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http://www.archive.org/details/dielehrevomcanonOOjada
DIE LEHRE
VOM
S.
JADASSOHN,
LEIPZIG.
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UWiVERSlir OF TORONTO
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b*
LEIPZIG
806017
Vorwort.
Wer
heutzutage meisten-
wende
erffnet
werden.
Alan
Empfindung Begabten vorhanden seien, dass auch der unwissende Laie beim Anhren Bach'scher Cantaten und Passionen, Hndel'scher Oratorien und andrer contrapunktischer
Meisterwerke einen tiefen und nachhaltigen Eindruck empfange ohne dass er die geistvollen Combinationen dieser
Musik kenne. Wir bestreiten das gewiss nicht; man wird
aber sicherlich zugeben mssen dass das eingehende Verstndnis den Genuss am Kunstwerke sehr wesentlich
,
Vorwort.
IV
aber
in
Dem
Studium der Fuge mussten die canonischen Arwerden, denn das Wesen der Fuge
beruht auf der Imitation. Das Lehrbuch behandelt grade
diesen Theil der Vorstudien zur Fuge sehr eingehend und
sorgfltig; es enthlt etwa 60 Beispiele fr alle Arten von
Canons. Diese grosse Anzahl von Beispielen im Buche selbst
beizubringen, war unumgnglich nothwendig; denn es lassen
sich bestimmte Regeln, nach denen die Nachahmungen in
beiten vorangeschickt
allen Intervallen in grader und in Gegenbewegung, zweiund mehrstimmig zu bilden seien, nur ganz allgemein aufstellen.
Nachahmung zu Unterrichtszwecken
gearbeitete Beispiele
enthlt
Diese Beispiele,
werden
sich mit
in
dem
sie
dem Lehrer
das
Jadassohn.
Inhaltsverzeichnis.
Erste Abtheiluug.
vom Canon.
Die Lehre
I.
123.
Der Canon
Seite
Kapitel.
1.
grader Bewegung.
Der unendliche Canon.
in
begleitete Canon.
2.
(al rovescio).
3. Schwierigere Nachahmungen in der Terz,
der Sexte, in der Octave im Einklnge, in der Yergrsserung,
der Verkleinerung und krebsgngig.
kehrung
in
in
II.
2433.
Der Canon in der Gegenbewegung, in der Octave und im
Einklnge. Der Spiegelcanon (canon inversus^.
Der Canon in
5.
der Gegenbewegung in den andern Intervallen.
Seite
Kapitel.
III.
Kapitel.
4.
Der
Canon.
men
IV.
Kapitel.
3353.
Seite
6.
7.
Seite
5462.
8.
Seite
V. Kapitel.
Der vierstimmige
Der Schlsselcanon
9.
6274.
Der drei-, vier- und mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder in der Octave. 11. Der harmonisch-freibegleitete Canon.
10.
Zweite Abtheilung.
Kapitel.
VII.
Kapitel.
Seite
12.
7583.
Seite
13.
8497.
Inhaltsverzeichnis.
vi
108113.
Seite
Kapitel.
IX.
97108.
Seite
Kapitel.
VIII.
18.
Der Zwischensatz
114123.
Die Engfhrung
in
der Fuge.
Seite
X. Kapitel.
19.
der Fuge.
in
20. Die
durch Vergre-
Seite
Kapitel.
21.
XII.
123131.
Die
Form der
Seite 131
Kapitel.
Fuge.
Die dreistimmige
23.
weiter ausgefhrte Fuge.
XIII.
Seite
Kapitel.
25.
Seite
XIV. Kapitel.
22.
strenge Fuge.
24.
Die dreistimmige
144153.
Die vierstimmige
des Baues der Fuge.
144.
freie
Fuge.
26.
Verschiedenartigkeit
153177.
XV. Kapitel.
Seite
177190.
32.
am
Tripelfuge
XVI. Kapitel.
und
Seite
34.
35.
Die
Die
Themen.
190203.
Erste Abtheilung.
Die Lehre
vom Canon.
Erstes Kapitel.
Der Canon
in
grader Bewegung.
1
Der Canon ist ein Musikstck, in welchem die Melodie
Stimme nach einem bestimmten Zeitrume von einer andern
Stimme im gleichen oder in einem andern Intervall nachgeahmt
wird. Die fhrende Melodie muss jedoch derart gebildet sein, dass
die Nachahmung durch die Abwechslung der rhythmischen Glieder
einer
in
leicht zu
erkennen
ist.
Je
frher die
Takte
1.
eintritt.
i :
]ma
^
**
Schluss.
<s
ZTZEZ
I
I
Fuge.
-_
&
Erstes Kapitel.
in
Nachahmung eine rhythmische Gegenstzlichkeit zwischen der nachahmenden und der fhrenden Stimme eintritt, so
haben wir einen Canon whrend wir in Beispiel 1 nur Intervalle
in gleichen Rhythmen hrten.
dass bei der
-0-
fefr-= ;;s
#=t:
b-H
2.
BE -*-
+-*?*-+
+
Wir mssen hier die fhrende Stimme wie einen Cantus firmus, die nachahmende als den Contrapunkt zum Cantus firmus
Da nun jeder gute Contrapunkt
auffassen.
sich
zum Cantus
firmus
grader
die
als in
Nachahmung
gegebene Nachahung nur bis zur Mitte des Canons gefhrt werden
kann, dass die in der Verkleinerung nachahmende Stimme dagegen, auch wenn die Imitation erst viel spter eintritt, die fhrende Stimme bald eingeholt haben wird, und der Canon dann ein
Ende haben muss. Wir wrden diese geistreichen Spielereien
und Knsteleien ebensowenig als den rckgngigen Canon, den
Zirkelcanon, den Spiegelcanon und Rthselcanon hier erwhnt
Der Canon
grader
in
Bewegum
Wir wrden
wo
Alles,
die schpfe-
dabei
gleichviel, ob die nachahmende Stimme
oberhalb oder unterhalb der fhrend en gelegt ist
das Intervall der Nachahmung stets in der Richtung
nach oben.
Alexander Klengel
Weise, z. B.
Canone V.
Settima
alla
3.
Canone
VIII. alla
feF*
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4.
contrario.
J-\>\3.
ig~^
i^^^^si
Canone XII. a
3 parti alla
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u.
s.
Quarta
Sexta
w.
fefeag
ZU.
s.
w.^
5^
Nachahmung
Sexte.
in
der
Nachahmung
Quarte.
in
der
Erstes Kapitel.
Canone
Quinta e
-*7-
^**2
6.
\^m
Seconda.
rn
-*-*-
alla
TT-
+-*-
Dominante
a 4 parti.
I^l
7.
gfe
Ebenso
Werk
alla
ahmung
in
ist
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Quarta e Settima bezeichnet, obschon die Nachder untern Quinte und in der untern Secunde
Ebenso der dritte, sechste, fnfzehnte, siebenzehnte, einundzwanzigste und zweiundzwanzigste Canon. So verfuhren auch
die Alten, und die Bezeichnungen Canon in der Untersecunde.
Unterterz
Unterquarte u. s. w. finden sich meist nur in Lehrbchern vor. Wir mssen aber auf die Art der Bezeichnung des
Canons Gewicht legen weil die verschiedenartige Bezeichnung
der Nachahmung in ein und demselben Intervalle den Schler nur
verwirrt
er glaubt beim Wechsel der Stimmen im Canon eine
Nachahmung in einem andern Intervall zu sehen, whrend diese
doch ganz die gleiche ist, wie zuvor. Ein solcher Wechsel, ein
erfolgt.
tritt aber oft in ein und demselben Canon ein. Der Canon erscheint dann al rovescio d. h. in
der Umkehrung. So lsst Klengel in seinem wunderbaren Canone
cromatico ed enarmonico die Stimmen zuerst in dieser Folge ein-
treten
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2^h 3=^=Ji=^ EES#h
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8.
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Der Canon
in grader
Bewegung.
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fe*t*
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Spterhin bringt er den Canon al rovescio mit einer freien
Stimme im Sopran
in
folgender Weise
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9.
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ganz strenge
sein.
kleine
ist
Erstes Kapitel.
Adagio.
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1.
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ryt
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Der vorstehende Canon- Anfang beginnt mit einem Octavsprung; die Nachahmung geschieht in der Secunde. Die drei
ersten Noten der fhrenden Stimme sind ganz streng nachgeahmt;
aber schon die verminderte Quinte von der dritten Note H zur
vierten Note F der fhrenden Stimme wird durch die reine Quinte
C zu G im Basse nachgeahmt; Gis und G werden durch A nachgeahmt (Takt 3 und 4). Ebenso wird die grosse Sexte G
E im
dritten Takte durch die kleine Sexte A
F des vierten Taktes nachgeahmt. Der Anfang des Canons htte auch folgendermassen gebildet werden knnen
11.
EE:
:x
Der Canon
in
grader Bewegung.
Dergleichen willkrliche nderungen des Intervalls oder der Entfernung der Nachahmung gehren zu den freien Imitationen. Ein
solches Stck ist alsdann in canonischem Stile geschrieben, ist
aber kein strenger Canon. Dagegen knnen die den Canon be-
Stimmen
gleitenden freien
und
Stellung
drei Takten
wrde
2.
w ir
die
Nachahmung
in
der
Beihenfolge, dass
sie zuerst in
denen die Nachahmung in dem einen oder andern Falle, oder unter
Umstnden gelingen knne oder msse, lassen sich absolut
nicht aufstellen. Es fhrt zu keinem Besultate, wenn man
wie
dem Schler sagt, er mge zuerst die
es zuweilen gelehrt wird
betreffende Dur- oder Molltonleiter mit jeiner Nachahmung in dem
Intervalle notiren. in welchem er nachahmen will; dann werde er
ersehen, wo sich Consonanzen oder sich natrlich auflsende
brauchbare Dissonanzen vorfinden. Darauf gestzt mge er alsdann versuchen einen Canon zu bilden. Da aber, je nach dem
allen
Zeitrume
hltnisse
der
in
welchem
beiden
Erstes Kapitel.
werden,
Sexten)
Jk
1
Ji
1
(fy
'
?=
fi
fP1
Nachahmung bieten.
Wir knnen deshalb nur zeigen, wie die Nachahmung gebildet wird
der Schler muss versuchen, hnliche Stzchen zu construiren. Aus den Beispielen wird ihm ersichtlich werden, was
unter den gegebenen Verhltnissen anwendbar ist.
die
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12.
S^rf
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9
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-***-
Der Canon
in
grader Bewegung
Tma
Schluss.
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^-fcr
m^m
13.
werden
Der Schler versuche nun einige Canons in der Quinte zu bilden; er wird gut thun diese Stzchen in verschiedenen Taktarten
zu erfinden und die Nachahmung in den einzelnen Stcken bald
nach einem, zwei oder drei Vierteln im Dreivierteltakte) oder nach
einem ganzen Takte im Viervierteltakt niemals aber spter als
nach lngstens zwei ganzen Takten eintreten zu lassen. Je enger
desto
die Nachahmung sich an die fhrende Stimme schliesst
leichter kann das Ohr die Nachahmung verfolgen. Bei den geringen
die der reine zweistimmige Satz zur Verfgung stellt,
Mitteln
wird man die Canons nicht zu lang ausdehnen drfen man be,
Erstes Kapitel.
10
mhe
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Jma
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-'-
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PP^
Der Canon
in
grader Bewegung.
11
Schluss.
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Htte
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15.
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Ima
fe
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wre dies zwar sehr bequem, aber recht geschmacklos gewesen. Der Schler wolle bedenken, dass die Nachahmung selbst
schon den Anfang einer Sequenz bildet. Man achte daher darauf
in der fhrenden Stimme nie mehr als zwei gleichartige Figuren
hintereinander zu bringen, um nicht eine monotone Sequenz zu
schreiben. Durch Vernderung weniger Noten kann dies leicht
vermieden werden: auch kann man, falls man die Wiederholung
ausschreibt, kleine Vernderungen anbringen. Wir zeigen dies im
folgenden Beispiele dasselbe enthlt den Canon Nr. 14 mit einigen
Vernderungen und mit Verwendung der unter Nr. 15 gegebenen
Sequenz, wobei jedoch auf Abwechslung in den Figuren derselben
derart Rcksicht genommen ist dass zwar die harmonische Folge
dieselbe ist, wie in Beispiel 15 die melodische Bildung aber sich
so
Erstes Kapitel.
12
fe
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16.
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B^^
Schluss.
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Eine andere Variante der Sequenz Nr. 15 knnte folgendermassen gegeben werden
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17
a.
i^-
g^-T-
^J
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3g
*=-
-*-N- ad
Der Canon
in
grader Bewegung.
13
nebeneinanderstehenden Tne
ebenso G-Gis mit Cis nachgeahmt werden.
