zweiundzwanzigste Canon. So verfuhren auch
die Alten, und die Bezeichnungen Canon in der Untersecunde.
Unterterz
Unterquarte u. s. w. finden sich meist nur in Lehrbchern vor. Wir mssen aber auf die Art der Bezeichnung des
Canons Gewicht legen weil die verschiedenartige Bezeichnung
der Nachahmung in ein und demselben Intervalle den Schler nur
verwirrt
er glaubt beim Wechsel der Stimmen im Canon eine
Nachahmung in einem andern Intervall zu sehen, whrend diese
doch ganz die gleiche ist, wie zuvor. Ein solcher Wechsel, ein
erfolgt.

Umkehren der canonischen Stimmen

tritt aber oft in ein und demselben Canon ein. Der Canon erscheint dann al rovescio d. h. in
der Umkehrung. So lsst Klengel in seinem wunderbaren Canone
cromatico ed enarmonico die Stimmen zuerst in dieser Folge ein-

treten

iss =f^r^^'y^^^r^.
r
^
2^h 3=^=Ji=^ EES#h
jg

8.

&-

Der Canon

in grader

Bewegung.

9*PE
fe*t*

^ES
Spterhin bringt er den Canon al rovescio mit einer freien

Stimme im Sopran

in

folgender Weise

e^E^
*!

'

9.

a^&

s^

{>f

TT

fr Hr
-#

h*

-1

1-

d-

SfeE

:bE

Die Bezeichnung der nachahmenden Stimmen lautet von


Hause aus: Parte Ima alla Secunda, parte 3za alla Quinta.
Die Nachahmung im Einklnge und in der Octave muss stets
eine

ganz strenge

sein.

Die reinen Intervalle sind mit reinen,


Bei
s. w. zu beantworten.

die verminderten mit verminderten u.

den Nachahmungen in den andern Intervallen ist ein Abweichen


von dieser ganz strengen Nachahmung nicht nur gestattet, sondern
hufig genug gradezu geboten, weil die Stimmen sonst in verschiedenen Tonarten neben einander gehen wrden. Man kann
alsdann jedes Intervall mit Ausnahme des Sprunges in die reine
Octave, jenachdem man es fr passend erachtet, entweder ganz
streng oder nur allgemein dahin nachahmen dass man Quinte mit
Quinte, Secunde mit Secunde u. s. w. beantwortet, gleichviel ob
die vorangehende Quinte eine reine, die nachahmende eine verminderte', die Secunde der fhrenden Stimme eine grosse, die
,

der nachahmenden Stimme eine

kleine

ist

Erstes Kapitel.

Adagio.

iegfe=ij
10.

pf

,.

=^ee

3te

>

i=&

-*

X-\

1.

0&

0-

-0-

ryt

-0-

wm *

|?#

Der vorstehende Canon- Anfang beginnt mit einem Octavsprung; die Nachahmung geschieht in der Secunde. Die drei
ersten Noten der fhrenden Stimme sind ganz streng nachgeahmt;
aber schon die verminderte Quinte von der dritten Note H zur
vierten Note F der fhrenden Stimme wird durch die reine Quinte
C zu G im Basse nachgeahmt; Gis und G werden durch A nachgeahmt (Takt 3 und 4). Ebenso wird die grosse Sexte G
E im
dritten Takte durch die kleine Sexte A
F des vierten Taktes nachgeahmt. Der Anfang des Canons htte auch folgendermassen gebildet werden knnen

11.

EE:

:x

Alsdann wurde die kleine Secunde C //von der zweiten zur


der fhrenden Stimme durch die grosse Secunde
D C nachgeahmt.
Die Entfernung, in welcher die nachahmende Stimme der
fhrenden folgt, muss stets unverndert bleiben, jlm
strengen Canon darf die Nachahmung nicht etwa beliebig nach
zwei und spter nach drei oder mehr oder weniger Takttheilen gebildet werden.
Auch darf das Intervall der Nachahmung nicht
verndert werden
so dass diese abwechselnd in der Secunde,
Quarte, Quinte, Octave oder mit andern Intervallen gebildet wird.
dritten Note

Der Canon

in

grader Bewegung.

Dergleichen willkrliche nderungen des Intervalls oder der Entfernung der Nachahmung gehren zu den freien Imitationen. Ein
solches Stck ist alsdann in canonischem Stile geschrieben, ist
aber kein strenger Canon. Dagegen knnen die den Canon be-

Stimmen

gleitenden freien

und kann (wie


Stimme bald Mittelstimme, bald

ihre Stellung verlassen

Beispiel 10 zeigt) die eine freie

Unterstimme des Canons

sein, wie dies von Takt 3 des Beisp. 1


zu Takt i, 5. 6 der Fall ist. Die freie Stimme, welche in den drei
ersten Takten den Tenor gab, wechselt mit dem vierten Takte ihre

und

giebt von da ab den Bass, whrend die in den ersten


den Bass gebende Canonstimme den Tenor bernimmt. Bevor wir jedoch den Canon mit einer oder zwei freien
Stimmen begleiten, zeigen wir ihn in allen Intervallen in grader
Bewegung und in der Gegenbewegung im zweistimmigen Satze.
Diese bung ist im Grunde genommen schwieriger, als wenn wir
den Canon mit freien begleitenden Stimmen bilden, weil wir nicht
nur die Nachahmung, sondern auch die beengenden Begeln des
reinen zweistimmigen Satzes zu beachten haben und der Beihlfe

Stellung

drei Takten

der freien Stimmen zur Untersttzung der canonischen entbehren.


Die nachahmenden Stimmen mssen alsdann jederzeit einen reinen

zweistimmigen Satz bilden.

Die Schwierigkeiten dieser Aufgabe

der Schler wrde aber kaum anders zu fhren


sein, denn die Bildung eines mit freien Stimmen begleiteten Canons

sind nicht gering

wrde

ihn anfanss verwirren.

Der zweistimmige nicht begleitete Canon.


Wir lehren

2.

w ir

die

Nachahmung

in

der

Beihenfolge, dass

denjenigen Intervallen zeigen, in welchen sie am


leichtesten zu bilden ist und gehen alsdann zu den schwierigem
Nachahmungs-Intervallen ber. Begeln oder Vorschriften, nach
T

sie zuerst in

denen die Nachahmung in dem einen oder andern Falle, oder unter
Umstnden gelingen knne oder msse, lassen sich absolut
nicht aufstellen. Es fhrt zu keinem Besultate, wenn man
wie
dem Schler sagt, er mge zuerst die
es zuweilen gelehrt wird
betreffende Dur- oder Molltonleiter mit jeiner Nachahmung in dem
Intervalle notiren. in welchem er nachahmen will; dann werde er
ersehen, wo sich Consonanzen oder sich natrlich auflsende
brauchbare Dissonanzen vorfinden. Darauf gestzt mge er alsdann versuchen einen Canon zu bilden. Da aber, je nach dem

allen

Zeitrume

hltnisse

der

in

welchem
beiden

die Nachahmung erfolgt die IntervallverStimmen zu einander, jedesmal andere


,

Erstes Kapitel.

werden,

den Schiller nur verwirrend, und er glaubt


knnen, die doch in den allermeisten
Fllen nicht stichhaltig sein kann. Notiren wir die C-dur Tonleiter
mit der Nachahmung in der Quinte nach zwei oder sechs Tnen,
so ergeben sich lauter unvollkommne Consonanzen (Terzen oder
so ist dies fr

sich auf eine Regel sttzen zu

Sexten)

Jk
1

Ji
1

(fy

'

?=

fi

fP1

In jedem andern Falle aber erhalten wir entweder vollkommne


Consonanzen oder Dissonanzen welche keinerlei Sttzpunkte fr
,

Nachahmung bieten.
Wir knnen deshalb nur zeigen, wie die Nachahmung gebildet wird
der Schler muss versuchen, hnliche Stzchen zu construiren. Aus den Beispielen wird ihm ersichtlich werden, was
unter den gegebenen Verhltnissen anwendbar ist.
die

Hier folgt ein Canon in der Quinte.

====

12.

S^rf

-0-m
9

-*-*- -r

\-

-***-

Der Canon

in

grader Bewegung

Tma
Schluss.

-!*>;-

^-fcr

m^m

Der vorstehende Canon enthlt eine Wiederholung; man


nennt diese Art von Canons unendliche Canons. Es ist
aber durchaus nicht nthig den Canon mit einer Reprise zu versehen. Dies wrde dem Anfnger viel unnthige Schwierigkeiten
machen. Der Schluss des Canons wird frei gebildet, sonst knnte
der Satz nicht befriedigend enden. Folgen von mehrern chromatischen Tnen mge man vermeiden, denn man muss diese alsdann ganz streng nachahmen. Beispiel 12 knnte auch in der
"Weise notirt sein, dass die nachahmende Stimme ber der fhrenden steht z. B.
;

13.

Ein freier Schluss zu Canon 12 knnte etwa folgendermassen


gebildet

werden

Der Schler versuche nun einige Canons in der Quinte zu bilden; er wird gut thun diese Stzchen in verschiedenen Taktarten
zu erfinden und die Nachahmung in den einzelnen Stcken bald
nach einem, zwei oder drei Vierteln im Dreivierteltakte) oder nach
einem ganzen Takte im Viervierteltakt niemals aber spter als
nach lngstens zwei ganzen Takten eintreten zu lassen. Je enger
desto
die Nachahmung sich an die fhrende Stimme schliesst
leichter kann das Ohr die Nachahmung verfolgen. Bei den geringen
die der reine zweistimmige Satz zur Verfgung stellt,
Mitteln
wird man die Canons nicht zu lang ausdehnen drfen man be,

Erstes Kapitel.

10

mhe

sich aber die Nachahmung mindestens durch sechs bis sieben


Takte fortzufhren. Hat der Schler drei oder vier solcher kleiner
Canons in der Quinte gearbeitet, so gehe er weiter zum Canon in
der Quarte. Die Canons sind stets doppelt zu notiren. wie dies
das folgende Beispiel eines Canons in der Quarte zeigt. Da die
Entfernung der Stimmen von einander den Umfang einer Octave
hufig berschreitet, die Stimmen sich auch kreuzen drfen, so
wird bei der Umstellung der Stimmen das Bild des Canons nicht
so sehr verndert, als dies bei den Umkehrungen im doppelten
Contrapunkt der Fall ist.

^=g=

Jma
tfi

-'-

ifcEEES

PP^


Der Canon

in

grader Bewegung.

11

Schluss.

g-#-

9*

NB. Beide Stimmen knnen


auch um je eine Octave versetzt
werden z.B.

Jp.

1--

i
E-t-r-r
Htte

man den Canon

stalt gebildet,

jy

rrr -y

15.

p fa.

vor der Reprise etwa in folgender Ge-

^^ fe^
^g==t^j
:

Ima

fe

-l-y-

^^^

wre dies zwar sehr bequem, aber recht geschmacklos gewesen. Der Schler wolle bedenken, dass die Nachahmung selbst
schon den Anfang einer Sequenz bildet. Man achte daher darauf
in der fhrenden Stimme nie mehr als zwei gleichartige Figuren
hintereinander zu bringen, um nicht eine monotone Sequenz zu
schreiben. Durch Vernderung weniger Noten kann dies leicht
vermieden werden: auch kann man, falls man die Wiederholung
ausschreibt, kleine Vernderungen anbringen. Wir zeigen dies im
folgenden Beispiele dasselbe enthlt den Canon Nr. 14 mit einigen
Vernderungen und mit Verwendung der unter Nr. 15 gegebenen
Sequenz, wobei jedoch auf Abwechslung in den Figuren derselben
derart Rcksicht genommen ist dass zwar die harmonische Folge
dieselbe ist, wie in Beispiel 15 die melodische Bildung aber sich
so

wesentlich verndert zeigt.

Erstes Kapitel.

12

fe

&--

"5

^3,

-0--1 -0-

16.

e=
*

fea*
9

=S5:

-^-

&-

-*-#-

'&+'
^

I^

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-fc^

p=m
JV

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Jma

^3tL=t

=P=^

"T

if-

*H

i~

*_^_e_

B^^

Schluss.

?*

Eine andere Variante der Sequenz Nr. 15 knnte folgendermassen gegeben werden

rf=f=m*
17

a.

i^-

g^-T-

^J

-*-

3g

*=-

-*-N- ad


Der Canon

in

grader Bewegung.

13

In diesem Falle konnten die

nebeneinanderstehenden Tne
ebenso G-Gis mit Cis nachgeahmt werden.
Man vermeide aber lieber die chromatische Folge und deren

B-H

mit

freie,

E und

ungetreue Nachahmung, wie

TT !f

Beispiel

176

zeigt.

-*

I
W

176.

-?-

>

**

nzzz

-0

Ima

P
In der

Umkehrung

(al

rovescio)

wird

sich Beispiel

6 folgen-

dermassen darstellen.
rr^9-

-^

18.

*0^~

m^E^

t~t

*- *-+*-

*~n =

tt_J
Jma

-00-9-

!2*_

Schluss.

fc
^
l

^^-

#-

:=

^-~*-#

^^-^

*=

f+*

14

Erstes Kapitel.

Es

nunmehr

folgt

ein Beispiel der

Nachahmung

in der

#-,

-#~

T*-

19.

Secunde.

-2-

<

9fc*

= feff g=Ete

-?

rc

=&=zt
\CS~-

P~

^-^fcd

IP1

Jrua

-*~

Hda

I3V-

-j

-0-9-

i^?i^^i

pE3

Derselbe Canon

folgt hier in

der Umkehrung.

3^

3=R=W

20.

SE
1

!-h-

f-F

^ j

&

^V

-*-

r^0-

-figim

&

=:

^^HH^i

-^
I

ma
|

^===:=4

Schluss.

tzs:

s^

-#-#-


Der Canon

grader Bewegung.

in

15

wenigen und unwesentlichen Vernderungen

Mit

liesse sich

dieser Canon im Dreiviertel-Takte geben.

T
^=1
4
fi

21.

^r

J
"

"

1m

QI_3__-_

^4^

i
^

-*j-

j-h

##.

S^

t=3t

-#

Die

wie dies

Umkehrung von

Nr. 21

in Nr. 20 gezeigt

ist

in derselben

Weise zu machen,

ist.

Misslicher ist der Eintritt der Nachahmung in der kleinen Secunde; zudem wrde die Imitation ja dennoch abwechselnd in der
kleinen und in der grossen Secunde erfolgen mssen, um die Einheit der Tonart herzustellen, wie dies in den Beispielen 19, 20,
21 der Fall war. Jedenfalls ist der Eintritt der Nachahmung in
der kleinen Secunde schwieriger und weniger natrlich als in der
grossen Secunde.
Hier folgt ein Beispiel einer mit der kleinen
Secunde beginnenden Nachahmung.

Wr^

-'

W^-^-T '

J J
J
I

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22.

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J

T-d-^^;-

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*

f^
1

f
J

f~
1

Erstes Kapitel.

16
Jma

Schluss.

~*

i;

:it

J^E^g^aJE^tj^^
*z

Nachahmung in der Quinte Quarte und


Nachahmung in der Septime. Hier ist der
der Nachahmung in der kleinen Septime leichter und na-

Schwieriger

Secunde
Eintritt

als die

zeigt sich die

trlicher zu bilden

als in

derart gearbeitet, dass die

der grossen.

Das folgende Beispiel

Nachahmung unter Nr. 23

in der

ist

klei-

nen, unter Nr. 24 in der grossen Septime beginnt. Im Verlaufe


des Canons mssen sich aber selbstverstndlich beide Arten der
weil sich sonst die beiden Stimmen in verImitation mischen
,

schiednen, jeder Verwandtschaft entbehrenden Tonarten begegnen

wrden.

23.

|g^feg=ig=^^^Ei
j= j^


[*
<gL4-
==
.

- j--i

- i4-F g

4
^

j
^
1-

hjj

-r0_

<

2-^-

=t=

pa

i~r=^5^

r#
rff
r_J
1

Der Canon

in

grader Bewegung.

17

Um die Nachahmung in der grossen Septime anzufangen, verndern wir die Tonart und geben den Canon nach H-mo\\ bertragen hier wieder.

^S^P^F^

^m^^m^^m^w

fe&

k^ fe^p =fc
-&

5=

ry#-

III

Zu den schwierigsten Nachahmungen sind die Canons


3.
der Terz und in der Sexte zu zhlen. Man muss in beiden
Fllen darauf achten, die Imitation soviel als mglich in andrer
Tonart wiederzugeben. Bleiben die fhrende und die nachahmende
Stimme lngere Zeit in der gleichen Tonart, so wird dies eine unangenehme Monotonie zur Folge haben. Die Schwierigkeit der Aufgabe besteht darin, die fhrende Stimme derart zu bilden, dass
sie zweckmssige modulatorische Ausweichungen enthlt, die
wiederum von der nachahmenden Stimme derart beantwortet
werden knnen, dass die Modulation den Satz nicht allzuweit von
der Haupttonart ablenkt, vielmehr wieder in dieselbe zurckfhrt.
in

Jadassohn, Canon und

Fuge.

Erstes Kapitel.

18
Die Arbeit wird

umso

leichter, je spter die

Nachahmung

eintritt;

der Schler wolle bei seinen ersten Versuchen der Nachahmung


in diesen Intervallen die Imitation erst nach zwei Takten beginnen
lassen. Auch muss man Sorge tragen, schon in den ersten Takten
der fhrenden Stimme durch die Melodiebildung verschiedene Harmonien anzudeuten. Man bilde den Anfang eines Conons in der
Terz beispielsweise in folgender Art.

|3E=
25.

feP
&
m

Immerhin

ist

Terz zu gestalten.

ahmung

~ =5:
-~

der Canon in der Sexte noch leichter als in der


Es folgt hier zunchst ein Beispiel der Nach-

der Sexte.

in

IHeee

:>-

tr

j;.j

^^

26.

ft

gfEEEEgjjFlE^g

gifej

Fi


Der Canon

Pw

in

grader Bewegung.

19

Tma volta

^
*h^ri"rr?
gi: gfc
=T#

tf:

:r_

.^_

lillgig
u

^.

Ilda volta

p *.*

#^-

^=

i
^^-

-fc

0-

3%i- *
Der Schler wird umsomehr befhigt werden die Nachahmung
bilden, jemehr er zuvor den Canon in der Sexte

in der Terz zu

gebt hat.

Wir fgen

Man

ersieht aus

hier ein Beispiel der Imitation in der Terz

demselben dass ein fterer Wechsel der


Harmonie und modulatorische Ausweichungen in dieser Gattung
von Canon unbedingt nothwendig sind.
bei.

27.

1
E*

33*

=WUT

aS

-4-*-

V J*

-# #

fe&fe;*

^-d

1=1* ^-**
i

1F

g^-

2S

Erstes Kapitel.

20

Die Nachahmung in der Octave und im Einklang muss stets


und unter allen Umstnden eine ganz strenge sein. Jeder Ton
der fhrenden Stimme muss von der zweiten in der reinen Octave

reinen Einklnge nachgeahmt werden. Hieraus entsteht


Wendungen in die

oder im

die grosse Schwierigkeit nach modulatorischen

der Canon ohne begleitende


wird man gut thun jede der
herrschenden Tonart fremde Harmonie wie auch chromatische
Tonfolgen ganz zu vermeiden, und den Canon nicht weit auszufhren weil die nachahmende Stimme stets ganz genau dasselbe
in denselben Tnen wiederbringen muss, was die fhrende Stimme
kurz zuvor gegeben hat. Ein Andres freilich ists, wenn zu dem
Canon in der Octave eine oder zwei freie] contrapunktische Stimmen gesetzt werden, oder eine freie jharmonische^Begleitung dazu
geschrieben wird. Dann erweitert sich das Feld der Combinationen
im Canon wesentlich und sind modulatorische Ausweichungen wie
die Rckkehr zur Tonart durch die Beihlfe der begleitenden Stimmen geschickt zu bewerkstelligen. Beispiel 28 zeigt uns einen
zweistimmigen Canon in der Octave.

Haupttonart zurckzukehren.

freie

Stimmen

gebildet

werden

Soll

so

_^-

28.

-*r

&'

ilf

m^f-T-^

*.:*.+.

__l

fr

P= -t=tJJ

-0-

-L_^

feV
^
1

'

-^2=i^*?=

!*

J-


Der Canon

m.

in

grader Bewegung.

21
Ima

&

*'

-+-4 -4

-*-

<*>

>

.:

t9

Noch schwieriger ist der zweistimmige Canon im Einklnge


hier kann auch nicht einmal durch die um eine Octave entfernte Stellung der Stimmen Abwechslung geboten werden und
es muss bei lngerer Ausfhrung eines solchen Satzes Monotonie
eintreten, wenn nicht freie begleitende Stimmen dazu treten.
Nr. 29 giebt ein kurzes Beispiel dieser Art von Nachahmung.

denn

+*
29.

5F

Jma

i
gUJ.1

-*-r

zfc

Hda

st-

'^

*"

%-V^

Drei- vier- und mehrstimmig werden wir den Canon im Einklnge spterhin als sogenannten Singcanon kennen lernen.
Da die hier errterten Arten derf Nachahmung zunchst als
Vorstudien zur Fuge, beziehentlich zur Engfhrung in derselben

dienen sollen, so drfen wir auch die Imitation in der Vergrerung und in der Verkleinerung nicht unbeachtet lassen, da zumal
die erstere zuweilen sehr gute Wirkung hervorbringen kann. Wir
werden spterhin bei der Lehre von der Fuge ausfhrlicher auf
diesen Fall zurckkommen. Fr jetzt gengt es die Imitation in
doppelt so grossen Noten an einem Beispiele zu zeigen.

22

Erstes Kapitel.

Da

die untere

Stimme

bereits mit

dem

zweiten Viertel des

Nachahmung sehr
Stimme nur derart zu

dritten Taktes frei wird, so ist diese Art der


leicht

zu bilden.

Man braucht

die fhrende

zu den ersten fnf Noten der vergrsserten


ist und setzt alsdann zu den andern Tnen
der Vergrsserung einen freien Contrapunkt.
Seltner als die
Nachahmung in der Vergrsserung wird die Imitation in der Verkleinerung angewendet. Sie ist gleichfalls gar nicht schwer zu
bilden; man braucht eben nur die zweite Hlfte der fhrenden
Stimme derart einzurichten dass sie zu den verkleinerten Noten
der nachahmenden einen passenden Contrapunkt giebt, wie es das
gestalten

dass sie

Nachahmung passend

folgende Beispiel zeigt.

31.

fe
gjp

ii

fe

Der Canon

in

erader

Bewesum

23

Schliesslich mssen wir hier noch der Spielerei des krebsoder rckgngigen Canons gedenken, obschon dieses sogenannte
Kunststckchen wohl auch in der Fuge nur hchst selten zur Anwendung kommen drfte, man msste denn bei der Erfindung des
Fugenthemas darauf Rcksicht genommen haben, dass dasselbe
gleichzeitig in grader Bewegung (per moto retto' und rckgngig (per moto retrogrado) gebracht werden knne. Das Verfahren fr diese Knstelei ist folgendes: Man bilde eine Melodie

vom Ende beginnend und Ton fr Ton zum


Anfange zurckehrend dieser vom Anfange bis zum Ende als
Contrapunkt diene. Das folgende Stzchen ist so construirt
derart, dass dieselbe

32.

^g^^S

#
*.
#-*-

1
Um ein solches Stzchen zu bilden muss man Vorhalte, Bindungen und Dissonanzen mglichst vermeiden. Die Notirung fr
diese Art von Canon geschieht einzeilig in folgender Weise.
.

33

-m-

9*

Der Schler braucht diese Art von Canons nicht zu ben,


Praxis der musikalischen Composition keinen Werth
und keine Bedeutung haben. Man berlasse dergleichen unntze

da

sie fr die

Spielereien

dem mssiggngerischen

nicht befhigt genug sind,

um

in der

fhiges hervorbringen zu knnen.

Scharfsinne von Leuten die


Kunst etwas wirklich Lebens,

Zweites Kapitel.

24

Zweites Kapitel.
Der Canon

der Gegenbewegung.

in

34.

und als den vollgltigsten BeWirkungen durch die Nachahmung


der Gegenbewegung hervorgebracht werden knnen, setzen wir
4.

Gleichsam

als ein

Motto

weis, welch' ausserordentliche


in

den Anfang der Engfhrung aus Bach's 2?-moll Fuge (wohltemp.


Ciavier Th. II) vor dies Kapitel. Wird auch der Canon in der
Gegenbewegung als selbststndiges Musikstck nur seltener vorkommen so ist doch die bung dieser Art von Nachahmung in
allen Intervallen als Vorstudium fr die Fuge unumgnglich nothwendig.
Es zeigt sich nun dass die Nachahmung in der Gegenbewegung in denjenigen Intervallen am leichtesten und am natrlichsten gebildet werden kann, in denen sie in grader Bewegung am
schwierigsten war. Wir beginnen daher mit dem Canon im Einklnge oder, was hier dasselbe ist, in der Octave. Das folgende
Stzchen knnte man in doppelter Weise notiren es wrde aber
mit der Octave oder in doppelter Octav- Entfernung beginnend
wenig Unterschied gegen den Anfang im Einklnge zeigen. Schon
mit dem vierten Takte erhielten wir in Nr. 36 fast die gleiche Wirkung wie in Nr
,

^&=m^Tr?

Der Canon

j*~*

i*

ist

in

der Gegenbewegung.

rx
jztzz

#-*H

^m

^3:

36.

**

Betrachten wir diese


auf, dass die Dominante

25

J:

Nachahmung nher, so fllt uns sogleich


C der Tonart mit der Dominante nach-

geahmt und dem entsprechend die Sexte D durch die Quarte B,


die Tonica durch die Secunde,
die Septime E durch die Terz A
die Secunde durch die Tonica die Terz durch die Septime und
die Quarte durch die Sexte beantwortet werden. Hier wird der
Anfnger vielleicht gut thun, sich vorher ein Bild der Tonleiter in
,

der Gegenbewegung anzufertigen

aus welchem er ersehen kann,

wie er seine fhrende Stimme einzurichten habe, um nach einem


bestimmten Zeitrume der Nachahmung die consonirenden Intervalle der Tonleiter als harmoniebestimmend auf den guten Takttheil, die dissonirenden auf die schwachen Takttheile zu bringen.
Wir zeigen das in Nr. 37 a.
~,

37

a.

-&-

nur ein sehr schwacher Anhalt, zumal ja die


wenn man von einem
andern Tone aus die Gegenbewegung beginnt, wie Beispiel 37 6
Dies

ist

freilich

Intervallverhltnisse jedesmal andre werden,

zeigt.

Indessen hat der Schler an diesen Bildern doch eine Art von
um zu bemessen, nach welchem Zeitrume die Nach-

Sttzpunkt,

ahmung

welcher Ton der fhrenden und der


und wie danach Consonanzen und Dissonanzen entstehen werden.
eintreten knnte

imitirenden Stimme gemeinschaftlich sei,

Zweites Kapitel.

26

Die Nachahmung kann und darf nicht eine ganz strenge sein,
obwohl sie im Einklnge beginnt. Dies musste beim Canon im
Einklnge und in der Octave bei der Imitation in grader Bewegung der Fall sein, um die Einheit der Tonart zu wahren. Aus
demselben Grunde darf die Nachahmung in der Gegenbewegung,
auch im Einklnge und in der Octave nicht ganz streng sein. Beispiel 35 zeigt uns den kleinen Seeundschritt E zu Fvom zweiten
zum dritten Takte durch den grossen Seeundschritt von A zu G
Takt 3 zu 4 in der zweiten Stimme nachgeahmt, die kleine Terz
A zu C im achten Takte durch die grosse Terz E zu C im neunten
Takte der zweiten Stimme imitirt. Nur die Prime und Octave
mssen stets wieder mit denselben reinen Intervallen in entgegengesetzter Bichtung beantwortet werden. Auch die reine Quarte
und die reine Quinte werden in den allermeisten Fllen ganz
streng nachgeahmt, doch kommen hier zuweilen Ausnahmeflle
vor.

So wird in der Molltonleiter


""

yt^.

^._

4
ZE>

die reine Quarte in diesem Falle mit der verminderten nachgeahmt

werden mssen, wenn man nicht moduliren will. Aus demselben


Grunde musste in Beisp.48 die verminderte Quinte mit der reinen
nachgeahmt werden. In beiden Fllen musste dies geschehen, um
die Einheit der Tonart zu wahren.'

Ganz besonders vorsichtig mssen alle Arten von Vorhalten


werden denn der Vorhalt der fhrenden Stimme
wrde in der nachahmenden nur eine gewhnliche Bindung werden. Secunden und Septimen drfen nur als durchgehende Noten
behandelt werden. Ist der Canon zweistimmig, so mssen auch
beziehentlich der vollkommnen Consonanzen die Bcksichten auf
den reinen zweistimmigen Satz beachtet werden. Beine Octaven,
Quarten, Quinten und Einklangsnoten drfen ebenfalls nur im
Durchgange erscheinen.
Ein in dieser Weise gearbeiteter Canon erlaubt eine doppelte
Darstellung. Wir knnen ihn als Canon inversus d. h. als Spiegelcanon notiren, indem wir die ursprnglich nachahmende
zweite Stimme als erste fhrende, und die in der ersten Niederschrift fhrende erste Stimme als zweite nachahmende setzen. Wir
erhalten dann das Bild eines Canons, welches wir sehen wrden,
wenn wir den Canon verkehrt gegen den Spiegel halten und ihn
bercksichtigt

mit vertauschten Schlsseln lesen.


bild von Beispiel 35.

Wir

notiren hier das Spiegel-

Der Canon

-+-

g^g

'

^Q=]

#-

-*

ft

#-^-

Sfel

^--^fE

J_

|^,i

notirte einen darartigen

wie Beispiel 38

3^

*=x
0-*^-0-

0-0-

Man

27

0^

g
38a.

der Gegenbewegung.

in

Canon mit doppelten Schlsseln,

6 zeigt.

