Keicy Rego A Fotografia Humanista de Sebastiao Salgado

A FOTOGRAFIA HUMANISTA DE SEBASTIO
SALGADO:
Os MIGRANTES e os SEM-TERRA no ensaio TERRA
KEICY HELLEN VICTO DA CUNHA RGO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE COMUNICAO TURISMO E ARTES
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL
HABILITAO EM JORNALISMO
A FOTOGRAFIA HUMANISTA DE SEBASTIO SALGADO:

JOO PESSOA
2015
A FOTOGRAFIA HUMANISTA DE SEBASTIO SALGADO:

Trabalho apresentado Universidade Federal da

Paraba, em cumprimento parcial s exigncias para
obteno do ttulo de Bacharela em Comunicao
Social, habilitao em Jornalismo.
Orientador: Prof. PhD Pedro Nunes Filho
JOO PESSOA
2015
A Fotografia Humanista de Sebastio Salgado: Os Migrantes e os Sem-Terra no ensaio Terra

O presente trabalho foi submetido avaliao da
banca examinadora, em cumprimento s exigncias
da disciplina Trabalho de Concluso de Curso, como
requisito parcial para a obteno do Grau de Bacharel
em Comunicao Social, habilitao em Jornalismo,
na Universidade Federal da Paraba.
Aprovado em ____/____/_____
Banca examinadora
____________________________________
Professor Doutor Pedro Nunes Filho
Orientador UFPB
____________________________________
Professora Doutora Glria Rabay
Examinadora UFPB
____________________________________
Professor Doutor Bertrand Lira
Examinador UFPB
DEDICATRIA
A todos os brasileiros que lutam pelo combate s injustias
sociais. Aos meus pais, Ftima Victor e Edvandro Rgo, por
serem to dedicados, e se sacrificarem para que eu tenha
uma educao de qualidade. s minhas tias Bernardina,
Luciene, Terezinha e Clia, por serem meus maiores
exemplos de generosidade.
AGRADECIMENTOS
A Deus, por ser minha fonte de otimismo e determinao.
minha me Ftima, meu grande exemplo de mulher e ser humano, independente, forte,
bondosa e preocupada com as injustias da nossa sociedade.
Ao meu pai Edvandro, por ser to cuidadoso e carinhoso comigo, sempre me apoiando e
acreditando nos meus sonhos.
s minhas tias Bernardina, Luciene, Terezinha e Clia, meus maiores exemplos de
generosidade. Em especial Bernardina, por ser uma segunda me para mim.
toda a minha famlia, a base do meu equilbrio.
s minhas avs, Felcia e Jesus, duas guerreiras, que me proporcionarem crescer em uma
famlia to unida e amorosa.
Aos meus irmos Cau e Eduardo, que me motivam a sempre melhorar e ser um bom exemplo.
Aos meus primos, em especial a Ramon, por ser como um irmo, me levar ao meu primeiro
curso de fotografia, e comprar a minha primeira cmera profissional.
A Pedro Nunes, pelas generosas orientaes, e por ser um professor exemplar.
toda a equipe do NIPAM, onde fiz grandes amigas/os, que muito me ensinaram, e
contriburam para a formao da minha identidade feminista. Em especial s professoras Glria
Rabay e Maria Eulina Carvalho, por me darem inmeras oportunidades de enriquecer a minha
graduao.
Aos fotgrafos e professores Cacio Murilo, Manu Leite, Ren Dsousa e Paulo Rossi, por
fazerem de mim uma fotgrafa.
equipe da TV UFPB, pela oportunidade de vivenciar a prtica da comunicao social.
Aos meus amigos Norma, Ana Beatriz, Nathlia, Cinthia, rica, Lucas, Matheus, Heron,
Larissa, e Adenilda, por compartilharem os momentos de diverso e me apoiarem nos
momentos difceis.
toda a minha turma de jornalismo, em especial Jude, Brbara, Kelly e Poliana, que me
ajudaram nas dificuldades e dvidas ao longo deste trabalho.
A Sebastio Salgado, por renovar a minha esperana de ser uma profissional que colabora com
a luta por um mundo mais justo.
"Voc no fotografa com sua mquina. Voc

fotografa com toda sua cultura.
Sebastio Salgado
RESUMO
RGO, Keicy Hellen Victo da Cunha. A Fotografia Humanista de Sebastio Salgado: Os

Migrantes e os Sem-Terra no Ensaio Terra. UFPB. Monografia apresentada no Curso de
Comunicao Social, Jornalismo, 2015. 119 p.
Este trabalho toma por objeto de estudo o ensaio fotogrfico Terra, de autoria de Sebastio
Salgado, destacando em oito fotos pr-selecionadas as caractersticas de fotodocumentao,
memria, tica e crtica social presentes na obra. Desta forma, discutiu-se sobre a construo
de uma nova realidade visual, a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural, e a utilizao da
fotografia como forma de intervir socialmente. A pesquisa se justifica no reconhecimento do
trabalho de Salgado, na identificao da fotografia como forma de documentao, fonte
histrica e instrumento de crtica social. Utilizou-se a metodologia de Stumpf (2005) para
realizar a pesquisa bibliogrfica, e Kossoy (2012), para a obteno de anlise das imagens.
Kossoy prope uma dupla linha de investigao das imagens que alia uma anlise iconogrfica
a uma interpretao iconolgica, abordando assim, as duas realidades da fotografia. Alm dos
aportes tericos de Kossoy (2007; 2009; 2012), utilizou-se Sousa (2004), Boni (2008), e
Salgado e Francq (2014), para discorrer sobre: os fundamentos tericos da fotografia, o
documento fotogrfico, o fotojornalismo, o fotodocumentarismo de crtica social, a fotografia
humanista, a trajetria profissional e pessoal de Sebastio Salgado e sobre o Livro Terra. Ao
fim das anlises, observamos que as fotografias de Salgado, alm de muito tcnicas e artsticas,
so ricas fontes histricas, com mensagens carregadas de crticas sociais.
Palavras-chaves: Fotografia. Fotodocumentao. Memria. Humanismo. Crtica Social.
Sebastio Salgado. Fontes de Informao. Fotojornalismo.
ABSTRACT
RGO, Keicy Hellen Victo da Cunha. Sebastio Salgado's humanistic photography: Migrants
and landless people in Terra essay. UFPB. Monograph presented in Social Media Major,
Journalism, 2015. 119 p.
This work takes as object of study the photographic essay Terra, by Sebastio Salgado. It
enhances, in eight preselected photos, the characteristics of photo documentation, memory,
ethics and social criticism present in his work. Thus, this work considers the construction of a
new visual reality, the photographers role as a cultural filter, and the uses of photography as a
way of social intervention. The research is justified in acknowledgment of Salgados work; in
the recognition of photography as a form of documentation, a historical source and as an
instrument of social criticism. It was utilized the methodology of Stumpf (2005) to perform the
bibliographic research, and Kossoy (2012) to obtain the images analysis. Kossoy proposes a
double line of image investigation which combines an iconographic analysis to an iconological
interpretation, in a way that comprehends the two realities of photography. Besides the
theoretical contributions of Kossoy (2007; 2009; 2012), this work also utilizes Sousa (2004),
Boni (2008), and Salgado and Francq (2014) to discuss: the theoretical foundations of
photography, photographic paper, photojournalism, photodocumentarism of social criticism,
humanistic photography, Sebastio Salgados professional and personal trajectory and his Livro
Terra. At the end of the analysis, we observed that Salgados photographs, besides very
technical and artistic, are rich historical sources, filled with messages of social criticism.
Keywords: Photography. Photo Documentation. Memory. Humanism. Photodocumentarism.
Social Criticism. Sebastio Salgado. Information Sources. Photojornalism.
LISTA DE IMAGENS
Figura 1 Representao da dupla linha de investigao...................................................... 15
Figura 2 Modelo metodolgico de investigao iconogrfica.............................................. 17
Figura 3 Modelo metodolgico de ficha para anlise iconogrfica e interpretao
iconolgica.............................................................................................................................. 18
Figura 4 Imagem que compe a obra Street Life in London, de John Thomson................. 34
Figura 5 Imagem que compe a obra Street Life in London, de John Thomson................. 34
Figura 6 Imigrantes retratados por Jacob Riis..................................................................... 35
Figura 9 Explorao do trabalho infantil por Lewis Hine................................................... 39
Figura 10 Explorao do trabalho infantil por Lewis Hine................................................. 39
Figura 11 Explorao do trabalho infantil por Lewis Hine................................................ 40
Figura 12 Capa do catlogo da exposio The Family of Man........................................... 42
Figura 13 Capa do DVD do documentrio O Sal da Terra: Uma viagem com Sebastio
Salgado.................................................................................................................................... 44
Figura 14 Fotografia de Juliano Ribeiro Salgado, Sebastio Salgado e Wim Wenders...... 45
Figura 15 Capa do livro Da minha terra Terra................................................................ 46
Figura 16 Llia e Sebastio em 1970.................................................................................. 50
Figura 17 Casamento de Llia e Salgado............................................................................ 51
Figura 18 Imagem que compe o ensaio xodos, produzida Etipia, em 1985................. 59
Figura 19 Instituto Terra antes e depois do reflorestamento............................................... 62
Figura 20 Llia e Salgado no Instituto Terra....................................................................... 63
Figura 21 Capa do livro Terra de Sebastio Salgado......................................................... 66
Figura 22 Imagem que inspirou Jos Saramago a fazer o prefcio do livro Terra.............. 69
Figura 23 Jovem trabalhadora da regio do sisal, no Norte da Bahia................................ 113
Figura 24 Idosa da cidade de Parambu, Serto do Cear.................................................. 114
Figura 25 Trabalhador Baiano.......................................................................................... 115
Figura 26 Meninos em prdica de frei Damio, Pernambuco........................................... 116
Figura 27 Ps de trabalhadores que construam um aude no serto do Cear................. 116
Figura 28 Famlia baiana migrando para a cidade............................................................ 117
Figura 29 Criana sofrendo com a seca no Cear............................................................. 117
Figura 30 33 delegacia de polcia de Itaquera, So Paulo............................................... 118
Figura 31 Trabalhador rural, Cear................................................................................... 119

Figura 32 Manifestao de camponeses acampados na fazenda Cuiab, Sergipe............ 119
SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 13
1 A CONSTRUO DE UMA NOVA REALIDADE VISUAL ........................................ 19
1.1 Fundamentos tericos da fotografia ............................................................................ 19
1.2 O documento fotogrfico .............................................................................................. 21
1.3 Fotojornalismo .............................................................................................................. 23
1.3.1 A construo do Realismo ....................................................................................... 24
1.3.2 O Reino do Credvel ................................................................................................. 27
2 FOTODOCUMENTARISMO, CRTICA SOCIAL E HUMANISMO ......................... 29
2.1 Fotodocumentarismo de crtica social ......................................................................... 30
2.2 O surgimento do fotodocumentarismo de crtica social ............................................ 32
2.3 Fotografia Humanista................................................................................................... 41
3 ANALISANDO O ENSAIO TERRA ................................................................................. 44
3.1 Sebastio Salgado .......................................................................................................... 44
3.1.1 O brasileiro Tio Salgado ..................................................................................... 46
3.1.2 Entre a Frana, a frica e a Fotografia .................................................................... 52
3.1.3 O fotgrafo Sebastio Salgado ................................................................................. 54
3.1.4 O Instituto Terra e o Projeto Gnesis ....................................................................... 59
3.2 O Ensaio Terra .............................................................................................................. 64
3.3 A fotografia humanista em Sebastio Salgado ........................................................... 70
3.3.1 Os primeiros donos das terras .................................................................................. 70
3.3.2 A explorao dos Trabalhadores Rurais................................................................... 75
3.3.3 O Sonho do Ouro...................................................................................................... 79
3.3.4 A Seca ...................................................................................................................... 84
3.3.5 As coisas da Morte e da Vida ................................................................................... 88
3.3.6 O Caminho do Cu ................................................................................................... 92
3.3.7 A Famlia Migrante .................................................................................................. 96
3.3.8 A luta de todos........................................................................................................ 101
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 106
REFERNCIAS ................................................................................................................... 110
ANEXOS............................................................................................................................... 113
Outras imagens do Ensaio Terra.................................................................................... 113
13
INTRODUO
No ano de 1996, o fotgrafo Sebastio Salgado recebeu a proposta de lanar um livro
em comemorao aos dez anos da editora Companhia das Letras. A partir deste convite, ele
pde contar uma histria montada ao longo de dezesseis anos de reportagens. Diferente dos
seus outros projetos, o ensaio Terra no foi idealizado antes da criao de suas imagens.
Salgado s percebeu a conexo entre as narrativas aps se integrar s comunidades e presenciar
as injustias sociais. O livro Terra, publicado 1997, retrata a luta pela terra no Brasil, mostrando
desde os ndios, primeiros donos da terra, at os trabalhadores rurais explorados, migrantes, e
integrantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (MST)1.
So fortes os argumentos de Salgado ao defender a luta do MST. O fotgrafo mostra as
difceis condies em que viviam os camponeses brasileiros, lidando com trabalhos quase
escravos, fome, seca e o alto ndice de mortalidade. Dentre eles, os que decidem lutar passam
a viver em assentamentos, que, segundo o brasileiro, em alguns aspectos, so piores que os
campos de refugiando em que ele esteve na frica. Os que desistem, migram para as cidades,
onde muitas vezes continuam a viver em condies precrias, desestruturando as famlias e
aumentando a criminalidade. Salgado sabia que o Brasil um pas de propores continentais,
com inmeros latifndios e terras em desuso, e que uma reforma agrria coerente poderia
melhorar a vida de cinco milhes de famlias.
De acordo com Salgado e Francq (2013), acompanhar os sem-terra foi a maneira que
ele encontrou de participar do movimento. Assim como o trabalho do fotgrafo, este projeto
tambm se justifica na contribuio luta do MST, e no reconhecimento da interveno social
atravs da fotografia. Alm disso, de grande importncia que sejam feitas mais pesquisas
identificando a fotografia como um documento eficaz, e uma valiosa fonte histrica. Outra
grande motivao foi a explorao e divulgao do trabalho de Sebastio Salgado, que alm de
ser um fotgrafo internacionalmente conhecido, tambm um brasileiro engajado no combate
s injustias sociais e degradao da natureza.
Ao longo do curso de jornalismo, procurei complementar a minha graduao com cursos
paralelos de fotografia, estudando desde o processo de produo ps-produo das imagens.
O curso de Comunicao Social, com habilitao em jornalismo, da Universidade Federal da
Paraba (UFPB), oferece apenas duas disciplinas relacionadas fotografia, Fotojornalismo e
Tpicos em Fotografia, e na cidade de Joo Pessoa so oferecidos poucos cursos, bsicos, na
Um dos mais populares movimentos sociais do Brasil, tendo como principal objetivo a luta pela reforma agrria.
14
maioria, e nenhum superior. Graas aos avanos tecnolgicos, pude assistir cursos online e
comprar livros em sebos de todo o pas. A realizao deste trabalho tambm foi uma maneira
de me aprofundar nos estudos da fotografia, sem deixar de lado a minha paixo pela postura
crtica do jornalismo.
Este trabalho tem como objetivo analisar o ensaio fotogrfico Terra de autoria de
Sebastio Salgado, destacando em oito fotos pr-selecionadas as caractersticas de
fotodocumentao, memria, tica e crtica social presentes na obra. Para tanto, refletimos
acerca da natureza da fotografia enquanto documento, fotodocumentao, memria, tica e
construo de uma nova realidade visual. Tambm destacamos os aspectos formais da
fotografia em termos de linguagem, tcnica e esttica, aplicados fotografia humanista de
Sebastio Salgado. Por fim, examinamos o livro Terra, de Sebastio Salgado, publicado no ano
1997, destacando as principais caractersticas do referido ensaio de fotodocumentao.
Para realizar a nossa pesquisa bibliogrfica utilizamos a metodologia de Ida Regina C.
Stumpf (2005 p. 54), que sugere os seguintes passos: definir o tema de estudo com preciso,
dividir o tema principal em subtemas, comear a pesquisar fontes, delimitar o tema no tempo e
espao, escolher o objeto de estudo, encontrar material pertinente, e por fim, acrescentar
inovaes temtica. Apesar do destaque internacional de Salgado, so poucos os estudos que
analisam o seu trabalho, assim como tambm so poucos os estudos referentes ao
fotodocumentarismo em geral.
Como o propsito de fundamentar a nossa anlise, utilizamos os aportes tericos de
Boris Kossoy (2007; 2009; 2012), Jorge Pedro Sousa (2004) e Paulo Csar Boni (2008).
Discorremos sobre os fundamentos tericos da fotografia, o documento fotogrfico, o
fotojornalismo, o fotodocumentarismo, o a fotografia documental de crtica social e a fotografia
humanista. Em seguida, recorremos biografia de Salgado (2014), Da minha terra Terra,
escrita por ele em parceria com a jornalista Isabelle Francq, e ao documentrio O Sal da Terra:
Uma viagem com Sebastio Salgado, uma coproduo do alemo, Wim Wenders, e o filho do
protagonista, Juliano Ribeiro Salgado, para realizarmos nossa pesquisa sobre o fotgrafo/autor
e o livro Terra, nosso objeto de estudo.
Para elaborar as anlises nos apropriamos da metodologia de pesquisa de Kossoy
(2012), que prope uma dupla linha de investigao. Procurando atingir tanto a primeira, como
a segunda realidade da fotografia, o autor sugere uma anlise iconogrfica, aliada a uma
interpretao iconolgica. Segundo Kossoy (2012, p. 107), a anlise iconogrfica responsvel
por abordar a segunda realidade, a exterior, detalhando sistematicamente o contedo da
15
imagem em seus elementos icnicos formativos. Seria, ento, uma descrio dos aspectos
explcitos na fotografia.
Ainda de acordo com o terico Kossoy (2012, p. 108), para aprofundar a anlise das
imagens, a discusso passa para um plano ps-iconogrfico, onde descrever e constatar no
suficiente. quando entra a interpretao iconolgica, responsvel pela primeira realidade, a
interior, o instante que ficou no passado. Esta fase da anlise o momento de uma incurso
em profundidade na cena representada, que s ser possvel se o fragmento visual for
compreendido em sua interioridade. O autor explica que para conseguir realizar uma
interpretao iconolgica preciso acumular conhecimentos sobre o momento retratado. Para
elucidar a proposta da dupla linha de investigao, Kossoy (2012, p. 108), apresenta o seguinte
desenho:
Figura 1 Representao da dupla linha de investigao.
Fonte: Kossoy (2012, p. 108).
A maior dificuldade de realizar a anlise est no processo de interpretao iconolgica,

pois preciso ter conhecimento sobre a realidade retratada, e sobre os filtros culturais utilizados
para produzir a imagem. Como foi dito anteriormente, o fotgrafo usa seus filtros culturais para
criar a fotografia e o receptor tambm os utiliza para interpret-la. Por isso podem ser feitas
diferentes leituras de uma imagem. Sobre as mltiplas interpretaes que podem ser feitas pelo
receptor, e a necessidade de um bom repertrio para se conseguir realizar uma leitura plural,
Kossoy (2012, p. 129), explica: Uma fotografia vale mil palavras. Sim, e acrescenta o
16
romancista americano William Saroyan, somente se voc olha a imagem e diz ou pensa mil
palavras.
As imagens so ambguas, elas iludem e confundem. Para realizar uma leitura coerente
preciso interpret-la com malcia, investigando a cena retratada, o perodo histrico, os filtros
culturais e tecnolgicos. Segundo Kossoy (2012, p. 128), necessrio usar a mesma estratgia
utilizada para os textos. Ter um olhar crtico, ler nas entrelinhas! De acordo com Weinstein e
Booth (apud KOSSOY, 2012, p. 128): No que uma boa fotografia desvenda para o olho e a
mente compreensiva, ela falhar em desvendar para o olhar apressado. Ou seja, nem sempre a
mensagem ser compreendida. Mesmo ciente da grande possibilidade de ser feita uma leitura
tortuosa, Kossoy (Ibid.), aconselha: No deixar de ousar na interpretao: esta a tarefa.
Com a inteno de organizar a anlise, criamos um modelo de ficha baseado no modelo
de investigao iconogrfica de Kossoy (2012, p. 103). Acrescentamos ao modelo um espao
para a anlise iconolgica e retiramos o espao de REF, que no foi explicado pelo autor.
Ainda segundo Kossoy (2012), a anlise iconogrfica pode ser dividida em dois nveis:
Dois nveis de referncia ID E ICON nos trazem informaes concretas
acerca do documento. O primeiro (ID) estabelece a identidade do documento
(nmero de tombo, coleo, procedncia e demais referncias quanto sua
identificao) a suas caractersticas individuais (estado de conservao, e
outras referncias especficas quanto sua existncia; o segundo (ICON) se
refere ao registro fotogrfico propriamente dito, que se apresenta basicamente
segundo duas modalidades documentais: artefato /ou reproduo. (KOSSOY,
2012, p. 101).
Em nossas fichas mantivemos essa diviso em dois nveis, ID E ICON, e optamos pela
modalidade documental de reproduo impressa. Ainda de acordo com Kossoy (2012, p. 98), a
modalidade artefato de poca trata a fotografia tal como nos veio do passado do ponto de vista
material. J a modalidade reproduo impressa, mantm o foco no contedo da imagem, o que
a torna mais adequada a este projeto. O autor acrescenta:
No caso da reproduo impressa (em livros, peridicos, cartazes, materiais
impressos em geral), uma vez recuperados os dados acerca da publicao que
a contm (veculo, data de publicao, autor da matria etc.), nossa pesquisa
dever ser centrada na imagem e nas informaes que a cercam: ttulos,
legendas, e textos que a ela se referem na publicao. Essas informaes uma
vez sistematizadas nos traro elementos para uma anlise consistente dos
referidos contedos iconogrficos. (KOSSOY, 2012, p. 99).
A escolha de uma modalidade no interfere na intepretao iconolgica, tanto a diviso

por nveis, como a escolha da modalidade reproduo impressa, s interferiram na anlise
iconogrfica. As imagens a seguir representam, respectivamente, o modelo metodolgico de
17
investigao iconogrfica de Kossoy (2012, p. 103) e a ficha utilizada em nossa anlise, uma
vez que a comparao entre as duas facilita a compreenso de nossas escolhas e adaptaes.
Figura 2 Modelo metodolgico de investigao iconogrfica.
Fonte: Boris Kossoy (2012, p. 103)
18
Figura 3Modelo metodolgico de ficha de anlise iconogrfica e interpretao iconolgica.
(IMAGEM)
ANLISE ICONOGRFICA
ID
ICON
(REPRODUO
IMPRESSA)
INTERPRETAO ICONOLGICA
Fonte: A autora.
19
1 A CONSTRUO DE UMA NOVA REALIDADE VISUAL