Man vermeide aber lieber die chromatische Folge und deren
B-H
mit
freie,
E und
TT !f
Beispiel
176
zeigt.
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I
W
176.
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**
nzzz
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Ima
P
In der
Umkehrung
(al
rovescio)
wird
sich Beispiel
6 folgen-
dermassen darstellen.
rr^9-
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18.
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Schluss.
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14
Erstes Kapitel.
Es
nunmehr
folgt
Nachahmung
in der
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19.
Secunde.
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Derselbe Canon
folgt hier in
der Umkehrung.
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Der Canon
grader Bewegung.
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Mit
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t=3t
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Die
wie dies
Umkehrung von
Nr. 21
in Nr. 20 gezeigt
ist
in derselben
Weise zu machen,
ist.
Misslicher ist der Eintritt der Nachahmung in der kleinen Secunde; zudem wrde die Imitation ja dennoch abwechselnd in der
kleinen und in der grossen Secunde erfolgen mssen, um die Einheit der Tonart herzustellen, wie dies in den Beispielen 19, 20,
21 der Fall war. Jedenfalls ist der Eintritt der Nachahmung in
der kleinen Secunde schwieriger und weniger natrlich als in der
grossen Secunde.
Hier folgt ein Beispiel einer mit der kleinen
Secunde beginnenden Nachahmung.
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22.
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1
Erstes Kapitel.
16
Jma
Schluss.
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J^E^g^aJE^tj^^
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Schwieriger
Secunde
Eintritt
als die
trlicher zu bilden
als in
der grossen.
in der
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klei-
wrden.
23.
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1
Der Canon
in
grader Bewegung.
17
Um die Nachahmung in der grossen Septime anzufangen, verndern wir die Tonart und geben den Canon nach H-mo\\ bertragen hier wieder.
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III
Fuge.
Erstes Kapitel.
18
Die Arbeit wird
umso
Nachahmung
eintritt;
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Immerhin
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Terz zu gestalten.
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der Sexte.
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Der Canon
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in
grader Bewegung.
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Der Schler wird umsomehr befhigt werden die Nachahmung
bilden, jemehr er zuvor den Canon in der Sexte
in der Terz zu
gebt hat.
Wir fgen
Man
ersieht aus
27.
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Erstes Kapitel.
20
oder im
Haupttonart zurckzukehren.
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Der Canon
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in
grader Bewegung.
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denn
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29.
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Hda
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Drei- vier- und mehrstimmig werden wir den Canon im Einklnge spterhin als sogenannten Singcanon kennen lernen.
Da die hier errterten Arten derf Nachahmung zunchst als
Vorstudien zur Fuge, beziehentlich zur Engfhrung in derselben
dienen sollen, so drfen wir auch die Imitation in der Vergrerung und in der Verkleinerung nicht unbeachtet lassen, da zumal
die erstere zuweilen sehr gute Wirkung hervorbringen kann. Wir
werden spterhin bei der Lehre von der Fuge ausfhrlicher auf
diesen Fall zurckkommen. Fr jetzt gengt es die Imitation in
doppelt so grossen Noten an einem Beispiele zu zeigen.
22
Erstes Kapitel.
Da
die untere
Stimme
bereits mit
dem
Nachahmung sehr
Stimme nur derart zu
zu bilden.
Man braucht
die fhrende
dass sie
Nachahmung passend
31.
fe
gjp
ii
fe
Der Canon
in
erader
Bewesum
23
Schliesslich mssen wir hier noch der Spielerei des krebsoder rckgngigen Canons gedenken, obschon dieses sogenannte
Kunststckchen wohl auch in der Fuge nur hchst selten zur Anwendung kommen drfte, man msste denn bei der Erfindung des
Fugenthemas darauf Rcksicht genommen haben, dass dasselbe
gleichzeitig in grader Bewegung (per moto retto' und rckgngig (per moto retrogrado) gebracht werden knne. Das Verfahren fr diese Knstelei ist folgendes: Man bilde eine Melodie
32.
^g^^S
#
*.
#-*-
1
Um ein solches Stzchen zu bilden muss man Vorhalte, Bindungen und Dissonanzen mglichst vermeiden. Die Notirung fr
diese Art von Canon geschieht einzeilig in folgender Weise.
.
33
-m-
9*
da
sie fr die
Spielereien
dem mssiggngerischen
um
in der
Zweites Kapitel.
24
Zweites Kapitel.
Der Canon
der Gegenbewegung.
in
34.
Gleichsam
als ein
Motto
^&=m^Tr?
Der Canon
j*~*
i*
ist
in
der Gegenbewegung.
rx
jztzz
#-*H
^m
^3:
36.
**
25
J:
37
a.
-&-
ist
freilich
zeigt.
Indessen hat der Schler an diesen Bildern doch eine Art von
um zu bemessen, nach welchem Zeitrume die Nach-
Sttzpunkt,
ahmung
Zweites Kapitel.
26
Die Nachahmung kann und darf nicht eine ganz strenge sein,
obwohl sie im Einklnge beginnt. Dies musste beim Canon im
Einklnge und in der Octave bei der Imitation in grader Bewegung der Fall sein, um die Einheit der Tonart zu wahren. Aus
demselben Grunde darf die Nachahmung in der Gegenbewegung,
auch im Einklnge und in der Octave nicht ganz streng sein. Beispiel 35 zeigt uns den kleinen Seeundschritt E zu Fvom zweiten
zum dritten Takte durch den grossen Seeundschritt von A zu G
Takt 3 zu 4 in der zweiten Stimme nachgeahmt, die kleine Terz
A zu C im achten Takte durch die grosse Terz E zu C im neunten
Takte der zweiten Stimme imitirt. Nur die Prime und Octave
mssen stets wieder mit denselben reinen Intervallen in entgegengesetzter Bichtung beantwortet werden. Auch die reine Quarte
und die reine Quinte werden in den allermeisten Fllen ganz
streng nachgeahmt, doch kommen hier zuweilen Ausnahmeflle
vor.
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4
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Wir
Der Canon
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wie Beispiel 38
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Man
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der Gegenbewegung.
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386.
^!^=E
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Damit war die Andeutung gegeben, dass der Canon auf beide
Arten gelesen werden knne. Zuweilen musste man fr das Spiegelbild auch eine andre Tonart hinter den verkehrt gezeichneten
Waren fr den ursprnglich gearbeiteten
Schlssel angeben.
Canon inmitten des Satzes Versetzungszeichen nthig so wurden
dieselben ber und unter der Note bemerkt. Da beim Spiegelbilde mit vernderter Tonart verschiedene Versetzungszeichen
oder b und i} ber
nthig waren, so befanden sich zuweilen $ und
,
fcj
Zeit.*)
Wer
dergleichen Spiegelcanons in grsster Vollendung kennen lerden machen wir auf die in den 25 Albumcanons von Moritz
Hauptmann enthaltenen zwei- und vierstimmigen Stzchen aufmerksam.
Das Heft erschien nach dem Tode des berhmten Thomascantors bei Fr.
Kistner in Leipzig im Jahre 1868.
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will
Zweites Kapitel.
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3
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zeigt
schreiben.
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Der Canon
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in
der Gegenbewegung.
29
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es ist
42.
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I
3^
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-Jr-+
Stzchen folgender-
43.
-*
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Zweites Kapitel.
30
-m
0-
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+*^r
*.
vorausgesetzt
dass
man
Canon 43
Aus dem vorstehenden kurzen Stzchen kann man mit Leichund complicirteres herausentwickeln. Zum
:
44.
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-!}-"--*-
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_#-,_
^^
Inversus.
45.
0.
-**
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Der Canon
der Gegenbewegung.
in
H^
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Auch
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*^-*-
i
-*^-+
Nachahmung
in der Sexte wird wenig SchwierigEin kurzes Beispiel, das hier folgt, mag dem
Schler als Anleitung dienen. Dasselbe lsst sich (wie auch die
weiter untenstehenden Beispiele) gleichfalls als Canon inversus
darstellen. Der Schler kann zu seiner Belehrung die Spiegelbilder der betreffenden Beispiele ausschreiben.
die
keiten darbieten.
See
U EE
46.
Sfef^
2*^ 3
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C-*-
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^p^
4=
Zweites Kapitel.
32
Septime
in der
das letztgenannte
gegeben.
Unter
der Septime und
Alla Settima.
#=
-0-
47.
3-~-*-^>
Gh*--
*=*:
-
ffi
Alla Quarta.
3^5
^EeE
48.
^5:
Tg-
3E
(
9r
H*-# *-#!sfc:
Der Schler muss alle diese Arten von Nachahmungen sorgben; er hat jedoch keineswegs nthig, die Canons so einzurichten, dass sie repetiren.
Es gengt vollkommen, wenn er
einige Takte nachahmt und dann einen freien Schluss beifgt.
fltig
Der mit
freien
Stimmen
begleitete Canon.
33
Man bilde aber in jedem Intervalle mehrere nachahmende Stzchen und schreibe dieselben in verschiedenen Taktarten; auch
lasse man die Nachahmung jedesmal nach einem andern Zeitrume
eintreten. Es liegt auf der Hand, dass man derartige Stze, die
nicht bloss dem Zwange der Gegenbewegung, sondern auch den
strengen Gesetzen des reinen Satzes unterworfen sind, nicht
gar weit ausdehnen wird. Der Schler hte sich vor der Sucht
Kunststcke machen zu wollen er betrachte diese bungen
als nothwendige Vorstudien zur Fuge. Nur in den mehrstimmigen
und dann allergrsstentheils auch nur in den mit freien Stimmen
begleiteten Nachahmungen wird es gelingen, in der strengen Form
des Canons ein stimmungsvolles Musikstck zu erfinden.
;
Drittes Kapitel.
Der mit freien Stimmen begleitete Canon.
6. Hat der Schler die Nachahmungen im reinen zweistimmigen Satze sowohl in grader Bewegung als in Gegenbewegung sorgfltig gebt, so wird es ihm ein Leichtes sein, einen
mit freien Stimmen begleiteten Canon zu componiren. Befreit von
den beengenden Fesseln des zweistimmigen Stiles kann man nun
alle vollkommenen Consonanzen, sowie (theils vorbereitet
theils
durchgehend) alle diejenigen Dissonanzen, die bisher vermieden
werden mussten in den nachahmenden Stimmen zur Anwendung
bringen. Man kann mit einer und besser noch mit zwei freien
Stimmen die reinen Consonanz- Intervalle der Prime Octave,
Quinte und Quarte, falls sie in den nachahmenden Stimmen zusammen treffen, harmonisch fllen und Dissonanzen mildern.
Hiermit erweitert sich die Mglichkeit der Combinationen im Canon
ganz ausserordentlich und nunmehr wird es mglich ein Musikstck zu bilden, das je nach der Geschicklichkeit und der Erfindungskraft des Einzelnen eine stimmungs- und wirkungsvolle
Composition werden kann. Indessen bleibt der Weg bis zum freien
Schaffen im Canon doch immer ein langer und mhevoller. Die
Aufgabe dieses Buches ist's, dem Schler den Weg zu zeigen, und
wir wollen versuchen ihm den geeigneten Studiengang vorzu,
zeichnen.
Jadassohn, Canon und
Fuge.
Drittes Kapitel.
34
Am
zu setzen.
Andante.
als
Bass in
folgender Weise.
Andante.
50.
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35
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Aus diesem sehr einfachen Stzchen ein complicirteres hernunmehr dem Schler in Beispiel 51 gezeigt. Man
sieht sofort, dass die ersten sechs Takte dieses Beispiels nur eine
Variante der ersten Takte von Beispiel 50 bilden dann aber werden die Stimmen in andrer Weise weitergefhrt.
auszubilden, sei
Andante.
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3*
Drittes Kapitel.
36
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Wir haben fr die beiden vorstehenden Beispiele die Nachahmung in der Quarte gewhlt, weil wir den Canon den beiden obern
Stimmen, Sopran und Alt, geben wollten. Weniger natrlich und
darum auch schwieriger zu arbeiten ist der Canon zwischen zwei
ussern Stimmen mit einer freien Mittelstimme. Whlen wir dazu
Nachahmung
der Octave
37
in
so
Allegro moderato.
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53.
36
Schluss.
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Drittes Kapitel.
38
Schler auch diese Arbeiten nicht ersparen. Tritt der Canon als
selbststndiges Musikstck auf, so wird man wohl nur in den seltensten Fllen diese Art der Nachahmung zur Anwendung bringen.
Wir
Stimmen mit
und whlen dazu, um Abwechslung in den Arbeiten zu geben und die Nachahmung in verschiedenen Intervallen ben zu lassen, die Imitation in der Secunde.
Der Schler mag dann diesen Anfang mit Hinweglassung der Reprise weiter ausfhren und spterhin andre derartige Stze in
einer freien Oberstimme hierher
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Der mit
freien
Stimmen
begleitete Canon.