386.

^!^=E

=tf

-mmm-

Damit war die Andeutung gegeben, dass der Canon auf beide
Arten gelesen werden knne. Zuweilen musste man fr das Spiegelbild auch eine andre Tonart hinter den verkehrt gezeichneten
Waren fr den ursprnglich gearbeiteten
Schlssel angeben.
Canon inmitten des Satzes Versetzungszeichen nthig so wurden
dieselben ber und unter der Note bemerkt. Da beim Spiegelbilde mit vernderter Tonart verschiedene Versetzungszeichen
oder b und i} ber
nthig waren, so befanden sich zuweilen $ und
,

fcj

und unter der betreffenden Note zu gleicher

Zeit.*)

5. Alles das, was wir bisher ber die Nachahmung in der


Gegenbewegung gesagt haben gilt ebenso fr die vom Einklnge
und von der Octave, als fr die von andern Intervallen ausgehenden
Imitationen. Aber auch hier mssen wir wiederum auf Folgendes
aufmerksam machen. Bewegt sich der Canon in einer Molltonart,
so kann man zuweilen gezwungen sein die reine Quarte mit der
verminderten nachzuahmen; z. B.

Wer

dergleichen Spiegelcanons in grsster Vollendung kennen lerden machen wir auf die in den 25 Albumcanons von Moritz
Hauptmann enthaltenen zwei- und vierstimmigen Stzchen aufmerksam.
Das Heft erschien nach dem Tode des berhmten Thomascantors bei Fr.
Kistner in Leipzig im Jahre 1868.
*)

nen

will

Zweites Kapitel.

28

^m

p^
39.

35=

NB. Die Fermate

3
P*++

zeigt

den Schluss nach der Wiederholung an.

In diesem Falle musste das F der fhrenden Stimme mit Gis


nachgeahmt werden, weil die Tonart ,4-moll kein G besitzt, und

eine Modulation nicht eintreten sollte.

Der umgekehrte Fall, dass der verminderte Quartensprung


durch den reinen imitirt wird kann ebenfalls vorkommen. Dies
wird der Fall sein, wenn wir Beispiel 39 als Canon inversus aus,

schreiben.

40.

*=n
3* +

i^Ei^is^
***

Als Spiegelcanon nach der Weise der Alten


wir Beispiel 39 folgendermassen wiedergeben.

0:
41.

m^

notirt,

3*

--jr

-et

wrden

-^r-*-

Der Canon

feEBE^
T

in

der Gegenbewegung.

29

Nachahmung in den Beispielen 39 und 40 ist in der


Quinte. Die Gegenbewegung ist in diesem Intervalle am schwierigsten zu bilden, whrend die Imitation in der Quinte in grader
wie schon oben
Bewegung die leichteste war. So verhlt es sich
mit den Nachahmungen in allen andern Intervallen;
gesagt wurde
sie sind in der Gegenbewegung in demselben Grade schwieriger,
und
als sie in grader Bewegung leichter und natrlicher waren
ebenso umgekehrt. Wir fahren daher jetzt mit derjenigen Nachahmung in der Gegenbewegung fort, die sich nchst der vom EinDie

klnge ausgehenden Imitation

am

leichtesten geben lsst;

es ist

die in der Terz.

42.

S:

tins
I

3^

Als Canon inversus


massen dar

0-

?=u:
tM

=t

=z=m
*=*

notirt stellt sich das

-Jr-+

Stzchen folgender-

43.

-*

-&

Zweites Kapitel.

30

-m

0-

:=;

+*^r

*.

Beispiel 42 gegen den Spiegel gehalten, wird den


in ^4-dur zeigen

vorausgesetzt

dass

man

Canon 43

auf beiden Systemen

Bassschlssel mit drei Kreuzen vorgezeichnet denkt.

Aus dem vorstehenden kurzen Stzchen kann man mit Leichund complicirteres herausentwickeln. Zum

tigkeit ein lngeres

bessern Verstndnisse fr den Schler setzen wir ein derartiges


das auch beliebig weiter ausgefhrt werden
knnte. Es grndet sich in seinen ersten vier Takten ganz und
gar auf die ersten Takte von Nr. 42.
Beispiel hierher,

:
44.

gEB
#

-!}-"--*-

_,

_#-,_

^^
Inversus.

45.

0.

-**

FT

Der Canon

der Gegenbewegung.

in

H^
'

EZZ|=

m -

31
#-

MT-

#_

y^F
*r

^^'

*-#-

f-E-P--

S^
Auch

* r * '-

^ 9 ^
_
*^-*-
i

-*^-+

Nachahmung

in der Sexte wird wenig SchwierigEin kurzes Beispiel, das hier folgt, mag dem
Schler als Anleitung dienen. Dasselbe lsst sich (wie auch die
weiter untenstehenden Beispiele) gleichfalls als Canon inversus
darstellen. Der Schler kann zu seiner Belehrung die Spiegelbilder der betreffenden Beispiele ausschreiben.
die

keiten darbieten.

See

U EE

46.

Sfef^

2*^ 3

^g^ ^B

^,
--#,,rf
FdiJ**

-*-

:cst=^=:

(-

s
-*-*-

gtt

5=f
U

C-*-

t
~t

^p^

4=

Zweites Kapitel.

32

Viel schwieriger ist die Nachahmung in der


Quarte und am schwierigsten in der Quinte. Fr
Intervall haben wir bereits oben ein Beispiel
Nr. 47 und 48 geben wir noch Nachahmungen in
in der Quarte.

Septime

in der

das letztgenannte

gegeben.
Unter
der Septime und

Alla Settima.

#=

-0-

47.

3-~-*-^>

Gh*--

*=*:
-

ffi
Alla Quarta.

3^5

^EeE
48.

^5:
Tg-

3E

(
9r

H*-# *-#!sfc:

Der Schler muss alle diese Arten von Nachahmungen sorgben; er hat jedoch keineswegs nthig, die Canons so einzurichten, dass sie repetiren.
Es gengt vollkommen, wenn er
einige Takte nachahmt und dann einen freien Schluss beifgt.
fltig

Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

33

Man bilde aber in jedem Intervalle mehrere nachahmende Stzchen und schreibe dieselben in verschiedenen Taktarten; auch
lasse man die Nachahmung jedesmal nach einem andern Zeitrume
eintreten. Es liegt auf der Hand, dass man derartige Stze, die
nicht bloss dem Zwange der Gegenbewegung, sondern auch den
strengen Gesetzen des reinen Satzes unterworfen sind, nicht
gar weit ausdehnen wird. Der Schler hte sich vor der Sucht
Kunststcke machen zu wollen er betrachte diese bungen
als nothwendige Vorstudien zur Fuge. Nur in den mehrstimmigen
und dann allergrsstentheils auch nur in den mit freien Stimmen
begleiteten Nachahmungen wird es gelingen, in der strengen Form
des Canons ein stimmungsvolles Musikstck zu erfinden.
;

Drittes Kapitel.
Der mit freien Stimmen begleitete Canon.
6. Hat der Schler die Nachahmungen im reinen zweistimmigen Satze sowohl in grader Bewegung als in Gegenbewegung sorgfltig gebt, so wird es ihm ein Leichtes sein, einen
mit freien Stimmen begleiteten Canon zu componiren. Befreit von
den beengenden Fesseln des zweistimmigen Stiles kann man nun
alle vollkommenen Consonanzen, sowie (theils vorbereitet
theils
durchgehend) alle diejenigen Dissonanzen, die bisher vermieden
werden mussten in den nachahmenden Stimmen zur Anwendung
bringen. Man kann mit einer und besser noch mit zwei freien
Stimmen die reinen Consonanz- Intervalle der Prime Octave,
Quinte und Quarte, falls sie in den nachahmenden Stimmen zusammen treffen, harmonisch fllen und Dissonanzen mildern.
Hiermit erweitert sich die Mglichkeit der Combinationen im Canon
ganz ausserordentlich und nunmehr wird es mglich ein Musikstck zu bilden, das je nach der Geschicklichkeit und der Erfindungskraft des Einzelnen eine stimmungs- und wirkungsvolle
Composition werden kann. Indessen bleibt der Weg bis zum freien
Schaffen im Canon doch immer ein langer und mhevoller. Die
Aufgabe dieses Buches ist's, dem Schler den Weg zu zeigen, und
wir wollen versuchen ihm den geeigneten Studiengang vorzu,

zeichnen.
Jadassohn, Canon und

Fuge.

Drittes Kapitel.

34

Fr den Beginn dieser Arbeiten mag der Schler zuerst die

nachahmenden Stimmen ohne Rcksicht auf den zweistimmigen


Stil concipiren und dann eine dritte freie Stimme dazu contrapunktiren. Spterhin wird er dies rein mechanische Verfahren
bald beiseite werfen und sich befhigt fhlen einen solchen Satz
von Hause aus dreistimmig zu erfinden. Man whle anfangs nur
Nachahmungen der leichtesten Art in den Intervallen der Quinte,
,

Am

natrlichder Quarte und der Secunde in grader Bewegung.


sten wird es sein, den Canon den beiden obern Stimmen zu geben
und die freie Stimme als Unterstimme (Bass oder Tenor) dazu

zu setzen.

Wir wollen nunmehr versuchen, dem Schler die Methode


da
der Arbeit durch praktische Beispiele klarzulegen die wir
allerdings
der Raum innerhalb eines Lehrbuchs beschrnkt ist
nicht bis zu musikalischen Compositionen ausfhren knnen.
Beispiel 49 zeigt uns eine melodische Folge im Sopran, die
vom Alt nach einem Takte in der Quarte nachgeahmt wird.
,

Andante.

Hierzu contrapunktiren wir eine dritte Stimme

als

Bass in

folgender Weise.
Andante.

50.

rfcj^-n-^
J

"

1
i

-jd

-H

-i
i*

"T

<s

^--
-

r f r

1-

Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

|j

r
-0

ma

35

Schluss.

r
-

-2?^
--

Aus diesem sehr einfachen Stzchen ein complicirteres hernunmehr dem Schler in Beispiel 51 gezeigt. Man
sieht sofort, dass die ersten sechs Takte dieses Beispiels nur eine
Variante der ersten Takte von Beispiel 50 bilden dann aber werden die Stimmen in andrer Weise weitergefhrt.

auszubilden, sei

Andante.

3=l

51.

zzzzi

*rn

-0fi-

i=Sr^=

^3SEfc
:pl^

-^^

+
^1 V

-0-

*'*

f-

4-4-4-

Ima volta

&
**-j-h

-Fi

4=^

+-

-=-

0-

Schluss.

He32
#

man ein solches Satzchen weiter ausfhren so gebe


der Ima volta oder anstatt derselben eine Ilda volta und
arbeite den Canon weiter. Dies knnte etwa in folgender Weise
geschehen.
Wollte

man nach

3*

Drittes Kapitel.

36
Hda volta

i%t-

\w

X4

&

<s>

-&

-1

i
i

&

S>-

52.

#-

~*
1

#zi^=^Jd:

m*F

3
S^EEpfiEe^^as

^^^

ij

PP
ifefc

abtat

# *i

tE

#=

#=
\?=iJl *=*- -_
Pife^i

-*0-

'-

Dal segno Beispiel 51

al

Fine.

Wir haben fr die beiden vorstehenden Beispiele die Nachahmung in der Quarte gewhlt, weil wir den Canon den beiden obern
Stimmen, Sopran und Alt, geben wollten. Weniger natrlich und
darum auch schwieriger zu arbeiten ist der Canon zwischen zwei
ussern Stimmen mit einer freien Mittelstimme. Whlen wir dazu

Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

Nachahmung

der Octave

37

vermehrt sich durch die Wahl


der Arbeit. Wir geben hier
den Anfang eines solchen Canons, den der Schler mit Hinweglassung der Ima volta beliebig weiter ausfhren kann.
die

in

so

dieses Intervalls die Schwierigkeit

Allegro moderato.
{

F^-

f .

+.

tt

53.

36

Schluss.

jf

&

S
'

-e>-

#-*

^m.

4 '-^
-i

r f-

TS-

Noch weniger natrlich wird es sein den Canon den untern


Stimmen zu geben und eine freie Oberstimme dazu zu setzen
denn die nachahmenden Stimmen werden alsdann durch die freie
Stimme sehr verdeckt. Dem Hrer geht dadurch der Reiz der im
Verfolgen der Imitation liegt, zum grssten Theile verloren. Da
aber die bung in dergleichen Canons als Vorstudium fr die Engfhrung in der Fuge von grossem Werthe ist. so knnen wir dem
,


Drittes Kapitel.

38

Schler auch diese Arbeiten nicht ersparen. Tritt der Canon als
selbststndiges Musikstck auf, so wird man wohl nur in den seltensten Fllen diese Art der Nachahmung zur Anwendung bringen.

Wir

setzen den Anfang eines Canons in den untern

Stimmen mit
und whlen dazu, um Abwechslung in den Arbeiten zu geben und die Nachahmung in verschiedenen Intervallen ben zu lassen, die Imitation in der Secunde.
Der Schler mag dann diesen Anfang mit Hinweglassung der Reprise weiter ausfhren und spterhin andre derartige Stze in
einer freien Oberstimme hierher

andern Nachahmungs-Intervallen arbeiten.


Allegro moderato.

^m

53jEfetfc

54.

T^s

'

=t=t=5=
-
\

>*

-st-

m
-*

m
Ima volta

s
Schluss.

*"

**-

&

t.

=j==t=

!ZZ
-\

9^

^ z=:

&&

*.

Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

39

Der mit zwei und mehr freien Stimmen


begleitete Canon.

Wenn

wir zu zwei nachahmenden Stimmen zwei freie


so gewinnt der Satz zunchst dadurch dass er
vierstimmig wird, an Flle und Wohlklang. Gleichzeitig erweitern
sich die Combinationen in den Canonstimmen immer mehr. Man
kann nunmehr auch einmal die nachahmenden Stimmen pausiren
lassen und den Satz ein oder mehrere Takte durch die freien Stimmen allein weiter fhren. Die eine oder die andre der freien
Stimmen oder beide knnen zuweilen pausiren doch muss man
Sorge tragen, sie nicht in unpassender Weise abbrechen zulassen;
dies kann und darf nur an geeigneter Stelle geschehen denn auch
7.

Stimmen setzen

die freien

Stimmen sind

selbststndige

und

vollberechtigte Glieder

des Ganzen, die man nicht willkhrlich in dem Momente beiseite


werfen darf, wenn sie
wie dies dem unerfahrnen Anfnger
hufig vorkommt
lstig werden.
Einen besondern Reiz verleihen die freien Stimmen dem Satze dann, wenn sie ein oder das
andre Motiv zumal am Anfange des Canons mit imitiren; dies
braucht nur in ganz freier, durchaus nicht canonisch strenger
Weise zu geschehen. Das Ohr des Hrers wird dadurch getuscht,
er glaubt einen mehrstimmigen Canon zu hren und auch solche
Imitationen fesseln seine Aufmerksamkeit.
Wir werden dies
spterhin an einem Beispiele darlegen
zunchst aber wollen
wir dem Schler die Methode der Arbeit zeigen.

Bei derartigen Canons wird es das Zweckmssigste sein die


beiden obern Stimmen Sopran und Alt oder aber Sopran und
Tenor nachahmend zu bilden, sodass in dem einen Falle die beiden
Unterstimmen, Tenor und Bass, im andern Falle Alt und Bass freie
Stimmen sind. Den Canon den beiden untern Stimmen zuzutheilen
und einen freien Sopran und Alt dazu zu setzen wre ganz unzweckmssig, da die freien Stimmen in den meisten Fllen die
nachahmenden sehr verdecken wrden. Man knnte allenfalls den
Canon in Sopran und Bass legen und zwei freie Mittelstimmen dazu
setzen diese Arbeit wre nicht schwierig, aber die Wirkung wird
durch die weitere Entfernung der nachahmenden Stimmen leicht
beeintrchtigt werden.
,

Bei der Arbeit wird der Anfnger sein Hauptaugenmerk zuden nachahmenden Stimmen zuwenden mssen. Er mag daher bei seinen ersten bungen zu dem schon oben dafr empfohlenen, rein mechanischen Verfahren greifen, zuerst den Canon
erst

40

Drittes Kapitel.

zweistimmig anzufertigen und danach die freien Stimmen dazu zu


contrapunktiren. Hat der Schler auf diesem uus wenig sympathischen Wege
wir wssten aber keinen bessern zu empfehlen
erst einige bung erlangt so wird er wenn er Phantasie und
Erfindungskraft genugsam besitzt, bald lernen, den Satz im Ganzen

zu entwerfen.
eines Canons fr Sopran und
der auf die Hinzufgung von zwei freien Stimmen conci-

Beispiel 55 zeigt den Anfang

Tenor

pirt ist.
Andante.

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-0-

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EJfc^Etl

Die freie Alt- und Bassstimme zu diesem Stzchen wird sich in


den Grundzgen von selbst ergeben. Wir bilden sie so einfach als
mglich, um den Canon nicht zu verdecken. Dass die Mittelstimmen
im achten, neunten und zehnten Takte kreuzen, schadet hier nicht
allein nichts sondern dieDt im Gegentheil dazu die Nachahmung
im Tenor umso klarer hervortreten zu lassen. Um den Anfang der
Nachahmung mglichst zu markiren treten die freien Stimmen
erst nach den den Canon fhrenden ein die Bewegung wird im
Verlaufe des Stzchens theils durch die canonischen theils durch
,

die freien

Stimmen

unterhalten.

Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

41

Andante.

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56 a.

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Wechseln

WP

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einem ausgefhrtem canonischen Satze die nachbei einer Wiederholung den Platz in der
Weise, dass die zuerst fhrende Stimme nunmehr die nachahmende
wird whrend die anfangs nachahmende Stimme die Fhrung
bernimmt, so nennt man dies Canone al rovescio zu deutsch
Canon in der Verkehrung. Die freien Stimmen werden dann in
passender Weise neu dazu gesetzt; sie knnen aber auch mglicherweise so bleiben, wie sie ursprnglich gesetzt waren. Wir bentzen
Beispiel 56 a mit einigen unwesentlichen Vernderungen der nachin

ahmenden Stimmen
,

ahmenden und der freien Stimmen und zeigen vom dreizehnten


Takte des Beispiels 56 6 den Canon al rovescio.

42

Drittes Kapitel.

Andante.

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566.

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Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

43

Liegt der Canon in den beiden obern Stimmen, so wird er


noch klarer hervortreten. Wir geben ein derartiges Beispiel und

lassen darin die freien

Stimmen

in

der Weise eintreten

von ihnen das Anfangsmotiv des Canons

dass wir

mitimitiren

gleichfalls

lassen.
Andante.

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Schluss.

Drittes Kapitel.

Soll der Satz nicht durch Singstimmen, sondern durch ein


oder mehrere Instrumente (Orgel oder Ciavier oder Streichinstrumente) wiedergegeben werden, so gewinnen wir sowohl fr die
nachahmenden als fr die freien Stimmen einen weit grssern
Spielraum und knnen dadurch abermals den Kreis der canoniBeispiel 58 knnte
schen Combinationen wesentlich erweitern.
man durch zwei Violinen, Viola und Violoncell ausfhren.

Andante

serioso.

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Der mit

Stimmen

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freien

begleitete Canon.

45

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Vom
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Zeichen bis zur Fermate, welche den Schluss des Satzes anzeigt.

man den Canon

man

wiederholen, so thut

gut, die freien

Wiederholung zu verndern man erzielt dabei


Abwechslung, die besonders dann wirksam wird, wenn man das
zweitemal den freien Stimmen eine schnellere Bewegung giebt.
Es folgt hier ein solcher Canon; die Nachahmung ist in der Octave
zwischen Sopran und Tenor. Der Canon ist fr Ciavier (oder Orgel) geschrieben und findet sich als Praeludium VIII in des Autors
Praeludien und Fugen Op. 56, Heft 3 vor.

Stimmen

bei der

Andante.

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46

Drittes Kapitel.

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Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

47

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Von

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hier

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den Stimmen
mit Vernderung der

freien.

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Drittes Kapitel.

48

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dimin.

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Man kann dem Canon auch mehr als zwei freie Stimmen beifgen und den Satz fnf- auch noch mehrstimmig gestalten. Dies

Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

49

muss jedoch derart geschehen, dass der Canon nicht ganz und gar
durch die begleitenden freien Stimmen verdeckt wird. Am Besten
wird man diese Art von Canons durch Instrumentalmusik darstelMan kann die Nachahmung alsdann einem durch
len knnen.
Klangflle mehr hervortretenden oder auch mehrern Instrumenten
geben, whrend man die freien Stimmen schwcher besetzt und
auch in der Nancirung schwcher begleiten lsst. Um dem
setzen wir die
Schler ein Bild eines solchen Canons zu geben
ersten Takte des Adagietto aus des Autors Serenade fr Orchester
in vier Canons, op. 42. (Leipzig, bureau de musique de C. F.
Peters) hierher. Die ersten Violoncelle haben die Nachahmung der
Um den Eintritt der Nachahmung
Melodie der ersten Violinen.
bestimmt hervortreten zu lassen, untersttzt das erste Hrn an-

sie

fangs die Cantilene der Violoncelle.

60.

Adagietto.

Ima Solo.

Oboen.

Clarinetten
in A.

Hrner

in G.

Violine

I.

Violine

II.

Violen.

Violoncelle

I.

Violoncelle

II

u. Contrabsse.

Jadassohn, Canon und

Fnge.

50

Drittes Kapitel.

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Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

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51

52

Drittes Kapitel.

Der Canon in der Gegenbewegung wird ebenfalls mit freien


Stimmen zu begleiten sein nur wird man einen solchen Musiksatz
nicht zu weit ausfhren drfen. Es ist dem Hrer viel schwerer,
die Nachahmung in der Gegenbewegung wahrzunehmen und zu
verfolgen, als die Imitation in grader Bewegung. Wird die entgegengesetzte Nachahmung durch eine oder mehrere freie Stimmen
gedeckt, so wird der Canon dem Ohre des Hrers leicht verloren
gehen. Nichts destoweniger mssen auch dahinbezgliche bungen
als Vorstudien fr die Engfhrung der Buge gemacht werden.
Man gebe dabei die Nachahmung den ussern Stimmen und setze
;

eine oder zwei freie Mittelstimmen dazu; die Imitation, durch die
ussern Stimmen ausgefhrt, wird leicht zu erkennen und zu verfolgen sein. Um den Schler dies anschaulich zu machen, setzen
wir ein kurzes Beispiel hierher.

Der mit

freien

Stimmen

beeleitete Canon.

53

61.

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*

9*

UE

Bei der praktischen

Nachahmung

Anwendung

in

der Fuge braucht die

nicht mit canonischer Treue ausgefhrt zu werden,

zumal die Beantwortung des Themas in der Fuge


wie der Schzweiten Abtheilung dieses Buches erfahren wird
in
gewissen Fllen gar nicht canonisch streng sein darf. Aber auch
sonst sind in den Engfhrungen der Fuge Freiheiten gestattet,
die der Canon nicht erlaubt. Als Beleg dafr setzen wir an den
Schluss dieses Kapitels eine Engfhrung aus der C-moll Fuge von
Bach (Wohltemperirtes Ciavier Th. II, Nr. II). Das Thema ist im
Sopran einfach, im Alt in doppelt so grossen Noten und im Tenor
ler in der

in

der Gessenbewessuns; enthalten.

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62.

im?:
Man sieht, dass bei der Nachahmung in der Gegenbewegung
der im Thema vorkommende Quintensprung nach unten durch
einen Sextensprung nach oben ersetzt worden ist. Der Beginn der
Nachahmung in der Gegenbewegung musste aber entsprechend
der ersten Antwort (der Schler wird spterhin bei der Beantwortuns; des Fuesenthemas den Grund dafr erfahren) mit dem Secundschritte 9-fc^
fcJE

ssebildet

werden.

54

Viertes Kapilel.

Viertes Kapitel.
Der drei- und vierstimmige Canon.

8.

wachsen

Sobald mehr

als

zwei Stimmen

am Canon

die Schwierigkeiten der Arbeit derart,

theilnehmen,

dass es nur

We-

nigen gelungen ist


in dieser strengen Form ein ausgefhrtes,
wirklich stimmungsvolles Musikstck zu concipiren.
Indessen
,

haben sowohl

ltere Meister, als auch Componisten der Neuzeit


mancherlei Vorzgliches in dieser beraus schwierigen Gattung
von Canons geliefert. Als das grsste und bedeutungsvollste neuere
Kunstwerk in diesem Genre fhren wir hier den schon oben erwhnten Canone cromatico ed enarmonicoa aus August Alexander
Klengels Canons und Fugen (Th. II, Nr. XVII, Leipzig bei Breitkopf und Hrtel) an. Dieser Canon ist in der That eine bewundernswrdige Composition und er liefert den Beweis, dass der
wahre Meister auch in der strengsten aller Kunstformen bedeutende musikalische Gedanken auszudrcken vermag.
Rheinberger hat gleichfalls in seinem vortrefflichen Requiem
fr Soli, Chor und Orchester (op. 60, Mainz bei Schott), einen
ausgezeichnet schnen und stimmungsvollen vierstimmigen Canon
auf die Worte quam olimAbrahae componirt. Ebenso ist Carl
Reinecke's Canon zu den Worten Der selbst Du mit dem Tode
rangst (op. 100, Nr. 7. Leipzig bei Rob. Seitz), von ergreifender
Wirkung. Auch andern gegenwrtig lebenden Meistern, welche

grosse Erfindungskraft, reiche Phantasie

punktische Virtuositt besitzen,

und

die hchste contra-

gelungen in dieser strengen


Form einzelne vorzgliche Musikstcke zu erfinden. Es sind dies
doch aber immer nur sehr vereinzelte Erscheinungen geblieben.
Im Allgemeinen mchten wir den drei- vier- und mehrstimmigen Canon eher ein musikalisches Kunststck als ein
^Kunstwerk nennen. Der berechnende Kunstverstand hat da soviel Rcksichten ins Auge zu fassen, dass der Phantasie wenig
Spielraum bleibt. Trotzdem muss sich der Schler auch ia dieser
Art von Canons ben
er wird dadurch seinen Blick fr contrapunktische Combinationen schrfen und durch die bung in derartigen sehr schwierigen Arbeiten fr andre minder schwere,
minder trockne, minder undankbare und minder unfruchtbare umsomehr befhigt werden. Wir rathen aber dringend, bei diesen
;

ists

Der drei- und vierstimmige Canon.

Exercitien ja nicht zu lang zu verweilen

55

und legen berhaupt kein

allzu grosses Gewicht auf diesen Theil der canonischen Studien.

Es gengt ^vollkommen
wenn der Schler einige Specimina
dieser Gattung von Nachahmungen liefert. Sollten diese Versuche
auch nur ganz kurze Stzchen sein, so lasse man es dabei bewenden und gehe zum Studium der Fuge weiter. Wir warnen hier
den Schler, sich berhaupt nicht allzuviel mit mehrstimmigen
canonischen Knsteleien zu befassen
auch soll er durchaus nicht
alle die Arten von Canons ben, die wir hier noch anfhren werden. Im Rahmen des Lehrbuchs mssen wir der Vollstndigkeit
halber Mancherlei anfhren
beleuchten und erklren was wir
beim praktischen Studiengang den Schler theils sehr wenig,
theils gar nicht ben lassen.
,

Wir setzen hier,, ein kurzes Beispiel einer dreistimmigen Nachahmung in der Quinte und in der Secunde her und mssen es dem
musikalischen Sprsinne des Schlers berlassen, einen kleinen
derartigen dreistimmigen Canon in beliebig zu whlenden Nachahmungs-Intervallen anzufertigen. Wir bemerken hier ausdrcklich, dass der Schler nicht nthig hat, seine Arbeiten auf eine Reprise hin einzurichten, denn das vermehrt die Schwierigkeiten der Arbeit ausnehmend.

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63.

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56

Viertes Kapitel.

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Wollen wir uns eine kleine Freiheit gegen die Regeln des
Vorhalts im neunten Takte erlauben, so knnen wir von da ab den

Canon folgendermassen geben


von Beispiel 63
Takt 8.

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10.

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64.

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12.

13.

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Der drei- und vierstimmige Canon.

der Canon durch vier

Soll

in

57

kurzen Zeitrumen nacheinander

eintretenden Stimmen gebildet werden, so muss selbstverstndlich

jedem Takte der fhrenden Stimme darauf Rcksicht genommen


werden, dass derselbe im zweiten, dritten und vierten Takte im
bestimmten Intervalle nachgeahmt werden kann. So mssen von
jedem Takte, ja von jedem Tone der fhrenden Stimme aus alle
Consequenzen sorgfltig erwogen und gradezu ausgerechnet werden. Es ist dies die schwierigste canonische Arbeit, eine Art von
musikalischem Rechenexempel, das der Schler nicht zu ben
braucht. Wir setzen ein solches Beispiel hierher, das den Anschein hat, als sei es die Engfhrung einer Fuge, deren Thema
(im Basse beginnend) im siebenten Takte endigen msste.
Die
Fortfhrung des Basses im achten Takte und die Nachahmung dieses Taktes in den andern Stimmen hat den Zweck, eine Reprise
des Canons zu ermglichen. Die Nachahmung geschieht in den
Intervallen der Secunde (Alt), der Quinte (Tenor) und der Sexte
in

(Sopran)

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1-

Viertes Kapitel.

58

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Schluss.