1.1 Fundamentos tericos da fotografia
As fotografias so fruto da ao da luz sobre uma superfcie quimicamente sensvel.
Antes do surgimento dessa tcnica de fixao, j era possvel projetar as imagens utilizando a
cmera obscura. Se no comeo os artistas favoreciam-se da cmera obscura para delinear as
projees, criando apenas um esboo da sua obra, atualmente, o seu trabalho vem antes de a luz
passar pela cmera. O artista seleciona um fragmento da realidade, e gerencia a tecnologia
utilizada para que o resultado fique de acordo com o seu objetivo. Ou seja, antes de acionar a
cmera, a imagem j foi idealizada pelo fotgrafo. o que explica Boris Kossoy (2012), em
Fotografia e Histria, primeiro livro de sua trilogia terica. Para ele, Toda fotografia tem sua
origem a partir do desejo de um indivduo que se viu motivado a congelar em imagem um
aspecto dado do real, em determinado lugar e poca (KOSSOY, 2012, p. 38). Isto , a
motivao do fotgrafo responsvel pela criao da imagem e por suas caractersticas.
Ainda segundo o autor, se toda fotografia uma reproduo de um fragmento da
realidade, criada atravs da ao da luz que entra na cmera e desenha a imagem em uma
superfcie sensvel, regida por um indivduo, ento, conclui-se que existem trs elementos
fundamentais para a criao de uma fotografia: o assunto, o fotgrafo e a tecnologia
(KOSSOY, 2012, p. 39). Esses trs elementos so chamados por ele de elementos
constitutivos. So eles que geram um processo de produo que finalizado no momento em
que a imagem cristalizada. nesse instante que so definidos espao e tempo, o que terico
chama de coordenadas de situao. Em sntese:
O produto final, a fotografia, , portanto, resultante da ao do homem, o
fotgrafo, que em determinado espao e tempo optou por um assunto em
especial e que, para seu devido registro, empregou os recursos oferecidos pela
tecnologia. (KOSSOY, 2012, p. 39).
Para entender melhor esse ciclo, importante conceituar cada elemento constitutivo.
Kossoy (2012, p. 40) define os elementos constitutivos da seguinte forma: o termo assunto
refere-se ao tema escolhido, o fragmento do mundo exterior, o fotgrafo autor do registro,
agente e personagem do processo, e tecnologia so os materiais fotossensveis, equipamentos
e tcnicas empregados para a obteno do registro, diretamente pela ao da luz. As
coordenadas de situao, espao e tempo, so respectivamente o local onde se deu o registro
e o momento em que se deu o registro. Por fim, o autor conceitua fotografia como sendo, a
imagem, registro visual fixo de um fragmento do mundo exterior, conjunto dos elementos
20
icnicos que compem o contedo; as informaes de diferentes naturezas nela gravadas. a

influncia desses componentes que torna a fotografia um material to singular. Cada varivel
acrescenta particularidades imagem, e o instante em que a realidade foi congelada nunca
poder ser repetido. Ele tambm observa que:
O ato do registro, ou processo que deu origem a uma representao
fotogrfica, tem seu desenrolar em um momento histrico especfico
(caracterizado por um determinado contexto econmico, social, poltico,
religioso, esttico ect.); essa fotografia traz em si indicaes acerca de sua
elaborao material (tecnologia empregada) e nos mostra um fragmento
selecionado do real (o assunto registrado). (KOSSOY 2012, p. 41).
Essas singularidades so fruto das escolhas feitas pelo fotgrafo. Ainda para o autor, a
atuao do fotgrafo funciona como um filtro cultural:
A eleio de um aspecto determinado isto , selecionado do real, com seu
respectivo tratamento esttico -, a preocupao na organizao visual dos
detalhes que compem o assunto, bem como a explorao dos recursos
oferecidos pela tecnologia: todos so fatores que influiro decisivamente no
resultado final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural.
(KOSSOY, 2012, p. 44).
A bagagem cultural do fotgrafo de extrema importncia para que a imagem transmita

uma mensagem relevante. A sua forma de ver a realidade, seus sentimentos, ideologias,
ambies, criatividade, sensibilidade, tudo que forma seu repertrio agregado s suas
imagens, podendo enriquec-las ou no. Se colocarmos vrios fotgrafos em um mesmo lugar,
no mesmo instante, e com o mesmo equipamento, ainda assim, sero produzidas imagens
extremamente diferentes. Porque o produto final resultado da soma do que est frente com
a subjetividade do fotgrafo.
O instante escolhido pelo fotgrafo para ser congelado, conceituado como elemento
constitutivo, faz com que a fotografia represente em sua essncia uma ruptura no tempo. Sem
outras imagens que complementem a sua significao, essa talisca da realidade que foi
desenhada em uma superfcie sensvel ser sempre isolada. Para Kossoy (2012, p. 46), uma
nica fotografia uma interrupo da realidade sem antes, nem depois. Sobre este isolamento,
ele explica que: este um dos aspectos mais fascinantes em termos de instante contnuo
recortado da vida que se confunde com o nascimento do descontnuo do documento.
Ou seja, no instante em que a realidade interrompida, criando uma imagem isolada em
forma de fotografia, surge tambm uma forma de documentao. Pois toda fotografia guarda
em si um trecho de uma cena do passado. Dando seguimento a esse raciocnio, Keim (apud
KOSSOY, 2012, p. 46), acrescenta: Se possvel recuperar a vida passada, primeira realidade,
21
e se temos atravs da fotografia, uma nova prova de sua existncia, h na imagem uma nova
realidade, passada, limitada, transposta. Assim, entendemos que a partir de uma foto possvel
transpor a primeira realidade, j passada, criando uma segunda realidade, restrita e deslocada
da original. E a partir dessa realidade recriada que surge a vida do documento fotogrfico.
1.2 O documento fotogrfico
A fotografia uma das inmeras invenes criadas em meio aos avanos cientficos
ocorridos na Revoluo Industrial. O seu surgimento trouxe a oportunidade de modernizar o
conhecimento, tornando-se base para pesquisas em diversos campos cientficos. medida que
ela se popularizava, as tcnicas eram aperfeioadas, a indstria fotogrfica cresceu, e, aos
poucos, tudo foi sendo documentado em forma de imagem.
A expresso cultural dos povos exteriorizada atravs de seus costumes, habitao,
monumentos, mitos e religies, fatos sociais, polticos passou a ser gradativamente
documentada pela cmera (KOSSOY, 2012, p. 28). Com a fotografia, o homem passou a
conhecer melhor outras realidades, que antes s eram descritas verbalmente, por escrito, ou
atravs de tcnicas pictricas.
A partir do desenvolvimento da indstria grfica, multiplicavam-se o nmero de fotos
impressas, o que possibilitou o surgimento de um novo processo de aprendizado do real. A
partir deste momento, pessoas de diferentes nveis sociais teriam acesso informao visual
sobre povos distantes, como acrescenta Kossoy (2012, p. 29):
O mundo, a partir da alvorada do sculo XX, se viu, aos poucos, substitudo
por sua imagem fotogrfica. O mundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado. A
descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade
de autoconhecimento e recordao, de criao artstica, de documentao e de
denncia graas a sua natureza testemunhal. Justamente em funo deste
ltimo aspecto ela se constituiria em arma temvel, passvel de toda sorte de
manipulaes, na medida em que os receptores nela viam, apenas, a
expresso da verdade, posto que resultante da imparcialidade da objetiva
fotogrfica. A histria, contudo, ganhava um novo documento: uma
verdadeira revoluo estava a caminho.
Desde 1840, inmeras imagens tm guardado memrias visuais de diferentes lugares,

paisagens e pessoas. por essa capacidade de reter informaes e memrias, que as fotografias
so consideradas documentos histricos. Para Kossoy (2009, p. 28):
a fotografia um intrigante documento visual cujo contedo a um s tempo
revelador de informaes e detonador de emoes. Segunda vida perene e
imvel preservando a imagem-miniatura de seu referente: reflexos de
existncias/ocorrncias conservados congelados pelo registro fotogrfico.
Contedos que despertam sentimentos profundos de afeto, dio ou nostalgia
22
para uns, ou exclusivamente meios de conhecimento e informao para outros

que os observam livres de paixes, estejam eles prximos ou afastados do
lugar e da poca em que aquelas imagens tiverem origem. Desaparecidos os
cenrios, personagens e momentos, sobrevivem, por vezes, os documentos.
Seja como reveladora de informaes, ou como detonadora de emoes, a

fotografia uma eficiente forma de documentao, que ao recriar um fragmento da realidade,
consegue conserv-la em forma memria iconogrficas. De acordo com Rouill (apud
OSRIO, 2009, p. 78), a fotografia como documento apresenta cinco funes, so elas:
arquivar, ordenar, modernizar os saberes, ilustrar e informar. A primeira funo, arquivar, surge
a partir da necessidade que o homem moderno tinha em adquirir conhecimentos
pormenorizados acerca de tudo que fosse possvel, produzindo um inventrio do real na forma
de lbum ou arquivo.
quando surge a prxima funo ordenar. Para que os lbuns produzam sentido e
representem a realidade, necessrio organizar as fotos de uma forma coerente. Para o autor, a
funo da fotografia de modernizar os saberes, se deu com uso de imagens pela cincia,
buscando um meio de reproduzir a realidade com mais fidelidade que as ilustraes artesanais
feitas sem a mediao tcnica. Sobre a quarta funo ilustrar, Rouill (2009, p. 79), afirma
que: as funes da fotografia nunca excederam verdadeiramente a simples ilustrao. O que
menospreza o potencial artstico e documental da fotografia. Outros autores so mais coerentes
ao analisar a funo documental das imagens. Segundo Kossoy (2012, p. 34), as fotografias tm
um potencial que vai alm da ilustrao:
So as imagens documentos insubstituveis cujo potencial deve ser explorado.
Seus contedos, entretanto, jamais devero ser entendidos como meras
ilustraes ao texto. As fontes fotogrficas so possibilidade de
investigao e descoberta que promete frutos na medida em que se tentar
sistematizar suas informaes, estabelecer metodologias adequadas de
pesquisa e anlise para a decifrao de seus contedos e, por consequncia, da
realidade que os originou.
A ltima das cinco funes estabelecidas por Rouill (2009, p. 79) informar.
Segundo Osrio (2013, p. 22), o carter informativo da fotografia teve bastante destaque e
ganhou fora durante os perodos de guerra, quando houve uma grande aliana entre a fotografia
e a imprensa, e o surgimento do fotorreprter. Essa unio fez com que a as fotografias fossem
mais divulgadas, potencializando a sua funo informativa. Mesmo exercendo as diversas
funes estabelecidas por Rouill, e fornecendo um vasto painel de informaes iconogrficas,
segundo Kossoy, a fotografia ainda no atingiu integralmente o status de documento.
23
Sua importncia enquanto artefatos de poca, repletos de informaes de arte

e tcnica, ainda no foi devidamente percebida: as mltiplas informaes de
seus contedos enquanto meios de conhecimento tm sido timidamente
empregados no trabalho histrico. Por outro lado, investigaes de cunho
cientfico acerca da histria da fotografia inserida num contexto mais amplo
da histria da cultura so ainda raras. (KOSSOY, 2012, p. 30).
Este seria um alerta de que existe um certo preconceito em adotar a fotografia com uma
fonte histrica ou como objeto de pesquisa. Kossoy (2012, p. 30), acrescenta que dentre as
muitas razes que poderiam explicar esse preconceito, existem duas em especial. A primeira
seria que, apesar de sermos personagens de uma civilizao da imagem [...] existe um
aprisionamento multissecular tradio escrita como forma de transmisso do saber. A
segunda razo seria uma consequncia da anterior, os pesquisadores resistem em aceitar,
analisar, e interpretar a informao quando esta no transmitida segundo um sistema
codificado de signos em conformidade com os cnones tradicionais da comunicao escrita.
(KOSSOY, 2012, p. 32).
importante ressaltar que nas ltimas dcadas houve certo progresso com relao ao
reconhecimento da fotografia como documento. Alguns autores chegam a falar em uma
revoluo documental, onde o conceito de documento passaria a englobar diversos
instrumentos novos, como os sons e as imagens. Desde os anos 1990 o interesse em estudar
documentos fotogrficos vem crescendo, gerando um aumento significativo no nmero de
dissertaes e teses na rea.
Deixando claro o preconceito que as imagens sofrem e a eficincia da fotografia como
forma de documentao, a partir de agora focaremos nossos esforos em ressaltar o seu carter
representativo. A partir da relao documento / representao da imagem fotogrfica,
refletiremos sobre sua essncia de realidades e fices.
1.3 Fotojornalismo
O jornalismo foi uma das primeiras atividades a se beneficiar plenamente da fotografia,
incorporando-a como registro visual da verdade. Evolues tecnolgicas e estticas fizeram
com que as representaes da realidade fossem cada vez mais fieis, reforando a ideia de que
as imagens seriam um espelhos do real. Em Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental,
Jorge Pedro Sousa (2004, p. 223), explica que, ao funcionar como prova, beneficiando do
efeito-verdade, a fotografia credibilizaria os enunciados verbais e as apresentaes da realidade
que esses enunciados criavam, acompanhados, agora, pelas fotos. Com isso, o fotorreporter
24
era visto apenas como umamquina de registrar a verdade, e seu trabalho era s capturar a
realidade.
A ideia de realismo acompanha a fotografia desde a sua criao, ligada ideologia da
objetividade, camuflando interesses e tramas ideolgicas implcitos nas imagens. No segundo
livro de sua j citada trilogia terica, Realidades e Fices na Trama Fotogrfica, Kossoy
(2009, p. 19), afirma:
Desde o seu surgimento e ao longo de sua trajetria, at os nossos dias, a
fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva, testemunho da
verdade do fato ou dos fatos. Graas a sua natureza fisicoqumica e hoje
tambm eletrnica de registrar aspectos (selecionados) do real, tal como
estes de fato se parecem, a fotografia ganhou elevando status de credibilidade.
Se, por um lado, ela tem valor incontestvel por proporcionar continuamente
a todos, em todo mundo, fragmentos visuais que informam das mltiplas
atividades do homem e sua ao sobre os outros homens e sobre a Natureza,
por outro ela sempre se prestou e sempre se prestar aos mais diferentes e
interesseiros usos dirigidos.
Mesmo possuindo esse status de credibilidade, inicialmente a fotografia era vista pelo
jornalismo apenas como uma ilustrao do texto, e no como um complemento da narrativa.
Para Baynes (apud SOUSA, 2009, p. 18), [...] o aparecimento do primeiro tablide fotogrfico,
em 1904, marca uma mudana conceitual: as fotografias teriam deixado de ser secundarizadas
como ilustraes do texto para serem definidas como uma outra categoria de contedo. Era o
reconhecimento de que a fotografia chegou para enriquecer o jornalismo, servindo como uma
forte ferramenta de disseminao de ideias e manipulao da opinio pblica.
1.3.1 A construo do realismo
Como foi dito anteriormente, a fotografia possui uma realidade recriada, a segunda
realidade. Essa realidade prpria no fundamentalmente a mesma ocorrida na cena registrada.
Retomando o raciocnio de Kossoy (2009, p. 22), entendemos que: Trata-se da realidade do
documento: uma segunda realidade construda, sedutora em sua montagem, em sua esttica, de
forma alguma ingnua, mas que todavia, o elo material do tempo e espao representado.
Compreender a existncia das diversas realidades que fluem na representao fotogrfica um
caminho para entender a criao e a recepo das imagens.
Buscando elucidar esse caminho, Kossoy (2009, p. 41), identifica dois processos, o
processo de construo da representao, a produo da obra fotogrfica propriamente dita,
por parte do fotgrafo, e o processo de construo da interpretao, a recepo da obra
fotogrfica por parte dos diferentes receptores; suas diferentes leituras em precisos momentos
25
da histria. Ao isolar esses mecanismos, ou, como define o terico, desmontar esses
processos, inicia-se a busca pela compreenso da relao que existe entre a realidade e a
fotografia. Descobrindo assim, em que medida a fotografia d margem a um processo de
construo de realidades.
O primeiro processo, a construo da representao, elaborado de acordo com o
propsito do seu criador. Como foi explicado no tpico sobre os fundamentos tericos da
fotografia, existe uma ligao inseparvel entre a imagem e o seu referente, a partir do qual a
fotografia foi desenhada. Mas essa conexo intermediada por um filtro cultural, a
mundividncia do fotgrafo. Para Kossoy (2009, p. 43): A representao fotogrfica uma
recriao do mundo fsico ou imaginado, tangvel ou intangvel; o assunto registrado produto
de um elaborado proceso de criao por parte de seu autor.
Isto , o processo de construo da representao se inicia na imaginao do fotgrafo
e se desenvolve de acordo com suas motivaes, tcnicas, ideias etc. No momento em que
finalizado o processo de construo da representao, surge uma nova realidade, transposta,
interpretada e idealizada. a realidade da fotografia, da reprensentao, do ndice
inconogrfico, prova da existncia de uma realidade passada. essa segunda realidade que ser
apreciada, analisada e decifrada pelo receptor, participando do processo de construo da
interpretao. Explica Kossoy (2009, p.44):
A recepo da imagem subentende os mecanismos internos do processo de
construo da interpretao, processo esse que se funda na evidncia
fotogrfica e que elaborado no imaginrio dos receptores, em conformidade
com seus repertrios pessoais culturais, seus conhecimentos, suas concepes
ideolgicas/estticas, suas convices morais, ticas, religiosas, seus
interesses econmicos, profissionais, seus mitos.
Esse segundo processo to ou mais complexo que o primeiro, pois envolve a viso de
mundo de diversos personagens e suas formas de interpretao. A juno dos dois processos
pode ser vista como um confronto de experincias. O fotgrafo constroi uma mensagem de
acordo com suas convices, e o receptor interpreta-a usando os mesmo artifcios. Se essa
interprestao gera uma crtica, esse processo pode ser visto at como um dilogo. A respeito
da leitura que fazemos das imagens, Kossoy (2009, p. 44) explica:
As imagens fotogrficas, por sua natureza polissmica, permitem sempre uma
leitura plural, dependendo de quem as aprecia. Os receptores j trazem em si
suas prprias imagens mentais preconcebidas acerca de determinados
assuntos. Estas imagens mentais funcionam como filtros: ideolgicos,
culturais, morais, ticos etc. Tais Filtros, todos ns temos, sendo que para cada
receptor, individualmente, os mencionados componentes interagem entre si,
atuando com maior ou menor intensidade.
26
Ou seja, alm do filtro cultural do criador da imagem, durante a interpretao,

inevitavelmente, ns tambm usamos os nossos prprios filtros. Possumos repertrios culturais
distintos, por isso so construdas leituras to variadas de uma mesma fotografia. Para Kossoy,
as imagens tem o poder provocar uma interao que recria cenas conhecidas ou nunca
vivnciadas. Algumas imagens nos levam rememorar, outras moldar nosso comportamento;
ou consumir algum produto ou servio; ou formar conceitos ou reafirmar pr-conceitos que
temos sobre determinado assunto; outras despertam fantasias e desejos (KOSSOY, 2009, p.
44).
A contemplao de uma imagem tem o poder de acionar ideias e sentimentos que j
fazem parte do receptor. Ao interpret-las, inexoravelmente, associamos nosso prprios valores
e ideologias construo da sua significao. Como acrescenta Kossoy (2009, p. 45):
Essas imagens, entretanto, uma vez assimiladas em nossas mentes, deixam de
ser estticas; tornam-se dinmicas e fluidas e mesclam-se ao que somos,
pensamos e fazemos. Nosso imaginrio reage diante das imagens visuais de
acordo com nossas concepes de vida, situao socioeconmica, ideologia,
conceitos e pr-conceitos.
O que primeira vista parece uma esttica reproduo da realidade, na verdade um

fonte de ambiguidades, criada e interpretada a partir de filtros culturais, que, por fim, se
misturam a ns e tornam-se ativas imagens mentais. importante acrescentar que alm da nossa
bagagem, ns tambm utlizamos a imaginao durante o processo de construo da
interpretao, o que colabora ainda mais para que a segunda realidade, a fotografia, exceda a
primeira, a cena reprensentada. Sobre esse complexo processo de construes de realidades,
explica o autor:
Seria esta, enfim, a realidade da fotografia: uma realidade moldvel em sua
produo, fluida em sua recepo, plena de verdades explcitas (anlogas,
iconogrficas, sua realidade exterior) e de segredos implcitos (sua histria
particular, sua realidade interior), documental porm imaginria. Tratamos,
pois, de uma expresso peculiar que, por possibilitar inmeras
representaes/interpretaes, realimenta o imaginrio num processo
sucessivo e interminvel de construo e criao de novas realidades.
(KOSSOY, 2009, p. 47).
Tendo conhecimento da flexibilidade dessas novas realidades, e da confiana que os

leitores depositavam nas imagens, vendo nelas uma reproduo fiel da realidade passada, o
fotojornalismo comea a manipular o processo de construo das representaes, na inteno
de influenciar o processo de construo das interpretaes, moldando percepes e opinies
sobre os fatos.
27
1.3.2 O Reino do Credvel

De acordo com o dicionrio Michaelis (2009), credvel algo que se pode crer, crvel,
acreditvel, verossmil, que tem aparncia de verdade. Atributo poderoso quando se busca
persuadir. Sobre persuaso e verossimilhana Citelli (1994, p. 13) explica: possvel que o
persuasor no esteja trabalhando com uma verdade, mas to-somente com algo que se aproxime
de uma verssimilhana ou simplesmente a esteja manuseando.
As novas realidades criadas pela fotografia so absolutamente credveis e verossmeis,
caractersticas poderosas para o jornalismo e sua busca pela persuaso. Ainda mais quando
pode-se moldar essas realidades de acordo com suas convenincias, realando ou escondendo
informaes. Ainda segundo Citelli (1994, p. 14): Persuadir no apenas sinnimo de enganar,
mas tambm o resultado de certa organizao do discurso que o constitui como verdadeiro para
o receptor. A juno da imagem com o texto jornalstico colabora com esse aconselhamento,
convencimento de como se deve interpretar uma realidade que foi construda de acordo com a
organizao do discurso de um fotgrafo / jornalista. Segundo Sousa (2004, p. 9):
Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encarada quase
unicamente como o registro visual da verdade, tendo nessa condio sido
adotada pela imprensa. Como o passar do tempo, foram-se integrando
determinadas prticas, tendo-se rotinizado e convencionalizado o ofcio, um
fenmeno agudizado pela irrupo do profissionalismo fotojornalstico.
Chegaram, ento, os gneros fotojornalsticos, nomeadamente os gneros
realistas, e de um reino da verdade passou-se ao reinado do credvel como
muito bem se pode ler na obra Give Us a Little Smile, Baby, de Harry
Coleman, j no final do sculo passado manipulavam-se as imagens em funo
de objetivos que em nada tinham a ver com a verdade, mas, de fato,
unicamente com o credvel.
A percepo da interveno dos filtros culturais do fotojornalista no resultado do seu

trabalho possibilitou o surgimento da ideia da fotografia de autoria, chamada por Sousa de
interpretao fotojornalstica do real.
Mas esta foi tambm a linha de partida para a interpretao fojornalstica do
real, at porque a percepes que dele se tm so dissonantes da realidade em
si e, neste sentido, so sempre uma espcie de fico. Legitimam-se, assim, os
criadores-fotgrafos, que olham para si mesmos como participantes num jogo
que h muito deixou de ser um mero jogo de espelhos, para desembocar no
jogo bem mais elaborado e complexo dos mundos de signos e de cdigos, de
linguagem e de cultura, de ideologia e de mitos, de histria e tradio, de
contradies e convenes. (SOUSA, 2004, p. 10).
O reconhecimento da interveno do fotojornalista na elaborao das imagens, criando

uma representao a partir da sua interpretao do real, foi mais um passo na busca pelo
reconhecimento da importncia do trabalho dos fotojornalistas. Mudana que est diretamente
28
ligada forma como a fotografia encarada. Se aceitarmos que a fotografia sofre intervenes
no seu processo de produo, ento, no podemos mais v-la como um espelho do real.
Mesmo pontuando mudanas, Sousa alerta que ainda existem dvidas de que o
fotojornalismo tenha superado esse comprometimento com a realstica. O autor argumenta que
a rotina de produo do fotojornalismo da atualidade, ainda persegue o realismo e no valoriza
a criatividade:
No em forar o fotojornalismo a ser igual arte que est a receita para o
jornalismo fotogrfico de hoje. Isto , no deve perder-se o norte da inteno
informativa do fotojornalismo entendendo-se aqui o conceito de informao
de uma forma ampla, no sentido de gerar conhecimento profundo,
contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para
com o ser humano, a terra e os seus problemas. Mas, estamos convictos de
que representar uma mais valia para o fotojornalismo e para o pblico que a
atividade se abra a orientaes criativas, originais, com ponto de vista, que
podem passar pela insinuao da arte na fotografia jornalstica e pela fuga ao
realismo. E que devem passar pela autoria consciente e responsvel, mesmo
que esta autoria encontre abrigo no realismo.(SOUSA, 2004, p. 224).
Por no seguir essa rotina de produo acelerada da fotojornalismo, o

fotodocumentarismo agrega alguns dos atributos citados pelo investigador. Ainda segundo
Sousa (2004, p. 10), mesmo seguindo a linha da no-manipulao, o nascimento do
fotodocumentarismo colaborou para o surgimento da ideia do fotgrafo autor. Os
fotodocumentrios mostraram o potencial artsticos dos fotgrafos, que agregavam valores
estticos vontade do registro. Chega-se ento ideia do fotgrafo autor e artista, criador,
orginal (SOUSA, op. cit. p. 10). a documentao imersa na beleza da arte.
29
2 FOTODOCUMENTARISMO, CRTICA SOCIAL E HUMANISMO

