02-031-169 -- 75 copias (F)

Materia: Esttica
Ctedra: Schwarzbck
Carrera: Filosofa
Terico: N 8 lunes 26 de septiembre de 2016
Profesora: Silvia Schwarzbck
Tema: Unidad II: Gusto, arte y poltica en la Teora crtica. Las estticas
materialistas de Benjamin y Adorno. 2. Gusto, arte y poltica segn Adorno.
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.
Este terico fue dictado el lunes 26 de septiembre como recuperacin de la clase no
dictada el mircoles 24 de agosto, por la adhesin de la profesora al paro nacional de docentes
secundarios y universitarios.

Para analizar la relacin entre gusto, arte y poltica desde la perspectiva de Adorno,
tenemos que partir de la relacin arte-sociedad: lo que no ha podido realizarse en la
sociedad (la emancipacin humana), se realiza en el lenguaje negativo de las obras de arte.
Ese lenguaje negativo es el que, de acuerdo al estado de los materiales artsticos en el siglo
XX, es propio de las obras de arte ms avanzadas de la modernidad esttica.
Para empezar a desarrollar, a lo largo de la clase, este punto de partida, hay que
decir que, para Adorno, en la nica esfera donde no existi coercin, una vez que el arte
logr su autonoma en la sociedad burguesa, es en la esfera artstica. A partir de la poca
burguesa, que es aquella en la que el arte se vuelve un hecho social, en la esfera artstica
hay tanta libertad como coercin hay en la sociedad. Queda planteada, as, una relacin
entre la sociedad y el arte en trminos de libertad y no libertad. En alemn, tenemos el
trmino Freiheit, que se traduce como libertad, pero si le anteponemos el prefijo privativo
un, queda Unfreiheit: no libertad o, como prefiere el traductor de Teora esttica,
coercin.
Es en la esfera del arte, en una sociedad dividida en esferas, como es la sociedad

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burguesa, donde aparecen los indicios de un sujeto emancipado. Pero este sujeto
emancipado no es ni el artista ni el esteta, es decir, ni el productor ni el receptor de la obra
de arte, sino un sujeto inexistente, que aparece en el lenguaje negativo de la modernidad
artstica -podramos decir, de Baudelaire a Proust y de Kafka a Beckett-. Establezco esta
doble serie en el sentido de que ya en el lenguaje de la modernidad baudelaireana hay
indicios de negatividad. No obstante, hay ms negatividad en el lenguaje kafkiano que en el
proustiano, y ms negatividad en el lenguaje beckettiano que en el lenguaje kafkiano, sin
que esto sea un juicio de valor sobre las obras. No puede ser tan negativo el lenguaje
baudelaireano o el lenguaje proustiano como lo es el lenguaje joyceano o el beckettiano.
Estamos pensando dentro de una dialctica de la negatividad: la capacidad que demuestren
tener las obras de arte de cerrarse a la sociedad es de carcter histrico. Por lo tanto, una
obra de Beckett como Los das felices, de 1961, es ms hermtica desde el punto de vista de
la comunicacin siempre segn Adorno- que las obras ms avanzadas, en trminos de
negatividad de sus lenguajes, de principios del siglo XX, o de las obras ms avanzadas de
mediados del siglo XIX. No se trata de pensar en trminos lineales de progreso, como si la
negatividad fuera algo que progresara. Se trata, ms bien, de cmo los materiales artsticos
de cada una de las artes se agotan en sus posibilidades de expresin. Es decir, necesitamos
pensar en trminos de una dialctica negativa, abierta, sin reconciliacin, sin meta, no en
trminos de progreso lineal, de relato, de organicidad, de fin ltimo.
En la modernidad esttica avanzada (si pensamos en la literatura, por ejemplo, el
arco histrico sera el que va de Baudelaire, a mediados del siglo XIX, a Beckett, a
mediados del siglo XX), los lenguajes artsticos se negativizan, se cierran a la
comunicacin. Y se cierran a ella de una manera diferenciada, de acuerdo a la sociedad en
la cual surgen, y no solamente en relacin con el talento que tenga un autor para negativizar
el lenguaje (el talento, para Adorno, es una cuestin de la cual no puede dar cuenta una
teora esttica materialista). No es que el lenguaje artstico se negativiza a voluntad del
artista. El pensamiento esttico de Adorno es un pensamiento dialctico, adems de
materialista. El sujeto que no puede emanciparse en la sociedad (y no el sujeto que realiza
la obra de arte, el artista, o el que expresa frente a ella un juicio esttico, el receptor) es el
que se expresa en el lenguaje negativo, en el lenguaje contrario al lenguaje positivo, que es
el lenguaje de la comunicacin. Para explicar en qu consiste el lenguaje negativo en los

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trminos de Adorno voy a leerles el comienzo de dos textos literarios: En la colonia

penitenciaria, de Kafka -un texto narrativo breve, de 1919- y Los das felices, de Beckett un texto dramtico de 1961-.

Es un aparato singular, dijo el oficial al explorador, y contempl con cierta admiracin

el aparato que le era tan conocido. El explorador pareca haber aceptado slo por
cortesa la invitacin del comandante para presenciar la ejecucin de un soldado
condenado por desobediencia e insulto hacia sus superiores. En la colonia penitenciaria no
era tampoco muy grande el inters suscitado por esta ejecucin. Por lo menos en ese
pequeo valle profundo y arenoso, rodeado totalmente por riscos desnudos, slo se
encontraban, adems del oficial y el explorador, el condenado, un hombre de boca grande y
aspecto estpido, de cabello y rostro descuidados, y un soldado que sostena la pesada
cadena donde convergan las cadenitas que retenan al condenado por los tobillos y las
muecas, as como por el cuello, y que estaban unidas entre s mediante cadenas
secundarias. [Kafka, Franz, En la colonia penitenciaria, trad. J. R. Wilcok, Madrid,
Alianza, 1995, pp. 5-6]

Noten que se describe con ms detalle el sistema de cadenas y cadenitas con las que
est sujetado el condenado por haber sido irrespetuoso con sus superiores que los rasgos
que puedan tener, tanto el comandante, como el prisionero, empezando por la falta de
nombres propios.

De todos modos, el condenado tena un aspecto tan caninamente sumiso que al parecer
hubieran podido permitirle correr en libertad por los riscos circundantes para llamarlo con
un simple silbido cuando llegara el momento de la ejecucin. [dem, p. 6]

En la descripcin ms precisa del condenado, lo que se destaca es lo que tiene de

canino en tanto sumiso, antes que todo lo que tendra de humano en tanto sufriente. Noten
tambin la frialdad con que se describe tanto el sistema de encadenamiento del condenado,
que ya sabemos que est esperando su ejecucin, como la figura del verdugo.