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Der Doppelcanon.
Leichter ist die Aufgabe, den vierstimmigen Canon als
9.
Doppelcanon zu concipiren. Es werden alsdann zwei entweder
gleichzeitig oder nacheinander eintretende Stimmen von zwei andern nachgeahmt. Wir fhren hier mit nur unwesentlichen Vernderungen den Anfang eines der Canons fr vier Mnner- oder
Frauenstimmen aus des Autors op. 68 (Nr. 3, Leipzig bei Friedrich Kistner*), an. Die Nachahmung ist in der Quarte; wer noch
andere derartige Canons kennen lernen will, der findet deren drei
fr Singstimmen in dem ebenerwhnten Werke und zwei fr Ciavier in Aug. Alex. Klengel's Canons et fugues.
Der Schler kann versuchen ein hnliches Stzchen wie das
folgende zu erfinden. Selbstverstndlich hat er nicht nthig, den
Canon mit einer Reprise zu arbeiten: es gengt, wenn nach mehreren Takten der Nachahmung die Stimmen frei zum Schluss gefhrt werden.
:

fc=*
BE

-*2-

dolce

66.

P&=^
Efe

gegeben.

Mit Bewilligung des

*=t

Herrn Verlegers

in

dieser

Form

hier wieder-

Der drei- und vierstimmige Canon.

59

Man kann den Doppelcanon auch dreistimmig derart bilden,


man eine Stimme der fhrenden in grader, eine andere aber
in Gegenbewegung nachahmen lsst.
Auch kann man der fhrenden Stimme zwei Stimmen in Gegenbewegung in verschiedenen
Intervallen nachahmen lassen. Noch knstlicher wird der Canon,
wenn bei vier Stimmen die zweite in Gegenbewegung, die dritte
wieder in grader und die vierte abermals in Gegenbewegung
dass

nachahmt. Am schwierigsten drfte die Aufgabe sein, wenn zwei


Stimmen von zwei andern in Gegenbewegung nachgeahmt werden.
Alle diese canonischen Spitzfindigkeiten braucht der Schler nicht
zu ben; wir setzen aber ein Beispiel der letztgenannten schwierigsten Gattung hierher, um dem Schler einen Begriff von dem
Canon dieser Art zu geben.

Viertes Kapitel.

60

Andante.

67.

Dieses Satzchen knnte auch als Canon inversus notirt werden.

Wir mssen sogar der Knstelei des Schlsselcanons Erwhnung thun. Es ist dies ein vierstimmiger Canon, in welchem
eine jede Stimme dieselben Noten in dem der betreffenden Stimme
zukommenden Schlssel (Sopran, Alt, Tenor, Bass) zu singen hat.
Dies ergiebt einen Canon

Anbei

folgt ein

der Secunde, Quarte und Quinte.

in

kurzes Beispiel.

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325

68.

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Der drei- und vierstimmige Canon.

61

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Dergleichen Knsteleien pflegte man dann einzeilig mit Vor


Zeichnung aller Schlssel in folgender Weise zu notiren

69.

^jjj^fep
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Man

berliess es

nunmehr dem Scharfsinne des

Lesers, die

Einen so notirten Canon


nannte man einen Rthselcanon. War dieser, wie im vorliegenden Falle, ein Schlsselcanon, so war die Sache leicht. Andernfalls aber war das Errathen der Entfernung und der Intervalle,
in denen die Stimmen nachahmen sollten, schwierig. Wir notiren
hier Beispiel 65 in dieser Weise.
Eintritte

der Stimmen

zu errathen.

70.

PT%^g^fffr^l r

r_uj 9 ^f

Ez&

Es kann auch vorkommen, dass man zu einem Rthselcanon


So hat der Autor fr die beiden ersten
den Hauptmann'schen Album -Canons enthaltenen Canons eine
Doppellsung gefunden.
Schliesslich mssen wir auch noch den Zirkelcanon (Canone
circolare oder Canon per tonos) nennen. Ein solcher Canon musste
folgendermassen construirt werden: Die fhrende Stimme modulirt, ehe noch eine Nachahmung begonnen, in die Tonart der Dominante; die erste Nachahmung in der Quinte beginnt in der Tonart der Dominante und gelangt selbstverstndlich in die Tonart
eine doppelte Lsung findet.
in

Fnftes Kapitel.

02

der Dominante von der Dominante. So geht es, unaufhrlich modulirend, durch smmtliche Tonarten des Quintenzirkels.
Wir
knnen aber einem derartigen Experimente gar keinen Geschmack

abgewinnen es hat kaum noch etwas Musikalisches an sich. Eine


innerhalb weniger Takte unaufhrlich von Dominante zu Dominante
modulirende Composition ist unsers Bednkens nach nicht mehr
ein knstlerisches Musikstck zu nennen. Wird ein anderer Modulationskreis gewhlt und modulirt das Thema in die Unterdominante oder in die obere oder untere Terz, so wird die Sache, wenn
;

mglich, noch unnatrlicher

und unmusikalischer.

Fnftes Kapitel.
Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

in

der

Octave und der harmonisch freibegleitete Canon.


10. Die am meisten verbreitete Form des Canons ist der
mehrstimmige Gesangscanon. Jedes Kind lernt diese Art von
Canons bei den Singbungen in der Schule kennen; jeder Anfnger wird dadurch auf die leichteste Art zum mehrstimmigen Gesnge erzogen. Man lehrt dem Singenden die Melodie des Ganzen
er erfasst sie leicht. Treten andere Stimmen nach bestimmten
Zeitrumen mit derselben Melodie ein, so hren sich die Ausfhrenden bald als Oberstimme, dann wieder als Mittelstimme und
;

Unterstimme.
Derartige Canons werden von der contrapunktischen Schule
nicht eigentlich als Kunstcanons betrachtet. Sie sind auch in der
That sehr leicht zu componiren. Soll der Canon dreistimmig sein,
so braucht man das Stck nur im dreifachen Contrapunkt der Octave zu arbeiten; beim vier- und mehrstimmigen Canon muss es
im vierfachen Contrapunkt gearbeitet werden. Die Methode der
als

Arbeit

ist

sehr einfach.

Wir beginnen

eine Melodie

Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

der Octave

in

63

etc.

71.

* *

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Nach dem Abschlsse dieser Periode contrapunktiren wir


Stimme zu den ersten sieben Takten.

eine zweite

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In derselben

Weise fahren wir fort und setzen durch weitere


Stimme dazu.

"sieben Takte eine dritte

73.

fcb:

W=

W--G*

-st-

S=?zfe

-x

Wir notiren jetzt die Stzchen als fortlaufende melodische


und bemerken die Eintritte der Stimme nach je sieben Takten

Folge

darber.

74.

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Die Klangwirkung dieses Canons bei der Ausfhrung wird


der Schler aus Beispiel 75 ersehen.
Allegretto.

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75.

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Fnftes Kapitel.

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Man

im vorstehenden Beispiele beim Anfange des


werden mussten damit
die Takte 8 bis 15 zweistimmig gesungen nicht leer klingen. In
dieser Art von Canons braucht man aber die Regeln des Contrapunkts, den zweistimmigen Satz betreffend nicht in ihrer vollen
Strenge zu beachten da solche Stckchen keinen Anspruch auf
contrapunktischen Kunstwerth erheben.
Auf ebendieselbe Weise werden wir ein vierstimmiges Satzchen construiren. Soll der Eintritt der nachahmenden Stimmen
nach je zwei Takten erfolgen so bilden wir die Melodie in der
Weise dass immer je zwei nachfolgende Takte zu den vorhergehenden den Contrapunkt geben; z. B.
sieht, dass

Satzes gewisse Rcksichten beobachtet

Allegro.

ie
ti
76.

i
i

rw P-

Jadassohn, Canon nsd

Fuge.


Fnftes Kapitel.

66

Wir erhalten nun den folgenden Canon, den wir


Angabe der Stimmeneintritte hierhersetzen.

einzeilig mit

Allegro.

77.

^*

- 0- ;*=F

&-+

-0 '-

3^E

-f +-r
Der vierstimmige Schlussaccord des Canons wrde dann

so

<cO

erklingen.

Auf dieselbe Art kann man sechs- acht-, zehn und mehrstimmige Canons mit Leichtigkeit anfertigen. Die folgende sechstaktiee Melodie ereiebt einen zwlfstimmigen Canon im Einklang.
,

-^r

78.

Wir

~4r~3

fr-

bald

sin-gen jetzt

ein froh - lieh Lied

im Ca

non,

^h-K
hoch,

bald

tief,

wir

Die Eintritte der Stimmen mssen stets nach zwei Achteln


Die Harmonie enthlt nur den Accord der Tonica und

erfolgen.

den der Dominante.


Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

in

der Octave

67

etc.

79.
Allegro.

*
4

Wir

p'

r^

^3^

sin-gen jetzt ein

fEti

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frh-lich Lied

im

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Wir

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Fnftes Kapitel.

68

bald

bald hoch,
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bald hoch,

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Lied im Ca

tief

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sin-gen jetzt ein frh-lich Lied im

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sin-gen jetzt ein frhlich

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Wir

sin-gen jetzt ein

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frhlich Lied

im

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Wir sin-gen

jetzt ein frhlich

Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

in

der Octave

69

etc.

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im

frh-Iich Lied

-ff*

s-

non

jetzt ein frh-lich


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Ca

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Ca

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bald hoch,

sin-gen jetzt ein frh-lich Lied im

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jetzt ein frh-lich

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jetzt ein frh-lich

jetzt ein frhlich

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wir sin-gen

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bald hoch,

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bald

tief,

70

Fnftes Kapitel.

Ima

Schluss.

tief,

zum

tief

bald

bald

tief,

hoch,

tief

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bald

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bald hoch

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bald

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frhlich Lied

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Schluss.

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jetzt ein frh-lich

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sin-gen jetzt ein

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Schluss.

sin-gen

^^

*z
zum Schluss, zum

-<5>-

Schluss.

Der mehrst

mm ige

Gesangscanon im Einklnge oder

in der

Oetave

etc.

71

und in der OeSopran, Alt, Tenor und Bass notiren


und ihn durch drei Chre ausfhren lassen. Nach zwei Takten
wrde alsdann der Sopran des zweiten, nach abermals zwei Takten
Die andern
der Sopran des dritten Chores einzusetzen haben.
Stimmen treten in jedem Takte je zwei vier oder sechs Achtel
nach dem Sopran ein.
Man sieht, dass auf diese Weise sehr leicht Canons fr eine
beliebige Anzahl von Stimmen angefertigt werden knnen. Der
knstlerische Werth solcher Stcke wird aber vermuthlich immer
geringer werden, jemehr Stimmen am Canon theilnehmen und je
Man
dichter die nachahmenden Stimmen auf einander folgen.
knnte einen Canon wie Nr. 79 scherzweise in das Album eines
Freundes schreiben; eine musikalische Bedeutung ist ihm nicht
beizumessen, da die Gesammtwirkung aller 12 Stimmen nur diese

Man knnte

diesen Canon auch im Einklnge

tave fr gemischten Chor,

beiden Accorde geben wird.


sich ja

jt^~ ^

4f

Der Schler wolle

nicht allzuviel

mit derartigen musikalischen Spielereien

mge

ein drei-, vier- oder sechsstimmiges Stz-

beschftigen

er

chen dieser Gattung bilden. Folgen die Stimmeintritte nicht gar


zu dicht auf einander so kann man etwas ganz Anmuthiges in
dieser Art von Canon componiren.
,

Der harmonisch-f reibegl

eite te

Canon.

Unter einem harmonisch -freibegleileten Canon ver. Tl.


stehen wir ein Musikstck, in welchem zwei oder zuweilen
wenn auch nur stellenweise
mehr Stimmen im Canon gebildet

Nachahmung wird dann

nicht von freien contraStimmen, sondern von Accorden begleitet, was


nicht ausschliesst, dass die Begleitung auch zuweilen contrapunktirenden Stil annehmen kann.
Grade die neueste Neuzeit hat
auf diesem Gebiete soviel Schnes, Anmuthiges, Liebenswrdiges
sind.

Diese

punktirenden

und

Grossartiges, Heiteres und Ernstes hervorgebracht, dass wir,


seitdem Mendelssohn und noch viel mehr Bob. Schumann diese
Form des Canons eultivirt, eine reiche canonische Litteratur be-

Fast alle hervorragenden Componisten der Gegenwart haben


irgend etwas auf diesem Gebiete geschaffen, und es wrde viel zu
weit fhren wenn wir auch nur einen Theil dieser Werke und

sitzen.

die

Namen

ihrer Autoren hier anfhren wollten.

Eine berraschend grosse Anzahl von canonischen Werken, darunter mehrstzige symphonische, als Suiten und Serenaden fr Orchester,
Charakterstcke fr Ciavier, zweistimmige Lieder mit Pianoforte-

Fnftes Kapitel.

72

und fr Frauenstimmen Duos fr


und Piano, vierhndige Ciavierstcke u. s. w. sind erschienen und haben nicht bloss durch ihre kunstvolle Form bei Ken-

Begleitung, Chre fr Mnner-

Violine

nern, sondern auch durch ihren Inhalt bei Musikern

und Laien ungetheilten

Dilettanten

gefunden.
Grade der Umstand,
dass die meisten dieser Werke der weltlichen Musik angehren,
dass wir ganz modernen musikalischen Inhalt in ihnen finden, beweist zur Genge, dass die strengste, die gebundenste und sprdeste aller contrapunktischen Kunstformen, der Canon, sich vollkommen fr den musikalischen Gefhlsausdruck geeignet zeigt,
sobald der Autor diesen Stil so sicher beherrscht, dass er sich
seiner frei und ungezwungen bedienen kann.
Moritz Hauptmann nennt in seiner Vorrede zu den Canons
und Fugen von Klengel den polyphonisch-contrapunktischen Stil
eine sich selbst bildende Sprache zu charakteristischem Ausdruck
der musikalischen Gedanken
Wir knnen den Hauptmann'schen Ausspruch dahin interpretiren, dass dieser Stil eine sich selbst bildende Sprache zum
Ausdrucke e igenartiger musikalischer Gedanken sei. Die Wechselwirkung von Inhalt und Form ist hier dieselbe, wie die von
Geist und Sprache. Die Canons der Gegenwart ergtzen uns nicht
bloss durch ihre kunstvolle Gestaltung.
Die Beschrnkung der
strengen Form kann sogar anregend auf die Phantasie des Schaffenden wirken. Man glaube darum ja nicht, dass die Erfindungskraft des Componisten durch den Zwang des Canons lahm gelegt
werden msse*).
Da die hier erwhnte Gattung von Canons in das Gebiet der
Compositionslehre gehrt, so entzieht sich alles Weitere, was wir
darber sagen knnten, dem Bahmen dieses Lehrbuchs. Wir wollen jedoch ein kleines Beispiel eines harmonisch freibegleiteten
Canons hierhersetzen; es ist der Anfang des dritten Canons aus
des Autors Serenade in acht Canons fr Piano op. 35. (Leipzig bei
Breitkopf und Hrtel.) Man wolle aber nicht eher zur Composition
derartiger Stcke schreiten
als bis man durch das Studium
der Fuge seine contrapunktischen Kenntnisse vermehrt hat. Fr
unsre nchsten Zwecke
wir haben dies schon wiederholt ausgesprochen
gengt es vollkommen, wenn der Schler die ihm
in diesem Buche empfohlenen canonischen bungen gewissenhaft
gearbeitet hat
er mag dann getrost zur Lehre von der Fuge weiBeifall

tergehn.

*) Wir haben dies theihveise schon frher in einem Aufsatze Nr. 48 des
Musikalischen Wochenblatts Jahrg. XII gesagt.

Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

in

der Octave

etc.

73

Scherzo.
Allegro giocoso.

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P grazioso.

80.

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Hiermit schliesst die Lehre

'M

vom Canon.

Die sogenannten

Nachahmungen, die nicht mit


canonischer Strenge in gleicher Entfernung und im gleichen Intervalle consequent durchgefhrt sind, sondern solche, die nur
gelegentlich und zwangslos ein Motiv in beliebig wechselnden
freien

Imitationen,

d. h.

solche

Fnftes Kapitel.

74

Intervallen frei nachahmen, wird der Schler leicht bilden knnen,

wenn er die strengen Nachahmungen sorgfltig gebt hat er wird


auch wissen, sie mit Geschick und Geschmack an geeigneter Stelle
anzubringen. Der Schler hat dergleichen zwangslose Imitationen
schon im Lehrbuche des Contrapunkts 1 6 und in diesem Theile
des Lehrbuchs bei den freien Stimmen der Beispiele 57 und 58
kennen gelernt noch mehr wird dies beim Studium der Fuge der
;

Fall sein.

Zweite Abtheilimg.
Die Lehre von der Fuge.

Sechstes Kapitel.
Die Fuge ist ein zuweilen zweistimmiges, meist drei-,
mehrstimmiges Musikstck in welchem der Hauptgedanke zuerst von einer Stimme allein vorgetragen wird. Eine
zweite Stimme bringt denselben Gedanken eine Quinte hher oder
eine Quarte tiefer, die dritte wieder in der Octave des Grundtons,
eine vierte wiederholt das Thema in der Octave der Quinte vom
Grundtone. Sind bei der Fuge mehr als vier Stimmen betheiligt,
so folgen deren Eintritte in ebenderselben Weise, dass das Thema
zuerst von einer Stimme gebracht und von der folgenden in der
Quinte nachgeahmt wird.
Den Hauptgedanken in der Fuge nennt man den Fhrer (dux)
die Wiederholung desselben in der Dominante heisst der Gefahrte
(comes) oder die Antwort.
so
Hat die erste Stimme den Hauptgedanken vorgetragen
fhrt sie wahrend die zweite Stimme die Antwort in der Domi 12.

vier- auch

nante erklingen lsst, fort und giebt zum Thema einen Contrapunkt, den man auch Contrasubjekt oder Gegenthema nennt. Wird
dieser Contrapunkt
wenn auch mit geringen und nicht wesentlichen nderungen
regelmssig von einer Stimme wiederholt,
sobald eine andre Stimme das Thema vortrgt, so nennt man die
Fuge eine strenge. Wechselt aber der Contrapunkt bei den verschiednen Eintritten des Themas, wird er hufig oder jedesmal

man dies eine freie Fuge.


man dem Contrapunkt zum Hauptgedanken die Bedeuteines wirklichen Gesenthemas und fhrt man gleich an-

ein andrer, so nennt

Giebt

samkeit

Sechstes Kapitel.

76

fangs beide Thematen zugleich ein, so nennt

man

eine solche auf

zwei Themen gebaute Fuge eine Doppelfuge. Das zweite Thema


muss aber alsdann seine Selbststndigkeit bewahren und mit dem
ersten wiederholt werden, so dass abwechselnd das eine Thema
dem andern als Contrapunkt dient. Andre contrapunktirende Stimmen knnen frei dazu gesetzt werden. In der ausgefhrten
Doppel fuge wird zuerst nur ein Hauptthema durchgefhrt:
dann erscheint
am besten nach einem Halbschlusse
das zweite
Thema, welches nun wieder entweder erst allein und spter mit
dem ersten Thema zusammen durchgefhrt wird, oder gleich bei
seinem Eintritte mit dem ersten Thema zusammen gebracht wird.
Die beiden Themen sind meist so eingerichtet, dass sie nicht ganz
gleichzeitig beginnen; man hrt dann die verschiednen Einstze
leichter.
Auch mssen die Themen rhythmisch gegenstzlicher
Natur sein.
Man kann auch Fugen mit drei, ja sogar vier Themen schreiben. Ist die Fuge ein grsseres, weiter ausgefhrtes Musikstck,
so finden sich innerhalb derselben freie Zwischenstze vor. auch
wird der Schluss des Satzes frei gebildet.
Aus der strengen Form des Canons hat sich die Fuge entwickelt; sie ist im Wesentlichen auf die freie Imitation gegrndet
und gewhrt dadurch der Phantasie einen ungleich weitern Spielraum als der Canon. Man kann in der Fuge den bergang von
der alten zur neuern Musik sehen
aus ihr heraus haben sich alle
modernen Kunstformen entwickelt. Es ist berflssig hier zu begrnden in wiefern das Studium der Fuge jedem Componislen
unumgnglich nothwendig ist. Die Thatsache, dass alle hervorragenden Componisten der Vergangenheit und der Gegenwart
sich in eingehendster Weise mit Arbeiten auf diesem Gebiete beschftigt haben, beweist zur Genge, dass das ernsthafte Studium
der Fuge fr jeden musikalischen Autor unerlsslich ist. Selbst
demjenigen, der nie die Absicht haben sollte, irgend eine Composition in Fugenform zu geben, werden grndliche Arbeiten auf
diesem Felde ein vorzgliches Mittel sein, die Phantasie auszubilden und zu entwickeln. Jeder Kunstjnger wird hier die sichre
Beherrschung des Stoffs erlernen, ein jeder wird durch die vollkommne Beherrschung des Fugenstils um so mehr zu freiem Schpfungen befhigt werden. Das Studium der Fuge wird stets einem
jeden ein vorzgliches musikalisches Bildungsmittel sein.
Jede Fuge enthlt ausser dem Thema der Beantwortung desselben und dem Contrapunkt oder Gegenthema zu Thema und Antwort eine Anzahl von Zwischenspielen, die meist auf ein Motiv
des Themas oder des Contrapunkts gegrndet sind. Diese Zwischen-

Die Lehre von der Fuge.

77

Verbindimg von Hauptgruppen thematischer EinSind mindestens zwei, meist aber mehrere solcher Hauptgruppen von Themen und Antworten gegeben worden, so erfolgt
spiele dienen zur

stze.

die Engfhrung, (stretta;) es giebt jedoch Fugen, in denen die


Engfhrung des Themas bereits nach der ersten Hauptgruppe der
Stimm-Eintritte erfolgt. Solche Fugen haben meist mehrere Engfhrungen. Man sehe die Z)/s-moll Fuge Nr. VIII, Wohlt. Cl. Th. I)
Die Engfhrung ist
wie man bereits aus der Lehre vom Canon
erfahren hat
eine gedrngte Folge von thematischen Eintritten
in mehr oder weniger canonisch strenger Art.
Wir finden aber
auch viele und sehr ausgefhrte, gross angelegte Fugen, in denen
eine eigentliche Engfhrung nicht vorhanden ist, weil das Thema
der Fuge zu einer solchen gedrngten Darstellung in canonischer
Weise gar nicht geeignet war. Die Engfhrung ist deshalb nicht
ein unumgnglich noth wendiger estandtheil der
Fuge; wohl aber gewhrt eine oder mehrere Engfhrungen der
Fuge einen besondern Reiz und bildet die Engfhrung
namentlich gegen den Schluss hin
einen Hhepunkt der Durchfhrung
des Themas.
Noch weniger nothwendig als die Engfhrung ist der Orgelpunkt, obwohl auch er, zumal in vier- und mehrstimmigen
grssern Fugen, eine sehr gute Wirkung hervorbringt. Meistentheils findet er sich auf der Dominante oder auf der Tonica erst
gegen den Schluss der Fuge vor; doch kann er auch schon inmitten der Fuge vorhanden sein. In der zweistimmigen Fuge kann
in der dreistimmigen
ein Orgelpunkt nicht angebracht werden
nur dann, wenn eine vierte Stimme als Orgelpunktbass dazutritt.
Seltne vereinzelte Ausnahmen, wie die zweistimmige Sequenz ber
dem Basstone F in der dreistimmigen Fuge XI, Takt 61 bis 65,
(Wohlt. Ciavier Th. II) oder die Sequenz ber dem Tone Dis,
Fuge XVIII, Takt 93 und 94 (ebendaselbst) haben trotz des liegen.

bleibenden Basses nicht Orgelpunktcharakter.


Betrachten wir die wesentlichen Bestandteile der Fuge nher.
Wir mssen in erster Linie unsere Aufmerksamkeit auf das Thema

und mssen erklren, wie ein solches beschaffen sein


damit eine Fuge daraus entwickelt werden knne.
richten

soll,

Das Thema der Fuge.


Fr die Form der Fuge eignet sich nicht jeder musikalische Gedanke es giebt deren sogar viele und sehr schne, die
berhaupt eine contrapunktische
oder wie man heutzutage zu
!

13.

Sechstes Kapitel.

sagen

pflegt,

eine polyphone Behandlung nicht gut

zulassen*).

machen zwischen der contrapunktischen Durchfhrung eines ganzen Themas oder nur eines dem
Thema entnommenen Motivs. In der modernen Musik wird meist
nur ein Motiv des Themas zur contrapunktischen Bearbeitung verwendet werden knnen. In vielen Fllen wird dies auch nur der
Rhythmus eines Motivs aus dem Thema sein. Der Grund hierzu
liegt in der Art unsrer modernen Themen, die auf einer harmonischen Unterlage sich frei und ungebunden bewegend wohl ab
und zu eine andre Melodie gleichzeitig neben sich dulden, nicht
aber mehrere Melodien fortdauernd als gleichberechtigt neben sich
ertragen. Das Thema, der Hauptgedanke, die wichtigste melodische Folge der Fuge, muss aber andre melodisch -wesentliche
Stimmen gleichzeitig neben sich ertragen knnen es muss sich,
obschon es Hauptthema ist, bald als Ober-, bald als Mittel- oder
Unterstimme darstellen und andern Stimmen, die nicht bloss harmonische Begleitung des Themas sind, freien Raum zu ihrer EntEs

ist

hier ein Unterschied zu

wicklung gestatten.
Durch seine praedominirende Art trgt das moderne Thema
die Gesetze der periodischen Gliederung in sich. Diese
wiederum bedingt eine gewisse Ausdehnung des musikalischen
Gedankens. Ein wirklich schnes und gutes Thema einer modernen Composition wird stets zu lang fr die Verwendung zur Fuge
sein. Die wesentlichen Bedingungen zu einem guten Fugenthema
sind folgende

Ein Fugenthema soll kurz sein, damit der Hrer es leicht fassen und auch bei complicirten Combinationen in seiner ganzen
Ausdehnung verfolgen knne es soll in nicht gar zu viel
etwa
zwei, zwei und ein halb, drei, drei und ein halb, vier, fnf, bis
;

lngstens sieben

aussprechen.

Takten einen musikalischen Gedanken bestimmt

Da,

wo wir

in seltnen Fllen lnger

ausgesponnene

Fugenthemen bei Bach finden, sehen wir dass diese Themen Sequenzen enthalten und dadurch leicht ins Ohr fallen und leicht im
Gedchtnisse zu behalten sind.

Der Ausdruck polyphon vielstimmig) ist insofern nicht ganz zutref*


und mehrstimmig sein kann, ohne eigentlich
contrapunktische Combinationen zu enthalten. Da aber vielstimmig gearbeitete Stze meist mehr oder weniger contrapunktischer Art sind und man den
Ausdruck polyphon mit contrapunktisch identificirt hat, so werden auch
*)

fend, als ein Satz vier-, fnf-

wir uns desselben

als

terminus technicus bedienen.

Die Lehre von der Fuae.

83.

79

fe

I
Das Fugenthema darf aber niemals periodisch gegliedert
Es ist offenbar, dass die periodische Gliederung eines musikalischen Gedanken dem Wesen der Fuge ganz und gar widerstrebt. Das Symmetrische von zwei- oder viertaktigen, drei- oder
sechstaktigen Perioden eignet sich nicht zur Bildung von Fugen,
weil der Zwang des Gleichmasses die freie Entwicklung mehrerer
sein.

Stimmen

hindert.

innewohnende Harwird auch jedes Fugenthema eine solche enthalten, obschon es nur selten mit einer einfachen harmonischen
Begleitung dargestellt wird
doch kommt auch dieser Fall vor.
Wir sehen in Fugen von Hndel, (man sehe die Fugen in Israel in
Egypten, in der F-moll Suite etc.) dass das Hauptthema nach der
contrapunktischen Durchfhrung gegen den Schluss der Fuge hin

Wie

monie

eine jede Melodie eine ihr gleichsam

besitzt

so

einfach harmonisch gebracht wird, selbstverstndlich in der Art,

Thema enthlt und die andern Stimmen sich


ihm unterordnend nur eine harmonische Begleitung zum Thema
dass der Sopran das

geben.

Wie

sehr wir mit unsrer Behauptung, die den Lehren Andrer

widerspricht, im Rechte sind, lsst sich leicht aus solchen


leicht

zu erkennen.

gelfuge von Bach


als die Basis

Themen

Harmonie klar und


Zu dem oben notirten Thema der ^-moll Or-

ersehen, die Figuren enthalten.

Hier

ist

die

ist der hier beigeschriebene Bass doch zweifellos


der im Thema enthaltenen Harmonie zu erkennen.

Sechstes Kapitel.

80
84.

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C:

V7

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V-

V,

Noeh klarer ist dies bei den Themen Nr. 82 und 83 zu sehen.
uns unverstndlich, wenn behauptet wird, dass zu den hier
unter 85 und 86 notirten Fugenthemen nur schwer eine natrUnser s Bednkens nach
liche Harmonie gedacht werden kann.
ist dieselbe in den Intervallschritten jedes dieser Themen klar und
bestimmt ausgesprochen, und wir notiren sie hier, wie sie sich
Es

ist

ganz natrlich ergiebt.

Largo

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:J

a- *

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85.

mo

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M*0^r

Die Lehre von der Fuse.

81

86.

^9

55=1:

?*.

t-

^;

=5i=

Wahrend ein modernes, periodisch gegliedertes Thema so


ziemlich mit jedem Tone der Tonleiter beginnen kann, finden w ir,
dass fast alle Fu gen themen nur mit der Tonica oder mit der
Quinte der Tonart beginnen. Als wenige und ganz vereinzelt dastehende Ausnahmen setzen wir die Themen der Fis-dur- und der
5-dur-Fuge (Nr. XIII u. XXI. Wohlt. Cl. Th. II hierher.
fr

-&-SJk a-

S==t -*-+

87.

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88.

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^Z__^
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*
*,

\* j J

"^

..

^^

P=^-=^r^===
Dies sind unter 48 Fugen des wohltemperirten Claviers. unter
Orgelfugen von Bach [Jahrgang XV der Bach-Ausgabe) und
unter den sechs bekannten Ciavierfugen von Hndel die beiden
einzigen Themen, die nicht mit der Tonica oder mit der Dominante
anheben. Wir werden uns fr Anfhrungen zumeist der hier erwhnten hochberhmten Fugenwerke bedienen die wir in Jeder18

Jadassohn, Canon und

Fuge.