39
Wenn
Stimmen setzen
die freien
Stimmen sind
selbststndige
und
vollberechtigte Glieder
Bei der Arbeit wird der Anfnger sein Hauptaugenmerk zuden nachahmenden Stimmen zuwenden mssen. Er mag daher bei seinen ersten bungen zu dem schon oben dafr empfohlenen, rein mechanischen Verfahren greifen, zuerst den Canon
erst
40
Drittes Kapitel.
zu entwerfen.
eines Canons fr Sopran und
der auf die Hinzufgung von zwei freien Stimmen conci-
Tenor
pirt ist.
Andante.
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die freien
Stimmen
unterhalten.
41
Andante.
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56 a.
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Wechseln
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einem ausgefhrtem canonischen Satze die nachbei einer Wiederholung den Platz in der
Weise, dass die zuerst fhrende Stimme nunmehr die nachahmende
wird whrend die anfangs nachahmende Stimme die Fhrung
bernimmt, so nennt man dies Canone al rovescio zu deutsch
Canon in der Verkehrung. Die freien Stimmen werden dann in
passender Weise neu dazu gesetzt; sie knnen aber auch mglicherweise so bleiben, wie sie ursprnglich gesetzt waren. Wir bentzen
Beispiel 56 a mit einigen unwesentlichen Vernderungen der nachin
ahmenden Stimmen
,
42
Drittes Kapitel.
Andante.
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566.
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43
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gleichfalls
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Drittes Kapitel.
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begleitete Canon.
45
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Vom
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Zeichen bis zur Fermate, welche den Schluss des Satzes anzeigt.
man
wiederholen, so thut
Stimmen
bei der
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46
Drittes Kapitel.
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47
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Drittes Kapitel.
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Man kann dem Canon auch mehr als zwei freie Stimmen beifgen und den Satz fnf- auch noch mehrstimmig gestalten. Dies
Der mit
freien
Stimmen
begleitete Canon.
49
muss jedoch derart geschehen, dass der Canon nicht ganz und gar
durch die begleitenden freien Stimmen verdeckt wird. Am Besten
wird man diese Art von Canons durch Instrumentalmusik darstelMan kann die Nachahmung alsdann einem durch
len knnen.
Klangflle mehr hervortretenden oder auch mehrern Instrumenten
geben, whrend man die freien Stimmen schwcher besetzt und
auch in der Nancirung schwcher begleiten lsst. Um dem
setzen wir die
Schler ein Bild eines solchen Canons zu geben
ersten Takte des Adagietto aus des Autors Serenade fr Orchester
in vier Canons, op. 42. (Leipzig, bureau de musique de C. F.
Peters) hierher. Die ersten Violoncelle haben die Nachahmung der
Um den Eintritt der Nachahmung
Melodie der ersten Violinen.
bestimmt hervortreten zu lassen, untersttzt das erste Hrn an-
sie
60.
Adagietto.
Ima Solo.
Oboen.
Clarinetten
in A.
Hrner
in G.
Violine
I.
Violine
II.
Violen.
Violoncelle
I.
Violoncelle
II
u. Contrabsse.
Fnge.
50
Drittes Kapitel.
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51
52
Drittes Kapitel.
eine oder zwei freie Mittelstimmen dazu; die Imitation, durch die
ussern Stimmen ausgefhrt, wird leicht zu erkennen und zu verfolgen sein. Um den Schler dies anschaulich zu machen, setzen
wir ein kurzes Beispiel hierher.
Der mit
freien
Stimmen
beeleitete Canon.
53
61.
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Nachahmung
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62.
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Man sieht, dass bei der Nachahmung in der Gegenbewegung
der im Thema vorkommende Quintensprung nach unten durch
einen Sextensprung nach oben ersetzt worden ist. Der Beginn der
Nachahmung in der Gegenbewegung musste aber entsprechend
der ersten Antwort (der Schler wird spterhin bei der Beantwortuns; des Fuesenthemas den Grund dafr erfahren) mit dem Secundschritte 9-fc^
fcJE
ssebildet
werden.
54
Viertes Kapilel.
Viertes Kapitel.
Der drei- und vierstimmige Canon.
8.
wachsen
Sobald mehr
als
zwei Stimmen
am Canon
theilnehmen,
dass es nur
We-
haben sowohl
und
ists
55
Es gengt ^vollkommen
wenn der Schler einige Specimina
dieser Gattung von Nachahmungen liefert. Sollten diese Versuche
auch nur ganz kurze Stzchen sein, so lasse man es dabei bewenden und gehe zum Studium der Fuge weiter. Wir warnen hier
den Schler, sich berhaupt nicht allzuviel mit mehrstimmigen
canonischen Knsteleien zu befassen
auch soll er durchaus nicht
alle die Arten von Canons ben, die wir hier noch anfhren werden. Im Rahmen des Lehrbuchs mssen wir der Vollstndigkeit
halber Mancherlei anfhren
beleuchten und erklren was wir
beim praktischen Studiengang den Schler theils sehr wenig,
theils gar nicht ben lassen.
,
Wir setzen hier,, ein kurzes Beispiel einer dreistimmigen Nachahmung in der Quinte und in der Secunde her und mssen es dem
musikalischen Sprsinne des Schlers berlassen, einen kleinen
derartigen dreistimmigen Canon in beliebig zu whlenden Nachahmungs-Intervallen anzufertigen. Wir bemerken hier ausdrcklich, dass der Schler nicht nthig hat, seine Arbeiten auf eine Reprise hin einzurichten, denn das vermehrt die Schwierigkeiten der Arbeit ausnehmend.
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Viertes Kapitel.
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Vorhalts im neunten Takte erlauben, so knnen wir von da ab den
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Viertes Kapitel.
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Der Doppelcanon.
Leichter ist die Aufgabe, den vierstimmigen Canon als
9.
Doppelcanon zu concipiren. Es werden alsdann zwei entweder
gleichzeitig oder nacheinander eintretende Stimmen von zwei andern nachgeahmt. Wir fhren hier mit nur unwesentlichen Vernderungen den Anfang eines der Canons fr vier Mnner- oder
Frauenstimmen aus des Autors op. 68 (Nr. 3, Leipzig bei Friedrich Kistner*), an. Die Nachahmung ist in der Quarte; wer noch
andere derartige Canons kennen lernen will, der findet deren drei
fr Singstimmen in dem ebenerwhnten Werke und zwei fr Ciavier in Aug. Alex. Klengel's Canons et fugues.
Der Schler kann versuchen ein hnliches Stzchen wie das
folgende zu erfinden. Selbstverstndlich hat er nicht nthig, den
Canon mit einer Reprise zu arbeiten: es gengt, wenn nach mehreren Takten der Nachahmung die Stimmen frei zum Schluss gefhrt werden.
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66.
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gegeben.
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Herrn Verlegers
in
dieser
Form
hier wieder-
59
Viertes Kapitel.
60
Andante.
67.
Wir mssen sogar der Knstelei des Schlsselcanons Erwhnung thun. Es ist dies ein vierstimmiger Canon, in welchem
eine jede Stimme dieselben Noten in dem der betreffenden Stimme
zukommenden Schlssel (Sopran, Alt, Tenor, Bass) zu singen hat.
Dies ergiebt einen Canon
Anbei
folgt ein
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kurzes Beispiel.
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der Stimmen
zu errathen.
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Fnftes Kapitel.
02
der Dominante von der Dominante. So geht es, unaufhrlich modulirend, durch smmtliche Tonarten des Quintenzirkels.
Wir
knnen aber einem derartigen Experimente gar keinen Geschmack
und unmusikalischer.
Fnftes Kapitel.
Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder
in
der
Unterstimme.
Derartige Canons werden von der contrapunktischen Schule
nicht eigentlich als Kunstcanons betrachtet. Sie sind auch in der
That sehr leicht zu componiren. Soll der Canon dreistimmig sein,
so braucht man das Stck nur im dreifachen Contrapunkt der Octave zu arbeiten; beim vier- und mehrstimmigen Canon muss es
im vierfachen Contrapunkt gearbeitet werden. Die Methode der
als
Arbeit
ist
sehr einfach.
Wir beginnen
eine Melodie
der Octave
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Fnftes Kapitel.
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Fuge.
Fnftes Kapitel.
66
einzeilig mit
Allegro.
77.
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3^E
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Der vierstimmige Schlussaccord des Canons wrde dann
so
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erklingen.
Auf dieselbe Art kann man sechs- acht-, zehn und mehrstimmige Canons mit Leichtigkeit anfertigen. Die folgende sechstaktiee Melodie ereiebt einen zwlfstimmigen Canon im Einklang.
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78.
Wir
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Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder
in
der Octave
67
etc.
79.
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Fnftes Kapitel.
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frhlich Lied
zum
Lied
im
-o-
zum
Schluss.
Lted
zum
Scbluss.
jetzt
zum
Schluss.
frh-lich Lied
IM
jetzt ein frh-lich
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jetzt ein
F=*=*:
sin-gen jetzt ein
:**wnr
sn-s;en
Schluss.
sin-gen
^^
*z
zum Schluss, zum
-<5>-
Schluss.
Der mehrst
mm ige
in der
Oetave
etc.
71
Man knnte
jt^~ ^
4f
nicht allzuviel
mge
beschftigen
er
eite te
Canon.
Diese
punktirenden
und
sitzen.
die
Namen
Eine berraschend grosse Anzahl von canonischen Werken, darunter mehrstzige symphonische, als Suiten und Serenaden fr Orchester,
Charakterstcke fr Ciavier, zweistimmige Lieder mit Pianoforte-
Fnftes Kapitel.
72
Violine
Dilettanten
gefunden.
Grade der Umstand,
dass die meisten dieser Werke der weltlichen Musik angehren,
dass wir ganz modernen musikalischen Inhalt in ihnen finden, beweist zur Genge, dass die strengste, die gebundenste und sprdeste aller contrapunktischen Kunstformen, der Canon, sich vollkommen fr den musikalischen Gefhlsausdruck geeignet zeigt,
sobald der Autor diesen Stil so sicher beherrscht, dass er sich
seiner frei und ungezwungen bedienen kann.
Moritz Hauptmann nennt in seiner Vorrede zu den Canons
und Fugen von Klengel den polyphonisch-contrapunktischen Stil
eine sich selbst bildende Sprache zu charakteristischem Ausdruck
der musikalischen Gedanken
Wir knnen den Hauptmann'schen Ausspruch dahin interpretiren, dass dieser Stil eine sich selbst bildende Sprache zum
Ausdrucke e igenartiger musikalischer Gedanken sei. Die Wechselwirkung von Inhalt und Form ist hier dieselbe, wie die von
Geist und Sprache. Die Canons der Gegenwart ergtzen uns nicht
bloss durch ihre kunstvolle Gestaltung.
Die Beschrnkung der
strengen Form kann sogar anregend auf die Phantasie des Schaffenden wirken. Man glaube darum ja nicht, dass die Erfindungskraft des Componisten durch den Zwang des Canons lahm gelegt
werden msse*).
Da die hier erwhnte Gattung von Canons in das Gebiet der
Compositionslehre gehrt, so entzieht sich alles Weitere, was wir
darber sagen knnten, dem Bahmen dieses Lehrbuchs. Wir wollen jedoch ein kleines Beispiel eines harmonisch freibegleiteten
Canons hierhersetzen; es ist der Anfang des dritten Canons aus
des Autors Serenade in acht Canons fr Piano op. 35. (Leipzig bei
Breitkopf und Hrtel.) Man wolle aber nicht eher zur Composition
derartiger Stcke schreiten
als bis man durch das Studium
der Fuge seine contrapunktischen Kenntnisse vermehrt hat. Fr
unsre nchsten Zwecke
wir haben dies schon wiederholt ausgesprochen
gengt es vollkommen, wenn der Schler die ihm
in diesem Buche empfohlenen canonischen bungen gewissenhaft
gearbeitet hat
er mag dann getrost zur Lehre von der Fuge weiBeifall
tergehn.
*) Wir haben dies theihveise schon frher in einem Aufsatze Nr. 48 des
Musikalischen Wochenblatts Jahrg. XII gesagt.
in
der Octave
etc.
73
Scherzo.
Allegro giocoso.
m^A^u^^^m
ten.
P grazioso.
80.
ten.
^^^iy^=
mmm
Ka
ten.
,^-f
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fc
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33
ten.
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=+b:fei=22;
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if-f-r-
4-^"
iF*
Hda
S-T-b*
-*-*
iite
==*=:
T-
**-+
'M
vom Canon.
Die sogenannten
Imitationen,
d. h.
solche
Fnftes Kapitel.
74
Fall sein.
Zweite Abtheilimg.
Die Lehre von der Fuge.
Sechstes Kapitel.