El explorador no se interesaba mucho por el aparato y se paseaba detrs del condenado

con visible indiferencia, mientras el oficial daba fin a los ltimos preparativos

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arrastrndose de pronto bajo el aparato, profundamente hundido en la tierra, o trepando

de pronto por la escalera para examinar las partes superiores. Fcilmente hubiera podido
ocuparse de estas labores un mecnico, pero el oficial las desempeaba con gran celo, tal
vez porque admiraba sobremanera el aparato o tal vez porque, por diversos motivos, no se
poda confiar ese trabajo a otra persona.

Tenemos un tercer no-personaje: el explorador, que presencia con indiferencia el

ritual y a sus protagonistas, tanto el comandante como el condenado.

Ya est todo listo, exclam finalmente, y descendi de la escalera. Pareca

extraordinariamente fatigado, respiraba con la boca muy abierta, y se haba metido dos
finos pauelos de mujer bajo el cuello del uniforme. Estos uniformes son demasiado
pesados para el trpico; dijo el explorador, en vez de hacer alguna pregunta sobre el
aparato, como hubiera deseado el oficial. En efecto, dijo ste, y se lav las manos sucias
de aceite y de grasa en un balde que haba all. Pero para nosotros son smbolos de la
patria. No queremos olvidarnos de nuestra patria. Y ahora fjese en ese aparato prosigui
inmediatamente secndose las manos con una toalla y mostrando al mismo tiempo el
aparato-. Hasta ahora intervine yo, pero de aqu en adelante el aparato funciona
absolutamente solo. [dem, pp. 6-7]

Voy a leer slo hasta aqu. Tambin el aparato -pueden intuir ustedes, an sin haber
ledo el relato completo- es un aparato de muerte extremadamente sofisticado, dado que
quien lo va a poner en funcionamiento no delega su trabajo en un mecnico sino que lo
realiza l personalmente. El dispositivo de muerte no un dispositivo simple, como por
ejemplo, una guillotina. Y lo podemos calcular tambin en funcin de lo complejo que es el
sistema de sujecin del condenado el sistema de cadenas y cadenitas-.
Ahora bien, para Adorno, este lenguaje est, de manera negativa, hablando de un
sujeto emancipado. Solamente un lenguaje que expresa que el sufrimiento, en la vida
contempornea, adopta estos caracteres proto-concentracionarios los de la colonia
penitenciaria-, es decir, los caracteres de una vida falsa tal como esa vida falsa puede ser
falsa a esa altura del siglo XX-, puede ser el lenguaje de un sujeto emancipado (el sujeto
que no puede emanciparse en la sociedad).
No est tan desarrollada la negativizacin del lenguaje en Kafka como en Beckett,

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aun con todo lo que el lenguaje kafkiano tiene de siniestro y quiz precisamente por todo lo
que tiene de siniestro. En Beckett, en cambio, aparece banalizado todo lo que en Kafka
sera siniestro.
Los personajes de Los das felices son dos: Winnie, a quien Beckett describe en las
indicaciones iniciales de la obra como una mujer de unos cincuenta aos -despus aclara
que est muy bien conservada- y Willie, un varn de unos sesenta aos, de quien no hace
aclaracin respecto de su estado de conservacin, lo cual es importante en cuanto a la
indeterminacin del personaje masculino.
En el comienzo del acto primero, se describe el escenario en el cual estos dos nicos
personajes van a interactuar:

Acto I
Extensin de hierba reseca que se eleva en el centro en forma de pequeo montculo.
Pendientes suaves caen hacia ambos lados del escenario y hacia el proscenio. Corte brusco
en la parte posterior hasta el nivel del suelo. Simetra y sencillez mximas.
Luz cegadora [] Enterrada hasta ms arriba de la cintura, y en el mismo centro del
montculo, Winnie, mujer regordeta de unos cincuenta aos, bien conservada,
preferentemente rubia, brazos y hombros desnudos, corpio muy escotado, senos
abundantes, collar de perlas. Aparece dormida, con los brazos apoyados en el suelo y la
cabeza entre los brazos. A su lado, a la izquierda, una gran bolsa de compras negra. A su
derecha, una sombrilla plegable plegada, la punta del mango asomado por la funda.
[Beckett, Samuel, Los das felices, ed. bilinge y traduccin: Antonia Rodrguez Gago,
Barcelona, Altaya, 1995, p. 127]

Noten que todo lo material, que es de carcter accesorio, tiene una descripcin ms
minuciosa que la figura humana: es importante que la bolsa sea negra y que la sombrilla sea
plegable y est plegada, mientras que la mujer puede tener alrededor de cincuenta aos, ser
preferentemente rubia es decir que podra no ser rubia-, regordeta y bien conservada. El
equivalente sera indicar cunto debera pesar la mujer, para que sea tan importante ese
rasgo como que la bolsa de hacer las compras sea negra.

Detrs, a su derecha, durmiendo en el suelo y oculto por el montculo, Willie. Pausa larga.

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Timbrazo agudo. Uno diez segundos. Se para. Winnie no se mueve. Pausa. Timbrazo ms
agudo. Unos cinco segundos. Winnie se despierta. El timbre se para. Levanta la cabeza,
mira fijamente al frente. Pausa larga. Se gira, apoya las manos abiertas en el suelo, vuelve
la cabeza hacia atrs y mira fijamente al cenit. Pausa larga. [dem, p. 131]

Es notoria, en esta cita, la alternancia entre datos muy precisos sobre todo lo que es
mecnico (la sonoridad y duracin de los timbrazos) y la indeterminacin respecto de, por
ejemplo, cmo es el personaje de Willie.

Winnie (mirando fijamente al cenit) Otro da divino! (Pausa. Vuelve a girar la cabeza,
mira al frente. Pausa. Enlaza las manos sobre el pecho. Cierra los ojos. Plegaria silenciosa
moviendo los labios: diez segundos. Labios inmviles. Las manos permanecen enlazadas.
Bajo.) Por Cristo nuestro seor, amn. (Abre los ojos, desenlaza las manos y las apoya de
nuevo en el suelo. Pausa. Enlaza de nuevo las manos sobre el pecho. Cierra los ojos. Los
labios se mueven en una ltima plegaria silenciosa, unos cinco segundos. Bajo.)siglos de
los siglos, amn. (Abre los ojos, desenlaza las manos y las vuelve a apoyar en el suelo.
Pausa.) Comienza, Winnie. (Pausa) Comienza tu da, Winnie. [dem, p. 131]

Nos damos cuenta de que Winnie se est hablando a s misma.

(Pausa. Se vuelve hacia la bolsa, revuelve dentro de ella sin cambiarla de sitio, saca un
cepillo de dientes, revuelve de nuevo, saca un tubo gastado de pasta de dientes, se vuelve al
frente, desenrosca la tapa del tubo, deja la tapa en el suelo, saca con dificultad un poco de
pasta que pone sobre el cepillo, sujeta el tubo con una mano y se cepilla los dientes con la
otra. Se vuelve pdicamente a la derecha y hacia atrs para escupir detrs del montculo.
En esa posicin, observa a Willie. Escupe, se estira hacia atrs y se inclina. Alto.) [dem, p.
131]

Por encima de lo que dice el personaje, tienen prioridad las banalidades de su ritual
al momento de despertarse, por ejemplo, el acto de lavarse los dientes.