Sechstes Kapitel.

S2

manns Hand glauben.

Will der Schler noch andere Fugen be-

so wird er sich umsomehr von der


Bemerkung berzeugen. Man hte sich daher

rhmter Meister einsehen


Richtigkeit unsrer

Fugenthema mit der Secunde, Terz, Quarte, Sexte oder SepDie Beantwortung eines
mit einem dieser Intervalle anfangenden Themas wird das Unein

time der Tonart beginnen zu lassen.

natrliche eines solchen Anfangs deutlich erweisen.


Fast alle Fugenthemen schliessen nach vorangegangener Ca-

denz oder Halbcadenz auf der Tonica oder auf der Terz. Ganz vereinzelt finden wir wohl auch einmal einen Abschluss auf der
Quinte; z.B.
Fuga

VI, Wohlt. CI. Th.

fr

I.

Dieses letzte ^1 knnen wir nicht anders wie als Quinte der
Tonart rf-moll auffassen, denn die natrlich zu Grunde liegende
Harmonie des Schlusses vom Thema weist dies nach, wir mgen
das A nun mit dem Dominantdreiklange oder mit dem Dreiklange
der Tonica begleiten.

2^
90.

^
d:

iv

n"

iv

n'

erst

Erst mit dem Erscheinen des Tones H in der Antwort, also


vom zweiten Viertel des Taktes wird man dieses A als Tonica

von /1-moll auffassen knnen.

I
91.

-0-^-

*-

Zuweilen wird der Abschluss des Themas dem Schler und


Anfnger unklar sein, weil der Schluss des Themas mit dem
Contrapunkte, den die Stimme zur Beantwortung des Themas
weiterfhrt, eng verbunden ist.

Die Lehre von der Fuge.

83
Antwort.

?-*

(-J

Thema.

i=&^

i--#-^JJ
i

.,

Contrapunkt.

#^*#-

rr

r-*- i=g^-3=B
^= -0-*-0-s-0

Der Schler wird geneigt sein den Schluss des Themas viel-

dem zweiten Viertel Fis oder auf dem dritten Vierdes zweiten Taktes zu suchen. Er wird aber nach genauer
Durchsicht der Fuge finden, dass das Thema bei allen andern Eintritten und bei deren Beantwortung nicht mehr als das oben bezeichnete Stzchen nachahmt. Naturgemss wird der Schluss des
Themas auf einen guten Takttheil fallen.
Das Thema der Fuge soll charakteristisch sein. Da die Melodie
leicht erst auf

tel

Themas sich nicht so frei und ungebunden ausfhren


wie die Melodie in moderner Musik, das Fugenthema vielmehr auch andre melodische Stimmen als gleichberechtigte Glieder
des Ganzen neben sich hat, so ist die Erfindung eines wirklich
charakteristischen und bedeutsamen Fugenthemas eine in der That
sehr schwierige Aufgabe, deren Lsung ganz und gar von der
eines solchen
lsst,

Vorschriften und Regeln


aber wir knnen den Schler

Erfindungskraft des Einzelnen abhngt.


lassen sich hier gar nicht geben

darauf aufmerksam machen, wodurch ein Fugenthema interessant


und charakteristisch wird. Dies geschieht entweder durch scharf
ausgeprgte Rhythmen, oder durch auffallende, stark hervortretende Intervallsprnge, oder durch die Vereinigung beider Mittel.
Betrachten wir das Thema im Beisp. 92, so finden wir ausser
dem eigentmlichen Rhythmus einen bestimmt hervortretenden
grossen Sextensprung aufwrts beides vereint verleiht dem ganzen Thema Schwung, Feuer und Wrde. Die Themen 85 und 86
;

enthalten auffallende Intervallsprnge, die beiden Gedanken das


Geprge flehentlicher Inbrunst verleihen.
Je charakteristischer ein Fugenthema
sei es durch seinen
Rhythmus oder durch seinen Gesang, ist, desto leichter wird es in
allen Stimmen, auch in den Mittelstimmen und in allen Complicationen zu erkennen sein. Zur Belehrung des Schlers setzen wir
an den Schluss dieses Kapitels das Thema aus der .4-moll-Fuge
von Hndel.
,

93.

9^* i*
,

'

m_

ifr-

II

jz 3=t

84

Siebentes Kapitel.

Siebentes Kapitel.*)
Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

ber die Beantwortung des Themas in der Fuge sind


14.
seither immer noch widersprechende Ansichten unter den Theoretikern laut geworden. Da es nun fr den praktischen Unterricht
im Contrapunkte von hoher Wichtigkeit ist, diesen Punkt mglichst klar zu legen, so wollen wir hier versuchen
an der Hand
der berhmtesten Fugen werke darzuthun, nach welchen Principien
Bach und Hndel die Themen ihrer Fugen beantwortet haben.
Wir whlen zu diesem Zwecke das Wohltemperirte Ciavier, die
Kunst der Fuge und die grossen Orgelfugen von Bach, sowie die
Ciavierfugen von Hndel.
Betrachten wir zunchst die Themen der Fugen, so sehen wir,
dass dieselben in zwei Hauptarten zerfallen erstens in solche,
welche die Haupttonart nicht verlassen, und zweitens in solche,
welche sich in eine andere Tonart, in den allermeisten Fllen dann
in die Tonart der Dominante, wenden.
Die erste Gattung ist die
weitaus hufiger vorkommende. So finden sich unter den 24 Fugen
des ersten Theils vom Wohltemperirten Ciavier nur vier Themen
vor, welche in die Tonart der Dominante moduliren. Es sind dies
die Themen der 7. Fuge in s-dur, der zweistimmigen (10.) Fuge
in E-moW, der G/s-moll-Fuge Nr. 18 und der 24. Fuge in //-moll.
Obschon es in der Natur der Sache liegt, dass ein Fugenthema,
gleichviel ob fr die Ausfhrung durch Singstimmen oder durch
Instrumente gedacht, einen sehr grossen Umfang nicht haben kann,
so begegnen wir im Wohltemperirten Ciavier doch nur zwei
Themen, welche, vom Grundtone ausgehend, den Umfang einer
Quarte nicht berschreiten und innerhalb dieses Umfanges die
Quinte der Scala, die Dominante der Tonart, gar nicht berhren.
Es sind dies die Themen der fnfstimmigen Fuge in C/s-mo!l
(Nr. 4 des ersten Theiles) und der vierstimmigen in ZT-dur (Nr. 9
des zweiten Theiles). Diese Themen bilden ihre Antwort so, dass
jeder Ton des Themas von der folgenden Stimme eine Quinte
hher gebracht wird, und dass die Antwort, wenn auch nicht in
der Tonart der Dominante besinnend, sich doch nach dieser wendet.
.

* Der Inhalt dieses Kapitels ist zum grssten Theile bereits frher in
einem unter dem Pseudonym L. Lbenau im Musikalischen Wochenblatte

XIII. Jahrgang, Nr. I, II und III erschienenen Aufsatze des Autors enthalten.
Hier geben wir diesen Aufsatz revidirt und fr die Zwecke des Lehrbuchs
vervollstndigt wieder.

Die Beantwortung des

Alle anderen

grsseren

der Fuge.

in

Themen im Wohltemperirten

Umfang und berhren

Z)-moll-Fuge (Nr.
Hier

Themas

6)

die Quinte

Ciavier

selbst das

des ersten Theiles giebt

kommen wir nun

85

sie

haben

Thema der

als Schlusston.

auf den streitigen Punkt; es

dies die

ist

Beantwortung der Quinte im Thema.


Fr die erste Beantwortung eines normalen Fugenthemas, zumal wenn dasselbe in der Haupttonart schliesst, gelten im Allgemeinen folgende Hauptregeln: 1) Ein jeder Ton des Themas wird '/
in der Dominante eine Quinte hher oder, was dasselbe ist, eine
Quarte tiefer beantwortet. 2) Dem Leittone muss stets wiederum Z.,)
ein Leitton entsprechen. Selbstredend handelt es sich hier nur um
In fugirten Stzen, sogenannten Fugatos,
die eigentliche Fuge.
wie sie sich in Instrumentalstcken und in polyphon gehaltenen
Chren auch bei Bach und Hndel finden, begegnen wir Ausnahmen von dieser Begel hufig genug, sei es nun, dass das Thema
berhaupt nicht ganz genau nachgeahmt wird, sei es, dass es in
einem anderen Intervalle, als dem der Quinte, beantwortet wird.
Auch in der strengen Fuge zeigen sich im weiteren Verlaufe des
Tonstckes, und zumal bei complicirten Engfhrungen sowohl
Vernderungen einzelner Noten des Themas, als auch in der Beantwortung desselben. Hier sprechen wir aber nur von der ersten
Beantwortung des Themas in der Fuge.
Von der ersten der von uns aufgestellten beiden Hauptregeln
fr die Beantwortung des Themas macht jedoch e n Ton sehr hufig
eine Ausnahme. Es ist dies die Quinte der Tonleiter. Ist dieser
Ton die erste Note des Themas, so wird sie in allen Fllen,
gleichviel ob sie als wesentliche Hauptnote auf der Thesis oder als
i

unwesentliche Auftaktsnote auf der Arsis erscheint, niemals mit


der Quinte sondern jederzeit mit der Quarte (der Octave des
Grundtones) beantwortet, whrend alle anderen Noten des Themas
,

vorausgesetzt
im
schliesst

den.

dass dieses nicht in der Tonart der Dominante

Intervalle der Quinte regelmssig beantwortet

wer-

Als Beleg hierfr fhren wir alle diejenigen Fugenthemen

des

Wohltemperirten Claviers, welche


mit der Quinte beginnen,
an: es sind dies die Fugen Nr. 3, 7, II, 12, 13, 16, 21 und 24 des
ersten Theiles, Nr. 1,2, 12, 14, 15, 16, 17, 20 und 24 des
zweiten Theiles.

Wir fgen ferner die mit der Quinte beginnenden Themen


der grossen Orgelfugen Bach's in ihren Anfngen und deren Beantwortung

bei.

Siebentes Kapitel.

86
wird beantwortet:

9^^

95,

u.

s.

w.

fe
96.

jfcS

wird beantwortet
iefe

97.
die erste Note des

fefel

Themas

S>-

um

bei dieser Antwort

ist

ein Viertel

verkrzt.

JJ^e^EEgE^-'-^-^

98.

wird beantwortet

EfeJZ^

99.

In der Kunst der Fuge beantwortet Bach das

u.

s.

Thema

w.

(Contra-

punctus 12)

&

101.

100.

::

u.

w. mit

s.

'

\?

u,s

'

\v.

den Contrapunctus inversus

i033

P^ j-

102.

103.

das

--0

fetg

Thema (Contrapunctus

p^

u. s.

w. mit

u. s.

-0-

14)

103.

104.

w. mit

u. s.

Ebenso verfhrt Hndel

-^e-rtU. S.

^*-fr

in seinen Ciavierfugen,

W.

deren erstes Thema

107.

106.

fe^^=^=F^
beantwortet
das Thema

*fj ^

^jd-0-*

ist.

w. mit

P^Epf

u.

s.

w.

Gleicherweise beantwortet er in der zweiten Fuge

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

87

108.
-

in

u.

s.

w. mit

s.

w.

der dritten Fuge

110.

111.
u.

in

u.

s.w. mit

-*#-

^zj^zE

u.

s.

der fnften Fuge

112.

9r==
ebenso

in

113.
u.

s. \v.

mit

u.

s. vv.

der sechsten Fuge


115.

114.

fe=^^^^

= u.

s.

w. mit

~\- u.

s.

w.

Wir halten uns daher berechtigt, den beiden obenerwhnten


Hauptregeln eine dritte beizufgen, des Inhalts Beginnt das Thema
mit der Quinte, so ist dieselbe, aber nur diese erste Quinte,
ausnahmslos in allen Fllen mit der Quarte (der Octave des Grundtones) zu beantworten, alle anderen Noten dagegen werden
falls
das Thema in der Haupttonart bleibt, regelmssig eine Quinte
hher oder, was dasselbe ist, eine Quarte tiefer beantwortet.
Hier drngt sich uns die Bemerkung auf, dass eine sehr grosse
Anzahl von Fugenthemen mit der Quinte beginnen. Weniger
gross ist die Zahl derjenigen Themen, die auf die Tonica sogleich
die Dominante als zweite Hauptnote hren lassen. Wir fhren
hierzu aus dem Wohltemperirten Ciavier die Themen der Fugen
Nr. 2, 8, 17 und 22 des ersten Theiles, Nr.1, 3, 7, 11 und 21 des
zweiten Theiles den Contrapunclus 1, 2, 3, 4, 7, 8, 12 und 1
und die Schlussfuge aus der Kunst der Fuge an. In allen diesen
Fllen bleibt das Thema in der Haupttonart und wir sehen dass
die erste Quinte ebenfalls nicht mit der Quinte der Quinte, sondern
gleichfalls mit der Quarte, als der Octave des Grundtones, beantwortet wird. Gegenber den angefhrten zahlreichen Beispielen,
denen wir noch viel mehr aus den Werken der classischen Meister
beifgen knnten constatiren wir als einzige Ausnahme in den
obenerwhnten Fugenwerken den Contrapunctus 11 aus der Kunst
der Fuge. Hier werden die drei ersten Noten
:

117.

116.
-4-

-^=mit

Siebentes Kapitel.

Darum

wir uns fr berechtigt, auch eine


Dominante in
einem in der Tonart bleibenden Thema bald nach der Tonica als
wesentliche Hauptnote auf, so wird diese erste Quinte mit der
Quarte, der Octave des Grundtones, alle darauf folgenden Quinten
jedoch mit der Quinte der Quinte beantwortet. *)
Wie streng Bach diese Regel beobachtet zeigt uns am klarsten das Thema der Zft-dur-Fuge (Nr. 7, Th. 2 des Wohltemperirten Claviers).
Hier sehen wir in den drei ersten Tnen des
Themas Grundton, Quinte und dicht daneben die Quarte
beantwortet.

halten

**,) vierte Hauptregel aufzustellen, des Inhalts: Tritt die

EgS

118.
die

Antwort

119.

l^

-fSL

fe=

-4=

heisst

:fcE

f****

-"-*-

*) Als eine der vereinzelten Ausnahmen von dieser Regel fhren wir
noch die -dur-Fuge Nr. XXI (Wohltemp. Clav. Th. I) an. Bei dem Thema
dieser Fuge ist, obwohl dasselbe nicht in die Dominante modulirt, in der
Antwort nicht nur die erste, sondern auch die zweite Quinte mit der Octave
des Grundtons beantwortet.
Dies geschieht in der 24. Fuge gleichfalls,
dort aber ersichtlich zu dem Zwecke, die Antwort des in die Dominante
modulirenden Themas durch die Beantwortung in der Unterdominante in
die Haupttonart zurckzufhren. Die Beantwortung der ersten und der zweiten Quinte in der t'-dur-Fuge (Wohltemp. Clav. Th. II. Nr. I) erklrt sich
leicht aus dem Charakter einer Verzierung v>-, den die beginnenden Noten
an sich tragen.
Bach beantwortet den ausgeschriebenen Pralltriller

s-

-?

Thema das

G Hauptnote

zweite

t^

gleichfalls leicht

setzt

z.

ist

Fi

gurlp:

Dass Bach beim Beginne des Themas

und das F mit

y -p *

wenn man bedenkt


immer den leitereignen Ton

erklrlich

artigen Figuren fast

hhten setzten

mit der gleichen

B.

$t

beanwortet,

F
ist

dass die Alten bei derdes chromatisch er-

statt

Dieser leitereigne Ton

im beregten Thema wird wiederum mit dem leitereignen Tone H beantwortet, um nicht ein dem vorangegangenen C-dur und dem folgenden

G-dnr ganz fremdes B

hren zu lassen. Die Antwort er-

im Allgemeinen nach den Grundstzen des Canons nur muss Leitton


durch Leitton beantwortet werden. Dies muss geschehen, um die
Tonart sowohl im Thema, wie in der Antwort sicher festzustellen und grade
aus diesem Grunde musste hier F mit H beantwortet werden.
folgt

stets

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

89

Die erste Quinte B ist hier wie die daneben stehende Quarte As,
mit Es, der Octave des Grundtones, alle anderen im Thema enthaltenen Noten B sind mit F beantwortet.
,

Die Beantwortung der ersten im Thema vorkommenden Quinte


dem zweiten Eintritte des Themas erst den antwortenden Charakter. Als ein besonders markantes Beispiel dazu citiren wir den Anfang der C/s-dur-Fuge 'Wohltemperirtes Ciavier,
giebt hufig

Th. 2, Nr. 3).

fijggEg

*=z

TT

:/

120.

feEE:
Der

ist

?-*"

Eintritt der zweiten

-*r-~

-*-*

-5>-

Stimme mit den Tnen

Antwort auf den Thema-

so recht eigentlich die musikalische

anfans:
122.

15.

^r|S

Bislang haben wir uns nur mit

Fugenthemen beschf-

Eine verhltnismssig sehr


geringe Anzahl von Themen wendet sich in die Dominante; ganz
vereinzelt findet sich aus den oben angefhrten Werken Bach's
und Hndel's auch einmal die Wendung eines Themas in die Tonart der Unterdominante vor. Es ist dies der Contrapunctus 10 in
der Kunst der Fuge, der in seiner Beantwortung auch eine Ausnahme gegen die Begel enthlt, nach welcher Leitton mit Leitton
beantwortet werden muss. Wir werden dieses Thema und seine
Beantwortung spterhin noch nher betrachten.
Schliesst das Thema in einer anderen Tonart, so finden wir
in fast allen Fllen die Beantwortung derart gegeben, dass
diese Antwort wieder in die Haupttonart zurckfhrt. Es knnen
deshalb die Tne des Themas nicht smmtlich im Intervalle
der Quinte beantwortet werden weil die Beantwortung sonst
in der Tonart der Dominante von
der Dominante schliessen
wrde und bei einer mehrstimmigen Fuge alsdann ein lngeres
Zwischenspiel nothwendig wre, um einen dritten Stimmeneintritt in der Grundtonart ermslichen zu knnen.
Im Alltigt

die in der Haupttonart blieben.

Siebentes Kapitel.

90

genieinen aber halten Bach


sischen

Meister an

spateren

Eintritte des

Themas und

und Handel

wie

dem Grundsatze

alle

fest,

anderen clasdie

ersten

seiner Beantwortung mglichst dicht auf

einander in den verschiedenen Stimmen folgen zu lassen. Sie vermeiden anfangs lngere Zwischenspiele und bringen selbst in den
mehr als vierstimmigen Fugen die ersten Eintritte aller Stimmen
ohne weitlufige Modulationen. Das Berhren entfernter Tonarten
liegt berhaupt nicht im Charakter der Fuge, und die Betrachtung
selbst der grssten und bedeutendsten Fugen aller Meister zeigt
uns, dass diese es vermeiden, weitentlegene Tonarten zu berhren
oder durch harmonisch -modulatorische Knsteleien das seiner
wahrhaften Natur nach melodisch -polyphonische Wesen der Fuge

zu beeintrchtigen. Wann und wo sich besondere harmonische


Complicationen zeigen so gehen diese alsdann aus der selbststudigen, melodischen Fhrung der Stimmen ungesucht hervor
,

und machen eben darum eine grosse Wirkung.


Betrachten wir nun solche Fugenlhemen, welche in der Dominante schliessen nher. Die erste Fuge dieser Art im Wohltemperirten Ciavier ist die siebente (in Es-dur). Das betreffende
,

Thema
123.

heisst
fr

=3tz=3*
S^Ete

Die Antwort lautet


6-rfe

124.

Bach benutzt hier


von da ab wo es
,

die Caesur

im Thema,

dem

um

dessen zweite Hlfte,

A nach 5-dur wendet in


beantworten. Er substituirt fr den Leitton A der
sich mit

Leittone

der Quarte zu
Tonart 2?-dur den Leitton D von Es-dur, wodurch er die Antwort
in die Haupttonart zurckfhrt.
In der G/'s-moll-Fuge (Nr. 18.
Th. 1 des Wohltemp. Clav.) beantwortet Bach das ganze Thema
mit Ausnahme der ersten Note in der Unterdominante weil bereits die zweite Note des Themas der Leitton ist. Das Thema modulirt von G/s-moll nach D/s-moll, die Antwort fhrt nach G/s-moll
zurck. Viel weniger auffllig ist diese Beantwortung in der Unterdominante in der/f-moll-Fuge (Nr. 24, Th. I des Wohltemp. Clav.)
In diesem hochinteressanten Thema wird nicht nur die erste das
Thema beginnende Quinte Fis mit//, sondern die zweite Quinte
,

Themas

Die Beantwortung des

in

der Fuse.

91

ebenso, und von da ab alle anderen Noten in der Unterdominante


beantwortet. Hierdurch biisst das Thema am venigsten von seiner
originellen Zeichnung ein. und wird trotzdem der Zweck erreicht,
dass die Beantwortung, welche in /Ys-moll beginnt, nach //-moll zurckfhrt. Der besseren Veranschaulichung halber setzen wir den

Anfans der Fuse her.

125.

^!$Ee

gg^^^sg

#_

*=

Eine ausnahmsweise Beantwortung hat das Thema der zweistimmigen ZT-moll-Fuge Nr. 10, Th. I des Wohltemp. Clav.
Hier
ist nicht nur die erste vorkommende Quinte, die dritte Note des
Themas, wieder mit einer Quinte beantwortet, sondern die ganze
Antwort selbst fhrt von //-moll eigentlich nach Fis-moii. Erst im
letzten Momente substituirt Bach anstatt des Abschlusses in/Ys-moll
den Trugschluss auf der Dominante von //-moll, wodurch die Antwort insoweit abgendert wird dass dem Tone D des Themas das
Ais der Antwort entsprechen muss.
.

Sk

I
126.

^-~

PV ^'-'S'-f-fe-^g-*jj

=S^i=jb^ =

Siebentes Kapitel.

92

^^^^^

i^gj^jj

p
Diese Unregelmssigkeiten der Beantwortung sind
der Zweistimmigkeit der Fuge zu erklren. An und fr
spricht das Mehrstimmige vielmehr dem polyphonischen
der Fuge, als das Zweistimmige. Nur in instrumentaler

leicht aus

sich ent-

Charakter

Musik ist
Fuge berhaupt berechtigt. Hier verfhrt Bach
derart dass er in die melodische Zeichnung des Themas die harmonische Unterlage gleichsam mit hineinwebt, weil ohne dieses
Hlfsmittel der zweistimmige Salz harmonisch gar zu drftig ausfallen msste.
Wir glauben annehmen zu drfen, dass der Kern
des oben citirten Themas in den Noten
die zweistimmige
,

*|ggii^l^l

127.

enthalten

sei.

Themas

Alle anderen Noten des

sind Fllnoten,

um

eine Harmonie gleichsam in der Breite herzustellen.

Daraus

folgt,

dass die erste Quinte im

nicht eine wesentliche Hauptnote

Fllnote

ist.

Darum

giebt die

129.

Man kann
sei,

um

Thema

sondern nur eine harmonische

Antwort

gEjE=

p^

nicht einwenden, dass diese Antwort deshalb so gegeben

nicht die melodische Zeichnung des

Denn Bach

Themas zu

alteriren.

verfhrt in anderen Fllen ohne Rcksicht auf die melo-

dische Zeichnung.

Er beantwortet das Thema

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

93

131.

=*.

g-0

v- u.

s.

&

w. mit

+-9

-4-^

u.

s.

Thema

das

133.

132.

-3=5
3-=-+-

u.

w. mit

s.

5^-

jfc-

T*-y

ohne Rcksicht auf die melodische Folge der Noten, die

Noch auffallender

Fllen den Dreiklans geben.

ist

die

u. s. w,

in diesen

Beantwor-

tung von
135.

134.

gby-r," -f- -**


0-

J-4

durc*

^qgS^SEEj

Die Unregelmssigkeit der Beantwortung am Schlsse des


erklrt sich leicht aus dem Bestreben,

Themas der IT-moll-Fuge

von der Grundtonart IT-moll zu entfernen.


Einen anderen Ausnahmefall bietet uns der Contrapunctus 10
der Kunst der Fuge. Hier erklrt sich die ausnahmsweise Beantwortung des Themas durch die Wendung, welche dasselbe in
die Unterdominante nimmt.

sich nicht allzuweit

136.

Das ganze Thema ist mit Ausnahme der sechsten Note in der
Quarte beantwortet. Zum Zwecke einer mglichst schnellen Rckkehr nach D-moM ist das B im dritten Takte des Themas mit E.
der Leitton Fis im vierten Takte mit B im siebenten Takte beantwortet.

Siebentes Kapitel.

94

Nachdem wir diese wenigen Ausnahmen der Beantwortung


der ersten Quinte im Fugenthema eingehend beleuchtet und erklrt haben
glauben wir die Regel derart fassen zu knnen
Bleibt das Thema in der Haupttonart, so beantworte man die an,

fangs des Themas als wesentliche, melodische Hauptnote vorkommende Dominante stets mit der Octave des Grundlones. Nur falls das Thema die Haupttonart verlsst, wird eine
ausnahmsweise Beantwortung zu gestatten sein, und zwar zu dem
Zwecke, die Antwort mglichst bald in die Haupttonart zurckErscheint jedoch die Quinte nicht beim
fhren zu knnen.
Beginne des Themas als eine wesentliche, das Thema
charakterisirende Hauptnote, sondern tritt sie erst im
Verlaufe des Themas ein, so beantworte man sie wie alle anderen
Tne gleichfalls im Intervalle der Quinte.'
So sehen wir im Wohltemperirten Ciavier die Themen der
Fugen Nr. I, 5, 6, 9, -10, 14, 15 und 20, Th. I und anderer, in

welchen die Quinte nicht am Anfange des Themas erscheint und


fr dasselbe nicht von hervorstechender Bedeutung ist. ebenso wie
alle anderen Intervalle beantwortet.
Daraus resultirt, dass die
Beantwortung der Quinte im Fugenthema je nach ihrer Stellung
und ihrer Bedeutsamkeit fr dasselbe eine verschiedenartige sein
wird. Es ist aber aus den oben angefhrten Beispielen leicht zu
ersehen, wann und wie sich im einzelnen Falle die Beantwortung
Man vermeide in
gestalten muss.
Als Grundprincip gilt dabei
der Beantwortung des Themas mglichst, sich von der Haupttonart
:

unnthig weit zu entfernen, suche vielmehr,

wenn

das

Thema

die-

selbe verlassen hat, in dieselbe zurckzukehren.

Dass bei der Beantwortung des Themas die erste Note in ihrem
Werthe verkrzt erscheinen kann, hat der Schler bereits aus den
Beispielen 96 und 97 ersehen. Ebenso kann man aus den Beispielen 94 und 95 ersehen, dass die Antwort auf anderm Takttheile
eintreten kann, als auf dem Takttheile, auf welchem das Thema
begann. Eine Beantwortung des Themas in der Gegenbewegung
hat der Schler in den Beispielen 102! und 103 kennen gelernt.
Wir kommen auf diesen Punkt bei Erwhnung der Fuge in Gegen-

bewegung

rovescio oder fuga per moto contrario 36)


Vorderhand knnen wir diese Art der Beantwortung eines Fugenlhemas beiseite lassen.
(fuga al

spterhin zurck.

Die ersten Arbeiten des Schlers bestehen nun in der Bildung


und deren Beantwortung. Man

verschiedenartiger Fugenthemen
bilde

nicht modulirende Themen.

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

95

welche die Quinte der Tonart gar nicht enthalten;

137

B^zzz:

z.

B.

Die Antwort wird ganz genau in der Dominante gebildet.


-G-

138.

rp
"e

Der Leitton
2.

Man

/f

bilde

^l

1-

im Thema muss mit Fis beantwortet werden.


Themen, welche die Quinte der Tonart nicht in

den ersten Noten als hervorstechend charakterisirendes Intervall,


sondern erst im Verlaufe des Themas bringen und beantworte dieselben ganz regelmssig.

Siehe Beisp. 92. Kap. VI, 13.

Hierzu

Beispiel 439.

Thema.

3. Man bilde Themen, welche mit der Quinte beginnen und


beantworte diese erste Quinte mit der Octave des Grundtons, die
andern Tne des Themas aber in der Dominante, wie dies aus den

Beispielen 94, 95, 96, 97, 98. 99, 100, 101, 102. 103. 104. 105,
106, 107, 108, 109, MO. MI, M2, 1I3, Mi und 115 und vorher

beim Beginn dieses Kapitels aus den dort genannten Fugen des
wohltemperirten Claviers klar ersichtlich

ist.

Hierzu Beispiel 140.

Thema.

4. Man bilde nicht modulirende Themen, die mit der Tonica


beginnen, die Dominante aber kurz danach als das Thema wesentlich kennzeichnend bringen und beantworte diese Themen in der
Art, wie sie in den Beispielen 118, 119 und 120 gezeigt ist. Hier-

zu Beispiel 141
141.

Thema.

L=

Antwort.

-&

~^*

2-*

"

Siebentes Kapitel.

96

5. Man bilde Themen, deren Schluss in die Tonart der Dominante modulirt und gestalte die Beantwortung derart, dass dieselbe in schicklicher, wenig auffallender Weise an gelegener Stelle
in die Tonart der Unterdominante gefhrt wird. Der Schluss der
Antwort wird alsdann wieder in die Haupttonart zurckfhren.
Beispiele dafr sieht der Schler in Nr. 123, 124 und 125. Hierzu

Beispiel 142.

Thema.

SfflEEt

142.

-*--#-

Jr-

Es muss jedoch hier ausdrcklich bemerkt werden, dass nur


das Schliessen des Themas in der Dominante eine an gelegener
Stelle einlenkende

Bringt das

Beantwortung

in der

Unterdominante erfordert.