Para entedermos o fotodocumentarismo, primeiro precisamos entender a sua relao
com o fotojornalismo. Para Sousa (2004, p. 11), se simplificarmos ao mximo, fotojornalismo
pode ser o resultado de toda atividade orientada para a produo de fotografias para a
imprensa. Mas, devido complexidade do assunto, o autor optou por abordar o conceito de
fotojornalismo dividindo-o em dois sentidos, lato e restrito. Ressaltando que, em qualquer
caso, para se abordar o fotojornalismo tem-se que pensar numa combinao de palavras e
imagens: as primeiras devem contextualizar e complementar as segundas. Sobre o conceito de
fotojornalismo em sentido lato, Sousa ( 2004, p. 12), explica:
No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a atividade de realizao de
fotografias informativas, interpretativas, documentais ou ilustrativas para a
imprensa ou outros projetos editoriais ligados produo de informao de
atualidade. Neste sentido, a atividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela
inteno, e no tanto pelo produto; este pode estender-se das spot news
(fotografias nicas que condensam uma representao de um acontecimento e
um seu significado) s reportagens mais elaboradas e planejadas, do
fotodocumentarismo s fotos "ilustrativas" e s feature photos (fotografias de
situaes peculiares encontradas pelos fotgrafos nas suas deambulaes).
Assim, num sentido lato podemos usar a designao fotojornalismo para
denominar tambm o fotodocumentalismo e algumas foto-ilustrativas que se
publicam na imprensa.
Ou seja, em sentido amplo o fotoducumentarismo pode ser considerado uma atividade

fotojornalstica, pois mesmo que o produto seja diferente, essa indentificao feita levando
em considerao somente a finalidade do trabalho. J em sentido restrito, Sousa (2004, p. 12),
elucida:
No sentido restrito, entendemos por fotojornalismo a atividade que pode visar
informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar
pontos de vista ("opinar") atravs da fotografia de acontecimentos e da
cobertura de assuntos de interesse jornalstico. Este interesse pode variar de
um para outro rgo de comunicao social e no tem necessariamente a ver
com os critrios de noticiabilidade dominantes. Em sentido restrito, o
fotojornalismo distingue-se do fotodocumentarismo. Esta distino reside
mais na prtica e no produto do que na finalidade. Assim, o fotojornalismo
viveria das feature photos e das spot news, mas tambm, e talvez algo
impropriamente,
das
foto-ilustraes,
e
distinguir-se-ia
do
fotodocumentarismo pelo mtodo: enquanto o fotojornalista raramente sabe
exatamente o que vai fotografar, como o poder fazer e as condies que vai
encontrar, o fotodocumentarista trabalha em termos de projeto: quando inicia
um trabalho, tem j um conhecimento prvio do assunto e das condies em
que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que anteriormente
traou. Este background possibilita-lhe pensar no equipamento requerido e
refletir sobre os diferentes estilos e pontos de vista de abordagem do assunto.
Alm disto, enquanto a "fotografia de notcias" , geralmente, de importncia
30
momentnea, reportando-se "atualidade", o fotodocumentarismo tem,

tendencialmente, uma validade quase intemporal.
Analisando-se em sentido restrito as prticas e os produtos do fotojornalismo e do

fotodocumentarismo, so destacadas as diferenas entre as duas modalidades fotogrficas.
Enquanto o fotojornalismo tem um processo rpido de produo, e por consequncia um
resultado menos elaborado, o fotodocumentarismo exige um planejamendo prvio, onde atravs
de um plano de ao ser gerado um produto, geralmente, mais complexo.
J elucidada a relao entre o fotojornalismo e o fotodocumentarismo, agora ser
possvel voltarmos nossos esforos para a fotografia documental. Segundo Sousa (2004, p. 12),
o fotodocumentarismo no apresenta uma prtica nica: os fotgrafos podem ter mtodos e
formas de abordagem fotogrfica dos assuntos que os distinguem entre si. Alm das diferentes
formas de trabalhar a fotografia documental, tambm existem incontveis temticas. Para
Kossoy (2009, p. 51), mesmo a fotografia documental abrangendo diversos temas, em geral,
escolhido um tema especfico, um assunto delimitado para cada fotodocumentrio. Com isso,
surgiu o hbito de se separar ou dividir a fotodocumentao por classes ou categorias de
documentao: jornalstica, antropolgica, etnogrfica, social, arquitetnica, urbana, geogrfica
etc.
Ainda de acordo com o terico, essas classificaes no so convincentes, pois, alm
das imagens permitirem variadas leituras, dependendo dos ideais de diferentes receptores, uma
nica imagem rene, em seu contedo, uma srie de elementos icnicos que fornecem
informaes para diferentes reas do conhecimento: a fotografia sempre propicia anlises e
interpretaes multidisciplinares (KOSSOY, 2009, p. 51).
Mesmo concordando com a multidisciplinaridade das imagens, acreditamos ser de
grande importncia para esta fundamentao dialogar sobre uma das classificaes da
fotografia documental. Muito citado por diversos autores, o fotodocumentarismo de crtica
social considerado por Sousa (2004, p. 13), a forma mais comum de fotodocumentarismo.
Alm de ser a classe mais semelhante ao nosso objeto de estudo, o Ensaio Terra, de Sebastio
Salgado.
2.1 Fotodocumentarismo de crtica social
A mais popular corrente do fotodocumentarismo ocidental chamada por Sousa (2004,
p. 13) de documentarismo social ou fotografia documental de compromisso social. Para o autor,
esse seguimento da fotografia documental [...] procura abordar quer temas estritamente
31
humanos quer o significado que qualquer acontecimento possa ter para a vida humana ou ainda
as situaes que se desenvolvem superfcie da Terra e afetam a mundivivncia do homem.
Ao comparar o documentarismo social ao fotojornalismo, Sousa (2004, p. 13), ressalta
a instantaneidade do fotojornalismo, com o que ele chama de discurso do instante,
diferenciando-o do documentarismo social:
Enquanto o fotojornalismo tem por ambio mais tradicional mostrar o que
acontece no momento, tendendo a basear a sua produo no que poderamos
designar por um discurso do instante ou uma linguagem do instante, o
documentarismo social procura documentar (e, por vezes, influenciar) as
condies sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um
acontecimento circunscrito temporalmente, o documentarismo social tende a
centrar-se na forma como esse acontecimento afeta as condies de vida das
pessoas envolvidas.
Isto , mesmo que o ponto de partida seja um mesmo acontecimento, a forma de abordlo ser diferente. Enquanto o jornalismo se satisfaz em noticiar o ocorrido no momento, o
documentarismo social relaciona o fato com s condies sociais dos participantes.
Voltando as definies dessa classe da fotografia documental, temos a descrio de Boni
(2008, p. 2), que nomeia a corrente como fotodocumentarismo de denncia social.
O fotodocumentarismo de denncia social retrata temas relacionados com o
ser humano e seu ambiente, aponta e denuncia problemas de origem social.
Normalmente explora mazelas que afetam a sociedade, como fome, conflitos
tnicos e religiosos, desigualdade social e guerras. Ao propiciar que o mundo
tome conhecimento dessas distores, contribui para que pessoas possam agir
e modificar fatos e realidade.
Boni mais incisivo em sua definio, colocando o documentarismo social como uma
forma de denncia, de interveno social. Enquanto Sousa ressalta o comprometimento dos
fotodocumentaristas sociais com a mundivivncia dos seres humanos, Boni trata o gnero como
um veculo de crtica social. Tendo assim, intenes que vo alm da documentao do real.
Para o autor, a fotografia de documentao social, alm de documentar, tem o poder de intervir
e modificar a realidade. Sobre a relevncia dessa corrente fotogrfica, Boni (2008, p. 3), alerta:
A necessidade e importncia dessas fotografias so indiscutveis. por meio
delas que pessoas adquirem conhecimento sobre episdios inaceitveis que
ocorrem no planeta e podem se mobilizar e/ou agir para modificar a situao.
Sem elas, milhares de indivduos, afetados por problemas sociais como
misria, guerras, intolerncia tnica e religiosa, no receberiam ajuda
humanitria. Alm disso, a degradao do meio ambiente e a extino de
animais silvestres tambm estariam fadados obscuridade. A fotografia tem
a capacidade de mostrar como maior intensidade e eternizar as emoes
que fluram no momento do registro. Na maioria das vezes, em razo de
veemncia do imagtico, ela gera maior impacto que outros meios.
32
Por consequncia deste poder de interveno do fotodocumentarismo de crtica social

existe uma grande preocupao, por parte do autor da imagem, com a mensagem que ser
transmitida. De acordo com Boni (2008, p. 3), esta seria uma atividade de fotgrafos
empenhados em modificar uma determinada realidade, procurando instigar a vergonha e o
acanhamento pelas injustias. Alguns desses fotodocumentaristas de compromisso social
marcaram a histria da fotografia ocidental, deixando um legado de imagens que vm
influenciando as novas geraes de profissionais.
Ainda segundo Boni (2008), a histria do fotodocumentarismo pode ser dividida em trs
fases. A primeira a fase refere-se ao nascimento deste gnero fotogrfico, no final do sculo
XIX, citando a trajetria de fotgrafos como Thomson, e os pioneiros do fotodocumentarismo
de crtica social, Riss e Hine. A segunda fase, que teve incio aps a segunda Guerra Mundial,
em meados do sculo XX, marcada por um crescimento na diversidade da produo de
fotodocumentrios, e pela profissionalizao definitiva dos fotgrafos. Ao contrrio da primeira
fase, neste perodo os profissionais no tm mais o objetivo de provocar transformaes sociais.
Segundo Forin Junior e Boni (2007, p. 80):
O fotodocumentarismo de denncia social entrou numa fase de dormncia.
[...] Nesse momento, esses novos profissionais estavam mais preocupados
com a produo do que com a repercusso social de seus trabalhos; em
sobreviver ou lucrar do que propriamente em denunciar.
A terceira fase trata-se do fotodocumentarismo contemporneo, iniciado na ltima

dcada no sculo XX, quando o brasileiro Sebastio Salgado chefiou uma nova vertente do
fotodocumentarismo, recuperando a inteno da interveno social herdada da primeira fase.
Para Forin Junior e Boni (2007, p. 81), Salgado pode ser considerado o mais importante
fotgrafo da histria recente a dar continuidade ao fotodocumentarismo de crtica social
iniciado no fim do sculo XIX. Como dito anteriormente, ele o autor do nosso objeto de
estudos, um produto do fotodocumentarismo de denncia social. A seguir, relembraremos a
histria do nascimento do fotodocumentarismo de crtica social, presente na primeira fase do
fotodocumentarismo, poca em que surgiram algumas das principais influncias do fotgrafo.
2.2 O surgimento do fotodocumentarismo de crtica social
Para Sousa (2004), podemos encontrar indcios do que viria a ser o fotodocumentarismo
em diversos trabalhos, inclusive nas obras dos fotgrafos da cultura social e na dos pioneiros
da fotografia humanstica, como Thomson em parceria com Adolphe Smith, Riis, Atget, Zille,
Sander, Hine, Peter etc. O desejo da interveno social foi adicionado fotografia documental
33
a partir de trabalhos de fotgrafos como Jacob Riis e Lewis Hine. Acrescenta o autor: A via
iniciada por Thomson e, principalmente, Riis e Hine, deixou marcas no fotojornalismo
(SOUSA, 2004, p. 53).
Como dito no tpico anterior, a crtica social faz parte da atual fotografia documental e
carrega fortes influncias de cones da como Thomsom, Riis e Hine. Sebastio Salgado
considerado o principal responsvel por resgatar essa linha do fotodocumentarismo.
Conforme, nos nossos dias, Salgado viria a dizer, mais do que momentos decisivos, h vidas
decisivas, com toda a sua cultura e toda a sua ideologia (SOUSA, 2004, p. 54). Ou seja, mais
do que os instantes decisivos2 de Bresson e do fotojornalismo, existem vidas, histrias e
ideologias decisivas. Determinantes em suas realidades, essas vidas se transformam em
documentos fotogrficos de grande poder interventor.
Sobre o trabalho de John Thomson, pioneiro do fotodocumentarismo de compromisso
social, Sousa (2004, p. 54), lembra que:
Thomson fotografava pessoas nos seus ambientes, tal como sucede na
moderna fotorreportagem. Cada fotografia de Street Life in London era
acompanhada de um texto sobre as condies de trabalho e de vida dos
sujeitos representados. A obra fotodocumental do escocs John Thomson
assinala o incio real da fotografia de compromisso social, um tipo diferente
de fotodocumentarismo, uma fotografia que roa a denncia, fruto da
atividade de fotgrafos empenhados. O peso de Thomson na evoluo da
fotografia advm no apenas da qualidade esttica e da variedade, mas
principalmente da grande difuso que, para a poca, a sua obra teve, graas ao
processo de impresso do woodburytype.
Street Life in London, publicado em 1862, a obra mais famosa de Thomson. A respeito
desse clssico da fotografia social, Sousa (2004, p. 55), relata:
Com texto de Adolphe Smith, este livro, ilustrado com gravuras de madeira
feitas por Henri Mayhew a partir dos originais fotogrficos de Thomson,
tornou-se um clssico do reformismo social ilustrado, de inteno
consciencializadora e moralizadora, apegado ao que contemporaneamente se
poderia classificar, embora com reservas, como justia social. Nessa obra,
John Thomson procurou retratar a vida nas ruas londrinas, os ofcios, os faitdivers, as pessoas, sem exageros ou melodramas, em fotografias a meiadistncia, em pleno sol, com reduzida profundidade de campo. Porm, os
sujeitos provavelmente, apercebiam-se da presena do fotgrafo, at porque o
equipamento era muito difcil de esconder. Teriam, assim, posado para
Thomson, perdendo-se naturalidade, mas ganhando-se algum valor esttico ao
nvel compositivo. A inteno de Thomson, bem vitoriana, era a de que os
ricos protegessem os pobres, trabalhadores honestos, mas necessitados.
Todavia, as fotos de Thomson, tambm por aqui bem vitorianas, no mostram
Conceito criado por Cartier-Bresson que define o momento exato em que se deve capturar a imagem.
34
o sofrimento, a dor ou at o simples aborrecimento de quem desenvolvia por

pouca paga um trabalho quotidiano montono.
Figura 4 - Imagem que compe a obra Street Life in London, de John Thomson.
Fonte: <http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery>
Figura 5 - Imagem que compe a obra Street Life in London, de John Thomson.
Fonte: <http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery>
35
A fotografia de Thomson tinha certa sutileza em sua face denunciante, sua tendncia
crtica social no era completamente exposta. J nos trabalhos de Riis e Hine as intenes
delatoras eram mais explcitas. Para Sousa (2004), Riis foi o primeiro jornalista a acreditar, com
seriedade, que a fotografia poderia ser usada como uma arma para mudar uma realidade
permeada pela pobreza e pelo crime. O fotgrafo impactava o pblico ao retratar pobres em
suas casas, abrigos e vielas.
De acordo com Boni (2008), Riis obteve sucesso em sua luta por melhores condies
de vida para a populao carente de Nova Iorque.
Jacob Riis acreditava que, por meio de fotografias e entusisticos artigos
denunciativos, poderia melhorar a situao de necessitados que habitavam as
regies pobres de Nova Iorque. Ele chocou a sociedade ao mostrar as precrias
condies de vida dos imigrantes, especialmente os latinos, que viviam em
cortios, sem nenhuma condio de higiene. Buscou e conseguiu ajudlos. A sociedade se mobilizou e exigiu das autoridades providncias para
amenizar as dificuldades dessa populao. Diversos conjuntos residenciais
foram construdos, com infraestrutura, luz e saneamento bsico, alm de
parques e reas de lazer. (BONI, 2008, p. 6).
Riis um marco na histria do fotodocumentarismo social porque, alm de ser um dos

primeiros a acreditar no poder da denncia em forma de fotografia, ele tambm mostrou que as
imagens podem gerar melhorias para a sociedade, mobilizando a populao e despertando o
sentimento de compaixo nas pessoas. Assim como muitas das pessoas fotografadas por ele,
Riis tambm era um imigrante. Vindo da Dinamarca, o fotgrafo chegou aos Estados Unidos
com 21 anos.
Figura 6 Imigrantes retratados por Jacob Riis.
Fonte: <http://karinaschroeder.com/2012/03/14/jacob-riis/>
36
Segundo Boni, assim como muitos imigrantes, Riis passou por dificuldades, e trabalhou
em diferentes empregos. At que, em 1877, foi contratado como reprter do New York Tribune,
sendo incumbido de acompanhar rondas policiais em tabernas e pontos de venda de pio. A
profisso de reprter lhe permitia um contato maior com as mazelas da sociedade. A exposio
diria pobreza e violncia, aliada ao fato de ter sido, tambm, um imigrante que enfrentou
dificuldades, pode ter contribudo para a formao de seu carter engajado (BONI, 2008, p.
7).
Vivenciar aquela realidade seja a princpio, quando estava diretamente inserido nela
como um imigrante em uma situao de excluso social, ou posteriormente, quando
acompanhava em sua rotina de reprter fez com que Jacob Riis conseguisse reproduzir com
propriedade a situao das reas pobres de Nova Iorque. Essa proximidade entre o fotgrafo e
a realidade retratada que, por consequncia, originou um grande conhecimento da temtica, fez
com que o trabalho de Jacob atingisse plenamente a sua funo de impactar a classe mdia e
mobilizar melhorias sociais.
A respeito da trajetria de Riis e seu envolvimento pessoal e profissional com a temtica

retratada em suas fotos, Sousa (2004, p. 56), explica:
37
Com conhecimento carnal da pobreza, Riis marcou o desenvolvimento das

primeiras convenes e rotinas produtivas no fotojornalismo, ao fixar a
misria como um dos temas que ainda hoje so retratados e ao servir-se da
fotografia como aquilo que classificamos como foto-opinio, uma foto com
um acentuado ponto de vista pessoal, embora, no caso de Riis, onde tambm
desponta uma retrica da objetividade, expressa na frontalidade das
abordagens. [...] No caso de Riis, a foto-opinio foi um instrumento de crtica
social e arma de denncia, cujas balas forma, algo paradoxalmente, a
veracidade fotogrfica, a verossimilitude, o anlogo entre o real e a fotografia.
A verossimilhana somada carga opinativa das fotografias de Riis chocou e persuadiu

a classe mdia nova-iorquina, transformando o sentido que a pobreza tinha para muitas pessoas.
A pobreza passaria assim, de uma inevitvel consequncia do fracasso social, para um problema
reparvel. Apelando conscincia da classe mdia consumidora de jornais, Riis fez com que
a representao fotogrfica da pobreza e as palavras que lhe estavam associadas passassem a
ter novo sentido: ser pobre um mal remedivel atravs da educao, emprego, habitao, etc
(SOUSA, 2004, p. 56).
Apesar da revoluo causada por suas imagens, Riis era originalmente um escritor. A
iniciativa de fotografar veio da insatisfao com o trabalho dos fotgrafos que contratou, e da
38
necessidade de ilustrar seus artigos e livros. Segundo Boni (2008, p. 8), Suas fotografias
pecavam na composio, apenas registravam uma descrio bruta, porm fiel da realidade.
Devido sua inteno de impactar o receptor, as imagens de Riis eram cruas e rspidas, tendo
no preto e branco um potencializador da sua carga dramtica.
Para Sousa (2004), o primeiro herdeiro de Thomson e Riis foi o socilogo e
(foto)jornalista Lewis Hine. Como dito anteriormente, o trabalho de Hine uma referncia para
a fotografia de denncia explcita. Assim como no caso de Riis, as trajetrias pessoal e
profissional de Hine esto diretamente ligadas ao seu engajamento social. Sobre a vida e
carreira de Hine, Boni (2008, p. 10), elucida:
Hine deixou a escola e comeou a trabalhar ainda adolescente, aos 16 anos,
para ajudar no sustento de sua me, viva, e de mais trs irms. Trabalhou em
uma tapearia, foi vendedor, entregador de encomendas, lenhador e zelador.
Em 1899, conheceu Frank Manny, lder nacional do movimento progressista
pela reforma na educao, fundamental na formao do seu carter reformista,
pois lhe introduziu ao Movimento Progressista Americano e o ajudou a
ingressar na universidade de Chicago, onde estudou filosofia, sociologia e
educao. Tornou-se membro da sociedade de filsofos, jornalistas,
assistentes sociais, escritores, professores, advogados e socilogos que
participavam do Movimento Progressista em Chicago. Difundido por vrias
cidades americanas, o movimento objetivava um esforo conjunto para
amenizar muitas das molstias sociais que haviam se formado durante o
desenvolvimento industrial no final do sculo XIX.
A violncia aumentava espantosamente, e os reformistas recorriam compreenso da

populao de que ajudando os menos favorecidos eles estariam se ajudando, preservando-se da
marginalizao dos excludos que eram encaminhados ao crime. Ainda segundo Boni (2008),
dentre os fatores que colaboraram para que Hine se engajasse em ajudar os mais desfavorecidos
esto o seu passado de trabalhos mal remunerados, fator decisivo para que ele entendesse a
situao dos que viviam em difceis condies sociais, a convivncia com progressistas, a
vontade de divulgar suas ideias e o interesse pela vida dos estrangeiros.
Riis e Hine tambm tinham em comum a preocupao com os imigrantes e suas difceis
batalhas para serem integrados sociedade americana. De acordo com Sousa (2004), Hine
comeou a fotografar os imigrantes em 1904. Depois, entre 1908 e 1917, dedicou-se totalmente
a fotografia social mostrando crianas que trabalhavam em fbricas e minas por mais de doze
horas continuas. Trabalho que contribuiu para melhorias na legislao norte-americana sobre o
trabalho infantil. O autor acrescenta:
As suas fotos so mais artsticas e sensveis e menos estereotipadas do que as

fotos cruas de Riis (algo a que no ser alheia a sua formao superior em
39
sociologia), sem que deixem tambm de ser francas, mostrando que a

solidariedade e a compaixo so complementos do intelecto. (SOUSA, 2004,
p. 59).
Figura 9 Explorao do trabalho infantil por Lewis Hine.
Fonte: <http://monovisions.com/biography-documentary-photographer-lewis-hine/>
Hine era mais sutil que Riis, suas fotografias so mais aprimoradas e delicadas, mas no
deixam de cumprir sua funo crtica. Com o passar do tempo, Hine passou a se autodenominar
40
um fotgrafo-intrprete, no mais fotgrafo social, uma mudana que, para ele, seria
necessria devido forte carga opinativa de suas fotografias. Assumindo o que Sousa (2004, p.
59) chamou de um realismo com ponto de vista. Segundo o autor, Hine soube utilizar muito
bem essa fotografia realista de opinio como um veculo consciencializador. O fotgrafo
possua em sua essncia uma soma de valores e experincias que tornou sua fotografia um
admirvel instrumento provocador. De acordo com Tereza Siza e Paulo Alexandrino:
O trabalho de Hine tem uma coerncia e unidade que refletem a sua crena
nas imagens como veculo privilegiado de comunicao e a sua solidariedade
para com os jovens, os pobres, os imigrantes e os proletrios. Para ele, diz um
crtico da poca, ser direto significava mais do que usar o mdium
fotogrfico sem truques. Significava tambm assumir a responsabilidade
tico-poltica de uma viso sobre o mundo que se props difundir. (SIZA;
ALEXANDRINHO, apud SOUSA, 2004, p. 60).
Alm de um entusiasta da fotografia como veculo de melhorias sociais, Hine era um

humanitrio, que com firmeza e coragem usou suas imagens para afirmar e divulgar sua viso
de mundo, assumindo as responsabilidades e modificando as realidades. Para Boni (2008, p.
15): Alm de consolidar a corrente de fotografia de denncia social, Hine contribuiu para que
as pessoas vissem beleza e lirismo nas fotografias, sem perder a perspectiva de retratar e tentar
melhorar as precrias condies a que grande parcela da populao estava submetida.
41
O sucesso desses cones da fotografia documental est na realizao de suas intenes

transformadoras, e na concretizao do desejo de criar melhores condies de vida para os mais
necessitados. A herana deixada por eles a confiana de que a fotografia tem o poder te intervir
e modificar realidades, influncia fundamental para que surjam sempre novos fotgrafos de
compromisso social, renovando a esperana de um mundo melhor.
2.3 Fotografia Humanista
Ao pesquisar a fotografia humanista encontramos diferentes verses sobre o seu
surgimento. Para Sousa (2004, p.123), a fotografia humanista um dos trs grandes
movimentos que se constituram durante os anos cinquenta, e at hoje influenciam a fotografia.
As tendncias que atualmente so visveis na fotografia tm origem em trs grandes
movimentos que se estabeleceram durante os anos cinquenta: (1) a fotografia humanista; (2) a
fotografia de livre expresso; e (3) a fotografia como verdade interior do fotgrafo.
J para Albornoz (2005, p. 95), a fotografia humanista surgiu a partir da dcada de
setenta, como um novo tipo de abordagem que se desprendeu da fotorreportagem. Ela se
concentra menos no fato e mais no olhar sobre o homem como um testemunho de sua condio
em todo tipo de circunstncia. Mesmo com divergncias a respeito do nascimento desta
vertente da fotografia, em uma coisa diversos autores concordam: a exposio The Family of
Man um dos trabalhos mais representativos do humanismo.
Segundo Sousa (2004), a exposio foi organizada por Edward Steichen, em 1955, com
o objetivo de celebrar a fotografia humanista universalista dos concerned photographers, ou
fotgrafos preocupados, expresso usada para apontar fotgrafos com princpios humanitrios.
Sobre o impacto causado pelas obras, o autor relata:
Tendo estado inicialmente patente no Museum of Modern Art, de Nova
Iorque, veio a percorrer todo o Mundo, causando um forte impacto e, em
alguns casos, crticas sobre a alegada estreiteza de pontos de vista e o carter
ideolgico da exposio. Roland Barthes foi um dos que as fez. Vincou
mesmo, no seu livro Mythologies, lanado em 1957, que a exposio era, na
sua essncia, um sistema de reproduo de ideias-feitas e gerais, simples e
estereotipadas, sobre a natureza humana. Em qualquer caso, The Family of
Man no deixa de corresponder coroa de glria do fotojornalismo e do
idealismo na fotografia humanista, que, na dcada de cinquenta, viviam anos
de esplendor. (SOUSA, 2004, p. 145).
A exposio consistia em 503 fotografias, de 68 pases, retratando as experincias do