Chis! Chis! (Pausa. Ms alto.) Chis! Chis! (Pausa. Dulce sonrisa mientras se vuelve al
frente. Deja el cepillo en el suelo.) Acabndose. (Busca la tapa.) En fin (Encuentra la

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tapa.) No tiene remedio. (Tapa el tubo.) Una de esas cosas viejas. (Deja el tubo en el suelo.)
Otra de esas cosas viejas. (Se vuelve hacia la bolsa.) No tiene solucin. (Revuelve en la
bolsa.) Ninguna solucin. (Saca un espejo pequeo, se vuelve al frente). Ah, s!
(Inspecciona sus dientes en el espejo.) Pobre, querido Willie. (Examina los dientes
superiores pasando el pulgar sobre ellos. Ininteligible.) Dios mo! (Levanta el labio
superior para inspeccionar las encas. Igual.) Dios santo! (Estira la comisura de los
labios. Boca abierta. Igual.) En fin! (Estira el otro lado. Igual.) Ni peor. (Deja la
inspeccin. Normal.) Ni mejor ni peor. (Deja el espejo en el suelo.) Ningn cambio. (Se
limpia los dedos en la hierba.) Ningn dolor. (Busca el cepillo de dientes.) Casi ninguno.
(Coge el cepillo de dientes.) Eso es lo maravilloso. (Examina el mango del cepillo.) No hay
nada igual. (Examina el mango y lee.) Puraqu? (Pausa) Qu? (Deja el cepillo en el
suelo) Ah, s! (Se vuelve hacia la bolsa.) Pobre Willie! (Revuelve en la bolsa.) Ningn
entusiasmo (Revuelve)...por nada. (Saca unas gafas de su funda.) Ningn inters... (Se
vuelve al frente) por la vida. (Saca las gafas de la funda.) Pobre, querido Willie. (Deja la
funda en el suelo.) Siempre durmiendo. (Abre las gafas.) Don maravilloso! (Se pone las
gafas.) No hay nada igual. (Busca el cepillo de dientes.) Creo yo. (Coge el cepillo de
dientes.) Siempre lo he dicho. (Examina el mango del cepillo.) Ojal yo lo tuviera.
(Examina el mango y lee.) Genuina, pura qu? (Deja el cepillo en el suelo.) Pronto
ciega. (Se quita las gafas.) En fin. (Deja las gafas en el suelo.) He visto bastante. (Busca un
pauelo en el escote.) Supongo (Saca el pauelo doblado.) Hasta ahora (Sacude el
pauelo.) Cules son aquellos versos maravillosos? (Se limpia un ojo.) Desdichada de m!
(Se limpia el otro.) Ver ahora lo que veo (Busca las gafas.) Ah, s! (Coge las gafas.) No
me lo perdera. (Comienza a limpiar las gafas echndoles vaho.) O s? (Frota.) Sagrada
luz (Frota.) que brota de la oscuridad, (Frota.) azote de luz infernal. (Deja de
frotar, levanta la cabeza, mira al cielo. Pausa. Baja la cabeza, vuelve a frotar, deja de
frotar. Gira a su derecha y hacia atrs.) Chis! Chis! (Pausa. Dulce sonrisa al volverse
hacia adelante. Sigue frotando. Deja de sonrer.) Don maravilloso. (Deja de frotar. Pone las
gafas en el suelo.) Ojal lo tuviera yo. (Dobla el pauelo.) En fin! (Vuelve a poner el
pauelo en el escote.) No puedo quejarme. (Busca las gafas.) No, no! (Coge las gafas) No
debo quejarme. (Sujeta las gafas y mira a travs de una lente.) Tanto que agradecer
(Mira por la otra lente.) Ningn dolor. (Se pone las gafas.) Casi ninguno. (Busca el cepillo
de dientes.) Eso es lo maravilloso. (Coge el cepillo de dientes.) Nada comparable. (Examina
el mango de cepillo.) Ligeros dolores de cabeza a veces. (Examina el mango. Lee.)
Garantizada, genuina, puraqu? (Mira de cerca.) Genuina, pura (Saca el pauelo del

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escote.) Ah, s! (Sacude el pauelo.) Ligera jaqueca de vez en cuando. (Comienza a

limpiar el mango del cepillo.) Viene (Limpia) Se va (Limpiando mecnicamente.) Ah,
s! (Limpiando) Tantas mercedes (Limpiando) Abundantes mercedes. (Deja de limpiar.
Mirada fija, perdida, angustiada.) Las oraciones quizs no en vano (Pausa. Igual.) Por la
maana (Pausa. Igual.) Por la noche. (Baja la cabeza, vuelve a limpiar, deja de limpiar,
levanta la cabeza. Calmada. Se limpia los ojos, dobla el pauelo, lo mete en el escote de
nuevo, examina el mango del cepillo. Lee.) Totalmente garantizada, genuina, pura (Mira
ms cerca.) genuina, pura (Se quita las gafas, deja las gafas y el cepillo en el suelo,
mira al frente.) Cosas viejas. (Pausa.) Ojos viejos. (Pausa larga.) Adelante, Winnie. (Mira
en torno suyo, ve la sombrilla, la mira detenidamente, la coge, la saca de la funda. Mango
de una largura sorprendente. Sujetando el mango de la sombrilla con la mano derecha, se
gira a la derecha y hacia atrs por encima de Willie.) Chis! Chis! (Pausa.) Willie!
Willie! (Pausa.) Don maravilloso. (Le pega con la punta de la sombrilla.) Ojal lo tuviera
yo. (Le pega de nuevo. La sombrilla se le va de las manos y cae tras el montculo. La pausa
invisible de Willie se la devuelve inmediatamente.) Gracias, cario. (Pasa la sombrilla a la
mano izquierda, se vuelve al frente y examina la palma derecha.). [dem, p. 131-139]