Die Fuge ist ein zuweilen zweistimmiges, meist drei-,
mehrstimmiges Musikstck in welchem der Hauptgedanke zuerst von einer Stimme allein vorgetragen wird. Eine
zweite Stimme bringt denselben Gedanken eine Quinte hher oder
eine Quarte tiefer, die dritte wieder in der Octave des Grundtons,
eine vierte wiederholt das Thema in der Octave der Quinte vom
Grundtone. Sind bei der Fuge mehr als vier Stimmen betheiligt,
so folgen deren Eintritte in ebenderselben Weise, dass das Thema
zuerst von einer Stimme gebracht und von der folgenden in der
Quinte nachgeahmt wird.
Den Hauptgedanken in der Fuge nennt man den Fhrer (dux)
die Wiederholung desselben in der Dominante heisst der Gefahrte
(comes) oder die Antwort.
so
Hat die erste Stimme den Hauptgedanken vorgetragen
fhrt sie wahrend die zweite Stimme die Antwort in der Domi 12.
vier- auch
nante erklingen lsst, fort und giebt zum Thema einen Contrapunkt, den man auch Contrasubjekt oder Gegenthema nennt. Wird
dieser Contrapunkt
wenn auch mit geringen und nicht wesentlichen nderungen
regelmssig von einer Stimme wiederholt,
sobald eine andre Stimme das Thema vortrgt, so nennt man die
Fuge eine strenge. Wechselt aber der Contrapunkt bei den verschiednen Eintritten des Themas, wird er hufig oder jedesmal
Giebt
samkeit
Sechstes Kapitel.
76
man
77
Verbindimg von Hauptgruppen thematischer EinSind mindestens zwei, meist aber mehrere solcher Hauptgruppen von Themen und Antworten gegeben worden, so erfolgt
spiele dienen zur
stze.
soll,
13.
Sechstes Kapitel.
sagen
pflegt,
zulassen*).
machen zwischen der contrapunktischen Durchfhrung eines ganzen Themas oder nur eines dem
Thema entnommenen Motivs. In der modernen Musik wird meist
nur ein Motiv des Themas zur contrapunktischen Bearbeitung verwendet werden knnen. In vielen Fllen wird dies auch nur der
Rhythmus eines Motivs aus dem Thema sein. Der Grund hierzu
liegt in der Art unsrer modernen Themen, die auf einer harmonischen Unterlage sich frei und ungebunden bewegend wohl ab
und zu eine andre Melodie gleichzeitig neben sich dulden, nicht
aber mehrere Melodien fortdauernd als gleichberechtigt neben sich
ertragen. Das Thema, der Hauptgedanke, die wichtigste melodische Folge der Fuge, muss aber andre melodisch -wesentliche
Stimmen gleichzeitig neben sich ertragen knnen es muss sich,
obschon es Hauptthema ist, bald als Ober-, bald als Mittel- oder
Unterstimme darstellen und andern Stimmen, die nicht bloss harmonische Begleitung des Themas sind, freien Raum zu ihrer EntEs
ist
wicklung gestatten.
Durch seine praedominirende Art trgt das moderne Thema
die Gesetze der periodischen Gliederung in sich. Diese
wiederum bedingt eine gewisse Ausdehnung des musikalischen
Gedankens. Ein wirklich schnes und gutes Thema einer modernen Composition wird stets zu lang fr die Verwendung zur Fuge
sein. Die wesentlichen Bedingungen zu einem guten Fugenthema
sind folgende
Ein Fugenthema soll kurz sein, damit der Hrer es leicht fassen und auch bei complicirten Combinationen in seiner ganzen
Ausdehnung verfolgen knne es soll in nicht gar zu viel
etwa
zwei, zwei und ein halb, drei, drei und ein halb, vier, fnf, bis
;
lngstens sieben
aussprechen.
Da,
wo wir
ausgesponnene
Fugenthemen bei Bach finden, sehen wir dass diese Themen Sequenzen enthalten und dadurch leicht ins Ohr fallen und leicht im
Gedchtnisse zu behalten sind.
als
83.
79
fe
I
Das Fugenthema darf aber niemals periodisch gegliedert
Es ist offenbar, dass die periodische Gliederung eines musikalischen Gedanken dem Wesen der Fuge ganz und gar widerstrebt. Das Symmetrische von zwei- oder viertaktigen, drei- oder
sechstaktigen Perioden eignet sich nicht zur Bildung von Fugen,
weil der Zwang des Gleichmasses die freie Entwicklung mehrerer
sein.
Stimmen
hindert.
innewohnende Harwird auch jedes Fugenthema eine solche enthalten, obschon es nur selten mit einer einfachen harmonischen
Begleitung dargestellt wird
doch kommt auch dieser Fall vor.
Wir sehen in Fugen von Hndel, (man sehe die Fugen in Israel in
Egypten, in der F-moll Suite etc.) dass das Hauptthema nach der
contrapunktischen Durchfhrung gegen den Schluss der Fuge hin
Wie
monie
besitzt
so
geben.
Wie
zu erkennen.
Themen
Hier
ist
die
Sechstes Kapitel.
80
84.
x^.
/.
^^^=^=^^^=^^t^
* m _ #
T - *
'
0*
=fe
C:
V7
9t
zt=
0
V-
V,
Noeh klarer ist dies bei den Themen Nr. 82 und 83 zu sehen.
uns unverstndlich, wenn behauptet wird, dass zu den hier
unter 85 und 86 notirten Fugenthemen nur schwer eine natrUnser s Bednkens nach
liche Harmonie gedacht werden kann.
ist dieselbe in den Intervallschritten jedes dieser Themen klar und
bestimmt ausgesprochen, und wir notiren sie hier, wie sie sich
Es
ist
Largo
*-"-S#
:J
a- *
'
5*
85.
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--0
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M*0^r
81
86.
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S==t -*-+
87.
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88.
3
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^Z__^
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*
*,
\* j J
"^
..
^^
P=^-=^r^===
Dies sind unter 48 Fugen des wohltemperirten Claviers. unter
Orgelfugen von Bach [Jahrgang XV der Bach-Ausgabe) und
unter den sechs bekannten Ciavierfugen von Hndel die beiden
einzigen Themen, die nicht mit der Tonica oder mit der Dominante
anheben. Wir werden uns fr Anfhrungen zumeist der hier erwhnten hochberhmten Fugenwerke bedienen die wir in Jeder18
Fuge.
Sechstes Kapitel.
S2
Fugenthema mit der Secunde, Terz, Quarte, Sexte oder SepDie Beantwortung eines
mit einem dieser Intervalle anfangenden Themas wird das Unein
denz oder Halbcadenz auf der Tonica oder auf der Terz. Ganz vereinzelt finden wir wohl auch einmal einen Abschluss auf der
Quinte; z.B.
Fuga
fr
I.
Dieses letzte ^1 knnen wir nicht anders wie als Quinte der
Tonart rf-moll auffassen, denn die natrlich zu Grunde liegende
Harmonie des Schlusses vom Thema weist dies nach, wir mgen
das A nun mit dem Dominantdreiklange oder mit dem Dreiklange
der Tonica begleiten.
2^
90.
^
d:
iv
n"
iv
n'
erst
I
91.
-0-^-
*-
83
Antwort.
?-*
(-J
Thema.
i=&^
i--#-^JJ
i
.,
Contrapunkt.
#^*#-
rr
r-*- i=g^-3=B
^= -0-*-0-s-0
Der Schler wird geneigt sein den Schluss des Themas viel-
dem zweiten Viertel Fis oder auf dem dritten Vierdes zweiten Taktes zu suchen. Er wird aber nach genauer
Durchsicht der Fuge finden, dass das Thema bei allen andern Eintritten und bei deren Beantwortung nicht mehr als das oben bezeichnete Stzchen nachahmt. Naturgemss wird der Schluss des
Themas auf einen guten Takttheil fallen.
Das Thema der Fuge soll charakteristisch sein. Da die Melodie
leicht erst auf
tel
93.
9^* i*
,
'
m_
ifr-
II
jz 3=t
84
Siebentes Kapitel.
Siebentes Kapitel.*)
Die Beantwortung des
Themas
in
der Fuge.
* Der Inhalt dieses Kapitels ist zum grssten Theile bereits frher in
einem unter dem Pseudonym L. Lbenau im Musikalischen Wochenblatte
XIII. Jahrgang, Nr. I, II und III erschienenen Aufsatze des Autors enthalten.
Hier geben wir diesen Aufsatz revidirt und fr die Zwecke des Lehrbuchs
vervollstndigt wieder.
Alle anderen
grsseren
der Fuge.
in
Themen im Wohltemperirten
Z)-moll-Fuge (Nr.
Hier
Themas
6)
die Quinte
Ciavier
selbst das
85
sie
haben
Thema der
als Schlusston.
dies die
ist
vorausgesetzt
im
schliesst
den.
wer-
des
bei.
Siebentes Kapitel.
86
wird beantwortet:
9^^
95,
u.
s.
w.
fe
96.
jfcS
wird beantwortet
iefe
97.
die erste Note des
fefel
Themas
S>-
um
ist
ein Viertel
verkrzt.
JJ^e^EEgE^-'-^-^
98.
wird beantwortet
EfeJZ^
99.
u.
s.
Thema
w.
(Contra-
punctus 12)
&
101.
100.
::
u.
w. mit
s.
'
\?
u,s
'
\v.
i033
P^ j-
102.
103.
das
--0
fetg
Thema (Contrapunctus
p^
u. s.
w. mit
u. s.
-0-
14)
103.
104.
w. mit
u. s.
-^e-rtU. S.
^*-fr
in seinen Ciavierfugen,
W.
107.
106.
fe^^=^=F^
beantwortet
das Thema
*fj ^
^jd-0-*
ist.
w. mit
P^Epf
u.
s.
w.
Themas
in
der Fuge.
87
108.
-
in
u.
s.
w. mit
s.
w.
110.
111.
u.
in
u.
s.w. mit
-*#-
^zj^zE
u.
s.
112.
9r==
ebenso
in
113.
u.
s. \v.
mit
u.
s. vv.
114.
fe=^^^^
= u.
s.
w. mit
~\- u.
s.
w.
117.
116.
-4-
-^=mit
Siebentes Kapitel.
Darum
halten
EgS
118.
die
Antwort
119.
l^
-fSL
fe=
-4=
heisst
:fcE
f****
-"-*-
*) Als eine der vereinzelten Ausnahmen von dieser Regel fhren wir
noch die -dur-Fuge Nr. XXI (Wohltemp. Clav. Th. I) an. Bei dem Thema
dieser Fuge ist, obwohl dasselbe nicht in die Dominante modulirt, in der
Antwort nicht nur die erste, sondern auch die zweite Quinte mit der Octave
des Grundtons beantwortet.
Dies geschieht in der 24. Fuge gleichfalls,
dort aber ersichtlich zu dem Zwecke, die Antwort des in die Dominante
modulirenden Themas durch die Beantwortung in der Unterdominante in
die Haupttonart zurckzufhren. Die Beantwortung der ersten und der zweiten Quinte in der t'-dur-Fuge (Wohltemp. Clav. Th. II. Nr. I) erklrt sich
leicht aus dem Charakter einer Verzierung v>-, den die beginnenden Noten
an sich tragen.
Bach beantwortet den ausgeschriebenen Pralltriller
s-
-?
Thema das
G Hauptnote
zweite
t^
gleichfalls leicht
setzt
z.
ist
Fi
gurlp:
y -p *
erklrlich
hhten setzten
B.
$t
beanwortet,
F
ist
statt
im beregten Thema wird wiederum mit dem leitereignen Tone H beantwortet, um nicht ein dem vorangegangenen C-dur und dem folgenden
stets
Themas
in
der Fuge.
89
Die erste Quinte B ist hier wie die daneben stehende Quarte As,
mit Es, der Octave des Grundtones, alle anderen im Thema enthaltenen Noten B sind mit F beantwortet.
,
fijggEg
*=z
TT
:/
120.
feEE:
Der
ist
?-*"
-*r-~
-*-*
-5>-
anfans:
122.
15.
^r|S
Fugenthemen beschf-
Siebentes Kapitel.
90
Meister an
spateren
Eintritte des
Themas und
und Handel
wie
dem Grundsatze
alle
fest,
anderen clasdie
ersten
einander in den verschiedenen Stimmen folgen zu lassen. Sie vermeiden anfangs lngere Zwischenspiele und bringen selbst in den
mehr als vierstimmigen Fugen die ersten Eintritte aller Stimmen
ohne weitlufige Modulationen. Das Berhren entfernter Tonarten
liegt berhaupt nicht im Charakter der Fuge, und die Betrachtung
selbst der grssten und bedeutendsten Fugen aller Meister zeigt
uns, dass diese es vermeiden, weitentlegene Tonarten zu berhren
oder durch harmonisch -modulatorische Knsteleien das seiner
wahrhaften Natur nach melodisch -polyphonische Wesen der Fuge
Thema
123.
heisst
fr
=3tz=3*
S^Ete
124.
die Caesur
im Thema,
dem
um
Leittone
der Quarte zu
Tonart 2?-dur den Leitton D von Es-dur, wodurch er die Antwort
in die Haupttonart zurckfhrt.