homem em diferentes idades e reas. Ainda segundo Sousa (2004, p. 145), a exibio era como
um lbum de famlia, que mostrava desde o nascimento morte, do amor ao trabalho. O
42
objetivo de Steichen era mostrar que, ao fim e ao cabo, todos os seres humanos so iguais e
devem auferir da mesma dignidade, que a vida era semelhante em todo a Terra e que os seres
humanos eram uma grande famlia.
Para que essa mensagem fosse transmitida com clareza, ressaltando a mensagem
humanista, as 503 fotografias foram organizadas em uma ordem que reproduzia as fases da
vida. Levando o receptor a percorrer um circuito pelas etapas da vivncia humana. Sousa (2004,
p. 146), explica:
As reaes ao tipo de documentarismo social evidenciado em The Family of
Man levaram o fotojornalismo a abrir-se a novos temas (drogas, ambiente,
famlia...) e cnones estticos mais artsticos. De fato, a realidade social
situa-se muito para alm de um nascimento ou de uma morte geral e abstrata,
e tem a ver com a justia e as injustias, com a desumanidade e humanidade,
com o desenvolvimento e o subdesenvolvimento e com outros fatores
inumerveis.
Figura 12 Capa do catlogo da exposio The Family of Man.
Fonte: <luciaadverse.wordpress.com/tag/steichen/>
43
Como marco da fotografia humanista, The Family of Man referncia para fotgrafos
como Salgado e Richards, integrantes da nova gerao dos concerned photographers. Para
Albornoz (2005, p. 96), o brasileiro Sebastio Salgado um dos expoentes de mais destaque na
fotografia humanista:
Os olhares e a postura dos sujeitos que as suas fotografias mostram, respeitam
inteiramente a dignidade das pessoas em condies decadentes.
Principalmente, porque elas no foram feitas por um jornalista que apenas teve
tempo de disparar o obturador, foram tiradas por algum que se interessou por
conhecer a humanidade que nessas pessoas existe.
Alm de Albornoz, diversos autores fazem referncia ao fotgrafo como um cone da

fotografia humanista, evidenciando a sua preocupao e respeito pela figura humana.
Persichetti (1997, p. 78), afirma que: Desde sua primeira experincia, Salgado teve certeza de
que voltaria seu olhar para o ser humano. Fotografar gente sua meta. [...] Sua preocupao
sempre foi captar a humanidade que respira ao seu redor. Sousa (2004, p. 189), tambm
ressalta o posicionamento humanista e respeitoso de Salgado, e lembra suas influncias:
Sebastio Salgado um autor humanista, na linha da boa conscincia de
Eugene Smith e dos fotgrafos de compromisso social, sobretudo Hine. E
tambm um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotogrfica
documental na atualidade, pois, pela forma como aborda os fenmenos
sociais, as transformaes histricas ou simplesmente a vida quotidiana,
obriga o observador a olhar para suas imagens. A receita de Salgado ainda
combina a inteno testemunhal e a perfeio tcnica com o integral respeito
pelo tema fotografado.
O autor resume bem o trabalho de Salgado, relembrando o seu envolvimento com as

vertentes abordadas at agora: a fotografia documental, a de compromisso social e a humanista.
Vertentes essas que, se complementam perfeitamente, formando um trabalho complexo, com
tcnicas apuradas, intenes e posicionamentos fortes, e uma enorme carga significativa.
44
3 ANALISANDO O ENSAIO TERRA

3.1 Sebastio Salgado
Se o fotgrafo atua como um filtro cultural, para analisarmos as fotografias de Sebastio
Salgado, interpretando a mensagem transmitida por ele, se faz necessrio conhecermos a
bagagem cultural do brasileiro. Segundo Salgado, em depoimento para o documentrio O Sal
da Terra, 2014, (informao verbal)3: Se voc reunir vrios fotgrafos num mesmo lugar, cada
um far fotos diferentes. Isso porque, eles vem de locais diferentes, muito diferentes. Cada um
desenvolve a forma de ver em funo de sua histria. Em concordncia com o ponto de vista
de Salgado, e de autores como Kossoy (2012), traremos neste tpico um resumo sobre a
trajetria do fotgrafo.
Figura 13 Capa do DVD do documentrio O Sal da Terra: Uma viagem com Sebastio
Salgado.
Fonte: <http://imovision.com.br/index.php/filme/o-sal-da-terra/>
Depoimento retirado do documentrio O Sal da Terra, dirigido por Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado,
2014.
45
Em 2014 foram lanadas duas importantes obras sobre a vida de Salgado, fundamentais
contribuies para o enriquecimento deste trabalho. Uma delas foi o documentrio O Sal da
Terra: Uma viagem com Sebastio Salgado, fruto da parceria entre o alemo Wim Wenders e
o filho do protagonista, Juliano Ribeiro Salgado. No incio do documentrio, Wenders
(informao verbal)4, relata suas impresses sobre Salgado: Imaginei que a pessoa fosse
ambos, um grande fotgrafo e um aventureiro. Uma coisa percebi logo sobre Sebastio Salgado,
que ele se importa de verdade com as pessoas. Isso tem muita importncia para mim.
Figura 14 Fotografia de Juliano Ribeiro Salgado, Sebastio Salgado e Wim Wenders.
Fonte: <http://cinema.uol.com.br>
O longa-metragem foi indicado ao Oscar 2015, na categoria de melhor documentrio,

foi filme de abertura no Festival do Rio 2014, ganhou o prmio Un Certain Regard (Um Certo
Olhar), no Festival de Cannes, e tambm ganhou como melhor filme eleito pelo pblico no
Festival de San Sebastian. A outra obra lanada em 2014 tambm uma parceria, o livro Da
minha terra Terra assinado por Sebastio Salgado e pela jornalista Isabelle Francq. De
acordo com Isabelle Francq, nesta biografia a voz de Salgado fala atravs de sua escrita.
Lanado pela editora Paralela, o livro traz detalhes sobre a vida pessoal e profissional do
fotgrafo (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 8).
Iniciando a apresentao do livro, Isabelle Francq afirma:
Contemplar uma fotografia de Sebastio Salgado ter uma experincia da
dignidade humana. compreender o que significa ser uma mulher, um
4
Depoimento retirado do Documentrio O Sal da Terra, dirigido por Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado,
2014.
46
homem, uma criana. Pois Sebastio nutre um profundo amor pelas pessoas
que fotografa. Como explicar de outro modo o fato de elas se encontrarem to
presentes, vivas e confiantes em suas imagens? H tempos seu trabalho me
comove. Admiro a esttica barroca de suas imagens, suas luzes sempre
extraordinrias, a fora que emana delas, mas tambm a ternura que
manifestam e que desperta o melhor de mim mesma. (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 7).
Assim como Wenders, Francq ressalta o altrusmo de Salgado, todo o seu cuidado com
as pessoas fotografadas, e como essa preocupao reflete em suas posturas diante da cmera.
As pessoas retratadas passam segurana, no parecem intimidadas pelo fotgrafo. Mesmo
mostrando realidades difceis, as figuras humanas demonstram um posicionamento firme diante
daquelas situaes. Para iniciarmos nosso relato sobre a vida do fotgrafo, relembraremos sua
infncia e juventude no Brasil, analisando como esta vivncia influenciou seu trabalho e
pontuando episdios decisivos de sua histria, como o seu encontro com Llia Wanick.
Figura 15 Capa do livro Da minha terra Terra.
Fonte: <http://www.geracaoalpha.com.br/>
3.1.1 O brasileiro Tio Salgado

Sebastio Salgado, tambm chamado de Tio, nasceu em oito de fevereiro de 1944, em
uma fazenda localizada dentro do Vale do Rio Doce, no estado de Minas Gerais. De acordo
com Salgado e Francq (2014, p. 15), o Vale do Rio Doce do tamanho de Portugal e metade
47
das suas terras j foram cobertas por Mata Atlntica. A regio leva o nome do Rio que o banha,
e conhecido por suas minas de ouro e ferro. Quando era criana, a Mata Atlntica cobria
metade desse vale. Mas isso foi antes de o Brasil entrar numa economia de mercado e comear,
como no resto do mundo, a devastar suas florestas.
A famlia de Salgado morava em uma fazenda de propriedade de seu pai, de quem
herdou o nome. Segundo o fotgrafo, na fazenda moravam aproximadamente trinta famlias:
A fazenda do meu pai era grande e autossuficiente, nela vivam cerca de trinta
famlias. [...] Era uma boa fazenda. Meu pai era o proprietrio e tinha
empregados, que possuam seus prprios animais e cultivavam um pedao de
terra para alimentar suas famlias. Uma parte do trabalho deles ia para o meu
pai, o resto ficava com eles. Ningum era rico, ningum era pobre, essa forma
de explorao agrcola existia no Brasil desde o sculo XVI. (SALGADO;
FRANCQ, 2014, p. 15).
A regio era ligada ao resto do Brasil pela estrada de ferro da Companhia Vale do Rio
Doce, que eventualmente era interrompida por deslizamentos de terra, nos perodos de chuva.
A comunidade que morava na fazenda da famlia Salgado era autossuficiente e no passava por
necessidades quando ficavam totalmente isolados. Sebastio sempre muito saudoso ao
lembrar de sua infncia naquele lugar. Em suas aventuras de criana, so notveis: o seu
entrosamento com a natureza, a liberdade de morar no campo, e a sua busca por novos
horizontes.
Tenho lembranas maravilhosas de menino. Eu brincava em grandes espaos
abertos, havia gua por toda parte. Nadava nos riachos, cheios de jacars
que no atacam os homens, ao contrrio do que se acredita. Eu tinha um
cavalo, saa com ele pela manh e s voltava noite. A regio cheia de vales,
eu galopava at o fim da fazenda, seu ponto mais alto, e dali, olhava para o
horizonte. Eu sonhava em ver mais longe, tentava imaginar o que haveria
depois. (SALDAGO, FRANCQ, 2014, p. 15).
A curiosidade do brasileiro, quando ainda era menino, em avistar novas paisagem e

sempre buscar novos horizontes, uma pista do que o motivaria a realizar longas viagens em
seus futuros projetos. Quando questionando sobre a grandiosidade de seus projetos, Salgado
justifica suas escolhas afirmando que desde jovem est habituado a longas viagens e distncias
de grande proporo.
Os projetos fotogrficos que desenvolvo, sempre ao longo de vrios anos e em
diferentes locais do planeta, podem parecer de grande envergadura. Alguns
dizem: Salgado um megalomanaco. Mas nasci num pas imenso. Com seus
8 511 965 quilmetros quadrados, a superfcie do Brasil quinze vezes maior
que a da Frana. Estou acostumado com grandes espaos e deslocamentos. H
muito tempo adquiri o hbito de dormir uma noite num lugar, depois, em
outro. Quando era jovem, meus pais me deixavam visitar minhas irms mais
48
velhas, que j eram casadas. Eu percorria sozinho distncias equivalentes s

de Paris Moscou ou Paris Lisboa. As comunicaes no eram fceis. Muito
cedo precisei aprender a viajar. (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 16).
Alm das viagens para visitar suas irms, Salgado tambm acompanhava seu pai em
longas viagens para conduzir seus animais at o abatedouro. Eram cerca de 45 dias cruzando
fazendas, florestas e rios a cavalo. Ao lembrar das viagens feitas por seu pai, ele lembra que
muitas vezes fazia os trajetos a p, ficando na estrada por mais de cinquenta dias, e relaciona a
pacincia e a lentido com que eram realizadas essas travessias com o seu trabalho fotogrfico.
Os homens tinham tempo para conversar, para olhar a paisagem. Essa lentido
a mesma da fotografia. Pois apesar de o avio, o carro ou o trem nos levarem
rapidamente de um ponto a outro do planeta, depois disso, no local de destino,
no momento de fotografar, preciso esperar o tempo necessrio. Adaptar-se
velocidade dos seres humanos, dos animais, da vida. Mesmo que hoje nosso
mundo seja rpido, muito rpido, a vida, por sua vez, no segue a mesma
escala. Para fazer fotos, preciso respeit-la. (SALGADO; FRANCQ, 2014,
p. 17).
Como dito anteriormente, a pacincia, o respeito ao tempo das pessoas, e essa dedicao
a um longo projeto, so caractersticas prprias do estilo de trabalho realizado por Salgado. Ao
contrrio dos fotojornalistas, os fotodocumentaristas precisam de um planejamento do projeto
que ser realizado, de um longo tempo de dedicao exclusiva, e de um trabalho de
entrosamento com a cena e os personagens que faro parte do seu trabalho. Alm de um
fotodocumentarista, Salgado tambm um humanista. O que explica a sua constante ateno e
respeito pelas limitaes da vida humana.
Outra associao feita por Salgado faz referncia s luzes e belezas de sua terra natal.
Minha terra muito bonita. Tem montanhas no to altas, mas magnficas. [...] Foi onde eu
aprendia ver e amar a luminosidade que me segue por toda a vida (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 17). O brasileiro talvez seja um exemplo de que, no importa onde estejam os
fotgrafos, eles tentaram reproduzir as caractersticas da luz de seu lugar de origem. Usando
como influncia em seu trabalho, sua vivncia e suas referncias sobre o que belo, adquiridas
desde a infncia.Segundo Salgado e Francq (2014, p. 17):
Na estao das chuvas, quando tempestades fenomenais comeam a se armar,
o cu fica cheio de nuvens. Nasci com imagens de cus carregados
atravessados por raios de luz. Essas Luzes entraram em minhas imagens. De
fato, vivi dentro delas antes de comear a produzi-las. Tambm cresci em meio
contraluz: quando era garoto, para proteger a pele clara, sempre me
colocavam um chapu na cabea ou me instalavam embaixo de uma rvore.
Na poca, no existia protetor solar. E eu sempre via meu pai vindo at mim
contra o sol, na contraluz. Essa luz e esses espao, portanto, pertencem
minha histria.
49
Foi resgatando as luzes e paisagens do Vale do Rio Doce que Salgado achou explicaes
para o seu estilo de fotografar. Quanto aos seus grandiosos projetos, seriam fruto da sua
vivncia e trabalho no campo. Ambas as elucidaes confirmam as palavras, j citadas, do
fotgrafo. Cada um desenvolve a forma de ver em funo de sua histria (informao
verbal)5.
At os quinze anos, Sebastio estudava em Aimors, uma pequena cidade prxima a
fazenda de onde morava. Depois foi estudar em Vitria, Capital do Esprito Santo, onde
terminou o ensino mdio. Sobre sua chegada Vitria, ele relembra: L descobri outro planeta.
Por exemplo, eu no conhecia o telefone, no existia na minha cidade (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 1). Salgado faz parte da primeira gerao da famlia a ir estudar na cidade.
Seu pai trabalhou como farmacutico, mas abandonou a profisso de sua formao para
ser fazendeiro. Sobre a vida de seu av, Salgado conta: [...] meu av, comerciante atacadista
e aventurei que adorava conhecer novos horizontes. Ele morreu de malria num lugar bem longe
de casa, a dois ou trs meses de distncia naquela poca (op. cit. p. 18). Para Sebastio pai,
seu filho herdou o esprito aventurei do av. Em um depoimento exibido no documentrio
(informao verbal)6, Sebastio pai diz: Tio muito malandro, muito viajante. Nunca vi gostar
de viajar tanto assim! Meu pai era assim, no parava em lugar nenhum, s vivia viajando.
Parecia uma lanadeira.
Na capital, Sebastio morou com um grupo de mais cinco ou seis rapazes. Por precisar
de dinheiro, foi trabalhar como secretrio na Aliana Francesa, uma tradicional escola de
francs. Depois do Ensino Mdio comeou a cursar Direito, como queria seu pai. Sobre o curso
de direito relata: Gostei da parte histrica, mas o resto no me interessou (op. cit. p. 19).
Influenciado pelas transformaes do governo desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek,
Salgado trocou o curso de Direito por Economia. O Direito me parecia tradicional, enquanto
a Economia representava a meus olhos o que havia de mais moderno. [...] As faculdades de
economia abriam as portas, decidi me tornar economista: queria embarcar naquela aventura
moderna (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 19).
E foi nessa aventura que Salgado fez carreira, at descobrir o prazer de fotografar. Aos
vinte anos, Sebastio conheceu um dos personagens mais importantes da sua histria, a sua
parceira, no amor e no trabalho, Llia Wanick. Estamos no escuro sobre o que seria de
Sebastio se esta jovem no tivesse aparecido no quadro (informao verbal)7. Llia tinha
Frase retirada do documentrio o Sal da Terra, 2014.

Depoimento retirado do documentrio O Sal da Terra, 2014.
7
6
50
apenas dezessete anos, terminava o Ensino Mdio e j havia estudado dez anos de conservatrio
de piano. Logo depois, a moa comeou a dar aulas em uma escola primria e tambm lecionava
aulas de piano. Ela era lindssima. Faz mais de 45 anos que estamos casados e continuo
achando Llia igualmente linda. Depois que nos conhecemos, passamos a compartilhar tudo
(op. cit. p. 20).
Os amigos que moravam com Salgado eram bastante atentos situao do pas,
colaborando para que o jovem casal descobrisse a poltica. Foi assim que eles comearam a ter
conscincia de realidades como o grande fluxo migratrio do campo para cidade, e a
consequente desigualdade social que esse xodo potencializou. Sebastio vinha de uma
realidade muito diferente da que acabara de conhecer, como ele mesmo explica:
Vimos o surgimento das desigualdades sociais: at aquele momento, eu no
tinha conscincia delas. Vinha de um mundo que funcionava fora do sistema
de economia de mercado. No havia ricos nem pobres. Na fazenda de meu
pai, todos tinham o suficiente para morar, comer, vestir-se e manter a prpria
famlia. Com o sistema industrial, a gente do campo descobriu nas cidades
uma vida completamente diferente, e a maioria caiu na pobreza. (SALGADO;
FRANCQ, 2014, p. 20).
Figura 16 Llia e Sebastio em 1970.
Fonte: <//gerryco23.wordpress.com>
Sebastio comeou a ter amizades com militantes de esquerda, e logo estava aderindo a
partidos radicais. Em 15 de dezembro de 1967, recebeu seu diploma de Economia. Como havia
51
sido aprovado, com bolsa, para o mestrado na Universidade de So Paulo, teria que se mudar
rapidamente para a metrpole. No dia seguinte, 16 de dezembro, Llia e Tio casaram-se e
mudaram-se para So Paulo.
Morando na capital paulista, eles vivenciaram a revolta da populao contra o Regime
Militar e suas inmeras violaes aos Direitos Humanos. Segundo Salgado e Francq (2014), a
ento situao do pas causou um forte sentimento de revolta em ambos, radicalizando o
engajamento do casal. Llia e Salgado participavam de todas as manifestaes e aes de
resistncia ditadura. Mesmo com todo perigo, o casal estava determinado a lutar e defender
seus ideais. At que o grupo do qual participavam decidiu que os mais jovens deveriam ir para
o exterior.
Nosso grupo decidiu que os mais jovens, dos quais fazamos parte, deviam ir
para o exterior para se formar e continuar agindo de l, enquanto os que
tivessem mais maturidade entrariam para a clandestinidade. [...] Em agosto
deixamos nosso pas. Quando embarcamos no navio, sabamos que, se
fssemos identificados, seramos atirados na priso e torturados. Ainda
lembro do nosso alvio quando deixamos o ltimo porto, e o navio se afastou
definitivamente da costa brasileira rumo Frana. (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 22).
A Frana trouxe muitas mudanas para a vida de Salgado e Llia: amadureceram,

criaram laos de amizade e solidariedade, mudaram de carreira, formaram famlia etc.
Oficialmente, Salgado viajou para estudar na Escola Nacional de Estatstica e Administrao
Econmica. Enquanto ele comeava o doutorado, Llia resolveu cursar Arquitetura na Escola
de Belas-Artes.
Figura 17 Imagem do casamento de Llia e Salgado, em 1967.
52
Fonte: <http://www.50emais.com.br/>
3.1.2 Entre a Frana, a frica e a Fotografia

Recm chegados Frana, o casal, Salgado e Llia, j possua bastante afinidade com o
pas que os acolhia. Quando cheguei Frana, sabia exatamente onde ficava o boulevard
Raspail, a rue de Rivoli e a place de la bastille. Tambm foi na Aliana Francesa que conheci
Llia, que falava e escrevia perfeitamente em francs (op. cit. p. 23). Mesmo com essas
afinidades com o local, eles passaram por difceis fases de adaptao. Quando chegaram Paris
estavam deslumbrados, e bastante confortveis aproveitando os longos dias de vero. Depois
veio o outono, e o clima estranho trouxe muita saudade do Brasil. Relembra Salgado e Francq
(2014, p. 24):
Chegamos a Paris em agosto de 1969. Achamos tudo maravilhoso: os dias que
no acabavam, as manhs que comeavam muito cedo. Mas veio o outono, a
luz declinou e, em dezembro, Llia e eu beirvamos a depresso. Sentamos
uma falta terrvel de nosso pas. Sabamos que no podamos voltar, que
estvamos envolvidos demais nos movimentos de oposio. ramos muito
jovens e foi muito difcil.
Para aqueles jovens militantes, a Frana representava a ptria dos Direitos Humanos e
da democracia. Representava uma terceira opo entre o comunismo e os Estados Unidos
(op. cit. loc. cit.). Eles conquistaram a oportunidade de estudar no pas das ideias democrticas,
mas no tinham bolsa. Morando em um quarto da cidade universitria, Salgado trabalhava l
mesmo descarregando caminhes na cooperativa, e Llia como funcionria da biblioteca.
Ajudando os brasileiros que chegavam exilados, Salgado e Llia fizeram grandes
amizades e formaram uma rede de solidariedade. As pessoas chegavam devastadas, algumas
haviam sido torturadas. Foi na Frana que descobrimos o significado da palavra solidariedade,
depois que aprendemos, no esquecemos nunca mais (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 25).
Foi ajudando seus conterrneos que o casal se sentiu amparado.
Hoje foi provado que Llia e Sebastio foram espionados. Com a abertura de arquivos
brasileiros, foram encontrados documentos do Servio Nacional de Informao sobre detalhes
da vida do casal. Por ter acompanhado de perto e sofrido com as perseguies da ditadura,
ambos consideram uma vitria a eleio de seus companheiros de esquerda.
uma alegria poder ver, hoje, que aqueles que foram perseguidos, torturados,
espancados esto em cargos de poder no Brasil. Poder ver que a esquerda
que possibilitou a renovao a partir do presidente Fernando Henrique
Cardoso, antecessor de Lula. Que nossos colegas de luta se tornaram
ministros. Que Lula, que participou da oposio e nunca saiu do Brasil, pois
era proletrio, e que foi perseguido e preso, tornou-se o maior presidente que
53
o Brasil j teve. Foi ele que conseguiu integrar classe mdia os 35 milhes
de brasileiros que viviam abaixo do limiar da pobreza. E igualmente a
presidente Dilma Rousseff. Ela tambm foi presa, espancada, torturada.
(SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 27).
Salgado sempre muito coerente em seu posicionamento poltico. Demonstrando ser

um otimista, ele acredita que todas as ditaduras esto fadadas a cair, e que existe uma ordem
natural que leva a momentos nobres e justos. A rede solidria da qual Llia e Sebastio faziam
parte os ajudou muito. Com a ajuda de amigos da rede, que emprestaram uma casa em
Menthonnex-sous-Clemont, Salgado pode viajar para se recuperar de uma doena chamada
febre do feno. Aproveitaram a viagem e foram de carro at Genebra, comprar os materiais
fotogrficos que Llia precisava para o curso de Arquitetura. Naquele momento a fotografia
entraria, para nunca mais sair, da vida do casal. Relembra Salgado e Francq (2014, p. 29):
Aproveitamos nossa estadia na Savoie para ir de carro a Genebra, onde
podiam ser encontrados os melhores preos da Europa para materiais
fotogrficos: Llia, na faculdade de arquitetura, precisava fotografar alguns
prdios. Ela escolheu uma Pentax Spotmatic II, com uma lente objetiva
Takumar de 50 mm, f:1,4. No sabamos nada de fotografia, mas logo
achamos aquilo fantstico. De volta a Manthonnex, fizemos nossas primeiras
imagens; li as instrues e, trs dias depois, voltamos a Genebra para comprar
mais duas objetivas, uma de 24 mm e outra de 200 mm. Foi assim de a
fotografia entrou em minha vida.
Ao chegar em Paris, Salgado montou um modesto laboratrio na cidade universitria, e

alguns meses depois j deixou seu trabalho na cooperativa para ganhar dinheiro apenas com as
revelaes. Aos poucos, Salgado foi conseguindo pequenas reportagens e comeou a pensar na
possibilidade de se tornar fotgrafo. O casal sonhava em comprar uma Kombi Volkswagen,
onde funcionaria um laboratrio fotogrfico ambulante, para que eles viajassem pela frica.
Mas Salgado ainda precisava concluir o doutorado.
Em 1971, Salgado terminou a ps-graduao e conseguiu um timo emprego na capital
Inglesa. Ao terminar minha ps-graduao parisiense arranjei um cargo excelente em Londres,
na Organizao Internacional do Caf, onde pretendia escrever minha tese de doutorado
(SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 30). Mesmo com as melhorias financeiras que o novo
emprego proporcionou, Sebastio ainda se sentia tentando a trabalhar como fotgrafo.
Sobre a sua desistncia de escrever a tese e os tempos em que esteve dividido, Salgado
e Francq (2014, p. 30) explicam: [...] pretendia escrever minha tese de doutorado. Acabei
nunca fazendo isso, apesar de ter tentando recuperar a razo, repetindo a mim mesmo: Voc
precisa ser um economista srio, batalhou muito por isso, enquanto a fotografia... Em seu
trabalho, Salgado estava sempre viajando, ele era responsvel por coordenar e subsidiar projetos
54
de desenvolvimento econmico na frica, mais especificamente, em Ruanda, Burundi, Congo,