Dejo ac la lectura, porque no hay punto y aparte hasta que se despierte Willie. No
puedo leer ms que lo que le de cada obra por razones de tiempo (ustedes pueden leerlas
completas por su cuenta). Pero quiero que se den una idea de esta diferencia de lenguaje
entre Kafka y Beckett y a la vez del parecido que tienen, en trminos de lenguajes
negativos. Estamos marcando una distancia entre el texto de Kafka, mucho ms siniestro, y
este de Beckett, mucho ms banal, ms liviano, para mostrar cmo la negatividad se da en
diferentes grados. As como en Baudelaire todava ese lenguaje potico prosaico de la
ciudad estaba envejecido por las figuras romnticas de lo demonaco, lo diablico, como
si la provocacin todava no pudiera expresarse en un lenguaje enteramente profano y
tuviera todava elementos sacros en tanto herticos acostarse con el diablo, la idea de la
almohada de Satn, que aparece al comienzo de Las flores del mal-, e incluso la figura
misma del mal, que no est todava lo suficientemente banalizada, del mismo modo sucede
en el lenguaje negativo kafkiano: hay algunos elementos que todava podemos relacionarlos
con el terror o con las indeterminaciones que tienen las situaciones no cotidianas,
absolutamente desviadas de lo cotidiano, en el lenguaje del gnero de terror. Hay algo
todava siniestro en el lenguaje kafkiano. Pero en la banalidad del lenguaje beckettiano

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estamos ante una oscuridad baja, una oscuridad enteramente mundana, cotidiana. Tan
cotidiana como despertarse y lavarse los dientes y envidiar al que es capaz, por un don
maravilloso, de seguir durmiendo.
Es decir, el lenguaje se negativiza como lenguaje artstico, no en direccin a la
figura que vimos en la Unidad 1 como lo sublime: la intensidad, la presencia de la
muerte, las pasiones de la autoconservacin, sino en la direccin contraria: lo carente de
intensidad, lo cotidiano rutinario, lo montono, la repeticin de rituales sin sentido. Noten
la poca importancia del rezo a media voz de Winnie, cmo lo realiza mientras desarrolla
acciones absolutamente triviales, e incluso -podramos decir- no relacionadas con la
autoconservacin (salvo que uno considere el lavado de los dientes en relacin con la salud,
como algo sin lo cual uno se acerca a la muerte).
Podemos pensar este oscurecimiento del lenguaje beckettiano, que es caracterstico
del lenguaje de la obra de arte moderna, como un oscurecimiento paradjico, un
oscurecimiento que se produce por medio de una luz enceguecedora, de un luz que parece
la de los interrogatorios ilegales en una comisara. Recuerden la indicacin escnica inicial
que da el texto de Beckett: tiene que haber en el escenario una luz enceguecedora. Los
colores que predominan en los escenarios beckettianos son el amarillo y el naranja. Esos
colores hacen que la luz del escenario sea ms enceguecedora an y que los reflectores den
la idea de que la luz quema, como si fuera una luz en el medio del desierto, una luz en un
paisaje yermo. Winnie est enterrada hasta la cintura en un montculo de hierba seca, y no,
por ejemplo, en una tierra hmeda, que podra dar idea de fertilidad. Por lo tanto, podemos
pensar que esa luz mata todo lo que est debajo de ella: personas, animales, plantas, todo lo
que est vivo.
En este sentido, en el desarrollo del ritual de Winnie, que se repite hasta en los
mnimos movimientos pareciera que uno estuviera leyendo siempre lo mismo, y esa es la
idea: marcar la repeticin como repeticin, casi sin variaciones y en trminos que podemos
llamar minimalistas de la accin como detencin de la accin- es que aparece esa
observacin: cmo hace Willie para poder seguir durmiendo? Cmo es que tiene ese
maravilloso don?
Y por otro lado, ella reconoce que debera estar agradecida porque no siente
prcticamente ningn dolor intenso, sino apenas la acostumbrada jaqueca, que no es ni muy

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intensa ni tampoco tan leve como para no sentirla. Pero es un dolor tolerable, compatible
con la vida. La jaqueca quizs es producto del insomnio; no sabemos cunto ha estado ella
despierta mientras Willie est durmiendo. Pero se tratara de un dolor leve, tolerable, el
dolor de todas las maanas cuando uno se despierta, podemos decir, o el dolor de todas las
maanas cuando uno no ha dormido bien. Winnie se dice entonces que debera estar
agradecida de no tener un dolor realmente intenso. Es decir, la forma en la cual aparece el
dolor en Los das felices es la de lo tolerable. Ni muy intenso ni tampoco inexistente, casi
como una seal de que se est viva, cuando el ritual dara la idea, por su circularidad y su
redundancia, de que podra estar muerta, como si tuviera una vida zombie.
Ahora bien, slo puede expresarse as sobre su vida, como se expresa Winnie, quien
la vive como una vida no verdadera. No es que en Winnie se exprese un sujeto inexistente
porque ella sera ese sujeto inexistente. Ella es, podramos decir, un sujeto medio entre
todos los sujetos sufrientes realmente existentes. Una muestra o un caso. Pero qu es lo
que hace un sujeto sufriente medio, como Winnie, como para expresar negativamente, por
medio de la no comunicacin, a un sujeto inexistente?: que ella habla de su vida en todo lo
que tiene de no vida. Habla de su vida en todo lo que tiene de ritual sin sentido. Habla de su
vida en todo lo que tiene de falso, y no como si eso fuera la vida verdadera. No es que ella
habla de cmo sera la vida verdadera, como si fuera un sujeto iluminado, un sujeto que ha
venido de un ms all y puede contar algo que es extraordinario a quienes lo desconocen,
sino que habla como alguien que no conoce otra vida que la vida falsa. Y slo podra hablar
de la vida falsa quien la reconoce como tal. Quien no mide esta vida con el parmetro de
otra que no tuvo porque no existe -no porque la ha perdido- no podra hablar con tanta
conciencia de su falsedad. Es decir, el lenguaje negativizado de Beckett habla en trminos
ms exactos de lo que la vida vivida tiene de vida no verdadera, de vida falsa, que el
lenguaje kafkiano, en la comparacin que hicimos. La situacin kafkiana es todava
sublime (tiene todava algo de sublime: la cercana de la muerte, si quieren), la beckettiana,
no: es cotidiana, banal, una especie de muerte en vida a la que los personajes estn
acostumbrados. En la medida en que la situacin kafkiana del comienzo de En la colonia
penitenciaria parece desde el comienzo excepcional, parece y es, diramos hoy, una
situacin concentracionaria. Estamos inmersos en un lugar de castigo desde la primera
frase. Mientras que en la situacin de partida de Los das felices, justamente, de lo que la

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obra no va a hablar es del ttulo: los das felices. Los das felices es lo que en la obra no
hay.
Pero noten esto es importante- que Adorno escribe la Teora esttica a propsito de
Beckett, a quien conoce en Pars en la dcada del cincuenta, y cuya escritura, en tanto
lenguaje negativo, le hace pensar el problema de la negatividad del arte moderno en los
trminos, para l, ms radicales posibles. La otra fuente para pensar la radicalidad del
lenguaje negativo es la Paul Celan, donde tambin aparece explcitamente un lenguaje
banal en relacin a la experiencia concentracionaria, sabiendo adems que Celan es un
sobreviviente de un campo de concentracin, no as Beckett. Pero se trata de lenguajes,
para Adorno, que hablan de la experiencia concentracionaria del siglo XX de una manera
no realista, es decir, sin utilizar un lenguaje comunicativo, positivo. El lenguaje negativo es,
precisamente, un lenguaje no comunicativo. Dice Adorno respecto de Celan y el
hermetismo de su poesa:

El alejamiento de la obra de arte respecto de la realidad emprica se ha convertido en el

programa explcito en la poesa hermtica. A la vista de sus obras de calidad (pinsese en
Celan), se podra preguntar hasta qu punto son de hecho hermticas; aislamiento no
significa incomprensibilidad, segn anot Szondi. En vez de esto, habra que suponer una
conexin de la poesa hermtica con momentos sociales. () Los seres humanos ya slo
son alcanzables artsticamente mediante el shock que le da una patada a lo que la
ideologa pseudocientfica llama comunicacin; el arte slo es ntegro donde no participa
en la comunicacin. () Los poemas de Celan quieren decir el horror extremo sin
nombrarlo. Su contenido de verdad se convierte en algo negativo. Imitan un lenguaje por
debajo del lenguaje desamparado de los seres humanos, por debajo de todo lenguaje
orgnico, el de lo muerto de las piedras y las estrellas. Se dejan de lado los ltimos
rudimentos de lo orgnico; llega a s mismo lo que Benjamin deca sobre Baudelaire: que
su poesa no tiene aura. [Adorno, T. W., Teora esttica, trad. Jorge Navarro Prez, Madrid,
Akal, 2004, pp. 425-426]

Esta aproximacin extrema del lenguaje hermtico de la poesa a lo aorgnico se da

a partir de un enmudecimiento del lenguaje, un acercamiento a la mxima negatividad
posible: el silencio, el silencio como la negacin a expresarse en trminos humanos, en

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trminos de lenguaje, en trminos de lo orgnico o lo vivo. La negatividad aparece, en su

forma ms afn a la experiencia concentracionaria, como silencio, como el silencio de la
muerte, ya no, simplemente, como lenguaje sin aura, como lenguaje tcnicamente
reproductible, podramos decir, como lenguaje que no tiene ritual de origen. Ahora bien,
slo se puede entender ese enmudecimiento del lenguaje de la poesa hermtica (de
Mallarm a Celan) si se lo relaciona con la sociedad pre y post Auschwitz a la que la obra
celaniana se cierra (y se cierra en trminos de incomunicacin).
Vamos a ver, en la segunda parte de la clase, por qu Adorno llama mimtico a este
lenguaje negativo. Se trata de un lenguaje que no es expresivo; que no hace una
comunicacin del dolor en trminos de intensidad. Por eso decamos que es un lenguaje
desublimizado, un lenguaje que no habla con la intensidad de las pasiones que Burke llama
de la autoconservacin: la enfermedad, el peligro, el dolor fsico como presencia inminente
de The King of Terrors, la muerte. En cambio este es un lenguaje en el que lo siniestro, lo
perverso e incluso lo sublime est absolutamente trivializado, convertido en cotidiano, en
ritual, en algo que se puede describir con detalle y frialdad, porque opera mecnicamente.
Todas las acciones que realiza un sujeto vivo cuando empieza su vida son acciones de un
muerto-vivo, de un zombie: nada de lo que se hace tiene un valor en s mismo; nada apunta
a un sentido.
En cambio, el aparato que aparece en el texto de Kafka, que luego vemos, al
avanzar en la lectura, como una tremenda y sofisticadsima mquina de producir dolor,
todava podemos asociarlo a las formas sublimes de la esttica burguesa ilustrada. La
presencia del aparato mismo es la de un elemento de intensidad. Consideramos que, a partir
de all, lo que va a suceder nos va a acelerar el pulso, como en los relatos de terror. De
hecho, un poda comparar el lenguaje kafkiano con otros lenguajes oscuros de cuo
romntico, por ejemplo, el de Lovecraft en El color que cay del cielo o El horror de
Dunwich.
Este es el horizonte de negatividad en el que estamos pensando la obra de arte
moderna. No se trata, para Adorno, de si la obra es ms o menos horrorosa, sino de si es
ms o menos negativa en su lenguaje, es decir, ms propiamente moderna. Quizs
podramos hacer una encuesta entre lectores de una obra y la otra y encontrar que produce
un malestar mayor la obra kafkiana que la beckettiana. Desde el punto de vista de la

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recepcin, la obra kafkiana, aun en su falta de emotividad, produce quizs un malestar que
podramos relacionar con el malestar propio del terror, en tanto el terror nos instala en una
situacin de excepcin: alguien est viviendo una situacin que para el resto de los mortales
es inaccesible, y parte de la emotividad que tiene es ese carcter inaccesible para la
experiencia comn. Ahora bien, esto es lo que emparienta el aspecto terrorfico de En la
colonia penitenciaria con lo que podemos entender como lo gtico, en trminos de la
literatura del siglo XIX. Lo beckettiano se vincula, ya no en trminos de la literatura del
siglo XIX sino del siglo XX, con el teatro del absurdo: Pirandello o Ionesco. No obstante,
Adorno va a enfatizar la diferencia entre Beckett y el as llamado teatro del absurdo. Es
decir, si bien Beckett est emparentado desde el punto de vista de la historia del teatro con
ciertos autores del teatro del absurdo (Pirandello o Ionesco), Adorno lo inscribe dentro de la
modernidad esttica en trminos de negatividad sin incluir a los otros autores de lo absurdo.
La negatividad del lenguaje artstico no es para l un efecto de absurdo. A Adorno no le
interesa tanto el problema del sin sentido, como Leitmotiv del teatro del absurdo, sino el
problema del lenguaje que se cierra a la sociedad: la negativizacin del lenguaje. No es una
nada metafsica la que ataca al lenguaje de la negatividad, sino una dialctica del lenguaje
artstico. En todo caso, esa nada no es una ausencia de Dios, ni es un estado del ser despus
de la muerte de Dios, sino un lenguaje artstico cuyos materiales se extenan, se van
agotando, y por eso la palabra se erosiona hasta el punto de que ya no puede decir nada. No
es que la nada viene de afuera del lenguaje artstico: est dentro del lenguaje artstico. Esto
es lo importante a tener en cuenta en Adorno. En Para entender Final de partida, un ensayo
que escribe sobre la obra homnima de Beckett, hace mucho hincapi en diferenciar su
lectura de las lecturas existencialistas de la obra de Beckett, que son en general las que
predominan y las que ponen a Beckett en la misma serie de Ionesco y Pirandello.
Si la aparicin de un sujeto emancipado es posible slo y recin dentro del lenguaje
del arte moderno, ni antes ni despus, no es porque la esfera artstica est predestinada para
eso, sino porque la sociedad se configur histricamente de manera tal que al arte le
quedara esa funcin, mientras perda todas sus funciones cultuales. En este sentido, el arte
que est en condiciones de expresar en el lenguaje negativo al sujeto emancipado es un arte
que no alegra ni entretiene a los pueblos, ni contribuye a crear entre los hombres y mujeres
un vnculo social. Es decir, en el mismo momento en que el arte es capaz de expresar lo que