In der G/'s-moll-Fuge (Nr. 18.
Th. 1 des Wohltemp. Clav.) beantwortet Bach das ganze Thema
mit Ausnahme der ersten Note in der Unterdominante weil bereits die zweite Note des Themas der Leitton ist. Das Thema modulirt von G/s-moll nach D/s-moll, die Antwort fhrt nach G/s-moll
zurck. Viel weniger auffllig ist diese Beantwortung in der Unterdominante in der/f-moll-Fuge (Nr. 24, Th. I des Wohltemp. Clav.)
In diesem hochinteressanten Thema wird nicht nur die erste das
Thema beginnende Quinte Fis mit//, sondern die zweite Quinte
,
Themas
in
der Fuse.
91
125.
^!$Ee
gg^^^sg
#_
*=
Eine ausnahmsweise Beantwortung hat das Thema der zweistimmigen ZT-moll-Fuge Nr. 10, Th. I des Wohltemp. Clav.
Hier
ist nicht nur die erste vorkommende Quinte, die dritte Note des
Themas, wieder mit einer Quinte beantwortet, sondern die ganze
Antwort selbst fhrt von //-moll eigentlich nach Fis-moii. Erst im
letzten Momente substituirt Bach anstatt des Abschlusses in/Ys-moll
den Trugschluss auf der Dominante von //-moll, wodurch die Antwort insoweit abgendert wird dass dem Tone D des Themas das
Ais der Antwort entsprechen muss.
.
Sk
I
126.
^-~
PV ^'-'S'-f-fe-^g-*jj
=S^i=jb^ =
Siebentes Kapitel.
92
^^^^^
i^gj^jj
p
Diese Unregelmssigkeiten der Beantwortung sind
der Zweistimmigkeit der Fuge zu erklren. An und fr
spricht das Mehrstimmige vielmehr dem polyphonischen
der Fuge, als das Zweistimmige. Nur in instrumentaler
leicht aus
sich ent-
Charakter
Musik ist
Fuge berhaupt berechtigt. Hier verfhrt Bach
derart dass er in die melodische Zeichnung des Themas die harmonische Unterlage gleichsam mit hineinwebt, weil ohne dieses
Hlfsmittel der zweistimmige Salz harmonisch gar zu drftig ausfallen msste.
Wir glauben annehmen zu drfen, dass der Kern
des oben citirten Themas in den Noten
die zweistimmige
,
*|ggii^l^l
127.
enthalten
sei.
Themas
sind Fllnoten,
um
Daraus
folgt,
Fllnote
ist.
Darum
giebt die
129.
Man kann
sei,
um
Thema
Antwort
gEjE=
p^
Denn Bach
Themas zu
alteriren.
dische Zeichnung.
Themas
in
der Fuge.
93
131.
=*.
g-0
v- u.
s.
&
w. mit
+-9
-4-^
u.
s.
Thema
das
133.
132.
-3=5
3-=-+-
u.
w. mit
s.
5^-
jfc-
T*-y
Noch auffallender
ist
die
u. s. w,
in diesen
Beantwor-
tung von
135.
134.
J-4
durc*
^qgS^SEEj
136.
Das ganze Thema ist mit Ausnahme der sechsten Note in der
Quarte beantwortet. Zum Zwecke einer mglichst schnellen Rckkehr nach D-moM ist das B im dritten Takte des Themas mit E.
der Leitton Fis im vierten Takte mit B im siebenten Takte beantwortet.
Siebentes Kapitel.
94
fangs des Themas als wesentliche, melodische Hauptnote vorkommende Dominante stets mit der Octave des Grundlones. Nur falls das Thema die Haupttonart verlsst, wird eine
ausnahmsweise Beantwortung zu gestatten sein, und zwar zu dem
Zwecke, die Antwort mglichst bald in die Haupttonart zurckErscheint jedoch die Quinte nicht beim
fhren zu knnen.
Beginne des Themas als eine wesentliche, das Thema
charakterisirende Hauptnote, sondern tritt sie erst im
Verlaufe des Themas ein, so beantworte man sie wie alle anderen
Tne gleichfalls im Intervalle der Quinte.'
So sehen wir im Wohltemperirten Ciavier die Themen der
Fugen Nr. I, 5, 6, 9, -10, 14, 15 und 20, Th. I und anderer, in
wenn
das
Thema
die-
Dass bei der Beantwortung des Themas die erste Note in ihrem
Werthe verkrzt erscheinen kann, hat der Schler bereits aus den
Beispielen 96 und 97 ersehen. Ebenso kann man aus den Beispielen 94 und 95 ersehen, dass die Antwort auf anderm Takttheile
eintreten kann, als auf dem Takttheile, auf welchem das Thema
begann. Eine Beantwortung des Themas in der Gegenbewegung
hat der Schler in den Beispielen 102! und 103 kennen gelernt.
Wir kommen auf diesen Punkt bei Erwhnung der Fuge in Gegen-
bewegung
spterhin zurck.
verschiedenartiger Fugenthemen
bilde
Themas
in
der Fuge.
95
137
B^zzz:
z.
B.
138.
rp
"e
Der Leitton
2.
Man
/f
bilde
^l
1-
Hierzu
Beispiel 439.
Thema.
Beispielen 94, 95, 96, 97, 98. 99, 100, 101, 102. 103. 104. 105,
106, 107, 108, 109, MO. MI, M2, 1I3, Mi und 115 und vorher
beim Beginn dieses Kapitels aus den dort genannten Fugen des
wohltemperirten Claviers klar ersichtlich
ist.
Thema.
zu Beispiel 141
141.
Thema.
L=
Antwort.
-&
~^*
2-*
"
Siebentes Kapitel.
96
5. Man bilde Themen, deren Schluss in die Tonart der Dominante modulirt und gestalte die Beantwortung derart, dass dieselbe in schicklicher, wenig auffallender Weise an gelegener Stelle
in die Tonart der Unterdominante gefhrt wird. Der Schluss der
Antwort wird alsdann wieder in die Haupttonart zurckfhren.
Beispiele dafr sieht der Schler in Nr. 123, 124 und 125. Hierzu
Beispiel 142.
Thema.
SfflEEt
142.
-*--#-
Jr-
Bringt das
Beantwortung
in der
Unterdominante erfordert.
eine
Thema.
^ ttf^=?c3-fe*3
Themas
als
97
Hier ist die im zweiten Takte des Themas vorkommende Wendung nach der Dominante (Z>-dur in der Antwort durch die
Wendung nach der Dominante von c/-moII A-dur) grade so wie
die im Thema folgende Ausweichung nach B-dur durch die Beantwortung in F-dur genau nachgeahmt. Das Thema schliesst in der
Haupttonart G-moll, die Antwort in d-moll.
Wir rathen dem Schler bei der Erfindung eigner Fugenthemen vorab modulatorische Wendungen im Thema so viel als
mglich zu vermeiden; die Beantwortung derselben knnte ihn
mglicherweise verwirren. Der Anfanger suche vielmehr seine
Themen
klar,
richtis beantwortet.
Achtes Kapitel.
Die Fortfhrung des
Themas
als
Man nannte
Eintritte der
Thema.
Jadassohn, Canon
tind
Fnge.
Achtes Kapitel.
98
Wie wenig
Gegensatz bilden
soll,
natrliche Fortsetzung.
Nur das
dem
all-
einheitliche
Zusammen-
gehrigkeit von Thema und Contrapunkt, als einen im Charakter contrastirenden Gegensatz des Contrapunkts zum Thema
Einige dem wohltemperirten Ciavier entnommne Beispiele
an.
werden dies dem Schler klar legen.
tr
.
144.
^i^^^
Themas
als
99
-n-f*
145.
-
mEs.
g*
^3=^=3^
S-*
^-
^e:
2
Noch klarer
punkt
9^
als
3-
^T
-M
'
^^
die
Nachahmung
-
in
^dl y_^
-"
der Gegenbe-
* *
^T
und
*-
'3^
P^S
Pl
146.
<
i3g|^
=^%
EfjEt
fc
:~si
#-
Achtes Kapitel.
100
Hier
aus
dem
ist
S **f
Motive des Themas ^iferf|n_
tf
iM
i<-c=;
H^xq^
^3
gebildet.
^M
?-^J~;7^
f 7?
'
147.
y=y
23*
JT2
Es
i=s
p-
p*
v9-
Die das
falls
sind gleich-
im Gontrapunkt fortgefhrt.
f
148.
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-X"0-0S +-
ijf ij
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ta-
_-0
CSS
I
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-0-
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*
-0-
-0-0
-#
j^E^^
Das im Thema enthaltene Motiv
/H
|fqs^-
wird
ii
BS=
149.
-#
-sf-'
f-*-
$^m
+-
5f?=?
^F^=^
Themas
als
-*-0-
101
^s
liegt
den vorstehenden, Baeh'schen Fugen entnommenen Beidenen wir noch viele andre beizufgen wssten, kanu
doch wahrlich nicht von einem Gegensatze die Bede sein. Wir
wollen darum fr diesen frher gebruchlichen technischen Ausdruck lieber das Wort Contrapunkt geben. Dieses drckt genau das aus, was als Nachsatz beim Thema zur Begleitung der
Antwort gegeben werden soll. Der Ausdruck Gegensatz aber
verleitet den Anfnger leicht zu bertreibungen. Um etwas recht
einen sehr bewegten
Gegenstzliches zu geben
ist er versucht
Contrapunkt zu einem ganz gehaltenen Thema oder zu dessen Antwort zu schreiben (oder auch umgekehrt), wodurch der einheitliche Charakter der Fuge verloren gehen muss.
17. Wir haben den Contrapunkt zur Antwort gleichsam
den Nachsatz des Themas genannt. Schon aus dieser Bezeichnung erhellt, dass es sich in diesem Falle nicht um etwas wenig
Bedeutsames handelt. Der Contrapunkt kehrt in der strengen Fuge
jedesmal (mit geringen, unwesentlichen Modificationen) mindestens
in einer Stimme wieder; er bleibt derselbe, wie das Thema dasselbe bleibt.
Dies ist bei den Hauptgruppen der Eintritte von
Thema und Antwort meist solange der Fall, bis Engfhrungen des
In
all'
spielen,
Achtes Kapitel.
102
^A
Thema.
151.
to^
lt.
-zrz.
Da dies Thema keinerlei rhythmische Figuren zur Nachahmung im Contrapunkt bietet, so gestaltet Bach diesen ganz
selbststndig und fhrt ihn bei dem Eintritte der Antwort im Alt
folsendermassen:
Antwort.
152.
Contrapunkt I.
-0-0 --
S3^zlg^||^pgg
3^:
Alt den
Themas
als
103
klrt sich leicht durch die in Thema und Antwort nothwendigerweise verschiedenen Anfanesintervalle.
Contrapunkt
I.
153.
Thema.
SSEi
...
t-f-
mmw
mtEES^
VI
gfel^E^fegiEEEE|
m.
154.
--*-
:izt
zusammenhngend
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*-*-
^S
s
in
notirte Folge.
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T\*t*h&
fflt^f*
as
!=eS
Beispiel 153 zeigt uns die contrapunktische Verwendung dieneun Takte untereinander. Genau in derselben Weise finden
wir durch die ganze Fuge hindurch zum Thema oder zur Antwort
ser
Achtes Kapitel.
104
Thema.
Contrapunkt
155.
II.
-5S=
Contrapunkt
I.
Si^^^i*=lP^
y^^n
v
Contrapunkt
-0-1-
W-=sas
H-F-
-^^
II.
^f^ =ggi
Alt
'v-j---^
II
und
als kleiner
105
Secunden-
schritt
2fES
4i
156.
TO^=
jg^
^^g
^E^=
JH?
3:
Im 27. Takte der Fuge sehen wir beim Eintritte des Themas
im Basse in den andern Stimmen nicht nur die beiden erwhnten
Contrapunkte, sondern auch die vierte Stimme, die wir in Beispiel 155 als Contrapunkt III bezeichneten, wiedererscheinen.
Cp.
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III.
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Cp.
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II.
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I
157.
Cp.
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I.
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Thema.
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Achtes Kapitel.
06
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dem Schler
tritten desselben.
Beispiele.
Thema.
Contrapunkt
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Themas
als
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159.
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107
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Man ersieht sogleich, dass der Satz, vom Eintritte des Basses
an dreifach contrapuuktisch gearbeitet, sich zu verschiedenen Verkehrungen geeignet darstellt. Man vergleiche Lehrbuch des Contrapunkts 25 und erste Abtheilung dieses Buches 10. Beisp.75.