Thema vor dem Abschlsse nur vorbergehend

eine

modulatorische Ausweichung in die Tonart der Dominante und


kehrt es danach wieder in die Haupttonart zurck, um in dieser

Thema enthaltene Ausweichung in


Dominante bei der Beantwortung ganz genau in der Tonart der
Dominante von der Dominante nachgeahmt, wie das folgende Beispiel
Thema und Antwort der (?-moll Orgelfuge von Bach entabzuschliessen, so wird die im
die

haltend, klar nachweist.

Thema.

^ ttf^=?c3-fe*3

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

97

Hier ist die im zweiten Takte des Themas vorkommende Wendung nach der Dominante (Z>-dur in der Antwort durch die
Wendung nach der Dominante von c/-moII A-dur) grade so wie
die im Thema folgende Ausweichung nach B-dur durch die Beantwortung in F-dur genau nachgeahmt. Das Thema schliesst in der
Haupttonart G-moll, die Antwort in d-moll.
Wir rathen dem Schler bei der Erfindung eigner Fugenthemen vorab modulatorische Wendungen im Thema so viel als
mglich zu vermeiden; die Beantwortung derselben knnte ihn
mglicherweise verwirren. Der Anfanger suche vielmehr seine

Themen

klar,

kurz und einfach zu bilden

er hte sich vor der

interessante Fugenthemen erfinden zu wollen. Es gengt vollkommen, wenn der


Schler zunchst brauchbare Themen erfindet und dieselben
Sucht, schon bei diesen ersten Studien

richtis beantwortet.

Achtes Kapitel.
Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

Man nannte

frher die Fortfhrung des Themas beim


antwortenden Stimme die Gegenharmonie, auch
wohl den Gegensatz. Yermuthlich geschah dies aus dem Grunde,
weil die contrapunktische Begleitung zur Antwort sich rhythmisch
und metrisch gegenstzlich verhalten soll. Dies ist aber das Characteristicum eines jeden gutgearbeiteten Contrapunkts. Weiter
soll und darf das Gegenstzliche bei der Begleitung der Antwort
nicht gehen. Die Begleitung der Antwort kann nicht einen vom
Thema wesentlich verschiednen Charakter haben; sie verhlt sich zum vorausgegangenen Thema als dessen naturgemsser
Nachsatz. Dieser Nachsatz ist so zu bilden, dass er geeignet sei,
den in der Antwort wiedererscheinenden Hauptsatz des Themas in contrapunktischer W-eise zu begleiten. Dadurch
wird eine ussere Verschiedenartigkeit im Bhythmus und
im Metrum, nicht aber ein Gegensatz entstehen. Wir vermeiden
darum den Ausdruck Gegensatz ebenso, wie wir bisher die
Ausdrcke Fhrer dux und Gefhrte (comes) vermieden
haben und reden statt von der Gegenharmonie zum Gefhrten und zum Fhrer vom Contrapunkt zur Antwort und zum
16.

Eintritte der

Thema.
Jadassohn, Canon

tind

Fnge.

Achtes Kapitel.

98

Wie wenig

zum Thema einen wirklichen


ersehen wir aus vielen Fugen der grossen
Meister, in denen der Contrapunkt Figuren imitirt, welche vorher
dieser Contrapunkt

Gegensatz bilden

soll,

im Thema enthalten waren


Thema heraus und ist seine

er bildet sich gleichsam aus

natrliche Fortsetzung.

Nur das

dem
all-

gemein Gegenstzliche des Contrapunkts zum Cantus firmus wird,


wie bei jedem andern Contrapunkt, zu beachten sein. Besteht der
Cantus firmus, in unserm Falle hier das Thema der Fuge, aus gehaltenen Noten, so wird der Contrapunkt bewegt sein; ist das
Thema aus bewegten Figuren gebildet, so wird der Contrapunkt
gehalten sein. Enthlt das Thema gehaltene Noten und rhythmisch
bewegte Figuren so wird der Contrapunkt bei den gehaltenen
Noten des Themas dessen rhythmisch bewegte Figuren nachahmen
und zu den bewegten Noten des Themas gehaltene Noten geben.
,

Alles dies zeigt aber vielmehr die

einheitliche

Zusammen-

gehrigkeit von Thema und Contrapunkt, als einen im Charakter contrastirenden Gegensatz des Contrapunkts zum Thema
Einige dem wohltemperirten Ciavier entnommne Beispiele
an.
werden dies dem Schler klar legen.
tr
.

144.

7Trf rn"* ^rf^fr


Susi
fe

^i^^^

Die Fortfuhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

99

Die Nachahmung von im Thema enthaltenen Motiven durch


den zur Beantwortung des Themas gegebenen Contrapunkt ist
leicht ersichtlich.

-n-f*

145.
-

mEs.

g*

^3=^=3^
S-*

^-

^e:

2
Noch klarer
punkt

9^

als

das vorhergehende Beispiel zeigt der Contra-

3-

^T

-M
'

^^

die

Nachahmung
-

wegung vom thematischen Motive

in

^dl y_^

-"

der Gegenbe-

* *

^T

und

ebenso enthalten die letzten Achtel des Contrapunkts Riz*i


in der
die Nachahmung
Ni

*-

'3^

Gegenbewegung vom Anfange des Themas

P^S
Pl
146.

<

i3g|^
=^%
EfjEt
fc

:~si

#-

Achtes Kapitel.

100
Hier

aus

dem

ersichtlich der wesentliche Theil des Contrapunkts

ist

S **f
Motive des Themas ^iferf|n_

tf
iM

i<-c=;
H^xq^

^3

gebildet.

^M

?-^J~;7^
f 7?

'

147.

y=y

23*

JT2

Es
i=s

p-

p*

v9-

Die das
falls

Thema charakterisirenden Quartensprnge

sind gleich-

im Gontrapunkt fortgefhrt.

f
148.

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-X"0-0S +-

ijf ij

_M

ta-

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CSS
I

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-0-

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pw *

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*

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-0-0

-#

j^E^^
Das im Thema enthaltene Motiv

/H

|fqs^-

wird

ii

zweiten Takte des Contrapunkts weiter fortgesponnen.

BS=

149.
-#

-sf-'

f-*-

$^m

Die Fortfhrung des

+-

5f?=?
^F^=^

Themas

als

-*-0-

Contrapunkt zur Antwort.

101

^s

Das im vierten Takte des Themas vorkommende Motiv wird


im Contrapunkt fortgefhrt.

liegt

Die Bentzung des gleichen Motivs in


auf der Hand.

Thema und Contrapunkt

den vorstehenden, Baeh'schen Fugen entnommenen Beidenen wir noch viele andre beizufgen wssten, kanu
doch wahrlich nicht von einem Gegensatze die Bede sein. Wir
wollen darum fr diesen frher gebruchlichen technischen Ausdruck lieber das Wort Contrapunkt geben. Dieses drckt genau das aus, was als Nachsatz beim Thema zur Begleitung der
Antwort gegeben werden soll. Der Ausdruck Gegensatz aber
verleitet den Anfnger leicht zu bertreibungen. Um etwas recht
einen sehr bewegten
Gegenstzliches zu geben
ist er versucht
Contrapunkt zu einem ganz gehaltenen Thema oder zu dessen Antwort zu schreiben (oder auch umgekehrt), wodurch der einheitliche Charakter der Fuge verloren gehen muss.
17. Wir haben den Contrapunkt zur Antwort gleichsam
den Nachsatz des Themas genannt. Schon aus dieser Bezeichnung erhellt, dass es sich in diesem Falle nicht um etwas wenig
Bedeutsames handelt. Der Contrapunkt kehrt in der strengen Fuge
jedesmal (mit geringen, unwesentlichen Modificationen) mindestens
in einer Stimme wieder; er bleibt derselbe, wie das Thema dasselbe bleibt.
Dies ist bei den Hauptgruppen der Eintritte von
Thema und Antwort meist solange der Fall, bis Engfhrungen des
In

all'

spielen,

Achtes Kapitel.

102

Themas das Hinzutreten des Contrapunkts verhindern. Bleibt der


Contrapunkt in einer Stimme derselbe, so knnen wir in einer
drei- oder vierstimmigen Fuge je eine oder zwei freie Stimmen dazusetzen. In der vierstimmigen strengen Fuge finden wir oft zwei
Contrapunkte in zwei Stimmen regelmssig mit dem Thema wiederkehrend.
Die Ausfhrung bedingt zuweilen ein Abbrechen
des Contrapunkts in einer Stimme eine andre fhrt ihn weiter.
Auch tauschen zuweilen die beiden contrapunktischen Stimmen
;

aus den gleichen Rcksichten mitteninne ihre Rollen. Die eine


Stimme fhrt den von einer andern begonnenen Contrapunkt zu
Ende, whrend die andre Stimme den der ersten fortfhrt. Betrachten wir zu diesem Zwecke die vierstimmige F-moll-Fuge
(Nr. XII Wohlt. Cl. Th. I). Das Thema stellt sich im Tenor in den
folgenden drei Takten dar.

^A

Thema.
151.

to^

lt.
-zrz.

Da dies Thema keinerlei rhythmische Figuren zur Nachahmung im Contrapunkt bietet, so gestaltet Bach diesen ganz
selbststndig und fhrt ihn bei dem Eintritte der Antwort im Alt
folsendermassen:
Antwort.

152.

Contrapunkt I.
-0-0 --

S3^zlg^||^pgg
3^:

Nunmehr bernimmt beim Eintritte des Themas im Basse der


vom Tenor bislang gegebenen Contrapunkt; der Tenor

Alt den

giebt zu diesen beiden Stimmen den zweiten Contrapunkt. Da die


Fuge nicht fr Gesang sondern fr Ciavier geschrieben ist so
knnen die Stimmen den Umfang der Singstimmen berschreiten.
Die kleine nderung in den ersten Noten des Contrapunkts er,

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

103

klrt sich leicht durch die in Thema und Antwort nothwendigerweise verschiedenen Anfanesintervalle.

Contrapunkt

I.

153.

Thema.

SSEi
...

t-f-

mmw

mtEES^

VI

gfel^E^fegiEEEE|

m.
154.

--*-

:izt

zusammenhngend

^gEEEk

*-*-

Der Tenorpart ergiebt


hier

^S
s

in

den ersten neun Takten der Fuge die

notirte Folge.

-rf

T\*t*h&

fflt^f*
as
!=eS
Beispiel 153 zeigt uns die contrapunktische Verwendung dieneun Takte untereinander. Genau in derselben Weise finden
wir durch die ganze Fuge hindurch zum Thema oder zur Antwort

ser


Achtes Kapitel.

104

Vernderungen) wiedieselben Contrapunkte (mit ganz geringen


im Sopran) zeigt uns
der. Der vierte Stimmeneintritt (die Antwort
das Beispiel 153 mit versetzten Stimmen.

Thema.

Contrapunkt

155.

II.

-5S=

Contrapunkt

I.

Si^^^i*=lP^
y^^n

v
Contrapunkt

-0-1-

W-=sas
H-F-

-^^

II.

^f^ =ggi

Alt

'v-j---^

und Tenor fhren abwechselnd den Contrapunkt

II

und

eine freie Stimme.

Der Tenor beginnt die zweite Hauptgruppe der Durchfhder


rungen des Themas im 19. Takte und bringt das Thema in
under
mit
Contrapunkte
beiden
der
Bentzung
Dominante. Die
im
wesentlichen Variante des Anfangs vom zweiten Contrapunkte
obern
den
in
Sopran, so wie der Wechsel der beiden Contrapunkte
Stimmen inmitten des ersten Taktes bedarf kaum einer Erklrung.
Contrapunkts
Der charakteristische kleine Nonenschritt des ersten

Die Fortfhrung des Themas als Contrapunkt zur Antwort.

wird durch die Kreuzung der Stimmen hier


vom Ohre aufeefasst.

als kleiner

105

Secunden-

schritt

2fES

4i

156.

TO^=

jg^

^^g

^E^=
JH?

3:

Im 27. Takte der Fuge sehen wir beim Eintritte des Themas
im Basse in den andern Stimmen nicht nur die beiden erwhnten
Contrapunkte, sondern auch die vierte Stimme, die wir in Beispiel 155 als Contrapunkt III bezeichneten, wiedererscheinen.
Cp.
">

III.

km

gg^t
Cp.

*-/.

II.

?=^-^ =+j

-^^*

I
157.
Cp.

Jr^-

I.

#*=-#-*-

A V^ffl
i^R^=y
!

Thema.

#3?

Achtes Kapitel.

06

m^mm^mm

SS

*&3.
=E3===#==
->-

M*

^a^=l

EE

\&*.t:

Nach dieser zergliedernden Darlegung des Beginnes der Fuge


wird

es

dem Schler

leicht sein, die

noch folgenden Eintritte des

Themas Takt 34 im Alt, Takt 40 im Tenor, Takt 47 im Sopran und


Takt 53 im Bass selbst zu analysiren. Man wird auch in andern
Fugen Bachs Haendels Mozarts und anderer grosser Meister dieselbe Art der Verwendung des zuerst gebrachten Contrapunkts in
der strengen Fuge finden.
,

Wechselt dagegen der Contrapunkt bei den verschiedenen


Themas und der Antwort, wird er fter oder jedesmal ein ganz andrer, so nennt man die Fuge eine freie. Altere
Theoretiker, darunter auch der hochberhmte Moritz Hauptmann,
wollten diese Art der Fuge nicht eigentlich als zu Recht bestehend
anerkennen. In der That widerstrebt auch ein stets wechselnder
Contrapunkt dem eigentlichen Wesen der Fuge, und wir finden bei
den alten klassischen Meistern wenig Beispiele dieser Gattung.
Selbst die zweistimmige E-moll Fuge (Wohlt. Cl. Nr.X, Th.I) zeigt
uns denselben Contrapunkt zum Thema consequent bei allen EinEintritten des

tritten desselben.

Die nchste Aufgabe des Schlers wird jetzt darin bestehen,


Themen einen Contrapunkt setzt, der
in Verbindung mit dem Thema oder der Antwort als doppelter, in
einer mehrstimmigen Fuge auch als dreifach contrapunktischer Satz
zu verwenden ist. Wir zeigen dies am folgenden sehr einfachen
dass er zu selbsterfundenen

Beispiele.

Thema.

Contrapunkt

[.

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

*--

i3=
a

159.

:*

-2.

#-*-#

107

*=*

3$EE^E=
~^~_g.

j^

_L

'

'

*>M

J--&

*-

e=&E^S==^

t==t

Man ersieht sogleich, dass der Satz, vom Eintritte des Basses
an dreifach contrapuuktisch gearbeitet, sich zu verschiedenen Verkehrungen geeignet darstellt. Man vergleiche Lehrbuch des Contrapunkts 25 und erste Abtheilung dieses Buches 10. Beisp.75.
Aus den vorstehenden Beispielen hat der Schler ersehen,
dass die Beantwortung des Themas sowohl mit der Schlussnote
desselben, als auch kurz nach dieser eintreten kann. Doch selbst
kurz vor dem Abschlsse des Themas kann die Antwort beginnen.
Wir zeigen

dies

am

folgenden Beispiele.

Schluss.

Der Schler mge bei seinen ersten Versuchen nur Thema und
Antwort mit dem zur Antwort nothwendigen Contrapunkte zweistimmig entwerfen. Spterhin versuche er Thema, Antwort und

Neunies Kapitel.

108

Wiederkehr des Themas mit zwei Conlrapunkten als dreifach


eontrapunktisch gearbeiteten Satz zu entwerfen, wie Beispiel 159
ihm zeigt. *)

Neuntes Kapitel.
Der Zwischensatz.

Zwischensatz

oder Zwischenspiel nennt man


mehrere zwischen den Schluss eines Themas oder
dessen Beantwortung eingeschobene Takte welche dazu dienen,
den Wiedereintritt des Themas oder der Antwort vorzubereiten.
Zwischenspiele sollen in kleinern Fugen kurz sein und, anknpfend
an das vorausgegangene Thema oder an dessen Contrapunkt, ihren
Stoff aus einem von beiden herleiten. Ein kurzes charakteristisches

18.

einen oder

dem Thema oder aus dem Contrapunkte, frei imitatorisch


wird am besten geeignet sein den Wiedereintritt des
Themas einzuleiten. Wir geben hier das erste Zwischenspiel aus
Motiv aus

behandelt

der in

7 analysirten F-moll-Fuge

dung zwischen den

dasselbe bildet die Verbin-

den Beispielen 153 und 155 enthaltenen


Durchfhrungen des Themas.
in

*) Wir mssen hier nochmals ausdrcklich erwhnen, dass die Tonart der Dominante durchaus nicht immer mit dem Eintritte der Antwort in der Dominante gleichzeitig auftreten muss. Die Tonart der Tonica
herrscht zuweilen noch im ersten und zweiten Takte der Beantwortung
des Themas in der Dominante vor und erst im Verlaufe der Beantwortung
fhrt diese in die Tonart der Dominante.
Dieser Fall tritt leicht ein bei
der Beantwortung von Themen, welche mit der Quinte beginnen. Man vergleiche hierber die Fugen Nr. 1 Wohl. Cl. Th. II und Nr. 11 ebendaselbst
Th. I. Aber auch andre Themen geben mitunter den Beginn der Antwort
in der Dominante in der Tonart der Tonica; z. B. (Fuge 11, Wohlt. Cl.
,

Th.

II.)

fy

a *jp y ja
i

^^^^j^-g^H
F:V.

-tri

Ur

c
I

*w^*
c.-v-

fcr
V-

&gf

Der Zwischensatz.

109

161.

SEE

--=-=

=-#-

g^E^

-r-n^

durch Nachahmungen des Anfangswie auch alle andern Zwischenspiele der beregten Fuge Motive des Contrapunkts frei imitatorisch
verwenden.
Nur lngere weit ausgefhrte Fugen gestatten Zwischenwie z. B. die regelmssig wiederkehspiele selbststndiger Art
renden Sequenzen in der //-moll-Fuge (Nr. XXIV. Wohlt. Cl. Th. I).
Diese Sequenzen bieten wie alle andern grssern Zwischenspiele
in lngern Fugen, dem Ohre gewissermassen Ruhepunkte dar und
dienen dazu, die darauf folgenden Eintritte des Themas umso
krftiger und wirksamer hervortreten zu lassen. Wenn auch derartige lngere Zwischenspiele in breit ausgefhrten Fugen fr
Orgel oder fr Orchester ihre berechtigte Stellung haben, so
mssen wir doch an dem Grundsatze festhalten, dieselben im Allgemeinen nur als Bindeglieder zwischen Thema und Antwort oder
zwischen Hauptgruppen thematischer Eintritte zu betrachten und
wir wollen darum bei unsern nchsten Arbeiten die Zwischenspiele kurz und einfach halten. Zwischen dem ersten Eintritte von
Thema und Antwort kann ein Zwischenspiel nicht stattfinden.
Aber auch wenn eine dritte Stimme das Thema und eine vierte
die Antwort wiederbringt so sollen die etwa nothwendigen Zwischenspiele so kurz als mglich gehalten sein. Dieselben knnen
in solchen Fllen durch wenige Accorde, oft sogar nur durch einen
einzigen Accord gebildet werden. Nachdem in der dreistimmigen
Fuge Thema, Antwort und Thema, in der vierstimmigen sowohl
das Thema als die Antwort von je zwei Stimmen gebracht worden und damit die erste Hauptgruppe der Stimmeneintritte geDieses Zwischenspiel

inotivs

vom Contrapunkte

ist

gebildet,

Neuntes Kapitel.

110

dann

erst kann ein ausgeflirteres Zwischenspiel folgen,


Hauptgruppe der Durchfhrungen von Thema und
Antwort vorzubereiten und einzuleiten. Wir werden spterhin

geben

um

ist,

die zweite

bei der Modulationsordnung der Fuge) sehen


dass dieses erste
grssere Zwischenspiel meistentheils in die Tonart der Dominante,
in Fugen aus Molltonarten auch in die parallele Durtonart fhrt und
,

am besten mit einer Halbcadenz, abschliesst.


das Zwischenspiel aus einem Motive des Themas oder des

mit einer Gadenz,


Ist

Contrapunkts hergeleitet, knpft es passend mit einer nachahmenso wird es nicht als ein usserliches Bindemittel erscheinen und den Fluss der Fuge nicht unterbrechen. Es
wrde den Raum dieses Lehrbuchs weit berschreiten wenn wir
eine Anzahl Zwischenspiele hierher setzen wollten; wir verweisen
fr diesen Fall zunchst auf das wohltemperirte Ciavier von Bach,
das wir in Jedermanns Hnden voraussetzen mssen.
Die Aufgabe des Schlers ist nun den Anfang einer dreistimmigen Fuge zu bilden; dies geschieht in der Weise, dass auf
Thema und Antwort abermals das Thema gebracht und mit einem
recht kurzen Zwischenspiele in die Tonart der Dominante bergeleitet wird. Hierzu Beispiel 162.

den Wendung an,

162.

-f v

if
"9^1

_L_^=gi *
I

_Lgf ^r

*_
~

Der Zwischensatz.

111

Zwischenspiel.

**F

'

-#S>

ii

<

c|=j
l

*#*

^i;

>

f7

Li

tf

~-*-m

u.

w.

s.

Wenn auch hufig genug in den Fugen der besten Meister


schon nach der Antwort ein kurzes Zwischenspiel als berleitung
zum Eintritte des Themas in der dritten Stimme steht so wollen
wir doch bei den ersten Arbeiten der Schler darauf halten dass
die ersten drei Stimmeneintritte ohne Zwischenspiel in gedrngter
Folge gegeben werden, wie Beispiel 162 dies zeigt.
In der vierstimmigen Fuge kann auch schon nach dem Ein,

von drei Stimmen ein Zwischenspiel gebildet werden, das


den Eintritt der vierten Stimme vorbereitet. Nachdem die vierte
Stimme die Beantwortung des Themas gegeben, erfolgt dann das
Zwischenspiel zur berleitung in die Tonart der Dominante oder

tritte

in

auch zur

Moll

mssen ihren

Stoff

parallelen

dem Thema

Durtonart.

oder

Beide

Zwischenspiele

dem Contrapunkt entnehmen.

Hierzu Beispiel 163.


Lento.
/

T^r*-'*
C/
.

'

<

TT

.rf

Neuntes Kapitel.

112

tt[

UJ

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'

'

^$^^g^=ff^^^fefe
ffii!
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-0-

j
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L- j

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l

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94A
^3=tz*-t^

l --

Zwischenspiel

__# -

mit der

P\

iP-

%1

'
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I
^

Wendung nach

3
-h^-

-H

Of
tt
i^^i=3pi2^=s
h

_h_^_ #

der Haupttonart.

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SiE i^E^Ep;]

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*

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i

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*0-

w
0-k*08

FF

-59*-

-IK

Der Zwischensatz.

Zwischenspiel
i*1

II
i

113

mit der berleitung zur Tonart der


E3-

Dass aber auch die ersten vier Stimmeneintritte ohne irgend


ein Zwischenspiel aufeinander folgen knnen zeigen beispielsweise
die C-dur und die Gw-moll-Fuge (Wohlt. Cl. Th. I, Nr.
Auch kann nach den ersten beiden Stimmeneintritten

Zwischenspiel

genden

Man
(Nr.

und

die

Eintritte

u. XVIII).

ein kurzes

dicht auf einander ohne Zwischenspiel folder dritten und vierten Stimme vorbereiten.

betrachte das eintaktige Zwischenspiel Takti derG-moll-Fuge


XVI Wohlt. Gl. Th. I) und die darauf folgenden Takte 5, 6
7.

Ganz bestimmte Regeln lassen sich fr diesen Fall nicht


Der Schler wird, wenn er Fugen guter Meister stu-

aufstellen.

bald sehen, dass trotz mancherlei Varietten jederzeit


der Grundsatz beibehalten werden muss, das Zwischenspiel nur
als ein Nebenschliches in der Fuge zu betrachten.
Man bringe
deren wenige und kurze nur zum Zwecke, die Durchfhrungen
dirt, sehr

des Themas natrlich und fliessend mit einander zu verbinden.

Jadassohn, Canon nnd

Fnge.

Zehntes Kapitel.

114

Zehntes Kapitel.
Die Engfhrung

stretta).

19. Unter Engfhrung versteht man die in kurzem Zeitrume aufeinanderfolgende Einfhrung des Themas und der Antwort in zwei oder mehreren Stimmen in der Weise, dass eine
zweite Stimme die Antwort beginnt, ehe die erste Stimme den
grsseren Theil des Themas vorgetragen hat. Je mehr Stimmen sich
an der Engfhrung betheiligen, je dichter die Eintritte von Thema
und Antwort, oder Thema und Thema, oder Antwort und Antwort
auf einander folgen, um so interessanter und um so wirkungsvoller
wird die Engfhrung. Hier herrscht jedoch nicht der strenge
Zwang des Canons. Schon weil Thema und Antwort in vielen
Fllen nicht mit canonischer Treue nachgeahmt werden drfen,
kann die Nachahmung nicht ganz streng sein. Aber auch nach
andrer Richtung hin kann man sich mehrfach Freiheiten erlauben.
So braucht das ganze Thema oder die vollstndige Beantwortung
des ganzen Themas durchaus nicht in allen bei der Engfhrung
betheiligten Stimmen gegeben zu werden. Es gengt, wenn die
hervorstechenden ersten Noten des Themas oder der Antwort in
einer Stimme gegeben waren
diese Stimme kann alsdann frei
werden wenn eine andere mit Thema oder Antwort zur Engfhrung hinzutritt. Auch kann man im Verlaufe des Themas einzelne
Intervalle desselben verndern dies kann der Modulation halber
geschehen, oder um andern Stimmen die Betheiligung an der Engfhrung zu gestatten. Man suche aber das Thema in den ussern
Stimmen mglichst vollstndig und mglichst getreu wiederzugeben, denn in diesen Stimmen tritt es am meisten hervor.
Eine ganz regelmssig gebildete Engfhrung
wie es deren
brigens nur wenige giebt
soll erst nach mehreren Durchfhrungen von Thema und Antwort gegen den Schluss der Fuge hin
erscheinen. Es sollen sich alle Stimmen an ihr betheiligen und
zwar in derselben Reihenfolge wie sie zuerst Thema und Antwort
gebracht haben. Eine der wenigen ganz regelmssig in dieser
Weise gebildeten Engfhrungen theilen wir hier mit. Es ist die
aus der fnfstimmigen .B-moll-Fuge (Nr. XXII des Wohlt. Gl. Th. I)
von Bach. Das Thema der Fuge lautet folsendermassen:'
;

164.

^ggp^Eg=H=^_

r_r-g

Die Engfhrung stretta

115

In der Engfhrung tritt jedesmal das Thema oder dessen Beantwortung mit der zweiten Note der vorhergehenden Stimme ein.

^^

SB^EE^
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i=*=;

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gy-7-q

165.

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^-^?

'

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^j_

Der Schler versuche nun ein derartiges Stzchen nachzuer whle dafr ein recht einfaches Thema von wenigen
Noten. Dies wird ihm am leichtesten eine mglichst gedrngte
und doch dabei getreue Einfhrung von Thema und Antwort gestatten. Wir zeigen ihm dies am folgenden sehr einfachen Beibilden

spiele.

8*

Zehntes Kapitel.

116

Thema.

SSE

166.

Antwort; der letzte Ton derDie Engfhrung beginnt mit der


werden, um die Eintritte der
selben musste chromatisch erhht
folgen Sopran, Alt, Tenor,
andern Stimmen zu ermglichen. Es
Bass

und

II

dicht aufeinander.

167.

mannigfach verschiedener
Nachahmung des Themas
Art bilden. Das
die Takte 28 und 29 der
sind
Es
in der Octave in drei Stimmen.
I).
Th.
XVI,
Nr.
Cl.
G-moll Fuge (Wohlt.

Man kann aber

die

Engfhrung

in

folgende Beispiel zeigt die

Die Engfhrung

117

(stretta).

*b^

168.

yi

Se

t^SJ

rt
I

i **$t^t+

W"?

12

Besonders interessant wird die Engfhrung, wenn die Nachin der Gegenbewegung ausgefhrt wird. Wir setzen hierher das Thema und die Engfhrung aus der 2?-moll-Fuge (Nr. XXII
Wohlt. Gl. Th. II) von Bach.

ahmung

169.

Sfe^=fefe=t
S=i4*-
n= *jd_

fcfc

^m

Engfhrung bringen zwei Stimmen das Thema in grader


Auf die zweite Note des Themas treten die
beiden andern Stimmen mit dem Thema in Gegenbewegung ein.
In der

Bewegung

gleichzeitig.

e^t

4=^E
P^

-irip-

170.
>4

+r-?-
=P--3-

zr

Zehntes Kapitel.

118

^t2^rf

$==

t-

1*1

*l

as&F
i

20. Auch durch Vergrsserung (per augmentationem) des


Themas kann eine Engfhrung gebildet werden. Dies wird namentlich bei Orgelfugen*) und bei Fugen fr Orchester vorzgliche
Wirkung machen wenn das Thema in Noten von lngerer Dauer
im Pedal oder im Orchester durch Posaunen ausgefhrt erklingt.
,

Eines der geistvollsten Beispiele einer Durchfhrung mit gleichzwei verschiedenen Vergrerungen der Antwort des Themas und der Antwort selbst in ihren ursprnglichen Noten bietet
zeitig

die

Dw-moll-Fuge

(Nr. VIII,

Wohlt.
III.

Th.

Gl.

I).

Eintritt.

17L

2=
I.

Eintritt.

Man sehe den Eintritt des Pedals


grsserung in Bachs Orgelfuge in C.