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no se puede expresar en la sociedad, se vuelve incapaz de hacer algo por ella. Podemos
decir: el arte, que es en lo expresivo es omnipotente, es en lo social impotente. El arte
moderno pierde todo lo que el arte premoderno tena de aporte a la cohesin de la sociedad;
todo lo que lo haca parte de lo identitario de una ciudad-Estado o de un Estado-nacin. Por
integrarse socialmente a la vida burguesa como negacin de esa vida es que el arte moderno
puede desarrollarse en direccin a la verdad, pero como verdad es la verdad de una falsa
conciencia. Las condiciones por las cuales en la sociedad nada es verdadero son las mismas
que hacen que el arte sea la esfera donde la verdad puede expresarse.
Para Adorno, la relacin arte poltica se plantea, en el marco de Teora esttica, por
la dialctica entre libertad y no libertad. En la nica esfera donde no existi la coercin fue en
la esfera del arte, una vez que el arte gan su autonoma. Por eso es en la esfera del arte a
travs del lenguaje negativo de la modernidad artstica- donde aparecen los indicios de un
sujeto emancipado. Ese sujeto es para Adorno el verdadero sujeto de la obra de arte. Con ese
sujeto no debe confundirse al productor ni al receptor de la obra de arte, porque ni uno ni otro
estn ms aventajados que el resto de la sociedad como para salvarse de la cosificacin,
aunque s sean las partes necesarias para que pueda expresarse lo no idntico (lo que no puede
expresarse en la sociedad a travs del concepto).
Si la aparicin de un sujeto emancipado es posible dentro del lenguaje del arte
moderno y no antes ni despus- no es porque la esfera artstica est predestinada para que se
exprese en ella el sujeto emancipado, sino porque la sociedad se configur histricamente de
una manera tal que hizo que al arte le quedara esa funcin, mientras se lo privaba de todas las
dems. De hecho, al mismo tiempo que ingresaba en la modernidad, el arte perda sus
funciones cultuales y renunciaba a toda posibilidad de contribuir al vnculo social. Por
integrarse socialmente a la vida burguesa -como la negacin de esa vida- es que el arte puede
desarrollarse en direccin a la verdad. Las condiciones por las cuales en la sociedad nada es
verdadero son las mismas que hacen que el arte se convierta en la esfera donde la verdad
puede expresarse.
Ahora bien, si en la esfera artstica puede tener lugar la verdad, es porque la dialctica
que se encamina hacia ella permite que las obras se expresen en un lenguaje con otro tipo de
universalidad que la del concepto. Ese lenguaje no es un lenguaje comunicativo (conceptual),

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sino mimtico (no conceptual). Por eso el arte y la filosofa no deberan existir en una sociedad
emancipada.
La obra de arte puede ser verdadera porque la sociedad a la que esa obra se cierra (con
la que se incomunica) es falsa. Es imposible pensar cmo sera el arte si la sociedad hubiera
sido diferente. O qu lugar habra ocupado. Es ms, como el arte es lo que es (la negacin de
la sociedad dentro de la sociedad) porque la sociedad es falsa, su existencia slo puede
pensarse dentro de las coordenadas de un mundo como ste, donde la emancipacin social no
se ha logrado an.
Para ser esa esfera privilegiada, el arte tiene que convertirse en una especie de reducto
en el que son posibles todas las cosas que resultan imposibles en el mundo real. Pero ese
privilegio le cuesta el hecho de no poder expresarse en un lenguaje positivo. De ah que la
dialctica que despliega el arte en direccin a la verdad vaya de la positividad del arte clsico a
la negatividad del arte moderno. A mayor negatividad esto es, a mayor incapacidad de
comunicarse-, mayor cercana respecto de la verdad.
El contenido de verdad del arte moderno, entonces, es tenebroso, porque lo que
expresa es la imposibilidad de lo que debera ser. Lo que dice, cuando logra hablar en un
lenguaje cercano al silencio como en el caso de Beckett, a quien Adorno iba a dedicarle
Teora esttica, de haberla podido publicar en vida-, es verdadero por revelar la prdida de
atributos del mundo real y evocar aquel otro, el que no fue, por la presencia insoportable de lo
que no debera ser.
Lo que no fue no es una positividad escondida, completa y cerrada en s misma, como
un mundo aparte, que el artista lo conoce por el atributo de su intuicin y el receptor vuelto
filsofo- lo reconoce porque hace de intrprete entre el lenguaje de los artistas y la verdad. Si
as fuera, la dialctica de la apariencia artstica contendra el programa correcto de cmo
debera haber sido el mundo real, sin necesidad de saber cmo fue realmente el mundo como
para que el arte se constituyera en la esfera que lo niega. Pero el lugar que el arte pasa a ocupar
respecto del mundo depende de que el mundo se haya torcido en la direccin que lo hizo, que
se haya alejado de la emancipacin humana en el mismo momento en que dentro de l estaban
dadas las condiciones materiales para que sta fuera posible. Hace falta que la sociedad se
encamine hacia la totalidad para que la praxis que quiera cambiarla se vuelva impotente
mientras el arte se vuelve omnipotente dentro de su incomunicacin con el mundo. De todos

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modos, la impotencia de la accin acontece en el mundo real y la omnipotencia del arte, en

otro, en el que lo niega y, por lo tanto, no es real. La escisin entre ambos es lo que hace
posible que todo quede igual.
Para que el arte fuera una esfera privilegiada respecto de cualquier otra, haca falta que
alcanzara su autonoma. Slo siendo autnomo se convierte en lo contrario de la sociedad,
pero dentro de la sociedad. La autonoma del arte es correlativa de una idea de humanidad. El
proceso que lleva a esa autonoma se inicia con el humanismo del siglo XV y se termina de
definir con la ilustracin del XVIII. No obstante, la libertad que en el terreno del arte parece
irrevocable es la misma que en la sociedad se vuelve imposible. El supuesto de que los
hombres son libres an en cadenas es el que permite dejar de subordinar el arte a la metafsica
y a la moral. Pero slo si la sociedad no cumple con la promesa de una vida ms libre es
posible pensar que el arte es el reino de la libertad. En un contexto de mnima libertad
emprica y mxima libertad inteligible el arte aparece como enteramente autnomo, por
haberse emancipado tanto de las viejas autoridades (la verdad y el bien) como de la artesana
y, por extensin, del trabajo manual, del que antes nunca terminaba de diferenciarse.
Si el arte tard tanto en llegar a ser autnomo es porque la sociedad deba crear, al
mismo tiempo que frustrar, las condiciones de la emancipacin humana. Y eso recin ocurri
con la sociedad burguesa. En la medida en que la sociedad burguesa frustr lo que el
pensamiento reclamaba, el arte se volvi el receptculo de lo negado por ella. Al presentarse
no como algo socialmente provechoso sino como algo que no puede justificar su existencia
ante la pregunta puritana por su utilidad, el arte gana un espacio que es por s mismo una
crtica a la sociedad que lo integra.
Aunque la sociedad burguesa lo integre como su negacin, y por eso se permita
paladearlo como parte de su propio ocio, no por eso el arte deja de denunciar el rebajamiento
general que sufrieron todas las cosas que no pertenecen a su esfera. En la medida en que l es
autnomo, porque crea y sigue sus propias reglas, todo lo que no es l, y que l niega, se
caracteriza por la heteronoma, por el sometimiento a las reglas de una sociedad basada en el
intercambio. Lo que queda fuera de su mbito es porque es un mero medio, algo que no vale
por s mismo sino que vale por servir para otra cosa. La existencia de lo extra-artstico se
revela como rebajada, y lo que revela ese rebajamiento es la existencia de lo artstico.