Aus den vorstehenden Beispielen hat der Schler ersehen,
dass die Beantwortung des Themas sowohl mit der Schlussnote
desselben, als auch kurz nach dieser eintreten kann. Doch selbst
kurz vor dem Abschlsse des Themas kann die Antwort beginnen.
Wir zeigen
dies
am
folgenden Beispiele.
Schluss.
Der Schler mge bei seinen ersten Versuchen nur Thema und
Antwort mit dem zur Antwort nothwendigen Contrapunkte zweistimmig entwerfen. Spterhin versuche er Thema, Antwort und
Neunies Kapitel.
108
Neuntes Kapitel.
Der Zwischensatz.
Zwischensatz
18.
einen oder
behandelt
der in
7 analysirten F-moll-Fuge
*) Wir mssen hier nochmals ausdrcklich erwhnen, dass die Tonart der Dominante durchaus nicht immer mit dem Eintritte der Antwort in der Dominante gleichzeitig auftreten muss. Die Tonart der Tonica
herrscht zuweilen noch im ersten und zweiten Takte der Beantwortung
des Themas in der Dominante vor und erst im Verlaufe der Beantwortung
fhrt diese in die Tonart der Dominante.
Dieser Fall tritt leicht ein bei
der Beantwortung von Themen, welche mit der Quinte beginnen. Man vergleiche hierber die Fugen Nr. 1 Wohl. Cl. Th. II und Nr. 11 ebendaselbst
Th. I. Aber auch andre Themen geben mitunter den Beginn der Antwort
in der Dominante in der Tonart der Tonica; z. B. (Fuge 11, Wohlt. Cl.
,
Th.
II.)
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Der Zwischensatz.
109
161.
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=-#-
g^E^
-r-n^
durch Nachahmungen des Anfangswie auch alle andern Zwischenspiele der beregten Fuge Motive des Contrapunkts frei imitatorisch
verwenden.
Nur lngere weit ausgefhrte Fugen gestatten Zwischenwie z. B. die regelmssig wiederkehspiele selbststndiger Art
renden Sequenzen in der //-moll-Fuge (Nr. XXIV. Wohlt. Cl. Th. I).
Diese Sequenzen bieten wie alle andern grssern Zwischenspiele
in lngern Fugen, dem Ohre gewissermassen Ruhepunkte dar und
dienen dazu, die darauf folgenden Eintritte des Themas umso
krftiger und wirksamer hervortreten zu lassen. Wenn auch derartige lngere Zwischenspiele in breit ausgefhrten Fugen fr
Orgel oder fr Orchester ihre berechtigte Stellung haben, so
mssen wir doch an dem Grundsatze festhalten, dieselben im Allgemeinen nur als Bindeglieder zwischen Thema und Antwort oder
zwischen Hauptgruppen thematischer Eintritte zu betrachten und
wir wollen darum bei unsern nchsten Arbeiten die Zwischenspiele kurz und einfach halten. Zwischen dem ersten Eintritte von
Thema und Antwort kann ein Zwischenspiel nicht stattfinden.
Aber auch wenn eine dritte Stimme das Thema und eine vierte
die Antwort wiederbringt so sollen die etwa nothwendigen Zwischenspiele so kurz als mglich gehalten sein. Dieselben knnen
in solchen Fllen durch wenige Accorde, oft sogar nur durch einen
einzigen Accord gebildet werden. Nachdem in der dreistimmigen
Fuge Thema, Antwort und Thema, in der vierstimmigen sowohl
das Thema als die Antwort von je zwei Stimmen gebracht worden und damit die erste Hauptgruppe der Stimmeneintritte geDieses Zwischenspiel
inotivs
vom Contrapunkte
ist
gebildet,
Neuntes Kapitel.
110
dann
geben
um
ist,
die zweite
Contrapunkts hergeleitet, knpft es passend mit einer nachahmenso wird es nicht als ein usserliches Bindemittel erscheinen und den Fluss der Fuge nicht unterbrechen. Es
wrde den Raum dieses Lehrbuchs weit berschreiten wenn wir
eine Anzahl Zwischenspiele hierher setzen wollten; wir verweisen
fr diesen Fall zunchst auf das wohltemperirte Ciavier von Bach,
das wir in Jedermanns Hnden voraussetzen mssen.
Die Aufgabe des Schlers ist nun den Anfang einer dreistimmigen Fuge zu bilden; dies geschieht in der Weise, dass auf
Thema und Antwort abermals das Thema gebracht und mit einem
recht kurzen Zwischenspiele in die Tonart der Dominante bergeleitet wird. Hierzu Beispiel 162.
162.
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Der Zwischensatz.
111
Zwischenspiel.
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auch zur
Moll
mssen ihren
Stoff
parallelen
dem Thema
Durtonart.
oder
Beide
Zwischenspiele
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Neuntes Kapitel.
112
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Zwischenspiel
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-IK
Der Zwischensatz.
Zwischenspiel
i*1
II
i
113
Zwischenspiel
genden
Man
(Nr.
und
die
Eintritte
u. XVIII).
ein kurzes
dicht auf einander ohne Zwischenspiel folder dritten und vierten Stimme vorbereiten.
aufstellen.
Fnge.
Zehntes Kapitel.
114
Zehntes Kapitel.
Die Engfhrung
stretta).
19. Unter Engfhrung versteht man die in kurzem Zeitrume aufeinanderfolgende Einfhrung des Themas und der Antwort in zwei oder mehreren Stimmen in der Weise, dass eine
zweite Stimme die Antwort beginnt, ehe die erste Stimme den
grsseren Theil des Themas vorgetragen hat. Je mehr Stimmen sich
an der Engfhrung betheiligen, je dichter die Eintritte von Thema
und Antwort, oder Thema und Thema, oder Antwort und Antwort
auf einander folgen, um so interessanter und um so wirkungsvoller
wird die Engfhrung. Hier herrscht jedoch nicht der strenge
Zwang des Canons. Schon weil Thema und Antwort in vielen
Fllen nicht mit canonischer Treue nachgeahmt werden drfen,
kann die Nachahmung nicht ganz streng sein. Aber auch nach
andrer Richtung hin kann man sich mehrfach Freiheiten erlauben.
So braucht das ganze Thema oder die vollstndige Beantwortung
des ganzen Themas durchaus nicht in allen bei der Engfhrung
betheiligten Stimmen gegeben zu werden. Es gengt, wenn die
hervorstechenden ersten Noten des Themas oder der Antwort in
einer Stimme gegeben waren
diese Stimme kann alsdann frei
werden wenn eine andere mit Thema oder Antwort zur Engfhrung hinzutritt. Auch kann man im Verlaufe des Themas einzelne
Intervalle desselben verndern dies kann der Modulation halber
geschehen, oder um andern Stimmen die Betheiligung an der Engfhrung zu gestatten. Man suche aber das Thema in den ussern
Stimmen mglichst vollstndig und mglichst getreu wiederzugeben, denn in diesen Stimmen tritt es am meisten hervor.
Eine ganz regelmssig gebildete Engfhrung
wie es deren
brigens nur wenige giebt
soll erst nach mehreren Durchfhrungen von Thema und Antwort gegen den Schluss der Fuge hin
erscheinen. Es sollen sich alle Stimmen an ihr betheiligen und
zwar in derselben Reihenfolge wie sie zuerst Thema und Antwort
gebracht haben. Eine der wenigen ganz regelmssig in dieser
Weise gebildeten Engfhrungen theilen wir hier mit. Es ist die
aus der fnfstimmigen .B-moll-Fuge (Nr. XXII des Wohlt. Gl. Th. I)
von Bach. Das Thema der Fuge lautet folsendermassen:'
;
164.
^ggp^Eg=H=^_
r_r-g
115
In der Engfhrung tritt jedesmal das Thema oder dessen Beantwortung mit der zweiten Note der vorhergehenden Stimme ein.
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165.
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Der Schler versuche nun ein derartiges Stzchen nachzuer whle dafr ein recht einfaches Thema von wenigen
Noten. Dies wird ihm am leichtesten eine mglichst gedrngte
und doch dabei getreue Einfhrung von Thema und Antwort gestatten. Wir zeigen ihm dies am folgenden sehr einfachen Beibilden
spiele.
8*
Zehntes Kapitel.
116
Thema.
SSE
166.
und
II
dicht aufeinander.
167.
mannigfach verschiedener
Nachahmung des Themas
Art bilden. Das
die Takte 28 und 29 der
sind
Es
in der Octave in drei Stimmen.
I).
Th.
XVI,
Nr.
Cl.
G-moll Fuge (Wohlt.
die
Engfhrung
in
Die Engfhrung
117
(stretta).
*b^
168.
yi
Se
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rt
I
i **$t^t+
W"?
12
Besonders interessant wird die Engfhrung, wenn die Nachin der Gegenbewegung ausgefhrt wird. Wir setzen hierher das Thema und die Engfhrung aus der 2?-moll-Fuge (Nr. XXII
Wohlt. Gl. Th. II) von Bach.
ahmung
169.
Sfe^=fefe=t
S=i4*-
n= *jd_
fcfc
^m
Bewegung
gleichzeitig.
e^t
4=^E
P^
-irip-
170.
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+r-?-
=P--3-
zr
Zehntes Kapitel.
118
^t2^rf
$==
t-
1*1
*l
as&F
i
Eines der geistvollsten Beispiele einer Durchfhrung mit gleichzwei verschiedenen Vergrerungen der Antwort des Themas und der Antwort selbst in ihren ursprnglichen Noten bietet
zeitig
die
Dw-moll-Fuge
(Nr. VIII,
Wohlt.
III.
Th.
Gl.
I).
Eintritt.
17L
2=
I.
Eintritt.
-0-
-0-*-0-
mit
-0-F
dem Thema
in
der Ver-
Die Ensfhrune
'stretta
119
ay^E^
^Eg
Die erwhnte Fuge bietet eine so grosse Anzahl von Engfhrungen aller Art dar, dass wir sie dem Schler ganz besonders zum
Studium empfehlen. Es sind fast alle Arten der Nachahmung bei
den verschiedenen Engfhrungen zur Anwendung gebracht, sowohl die Gegenbewegung als die grade Nachahmung in verschiedenen Intervallen, die Imitation in halb und in doppelt so grossen
Noten zwischen zwei und drei Stimmen.
Der Schler ersieht dass man jede Art der Imitation bei der
Engfhrung der Fuge um so leichter anwenden kann, als die Nachahmung nicht mit derselben Treue und Strenge consequent durchgefhrt werden muss. wie im Canon. Nur beziehentlich der Nachahmung durch Verkleinerung (per diminutionem) mchten wir
bemerken, dass dieselbe zumeist dem Charakter der Fuge nicht
angemessen ist. Ein an und fr sich gutes und wrdiges Fugenthema erhlt durch die Verkleinerung sehr leicht ein dem ganzen
Tonstcke unangemessenes und unpassendes Wesen. Dass die erste
Note des Themas oder der Antwort auch verkrzt werden darf,
hat der Schler aus Beispiel 171 ersehen. Dies kann ja auch schon
bei den ersten Eintritten von Antwort oder Thema ohne Nachtheil
fr den Charakter des Stckes geschehen.
(Vergl. 15.)
,
Zehntes Kapitel.
120
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172.
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1
173.
-J-JJ-*
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4-*-*
Thema
Nachahm.
toni^XS-
Die Enafhruns;
(strettaJ.
121
Man kann
und
die
Stimmen betheiligen;
z.
B.
Thema.
174.
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175.
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-#
Zehntes Kapitel.
122
1766.
gw #
4=
~*?~
ahmung
man
es auf die eine oder die andre Art in die Enge fhren
Dass aber auch eine Fuge ohne ausgefhrte Engfhrung
vollkommen berechtigt ist, beweisen viele herrliche Fugen Bach's
und andrer Meister zur Genge.
Noch weniger braucht die Fuge
wie schon frher erwhnt
wurde
einen Orgelpunkt zu enthalten
dieser ist berhaupt
nur in vier- oder fnfstimmigen Fugen anzubringen. Er kann auf
dass
kann.
Die
123
der Dominante oder auf der Tonica, oder auf Tonica und Dominante zugleich eintreten; immer aber muss dies auf einem rhythmisch und metrisch bestimmten Zeitpunkte geschehen. Erscheint
der Orgelpunkt gegen den Schluss der Fuge und bleibt der Orgel-
punktbass nicht bis zum vollendeten Schlsse des Tonstcks lieman ihn nicht willkrlich abbrechen, man muss ihn
vielmehr alsdann an geeigneter Stelle weiterfhren. (Siehe
Band I, Lehrbuch der Harmonie, 58.)
gen, so darf
Elftes Kapitel.