-0-

-0-*-0-

mit

-0-F

dem Thema

in

der Ver-

Die Ensfhrune

'stretta

119

ay^E^

^Eg

Die erwhnte Fuge bietet eine so grosse Anzahl von Engfhrungen aller Art dar, dass wir sie dem Schler ganz besonders zum
Studium empfehlen. Es sind fast alle Arten der Nachahmung bei
den verschiedenen Engfhrungen zur Anwendung gebracht, sowohl die Gegenbewegung als die grade Nachahmung in verschiedenen Intervallen, die Imitation in halb und in doppelt so grossen
Noten zwischen zwei und drei Stimmen.
Der Schler ersieht dass man jede Art der Imitation bei der
Engfhrung der Fuge um so leichter anwenden kann, als die Nachahmung nicht mit derselben Treue und Strenge consequent durchgefhrt werden muss. wie im Canon. Nur beziehentlich der Nachahmung durch Verkleinerung (per diminutionem) mchten wir
bemerken, dass dieselbe zumeist dem Charakter der Fuge nicht
angemessen ist. Ein an und fr sich gutes und wrdiges Fugenthema erhlt durch die Verkleinerung sehr leicht ein dem ganzen
Tonstcke unangemessenes und unpassendes Wesen. Dass die erste
Note des Themas oder der Antwort auch verkrzt werden darf,
hat der Schler aus Beispiel 171 ersehen. Dies kann ja auch schon
bei den ersten Eintritten von Antwort oder Thema ohne Nachtheil
fr den Charakter des Stckes geschehen.
(Vergl. 15.)
,

Zehntes Kapitel.

120

Der Schler be sich in allerhand Engfhrungen zuerst


zweistimmig mit einer oder zwei freien Stimmen hierzu das folgende Beispiel einer Engfhrung zwischen Sopran und Bass, die
Mittelstimmen sind frei. (Vergleiche Beisp. 163.)
,

ffc

172.

^mm
f-

-*
-

-*

-=-*-=-

#-*-

-0

*
^-*

0-

d*

Ff= ^P*3
3E

Cr

lj*-

-d^

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*
LSTT^t

^-*-r-0-<l

u
fc^rf
V

n-

=k

^S
B^

fTr^S
tMT

^^

1*

73-

gifeidl

*-

#-*-#

frrr

-^-0-

Alsdann versuche man eine Engfhrung mit drei Stimmen


etwa in folgender Weise

2.

-2-zs:

t
1

173.

-J-JJ-*

Nachahm

4-*-*
Thema

Nachahm.

toni^XS-

Die Enafhruns;

(strettaJ.

121

Man kann

diese Engfhrung fortsetzen, indem man das Thema


andern Stimmen in der Umkehrung zu bringen versucht.
Spterhin versuche man auch Engfhrungen, bei denen sich vier

und

die

Stimmen betheiligen;

z.

B.

Thema.

174.

2SC

fc:

St

^-^=?

2C

-*-

175.

^A

^&EE-Z-

w
ji*

Sfe^

-*#-

j
*H

f=f=

1$
HeS

-*

=tp:

176 a.

fe=

-*-

-;*-#-

~^~

T--

-#

Zehntes Kapitel.

122

1766.

gw #

4=

~*?~

Eine Engfhrung von drei Stimmen


in welcher die Nachin Gegenbewegung und in der Ycrgrsserung erfolgt, hat
der Schler in 7 Beisp. 62 dieses Lehrbuchs kennen gelernt.
Der Kunstjnger, welcher seinen Blick fr contrapunktisch-imitatorische Combinationen durch ernste Studien im Canon gebt und
geschrft hat, wird mit Leichtigkeit eine oder die andre Engfhrung mit fast jedem Fugenthema zu bilden wissen, da er alle
Arten der Nachahmung beliebig in irgend welchem Intervalle frei
zur Anwendung bringen darf. So sehr nun aber auch eine oder
mehrere Engfhrungen der Fuge zur Zierde gereichen so ist die
Engfhrung doch nicht ein unumgnglich nothwendiger Bestandteil einer jeden Fuge. Wir haben das schon weiter oben ausgesprochen und wiederholen es hier, damit der Schler bei sptem
Arbeiten sich nicht hindern lasse, ein gutes und charakteristisches
Fugenthema zu bearbeiten, wenn dasselbe sich zufllig nicht zur
Engfhrung geeignet erweisen sollte. Auch hte man sich, vor der
Composition einer Fuge das Thema gewissermassen auf Engfhrungen hin zu construiren. Im Allgemeinen wird mehr oder we,

ahmung

niger ein jedes wirklich gute Fugenthema derart gebildet sein,

man

es auf die eine oder die andre Art in die Enge fhren
Dass aber auch eine Fuge ohne ausgefhrte Engfhrung
vollkommen berechtigt ist, beweisen viele herrliche Fugen Bach's
und andrer Meister zur Genge.
Noch weniger braucht die Fuge
wie schon frher erwhnt
wurde
einen Orgelpunkt zu enthalten
dieser ist berhaupt
nur in vier- oder fnfstimmigen Fugen anzubringen. Er kann auf

dass

kann.

Die

Form der Fuge.

123

der Dominante oder auf der Tonica, oder auf Tonica und Dominante zugleich eintreten; immer aber muss dies auf einem rhythmisch und metrisch bestimmten Zeitpunkte geschehen. Erscheint
der Orgelpunkt gegen den Schluss der Fuge und bleibt der Orgel-

punktbass nicht bis zum vollendeten Schlsse des Tonstcks lieman ihn nicht willkrlich abbrechen, man muss ihn
vielmehr alsdann an geeigneter Stelle weiterfhren. (Siehe
Band I, Lehrbuch der Harmonie, 58.)
gen, so darf

Elftes Kapitel.
Die
21

Nachdem wir

Form der Fuge.


in

den vorstehenden Kapiteln die ein-

zelnen Bestandtheile der Fuge aufgezhlt und deren

dem

Wesen

erklrt

wie die
einzelnen erwhnten Glieder sich zu einem wohlgeordneten Ganzen vereinigen sollen. Dies kann auf mannigfach verschiedene
Weise geschehen, denn die Form der Fuge ist keineswegs eine so

haben

bleibt uns noch brig

Schler zu zeigen

streng abgegrenzte, als beispielsweise die eines Menuetts, eines

Marsches oder einer Tanzform.

mung und

Die Fuge lsst sich in ihrer For-

Gestaltung nicht bestimmt abgrenzen.

Wir knnen nur

Die Ausdehnung einer


Fuge wird von der Art des Themas, von der Anzahl von Stimmen,
ihre allgemeinen Umrisse kennzeichnen.

welche sich an der Fuge betheiligen, von den ausfhrenden Facvon der Phantasie und der grssern oder geringern contrapunktischen Meisterschaft des Autors abhngen.
Im Allgemeinen drfen Fugen nicht zu lang ausgedehnt werden', wenn man nicht Gefahr laufen will, dass der Hrer ermdet
und nicht mehr befhigt bleibt, den contrapunktischen Combinationen des Tonstckes mit voller und ungetheilter Aufmerksamkeit
zu folgen. Eine Fuge von der Lnge und Ausdehnung wie sie
das ber alle Beschreibung wunderbare erste Kyrie der H-moMesse von Bach darbietet, drfte in ihrer Art einzig dastehen.
Bei lngern Fugen wird man
wie schon frher gesagt
toren,

wurde

grssere freie Zwischenstze einschalten drfen.

Bei

krzern Fugen beobachte man die folgende Modulationsordnung,


welche im Wesentlichen allen musikalischen Kunstformen zu
Grunde liegt, wie wir ja auch annehmen knnen, dass alle unsere
neuern ernsten Kunstformen sich aus der Fuge heraus entwickelt
haben

124

Elftes Kapitel.

Das Thema beginnt in der Haupttonart; die Antwort erfolgt


der Dominante mit dem Schlsse des Themas, zuweilen kurz
vor, mitunter auch kurz nach dem Schlsse desselben. Eine dritte
in

Stimme bringt das Thema wieder in der Haupttonart; ist die Fuge
so soll die vierte Stimme die Beantwortung des Themas wieder in der Dominante bringen. Dass kurze Zwischenspiele
zwischen dem Eintritte der dritten oder der vierten Stimme gegeben werden drfen, ist bekannt.
Nach dieser ersten Gruppe der Einfhrungen von Thema und
Antwort leitet ein Zwischenspiel in die Tonart der Dominante
ber, und nunmehr beginnt die zweite Gruppe der Durchfhrunvierstimmig

Weise, dass diejenige Stimme, welche zuerst das Thema


hat
es jetzt in der Tonart der
Dominante und zwar in der Form der Antwort zuerst bringt. Ihr
folgt die Stimme, welche beim Beginne der Fuge zuerst die Beantwortung des Themas gegeben hatte, nunmehr mit dem Thema
in der Haupttonart, die dritte Stimme bringt die Antwort in der
Tonart der Dominante, die vierte das Thema in der Haupttonart.
Ist die Fuge in einer Molltonart geschrieben, so wird das
Zwischenspiel auch wohl nach der parallelen Durtonart berleiten,
und die zweite Hauptgruppe der Durchfhrungen enthlt alsdann in
der Stimme, welche das Thema beim Beginne der Fuge zuerst vorgetragen hat, wiederum das Thema nach Dur bertragen, die zweite
Stimme bringt die Antwort in der Dominante die dritte das
Thema wieder in der parallelen Durtonart, die vierte Stimme giebt
die Antwort in der Dominante.
Dieser Fall kann selbstverstndlich nur dann eintreten, wenn
das Thema sich zu einer bertragung nach der Durtonart eignet.
Sehr oft ist dies gar nicht mglich, ohne dass das Thema wesentlich von seinem Beize verliert. berhaupt herrscht in der zweiten
Hauptgruppe der Durchfhrungen eine weit grssere Freiheit, als
bei den ersten Einfhrungen von Thema und Antwort gestattet
war. Die Eintritte von Thema und Antwort knnen dann bald

gen

in

de

in der Hauptionart vorgetragen

Die Antwort kann in einer


Form einer beginnenden Engfhrung eintreten, ehe
Stimme den Vortrag des Themas zum grssern Theil voll-

frher, bald spter aufeinanderfolgen.

Stimme
die erste

in

endet hat. Die Antwort kann aber auch erst spter erfolgen, sodass
zwischen Thema und Antwort ein Zwischenspiel eingeschaltet ist.

Auch ist man in der Wahl der Tonart bei den sptem Eintritten
von Thema und Antwort der zweiten Hauptgruppe weniger streng,
als dies bei den Eintritten der ersten Gruppe der Fall sein musste.
Man giebt die Antwort, oder einen sptem Eintritt des Themas in
der zweiten Gruppe zuweilen in der Tonart der Unterdominante,

Die

Form der

Fuge.

125

oder in einer andern nahverwandten Tonart. Auch folgen zuweilen


Thema und Thema, Antwort und Antwort aufeinander, je nachdem
die Modulation in die eine oder in die andre Tonart dies

wn-

schenswerth erseheinen lsst. Es muss hier aber wiederholt ganz


besonders darauf aufmerksam gemacht werden, dass Modulationen
in entfernte Tonarten und Eintritte des Themas oder der Antwort
in denselben durchaus nicht im Wesen der Fuge sind. Selbst die
grssten und am weitesten ausgefhrten Fugen unsrer berhmten
Meister berhren immer nur der Haupttonart nahverwandte Tonarten. Wir haben das schon des Breitern weiter oben 14) ausgesprochen, kommen aber der Wichtigkeit des Gegenstandes halber
hier nochmals darauf zurck, weil in unsrer Zeit das harmonische
und modulatorische Raffinement gewissermassen in der Luft liegt,
und der Schler, um seine Arbeiten interessant zu machen, leicht
versucht wird es auch in die Fuge hineinzutragen wo es nun
allerdings am wenigsten an seinem Platze ist.
Die dritte Hauptgruppe, zu welcher ebenfalls durch ein Zwi,

schenspiel bergeleitet wird,

ist

eine

zusammengezogene

(stretta)

gedrngte Darstellung von Thema und Antwort in derselben Aufeinanderfolge, wie bei der ersten Hauptgruppe; es ist dies die
Engfhrung. Vor derselben kann auch ein Ruhepunkt, am besten

Form eines Halbschlusses, eintreten, um die Eintritte der Engfhrung noch besser hervorzuheben, doch ist dies durchaus nicht
etwa nothwendig. Wir ziehen es sogar vor. wenn ein solcher
Ruhepunkt nicht vorhanden ist, denn er unterbricht doch immer
den natrlichen Fluss und die fortlaufende Entwicklung der Fuge.
Nach der Engfhrung fhrt man die Stimmen frei zum Schlsse.
Dies ist die krzeste und einfachste Form der Fuge.

in

Die zweistimmige Fuge.


22. Wir mssen jetzt dem Schler die beregte krzeste
Form der Fuge an einem mglichst einfachen Beispiele vor die
Augen fhren und werden zu diesem Zwecke eine ganz kleine
zweistimmige Fuge hierhersetzen. Der Schler mag bei seinen
ersten Versuchen gleichfalls zweistimmig und in knappster Form
arbeiten. Wir betrachten aber derartige bungen nur als Vorarbeiten zum Studium der Fuge lediglich zu dem Zwecke
damit
.

der Schler den krzesten Umriss einer Fuge bilden lernt. Dieser
krzeste Umriss wird jedoch bei mehrstimmigen Fugen selten oder
nie genau eingehalten werden knnen. Die Zweistimmigkeit widerstrebt

dem

ganz und gar.

pol yphoni sehen Wesen der Fuge


Eine zweistimmige Fuge fr Singstimmen drfte

eigentlichen

Elftes Kapitel.

126

und bei den durch die Strenge des zweistimmigen Stils auferlegten Beschrnkungen recht armselig ausfallen
und msste wirkungslos bleiben. Schreibt man eine zweistimmige Fuge fr Piano, Orgel oder zwei Violinen, so stehen allerdings mehr Hlfsmittel zu Gebote. Man kann dann durch Figuren
die der Melodie zu Grunde liegende Harmonie gewissermassen andeuten sie gleichsam in der Breite darstellen. So verfhrt Bach
in der einzigen zweistimmigen Fuge des wohltemperirten ClaDie in die melodische Zeichnung dieses Themas hineinviers.
gewebte Harmonie lsst sich gar nicht verkennen, und wir glauben nicht fehlzugehen, wenn wir sie in folgender Weise auffassen.
bei der Drftigkeit

177.

^Z

H
5

'
1

if

.i

l-S

Ebenso verfhrt Aug. Alex. Kiengel


Ciavierfugen, von denen wir einige

in seinen

Themen

zweistimmigen

hierhersetzen.

^^tr#^
=
*

-*

n8
'

g^lP|lg#^^
jt

179.

ts

P*iA

ss='

&=f3?

r
^*-+

ad

--0-

^c

-4

-m-

qW
_

Die

Form der Fuse.

127

Die Bearbeitung solcher Themen ist aber eine Aufgabe die


wir dem Anfnger gar nicht zumuthen drfen, und doch sind derartige Themen nothwendig, wenn man im zweistimmigen Stile ein
wirkungsfbiges Musikstck als Fuge bilden will. Danach ist es
eigentlich eine viel schwierigere Aufgabe eine zweistimmige Fuge
zu schreiben, als eine drei- oder vierstimmige. Nichts destoweniger mssen wir mit zweistimmigen Arbeiten beginnen damit
der Schler die Fuge zunchst im engsten Rahmen kennen lernt.
Man soll aber den Schler nicht gar zu lang an diesen Studien festhalten, wir betrachten sie zunchst nur als Vorbung fr die
mehrstimmige Fuge; auch lege man nicht einen zu strengen Massstab an diese ersten Versuche des Schlers. Hat er einige Specimina dieser Gattung gefertigt, hat er dabei brauchbare Themen,
einen guten Contrapunkt erfunden und die Fuge gleichsam in nuce
bilden gelernt, so gehe man zu dreistimmigen Arbeiten weiter.
Das folgende Thema
,

182.

-*-*

beantworten wir ganz regelmssig

in

der Dominante

Unsere nchste Aufgabe ist einen Contrapunkt zur Antwort


des Themas derart zu setzen, dass wir ihn, dem Wesen der strengen Fuge gemss, wenn auch nicht notengetreu, so doch in seinen
Hauptzgen auch beim Thema wiederbringen und mitverwenden

knnen.

181

Elftes Kapitel.

128

w^^^m

-0-

Mit geringen Vernderungen, welche der Modulation halber

nothwendig sind

zum Thema

knnen wir diesen Contrapunkt ebensowohl

setzen.

f^m^m

185.

^g

Ejfc

ft

f
^i=^

0.

Wir knnen aber auch den Contrapunkt eine Quinte


und ihn in dieser Art zum Thema bringen.

tiefer

setzen

186

a.
-m

$t

,^

W^J

+0

fc^^g
1866.

In der

-I

TT

Umkehrung.

@^=i=ll

r-i F5ti

*=s

^=Mg
in der Fuge
Dass das Thema sich in

Der Schler wird sehen, wie dieser Contrapunkt


selbst zur

Sp^^
^:

S^

Z=3^^-|

Verwendung gebracht wird.

Die

Form der

Fuse.

129

der regelmssigen Weise mit der Antwort in der Dominante auch


zur Engfhrung eignet, wird sich im Verlaufe der Fughetta zeigen.

Wir beginnen nunmehr

die Arbeit
welche nach den ber den
Noten stehenden Andeutungen einer nhern Erklrung nicht mehr
,

bedarf.

187.

Erste Gruppe der Stimmeneintritte


Allegro.

2
Piano.

Thema.

<

H-^

mit Thema und Antwort.


Antwort.

i*
Zwischensatz

m--

I,

in die

tnzSiG^

|^^}^^^^gf^
m\U

-0

J=3U

i=^d_^=

Zweite Gruppe der Stimmeneintritte.

&**.
Jadassohn, Canon und

Fuge.

Tonart der Dominante berleitend.

m
Elftes Kapitel.

130

eintaktige berleitung in
die Haupttonart.

*^3:-*

-0-

#-

^-
E *^f-
=h

***

iEE^Ei

-f-F-F^

-^-=--7^-*

F=ft*rH-T-tt g=j :e

S^

9-

Zwischensatz

II

a
^o

rH-^*- T -^^
^t
-

mit der Rckkehr in die Haupttonart.

^^=fe

*^

3 S

!?*

Engfhrung.
#-#--

m
.0

biJMi'n |TJZ

^-

IC

^^=f^-^0^=^=^=^

IfPE^^w^F^^b^
Schluss.

-0

f--9-S-*
'

3=fr=

3fy

-'

1*

pEEiEE^EfeElS

0-

fc.

i^g^m^gg

Die dreistimmige strense Fuse.

131

Zwlftes Kapitel.
Die dreistimmige strenge Fuge.

23.

Wir haben schon frher

(vergl. 17) gesagt,

dass wir

strengen

dreistimmigen Fuge zweier Contrapunkte zum


Thema bedrfen, welche mit diesem vereint einen dreifach contrapunktischen Satz geben. Wir knnen diesen alsdann in mehrern
Verkehrungen in der Fuge verwenden, wobei wir jedoch nicht mit
peinlicher Strenge zu verfahren haben. Wir haben in den Beispielen 155, 156 und 157 dargelegt, wie Seb. Bach in seiner F-mollFuge die Contrapunkte zum Thema oder zur Antwort stets wiederDie
bringt, und welcher Freiheiten er sich dabei bedient.
Wiederholung derselben Contrapunkte ist selbstverstndlich nur
Da die beregte F-moll-Fuge eine
bis zur Engfhrung mglich.
Engfhrung nicht besitzt, so konnte Bach das Princip. dieselben
Contrapunkte stets wieder zu verwenden, die ganze Fuge hindurch
zur

fortfhren.

Wir verfahren nun genau nach der in T gegebenen Analyse


der F-moll-Fuge und notiren hier entsprechend dem Beispiel 154
zuerst das Thema einer dreistimmigen Fuge mit den dazu gehren1

den Contrapunkten.

Zwlftes Kapitel.

132
188.

Wir
punkt

zeigen darauf entsprechend

dem

Beisp. 152 den Contra-

I.

^^

Der zweite
werden

nU

-00 ^~^

i;,"~s

^^

p^=?
Contrapunkt

knnte

folgendermassen

=^^

gesetzt

Diese 24 Takte knnen wir entsprechend dem Beispiele 154


auch in einer Linie als eine zusammenhngende melodische Folge
notiren; der Schler kann sie nacheinander folgend aus
Beispiel 188 ersehen.
Das Satzchen lsst sich in sechs Umkehrungen darstellen.

189.

i=to

-^ +-0

*^3=

^
-=l=

#=<:

J_uJ-J
&

Die dreistimmige strenge Fuge.

=fc*
I =t*

133

*- E

^-4-J-

#--, ^ ? p

^tH^=LS*^g g^
=

?=g

^fM

#-*-

E^EEg^^J^^
t=t

^=

^h-

fcbzzrf:
=F=P

S^

^^=f-^g
-*-#-

4*

S^jEgg

ta*--

EgSEg===f5=zq
7-*-

-!

I!~

* /'-.'J

fe^BEEEgi

^fc=l^

1=

eitX-

f=5cfe

rff-

Zwlftes Kapitel.

134

-4te
-

-i--

- -

t^Sfeg
1

=E

Pt^^I=

3**

H^-

s^

IS

^^^^^^1
S^"

4.

3.

<

Z ^t-*-

F4

3z=E=*:
3t+=M=l*=^

mSE^ES

Die dreistimmige strenge Fuge.

135

Wie dieses Stzchen bei den zwei Hauptgruppen der Eintritte


von Thema und Antwort in mannigfachen Verkehrungen verwendet
werden kann welche Freiheiten man sich dabei nehmen darf,
welche Vernderungen man mit den Contrapunkten vornimmt, um
sie ebensowohl dem Thema, als der Antwort anzupassen, welch'
kleine Varianten Verzierungen
Ausschmckungen die Contrapunkte in rhythmischer und melodischer Bildung erhalten werden,
theils der Ausfhrbarkeit halber, theils um grssere Flle der
Harmonie zu gewinnen, theils auch, um Monotonie zu vermeiden,
sieht der Schler aus Beispiel 190. Auch die dreistimmige Fuge
schreiben wir fr Piano, da man nicht leicht eine solche fr drei
Singstimmen entwerfen wird.
,

190.
Erste Hauptgruppe.
Allegretto scherzando.

I
Piano.

<

Th. ^

^fs

'

p p p p

'

p-- p

f-S-

Zwlftes Kapitel.

136

Antw.

Cp.

i.

PI

^*
-

%* ^-~TT- W-J'

^Pg=flH
MJ
'

m
berleitender

Takt

Cp.

I.

-*

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zr?

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-,

r-

-4-0--

u>

Cp.II.

Nil

3=1=33
^

Th.

oder

ZT

r~

Die dreistimmige strense Fusre.

137

Zweite Hauptruppe.
Cp.

Cp.

II.

I.

-*--

-Z--

-*-*-

A-fc

rtrt

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i-m^-

*>

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T^F

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5=3*

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Cp.

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i^=^=1

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-

i.

**-^*bmjj>d
* #
r

(-

a-

*
1

Antw.

Zwlftes Kapitel.

138

1^ 3

15-*-* *

-iri=Ht^-S-*-{V

SEJEgE

<r

E=jglp
Von

hier ab

auch die Wendung Beispiel

-fl?C
*

^- y#

91.

^3^

'

fc-l

cur

'**<<J

i^p^Pl
24. Wir haben in Beispiel 190 einige Vernderungen der
Contrapunkte angezeigt, andere wird der Schler auch ohne besondre Andeutung mit Leichtigkeit erkannt haben. Wir wollen
aber anstatt wie es in den letzten acht Takten von Beispiel 1 90 geschehen ist, den Eintritt der Antwort in der Tonart derDominante
zu beginnen und die Antwort in dieser Tonart abzuschliessen, uns
nunmehr ein wenig von der Schablone emancipiren, um nicht ausschliesslich die Tonarten der Tonica und der Dominante zu hren.
Wir ziehen auch andre nahverwandte Tongeschlechter in die Combinationen und geben die letzten acht Takte von Beispiel 190 in
der Weise dass der Schlusstakt des Themas im Sopran eine unwesentliche Abnderung erleidet.
,

-M^-

191.

a= t

=V

LJ^

fe^fa^-S-*

71

n-

Die dreistimmige strenge Fuee.

s TM

4,
t

^S

3ie
\~

M
"
i

Um

139

die berleitung in die

lassen wir den Bass die

Dominante von D-mo\\ zu gewinnen,

B und A

Antwort mit

schliessen. Es liegt nicht im Wesen der Fuge halbe oder ganze


Cadenzen fter zu bringen. Diese haben ihre berechtigte Stelle in
der Fuge nur vor den Hauptgruppen von Thema und Antwort. Aus
diesem Grunde geben wir statt des letzten (neunten) Taktes von
Beispiel 191 den unter 192 notirten Fortgang, ein ausgefhrtes
Zwischenspiel, auf die Anfangsmotive des Themas gegrndet, das
zu den darauf folgenden Engfhrungen berleitet.

iv-T-*-*

=&

-_

wz

:5=r*

192.

<

y*

<>

--?-

-f=9=

*i

j.

Wi *

^
sa^^

zN~ 3T

-#-(

Hier beginnen die Engfhrungen die Einstze der Stimmen


treten umso besser hervor, wenn die Stimme vor dem Einstze
;

Zwlftes Kapitel.

140

pausirt hat. oder wie im letzten Takte von Beisp. 192 die
hier der Bass) vor

dem

Eintritte mit

Stimme

dem Thema

einen auffallenden Sprung macht. In der zweistimmigen Fuge kann man das
Erstere nicht leicht thun weil sonst der Satz einstimmig wird.
,

mehrstimmigen Fugen lsst man die Stimmen vor jedem Eintritte mit Thema oder Antwort gern pausiren.
In

t-

I
193.

#
,

-0-0-

-#-

\~=^
-

*+*++ w

_=

*t

-*-*-*-

Die dreistimmige strenge Fuge.

tn\v

ff

g ^

fr

*~t~ u_

~ L_

141

'
'

'

Thema

193 notirte Fuge


Die vorstehende in den Beispielen 190
zeigt einen etwas weitern Urnriss als die zweistimmige Fughetta
1

von Beispiel 187. Es liegt in der Natur der Sache, dass die Fuge
dem Masse erweitert und grsser wird, je mehr Stimmen sich
an der Ausfhrung betheiligen. Darum wird, selbst in der krzesten Form, eine vierstimmige Fuge durch die grssere Anzahl
in

der Stimmeintritte meist einen grssern Umfang erhalten, als eine


Form concipirte zwei- oder dreistimmige Fuge. Wenn

in gleicher

nun auch der Schler die krzeste Form der Fuge bei seinen ersten Arbeiten einhalten soll, so mssen wir ihm doch darthun,
wie und in welcher Weise er die Form erweitern kann wie er
,

auch andre verwandte Tonarten in der Fuge berhren darf, in


welcher abweichenden Weise man nach den ersten regelmssigen
Stimmeintritten andre Einstze von Thema und Antwort
oder
.

*)

C. F.

W.

ist den Prludien und Fugen


Linnemann entnommen.

Dieselbe
Siesel

(op. 56,

des Autors, Leipzig,

Zwlftes Kapitel.

142

Thema und Thema, Antwort und Antwort, Antwort und Thema

in

andern Tonarten bringen kann. Eine bestimmte Modulationsordnung dafr aufstellen zu wollen ist nicht rthlich. Wenn der
Schler die Fugen der Meister aufmerksam betrachtet, so wird er
auf eine grosse Menge von Varianten in der Form stossen. In allen
aber wird das Grundprinzip gewahrt sein, nach der ersten Gruppe
der Einstze in die Tonart der Dominante (in Moll auch in die
parallele Durtonart) zu moduliren und mit den letzten Eintritten
nach der Haupttonart zurckzukehren. Dazwischen bleibt, je nach
der Erfindungskraft des Componisten und nach der Bedeutsamkeit
des Themas, ein mehr oder weniger weites Feld fr thematische
Durchfhrungen in verwandten Tonarten. An diesen Durchfhrungen brauchen durchaus nicht etwa alle Stimmen mit Einstzen
von Thema und Antwort theilzunehmen. Es bleibt der Phantasie
des Componisten berlassen, in welcher Art er sein Thema erschpfend darstellen will. Wie vielfach und verschiedenartig dies
schon in einer dreistimmigen Fuge der Fall sein kann, ohne
dass man sich sonderlich von der Haupttonart zu entfernen braucht,
zeigt die Dis-moll-Fuge von Bach (Nr. VIII, Wohlt. Gl. Th. I.), die
wir wiederholt sehr angelegentlich zum Studium empfehlen.
Am Schlsse dieses Capitels wollen wir den Schler darauf
aufmerksam machen, dass es nicht gengt, nur einige dreistimmige Fugen zu arbeiten; er muss deren mglichst viele schreiben und vollkommne Sicherheit und Freiheit sowohl im Stile, als
in der Form erlangt haben, ehe er wagen darf, das Studium der
vierstimmigen Fuge zu beginnen. Bei den ersten Versuchen in
der dreistimmigen Fuge braucht der Schler auf die AusfhrbarEr schreibe
wie
keit fr Piano nicht Rcksicht zu nehmen.
,

man zu sagen

fr imaginre

Stimmen. Spterhin lernt


die
er dann leicht schwer Ausfhrbares oder Stimmfhrungen
sich auf dem Claviere zweihndig nur schwer oder gar nicht wiedergeben lassen, durch nderungen oder durch Versetzung der
Stimmen ausfhrbar darzustellen. Auch whle er fr den Beginn
Es ist fr den
seiner Arbeiten Themen mit gehaltenen Noten.
reinen Satz und fr die Harmonie ganz gleich, ob das Thema einfach oder durch Figuren gebildet ist, wie Beispiel 94 zeigt.
pflegt

194.

195

e^

-&-

t22t

p^^=i^F^^^^^

3=i
3r#-

Die dreistimmige strenge Fuge.