Uganda e Qunia. Foi depois de fotografar a frica, em suas viagens a trabalho, que o brasileiro
teve a certeza de queria ser fotgrafo.
Durante minhas viagens a Ruanda, Burundi, Zaire, Qunia e Uganda, percebi
que as fotos que tirava me deixavam muito mais feliz do que os relatrios que
precisava escrever ao voltar. Eu os redigia com seriedade, e aquele trabalho
era sem dvida apaixonante. Mas a fotografia... Recordo que, em Londres,
Llia e eu alugvamos um pequeno barco, aos domingos, e amos para o meio
do Serpentine, o pequeno lago artificial de Hyde Park. Deitvamos dentro do
barco e, ali, discutamos por horas a fio meu desejo de trocar economia por
fotografia. Eu estava sempre me perguntando se deveria fazer aquilo. At o
dia em que minha vontade foi mais forte. Decidi: Vou largar a economia.
Estvamos em 1973, eu tinha 29 anos e escolhi, de comum acordo com Llia,
interromper minha promissora carreira para me tornar fotgrafo independente.
(op. cit. p. 33)
Quando resolveu trocar o curso de Direito por Economia, Salgado viu aquilo como uma
aventura na qual ele queria embarcar. Mal sabia ele que a sua mais ousada aventura ainda estaria
por vir. A aventura de trocar a estabilidade de economia pelo prazer da fotografia. E,
principalmente, a aventura diria de ser um fotgrafo. Sebastio voltou inmeras vezes frica,
continente por qual tem paixo, mas agora sua inteno era unicamente fotografar. Mesmo
tendo abandonado Economia, todo o conhecimento adquirido ao longo de sua carreira
acadmica no desapareceu. Salgado continuando sendo um Economista, o que lhe ajudou a
transformar a satisfao instantnea de fotografar em longos projetos.
3.1.3 O fotgrafo Sebastio Salgado
No comeo da carreira de fotgrafo, Salgado atuou em diferentes ramos da fotografia.
Ao ser questionado sobre a sua entrada na fotografia social, ele diz no saber muito o porqu,
mas acredita que foi algo natural, j que ele sempre foi um jovem muito preocupado com
questes sociais. De acordo com Salgado e Francq (2014, p. 41): Quando me perguntam como
cheguei fotografia social, respondo: foi como um prolongamento de meu engajamento poltico
e de minhas origens. Sebastio vivia rodeado de amigos exilados, que como ele e Llia, fugiam
de ditaduras. Assim, foi natural comear a fotografar os emigrados, os clandestinos (Idem).
Desde o incio, o brasileiro buscou retratar pessoas inseridas em duras realidades de
explorao, clandestinidade, mas sempre ressaltando a dignidade de cada um. Segundo Salgado
e Francq (2014, p. 42): com o passar dos anos, trabalhei muitas vezes ao lado da Unicef, os
Mdicos sem fronteiras, a Cruz Vermelha, e o Alto Comissariado das Naes Unidas para os
Refugiado, etc. Desde ento, mantenho-me ligado ao mundo humanitrio. Foi trabalhando em
55
diferentes lugares da frica, pela Organizao Internacional do Caf, que Sebastio pde
vivenciar diferentes formas de explorao de trabalhadores, e muitos tipos de injustias sociais.
Llia e eu constatamos que o mundo est dividido e duas partes: de um lado a
liberdade para aqueles que tm tudo, do outro a privao de tudo para aqueles
que no tm nada. E foi esse mundo digno e privado de quase tudo que eu
decidi retratar, por meio de minhas fotografias, e uma sociedade europeia
suficientemente alerta para ouvir um apelo. (op. cit. loc. cit.).
Quando Salgado viajava para fotografar algum pas novo, sempre havia uma grande
preocupao em saber qual o contexto social em que suas fotografias estariam situadas. O
fotgrafo atribui sua diversificada formao a facilidade em compreender o contexto histrico
e social dos locais onde trabalhava. Sobre esses cuidados e o uso das imagens como sua forma
de linguagem, relata:
Sempre fui capaz de colocar minhas imagens dentro de uma viso histrica e
sociolgica. O que os escritores relatam com suas pernas, eu relatava com
minhas cmeras. A fotografia para mim uma escrita. uma paixo, pois amo
a luz, mas tambm uma linguagem. Poderosssima. Quando comecei, ai onde
minha curiosidade me levasse, onde a beleza me comovesse. Mas tambm por
todos os lugares onde houvesse injustia social, para melhor descrev-la. (op.
cit. p. 43).
Assim, sempre buscando ser coerente com a cultura do lugar onde trabalhava, Salgado
foi se firmando na profisso e transmitindo suas mensagens a um nmero cada vez maior de
receptores. Para Sousa, Salgado usa a linguagem fotogrfica como um cdigo gramatical
reconhecvel, capaz de propor uma leitura de mundo, explorando a realidade como um signo.
O autor acredita que essa seja um dos motivos para que as imagens do brasileiro faam sentido
e sejam dotadas de uma fora plstica extraordinria. Elucida Sousa (2004, p. 191):
Possuidoras, assim, de uma fora plstica arrebatado e envolvente, simblicas,
deixando o observador entre a serenidade e o desassossego, as imagens que
nasceram do olhar de Sebastio Salgado sobre o mundo questionam esse
mesmo mundo. Deixam o observador entre a serenidade e a inquietude,
impem-lhe respeito pela eminente dignidade da pessoa humana, despertam a
compaixo e a boa conscincia. A opo pelo preto-e-branco, usualmente
simblica e por vezes, lrica e potica, reforam o impacto das imagens.
Sebastio j trabalhou com fotografia colorida, mas apenas por exigncia de algumas
revistas. As cores representam uma srie de inconvenientes para o fotgrafo, alm de serem
desinteressantes para ele. O fotgrafo explica que antes das fotos digitais, na poca das
fotografias analgicas, os filmes preto e branco eram bem mais flexveis com relao
exposio. As fotos podiam ser feitas em superexposio e depois recuperadas na revelao,
at chegar luz sentida no momento do clique. Tcnica impossvel para a fotografia colorida.
56
Na poca do analgico, quando trabalhava em cores com filme Kodachrome,

eu achava os vermelhos e os azuis to bonitos que eles se tornavam mais
importantes que todas as emoes contidas na foto. Com o preto e branco e
todas as gamas de cinza, porm, posso me concentrar na densidade das
pessoas, suas atitudes, seus olhares, sem que estes sejam parasitados pela cor.
Sei muito bem que a realidade no assim. Mas quando contemplamos uma
imagem em preto e branco, ela penetra em ns, ns a digerimos e,
inconscientemente, a colorimos. (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 128).
Entendemos assim, que o preto e branco daria mais espao e tranquilidade para a
interpretao do receptor. Sem se distrair com as cores fortes, voltando suas atenes para
personagens fotografados, e passando por esse processo de colorir mentalmente as imagens, o
observador usar mais a sua imaginao e formular o colorido que mais lhe agrada, de acordo
com sua vivncia. Sobre as preferncias de Salgado, Sousa (2004, p. 190), analisa:
As opes estticas de Sebastio Salgado tambm so mais ou menos
marginais. Usando o preto-e-branco, como tradicional no humanismo
fotogrfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes tonais, na textura da
imagem (predomnio do gro), na utilizao frequentemente de planos gerais
abertos (raros em fotojornalismo, mais polissmicos, mais contextualizadores
e menos agressivos). Nestes planos ele espalha composies clssicas,
equilibradas e lumnicas (por vezes a lembrar a pintura religiosa e mstica),
frequentemente horizontais. Daqui resulta no s uma certa calma, mas
tambm uma certa doura no olhar, que corresponde a uma inteno
humanitria a de intervir em prol dos sujeitos fotografados. Se a suas
intenes so informar e testemunhar, tambm so de fazer compreender e
consciencializar.
Como dito anteriormente, no tpico sobre a fotografia humanista, alm de um autor

humanista, Sebastio um fotodocumentarista de crtica social, preocupado em conscientizar e
mobilizar aes que transformem as injustias sociais. Para Sousa (2004), o fotgrafo consegue
explorar a esttica de suas imagens sem comprometer a sua carga informativa. O autor acredita
que como todo bom fotodocumentarista, Salgado consegue ressaltar a importncia daquele
conjunto de fotos que formam um projeto, demonstrando que a complexidade dos temas
retratados dificilmente pode ser compreendida em uma s imagem.
Mesmo sendo um documentarista, Salgado afirma que os seus livros so um
subproduto, uma vez que em primeiro lugar trabalha para a edio na
imprensa. Do meu ponto de vista, Salgado tem razo. As fotos que
representam a humanidade no podem ser apenas para os livros ou para as
exposies, j que assim, no s jogam a favor da no-democratizao da
cultura e do conhecimento, como tambm o seu impacto menor. Elas tm de
regressar s pginas dos jornais e das revistas, tm que estar disponveis nos
ecrs dos computadores, seja em home pages na internet ou inseridas em
jornais eletrnicos. (SOUSA, 2004, p. 191).
57
Mesmo ressaltando a importncia da veiculao de seus trabalhos na impressa, e se

preocupando com sua abrangncia e repercusso humanitria, Sebastio no se considera um
fotojornalista, nem um militante. Para alguns sou um fotojornalista. No verdade. Para
outros, sou um militante. Tampouco. A nica verdade que a fotografia minha vida. Todas
as minhas fotos correspondem a momentos intensamente vividos por mim (SALGADO;
FRANCQ, 2014, p. 47).
Salgado atribui a realizao de seus trabalhos a diversas motivaes, como raiva,
curiosidade, ideologia, mas todas esto diretamente relacionadas sua vivncia, seus
sentimentos e pensamentos naquele momento. O fotgrafo confirma as palavras de Sousa, a
imprensa seu suporte fundamental, mas afirma que fotografar vai muito alm de publicar:
Todas as minhas fotos foram parar em peridicos: a imprensa meu suporte
fundamental, minha referncia. Mas fotografar, para mim, vai muito alm de
publicar imagens. Num jornal trabalha-se quatro horas, cinco dias, no mximo
uma semana sobre algum assunto, principalmente nos dias de hoje. A meu ver,
minhas imagens nunca esto prontas. O que me interessa produzir relatos
fotogrficos descompostos e diferentes reportagens, distribudas ao longo de
vrios anos. Trabalhar a fundo numa questo por cinco ou seis anos, e no
borboletear de tema em tema, de um lugar a outro. A nica maneira de contar
uma histria voltar ao mesmo lugar repetidas vezes; nessa dialtica que se
evolui. assim que atuo h mais de quarenta anos. (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 47).
Com mais de quarenta anos de carreira, o brasileiro j trabalhou em grandes agncias

como a Sygma, Gamma e a lendria agncia fundada por fotgrafos como Cartier-Bresson e
Robert Capa, a Magnum. Em 1975, depois de passar um ano na agncia Sygma, Salgado entrou
para a agncia Gamma, considerada por ele uma grande escola de fotojornalismo. O fotgrafo
lembra que antes de viajar para cobrir os eventos, recebia de seu redator-chefe, Floris de
Benneville, por quem tem muita gratido, um dossi de impressa do pas ao qual iria se destinar.
Auxiliado por sua bagagem acadmica, rapidamente Sebastio analisava o dossi e sabia qual
enfoque daria aos acontecimentos naquele pas.
Em 1979, Sebastio seguiu os passos de alguns colegas como Jean Guamy e Raymond
Depardon, e saiu da Gamma para trabalhar na Magnum. Ele afirma que, Salgado e Francq
(2014), a agncia Gamma foi sua a maior escola de fotografia, mas a Magnum lhe possibilitou
um grande desenvolvimento profissional. Llia havia concludo o mestrado em urbanismo, e
foi trabalhar produzindo exposies em uma ampliao da galeria Magnum. O tempo em que
Salgado trabalhou na mtica agncia Magnum foi muito engrandecedor, mas tambm
turbulento. (op. cit.).
58
Fiquei quinze anos na Magnum. Foi um perodo enriquecedor, mas tambm

muito competitivo. Conheci fotgrafos magnficos, como Erich Hartmann,
Henri Cartier-Bresson, Eric Lessing e George Rodger, entre outros, que se
tornaram grandes amigos. Foi um grande prazer conviver com personalidades
fortes, mas, por outro lado, assisti a brigas homricas. (SALGADO;
FRANCQ, 2014, p. 60).
Em 1994, Salgado e Llia fundaram a agncia Amazonas Images, em Paris. Quando

saiu da Magnum, Sebastio j era um fotgrafo reconhecido mundialmente, havia exposto suas
fotos em museus de todo mundo e publicado diversos livros.
Eu havia assinado contratos com a Paris Match, a Life, a Stern e o El Pas para
lanar um novo projeto, intitulado xodos. Precisava de uma equipe. Como a
Magnum se recusava a criar esse tipo de entidade, ns mesmo a inventamos,
Llia e eu. No que se refere a comercializao das imagens, buscamos agentes
em diferentes pases do mundo. Vender nunca foi nosso foco, mas sabamos
montar projetos que contavam histrias, sabamos planejar e realizar
reportagens. Llia tinha experincia com exposies, desde a concepo a
cenografia; ela tinha produzido vrios livros. Estvamos maduros e ela estava
disposta a lanar e dirigir nossa prpria estrutura. Foi assim que, em 1994,
fundamos a Amazonas Images, no canal Saint-Martin, em Paris. Contratamos
alguns funcionrios e passamos a subcontratar alguns trabalhos em
laboratrios externos. (op. cit. p. 62).
H mais de duas dcadas, Llia e Sebastio j percebiam um problema muito discutido

atualmente o deslocamento de populaes inteiras e a consequente formao de enormes
grupos de refugiados. O projeto xodos durou seis anos, e levou Salgado a percorrer muitos
pases, dentre eles o Brasil. Tinha como objetivo narrar a histria de populaes foradas a
deixar suas cidades por motivos religiosos, econmicos, polticos, etc.
Nos quatro cantos do globo, as pessoas so deslocadas essencialmente pelas
mesmas razes econmicas, que favorecem uma minoria, enquanto a maioria
se torna miservel. E em toda parte a superpopulao resultante amplia os
mesmos males: precariedade, violncia, epidemias... s vsperas do terceiro
milnio, eu quis mostrar essas pessoas em trnsito, sua coragem diante do
desenraizamento, sua incrvel capacidade de adaptao a situaes em geral
muito difceis. [...] s vsperas do sculo XXI, tentei mostrar a necessidade
de refundarmos a famlia humana sobre as bases da solidariedade e da partilha.
(op. cit. p. 78).
O livro xodos ganhou o prmio Jabuti em 2001, na categoria produo editorial.

Salgado considerado um dos maiores fotgrafos da atualidade. Seus grandiosos projetos
renderam-lhe inmeros prmios internacionais, como o Prmio Prncipe de Astrias das Artes
e o World Press Photo. Tornando-o inclusive, membro honorrio da Academia de Artes e
Cincias dos Estados Unidos. Dentro suas inmeras publicaes os projetos mais famosos so:
59
Trabalhadores (1993), Terra (1997), xodos (2000), O bero da desigualdade (2005), frica
(2007) e Gnesis (2013).
Figura 18 Imagem que compe o ensaio xodos, produzida na Etipia, em 1985.
Fonte: <http://unitmagazine.com/blog/?p=7255>
Alm de muito companheiros no trabalho, Llia e Sebastio mantm um admirvel

casamento de 47 anos. O casal teve dois filhos: Juliano, cineasta e um dos diretores do
documentrio que conta a vida de seu pai O Sal da Terra e Rodrigo, artista plstico. Rodrigo
portador da trissomia do cromossomo 21, a Sndrome de Down. Sobre seu filho Rodrigo,
Salgado afirma: Ele uma fonte de afeto e doura. Tenho certeza de que, sem ele, minhas
fotografias teriam sido diferentes. Ele me levou a olhar para os rostos de outro modo, abordar
os seres de maneira diferente (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 59).
O casamento de Sebastio e Llia uma relao de mltiplas parcerias, alm dos muitos
projetos fotogrficos, da Amazonas Images e dos filhos, eles tambm criaram o Instituto Terra,
um dos maiores orgulhos do casal.
3.1.4 O Instituto Terra e o Projeto Gnesis
Apesar do sucesso dos livros xodos e Retratos de Crianas do xodo, publicados em
2000, Salgado no estava em uma boa fase. Sentia-se fsico e psicologicamente afetado pelas
60
terrveis situaes que presenciou. Explica o fotgrafo: At ento, nunca imaginara que o
homem pudesse ser uma espcie to cruel consigo mesma; no conseguia aceitar aquilo. Estava
deprimido, afundava no pessimismo (SALGADO; FRANCQ, 2014, p. 95). Alm de
presenciar crueldades dos homens para com os seus semelhantes, Sebastio tambm observou
as atrocidades realizadas contra a natureza.
Depois de ver muitas paisagens destrudas, o fotgrafo comeou a planejar um trabalho
de denncia da destruio da natureza. O projeto no foi realizado porque na mesma poca
Llia teve a audaciosa ideia de reflorestar a terra que haviam ganhado de seus sogros, no Brasil.
Segundo Salgado e Francq (2014, p. 96):
Quando os portugueses chegaram ao Brasil, no sculo XVI, 3500 quilmetros
de costa estavam cobertos por Mata Atlntica, at cerca de 350 quilmetros
terra adentro o equivalente a duas vezes o tamanho da Frana. A terra de
meus pais pertencia a esse ecossistema. Quando Llia e eu constatamos que
as rvores haviam sido cortadas. As famosas perobas, primas do carvalho, e
vrias outras espcies, tinham sido utilizadas para mobiliar as casas das
cidades brasileiras em plena expanso e para produzir o carvo vegetal da
siderurgia. Com o desflorestamento, as guas da chuva corriam sem que nada
as detivesse. A terra frtil de meus pais, outrora coberta de pasto, arrozais e
florestas, havia se tornando uma crosta pelada. Das trinta famlias que viviam
ali quando eu era criana, restara apenas o capataz. Cada vez que voltvamos,
vamos a acelerao desse processo. Diante do desastre, Llia um dia me disse:
Sebastio, vamos replantar.
O casal no tinha conhecimento sobre reflorestamento, no sabia nem quanto custaria

colocar em prtica esse plano. Por isso, o primeiro passo foi busca a ajuda de um especialista,
Renato de Jesus, um engenheiro famoso por recuperar ecossistemas. Renato estudou a situao
de nossa terra. Depois de seis meses, apresentou-nos um projeto: o plantio de 2,5 milhes de
rvores! Alm disso, deveramos atentar para a diversidade. Um mnimo de duzentas espcies
(op. cit. loc. cit.). O prximo passo foi buscar financiamento.
Ao contatar o Banco Mundial, eles foram apresentados a uma rede ecolgica brasileira.
Assim, encontraram outro grande colaborador, Clio Murilo Valle. Com a ajuda de Clio, o
casal conseguiu transformar as terras da famlia Salgado em uma reserva particular do
patrimnio natural, o primeiro parque nacional do Brasil. Com esse ttulo as terras se tornaram
protegidas, e nunca mais podero ser utilizadas como terreno agrcola. Quanto ao
financiamento, Llia e Salgado usaram recursos prprios, mas tambm tiveram muitos
colaboradores. Sobre os seus parceiros, eles explicam que:
Os dirigentes da companhia mineradora local, ento chamada de Vale do Rio
Doce, para a qual Renato de Jesus trabalhava, tambm acharam nossa ideia
maluca, mas aceitaram no ajudar. Como eles prprios possuam um viveiro
61
para cobrir suas necessidades em reflorestamento de espcies nativas, nos

deram pequenas mudas e colocaram alguns trabalhadores nossa disposio.
Tambm nos disponibilizaram recursos, no que foram seguidos pelo Fundo
Brasileiro para a Biodiversidade, que operava ao lado do Banco Mundial. A
maior parte da ajuda que tivemos veio do governo federal brasileiro, bem
como dos governos dos estados de Minas Gerais e Esprito Santo, mas muitas
empresas e fundaes brasileiras nos apoiaram. Recebemos tambm um
auxlio enorme de empresas e fundaes francesas e monegascas; do governo
das Astrias e da Generalitat Valenciana, na Espanha; na Itlia, EmliaRomanha, da provncia de Roma, do Friul e da cidade de Parma. (SALGADO;
FRANCQ, 2014, p. 97).
O resultado de toda essa ajuda, somado ao enorme esforo do casal, foi o replantio de
dois milhes de rvores. Eles planejam em 2050 alcanar a meta de replantar 50 milhes de
rvores por todo o vale. Inicialmente, Salgado no teve o apoio de seu pai: O meu pai no
acreditou muito em nosso projeto. Pensava que nossa utopia de cidados urbanos nos arruinaria.
Mas quando morreu j tivera tempo de ver que as rvores haviam recuperado seus direitos.
(op. cit.).
Salgado pai no foi o nico a desacreditar no sucesso dessa ideia, a prpria Llia,
idealizadora do projeto, teve seus momentos de ceticismo. Ela relata: Lembro que no incio da
plantao, s vezes, noite, eu sonhava que tudo tinha morrido. Porque a terra era to medonha,
tudo era to degradado, que eu me perguntava: Ser que vai dar certo? (Informao verbal)8
Na primeira plantao, s 40% sobreviveu, na segunda, 60%, e assim foram evoluindo. Alm
do reflorestamento, principal benefcio sociedade, o Instituto Terra tambm tem o seu prprio
viveiro, com capacidade para abrigar um milho de plantas de mais de cem espcies, que
fornece mudas para outros programas ecolgicos, e tambm tem um centro de formao. Sobre
o centro de formao do Instituto Terra, Salgado e Francq (2014, p. 99), explicam:
O instituto recebe guardas florestais, agricultores, prefeitos, operadores de
tratores municipais. Tambm acolhe as crianas das escolas da regio, a fim
de sensibiliz-las desde pequenas para o problema do desmatamento, tornalas conscientes da importncia da biodiversidade e da necessidade de
reconstruo do ecossistema.
Alm desses benefcios toda a sociedade, o Instituto Terra tambm trouxe benefcios
diretos a Sebastio e Llia. O projeto foi a cura para o pessimismo e a tristeza do fotgrafo. O
reflorestamento no trouxe de volta apenas as rvores, animais e fontes de gua, trouxe tambm
a paixo de Salgado pela fotografia.
2014.
62
A terra se tornou quase mais bonita do que quando eu era menino. Diante
desse espetculo, uma espcie de encantamento voltou a me invadir. No
demorou muito para que Llia e eu percebssemos que devamos contar uma
histria fotogrfica que mostrasse toda a beleza do mundo. O incio de tudo,
pois ao recriar essa floresta estvamos recriando um clico de vida. Fomos nos
informar junto maior ONG de preservao ambiental, a Conservation
International, que, de Washington, visa proteo de tudo o que virgem no
mundo. Graas a ela, descobrimos que aproximadamente 46% do planeta
permanecem preservados. Os seres humanos destruram uma boa metade do
planeta colossal -, mas a outra metade, ou quase, continua intacta, e isso
me pareceu fantstico. (op. cit. p. 99).
Figura 19 Instituto Terra antes e depois do reflorestamento.
Fonte: <http://www.institutoterra.org/>
63
Figura 20 Llia e Salgado no Instituto Terra.
Fonte: <http://www.nonada.com.br/>
Foi assim que surgiu o projeto Gnesis, um conjunto de 32 reportagens em busca das
regies intocadas do planeta. Inspirados pelo sucesso do Instituto Terra, o casal queria um
projeto ligado ao meio ambiente. Incialmente, os dois pensaram em denncias relacionadas ao
desmatamento de florestas, ou poluio dos mares, mas queriam achar um diferencial. Com
as informaes da ONG Conservation International, tiveram o insight de fazer uma
homenagem ao planeta. Para nossa surpresa descobrimos que quase a metade do planeta
continua sendo ainda como no dia do gnesis (informao verbal)9.
Salgado relata que ele e Llia planejaram nos mnimos detalhes os oito anos que o
fotgrafo passaria viajando pelo mundo. Depois de passar anos mostrando mulheres, homens
e crianas em seu cotidiano, eu fotografaria vulces, dunas, geleiras, florestas, rios, cnions,
baleias, renas, lees, pelicanos, o mundo da selva, do deserto [...] (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 102). Como de costume, algumas pessoas no aprovaram essa ideia. A mudana de
rea de atuao foi vista por alguns amigos como um grande risco. Vrios amigos me disseram
para no me meter nisso. muito arriscado. Voc conhecido como fotgrafo social. Vai
entrar no campo dos fotgrafos de paisagens Falei: Posso aprender a fotografar isso tambm.
2014.
64
(loc. cit.) Para trabalhar com outras espcies, Salgado precisou aprender a se conectar com a
natureza, demonstrando amor e respeito pela fauna e flora.
Para esse projeto que dediquei natureza intocada, ao longo dos oito anos em
que viajei pelo mundo, precisei aprender a trabalhar com outras espcies.
Desde o primeiro dia da primeira reportagem, graas tartaruga gigante,
compreendi que para fotografar um animal preciso am-lo, sentir prazer em
comtemplar sua beleza, seus contornos. preciso respeit-lo, preservar seu
espao e seu conforto ao se aproximar, observ-lo e fotograf-lo. Partindo
desse princpio, pude trabalhar com os outros animais da mesma forma como
trabalho com os homens. (op. cit. p. 10).
As reportagens do projeto Gnesis proporcionaram muitas alegrias ao brasileiro, viagens