Die
21
Nachdem wir
dem
Wesen
erklrt
wie die
einzelnen erwhnten Glieder sich zu einem wohlgeordneten Ganzen vereinigen sollen. Dies kann auf mannigfach verschiedene
Weise geschehen, denn die Form der Fuge ist keineswegs eine so
haben
Schler zu zeigen
mung und
welche sich an der Fuge betheiligen, von den ausfhrenden Facvon der Phantasie und der grssern oder geringern contrapunktischen Meisterschaft des Autors abhngen.
Im Allgemeinen drfen Fugen nicht zu lang ausgedehnt werden', wenn man nicht Gefahr laufen will, dass der Hrer ermdet
und nicht mehr befhigt bleibt, den contrapunktischen Combinationen des Tonstckes mit voller und ungetheilter Aufmerksamkeit
zu folgen. Eine Fuge von der Lnge und Ausdehnung wie sie
das ber alle Beschreibung wunderbare erste Kyrie der H-moMesse von Bach darbietet, drfte in ihrer Art einzig dastehen.
Bei lngern Fugen wird man
wie schon frher gesagt
toren,
wurde
Bei
124
Elftes Kapitel.
Stimme bringt das Thema wieder in der Haupttonart; ist die Fuge
so soll die vierte Stimme die Beantwortung des Themas wieder in der Dominante bringen. Dass kurze Zwischenspiele
zwischen dem Eintritte der dritten oder der vierten Stimme gegeben werden drfen, ist bekannt.
Nach dieser ersten Gruppe der Einfhrungen von Thema und
Antwort leitet ein Zwischenspiel in die Tonart der Dominante
ber, und nunmehr beginnt die zweite Gruppe der Durchfhrunvierstimmig
gen
in
de
Stimme
die erste
in
endet hat. Die Antwort kann aber auch erst spter erfolgen, sodass
zwischen Thema und Antwort ein Zwischenspiel eingeschaltet ist.
Auch ist man in der Wahl der Tonart bei den sptem Eintritten
von Thema und Antwort der zweiten Hauptgruppe weniger streng,
als dies bei den Eintritten der ersten Gruppe der Fall sein musste.
Man giebt die Antwort, oder einen sptem Eintritt des Themas in
der zweiten Gruppe zuweilen in der Tonart der Unterdominante,
Die
Form der
Fuge.
125
wn-
ist
eine
zusammengezogene
(stretta)
gedrngte Darstellung von Thema und Antwort in derselben Aufeinanderfolge, wie bei der ersten Hauptgruppe; es ist dies die
Engfhrung. Vor derselben kann auch ein Ruhepunkt, am besten
Form eines Halbschlusses, eintreten, um die Eintritte der Engfhrung noch besser hervorzuheben, doch ist dies durchaus nicht
etwa nothwendig. Wir ziehen es sogar vor. wenn ein solcher
Ruhepunkt nicht vorhanden ist, denn er unterbricht doch immer
den natrlichen Fluss und die fortlaufende Entwicklung der Fuge.
Nach der Engfhrung fhrt man die Stimmen frei zum Schlsse.
Dies ist die krzeste und einfachste Form der Fuge.
in
der Schler den krzesten Umriss einer Fuge bilden lernt. Dieser
krzeste Umriss wird jedoch bei mehrstimmigen Fugen selten oder
nie genau eingehalten werden knnen. Die Zweistimmigkeit widerstrebt
dem
eigentlichen
Elftes Kapitel.
126
und bei den durch die Strenge des zweistimmigen Stils auferlegten Beschrnkungen recht armselig ausfallen
und msste wirkungslos bleiben. Schreibt man eine zweistimmige Fuge fr Piano, Orgel oder zwei Violinen, so stehen allerdings mehr Hlfsmittel zu Gebote. Man kann dann durch Figuren
die der Melodie zu Grunde liegende Harmonie gewissermassen andeuten sie gleichsam in der Breite darstellen. So verfhrt Bach
in der einzigen zweistimmigen Fuge des wohltemperirten ClaDie in die melodische Zeichnung dieses Themas hineinviers.
gewebte Harmonie lsst sich gar nicht verkennen, und wir glauben nicht fehlzugehen, wenn wir sie in folgender Weise auffassen.
bei der Drftigkeit
177.
^Z
H
5
'
1
if
.i
l-S
in seinen
Themen
zweistimmigen
hierhersetzen.
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g^lP|lg#^^
jt
179.
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P*iA
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Die
127
182.
-*-*
in
der Dominante
knnen.
181
Elftes Kapitel.
128
w^^^m
-0-
nothwendig sind
zum Thema
setzen.
f^m^m
185.
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f
^i=^
0.
tiefer
setzen
186
a.
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,^
W^J
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1866.
In der
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TT
Umkehrung.
@^=i=ll
r-i F5ti
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in der Fuge
Dass das Thema sich in
Sp^^
^:
S^
Z=3^^-|
Die
Form der
Fuse.
129
die Arbeit
welche nach den ber den
Noten stehenden Andeutungen einer nhern Erklrung nicht mehr
,
bedarf.
187.
2
Piano.
Thema.
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Zwischensatz
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I,
in die
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|^^}^^^^gf^
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J=3U
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Jadassohn, Canon und
Fuge.
m
Elftes Kapitel.
130
eintaktige berleitung in
die Haupttonart.
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^-
E *^f-
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***
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9-
Zwischensatz
II
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3 S
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Engfhrung.
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Schluss.
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1*
pEEiEE^EfeElS
0-
fc.
i^g^m^gg
131
Zwlftes Kapitel.
Die dreistimmige strenge Fuge.
23.
dass wir
strengen
fortfhren.
den Contrapunkten.
Zwlftes Kapitel.
132
188.
Wir
punkt
dem
I.
^^
Der zweite
werden
nU
-00 ^~^
i;,"~s
^^
p^=?
Contrapunkt
knnte
folgendermassen
=^^
gesetzt
189.
i=to
-^ +-0
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^
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133
*- E
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f=5cfe
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Zwlftes Kapitel.
134
-4te
-
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- -
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1
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3.
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Z ^t-*-
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3z=E=*:
3t+=M=l*=^
mSE^ES
135
190.
Erste Hauptgruppe.
Allegretto scherzando.
I
Piano.
<
Th. ^
^fs
'
p p p p
'
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f-S-
Zwlftes Kapitel.
136
Antw.
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i.
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^*
-
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^Pg=flH
MJ
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berleitender
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u>
Cp.II.
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Th.
oder
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137
Zweite Hauptruppe.
Cp.
Cp.
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Zwlftes Kapitel.
138
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Von
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24. Wir haben in Beispiel 190 einige Vernderungen der
Contrapunkte angezeigt, andere wird der Schler auch ohne besondre Andeutung mit Leichtigkeit erkannt haben. Wir wollen
aber anstatt wie es in den letzten acht Takten von Beispiel 1 90 geschehen ist, den Eintritt der Antwort in der Tonart derDominante
zu beginnen und die Antwort in dieser Tonart abzuschliessen, uns
nunmehr ein wenig von der Schablone emancipiren, um nicht ausschliesslich die Tonarten der Tonica und der Dominante zu hren.
Wir ziehen auch andre nahverwandte Tongeschlechter in die Combinationen und geben die letzten acht Takte von Beispiel 190 in
der Weise dass der Schlusstakt des Themas im Sopran eine unwesentliche Abnderung erleidet.
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Zwlftes Kapitel.
140
pausirt hat. oder wie im letzten Takte von Beisp. 192 die
hier der Bass) vor
dem
Eintritte mit
Stimme
dem Thema
einen auffallenden Sprung macht. In der zweistimmigen Fuge kann man das
Erstere nicht leicht thun weil sonst der Satz einstimmig wird.
,
mehrstimmigen Fugen lsst man die Stimmen vor jedem Eintritte mit Thema oder Antwort gern pausiren.
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von Beispiel 187. Es liegt in der Natur der Sache, dass die Fuge
dem Masse erweitert und grsser wird, je mehr Stimmen sich
an der Ausfhrung betheiligen. Darum wird, selbst in der krzesten Form, eine vierstimmige Fuge durch die grssere Anzahl
in
in gleicher
nun auch der Schler die krzeste Form der Fuge bei seinen ersten Arbeiten einhalten soll, so mssen wir ihm doch darthun,
wie und in welcher Weise er die Form erweitern kann wie er
,
*)
C. F.
W.
Dieselbe
Siesel
(op. 56,
Zwlftes Kapitel.
142
in
andern Tonarten bringen kann. Eine bestimmte Modulationsordnung dafr aufstellen zu wollen ist nicht rthlich. Wenn der
Schler die Fugen der Meister aufmerksam betrachtet, so wird er
auf eine grosse Menge von Varianten in der Form stossen. In allen
aber wird das Grundprinzip gewahrt sein, nach der ersten Gruppe
der Einstze in die Tonart der Dominante (in Moll auch in die
parallele Durtonart) zu moduliren und mit den letzten Eintritten
nach der Haupttonart zurckzukehren. Dazwischen bleibt, je nach
der Erfindungskraft des Componisten und nach der Bedeutsamkeit
des Themas, ein mehr oder weniger weites Feld fr thematische
Durchfhrungen in verwandten Tonarten. An diesen Durchfhrungen brauchen durchaus nicht etwa alle Stimmen mit Einstzen
von Thema und Antwort theilzunehmen. Es bleibt der Phantasie
des Componisten berlassen, in welcher Art er sein Thema erschpfend darstellen will. Wie vielfach und verschiedenartig dies
schon in einer dreistimmigen Fuge der Fall sein kann, ohne
dass man sich sonderlich von der Haupttonart zu entfernen braucht,
zeigt die Dis-moll-Fuge von Bach (Nr. VIII, Wohlt. Gl. Th. I.), die
wir wiederholt sehr angelegentlich zum Studium empfehlen.
Am Schlsse dieses Capitels wollen wir den Schler darauf
aufmerksam machen, dass es nicht gengt, nur einige dreistimmige Fugen zu arbeiten; er muss deren mglichst viele schreiben und vollkommne Sicherheit und Freiheit sowohl im Stile, als
in der Form erlangt haben, ehe er wagen darf, das Studium der
vierstimmigen Fuge zu beginnen. Bei den ersten Versuchen in
der dreistimmigen Fuge braucht der Schler auf die AusfhrbarEr schreibe
wie
keit fr Piano nicht Rcksicht zu nehmen.
,
man zu sagen
fr imaginre
194.
195
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143
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auch weder auf den Umfang von wirklichen Singstimmen noch
auf die bequeme Ausfhrbarkeit durch einen Spieler vorderhand
Rcksicht zu nehmen, so wolle er doch bedenken, dass seine gegenwrtigen Versuche ihn dahin fhren sollen spterhin Fugen
fr Singstiminen fr Piano oder Orgel zu componiren. Zu einer
ersten Arbeit mag der Schler das unter Nr. 195 nolirte Thema
bearbeiten. Im Allgemeinen aber ist uns die Methode, den Schlern die Themen zu geben, gar nicht sympathisch. Der Schler
soll lernen, geeignete Themen selb st stndig zu erfinden. Wollte
man ihm bei einer strengen Fuge das Thema und den Contrapunkt
geben, so bliebe kaum noch etwas Andres zu thun brig, als die
mechanische Zusammensetzung der ganzen Fuge.
,
196.
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wenn auch
widerstrebt
Dreizehntes Kapitel.
144
wie dies
zutritt,
in
Dreizehntes Kapitel.
Die vierstimmige freie Fuge.
Dagegen wird man gut thun auch bei jedesmal andrer Bildung des Contrapunkts darauf zu achten,
dass derselbe sich immer wieder auf ein oder das
andre Motiv des Themas oder des ersten Contrapunkts sttze und seine Entwicklung aus schon vorhandenem Stoffe entlehne. Etwas melodisch oder rhythmisch auffallend Neues und stark Hervortretendes im wechselnden
Contrapunkte anbringen zu wollen, halten wir fr ganz verfehlt,
dem Charakter der Fuge widersprechend und die Einheit des Ton-
gesagt
gung
wurde
dazutritt
Wohlt.
CI.
Th,
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145
wenn
wie schon
22
BeweIV.
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Dreizehntes Kapitel.
146
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147
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mit der
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Doch finden sich auch Ausnahmen vor; (man vergl. Bach, wohlt.
GL, Fuge I, Theil I.)
Es folgt der zweite Zwischensatz um die
zweite Hauptgruppe der Eintritte vorzubereiten; dieser Mittelsatz
schliesst mit vollkommner Cadenz in der Tonart der Dominante ab.
Gleichzeitig mit
dem
Thema
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in
Dreizehntes Kapitel.
148
201.
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Erste Engfhrung.
Sopran. Thema.
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Tenor. Thema.
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Bass.
Thema.
Thema
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Bass.
dem
Dreizehntes Kapitel.
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Sopran. Thema.
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Zweite Engfhrung
Thema Sopran.