143

^*+

Auch whle man anfangs nicht Themen, welche einen grssern


Tonumfang nach der Hhe und Tiefe haben. Kurze Themen die
in ihrer melodischen Folge den Umfang einer Sexte oder Septime
nicht berschreiten, werden leichter zu bearbeiten sein, als lngere Themen mit grsserm Tonumfange. Der Schler wolle bedenken, dass jedes Thema in derselben Stimme auch als Antwort,
entweder eine Quinte hher, oder eine Quarte tiefer wiederkom,

men soll. Braucht der Anfnger bei seinen jetzigen ersten Arbeiten
auch weder auf den Umfang von wirklichen Singstimmen noch
auf die bequeme Ausfhrbarkeit durch einen Spieler vorderhand
Rcksicht zu nehmen, so wolle er doch bedenken, dass seine gegenwrtigen Versuche ihn dahin fhren sollen spterhin Fugen
fr Singstiminen fr Piano oder Orgel zu componiren. Zu einer
ersten Arbeit mag der Schler das unter Nr. 195 nolirte Thema
bearbeiten. Im Allgemeinen aber ist uns die Methode, den Schlern die Themen zu geben, gar nicht sympathisch. Der Schler
soll lernen, geeignete Themen selb st stndig zu erfinden. Wollte
man ihm bei einer strengen Fuge das Thema und den Contrapunkt
geben, so bliebe kaum noch etwas Andres zu thun brig, als die
mechanische Zusammensetzung der ganzen Fuge.
,

196.

i|a

-r

^^_Lj_a

Der Schler setze zum Thema die Contrapunkte derart, dass


mit den nothwendigen Vernderungen bei den
Hauptgruppen der thematischen Einstze wieder mit erscheinen.
Stets andre Contrapunkte zu Thema und Antwort zu bringen,
sie

wenn auch

dem Wesen der Fuge. Man betrachte die Fugen unsrer


grossen Meister aufmerksam und man wird sehen, mit welch' weiwenn wir uns so ausdrcken
ser Sparsamkeit dasselbe Material
drfen
stets und immer wieder zur Verwendung gebracht wird.

widerstrebt

Der Phantasie und dem knstlerischen Geschmack und Feinsinn


muss es anheimgegeben werden, aus dem Thema, wie aus den
zuerst zu demselben gebrachten Contrapunkten die ganze Fuge
herauszuentwickeln. Ausnahmen finden sich nur dann vereinzelt
vor, wenn inmitten einer in langsamer Bewegung gehenden Fuge

Dreizehntes Kapitel.

144

Bewegung dader yl-dur-Fuge (Nr. XIX, Wohlt. Gl. von Bach


Th. I) oder in der F/s-inoll-Fuge (Nr. XIV ebendaselbst Th. II) der
Fall ist. Dann aber werden fr den weitern Verlauf der Fuge diese
neuen Contrapunkte auch beibehalten. Aus diesem Grunde lassen
wir die sogenannte freie Fuge mit wechselnden Contrapunkten
dreistimmig nicht ben, zumal es leicht ist eine solche zu schreiben, wenn man die strenge Fuge grndlich studirt hat.
ein neuer Contrapunkt in wesentlich beschleunigter

wie dies

zutritt,

in

Dreizehntes Kapitel.
Die vierstimmige freie Fuge.

Hat der Schler vollkommne Sicherheit in der drei 25.


stimmigen strengen Fuge erlangt, so wird er befhigt sein, die
Hier
Studien in der vierstimmigen freien Fuge zu beginnen.
sind die grossen Schwierigkeiten des vierstimmigen Stils in der
Fuge zu berwinden. Langjhrige Unterrichtserfahrungen haben
uns belehrt, dass es unthunlich sei, die vierstimmige Fuge gleich
anfangs als strenge Fuge mit einem oder zwei gleichbleibenden
Contrapunkten zu lehren. Wir finden ja auch bei den Meistern
eine verhltnissmssig nicht geringe Zahl vierstimmiger freier Fugen gegenber wenigen freien dreistimmigen. Zudem hat jede
vierstimmige strenge Fuge mit gleichbleibendem Contrapunkte
immer mehr oder weniger den Charakter einer Doppelfuge.
Der Schler soll daher bei seinen ersten Arbeiten frei verder anfangs zur Antwort gegebne Contrapunkt braucht
fahren
nicht wiederzukehren. Man kann ihn mglicherweise ganz oder
theilweise in einer andern Stimme wiederbringen, wenn er sich
zufllig anpassend zeigt es braucht aber bei seiner ersten Bildung
von vornherein keine Bcksicht darauf genommen zu werden.
;

Dagegen wird man gut thun auch bei jedesmal andrer Bildung des Contrapunkts darauf zu achten,
dass derselbe sich immer wieder auf ein oder das
andre Motiv des Themas oder des ersten Contrapunkts sttze und seine Entwicklung aus schon vorhandenem Stoffe entlehne. Etwas melodisch oder rhythmisch auffallend Neues und stark Hervortretendes im wechselnden
Contrapunkte anbringen zu wollen, halten wir fr ganz verfehlt,
dem Charakter der Fuge widersprechend und die Einheit des Ton-

Die vierstimmige freie Fuge.

Stckes beeintrchtigend. Ein Andres

gesagt

gung

wurde

dazutritt

Wohlt.

CI.

Th,

ist's,

145

wenn

wie schon

ein neuer Contrapunkt in beschleunigter

und dann beibehalten wird. (Man vergL Fu^e


I,

22

BeweIV.

Takt 36 bis 94.)

Ein vollkommen strenges Einhalten der Tonarten ist bei der


zweiten Hauptgruppe der Eintritte von Thema und Antwort in der
vierstimmigen Fuge kaum anzurathen.
Man wrde zu lange in
denselben Tonarten der Tonica und der Dominante verweilen.

Man vermeidet diesen belstand am

besten,

wenn man

die zweite

Hauptgruppe gleich als Engfhrung bringt, wie Bach dies


-dur-Fuge (Nr. IX. Wohlt. Cl., Th. II) in folgender Weise

75

in

der

thut.

r^~rr

197.

^&

-&-

Bestimmte Begeln lassen sich aber auch hier nicht aufstellen.


Sowohl von der Ausdehnung des Themas, als auch von dem vorangegangenen Zwischensatze wird es abhngen, ob man bei den
thematischen Eintritten der zweiten Hauptgruppe die Tonarten der
Dominante und Tonica streng beibehalten kann. Hufig tritt der
Fall ein, dass das Thema im Tone und doch in einer andern Tonart auftritt, wie im folgenden der obenerwhnten Fuge entnommnen Beispiele.

:.

198.

Pffes
eis:

=*

Jadassohn, Canon und

ip=fc

Fuge.

II-

-&
E V,
:

10

Dreizehntes Kapitel.

146

26. Es drften sich nicht leicht zwei Fugen finden, welche


ihrem Bau und in ihrer Structur einander vollkommen gleich
wren. Betrachtet man die Fugen unsrer grossen Meister, so finden wir, abgesehen von der Stilverschiedenheit der Componisten,
fast in jeder Fuge eine oder die andre Abweichung von derjenigen
Form die wir dem Schler zuerst als Bichtschnur in seinen
Arbeiten empfohlen haben.
Nunmehr handelt es sich darum,
dem Schler zu zeigen, was als Abweichung von der zuerst aufgestellten Begel gutzuheissen ist.
Das untrglichste Mittel dazu
ist in erster Linie die sorgfltige Analyse mglichst vieler Fugen
guter Meister.
Wir geben dem Schler ein Beispiel einer einfachen, aber weiter ausgefhrten vierstimmigen Fuge mit der Erklrung ihres Baues.
in

Lento.

IB te=
:

199.

Thema.

*fte^

q-t

-t=t

i2-#*-

*-!-#-

-P -

Bass.

Tenor. Antwort.

-0Contrapunkt.
Alt.

-0-

s-

s--

* *

Thema.

s-Jlrr-

-
i

^*

Die vierstimmige freie Fuge.

-*-

p
|2ap=^=

*"

147

0-

H S#~

Ein auf ein Motiv des Themas gegrndeter Zwischensatz beden Eintritt der vierten Stimme, des Soprans vor.

reitet jetzt

Zwischensatz

mit der

Wendung nach

der Haupt-

200.

E=*

^m

^m

Sopran. Antwort.

tonart.

ite
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Hiermit

muss

ist

die erste

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*T

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diese

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-3rr*

*:

**=

Xl*-

-#-#

t~T

Hauptgruppe der Eintritte abgeschlossen

selbstverstndlich ganz regelmssig

gebildet sein.

Doch finden sich auch Ausnahmen vor; (man vergl. Bach, wohlt.
GL, Fuge I, Theil I.)
Es folgt der zweite Zwischensatz um die
zweite Hauptgruppe der Eintritte vorzubereiten; dieser Mittelsatz
schliesst mit vollkommner Cadenz in der Tonart der Dominante ab.
Gleichzeitig mit

dem

Abschlsse intonirt der Bass das

Thema

Gis-Mo\\.

10*

in

Dreizehntes Kapitel.

148
201.
,

Zwischensatz

II,

durch dasselbe thematische Motiv gebildet, wie

-fe-,

ffE:

*
'
I

ZwischenII

satz

Beginn der zweiten Hauptgruppe der Eintritte

I.

J.

r
i

"T

#=^

bf^
Bass.

fts_f2

Thema.

=?^

J *J

^f=*=t-*
feiEjfE^

^r-

sp

-w--

::&-

0-

TtT

^=^=5
#
rf\

f-

?=P

m-moll zurckzukehren, erfolgt


Ausweichung nach "-dur. In dieser Tonart giebt der
Sopran das Thema, der Bass die Antwort in einer mit canonischer
Strenge durchgefhrten Engfhrung in halber Taktentfernung.
Anstatt nach der Haupttonart

eine kurze

Erste Engfhrung.

Sopran. Thema.

WesgE^

202.

gggg=*=rb^

L
*fmi.

*=*

'

#f
j-rrfe

Bass. Antwort in der Unter-

dominante.

Die vierstimmige freie Fuge.

149

e^=*

3=^

i=

w^^m=ammm
ft

-*

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tS=

*-

-#-

75

Tenor. Thema.

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m

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Urs- -0-

Alt.

-0-*-

Z'P

- ^ m -

Thema.

**t

#-*-

-<s>

-* #^

# 0-

y^r

pfc^=^=^^EjEg

I^1
i

tf~ZZ7.

Bass.

Thema.

Schluss der zweiten, Beginn der dritten Hauptgruppe mit

Thema

in

m-moll im

Bass.

dem

Dreizehntes Kapitel.

150

r
203.

tttu

^^^^m
-=J

tj

Sopran. Thema.
I

Orgelpunkt auf der Tonika.

tf=

i==S
F"

^
i,

t=fc
ia

u,

Zweite Engfhrung
Thema Sopran.

Bass. Antwort

tfiT"

"


Die vierstimmige

*M,

AJL

Fuge.

r-1-*

*-

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"M
*-

-*-

_5=ZE

^B

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3=>^

i
j.y
^=faj^tr^B
_^ ;

g^-

-Sffi-

**!

'

9%

j.

Hier schliesst eigentlich die Fuge ab

es folgt jedoch ein

welches das Thema im Basse enthlt.

diesem ausklagenden Schlsse

ist

absichtlich

Nach-

Die Begleitung zu

nur harmonisch und

mehr contrapunktisch.

nicht

mm

Trugcadenz des verlngerten Schlusses halber..

204.

:*

ja

w-5-

spiel,

151

TZ^:.

f-

w+

freie

5^

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fHf

'jjti

=1
diminuendo.

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Thena. Bass.

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^S

iL.

rall.

JHrr

=1=
r>-*?**
r

-T

&&&

Dreizehntes Kapitel.

152

Wir haben hier noch einige allgemeine Bemerkungen zu


Man braucht in der vierstimmigen Fuge durchaus nicht
etwa alle vier Stimmen bestndig zu beschftigen; es ist sogar
besser dass eine Stimme vor dem Eintritte mit dem Thema oder
der Antwort pausirt der Eintritt selbst tritt dann um so wirksamer hervor. Man kann aber eine Stimme nicht willkhrlich ab-

geben.

brechen lassen, sondern nur dann, wenn sie eine melodische Folge
zu Ende gefhrt hat wie dies in Beispiel 202 Takt \
im Basse
der Fall ist. Auch ist's nicht gut, diejenige Stimme, welche pausirt
,

hat, beliebig

und gleichsam

zufllig

wieder eintreten zu lassen.

Am

besten geschieht der Eintritt stets mit dem


Thema oder der Antwort.
Obschon die vorstehende Fuge*) eine freie ist so behlt der
Contrapunkt aller Stimmen dennoch etwas bereinstimmendes
durch die ftere Verwendung desselben thematischen Motivs. Das
Thema ist vierzehnmal in seiner ganzen Ausdehnung gebracht, davon sechsmal in der' Haupttonart Cis-mo\\ dreimal in der Tonart
der Dominante G/s-moll, zweimal in der Tonart der obern Terz
i?-dur und dreimal in der Tonart der Unterterz ^4-dur. Der Modulationsgang berhrt demnach nur die nchstverwandten Tonarten.
Die Fuge enthlt einen viertakligen Orgelpunkt der Schler beobachte sorgfltig den Orgelpunkt immer nur auf einem rhythmisch
und metrisch begrnzten Punkte zu beginnen. Der Orgelpunkt
kann aber auch nicht beliebig abgebrochen werden; dies kann nur
an passender Stelle geschehen (vgl. 20, Schluss, und Harmonie,

lehre 58)

Fr die ersten Versuche in diesen Arbeiten whle der Schler


kurze Themen mit geringem Tonumfange. Hat er einige bung
und Sicherheit erlangt so bemhe er sich nicht nur brauchbare,
sondern auch charakteristische Themen zu erfinden die er alsdann entsprechend durchfhrt. Vor allzuviel contrapunktischen
Knsteleien, als da sind Thema in der Gegenbewegung, in der Vergrerung in der Verkleinerung oder in rckgngiger Bewegung
(per moto retrogrado) wollen wir recht nachdrcklich warnen. Das
Thema in Gegenbewegung wird nur dann anzuwenden sein, wenn
es zu einer solchen Darstellung natrlich und ungezwungen zu gebrauchen ist. Auch lege der Schler nicht zuviel Werth auf besonders knstliche und vielstimmige Engfhrungen. Alle diese
,

*)

C. F.

W.

ist aus des Autors Prludien und Fugen, op. 56, Leipzig,
(Linnemann) entnommen.

Dieselbe
Siegel

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen

etc.

153

Dinge sollen und drfen nur Mittel zum Zwecke sein innerhalb
der Form der Fuge ein gutes und stimmungsvolles aus dem Thema
organisch herausgestaltetes Musikstck zu componiren.

Vierzehntes Kapitel,
Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen mit

Begleitung und ohne dieselbe.


27. Die strenge vierstimmige Fuge wird meist mit zwei,
wenigstens bei den Hauptgruppen der Einstze wiederkehrenden
Contrapunkten gebildet; die vierte Stimme bleibt fast immer frei.
Der Schler hat ( 1,7) bei der Erklrung der Bach'schen F-mollFuge (Nr. XII, Wohlt. Cl. Th. 1) bereits gesehen, wie man das
Thema als Hauptsatz den ersten Contrapunkt als Nachsatz des
Themas und den zweiten Contrapunkt als Nachsatz des ersten zu
bilden hat, um ein dreistimmiges im dreifachen Contrapunkt gearbeitetes Stzchen zu erhalten, mit dessen verschiednen Umkehrungen man im Verlaufe der Fuge mehr oder weniger frei verfhrt.
Der Schler mge einige in dieser Weise gearbeitete vierstimmige Fugen sorgfltig analysiren er wird beispielsweise bei der
Fis-mo]\- und G-moll-Fuge (Nr. XIV und XVI, Wohlt. Cl. Th. I bei
der i4s-dur-Fuge (Nr. XVII, Wohlt. Cl. Th. II) und bei andern mit
Leichtigkeit ersehen, dass sie alle nach diesem Principe componirt
sind. Auch die G?s-moll- Fuge (Nr. XVIII, Wohlt, Cl. Th. I) ist in
dieser Weise gearbeitet, Man verfhrt genau wie bei der Composition der dreistimmigen strengen Fuge; man hat aber im Verlaufe
der Arbeit den Vortheil, die vierte freie Stimme mitverwenden zu
knnen. Mehr noch als fr die Instrumentalfuge wird die strenge
Fuge bei der Composition fr Singstimmen zur Anwendung kommen. Hier treten die sich wiederholenden und gleichbleibenden
Textworte gleichsam als eine nothwendige Bedingung der gleichbleibenden und mit den wiederkehrenden Worten sich wiederholenden Contrapunkte auf.
,

Um unser Lehrbuch nicht gar zu weitschweifig zu


28.
machen, fassen wir die Anleitung zur strengen vierstimmigen Fuge
und zur Fuge fr Singstimmen im gemischten Chore zusammen.
Zuerst haben wir bei der Composition der Fuge fr Singstimmen die Textworte in Betracht zu ziehen. Nicht jeder Text ist

Vierzehntes Kapitel.

154
als

Wortunterlage fr ein derartiges Musikstck zu gebrauchen.

Wir mssen unser Augenmerk bei der Auswahl darauf lenken,


dass der Text weder zu lang, noch auch gar zu kurz sei, dass er in
wenigen Worten des Hauptsatzes einen Gedanken bestimmt aus-

und dass er einen Nachsatz oder zwei Nachstze enthalte,


zu welchen wir die musikalischen Nachstze die Contrapunkte,
dem Sinne der Worte entsprechend setzen knnen. Wollen wir
nur einen gleichbleibenden und wiederkehrenden Contrapunkt
bentzen, so gengt ein kurzer Nachsatz unter Umstnden ein
einziges Wort. Auch fr den Hauptsalz kann sogar das eine
Wort Halleluja als Textunterlage gengen, denn dieses Wort
drckt in seiner Zusammensetzung aus den Worten Hallelu und
jah (die Zusammenziehung des Namen Gottes Jehovah) den Gedanken aus Lobet Gott. Man knnte also hallelu, halleluja als
zwei Worte singen lassen. Von dieser ganz berechtigten Anwendung ist aber in Compositionen bisher nirgends Gebrauch gemacht
worden. Mit dem Worte Amen knnte der Contrapunkt zum
Thema gegeben werden. Wir rathen dem Anfnger seine erste
Textfuge zu diesen Worten zu schreiben es kommt ihm dabei zu
statten, dass man das Wort Halleluja beliebig declamiren und
einer jeden der vier Silben den Hauptaccent geben kann. Dass
das Wort Halleluja im Thema ebenso wie das darauffolgende
Amen im Contrapunkt wiederholt werden darf, ist selbstverstndlich. Auch das Wort Amen kann man beliebig declamiren
und gelegentlich der zweiten Silbe wie der ersten den Hauptaccent geben.
Fr andre Arbeiten fgen wir einige entsprechende Texte bei.
So wrde bei den Worten Danket dem Herrn, denn er ist freundlich und seine Gte whret ewiglich das Hauptthema auf die
Worte Danket dem Herrn, vermuthlich mit Wiederholung der
Worte componirt werden. Man kann dabei die Worte Danket
und Herrn sowohl anfangs, als bei der Wiederholung der Worte
einsilbig dankt und Herrn als zweisilbig danket dem Herren gebrauchen und kann demnach mglicherweise die Worte
folgendermassen ordnen Danket dem Herrn, dankt dem Herren,
oder Dankt dem Herrn, danket dem Herren. Der erste Contrapunkt wrde zu den Worten denn er ist freundlich der zweite
zu den Worten und seine Gte whret ewiglich zu setzen sein.
Hier kann man ebenfalls nach Belieben whret zwei oder einsilbig als whrt gebrauchen, man kann fr ewiglich auch ewig
substituiren. Man kann aber auch das Thema auf die Worte Danket dem Herrn, denn er ist freundlich, den ersten Contrapunkt zu
den Worten und seine Gte whret ewiglich setzen. Will man
spreche,

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen

etc.

155

noch einen zweiten wiederkehrenden Contrapunkt dazu nehmen,


whle man irgend ein zum Sinne des Bibelverses passendes
Textwort, z. B. Halleluja.
Ein andrer zur Fuge mit einem wiederkehrenden Contrapunkt
und seine
geeigneter Text wre Gross ist der Herr (Thema)
Macht ist ew ig (Contrapunkt). Ferner: Lobe den Herrn, meine
Seele, (Thema) und was in mir ist seinen heiligen Namen (Contrapunkt). Ferner: Der Herr hat Jakob erlset (Thema) und ist
herrlich in Israel (Contrapunkt)
Ferner Jauchzet ihr Himmel,
(Thema) denn der Herr hat's gethan (Contrapunkt). Ferner:
Singet frhlich dem Herrn, (Thema) der unsre Strke ist (Conso

trapunkt) u.

s.

w.

Man kann auch einen zweiten Contrapunkt zu denselben Worten oder zu einem Theile der
gelegten Worte setzen
lassen

je

dem ersten Contrapunkte unterdem Componisten dann ber-

es bleibt

nach der Beschaffenheit der Textworte das Geeignete zu

whlen

Haydn componirt die Schlussfuge des Frhlings in den JahWorte Ehre, Lob und Preis sei dir, ewiger,
gtiger Gott. Er giebt das Thema zu dem Anfange, Ehre, Lob
und Preis sei dir, den Contrapunkt zu den Worten ewiger, gtireszeiten auf die

ger Gott.
Der Schler achte bei der Erfindung eines Fugenthemas zu

Textworten in erster Linie auf eine richtige und natrliche Declamation der Worte; er darf Zusammenhngendes nicht beliebig
trennen, um es dem Thema und dem Contrapunkt unterzulegen.
Die Behandlung des Textes darf nie eine willkhrliche sein.
29. Wie muss nun das Thema einer Gesangsfuge beschaffen
sein, wie der Contrapunkt? Bei der Erfindung des Themas wie
des Contrapunkts muss

man

von ein und derselben


in

sorgfltig bercksichtigen, dass Beides

Stimme

sowohl im Tone

der Dominante, (eine Quinte hher oder Quarte

tiefer)

als auch
wie auch

in andern nahverwandten Tonarten leicht und sicher ausgefhrt


werden knne. Man wird deshalb gut thun weder im Thema
noch im Contrapunkt den Umfang einer Sexte, Septime oder hchstens einer Octave zu berschreiten andernfalls wird die Ausfhrung von derselben Stimme in der Dominante schwer oder un,

mglich.

Wir
selben

zeigen hier Thema und Contrapunkt in ein und derStimme; der geringe Umfang erlaubt die notirten Ver-

setzungen.

Wir whlen den Text Deine Gnade und deine Wahrheit walund Dank Dir gebracht, und

ten ber uns, in Ewigkeit sei Preis

Vierzehntes Kapitel.

156

und
ihn derart, dass wir zu den Worten Deine Gnade
Nachsatze
dem
zu
Thema,
das
uns
ber
Deine Wahrheit walten
des Textes den Contrapunkt setzen.

theilen

Alt.

205.

S3a

Tenor.

:=

's

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Gna

Dei - ne

und

de

dei

ne

Wahr

- heit

W
Dei

^=feEE3^^

iESEEi.

Wahr

und dei- ne

de

-heit

pfe^=ElS

p-

keit,

in

wie

uns,

in

- wi

^=^

E^f=

Gna

her

ten

wal

- keit

sei

wal

:TPreis

-iHH
und

-P-5ten

W=7t
Dank

her

^m
Dir

ge

uns,

vExk
-

bracht.

eine
Tenor die Antwort geben, so bernimmt der Alt
Octave hher den Contrapunkt.
Soll der

EE^
206.

:t:

T=i=^h

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge frSingstimmen etc.

r^ggSoll

&

fc-g-:

^-

G-

-i

:fc

157

=t=

fc*:-

der Alt anstatt der Antwort das Thema bringen, so ber-

nimmt der Tenor den Contrapunkt

etwa

in folgender

Weise

ver-

setzt.

G
\

fr

r-H^

IM'
r

1>

207.

E^=p
. *-**

M-^

'1
t\J

-0

J
J
4-9-0 *

a|ms^

rr

-A

ja
r

n^
1

a-r-=
h
r

rr

Der Umfang der Stimmen

ist dabei nirgends berschritten.


205, so wie es geschrieben ist, auch von
Bass und Tenor gesungen werden kann. Ebenso ist Beispiel 206
von Sopran und Alt in gleicher Tonhhe ausfhrbar. Beide Stimmen von Beisp. 206 eine Octave tiefer knnen von Bass und Tenor
gesungen werden, indem der Bass die Antwort, der Tenor den
Contrapunkt giebt. Beispiel 205 ist eine Octave hher fr Alt und
Sopran ausfhrbar, und so werden noch mancherlei andre Versetzungen mit geringen Vernderungen vom Anfange des Contrapunkts zwischen den verschiednen Stimmen mglich sein ohne
dass der Umfang der einzelnen Stimmen irgendwo berschritten
wrde, z. B.

Es

ist

klar, dass Beispiel

Sopran

208.

W
<

fc

Alt.

als

Der Schler ersieht aus diesen Beispielen, dass sowohl Thema


um eine Quinte zu transponiren sind er be sich

Contrapunkt

Vierzehntes Kapitel.

158

zunchst darin, derartige Themen und Contrapunkte zu Textworten


zu erfinden und versuche alsdann vierstimmige nicht begleitete
Yoealfugen zu componiren. Wenn auch diese Art von Fugen heutzutage selbst in ausgefhrten Motetten, Psalmen. Hymnen u. s. w.

genug vorkommt,
und unerlssliche bung.

selten

Wir geben

30.

so

die Arbeit doch eine vortreffliche

ist

jetzt hier ein Beispiel einer

Fuge mit zwei

gleichbleibenden und wiederkehrenden Contrapunkten. Die Fuge


ist des Autors Trostlied op. 65 Leipzig
bei Breitkopf & Hartel;
,

entnommen

Die Instrumente
gehen, wie in vielen begleiteten Fugen fast immer mit den Singstimmen und geben nur in den ersten Takten einen Bass und eine
Fllstimme zum Vortrage des Themas durch den Tenor. Wir zeigen
zunchst das Thema und die beiden Contrapunkte, von denen der
zweite dieselben Textworte als der erste hat im folgenden Bei;

sie

mit Orchester begleitet.

ist

Die regelmssig wiederkehrende Verwendung der beiden


Contrapunkte in der Fuge ist so ersichtlich, dass die Fuge einer

spiele.

nheren Erklrung nicht bedarf.


Thema.

W^=^=-iN
Denn

Sn

Es

de

sie

hat Zwie-fl- ti-ges em-pfan-gen von der

und Schuld.

Fuge, deren Orehesterbegleitung wir im


Die beiden Contrapunkte treten in den
Vortrage des Themas durch den Tenor zu-

folgt jetzt hier die

Clavierauszuge beifgen.

Instrumenten mit dem


eleich ein.

*-


Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen

210.

etc.

159

Fuge.

Sostemdo.

3*

'

se
5

Sopran.

Allegro deciso.

^=z_#-

Dass

-|f

ge-shnt ih-re Schuld.

pesante

~*t

Alt.

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Fl

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Tenor,

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Denn

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Bass.

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Vierzehntes Kapitel.

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Fuge fr Singstimmen

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Vierzehntes Kapitel.

164

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Vierzehntes Kapitel.

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Dass nach mehrfachen Durchfhrungen gegen den Schluss der


Fuge hin das Thema im Sopran erscheint und von den andern
Stimmen nur harmonisch begleitet wird, findet man hufig, besonders in Fugen von Hndel.
Wie die Instrumente nicht bloss im Einklnge, sondern auch
in der Verdopplung der hhern und tiefern Octave mit den Singstimmen gehen, wie sie gelegentlich die Harmonie fllen, wie sie
die Eintritte der Singstimmen nach den Pausen untersttzen und
markiren das kann der Schler aus der Orchesterpartitur er,

sehen.
31.

Die Orchesterbegleitung kann aber in der Fuge auch

sie kann den Gesang der Stimmen durch


passende Figuren begleiten, den Rhythmus beleben, zu den ersten
Eintritten eine harmonische oder contrapunktische Begleitung geben, ja auch im Verlaufe der Fuge sich mit contrapunktisch selbststndig gefhrten Stimmen an dem polyphonischen Gewebe des
Ganzen betheiligen. Endlich kann das Thema der Fuge im Orchester auftreten, whrend die Singstimmen nur ein Motiv des Contrapunkts dazu geben. Dies ist besonders wirkungsvoll, wenn das
Thema in den gewichtigen Messinginstrumenten in der Vergrsse-

selbststndiger auftreten

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen etc.

173

Hier folgt ein Beispiel aus der doppelchrigen


rang erscheint.
achtstimmigen Fuge, dem 100. Psalm des Autors (op. 60) Leipzig,
bei Breitkopf und Hrtel entnommen. Das Thema der Fuge lautet:

211

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Gegen das Ende der Fuge erklingen die Anfangstakte des


Themas gleichzeitig in Posaunen und Trompeten in doppelter YerDie beiden Chre begleiten dies mit einem Motive

grsserung.

des Contrapunkts.

212.

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Vierzehntes Kapitel.

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Die strenge vierstimmige Fuge

die Fuge fr

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Die Flle, in denen die Singstimmen durch Figuren mit leb-

Rhythmen

in den Violinen, oder durch einen figurirten Bass


werden, sind so hufig, dass der Schler Beispiele dazu
in den AVerken aller Klassiker findet. Wir notiren hier nur den
Anfang einer Fuge aus den Jahreszeiten von Haydn.

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begleitet

Vierzehntes Kapitel.

176
213.
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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei

und

vier

Themen.

177

Der Orchesterpart kann auch inmitten der Fuge krzere selbststndige Zwischensatze haben, bei denen die Singstimmen pauDerartige Zwischenstze

siren.