para lugares incrveis, onde encontrou paisagens belssimas. As fotos foram apreciadas em
revistas e museus por todo o mundo, e os dois livros Gnesis, publicados em 2013, tambm
foram um grande sucesso. Gnesis tem o propsito de homenagear o planeta, e alertar para a
necessidade de proteg-lo, antes que seja tarde. Ele tambm explica, que a Terra lhes deu uma
esplndida aula de humanidade, fazendo-o compreender que todos fazemos parte de uma
mesma unidade, o complexo sistema Terra.
Quando questionado sobre a escolha do nome Gneses, Sebastio explica: Ele no tem
nenhuma relao, a meu ver, com a religio. Ele designa a harmonia primordial que permitiu
toda a diversificao das espcies. O prodgio de que todos fazem parte (op. cit. p. 104). Em
suas declaraes, o fotgrafo demonstra acreditar na teoria da evoluo, tenho inclusive,
seguido os passos de Darwin na primeira reportagem do projeto, quando foi a Galpagos. Em
depoimento para o documentrio O Sal da Terra, o diretor Wim Wenders, afirma: Genesis,
acabaria sendo a obra prima dele. Uma carta de amor ao planeta (Informao verbal)10. Esse
trabalho representa um novo caminho encontrado por Salgado para sensibilizar os receptores e
tentar modificar a realidade. Mesmo sem retratar diretamente problemas sociais ou ecolgicos,
Gnesis mais uma tentativa de transformar o destino da humanidade.
3.2 O Ensaio Terra
Muito antes do projeto Gnesis, em 1979, Sebastio, Llia e os filhos puderam voltar ao
Brasil amparados pela Leia da Anistia. Em depoimento para o documentrio O Sal da Terra,
Salgado relembra, Era 31 de dezembro e eu voltava ao Brasil. Era fantstico poder voltar
terra natal, aps 10 anos e meio fora. Foi assustador. Llia no reconheceu a Vitria que havia
deixado. Tudo estava mudado. [...] Neste momento eu quis ver o Brasil mais profundamente
10
65
(informao verbal)11. O fotgrafo pegou emprestado o carro da irm e viajou por seis meses
pelo Nordeste do Brasil, foi a primeira de uma srie de reportagens pelo pas.
Em 1979, quando pude voltar ao Brasil, a pobreza me saltou aos olhos.
Durante a ditadura, de 1964 a 1984, grande parte dos pequenos proprietrios
rurais vendeu sua terra a preos sedutores por conta da hiperinflao da
poca a grandes empresas agrcolas. Era como se tivessem sido
expropriados, pois passaram a viver na precariedade. As primeiras fotos que
tirei, ao voltar, mostram a situao desses camponeses, os boias-frias, que
viviam margem das imensas propriedades agrcolas criadas pela reunio de
suas antigas terras. Por muito tempo, somente a Teologia da Libertao agiu
naqueles locais. As comunidades de base e a Federao dos Trabalhadores na
Agricultura possibilitaram que formassem um grupo de desfavorecidos.
Constituram uma voz de protesto quela injustia. (SALGADO; FRANCQ,
2014, p. 57).
Como foi relatado pelo fotgrafo, quando ele comeou a fotografar o Nordeste do Brasil,
ainda no existia o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (MST), mas j havia os
sem-terra, famlias que viviam margem de grandes propriedades. De acordo com Salgado e
Francq (2014), o MST nasceu em 1984, e englobava 4,8 milhes de famlias camponesas. Ele
acompanhou as reivindicaes do movimento por cerca de quinze anos. Ainda segundo o
fotgrafo:
O MST recenseou todas as terras improdutivas do pas. Ocupando-as, tentava
obrigar o governo a comprar aquelas propriedades para redistribu-las aos
camponeses desfavorecidos. Em 1996, no Paran, vi 12 mil pessoas, ou cerca
de 3200 famlias, ocuparem uma propriedade de 83 mil hectares, dos quais
apenas 12 mil eram cultivados. O MST agia legalmente e no lesava ningum,
ocupava apenas terras no cultivadas. A Constituio brasileira estipula a
proibio da posse de terras improdutivas. O que no impediu os grandes
proprietrios de infringirem a lei: vrios deles mandavam seus homens ou a
polcia expulsar as famlias que ocupavam suas terras. Mesmo assim graas
ao MST, muitas dessas terras foram finalmente redistribudas, na poca, a
cerca de 200 mil famlias. (op. cit. p. 57).
De acordo com o site oficial do MST, atualmente, o movimento composto por cerca
de 350 mil famlias e est organizando em 24 estados do pas. O site possui uma linha do tempo
onde conta a histria do movimento dividida em partes. A ltima parte representa a atualidade
e explica:
Ao longo do ltimo perodo, os Sem-Terra aprofundaram o debate em torno
da questo agrria, e a luta pela Reforma Agrria ganhou um novo adjetivo:
Popular. Popular, pois o Movimento percebeu que a Reforma Agrria no
apenas um problema e uma necessidade dos Sem-Terra, do MST ou da Via
11
2014.
66
Campesina. uma necessidade de toda sociedade brasileira, em especial os

80% da populao que vive de seu prprio trabalho e que precisa de um novo
modelo de organizao da economia, com renda e emprego para todos. [...]
Certamente, continuaremos na luta, juntos, na construo de uma sociedade
mais justa, fraterna e igualitria, como o sonho de todo brasileiro honesto e
trabalhador. (MST, 2014).
As imagens feitas por Sebastio ao longo dos anos em que acompanhou o MST estavam
divididas em reportagens, mas faziam parte da mesma histria. Ele s comeou a pensar em
agrup-las para formar um projeto maior quando foi convidado pela Companhia das Letras para
publicar um livro que comemoraria o aniversrio de uma dcada da editora. Em uma entrevista
para o Programa do J12, em 1997, Salgado (informao verbal), elucida: Eu tive a ideia de
fazer um livro sobre a terra no Brasil. No estava seguro de que eu teria as fotos, porque
trabalhei muitos anos, mas teria que voltar Paris, e ver com a diretora artstica, Llia Wanick.
Foi assim que surgiu a ideia do ensaio Terra, um conjunto de fotografias produzidas no
Brasil, nas dcadas de 1980 e 1990, que retratam temas relacionados reforma agrria, ao
trabalho no campo e ao xodo rural. A partir deste ensaio foi publicado o livro Terra, em 1997,
contendo 109 imagens em preto e branco, de onde sero retiradas as fotos que iro compor o
corpus de anlise deste trabalho. A obra foi lanada em oito pases (Brasil, Portugal, Espanha,
Frana, Itlia, Estados Unidos, Inglaterra e Alemanha), e ganhou o Prmio Jabuti de Literatura,
em 1998, na categoria reportagem.
Figura 21 Capa do livro Terra de Sebastio Salgado.
Fonte:< http://www.verdestrigos.org/>
12
Programa de entrevistas exibido pela rede Globo.
67
Llia colocou as imagens do livro em uma ordem cronolgica e separou em cinco partes:
Gente da Terra; Trabalhadores da Terra; A Fora da Vida; Migraes para as Cidades; Luta
pela Terra. Alm das deslumbrantes fotografias de Salgado, a publicao tambm contm
textos-legendas, onde o autor apresenta dados histricos, sociais e econmicos que ampliam o
entendimento do leitor e exaltam a sua denncia social. Segundo Salgado e Francq (2014, p.
58):
Llia organizou ento um livro, com texto de Jos Saramago, poemas e
canes de Chico Buarque e minhas imagens. Terra foi lanado em 1997, um
verdadeiro manifesto escrito a quatro mos para o MST. Llia tambm
realizou a mais original das exposies, no formato de 2 mil kits de cinquenta
psteres fceis de instalar. O objetivo era coletar fundos, mas tambm divulgar
a histria desses combatentes da terra.
Como explicou o fotgrafo, alm das fotografias de Salgado, o livro ainda conta com a
colaborao de duas grandes personalidades: o escritor portugus Jos Saramago, que escreveu
o prefcio, e o cantor / compositor Chico Buarque, apresentando quatro letras de canes e um
disco com essas msicas, que foi vendido junto com livro. importante ressaltar que o
Movimento dos Sem-Terra (MST), ganhou os direitos de todos os produtos: livros, CDs, kits e
psteres. Durante a j citada entrevista para o Programa do J, em 1997, Salgado, Chico e
Saramago falaram sobre parceria no livro, e deram sua opinio sobre a temtica que foi
retratada. Salgado (informao verbal)13, afirmou:
O movimento dos sem-terra, para mim, quase a ltima vlvula de reteno
de populaes no campo. Porque um fenmeno que est existindo no mundo
hoje. E no Brasil o movimento dos sem-terra muito original. Porque muito
difcil conseguir aglutinar o pessoal do campo, principalmente em um pas
grande como o Brasil. Onde a populao completamente disseminada. Voc
conseguir uma organizao que chega a coordenar uma grande parte desses
trabalhadores do campo, e lutar com eles na perspectiva de ficar no campo, de
ter a terra. Ento, um fenmeno do movimento sem-terra no Brasil. Essa
organizao deles uma caracterstica daqui, e eu vim fazer essa histria.
Porque essa histria para mim era importantssima no meu trabalho. Ento eu
trabalhei com os sem-terra, trabalhei em So Paulo, e trabalhando em So
Paulo eu vi que o sem-teto em So Paulo, a criana de rua em So Paulo,
exatamente a continuao dos sem-terra. o sem-terra que no tentou ficar na
terra, que no lutou pela terra. Que chegou a cidade, e a cidade no assimilou.
Ento, eu vi que eram parte da mesma histria.
Como explicou o brasileiro, migrar para as cidades grandes no uma soluo. Por isso,
mesmo vivendo em pssimas condies nos acampamentos em beira de estrada, que Sebastio
13
Depoimento retirado de entrevista ao programa do J, exibido pela rede Globo em 1997.
68
afirma serem piores que os campos de refugiados na frica, os sem-terra que continuam no
campo no perdem a esperana de ter a sua terra e preservar a dignidade da sua famlia. Salgado
ainda acrescenta (informao verbal)14:
incrvel o que eu leio na impressa brasileiro! Leio comentrios na impressa
brasileira dizendo que fazer um tipo de reforma agrria onde os sem-terra vo
ter um pouco de terra, fazer simplesmente uma diviso de terra, mas pessoa
vai viver na misria. No verdade! A organizao dos sem-terra alm de
uma organizao social, uma organizao econmica. Porque as cooperativas
dos sem-terra so quase que uma identificao econmica de produtos que so
rentveis na agricultura.
Depois de muita convivncia com MST, Salgado tem convico do quo promissor e
justo o movimento. Na mesma entrevista, Saramago fala sobre o convite para participar do
livro (informao verbal)15:
E ento, apresentaram-se l, mostraram umas fotos. Eu perguntei: O que
vocs querem? Ele disse: Quero que voc escreva umas palavras para juntar
s fotos que vou publicar. Eu acho que essas fotos no precisam, para nada,
de nenhuma palavra. Ou melhor, eu creio que essas fotos s precisam de uma
palavra. No momento em que ns as olhemos, perguntemos: Por que? No
olhar para esse menino e dizer: Que horror! A nica palavra necessria
dizermos por que? E comear a encontrar no uma resposta, porque no h
uma, h vrias respostas. Por que que se pode chegar a esse extremo?
importante que o Brasil se d conta, reconhea, e depois atue em
conformidade.
Em seguida, Chico Buarque conta que foi convidado de uma forma semelhante e sugeriu
que fosse gravado um disquinho para acompanhar o livro. Alm de dar detalhes sobre o convite,
Jos Saramago tambm declara sua indignao quanto aos problemas sociais no Brasil, e conta
o que lhe inspirou a escrever o prefcio. Diz o escritor (informao verbal)16:
porque as pessoas no querem saber, no querem ver, no querem entender.
Eu vou fazer uma declarao um pouco forte, que vai chocar alguns ouvintes
puritanos deste pas, e de outros que se estivesse aqui. Que o seguinte: no
a pornografia que obscena, a fome que obscena. E enquanto ns no
compreendermos isto, que no h o direito, no h uma razo para que um
nico ser humano morra de fome. Ento, todo o discurso sobre a moralidade
pblica um discurso hipcrita. No se pode em um mundo que tem condies
para alimentar toda a gente, porque h condies para alimentar toda a gente.
Como que no endentemos que este mundo est realmente mal. Como que
no entendemos que um pas como este, que um continente, seja possvel
14
15
16
69
que 5 milhes de famlias, no so 5 milhes de pessoas, so cinco milhes de

famlias, o que significa 25 milhes de pessoas, precisem de terra para viver e
no a tem. Est tudo errado! O pior de tudo no quando no sabemos as
coisas, o pior de tudo quando sabemos e no agimos. Isso que pior!
Porque o Sebastio Salgado fez esse livro, que um documento esmagador, o
chico fez as suas canes que so extraordinrias, eu acrescentei umas
palavras, que valem o que valem, ponto.
Este texto que est como introduo do livro do Salgado provavelmente teria
sido outro, se no houvesse a uma fotografia que tem um padre em cima de
uma cadeira, falando para um crculo de fieis ajoelhados. Ento essa imagem
de um poder mais alto, no caso um poder divino, inspirou essa ideia de um
Deus supostamente criador, e defensor da vida, que depois de nos ter criado,
feito aqui, nos vira as costas e rigorosamente indiferente. No Deus que l
est, mas que Deus continua a ocupar o nosso imaginrio.
Figura 22 Imagem que inspirou Jos Saramago a fazer o prefcio do livro Terra.
Fonte: Sebastio Salgado (1997, p. 22).
Mesmo no sendo necessrio acrescentar palavras para que as fotos de Salgado

impressionem e cumpram o seu papel de crtica social, o texto de Saramago e as msicas de
Chico foram extremamente enriquecedoras para a obra. Como sempre, Llia e Sebastio
conseguiram elaborar um trabalho incrvel. Como disse Sousa (2004, p. 191), as fotos de
Salgado nos deixam entra a serenidade e o desassossego, questionando a realidade. E pensando
70
na nica palavra necessria, segundo Saramago, por que? De acordo com o fotgrafo,
Salgado e Francq (2014, p. 58), seguir os sem-terra foi a sua maneira de participar do
movimento. Ele no apenas um fotgrafo engajado, tambm um brasileiro que entende a
gravidade dos problemas sociais do seu pas, se sensibiliza e luta por melhorias.
3.3 A fotografia humanista em Sebastio Salgado
3.3.1 Os primeiros donos das terras
ANLISE ICONOGRFICA
Imagem publicada no livro Terra, de autoria do fotgrafo
Sebastio Salgado, no ano de 1997, pela editora Companhia das Letras.
Est localizada logo aps o prefcio, nas pginas 14 e 15, sendo a
ID
segunda fotografia do livro e a primeira do captulo, Gente da Terra.

Quanto sua procedncia, o livro foi comprado no sebo Convite
Leitura Web, atravs do site Estante Virtual. A imagem est intacta,
e o livro contm apenas um leve desgaste na capa.
Imagem cristalizada no estado de Roraima, extremo norte do
Brasil, no ano de 1986. Retrata uma ndia deitada em uma rede, com uma
71
criana deitado em sua barriga. Ela possui um semblante sereno, e est

olhando diretamente para o fotgrafo. Em seu rosto tem pinturas
irregulares, e veste apenas uma amarrao abaixo da barriga, cobrindo
os rgos genitais.
A ndia est deitada de barriga para cima, o brao direito est
sobre o peito e o esquerdo segura a criana, as pernas esto esticadas e
cruzadas. A criana aparenta ter entre um e dois anos, est deitada de
bruos com o rosto virado de lado, na direo do fotgrafo. Seu olhar
no est to direcionado como o da ndia que o segura, mas tambm
passa a sensao de que est olhando na direo da cmera. Esto
abrigados/as em um local escuro, na sombra, com alguns buracos por
onde passam frechas de luz.
O enquadramento da imagem horizontal, com um recorte bem
prximo aos limites do corpo da ndia. A angulao feita em plonge
(palavra francesa que significa mergulho), com o fotgrafo posicionado
ICON
um pouco mais alto que a altura da rede, aparentando estar ajoelhado em
(REPRODUO frente ndia. A composio simples, e deixa as figuras humanas

IMPRESSA)
totalmente em evidncia, com apenas algumas palhas e um balaio em

segundo plano. E uma escurido que envolve toda a fotografia. A
iluminao lateral e muito marcada na parte superior do corpo das
pessoas, dividindo a ndia ao meio, e marcando as costas e a cabea da
criana. A parte inferior est mais iluminada e sem muitas sombras
pesadas.
O fundo escuro e a forte marcao das sombras trazem certa
dramaticidade a imagem e realam os contornos das pessoas. A
granulao da imagem tambm bem forte, totalmente perceptvel nos
espaos escuros de sombra. Esta granulao evidente pode dar uma
sensao de veracidade, e uma caracterstica do estilo de Salgado. Mas
acredito que nesta foto a granulao tambm pode ser atribuda s
limitaes dos equipamentos nos anos 1980, somadas pouca presena
de luz no local.
72
No toa que as trs nicas fotos de ndios esto no comeo do livro, a inteno de
Llia Wanick, que organizou a cronologia das imagens, foi a de retratar as primeiras pessoas
que povoaram as terras no Brasil os indgenas. De acordo com a legenda escrita por Salgado
(1997, p. 138), esta imagem foi tirada na aldeia Yanomni, na fronteira entre o Brasil e a
Venezuela, onde at a metade dos anos 1980, os ndios tinham uma vida normal, semelhante
vida dos seus antepassados. Eram semissedentrios, permaneciam no mesmo lugar at
quando lhes fosse conveniente. Quando o peixe e a caa se tornavam escassos e a fertilidade
do solo diminua, os quase nmades partiam em busca de novas searas, para cumprir sua sina
de liberdade junto natureza, naquelas terras sem cercas nem fronteiras. (SALGADO, 1997,
p. 138).
Mesmo retratando uma cena cotidiana, que transmite serenidade e aparenta uma me
descansando com seu filho(a), tendo conhecimento da carreira de fotodocumentarista de
crtica social do autor, e observando a foto dentro do contexto que forma o livro, conclumos
que a imagem significa muito mais do que o que est explcito. Trata-se da morte e do
aprisionamento dos primeiros moradores dessa terra. De acordo com o Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatstica (IBGE), estima-se que no sculo XVI dois milhes de ndios
povoavam o Brasil. O despovoamento foi tamanho que em 1998 a populao indgena caiu
para 302.888 mil, incluindo todos os que moram em terras indgenas. Isso mesmo, os antigos
donos das terras no tm mais a liberdade de antes, suas moradias esto restritas s reservas
indgenas criadas pela Fundao Nacional do ndio (FUNAI), que delimita esse territrio
com a inteno de preservar o habitat e garantir a sobrevivncia fsico-cultural dos grupos
indgenas. Segundo o IBGE, essas terras reservadas para os ndios, atualmente, ocupam
aproximadamente 11,6% do territrio brasileiro.
Nosso pas tem um territrio to extenso que mesmo ocupando apenas 11,6% deste
espao, as terras indgenas do Brasil ainda so maiores que alguns pases. De acordo com o
IBGE: O Brasil tem uma extenso territorial de cerca de 851 milhes de ha, ou, mais
especificamente, 8.547.403,5 km. As terras indgenas do Brasil ocupam uma rea de 991.498
km de extenso, maior do que o territrio da Frana e da Inglaterra juntos. Alm das
limitaes espaciais, os ndios ainda tm que lidar com os invasores. A maioria das terras
consideradas indgenas so atingidas por alguma forma de invaso. Ainda segundo o IBGE,
Essas invases esto relacionadas atividade agropecuria, explorao mineral, extrao
madeireira e construo de rodovias e hidreltricas. Por comprometerem a qualidade de
73
vida nas tribos e a preservao ambiental da regio, essas invases podem afastar ou
exterminar os ndios. Foi o que aconteceu com os Yanomni. Salgado (1997, p. 138) relata
que a invaso foi fruto de um projeto de colonizao de terras virgens. Em tempos de ditadura
militar e economia centralizada, grandes reas de florestas virgens do Norte e Nordeste foram
devastadas, isolando e sedentarizando populaes indgenas.
74
75
3.3.2 A explorao dos Trabalhadores Rurais
ANLISE ICONOGRFICA
Fotografia publicada no livro Terra, de autoria do fotgrafo
ID
Faz parte do primeiro captulo, Gente da Terra, e est localizada na

pgina 37. Quanto sua procedncia, o livro foi comprado no sebo
Convite Leitura Web, atravs do site Estante Virtual. A imagem
est intacta, e o livro contm apenas um leve desgaste na capa.
Esta imagem foi criada em 1983, no estado do Cear. Produzida
em um plano fechado, a fotografia retrata um senhor apenas do peitoral
para cima. Os elementos mais impactantes so as suas mos postas na
ICON
cabea e a sua expresso apreensiva. Somados, os gestos fazem com que
(REPRODUO os aspectos expressivos alcancem toda a imagem, demonstrando