Bass. Antwort
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Fuge.
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Die Begleitung zu
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Dreizehntes Kapitel.
152
geben.
brechen lassen, sondern nur dann, wenn sie eine melodische Folge
zu Ende gefhrt hat wie dies in Beispiel 202 Takt \
im Basse
der Fall ist. Auch ist's nicht gut, diejenige Stimme, welche pausirt
,
hat, beliebig
und gleichsam
zufllig
Am
lehre 58)
*)
C. F.
W.
ist aus des Autors Prludien und Fugen, op. 56, Leipzig,
(Linnemann) entnommen.
Dieselbe
Siegel
etc.
153
Dinge sollen und drfen nur Mittel zum Zwecke sein innerhalb
der Form der Fuge ein gutes und stimmungsvolles aus dem Thema
organisch herausgestaltetes Musikstck zu componiren.
Vierzehntes Kapitel,
Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen mit
Vierzehntes Kapitel.
154
als
etc.
155
trapunkt) u.
s.
w.
Man kann auch einen zweiten Contrapunkt zu denselben Worten oder zu einem Theile der
gelegten Worte setzen
lassen
je
es bleibt
whlen
Haydn componirt die Schlussfuge des Frhlings in den JahWorte Ehre, Lob und Preis sei dir, ewiger,
gtiger Gott. Er giebt das Thema zu dem Anfange, Ehre, Lob
und Preis sei dir, den Contrapunkt zu den Worten ewiger, gtireszeiten auf die
ger Gott.
Der Schler achte bei der Erfindung eines Fugenthemas zu
Textworten in erster Linie auf eine richtige und natrliche Declamation der Worte; er darf Zusammenhngendes nicht beliebig
trennen, um es dem Thema und dem Contrapunkt unterzulegen.
Die Behandlung des Textes darf nie eine willkhrliche sein.
29. Wie muss nun das Thema einer Gesangsfuge beschaffen
sein, wie der Contrapunkt? Bei der Erfindung des Themas wie
des Contrapunkts muss
man
Stimme
sowohl im Tone
tiefer)
als auch
wie auch
mglich.
Wir
selben
zeigen hier Thema und Contrapunkt in ein und derStimme; der geringe Umfang erlaubt die notirten Ver-
setzungen.
Wir whlen den Text Deine Gnade und deine Wahrheit walund Dank Dir gebracht, und
Vierzehntes Kapitel.
156
und
ihn derart, dass wir zu den Worten Deine Gnade
Nachsatze
dem
zu
Thema,
das
uns
ber
Deine Wahrheit walten
des Textes den Contrapunkt setzen.
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205.
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uns,
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bracht.
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Tenor die Antwort geben, so bernimmt der Alt
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Vierzehntes Kapitel.
158
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und unerlssliche bung.
selten
Wir geben
30.
so
ist
entnommen
Die Instrumente
gehen, wie in vielen begleiteten Fugen fast immer mit den Singstimmen und geben nur in den ersten Takten einen Bass und eine
Fllstimme zum Vortrage des Themas durch den Tenor. Wir zeigen
zunchst das Thema und die beiden Contrapunkte, von denen der
zweite dieselben Textworte als der erste hat im folgenden Bei;
sie
ist
spiele.
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Denn
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und Schuld.
Clavierauszuge beifgen.
*-
Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen
210.
etc.
159
Fuge.
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Sopran.
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Dass
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211
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212.
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Rhythmen
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Vierzehntes Kapitel.
176
213.
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177
Der Orchesterpart kann auch inmitten der Fuge krzere selbststndige Zwischensatze haben, bei denen die Singstimmen pauDerartige Zwischenstze
siren.
so
in stilvoller,
Dies wird besonders bei weitausgeFugen den Singstimmen einen geeigneten Ruhepunkt
fhrten
mann^ und
Fnfzehntes Kapitel.
Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.
Jada ss oh n
12
Fnfzehntes Kapitel.
178
2)
Thema durchBesten nach einem Halbschlusse das zweite Thema ein. Gleichzeitig gesellt sich zu
ihm das erste Thema, gleichsam den Contrapunkt zum
zweiten bildend, und wird mit ihm zusammen durchDiejenige Doppelfuge in der zuerst nur ein
gefhrt wird.
Spterhin
tritt,
am
gefhrt.
3)
haben wir die am weitesten ausgefhrte Form der Doppelfuge, in welcher zuerst ei n Thema von allen Stimmen durchgefhrt wird. Nach einem Halbschlusse tritt ein zweites
Thema
rungen zusammen.
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216
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durchgefhrt.
Die Doppelfuge; die Fuge mit drei und vier Themen.
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Das erste Thema ist zu den Worten An den Wassern zu Babel
sassen wir und weinten wenn wir an Zion gedachten componirt.
Es tritt zuerst im Tenor mit Begleitung von Celli Bssen, Violen,
Fagotten und Hrnern auf, wir fgen die Begleitung im Clavier1
auszuge bei.
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19
Wenn
der Schler die strenge Fuge mit gleichbleibengebt hat, so wird es ihm ein Leichtes
sein, eine Fuge mit zwei, ja sogar mit drei Themen zu componiren.
Der Unterschied ist nicht gar so gross und besteht eigentlich nur
darin, dass in der Doppelfuge die beiden Themen gleichzeitig zusammentreten und mglichst streng mit einander verbunden durch 35.
dem Contrapunkt
sorgfltig
Themen,
und
Sechszehntes Kapitel.
190
leicht
Sechzehntes Kapitel.
Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge,
die Choralfuge und die Gegenfuge.
36.
Da der fnfstimmige
und grssern
dem wohltemperirten
Ciavier
fnf-
immer fnfstimmig.
Tiefe
Die fnfstimmige
und
Fuge
191
etc.
Umfang
das den
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224.
Fugen Bach's empfehlen wir zum eingehenden StuDie zuletzt erwhnte Fuge wird erst nach dem Eintritte
des Themas in doppelter Vergrsserung im Pedal fnfstimmig
es
Alle diese
dium.
folgt auf
das
Thema
sogleich die
Schreibt
Themas
man
fr Orchester, so
In des Autors dritter Symphonie (Z>-moll op. 50. Leipzig bei Fr. Kistner) findet sich ein
ausgefhrter fnfstimmiger Fugensatz ber das folgende Thema
225
**
Sechszehntes Kapitel
192
W.
C. F.
Siegel.)
Ausfhrbarkeit zu nehmen braucht, als bei der Ciavier- oder Gesangsfuge. Der architektonische Aufbau bleibt insofern derselbe,
Thema und Antwort, dann wiederum Thema und Antwort und mit dem Eintritte der fnften Stimme abermals das
Thema gebracht wird. Alsdann wird man mit den Eintritten der
Stimmen freier verfahren knnen; je nach der Lnge, nach der
Beschaffenheit und nach dem mehr oder weniger bedeutsamen
Inhalte des Themas wird es nothwendig sein, lngere oder krzere
Zwischenstze zu bilden, um auf die Eintrittsgruppen oder auf
einzelne thematische Eintritte der Stimmen vorzubereiten. Erst
nachdem der Schler fnfstimmige Fugen fr Orgel, fr Ciavier
als zuerst
und
falls
fr Orchester componirt hat, wrden wir zur Compovon fnfstimmigen Gesangsfugen rathen.
37. Die achtstimmige doppelchrige.Fuge wird sich am wirkungsvollsten als Doppelfuge zeigen.
Der eine Chor intonirt in
einer Stimme das Hauptthema
das Gegenthema wird gleichzeitig
in einer Stimme des zweiten Chores gebracht. Man lsst alsdann
die Chre mit den Eintritten von Themen und Antworten abwechseln.
Meistentheils vereinigen sich gegen den Schluss der Fuge
die beiden Chre zu einem vierstimmigen Chore, wie das Hndel
in doppelchrigen Fugenstzen fast immer thut. Selten werden in
einer solchen Fuge alle acht Stimmen auch nur einige Takte hindurch als wirkliche reale Stimmen beisammen sein. Wohl aber
kann durch die gedrngten Eintritte von fnf, sechs oder sieben
Stimmen in den Engfhrungen eine grosse Steigerung hervorgebracht werden. Es folgt hier ein Beispiel der achtstimmigen Fuge
aus des Autors 100. Psalm, (op. 60, Leipzig, bei Breitkopf und
Hrtel) entnommen.
Die Orchesterbegleitung ist durch Ciavierarrangement angedeutet.
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Die fnfstimmige
und
Fuge
193
etc.
AUegro moderato.
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Man
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beiden Chren
200
Sechszehntes Kapitel.
zusammen
wie
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und
dem Componisten
fr
Darstellung
des
mas
dem
stimmigen Chore.
Dass man, angesichts der ausserordentlich grossen Schwierigkeit acht reale Stimmen zu setzen gelegentlich die Soprane oder
Bsse beider Chre unisono fhrt oder die Bsse in Octaven-Verdoppelung gehen lsst auch wohl gelegentlich den Alt des einen
Chores mit dem Soprane oder mit dem Alte des andern Chors gemeinschaftlich fhrt, auch beide Chre zu einem vierstimmigen
zusammenzieht, alles dies sind Dinge, die dem Schler von der
Lehre des achtstimmigen Satzes im Contrapunkt 30 bekannt sind.
38. Es bleiben noch die seltner vorkommenden Fugen,
(fuga al rovescio).
etc.
201
Themas oder des Contrapunkts whrend der Eintritte der Choralmelodie fortzuspinnen.
Gegenfuge nennt man diejenige sehr selten vorkom 39.
mende Art der Fuge, bei welcher schon die ersten Beantwortungen
des Themas in der Gegenbewegung gegeben werden. Es finden
sich aber auch Gegenfugen in denen Thema und Antwort erst in
grader Bewegung in zwei Stimmen gegeben werden
alsdann
bringt die dritte Stimme das Thema in Gegenbewegung, die vierte
beantwortet dasselbe in Gegenbewegung. Man knnte demnach
eine Gegenfuge folgendermassen beginnen.
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Wir
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halten die unter Nr. 228 gezeigte Art der Gegenfuge fr
und empfehlen dieselbe fleissig zu arbeiten. Die
die natrlichere
Themen solcher Fugen mssen selbstverstndlich fr die Gegenbewegung geeignet erfunden werden.
Wir schliessen die Lehre von der Fuge mit dem Hinweise,
dass sowohl in den Chren der alten Meister, als auch in neuer
Musik freifugirte Stze vorkommen in denen die Beantwortung
des Themas wie die Eintritte der verschiedenen Stimmen nicht
,
etc.
203
mit der Strenge eingehalten sind, wie dies bei der wirklichen Fuge
der Fall
ist.
und
dem
wenn
Umstnden
und auf
Compo-
nisten wirken, dass wird ein Jeder an sich erfahren, der sich mit
derartigen Arbeiten
immer wieder
ernsthaft beschftigt.
Sachregister.
Augmentation,
Bach,
Seite 24.
siehe Vergrsserung.
53.
77.
100.
101.
84.
85. 86.
102. 103.
87.
104.
142. 145.
147. 153.
177.
Beethoven 177.
Cadenzen, in der Fuge
Canon, im Allgemeinen
139.
7,
in der Quinte 8,
in
in
Cherubini
177.
Ciavier, wohltemperirtes
53. 77
94.
Comes
96
106.
108. 109.
113.
114. 115.
191.
97.
Contrapunkt,
in
179.
Doppelfuge
177.
Dux 97.
Durchfhrungen des Themas
Engfhrung in der Fuge 114.
in
154, mit
fnfstim-
oder vier
190,
fr
205
Sachregister.
Hauptmann
Hayd n
Imitation,
27.
106.
72.
177.
siehe
Nachahmung.
Instrumentalfuge 191.
Kiengel, Aug. Alex. 3. 54.
Kunst der Fuge 84. 86. 93.
Lachner
ISO.
Leitton,
bei der
Mendelssohn
Mozart
126.
58.
106. 177.
178.
Verkleinerung 22.
in der
138.
172.
176.
191.
54.
Rheinberger
Schluss,
So.
177.
Nachahmung,
Ordnung
98.
54.
freier des
Schumann
Canons
2.
177.
153.
Thema
der Fuge 77, Umfang desselben 78, Schluss desselben 81, Schluss
desselben in der Tonart der Dominante 89. 96, Verkrzung der ersten
Vergrsserung des
Note des Themas bei der Beantwortung 86. 91
Themas 53. 118. 173, Verkleinerung desselbeu 119, Verkrzung des
Themas in der Engfhrung 114. 140, in der Gegenbewegung 24. 53.
117. 201, in rckgngiger Bewegung 23, harmonische Begleitung desselben 79. 172. 151.
,
Berichtigungen.
Seite 16, Beispiel 23, Takt
5,
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7,
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Music
Jadassohn, dalomon
Die Lehre vom Canon unl von
der Fuge