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Lo que al arte le permite resistirse a ser fagocitado por la sociedad es la incomunicacin

con ella. El arte llega a ser moderno porque reproduce lo que fuera de su esfera es invisible: el
carcter abstracto e infinitamente mediado de una sociedad basada en el intercambio. La
sociedad penetra en la esfera del arte sin que l la imite, pero en la imposibilidad de imitarla
que tiene el arte moderno se revela aquello en que la sociedad se ha convertido y en que se han
convertido los hombres sin que ni una ni otros puedan verlo.
El momento histrico de la autonoma del arte la sociedad burguesa- coincide con el
nacimiento de la esttica. Es un momento histrico en el que slo el arte rene las
caractersticas para que la expresin de un sujeto emancipado -que no se puede expresar en
la sociedad- se exprese en un mbito que niegue la sociedad. El arte slo tiene relacin con
la verdad -como expresin de lo no idntico, como expresin de lo que no puede expresarse
en la sociedad- en una sociedad no emancipada.
Si el arte moderno tiene alguna relacin con la verdad, dentro de ese lenguaje
negativo, es precisamente porque existe en una sociedad falsa. Esto es lo que se vuelve
consciente en el lenguaje de las obras modernas que, para Adorno, son paradigmticas de la
negatividad, como las de Joyce y Beckett.
Estudiante: No entiendo, cuando habla de sociedad falsa, a qu refiere.
Profesora: A la sociedad no emancipada, es decir, la sociedad burguesa y la sociedad
de masas. Para Adorno la segunda es una continuacin de la primera, en tanto la condicin
burguesa, para l, es la nica condicin humana existente, desde Odiseo hasta el siglo XX.
La concepcin de una sociedad falsa no refiere a alguna sociedad particular, sino a una
sociedad donde no ha habido emancipacin humana.
Estudiante: Porque es la nica forma en que el arte tenga algo para expresar.
Profesora: Si no, el arte sera como en la antigedad: un arte identitario, algo que
cumple, incluso, la funcin de alegrar la vida de los pueblos, o de generar una experiencia
catrtica que en la vida cotidiana no hay me refiero a una experiencia moral catrtica, en
los trminos de la Potica de Aristteles-. Son funciones que el arte moderno ha perdido:
no es un arte para disfrutar, para alegrarse o para distraerse, ni es un arte para buscar
intensidad en l. Cualquiera de las funciones sociales que cumpliera el arte premoderno, no
autnomo, el arte moderno no las tiene. Para Adorno, el arte moderno paga un precio
altsimo por tener alguna relacin con la verdad; por tener esta capacidad de negativizarse.

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Se desvincula de la comunicacin y, al hacerlo, se desvincula tambin de toda posibilidad

de alegrar a los hombres. Digo alegrar a los hombres sin ninguna irona: es lo que seala
Lukcs como parte de las funciones que tiene que recuperar el arte despus de la
revolucin: ser una forma de celebracin social, una forma de cohesin social, cumplir una
funcin de reconocimiento de los hombres entre s. Que un griego piense Yo no soy
Fidias, pero Fidias es lo griego y yo soy griego indica que el arte tiene una funcin
identitatia. Es esta idea de lo identitario la que el arte moderno es incapaz de crear o recrear.
Lo que tiene lo artstico de colectivo es lo que genera en un griego en un contexto de
ciudadana restringida- una pertenencia a lo griego en el arte. El arte afianza la pertenencia
a una comunidad en el mundo precapitalista, para Lukcs.
Por eso, cuando yo deca que el arte moderno perdi todas sus funciones culturales
me refera a todo lo que el arte tiene la expresin es de Gadamer- de fiesta, de celebracin
colectiva. Tengan en cuenta que buena parte del arte contemporneo va a enfatizar el
factor fiesta, como una forma de recuperar la capacidad que el arte tena de generar
pertenencia, por ms que uno pudiera anotar al pie que es justamente recuperar, de la nica
manera que es posible, casi pardica, esa funcin originaria del arte, la de la fiesta, la
celebracin, lo orgistico. Pero lo que se afianza no es la identidad en trminos de
individualidad sino en trminos de pertenencia, de no yo. No soy yo, sino lo griego; no soy
yo, sino que es el miembro de la comunidad, que por ser parte de esa comunidad, tiene
acceso a esa experiencia.
Entonces, en una sociedad falsa, es decir, no verdadera, una sociedad que no ha
logrado la emancipacin humana, lo verdadero slo puede existir de manera paradjica: en
contradiccin con la sociedad pero dentro de ella. As sucede con el arte. De ah que el arte
no pueda no ser, en ninguna sociedad no emancipada, ideologa. El arte es verdadero
porque la sociedad es falsa.
El arte no es verdadero en s, sino que compensa, como todo lo que hace las veces
de ideologa, lo que la sociedad no tiene. Aqu es donde aparece la relacin entre verdad e
ideologa: lo que es verdadero en una sociedad falsa hace las veces de compensacin por lo
que la sociedad no tiene, es decir, se convierte en ideologa. Esta misma funcin cumple
por ejemplo, para Adorno, en Minima Moralia, la moralidad. En la medida en que
compensa lo que la sociedad no tiene, contribuye a tolerarla y, en algn punto, a que siga