IMPRESSA)
preocupao e total indiferena com o fato de estar sendo fotografado, e

deixando no receptor a curiosidade em saber o que estaria afligindo este
senhor. As rugas profundas e o olhar distante, porm, alertam e reforam
esse sentimento de temor.
76
Alm das rugas, os cabelos, a barba e os pelos dos braos esto

todos brancos, confirmando a sua idade avanada. Sua pele do rosto
mais escura que a dos braos, provavelmente por ter sido mais exposta
diretamente ao sol. Suas mos so calejadas. Ele veste uma camisa de
botes e mangas compridas, aparentemente aberta, e um colar de contas,
com uma simetria na variao de tonalidades que lembra um tero.
A imagem parece ter sido tirada de uma angulao normal e
frontal. Tanto a iluminao, como o seu posicionamento, d pistas de que
o homem estava sentado na beirada de um lugar coberto, entre a sombra
e a luz, como uma porta ou janela. A luz vem em diagonal, de cima para
baixo e de frente, como a luz natural do sol perto do meio dia. O segundo
plano est totalmente escuro, o que confirma a deduo de que ele estava
sentado em uma porta, e refora a dramaticidade da cena. Os contornos
da figura humana esto bem destacados, como em um estdio.
Esta fotografia foi tirada na poca em que Sebastio chegou ao Brasil, amparado pela
Lei da Anistia. Depois de morarem mais de dez anos fora do pas, Salgado e Llia se
surpreenderam com as mudanas. A cidade de Vitria estava muito diferente, os pais de
Sebastio envelheceram e as terras onde ele cresceu estavam devastadas. Foi quando o
fotgrafo sentiu a necessidade de conhecer melhor o seu pas, e comeou pelo Nordeste. Ele
sonhava conhecer a regio, ento tomou o carro da irm emprestado e viajou por seis meses.
No documentrio O Sal da Terra (2014), Salgado (informao verbal)17, lembra que
nessa viagem se deparou com muita pobreza, sofrimento e terras extremamente ridas. O
brasileiro ressalta que, apesar das condies em que vivem, e da fragilidade causada pela
falta de alimentos, as pessoas demonstravam muita fora moral e fsica. Sebastio conseguiu
transmitir muito bem as suas impresses, a expressividade deste homem demonstra um misto
de fora e fragilidade, que tira o receptor da sua zona de conforto, como diria Sousa (2004),
deixando-o entre a serenidade e o desassossego.
Aps a leitura da legenda da imagem, escrita pelo prprio fotgrafo, tomamos
conhecimento de que a angstia demonstrada por este senhor no diz respeito apenas seca
17
2014.
77
e pobreza que assolam a regio, mas tambm fala muito sobre a explorao dos
trabalhadores rurais. Esta imagem representa os trabalhadores do serto nordestino que
vivem como servos de proprietrios rurais, que em muitos casos, eles nem conhecem
pessoalmente. Nem sempre detentores de um contrato de trabalho, que, quando existe,
tambm no os poupa da explorao, os lavradores so vitimados por uma contabilidade
sempre favorvel aos donos da terra (SALGADO, 1997, p. 138). Com uma remunerao
miservel, essas pessoas vivem em uma pssima situao, que em tempos de seca ainda
pior.
Esta imagem uma crtica social que no se esgota na representao da seca, pobreza
e explorao do trabalho rural, ela tambm trata de uma consequncia desse quadro, a
migrao para as cidades. O que parece uma soluo para os que decidem partir, na verdade
a continuidade de um problema, que, na maioria dos casos, vai gerar a desestruturao da
famlia, o desenraizamento dos sertanejos, e a criminalizao dos antigos trabalhadores rurais
e seus filhos, dentre outros. Segundo Salgado (1997, p. 138), Os proprietrios das terras,
latifndios em geral, ainda vivem parasitariamente em virtude da lgica trgica das capitanias
hereditrias, estabelecida pelos portugueses nos primrdios da colonizao. Ou seja, est
fixada na mentalidade das classes privilegiadas do Nordeste a associao da terra ao poder.
E foi nessa regio, no Nordeste dos senhores de terras e dos trabalhadores explorados, que
nasceu o movimento dos sem-terra no Brasil.
78
79
3.3.3 O Sonho do Ouro
ANLISE ICONOGRFICA
Imagem de autoria do fotgrafo Sebastio Salgado, publicada no
livro Terra, no ano de 1997, pela editora Companhia das Letras. Est
ID
localizada no captulo Trabalhadores da Terra, ocupando as pginas 48

e 49. Quanto sua procedncia, o livro foi comprado no sebo Convite
A fotografia foi realizada na mina de ouro de Serra Pelada, no
estado do Par, em 1986. A imagem congela um momento de conflito
entre um policial militar e um garimpeiro, e desperta no receptor a
ICON
inquietao de querer saber o que causou aquele atrito. O trabalhador
(REPRODUO segura com uma mo a arma do policial, a outra mo est posta em cima
IMPRESSA)
do peito, as pernas esto abertas e flexionadas, tentando manter-se

equilibrado no terreno extremamente ngreme. Ele jovem, negro,
estatura mediana, tem os msculos muito definidos, e veste apenas um
short curto, uma camisa rasgada presa a um dos ombros e um tnis. Seu
80
corpo est quase que totalmente virado para o lado do fotgrafo, mas o
rosto est virado em direo ao oponente.
A expresso do rosto do garimpeiro refora toda a tenso da
imagem, os olhos apertados demonstram raiva e o movimento da boca
congelado no instante em que ele falava. A maior parte da presso
transmitida na fotografia vem do seu corpo, dos msculos tensionados,
da expresso de defesa por ter uma arma apontada para si e ainda ter que
se equilibrar no terreno. O policial tambm tem uma expresso de raiva,
mantm seu corpo totalmente virado para o oponente, com a arma
apontada na altura da barriga, aparentando que j foi abaixada devido
fora imposta pela mo do trabalhador.
O seu posicionamento mais leve, com as pernas menos abertas,
uma esticada e a outra flexionada. jovem, branco, de estatura mdia e
veste a farda. Como a imagem foi feita em um plano mdio, dezenas de
outros trabalhadores aparecem como coadjuvantes na imagem, cercando
o conflito e passando a sensao de que o policial, mesmo armado, seria
encurralado. So distintas as reaes dessas pessoas: um aparenta cair,
outro observa com os braos cruzados e expresso de descontentamento,
alguns parecem fugir, outros se posicionam como se fossem entrar na
briga, um rapaz chega pelas costas do policial, mas a maioria apenas
observa.
A foto foi feita com uma angulao de baixo para cima, em
contra-plonge (contra mergulho), a composio foi muito oportuna e
chega a lembrar o, j citado, instante decisivo de Cartier-Bresson.
realmente uma imagem fruto da oportunidade de poder presenciar a cena,
estar no lugar e hora certos. A iluminao suave, tem poucos contrastes
e realces, mostrando menos variaes de tons de cinza que as imagens
anteriormente analisadas. O cu est cinzento em uma parte, uma nuvem
carregada de chuva talvez seja a explicao para a luz suave, e por
consequncia, para esta suavidade de tons.
81
Infectados pela febre do ouro, sonhando com uma vida de posses, ou tentando fugir
da difcil vida no campo, milhares de homens foram arriscar a sorte nas minas de ouro de
Serra Pelada. A maioria era originria do Norte e Nordeste do pas. De acordo com a legenda
de Salgado (1997, p. 139): Ningum, pois, foi levado fora, mas uma vez l, todos se
tornaram escravos da possibilidade de fazer fortuna e da necessidade de suportar condies
inumanas de vida. A ambio tomava conta de todos, e ningum conseguia desistir do
sonho. Enfrentavam uma rotina de decidas extremamente ngremes, que s conseguiam ser
realizadas correndo, se tentassem parar, caiam. E subidas por escadas enormes, tambm
muito perigosas e cansativas. Uma aventura que era repetida dezenas de vezes por dia. Por
isso podemos notar que todos os garimpeiros da imagem so magros e tm a musculatura
definida.
Logo no comeo do documentrio O Sal da Terra (2004), Salgado (informao
verbal)18 relembra os dias que passou na mina de Serra Pelada: Quando cheguei a borda
desse imenso buraco, todos os pelos do meu corpo se eriaram. Nunca havia visto nada
parecido. Em frao de segundo, vi passar diante de mim a histria da humanidade. Salgado
lembrou das grandes construes ao longo da histria, e ficou impressionando com aquela
multido de pessoas que mais parecia um formigueiro. Ele relata: No havia nenhum rudo
de mquina ali dentro. O que se ouvia, apenas, era o murmrio de 50 mil pessoas dentro de
um enorme buraco. [...] Quase conseguia escutar o murmrio do ouro nessas almas
(informao verbal)19.
Apesar da grande quantidade de pessoas e da competio pelo ouro, a mina
funcionava de uma forma extremamente organizada. Enquanto apresenta esta imagem que
estamos analisando, Sebastio (informao verbal)20 relata que tem a impresso de que os
trabalhadores so escravos, mas que a nica escravido presente l, era a sede de enriquecer.
Ele explica que na mina trabalhavam pessoas de todos os tipos e graus de escolaridade,
Todos arriscando a sorte. Porque quando se descobria um filo de ouro, todos que
participavam daquele retalho da mina tinham direito a escolher um saco. E naquele saco
18
2014.
19
2014.
20
2014.
82
estava a escravido de fato. O saco podia conter nada, ou conter um quilo de ouro
(informao verbal)21. O fotgrafo acredita que no era possvel curar-se da febre do ouro,
quem entrava naquela mina era tomado pela ambio.
O conflito cristalizado nesta imagem retrata um dos momentos de pice de um atrito
que existia permanentemente na mina. De acordo com Salgado (1997), a relao entre a
polcia militar, que fiscalizava Serra Pelada, e os garimpeiros, era tumultuada porque os
soldados recebiam menos que os trabalhadores, mas no aceitavam serem vistos como
inferiores. Os soldados sempre estavam em menor nmero diante daquela multido de
trabalhadores, mas se aproveitavam do porte de armas nos momentos de conflito, atirando
contra os garimpeiros, e recebendo em troca uma chuva de pedras.
21
2014.
83
84
3.3.4 A Seca
ANLISE ICONOGRFICA
Fotografia publicada no livro Terra, de autoria do fotgrafo
ID
Est inserida no captulo Trabalhadores da Terra, ocupando a pgina

58. Quanto sua procedncia, o livro foi comprado no sebo Convite
Esta fotografia foi cristalizada no estado do Cear, em 1983. Feita
ICON
em um plano aberto, a imagem d nfase ao ambiente e deixa as figuras
(REPRODUO humanas em segundo plano, ocupando uma parte mnima da imagem.

IMPRESSA)
Enquadrada verticalmente, a imagem segue a regra dos trs teros, onde
85
dois teros so ocupados pelo cho rachado e uma cerca feita de galhos,
e um tero retrata um outro tipo de terreno, uma subida, de cor diferente,
com uma fileira de pessoas no topo e o cu ao fundo. O cho rachado,
que est em primeiro plano, uma das representaes mais famosas da
seca no Nordeste do Brasil, e nos d uma pista de para onde estariam
indo aquelas pessoas.
So cerca de trinta pessoas, caminhando em fila, e ocupando
quase toda a extenso horizontal da imagem. primeira vista,
associamos a caminhada ao cho rachado, e o que vem cabea uma
fuga, aquelas pessoas estariam migrando para alguma cidade prxima.
Mas se observamos com mais ateno, iremos notar, atravs das roupas,
que essas pessoas parecem ser todos homens, e no famlias, e eles no
carregam nenhuma bagagem, apenas ferramentas. O que nos faz mudar
de ideia, comeamos a pensar que eles estariam indo ou voltando de
algum trabalho.
Esta foto tem uma composio surpreendente e encantadora,
quando batemos o olho no conseguimos assimilar todas as informaes
explcitas na imagem, preciso passear com o olhar para ir entendendo
e somando os cones. Provavelmente, as ltimas figuras a serem
observadas so as pessoas no topo da fotografia. Mesmo estando em
segundo plano, as figuras humanas no deixando de compor a
significao da imagem, como uma caracterstica do trabalho
humanista de Salgado.
Ainda sobre a composio, percebemos que a imagem cortada
por trs linhas diagonais, que podem direcionar o olhar do receptor
durante o passeio pela fotografia, fazendo um zigue-zague. A primeira
linha formada pela cerca, que corta a imagem ao meio, cruzando o
primeiro plano. A segunda linha o p da ladeira, e a terceira topo, por
onde as pessoas caminham. Salgado usou uma angulao de baixo para
cima. A luz suave e uniforme em toda a imagem. As reas de mais
contraste esto nas brechas do cho, entre os galhos da cerca, e na
diferena entre a silhueta das pessoas e o cu.
86
Na legenda, Salgado (1997, p. 139), responde o questionamento que fizemos ao
observar a imagem. Para onde essas pessoas esto indo? Segundo o fotgrafo, esses homens
trabalhavam na construo de um aude, que objetivava reter as guas das chuvas. Eram
pobres e o pagamento por este trabalho era apenas o bsico para a alimentao. Mais um
retrato da explorao de trabalhadores rurais, agora usados na construo civil. O serto do
Cear passou por um forte perodo de seca nos anos de 1982 e 1983.
De acordo com Antunes (2014), entre os anos de 1879 e 1983, o Nordeste do Brasil
passou por uma das maiores secas do sculo XX. O ento presidente, Joo Figueiredo, at
afirmou em um discurso que a nica alternativa seria rezar para que chovesse. A estiagem
deixou um rastro de misria e fome: lavouras perdidas, animais mortos, saques feiras e
armazns por uma populao faminta e desesperada. A catstrofe climtica agravou os
problemas sociais da regio, trazendo muita pobreza e fome, e causando a morte de 3,5
milhes de pessoas.
Segundo Cardoso (2008): A partir de 1984 comeou a amenizar os efeitos da terrvel
estiagem, chovendo vagarosamente, para no ano seguinte repetir-se o mesmo drama ocorrido
em pocas pretritas, quando do final das secas. Ainda de acordo com o autor, no ano
seguinte, 1985, o inverno foi to rigoroso, que as cidades que antes penavam com a seca,
passaram a temer as inundaes que vinham com o aumento do nvel dos rios. Uma ironia
terrvel para os sertanejos que j haviam sofrido tanto com a seca.
87
88
3.3.5 As coisas da Morte e da Vida
ANLISE ICONOGRFICA
Imagem publicada no livro Terra, de autoria do fotgrafo
ID
a primeira fotografia do captulo A Fora da Vida, e ocupa a pgina

60. Quanto sua procedncia, o livro foi comprado no sebo Convite
Esta imagem foi produzida em 1983, no estado do Piau. A
fotografia mostra um estabelecimento comercial, como um mercado
ICON
(REPRODUO
IMPRESSA)
onde se vendia quase tudo. Nele esto presentes quatro pessoas, um

senhor escorado no balco de verduras, atrs dele tem apenas o ombro e
um brao de uma pessoa, e mais duas meninas ao lado da porta. O que
torna essa imagem surpreendente o fato de, dentre os diversos produtos
expostos no mercado, estarem caixes. Na prateleira ao lado dos sapatos
e acima das frutas, esto trs caixes pendurados na vertical. Essa
89
mistura dos caixes aos produtos parece extica para a maioria das
pessoas, mas para aquela populao seria algo natural.
O senhor usa um chapu e uma camisa estampada de botes, que
parece estar presa por apenas um boto, mostrando o colo e a barriga.
Ele careca, pardo, e aparenta ter uns sessenta anos. Est de perfil em
relao ao fotgrafo e com a cabea baixa. As meninas aparentam ter
entre dez e treze anos, uma negra e a outra parda, e tambm so
indiferentes ao fato de estarem sendo fotografadas. Esto chupando
picol em frente porta e cada uma olha para uma direo, mas nenhuma
para a cmera. Elas usam vestidos, um estampando e o outro liso com
listras.
O mercado bem simples e rstico. Os caixes parecem ter sido
feitos de um material tambm muito simples e leve, tendo como
acabamento apenas alguns enfeites metlicos nas bordas e uma cruz no
meio da tampa. A imagem foi feita em um plano mdio, enquadrando
desde o topo dos caixes at os joelhos das meninas, na outra
extremidade da foto. Salgado fotografou o lugar usando apenas a luz
natural que entre pela porta, agregando beleza e suavidade a imagem, e
reforando a naturalidade da cena.
A luz chega de frente ao rosto do senhor, iluminando por
completo e deixando poucas sombras. As meninas so iluminadas
lateralmente e com mais intensidade. A menor, por estar mais prxima
entrada, recebe uma alta exposio, e est com a cabea virada olhando
em direo luz. Esta superexposio e a luz batendo em seu vestido
trouxe um ar angelical menina. A imagem foi criada em um ngulo
normal, e possui bastantes contrastes e realces.
Assim como a foto analisada anteriormente, esta tambm foi produzida em 1983 e
tambm trata da pobreza, da seca, e do, at ento, alto ndice de mortalidade no Nordeste
brasileiro. Em sua legenda, Salgado (1997, p. 139) explica que para aquelas pessoas que j
sofriam com a alimentao restrita e as diferentes doenas, as pocas de estiagem podem ser
fatais, aumentando cruelmente a mortalidade em geral, e principalmente a infantil. Esse
90
crescimento no nmero de mortes traz uma naturalizao do comrcio de produtos, como os

caixes presentes na imagem.
Ainda segundo Salgado (1997, p. 139), por consequncia desse aumento de mortes,
o comrcio das coisas da morte, to cercado de tabu normalmente, se populariza e se mistura
com o comrcio das coisas da vida. A verdade que o ser humano tem a capacidade de se
acostumar at com situaes muito ruins, de pobreza, de guerra, de morte etc. A vivncia de
uma rotina de mortes sequenciadas, a perda de vrios entes queridos, toda essa repetio de
eventos tristes faz com que a pessoas percam parte de sua sensibilidade. As coisas da morte
passam a ser vistas como casuais, cotidianas, no causam mais tanto temor.
Em depoimento para o documentrio O Sal da Terra (2014), Sebastio (informao
verbal)22, relata que esses caixes apresentados na foto no estavam venda, eles eram
alugados. Era bem mais barato alug-los. Um mesmo caixo podia ser usado dezenas de
vezes. Aqui, d para ver bem o servio de aluguel de caixes. A imagem seguinte a esta que
estamos analisando confirma o que o fotgrafo explicou. A fotografia da pgina 61 mostra
uma pessoa sendo enterrada sem o caixo, apenas com a vestimenta. Para aquela comunidade
era mais vivel alugar, comprar seria caro.
22
2014.
91
92
3.3.6 O Caminho do Cu
ANLISE ICONOGRFICA
livro Terra, em 1997, pela editora Companhia das Letras. Faz parte do
ID
tpico A Fora da Vida, est localizada na pgina 69. Quanto sua

procedncia, o livro foi comprado no sebo Convite Leitura Web,
atravs do site Estante Virtual. A imagem est intacta, e o livro contm
apenas um leve desgaste na capa.
Esta fotografia foi capturada no estado do Cear, em 1983. Ela
mostra o rosto de um beb morto, envolvido por flores, dentro de um
pequeno caixo branco. Ao lado est a mo de um adulto, com a palma
ICON
(REPRODUO
IMPRESSA)
virada para cima, e um retalho engalhado em dois dedos. Provavelmente

o retalho serviria como ala para sustentar o caixo. O beb tem um gorro
na cabea, por cima do gorro uma coroa de cartolina com o formato de
uma cruz no meio, e farelos brilhosos colados na superfcie do papel.
Alm de ser lamentvel ver a imagem de uma criana sem vida,
a fotografia se torna mais chocante porque ela est de olhos abertos,
despertando uma inquietao no receptor que, primeira vista, pode
93
achar que o beb est vivo, mas depois de olhar a foto por inteiro percebe
que se trata de um enterro. quando surgem os questionamentos: Por
que ningum fechou os olhos dele? Por que no o deixaram descansar?
A imagem foi realizada em um plano fechado, o que a torna ainda
mais impactante. Olhando atentamente, possvel notar at o
ressecamento dos olhos. O ngulo foi de cima para baixo, mostrando
apenas a superfcie do caixo. O enquadramento no deixa o rosto
centralizando, dando espao para que a mo tambm esteja em evidncia.
A luz bem marcada no rosto e nas flores, dando um forte realce no
branco da pele e das ptalas. H um forte contraste entre as reas de
sombra e luz.
Por ter sido feita em um plano bem fechado, a foto passa a
impresso de que Salgado teve que se aproximar bastante do beb para
produzir esta imagem, o que no necessrio quando se tem uma lente
teleobjetiva. Mas mesmo sabendo que essa foto pode ter sido feita a uma
certa distncia, ela nos faz refletir sobre a postura invasiva do fotgrafo
nesse momento, e sobre o respeito ao sofrimento daquelas pessoas. A
imagem cumpre bem a sua funo de denunciar e sensibilizar o receptor,
mas at que ponto a busca por uma boa imagem pode se sobrepor a dor
do outro?
A escolha desta foto para ser analisada est diretamente relacionada histria da
minha famlia. Minha av materna, dona Felcia, mora no municpio de Borborema, no brejo
paraibano. Ela teve onze filhos, mas s cinco sobreviveram, seis morreram ainda bebs. A
cidade era muito pequena, sem assistncia mdica, energia e saneamento bsico. Mesmo
levando as crianas doentes a p para se consultar em outras cidades prximas, muitas vezes
no tinha como salv-las.
Assim como outras imagens que j analisamos, esta foi tirada na primeira viagem de
Salgado pela regio Nordeste, logo quando voltou ao Brasil. Em declarao para o
documentrio O Sal da Terra (2014), Salgado (informao verbal)23, lembra que a
23
2014.
94
mortalidade infantil era muito alta e afirma que os olhos do beb estavam abertos porque ele
morreu antes de ser batizado. O povo acredita que quando elas no so batizadas no tm
direito ao paraso. Ficaro na regio intermediria, chamada limbo. As pessoas acreditavam
que se o beb morresse de olhos fechados, porque teria sido batizado pelo divino, caso
contrrio, os olhos eram deixados abertos para que a alma pudesse encontrar o caminho do
cu.
Na legenda da foto, Salgado (1997, p. 140), explica que, segundo a crena, com os
olhos fechados, os anjinhos errariam cegamente pelo limbo, sem nunca encontrar a morada
do senhor. Um estudo do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), publicado
em 1999, analisou a evoluo histrica da mortalidade infantil no Brasil. De acordo com o
estudo, em 1980 o Brasil tinha uma taxa de mortalidade infantil de (82,8%o), enquanto a
Regio Nordeste superava a porcentagem nacional, com (117,6%o). Nos anos seguintes a
regio apresentou uma crescente queda da taxa, atingindo (93,6%o) no ano de 1985, e
chegando a (74,3%o) em 1990. Posteriormente a este estudo, o IBGE divulgou que o censo
demogrfico de 2000 apontou uma taxa de mortalidade infantil de (29,6%o) em todo o Brasil
e (44,2%o) no Nordeste. O ltimo censo demogrfico, em 2010, afirma que a atual taxa de
mortalidade infantil no pas de (15,6%o) e na regio Nordeste de (18,5%o).
Com isso, notamos que da dcada de 1980, quando esta fotografia foi criada, at o
ltimo censo em 2010, o Brasil teve uma queda de (67,2%o) na taxa de mortalidade infantil.
J a regio Nordeste teve um declnio de (99,1%o), um admirvel avano. Ainda de acordo
com o IBGE, essa grande diminuio da mortalidade infantil no Brasil consequncia do
aumento salarial e da criao de programa sociais que diminuram a desigualdade social e
regional, reduzindo consequentemente a mortalidade infantil.
95
96
3.3.7 A Famlia Migrante
ANLISE ICONOGRFICA
livro Terra, em 1997, pela editora Companhia das Letras. a ltima
ID
fotografia do tpico Migraes Para as Cidades, ocupando as pginas

94 e 95. Quanto sua procedncia, o livro foi comprado no sebo
Convite Leitura Web, atravs do site Estante Virtual. A imagem
est intacta, e o livro contm apenas um leve desgaste na capa.
Esta imagem foi cristalizada em 1996, no Estado de So Paulo.
A fotografia retrata um ptio lotado de crianas. So cerca de trinta bebs
e trs crianas maiores. A maioria est no cho coberto por lenis,
ICON
alguns esto em cestinhas quadradas, e apenas um est em uma cadeira
(REPRODUO alta de alimentao, ficando bem em evidncia na foto. A maioria veste

IMPRESSA)
roupas brancas ou claras.