Themas oder des Contrapunkts


spinnen mssen,

so

werden aber immer Motive des


passender Weise fort-

in stilvoller,

dass der einheitliche Charakter des Musik-

Dies wird besonders bei weitausgeFugen den Singstimmen einen geeigneten Ruhepunkt

stckes nicht gestrt wird.

fhrten

gewhren. Wir verweisen hier auf die fnfstimmige Kyrie-Fuge


der //-moll-Messe von Bach. Wir finden in dieser Fuge ein instrumentales Vorspiel vor dem Eintritt der Singstimmen und einen
instrumentalen Mittelsatz in der Mitte der Fuge. Auch ein einige
Takte enthaltendes Instrumental-Nachspiel kann gelegentlich vor-

kommen, um den Schluss des

Satzes recht nachhaltig ausklingen


zu lassen.
Die Verschiedenartigkeit der Form in weiter ausgefhrten
Fugen und die mannigfache Art der Behandlung des Orchesters bei
der Begleitung der Fuge gestatten uns nicht, einschlagende Beispiele fr alle vorkommenden Flle hier beizubringen. Wir knnen den Schler nur auf die in den Werken Bach's, Hndel's,

Haydn's, Mozart's, Cherubini's, Beethoven's, Mendelssohn's, Sch-

mann^ und

vieler vortrefflicher Meister der Gegenwart enthaltenen


Fugen verweisen. Wir wollen schliesslich noch erwhnen, dass
eine Fuge auch rein harmonisch, nur durch Accorde begleitet
werden kann, wie z. B. die Fuge Er schlug alle Erstgeburt
Egyptens in Handels Israel in Egypten anfangs nur mit Accorden begleitet ist, spterhin gehen die Instrumente mit den Stimmen. Der Chor aus dem 95. Psalm von Mendelssohn Denn sein
ist das Meer ist gleichfalls nur mit Accorden begleitet, obgleich
er zur grssern Hlfte als Fuge gearbeitet ist.

Fnfzehntes Kapitel.
Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.

32. Doppelfuge nennen wir diejenige Art der Fuge, in


welcher zwei Themen auftreten und durchgefhrt werden. Wir
unterscheiden drei verschiedene Formen der Doppelfuge
Diejenige Doppelfuge, in der gleich anfangs beide Themen
1)
zusammen eintreten und mit einander durchgefhrt werden.
:

Jada ss oh n

Canon und Fuge.

12

Fnfzehntes Kapitel.

178
2)

Thema durchBesten nach einem Halbschlusse das zweite Thema ein. Gleichzeitig gesellt sich zu
ihm das erste Thema, gleichsam den Contrapunkt zum
zweiten bildend, und wird mit ihm zusammen durchDiejenige Doppelfuge in der zuerst nur ein
gefhrt wird.

Spterhin

tritt,

am

gefhrt.
3)

haben wir die am weitesten ausgefhrte Form der Doppelfuge, in welcher zuerst ei n Thema von allen Stimmen durchgefhrt wird. Nach einem Halbschlusse tritt ein zweites

Thema

auf, das ebenfalls zuerst allein durchgefhrt wird.


Themen fr die letzten Durchfh-

Schliesslich treten beide

rungen zusammen.

Man wolle

hier aber bemerken, dass in keiner der angefhrten

Arten der Doppelfuge die beiden Themen ganz gleichzeitig


beginnen. Man lsst vielmehr das zweite Thema ein wenig frher,
zuweilen auch etwas spter beginnen; die beiden Themen heben
Es mssen sich berhaupt
sich alsdann besser von einander ab.
die beiden Themen soviel als mglich rhythmisch gegenstzlich zu
einander verhalten.

Fr die zuerst genannte Form der Doppelfuge, in welcher


beide Themen gleich anfangs auftreten und mit einander durchgefhrt werden, citiren wir hier das Kyrie aus dem Requiem von
Mozart. Das erste Thema wird auf die Worte Kyrie eleison, das
zweite auf die Worte Christe eleison gesungen. Der Bass intonirt
das erste Thema, der Alt das zweite.
Allegro.

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179

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zweiten Thema.
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Mit dem Schlsse des Vortrags der Themen in der Dominante


durch Sopran und Tenor beginnt der Alt das erste Thema wieder
im Tone (D-mo\l) und der Bass bernimmt das Gegenthema. Daran reiht sich in unmittelbarer Folge Takt
der Fuge der Eintritt des Tenors mit dem Hauptthema in der Dominante, der Sopran
bernimmt das Gegenthema. Es folgt ein kurzes Zwischenspiel
als berleitung nach der parallelen Durtonart. Nunmehr intonirt
der Sopran das erste Thema in F-dur (Takt 6) der Bass giebt das
Gegenthema; der Schluss der beiden Themen modulirt nach der
Dominante von G-moll. Auf dieser Harmonie beginnt der Tenor
das Hauptthema Takt 19); der Sopran bringt das zweite Thema.
In Takt 22 nimmt der Bass das erste Thema in C-moll auf. der Alt
giebt das Gegenthema. Takt 26 bringt einen Eintritt des Soprans
mit dem Hauptthema in-dur, der Tenor giebt das Gegenthema
dazu. Nunmehr folgen vielerlei hochinteressante Engfhrungen,
an denen sich meist beide Themen betheiligen, bis an den Schluss
der Fuge. Der letzte Eintritt des Hauptthemas im Alt erfolgt in
Verbindung mit dem im doppelten Contrapunkt der Duodecime
dazu gesetzten zweiten Thema im Basse.
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Fnfzehntes Kapitel.

180

Die Contrapunkte zu den beiden Themen sind freie Stimmen,


aber sowohl rhythmisch, als melodisch mancherlei
hnliches und Gleichartiges untereinander. Sie sind aus den
Themen herausgebildet, und auch hier sehen wir wiederum den
Grundsatz bewhrt in der Fuge mglichst viel dem Thema entnommenes Material zu verwenden und mglichst viel Gleichartiges
in den Contrapunkten wiederzubringen. Die Orchesterbegleitung
beschrnkt sich in dieser Fuge ausschliesslich auf die Untersttzung der Singstimmen. Die Instrumente gehen fast immer mit
den Stimmen ab und zu geben Trompeten und Pauken ein paar
Fllnoten zur Harmonie. Nur einmal Takt 5 und 6 untersttzen
die Celli und Contrabsse den Sopran und Alt mit den drei Achteln
sie enthalten

9
,

wodurch

die Bassstimmen eine

Athempause gewin-

nen. Das sorgfltige Studium dieser herrlichen Doppelfuge


jeden strebsamen Kunstjnger unerlsslich.

ist

fr

33. Als ein vollendetes, und wie wir voraussetzen drfen,


allgemein bekanntes Muster einer Doppelfuge der obenerwhnten
zweiten Art, citiren wir die Fuge aus der .E-molI-Suite (op. 14 5
von Franz Lachner. Beim Beginn tritt nur das folgende Thema auf.

216

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Dieses Thema wird durch 41 Takte bis zu einem Halbschlusse


auf der Dominante durchgefhrt. Dann tritt das zweite Thema in

Verbindung mit dem ersten auf und wird mit ihm zusammen
durchgefhrt.


Die Doppelfuge; die Fuge mit drei und vier Themen.

181

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217.

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34.

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weitesten ausgefhrersten Chorsatz in

Form der Doppelfuge weisen wir auf den

des Autors Trostlied op. 65 (Leipzig bei Breitkopf & Hrtel) hin.
Das erste Thema ist zu den Worten An den Wassern zu Babel
sassen wir und weinten wenn wir an Zion gedachten componirt.
Es tritt zuerst im Tenor mit Begleitung von Celli Bssen, Violen,
Fagotten und Hrnern auf, wir fgen die Begleitung im Clavier1

auszuge bei.
Lento.

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Dieses Thema wird in allen Stimmen durchgefhrt. Nach drei


Takten einer instrumentalen berleitung von "-dur nach C-dur
am Schlsse der ersten Durchfhrungen tritt das zweite Thema
ebenfalls im Tenor zuerst auf.

219.
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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.

183

Die Durchfhrung des zweiten Themas in allen Stimmen fhrt


zu einem Halbschlusse auf der Dominante. Nunmehr vereinigen
sieh die beiden Themen zu den beigegebenen und nher bezeichneten Durchfhrungen. Die Begleitung ist hier wesentlich vereinfacht ohne die Figuration der Violinen etc. wiedergegeben.

220.

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Fnfzehntes Kapitel.

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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.

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Fnfzehntes Kapitel.

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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier

Themen.

Th. II.
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Fnfzehntes Kapitel.

188

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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.

19

Wenn

der Schler die strenge Fuge mit gleichbleibengebt hat, so wird es ihm ein Leichtes
sein, eine Fuge mit zwei, ja sogar mit drei Themen zu componiren.
Der Unterschied ist nicht gar so gross und besteht eigentlich nur
darin, dass in der Doppelfuge die beiden Themen gleichzeitig zusammentreten und mglichst streng mit einander verbunden durch 35.

dem Contrapunkt

sorgfltig

werden whrend in der einfachen strengen Fuge der


Contrapunkt erst nach dem Vortrage des Hauptthemas, wie wir
es bezeichnend nannten ( 16 und 17) als Nachsatz des Themas
auftritt und spter mit diesem verbunden in mehr oder weniger
strenger Weise wiederkehrt. Man kann mit vollem Fug und Recht
die in 17 nher beleuchtete ^moll Fuge aus dem wohltemperirten Ciavier eine Tripelfuge nennen, denn sie hat, wie die Beispiele
151, 152, 153, 154 bis 157 zeigen, ausser dem Hauptthema zwei
Nebenthemen, die consequent miteinander durchgefhrt werden.
Dass wir diese Nebenthemen Contrapunkte nannten, dass sie nicht
gleichzeitig mit dem Hauptthema eintreten ndert am Wesen der
wie schon frher gesagt wurde
Sache wenig. So bietet
das
wohltemperirte Ciavier eine grosse Anzahl Fugen, die ihrer Anlage
nach in der That Doppelfugen sind. Man knnte die unter Beisp.
210 notirte Fuge auch eine Tripelfuge nennen, denn sie enthlt
neben dem Hauptthema zwei Nebenthemen die consequent mit
dem erstem zusammen durchgefhrt werden.
Fr die Composition einer Tripelfuge wird es selbstverstndlich nthig sein, die drei Themen im dreifachen Contrapunkt zu concipiren. Wollte man eine Fuge mit vier Themen componiren, so
mssten diese im vierfachen Contrapunkt gearbeitet sein. Wir
mchten aber zu dieser letztgenannten Arbeit nicht rathen. Die
Beschrnkungen welche dieselbe auferlegt und die daraus entstehenden Schwierigkeiten sind so gross dass die Phantasie dabei
ganz lahm gelegt wird. Zudem drfte es nur selten gelingen vier
gefhrt

Themen,

die sich als solche charakterisiren

und

die sich rhyth-

misch und metrisch von einander unterscheiden und abheben im


vierfachen Contrapunkt mit einander zu erfinden. Wre dieses
Experiment gelungen so bliebe nichts weiter zu thun brig als
einige der 23 mglichen Umkehrungen eines solchen vier Themen
enthaltenden Stzchens durch passende Zwischenspiele in geeigneter Weise mit einander in Verbindung zu bringen.
Wir wollen aber die Composition einer Fuge durchaus nicht
zu einer trocknen contrapunktischen Studie machen. Mit der Composition der Fuge beginnt der bergang zur freien Composition.
Alle contrapunktischen Knste sollen hier nur als Mittel an,

Sechszehntes Kapitel.

190

gewendet werden, mit denen die schpferische Phantasie

und sicher schalten und walten kann, wie


Zwecke geeignet erscheint.

leicht

es ihr fr ihre hheren

Sechzehntes Kapitel.
Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge,
die Choralfuge und die Gegenfuge.
36.

Da der fnfstimmige

Satz grssere Flle

und grssern

Reichthum der Harmonie gestattet, als der vierstimmige, so kann


in der fnfstimmigen Fuge durch das Zusammentreten aller Stimmen eine noch grossartigere Wirkung erzielt werden, als dies im
vierstimmigen Satze mglich ist. Man darf aber nicht annehmen,
dass der Satz andauernd und vorwiegend fnfstimmig sein msse.
Die Wirkung wird besser, wenn der Satz bald drei-, bald vierund fnfstimmig ist. Dies ist bei Ciavierfugen hufig genug schon
durch die Rcksicht auf die Ausfhrbarkeit geboten. So enthalt
die fnfstimmige i?-moll-Fuge aus
bei einer

dem wohltemperirten

Ciavier

Ausdehnung von 75 Takten kaum einige 20 Takte

fnf-

stimmigen Satzes, die C/s-moll-Fuge (Nr. 4. Wohlt. GL, Th. I)


nur etwa 26 bis 28 fnfstimmige Takte bei einer Ausdehnung von
115 Takten. Aber auch bei fnfstimmigen Fugen fr Orgel, Gesang oder Orchester drfte es unzweckmssig sein, lngere Zeit
fnfstimmig zu schreiben. Der Hrer wrde bald ermden, wenn
er eine so grosse Anzahl von realen Stimmen in einer Fuge andauernd und aufmerksam verfolgen sollte. Als eine seltne, vielleicht einzig dastehende Ausnahme nennen wir die schon mehrfach
erwhnte wunderbare Kyrie-Fuge aus der fnfstimmigen U-mo\\Messe von Rch. In dieser Fuge, deren Eindruck ber alle Reschreibung erhaben ist, ist der Satz nicht nur vorwiegend, sondern
fast

immer fnfstimmig.

Rei einer fnfstimmigen Gesangsfuge wird man den Chor am


besten aus zwei Sopranen, Alt, Tenor und Rass zusammensetzen.
Rei einer Ciavier-, Orgel- oder Orchesterfuge bleibt es sich gleich,
welche Stimme man im fnfstimmigen Satze verdoppeln will. Die
oben erwhnte i?-moll-C lavierfuge ist ersichtlich fr einen Sopran-,
Rei
einen Alt-, einen Tenor- und zwei Rassparte geschrieben.
man den Umfang des The-

einer fnfstimmigen Gesangsfuge wird

mas nach der Hhe und

Tiefe

genau bemessen mssen. Man halte

dasselbe in mglichst geringem Umfange, damit eine jede Stimme

Die fnfstimmige

und

die doppelchorige achtstimmige

Fuge

191

etc.

im Tone, als auch eine Quarte tiefer oder Quinte hher


der Dominante bringen kann. Bei einer Glavier-, Orgel- oder
Orchesterfuge kann man ohne diese Beschrnkung verfahren. Bach
es sowohl
in

giebt in der 5-moll-Fuge (Nr. XXII. Wohlt. Gl., Th.

Umfang

das den

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221.

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Decime umfassende Thema.

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Das Thema der fnfstimmigen Orgelfuge in C-moll umfasst


eine None.

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223.

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Das Thema der C-dur-Fuge hat nur den Umfang einer Septime.

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224.

Fugen Bach's empfehlen wir zum eingehenden StuDie zuletzt erwhnte Fuge wird erst nach dem Eintritte
des Themas in doppelter Vergrsserung im Pedal fnfstimmig
es
Alle diese

dium.

folgt auf

das

Thema

sogleich die

Antwort im Pedal ebenso ver-

grssert. Ausserdem erscheint das Thema in Gegenbewegung in


doppelter Vergrsserung gegen den Schluss der Fuge noch zweimal gleichfalls im Pedal.

Schreibt

Themas

man

fr Orchester, so

kann man den Umfang des

In des Autors dritter Symphonie (Z>-moll op. 50. Leipzig bei Fr. Kistner) findet sich ein
ausgefhrter fnfstimmiger Fugensatz ber das folgende Thema

ebenfalls beliebig ausdehnen.

vor; er bildet das Menuetto der Symphonie.


Allegro non troppo.
f tnarc.

225

**

Sechszehntes Kapitel

192

Eine kleinere fnfstimmige Fuge fr Piano findet sich als


und Fugen, op. 56. (Leipzig, bei

Nr. IX in des Autors Praeludien

W.

C. F.

Siegel.)

Die bung im fnfstimmigen Fugensatze ist fr den Kunstjnger unerlsslich.


Wir empfehlen besonders derartige Fugen

man zur Fhrung der fnf Stimmen


und darum weniger Rcksicht auf die

fr Orgel zu schreiben, weil


die Beihlfe des Pedals hat

Ausfhrbarkeit zu nehmen braucht, als bei der Ciavier- oder Gesangsfuge. Der architektonische Aufbau bleibt insofern derselbe,

Thema und Antwort, dann wiederum Thema und Antwort und mit dem Eintritte der fnften Stimme abermals das
Thema gebracht wird. Alsdann wird man mit den Eintritten der
Stimmen freier verfahren knnen; je nach der Lnge, nach der
Beschaffenheit und nach dem mehr oder weniger bedeutsamen
Inhalte des Themas wird es nothwendig sein, lngere oder krzere
Zwischenstze zu bilden, um auf die Eintrittsgruppen oder auf
einzelne thematische Eintritte der Stimmen vorzubereiten. Erst
nachdem der Schler fnfstimmige Fugen fr Orgel, fr Ciavier
als zuerst

und

falls

er bereits die nthigen Kenntnisse in der Instrumentation

fr Orchester componirt hat, wrden wir zur Compovon fnfstimmigen Gesangsfugen rathen.
37. Die achtstimmige doppelchrige.Fuge wird sich am wirkungsvollsten als Doppelfuge zeigen.
Der eine Chor intonirt in
einer Stimme das Hauptthema
das Gegenthema wird gleichzeitig
in einer Stimme des zweiten Chores gebracht. Man lsst alsdann
die Chre mit den Eintritten von Themen und Antworten abwechseln.
Meistentheils vereinigen sich gegen den Schluss der Fuge
die beiden Chre zu einem vierstimmigen Chore, wie das Hndel
in doppelchrigen Fugenstzen fast immer thut. Selten werden in
einer solchen Fuge alle acht Stimmen auch nur einige Takte hindurch als wirkliche reale Stimmen beisammen sein. Wohl aber
kann durch die gedrngten Eintritte von fnf, sechs oder sieben
Stimmen in den Engfhrungen eine grosse Steigerung hervorgebracht werden. Es folgt hier ein Beispiel der achtstimmigen Fuge
aus des Autors 100. Psalm, (op. 60, Leipzig, bei Breitkopf und
Hrtel) entnommen.
Die Orchesterbegleitung ist durch Ciavierarrangement angedeutet.
besitzt
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Die fnfstimmige

und

die doppelchrige achtstimmige

Fuge

193

etc.

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226.

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13

Sechszehntes Kapitel.

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auch zuweilen das Thema durch eine Stimme in


vortragen, oder giebt selbst die ersten vier Stimmeneintritte in der Art, dass man die beiden Chre zu einem vierstimmigen zusammenzieht. Dies geschieht zum Zwecke, um die
Themen und Antworten sowie Gegenthemen und Contrapunkte
zunchst recht vollstimmig und eindringlich zu Gehr zu bringen

Man

lsst

beiden Chren

200

Sechszehntes Kapitel.

spterhin erst theilen sich die Chre

zusammen

wie

es

und

dem Componisten

fr

alterniren oder gehen


die

Darstellung

des

Ganzen geeignet erscheint. Haendel lsst sogar in der grossartigen


Fuge Ich will singen zu dem Herrn (Israel inEgypten, Th. II
Nr. 14) das Hauptthema zuerst durch smmtliche Alte und Tenre
beider Chre unisono vortragen; erst mit

mas

dem

Nachsatze des The-

Stimmen in der Weise, dass der Alt


beider Chre vereint weiter singt und ebenso der Tenor. Doppelchrig wird die Fuge erst im neunten Takte. Ein mehr als vierstimmiger Satz entwickelt sich erst im zwlften Takte. Gegen das
Ende der Fuge vereinigen sich beide Chre wieder zu einem vier(Takt 4) theilen sich die

stimmigen Chore.
Dass man, angesichts der ausserordentlich grossen Schwierigkeit acht reale Stimmen zu setzen gelegentlich die Soprane oder
Bsse beider Chre unisono fhrt oder die Bsse in Octaven-Verdoppelung gehen lsst auch wohl gelegentlich den Alt des einen
Chores mit dem Soprane oder mit dem Alte des andern Chors gemeinschaftlich fhrt, auch beide Chre zu einem vierstimmigen
zusammenzieht, alles dies sind Dinge, die dem Schler von der
Lehre des achtstimmigen Satzes im Contrapunkt 30 bekannt sind.
38. Es bleiben noch die seltner vorkommenden Fugen,

arten zu erklren brig;

es ist dies die Choralfuge

selten vorkommende Gegenfuge

und die sehr


Man erhlt

(fuga al rovescio).

eine Choralfuge, wenn man den Anfang einer Choralmelodie als


Hauptthema zur Fuge bentzt. Es werden sich jedoch nur wenige
Anfnge von Choralmelodien zu Fugenthemen verwenden lassen.
Viel schner ist die Wirkung, wenn inmitten einer Fuge die
Choralmelodie als Ripienstimme dazu tritt und von den andern

Stimmen mit thematischen Einstzen oder mit contrapunktischen


Motiven begleitet wird. Man lsst die Choralmelodie an einer
passenden Stelle eintreten und giebt sie derart, dass man sie bei
jeder Fermate pausiren lsst. Die begleitenden Stimmen fahren
aber mit dem fugirten Satze weiter fort und bilden gleichsam ein
Zwischenspiel, bis die Choralmelodie wieder anhebt. Wir citiren
hier den ersten Chor aus der Matthus -Passion von Bach, den wir
als bei Jedermann bekannt voraussetzen.
Ist derselbe auch nicht
Fuge zu nennen, so ist er doch vorwiegend im herrlichsten fugirten
Stile geschrieben.
Der Choral 0 Lamm Gottes unschuldig tritt
als Ripienstimme zu beiden Chren.
Will man im Verlaufe der Fuge einen Choral dazu treten
lassen, so wird man gut thun, das Thema und den Contrapunkt
der Fuge darauf hin einzurichten, dass sich Eines oder das Andere

oder Beides auch wirklich geeignet zeige, die Choralmelodie zu

Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge

etc.

201

Man darf nicht etwa willkrlich verfahren und mit


neuem, fremdem nicht thematischem, in der Fuge noch nicht vorhandenem Materiale den Choral begleiten. Man wird am Besten
begleiten.

thun, ein rhythmisch recht charakteristisch gezeichnetes Motiv des

Themas oder des Contrapunkts whrend der Eintritte der Choralmelodie fortzuspinnen.
Gegenfuge nennt man diejenige sehr selten vorkom 39.
mende Art der Fuge, bei welcher schon die ersten Beantwortungen
des Themas in der Gegenbewegung gegeben werden. Es finden
sich aber auch Gegenfugen in denen Thema und Antwort erst in
grader Bewegung in zwei Stimmen gegeben werden
alsdann
bringt die dritte Stimme das Thema in Gegenbewegung, die vierte
beantwortet dasselbe in Gegenbewegung. Man knnte demnach
eine Gegenfuge folgendermassen beginnen.
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Sechszehntes Kapitel.

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Man knnte

die

Fuge aber auch

in dieser

Weise beginnen

lassen

228.

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halten die unter Nr. 228 gezeigte Art der Gegenfuge fr
und empfehlen dieselbe fleissig zu arbeiten. Die

die natrlichere

Themen solcher Fugen mssen selbstverstndlich fr die Gegenbewegung geeignet erfunden werden.
Wir schliessen die Lehre von der Fuge mit dem Hinweise,
dass sowohl in den Chren der alten Meister, als auch in neuer
Musik freifugirte Stze vorkommen in denen die Beantwortung
des Themas wie die Eintritte der verschiedenen Stimmen nicht
,

Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge

etc.

203

mit der Strenge eingehalten sind, wie dies bei der wirklichen Fuge

der Fall

ist.

Derartige Stze sind eben nicht eigentlich Fugen

und

Die Freiheiten, die in einem solchen


Fugato-Satze gestattet sind, darf man sich in der Fuge selbst nicht
nehmen. Der freifugirte Satz steht hufig inmitten eines nicht
contrapunktisch strengen Musikstckes; der strenge Stil wechselt
mit dem freien Stile ab. In der Fuge haben wir es aber stets mit
sollen es

dem

auch nicht sein.

strengen Stile allein zu thun,

wenn

ihr auch unter

Umstnden

ein freier Schluss zugefgt wird.

Hier endigt das Lehrbuch, aber die contrapunktischen Studien


des strebsamen Kunstjngers, des Knstlers und Gomponisten
drfen nicht als beendigt betrachtet werden. Wer auch alle in

diesem Buche gestellten Aufgaben mit grsstem Fleisse und mit


erfllt, wer sich eine vollkommene
Kenntnis und grosse Sicherheit in den contrapunktischen Kunstformen erworben hat der wird wenn er nicht von Zeit zu Zeit
immer wieder contrapunktische Studien aller Art vornimmt, sehr
bald die Erfahrung machen, dass auch diese geistige Technik, wie
jede andre, einer steten bung bedarf, wenn man ihrer nicht. zu
einem grossen Theile wieder verlustig gehen will. In wie hohem
Grade aber stets erneute contrapunktische Studien anregend auf
grsster Gewissenhaftigkeit

die knstlerische Intelligenz

und auf

die Phantasie des

Compo-

nisten wirken, dass wird ein Jeder an sich erfahren, der sich mit

derartigen Arbeiten

immer wieder

ernsthaft beschftigt.

Sachregister.

Augmentation,
Bach,

Seite 24.

siehe Vergrsserung.

53.

77.

78. 79. 80.

91. 92. 93. 94. 95. 96. 98. 99.


109. 113. 114.

81. 82. 83.

100.

101.

84.

85. 86.

102. 103.

117. 118. 122. 123. 126. 131.

87.

104.

88. 89. 90.

105. 106. 108.

142. 145.

147. 153.

177.

190. 191. 200.

Beethoven 177.
Cadenzen, in der Fuge
Canon, im Allgemeinen

139.

grader Bewegung zweistimmig, unbeder Quarte 10, in der Secunde 14, in


der Septime 16, in der Sexte 18, in der Terz 18. 19, in der Octave 20,
im Einklnge 21, in der Vergrsserung 22, in der Verkleinerung 22,
rckgngig 23, in der Gegenbewegung zweistimmig in allen Intervallen
24
zweistimmig, mit freien Stimmen begleitet 33 53, dreistim33,
mig und vierstimmig 54 58, Doppelcanon 58, in der Gegenbewegung
Schlsselcanon 60, Zirkelcanon 60, Spiegelcanon, canon inver60,
sus 26, al rovescio 5. 13. 42, Rthselcanon 61,
Singcanon 62
70,
harmonisch-freibegleitet 71.
gleitet 7,

7,

in der Quinte 8,

in

in

Cherubini

177.

Ciavier, wohltemperirtes

53. 77

94.

117. 118. 119. 126. 131. 145. 147.

Comes

96

106.

108. 109.

153. 189. 190.

113.

114. 115.

191.

97.

Contrapunkt,
in

doppelter in der Octave 156. 157, dreifacher im Canon 62,


der Fuge 132, vierfacher im Canon 65, doppelter in der Duodecime

179.

Doppelfuge

177.

Dux 97.
Durchfhrungen des Themas
Engfhrung in der Fuge 114.

in

der Fuge 172.

Fortfhrung des Themas in der Fuge 97.


Fhrer, siehe dux.
Fuge, im Allgemeinen 75, Thema derselben 77, Beantwortung des Themas 84, Contrapunkt in der Fuge 97, zweistimmige 125, dreistimmige,
strenge 131, vierstimmige, freie 144, strenge 153, fr Gesang
Instrumentalbegleitung 158. 172. 176, achtstimmige 173. 192,
mige 190, Doppelfuge 177, Tripelfuge 189, Doppelfuge mit drei
Themen 177, Gegenfuge (al rovescio) 201, Fuge zum Choral
Orgel 190, fr Orchester 191.

154, mit
fnfstim-

oder vier
190,

fr

205

Sachregister.

Fugato 85, 203.


Gefhrte 97.
Gegensatz des Contrapunkts zum Thema
Hndel 81, 84, 86. 172. 177. 192, 200.

Hauptmann
Hayd n

Imitation,

27.

106.

72.

177.

siehe

Nachahmung.

Instrumentalfuge 191.
Kiengel, Aug. Alex. 3. 54.
Kunst der Fuge 84. 86. 93.

Lachner

ISO.

Leitton,

bei der

Mendelssohn
Mozart

126.

58.

Beantwortung des Fugenthemas

106. 177.

178.

strenge, siehe Canon, freie 73, in der Vergrsserung 22,

Verkleinerung 22.

in der

Nachsatz 97. 101.


Orchesterbegleitung
Orgelfuge

138.

172.

176.

191.

der Stimmeneintritte 75.

Orgelpunkt 77. 122. 152.


Pausen, vor dem Eintritte des Themas
Periodische Gliederung 78, 81.
Rein ecke

oder der Antwort 152.

54.

Rheinberger
Schluss,

So.

177.

Nachahmung,

Ordnung

98.

54.

freier des

Schumann

Canons

2.

177.

Sequenzen im Fugenthema 78.


Text worte fr die Gesangsfuge

153.

Thema

der Fuge 77, Umfang desselben 78, Schluss desselben 81, Schluss
desselben in der Tonart der Dominante 89. 96, Verkrzung der ersten
Vergrsserung des
Note des Themas bei der Beantwortung 86. 91
Themas 53. 118. 173, Verkleinerung desselbeu 119, Verkrzung des
Themas in der Engfhrung 114. 140, in der Gegenbewegung 24. 53.
117. 201, in rckgngiger Bewegung 23, harmonische Begleitung desselben 79. 172. 151.
,

Zwischensatz 76. 108.


Zwischenspiel, siehe Zwischensatz.

Berichtigungen.
Seite 16, Beispiel 23, Takt

5,

System

muss stehen:

ist
Seite

7,

Beispiel 24, Takt 5,

System

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Jadassohn, dalomon
Die Lehre vom Canon unl von
der Fuge

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