Os bebs esto sozinhos, no h a presena de nenhum adulto na
foto. Alguns deitados, outros engatinhando, passando por cima uns dos
outros, esto em todas as posies, como se estivem abandonados
97
naquele ptio a cu aberto. Isso o que causa um sentimento de aflio

no receptor, bebs que precisam de tantos cuidados, to dependentes,
esto sozinhos e em grande nmero. Aparentemente nenhum est
chorando, e alguns esto sorrindo. A maioria est olhando para baixo ou
para outra criana. Dentre os que esto olhando para frente,
possivelmente dois esto olhando na direo do fotgrafo, uma criana
maior ao fundo e um beb deitado esquerda.
As outras duas crianas que esto com os rostos voltados para o
lado da cmera, esto alinhadas, quase que no meio da imagem, mas
olham em direes opostas, um para a direita e o outro para a esquerda.
Mesmo alinhados, eles no fazem oposio somente no olhar, um est na
frente da foto e embaixo, engatinhando no cho, e o outro est atrs e em
cima, na cadeira de alimentao.
Entre o primeiro e o segundo plano existe um muro que separa os
bebs da paisagem urbana, um amontoado de prdios. A paisagem em
segundo plano d indcios de que esses bebs podem estar em uma creche
ou orfanato de uma grande cidade. Esta uma daquelas imagens to
cheias de elementos diversos que, mesmo contemplando-a dezenas de
vezes, o receptor sempre acha algo novo.
Ao elabor-la em um plano bem aberto, Salgado conseguiu
enquadrar um grande nmero de crianas e prdios, o que passa a
sensao demasiada e um certo espanto primeira vista. A iluminao
natural e aparenta que as crianas esto sob um sol forte, devido s
sombras bem marcadas. As roupas brancas realam a luz e aparentam
superexposio. A foto apresenta uma granulao muito forte, e foi feita
em um ngulo normal.
Essa imagem foi criada quando Salgado veio ao Brasil com o propsito de fotografar
o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), para compor o livro xodos.
Como dito anteriormente, esse ensaio tratou um tema muito pautado atualmente, o
movimento de populaes, o grande nmero de refugiados, imigrantes, e o consequente
crescimento populacional de algumas cidades. Mas o que liga o MST ao projeto xodos? Em
98
entrevista para o programa do J, um ano depois de fazer esta fotografia, em 1997, Salgado
(informao verbal)24 explica que para ele o movimento dos sem-terra a ltima vlvula de
reteno de populaes no campo.
Com a explorao dos trabalhadores rurais, o alto ndice de mortalidade e a seca,
milhares de famlias migram para as capitais mais prximas, e depois para as metrpoles,
como So Paulo. De acordo com o fotgrafo (informao verbal)25, enquanto realizava o
projeto xodos, ele esteve com o MST e depois foi para So Paulo, tratar da cidade como
alvo de muitos imigrantes. A partir desta experincia ele pode perceber que o sem-teto de
So Paulo, a criana de rua da cidade, justamente o sem-terra que migrou e desistiu de viver
no campo. o sem-terra que no tentou ficar na terra, que no lutou pela terra. Que chegou
cidade e a cidade no assimilou. Ento, eu vi que eram parte da mesma histria.
Foi assim que surgiu o livro Terra, que conta a histria da luta pela terra no Brasil,
retratando tanto os que ainda lutam, como os que j desistiram. Mesmo tendo convivido com
os sem-terra que vivem em pssimas condies nos assentamentos de beira de estranha,
Salgado (informao verbal)26 acredita que fazer parte desse movimento de reteno melhor
do que migrar para as cidades. A esperana conseguir um pedao de terra para defender a
dignidade da famlia. Porque eles tm conscincia de que chegando na cidade a primeira
coisa que desaparece a clula base, a famlia. Ento eles preferem ficar.
dessa desintegrao familiar que esta imagem trata. De acordo com a legenda do
fotgrafo, Salgado (1997, p. 141), a foto foi tirada na Fundao Estadual do Bem-Estar do
Menor (FEBEM), em So Paulo. A fundao abrigava 428 crianas em um departamento
especializado em atender menores carentes com idade tenra. A vivem 428 crianas, 35%
das quais foram abandonadas ainda bem pequenas nas ruas, no se sabendo, portanto, quem
so seus pais. Um quadro que confirma a teoria de que o xodo leva desintegrao familiar
e, consequentemente, a muitos outros problemas sociais, como o abandono de crianas e o
aumento da criminalidade.
Estando cientes do contexto em que foi criada esta imagem, conseguimos entender
porque as crianas foram fotografas sozinhas, sem nenhum adulto. Salgado queria transmitir
a mensagem do abandono, e a causa estava logo atrs, em segundo plano, na paisagem urbana
24
25
26
99
de uma cidade que, mesmo em constante crescimento, no consegue integrar todos que
precisam.
100
101
3.3.8 A luta de todos
ANLISE ICONOGRFICA
Imagem publicada no livro Terra, em 1997, de autoria do
fotgrafo Sebastio Salgado, pela editora Companhia das Letras. a
ltima fotografia do livro, finalizando o tpico A Luta Pela Terra, e
ID
ocupando as pginas 136 e 137. Quanto sua procedncia, o livro foi

comprado no sebo Convite Leitura Web, atravs do site Estante
Virtual. A imagem est intacta, e o livro contm apenas um leve
desgaste na capa.
A imagem foi produzida em 1996, no Estado do Paran. Esta
ICON
(REPRODUO
IMPRESSA)
fotografia cristalizou um momento simblico e carregado de

significados. o congelamento do instante seguinte abertura da
porteira de um latifndio, quando um homem atravessa a entrada da
fazenda, liderando uma marcha de milhares de sem-terra. Ele olha para
o cho e ergue uma foice, uma expresso de fora e intimidao, que
um dos smbolos mais populares da luta dos trabalhadores rurais.
102
Depois do primeiro manifestante, vem um segundo homem que

est terminando de abrir a porteira, e um terceiro que pulou a cerca ao
lado da entrada. Em seguida est uma densa quantidade de pessoas, que
ainda no cruzou a porteira, ocupando toda a estrada. Eles levantam
bandeiras do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (MST),
foices e outros instrumentos de trabalho no campo. A estrada faz uma
curva e as pessoas esto por todo o caminho, at onde a fotografia
alcana, mas ao logo da estrada a multido vai se dispersando. Eles
parecem trazer bagagens que ficam espalhadas pelo cho.
Para conseguir um melhor ngulo de viso, enquadrando toda a
marcha e mostrando a grande quantidade de pessoas que seguem a curva
da estrada, Salgado se posicionou frente do primeiro manifestante a
atravessar a porteira. Ou seja, ele foi a primeiro a entrar no latifndio. De
acordo com Martins (2008), se seguirmos o raciocnio de que esta
imagem no foi montada, conclumos que o fotgrafo rompeu o instante
decisivo daquele episdio histrico, para dar prioridade ao instante
decisivo da fotografia.
As porteiras e as cercas so normalmente uma proteo figurada.
Pela corrente fina que ficou pendurada na porteira depois da abertura,
podemos notar a fragilidade daquela entrada diante de uma multido de
pessoas. A verdade que a porteira s um smbolo da resistncia que
os manifestantes vo encontrar do lado de dentro. Esta imagem no
mostrar nenhuma defesa por parte do proprietrio, mas sabemos que
geralmente existe uma resistncia agressiva. Eles podem at conseguir
passar, mas talvez no consigam permanecer assentados, ou tomar posse
das terras.
A imagem foi produzida em um ngulo normal, com um plano
aberto. A iluminao suave e possui uma granulao mdia, se
comparada a foto analisada anteriormente. Possui muitas reas escuras e
poucas reas de contraste. A nitidez prejudicada por uma nvoa na
parcela mais distante da estrada. Segundo Martins (2008, p. 152),
medida que os manifestantes caminham em direo entrada do
103
latifndio vo tendo visibilidade. Ou seja, adquirem cor e notoriedade,

seguindo o mesmo caminho do contexto social.
Ao longo do livro Terra ns somos apresentados s diferentes vertentes que compe
a histria da luta pela terra no Brasil. No foi toa que a organizadora do livro, Llia Wanick,
colocou esta imagem como a ltima. Depois que percorremos a obra e nos apropriarmos do
contexto social das imagens, percebemos que foi uma atitude otimista finalizar o livro assim,
com uma imagem que retrata o rompimento dos limites de uma propriedade, celebrando uma
vitria dos sem-terra. Segundo Martins (2008, p. 157): Essa foto a nica, das que conheo,
que so as publicadas ou expostas, que proclama o triunfo da vtima. [...] Essa foto uma
proclamao poltica.
a afirmao de que pode existir um final feliz para essas famlias to injustiadas
socialmente. De acordo com Martins (2008, p. 153), esses manifestantes no esto abrindo
a porteira apenas para entrar: esto abrindo a porteira tambm para sair. [...] E sair para dentro
da sociedade de que se sentem excludos. Querem nela entrar, ao mesmo tempo. O que
alguns receptores podem ver como apenas uma invaso, uma entrada, tambm pode ser
interpretado como uma sada rumo uma vida mais digna.
Em sua legenda, Salgado (1997, p. 143) afirma que essa marcha era formada por mais
de doze mil pessoas. O exrcito de camponeses avanava em silncio quase completo.
Escutava-se apenas o arfar regular de peitos acostumados a grandes esforos e o rudo surdo
dos ps que tocavam o asfalto. A propriedade invadida era a fazenda Giacometi, um
latifndio com 83 mil hectares. Salgado (1997, p. 143), explica que esses latifndios so
explorados apenas com o objetivo de garantir a manuteno da fortuna de seus donos.
Corretamente utilizados, os 83 mil hectares da Fazenda Giacometi poderiam proporcionar
uma vida digna aos 12 mil seres que marchavam naquele momento em sua direo.
Temendo eventuais confrontos com funcionrios fazenda, os manifestantes colocam
as mulheres e crianas posicionadas no fim da marcha. Sobre o encontro dos sem-terra com
a entrada no latifndio, Salgado relembra, [...] o rio de camponeses que correu pelo asfalto
noite adentro, ao desembocar defronte da porteira da fazenda, para e se espalha como guas
de uma barragem (1997, p. 143). Sem sofrer resistncia por parte do proprietrio da fazenda,
os manifestantes entram gritando e levantando as bandeiras e foices. [...] o grito reprimido
do povo sem-terra ecoa unssono na claridade do novo dia: REFORMA AGRRIA, UMA
104
LUTA DE TODOS! (SALGADO, 1997, p. 143). A luta dos ndios que perderam suas
terras, a luta dos trabalhadores rurais explorados, a luta dos que sofrem com a seca, a luta dos
que conviveram com os altos ndices de mortalidade, a luta dos que sofrem com a violncia
das grandes cidades, a luta do Movimento do Trabalhadores Rurais Sem-Terra, a luta de
todos!
105
106
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo deste trabalho, revelamos que uma fotografia pode guardar em seus elementos
imagticos formais uma carga significativa de histria que vai muito alm do que ela apresenta
explcito em sua superfcie. Com a intenso de introduzir os conceitos que seriam fundamentais
para o entendimento deste trabalho e, principalmente, para a compreenso da metodologia
utilizada, comeamos nosso dilogo tratando dos fundamentos tericos da fotografia.
Apoiando-nos na trilogia terica de Boris Kossoy (2007; 2009; 2012), apresentamos os
elementos constitutivos da fotografia (assunto, fotgrafo e tecnologia), e as coordenadas de
situao (espao e tempo).
Para alcanar o nosso objetivo de analisar o ensaio fotogrfico Terra de autoria de
Sebastio Salgado, destacando em oito fotos pr-selecionadas as caractersticas de
fotodocumentao, tica, memria, e denncia social presentes na obra, foi essencial
assimilarmos dois conceitos de Kossoy (2012), so eles: a compreenso da atuao do fotgrafo
como um filtro cultural, onde as suas motivaes so determinantes para a construo da
imagem, e a criao de uma nova realidade a partir da fotografia. A anlise foi enriquecida
quando levamos em considerao a bagagem cultural de Sebastio Salgado, fundamental para
nortear e dar coerncia interpretao, e tambm quando abordamos as duas realidades da
fotografia, relacionando a cena cristalizada denncia social que a envolve.
Seguindo com os aportes tericos de Kossoy (2012), atribumos o surgimento da vida
do documento fotogrfico, criao da segunda realidade fotogrfica. Tratamos da eficincia
da fotografia como forma de documentao, do preconceito em adot-la como fonte histrica e
do recente avano com relao ao reconhecimento da imagem como documento. Atravs da
interpretao iconolgica, confirmamos a importncia da fotografia, em especial a de Salgado,
como fonte histrica. Sebastio tem conscincia da sua responsabilidade ao mostrar o seu ponto
de vista sobre a realidade, e por isso tem a preocupao de sempre estar a par do contexto
histrico e cultural dos lugares onde vai trabalhar.
Por isso suas fotografias so bem
contextualizadas e guardam muita informao sobre o tema abordado.

A interpretao iconolgica foi o ponto mais difcil da anlise, porque para desvendar a
mensagem por trs da cena, o contedo da primeira realidade, preciso que o receptor tambm
tenha um vasto conhecimento sobre o contexto histrico retratado. Como foi dito anteriormente,
uma imagem s vale mil palavras se o receptor tiver um repertrio que lhe permita pensar mil
palavras. Ento, a dificuldade veio da necessidade de pesquisar sobre a histria implcita em
cada fotografia. Aps discorremos sobre o documento fotogrfico, recorremos a Jorge Pedro
107
Sousa (2004) para relembrar o surgimento do fotojornalismo e a utilizao da fotografia para

dar credibilidade ao discurso jornalstico. Mesmo estando munida de uma obra to completa
como Uma histria crtica do Fotojornalismo Ocidental, de Sousa (2004), a bibliografia sobre
a temtica no correspondeu as minhas expectativas, ainda senti falta do ponto de vista de outros
autores brasileiros sobre o fotojornalismo.
Buscando desconstruir a ideia da fotografia com um espelho do real, voltamos a Kossoy
(2009) para explicar o processo de construo da representao e da interpretao da fotografia.
Ao compreender a complexidade desses dois processos, entendemos que a realidade recriada
pela fotografia moldvel em sua produo, fluida em sua recepo. Ou seja, uma realidade
que modificada pela construo do fotgrafo, e adaptada pela interpretao do receptor. No
decorrer da pesquisa bibliogrfica, deparei-me com diferentes autores analisando as imagens
de Sebastio Salgado, com isso, pude confirmar a teoria de que uma imagem pode ter mltiplas
leituras, pois em vrios casos a minha interpretao no era semelhante dos outros
analisadores.
Quando o jornalismo deixa de usar a fotografia apenas como um instrumento de
comprovao dos fatos, e comea a v-la como mais uma forma de manipular a opinio dos
leitores, surge a busca do fotojornalismo pelo credvel, e no mais pelo real. Passando do
fotojornalismo para o fotodocumentarismo, mostramos a diferenas entre as duas prticas, e o
surgimento da fotografia documental. Neste tpico explicamos que o fotodocumentarismo um
trabalho mais complexo, que exige mais tempo e planejamento, onde previamente feita uma
investigao sobre a temtica, e ento criado um plano de ao.
Ao pesquisar a carreira de Salgado, constatei que, normalmente, os seus projetos so
elaborados exatamente assim, agregando muito conhecimento sobre os temas e fazendo
planejamentos minuciosos de todas as viagens. Especificamente no livro Terra, nosso objeto
de estudo, o processo no foi esse. O ensaio foi criado a partir de fotografias de outros projetos,
que mesmo tendo uma forte conexo, no foram criadas para serem apresentadas juntas.
Ainda neste tpico, falamos sobre o surgimento da ideia do fotgrafo autor, e sobre
potencial artstico da fotografia documental, onde os fotgrafos agregam valores estticos
vontade do registro. Exatamente como nos trabalhos de Sebastio Salgado, mesmo que ele diga
que sua maior preocupao com a mensagem de denncia transmitida nas imagens, as suas
fotos demonstram o seu domnio da tcnica e tambm uma grande preocupao com a esttica.
Como se a denncia estivesse imersa na beleza da arte. Aps discutirmos sobre o
fotodocumentarismo como um todo, passamos para o fotodocumentarismo de crtica social.
108
Estilo onde melhor se encaixa o nosso objeto de estudo. Para tratar deste tema, alm de Sousa
(2004), tambm utilizei os conhecimentos de Paulo Csar Boni (2008).
Assim, pude confrontar as definies dos autores sobre o fotodocumentarismo de crtica
social, percebendo que enquanto Sousa ressalta o comprometimento dos fotodocumentaristas
sociais com a vivncia dos seres humanos, Boni trata o gnero como um veculo de crtica
social. Tendo assim, intenes que vo alm da documentao do real. Para o autor, a fotografia
de documentao social, alm de documentar, tem o poder de intervir e modificar a realidade.
Essa uma das maiores caractersticas do trabalho de Salgado, a inteno de intervir
socialmente. Ele sem dvidas um fotgrafo/cidado de compromisso social, que tanto na vida
pessoal, como na profissional, sempre est buscando trazer melhorias para a sociedade.
O mais impactante ao analisar o trabalho do brasileiro foi sentir a carga de denncia
presente nas imagens. Conectar aquelas fotos em um ensaio, juntando todas aquelas mensagens
em uma s histria, nos deu a dimenso do problema. Saber que as injustias sociais retratadas
estavam ligadas de alguma forma, nos abriu os olhos para a complexidade daquela crtica social.
Como disse Saramago (informao verbal)27, referindo-se ao livro Terra, esta obra um
documento esmagador. Finalizando o segundo captulo, debatemos sobre uma linha onde o
brasileiro Sebastio Salgado um dos expoentes de mais destaque a fotografia humanista.
Antes de realizarmos as anlises, foi necessrio pesquisar sobre a vida de Sebastio
Salgado, para que consegussemos compreender as suas motivaes, vises e ideologias. Em
seguida, discutimos sobre o nosso objeto de estudo, tratando do ensaio Terra como um todo,
para, s depois, analisarmos as imagens individualmente. Mesmo com a dificuldade de realizar
a anlise iconolgica, acredito que a metodologia de Kossoy (2012) cumpriu perfeitamente com
o meu objetivo de destacar as caractersticas de fotodocumentao, tica, memria, e denncia
social presentes na obra. Analisando as duas realidades das imagens podemos ver com nitidez
a relao entre a cena retratada e a mensagem que Salgado tenta transmitir.
Realizar a anlise das fotografias ampliou a minha compreenso do que um
fotodocumentrio de crtica social, e me mostrou que, alm de ter muita sensibilidade e talento,
Salgado tambm um militante. Ele deixa bem claro o seu posicionamento poltico ao criar
suas narrativas utilizando o suporte fotogrfico. Nas imagem do livro Terra fica ntido o seu
posicionamento a favor do MST e da reforma agrria, e contra a explorao do trabalhador rural
e o xodo para as cidades.
27
Depoimento retirado de entrevista ao Programa do J, em 1997.
109
Ao longo do trabalho, diversos autores ressaltam o respeito e a preocupao de Salgado

com as figuras humanas presentes em suas imagens. Mesmo acreditando na postura tica do
fotgrafo, ao analisarmos a imagem do beb morto, que intitulamos de O Caminho de Cu,
surgiu um questionamento com relao a conduta invasiva de Salgado ao fotografar aquele
momento to doloroso. A imagem impactante, e representa o alto ndice de mortalidade
infantil da poca, cumprindo a sua funo de denunciar um problema social e sensibilizar o
receptor. Mas at que ponto a busca por uma boa imagem pode se sobrepor dor do outro?
Outro ponto relevante do trabalho foi tomar conhecimento das fragilidades pessoais e
profissionais do fotgrafo. Presenciar situaes to difceis afundou Salgado em um
pessimismo que o fez perder, por um tempo, at a vontade de fotografar. Ao longo do curso de
Jornalismo, tomei conhecimento de toda a corrupo que envolve a profisso, o que muito
desanimador. O renascimento de Salgado como fotgrafo, atravs do ensaio Gnesis, me
motivou a olhar para a realidade com mais esperana, e no desistir de ser uma
jornalista/fotgrafa que trabalha acreditando na possiblidade de intervir socialmente. E
imaginar que por trs das imagens de Sebastio tm muito mais informaes do que eu posso
enxergar, um incentivo para que eu busque cada vez mais conhecimento. Mais do que nunca,
agora eu sei o quanto necessrio iluminar meus pensamentos para conseguir captar a essncia
da fotografia.
110
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113
ANEXOS
Outras imagens do Ensaio Terra
Figura 23 Jovem trabalhadora da regio do sisal, no Norte da Bahia.
114
Figura 24 Idosa da cidade de Parambu, Serto do Cear.
115
Figura 25 Trabalhador Baiano.
116
Figura 26 Meninos em prdica de frei Damio, Pernambuco.
Figura 27 Ps de trabalhadores que construam um aude no serto do Cear.
117
Figura 28 Famlia baiana migrando para a cidade.

Figura 29 Criana sofrendo com a seca no Cear.
118
Figura 30 33 delegacia de polcia de Itaquera, So Paulo.
119
Figura 31 Trabalhador rural, Cear.
Fonte: Sebastio Salgado (1997, p. 38/39).

Figura 32 Manifestao de camponeses acampados na fazenda Cuiab, Sergipe.
Fonte: Sebastio Salgado (1997, p. 132/133).

Keicy Rego A Fotografia Humanista de Sebastiao Salgado

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A FOTOGRAFIA HUMANISTA DE SEBASTIO

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

KEICY HELLEN VICTO DA CUNHA RGO

A FOTOGRAFIA HUMANISTA DE SEBASTIO SALGADO:

KEICY HELLEN VICTO DA CUNHA RGO

A FOTOGRAFIA HUMANISTA DE SEBASTIO SALGADO:

Trabalho apresentado Universidade Federal da

Orientador: Prof. PhD Pedro Nunes Filho

KEICY HELLEN VICTO DA CUNHA RGO

A Fotografia Humanista de Sebastio Salgado: Os Migrantes e os Sem-Terra no ensaio Terra

"Voc no fotografa com sua mquina. Voc

RGO, Keicy Hellen Victo da Cunha. A Fotografia Humanista de Sebastio Salgado: Os

Figura 31 Trabalhador rural, Cear................................................................................... 119

Fonte: Kossoy (2012, p. 108).

A maior dificuldade de realizar a anlise est no processo de interpretao iconolgica,

A escolha de uma modalidade no interfere na intepretao iconolgica, tanto a diviso

Fonte: Boris Kossoy (2012, p. 103)

Figura 3Modelo metodolgico de ficha de anlise iconogrfica e interpretao iconolgica.

1 A CONSTRUO DE UMA NOVA REALIDADE VISUAL

icnicos que compem o contedo; as informaes de diferentes naturezas nela gravadas. a

A bagagem cultural do fotgrafo de extrema importncia para que a imagem transmita

Desde 1840, inmeras imagens tm guardado memrias visuais de diferentes lugares,

para uns, ou exclusivamente meios de conhecimento e informao para outros

Seja como reveladora de informaes, ou como detonadora de emoes, a

Sua importncia enquanto artefatos de poca, repletos de informaes de arte

Ou seja, alm do filtro cultural do criador da imagem, durante a interpretao,

O que primeira vista parece uma esttica reproduo da realidade, na verdade um

Tendo conhecimento da flexibilidade dessas novas realidades, e da confiana que os

1.3.2 O Reino do Credvel

A percepo da interveno dos filtros culturais do fotojornalista no resultado do seu

O reconhecimento da interveno do fotojornalista na elaborao das imagens, criando

Por no seguir essa rotina de produo acelerada da fotojornalismo, o

2 FOTODOCUMENTARISMO, CRTICA SOCIAL E HUMANISMO

Ou seja, em sentido amplo o fotoducumentarismo pode ser considerado uma atividade

momentnea, reportando-se "atualidade", o fotodocumentarismo tem,

Analisando-se em sentido restrito as prticas e os produtos do fotojornalismo e do

Por consequncia deste poder de interveno do fotodocumentarismo de crtica social

A terceira fase trata-se do fotodocumentarismo contemporneo, iniciado na ltima

o sofrimento, a dor ou at o simples aborrecimento de quem desenvolvia por

Riis um marco na histria do fotodocumentarismo social porque, alm de ser um dos

A respeito da trajetria de Riis e seu envolvimento pessoal e profissional com a temtica

Com conhecimento carnal da pobreza, Riis marcou o desenvolvimento das

A verossimilhana somada carga opinativa das fotografias de Riis chocou e persuadiu

A violncia aumentava espantosamente, e os reformistas recorriam compreenso da

As suas fotos so mais artsticas e sensveis e menos estereotipadas do que as

sociologia), sem que deixem tambm de ser francas, mostrando que a

Figura 10 Explorao do trabalho infantil por Lewis Hine.

Alm de um entusiasta da fotografia como veculo de melhorias sociais, Hine era um

O sucesso desses cones da fotografia documental est na realizao de suas intenes

A exposio consistia em 503 fotografias, de 68 pases, retratando as experincias do

Alm de Albornoz, diversos autores fazem referncia ao fotgrafo como um cone da

O autor resume bem o trabalho de Salgado, relembrando o seu envolvimento com as

3 ANALISANDO O ENSAIO TERRA

O longa-metragem foi indicado ao Oscar 2015, na categoria de melhor documentrio,

3.1.1 O brasileiro Tio Salgado

A curiosidade do brasileiro, quando ainda era menino, em avistar novas paisagem e

velhas, que j eram casadas. Eu percorria sozinho distncias equivalentes s

Frase retirada do documentrio o Sal da Terra, 2014.

A Frana trouxe muitas mudanas para a vida de Salgado e Llia: amadureceram,

3.1.2 Entre a Frana, a frica e a Fotografia

Salgado sempre muito coerente em seu posicionamento poltico. Demonstrando ser

Ao chegar em Paris, Salgado montou um modesto laboratrio na cidade universitria, e

de desenvolvimento econmico na frica, mais especificamente, em Ruanda, Burundi, Congo,