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siendo tal cual es. Pero si no existiera, la vida seria todava peor. Esto es lo paradjico. Si
alguien borrara de la faz de la tierra todo aquello que hace las veces de ideologa, la vida
sera, no ms verdadera, sino intolerable. Porque la relacin que el arte tiene con la
sociedad, en trminos de expresar lo verdadero (lo no idntico, lo que no expresa el
concepto), la tiene por ser una sociedad falsa.
Para Adorno, el arte antiguo o el arte de las sociedades precapitalistas no es
verdadero, sino fundamentalmente bello (bello natural, dira Schlegel, en lugar de bello
artificial). Si en la polis todo es bello, el arte, siendo bello, cumple una funcin cultual
(teniendo en cuenta que, como dice Hegel, la religin griega es una religin del arte, una
religin con dioses intrnsecamente representables, necesitados de representacin). El arte
pre-moderno es un modo de crear un vnculo entre los hombres en trminos de pertenencia.
Los estilos pblicos son eso: un arte de la sociedad y no de los individuos. El arte moderno,
en cambio, no crea lazo social, porque no se desarrolla en el modo de los estilos pblicos,
como el renacimiento, el barroco, el clasicismo e incluso el rococ, sino en el modo de la
superposicin de obras que compiten entre s por ser verdaderas.
Estudiante: Lo verdadero entonces sera lo que no puede expresarse en la
sociedad?
Profesora: La frmula ms ajustada sera decir que lo verdadero es algo que no
puede expresarse en la sociedad, y ahora veremos por qu. Y tambin podemos
preguntarnos por qu algo puede ser verdadero en la sociedad falsa: porque no puede
expresarse. Y si se expresa, lo hace negativamente. Es decir, hay un sujeto no emancipado
que expresa su no emancipacin de un modo tal que pone, en el modo de lo verdadero, lo
falso: es la verdad de una falsa conciencia. Habla del estado, de la vida no emancipada,
como si supiera que la vida no est emancipada. Winnie no habla de la vida que lleva como
si fuera la vida que tiene que llevar toda mujer que se ha realizado porque tiene un marido,
un compaero, y porque se puede despertar todos los das y agradecer a Dios estar viva, etc.
No: es alguien que reza mecnicamente y lo que termina agradeciendo es tener un dolor, el
de la jaqueca, al que ya se ha acostumbrado y que es igual al de ayer y probablemente no
superior al de maana.
Estudiante: Por eso se va hundiendo.
Profesora: Es que vos conocs la obra. Claro, por eso se va hundiendo en el

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montculo. A lo largo de la pieza, el personaje ser enterrado por el montculo. En un punto,

podemos entenderla en un estado vital dudoso, si leemos la obra realistamente, si tratamos
de pensar esa situacin como existencial: al estar hundindose, est literalmente
desapareciendo. Pero como el lenguaje no es realista, podramos decir que el hundimiento
de Winnie no es metafsico, sino que, simplemente, el personaje est en suspensin, como
si estuviera expresando un lenguaje que no es individual, el de un personaje, sino el de un
sujeto que no puede expresarse, y entonces habla negativamente.
El sujeto que es capaz de expresar lo que tiene de falsa la vida que lleva se expresa
negativamente como un sujeto emancipado, pero porque esa verdad (puesta en lenguaje
negativo) es la verdad de una falsa conciencia. La verdad del lenguaje negativo es la verdad
de la falsedad; es la verdad de la vida falsa. En trminos marxianos y en trminos
marxistas, no se puede poner en lenguaje positivo la vida verdadera. Cmo es la sociedad
emancipada? Ninguna parte de los textos marxianos dice cmo es el da siguiente de la
revolucin en trminos de vida verdadera. En todo caso, en trminos estratgicos, se puede
hablar, por ejemplo, de dictadura del proletariado, pero no se puede saber cmo es la
comunidad de hombres libres e iguales despus de la abolicin del trabajo, es decir, cmo
es la vida, exactamente, cuando empiece la vida verdadera. Insisto, s es posible pensar
cmo tiene que ser el Estado que va a llevar a la abolicin del Estado, cmo tiene que ser el
trabajo que va a llevar a la abolicin del trabajo; pero el Estado que lleva a la abolicin del
Estado es ms parecido al Estado burgus que a la comunidad de hombres libres e iguales;
el trabajo que va a llevar a la abolicin del trabajo es ms parecido al trabajo alienado que a
la superacin del trabajo. No es lo mismo el trabajo no alienado que la ausencia de trabajo
ni la necesidad de no trabajar que la desocupacin bajo condiciones capitalistas. Es decir, la
vida verdadera es irrepresentable.
Ahora bien, uno podra pensar: en realidad, el trabajo no alienado es el de las
mquinas, el de una sociedad tecnocientfica plena. Cmo va a ser lo humano cuando sean
las mquinas las que trabajen y no los hombres? En ese caso, las mquinas no seran las
mquinas tal como las conocemos. Recomiendo al respecto el libro de Alberto Laiseca, El
jardn de las mquinas parlantes.
La respuesta a este tipo de preguntas ucrnicas o utpicas sobre la vida verdadera
siempre son imaginadas desde el punto de vista de la vida falsa. Adorno hace mucho

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hincapi en que un sujeto no puede imaginarse a s mismo como siendo habitante de un

mundo que todava no existe, es decir, no puede saber cmo sera el propio yo en
circunstancias en que no existiera la alienacin, la necesidad de oprimir a otros hombres.
Justamente ah radica lo ilusorio de la trasposicin imaginaria del yo a una situacin de
vida verdadera: en creer que el propio yo sera seguira siendo el propio yo en esa otra vida
desconocida. Y no es as: el yo no sera el mismo yo en esa circunstancia, porque sera el yo
dentro de un sujeto colectivo (ese yo sera un verdadero individuo), como dice Adorno, no
un yo individual-burgus. Por eso el yo no se puede pensar a s mismo dentro de una vida
verdadera que desconoce cmo es; el individuo verdadero es un sujeto del lenguaje
negativo de la obra de arte moderna, pero que no tiene una expresividad en trminos
positivos que no sean en el lenguaje de lo utpico. Pensemos en las utopas renacentistas,
que describan cmo sera la vida en una isla donde, por ejemplo, no existiera el Estado.
Casi todas las utopas tienen ese tpico: describir con lujo de detalles, en una situacin
insular, una sociedad que sigue principios distintos que la sociedad vigente; desde la
Repblica de Platn a la Utopa de Toms Moro, siempre se tiene que explicar con cierto
detalle el funcionamiento de esa sociedad, pero lo que no se puede explicar es cmo se
llega a ella. Todos los socialismos utpicos y todas las formas utpicas que describen la
sociedad emancipada tienen ese componente literario, donde lo que se desarrolla en
lenguaje positivo es una sociedad a imagen y semejanza de la existente, pero sin los males
que hacen de sta una sociedad no emancipada. Pero hay algunas descripciones parciales de
cmo son ciertas experiencias comunitarias dentro de la sociedad vigente, tal como la
conocemos, con todos sus males, que buscan crear una situacin alternativa comunal, tales
como las comunidades de artistas, las comunidades hippies, etc.
Despus surge el problema de cmo se insertan las personas que fueron formadas
bajo esas condiciones en las condiciones vigentes. Hay un libro de una escritora
norteamericana que vive en la Argentina, Maxine Swann, que llama Nios hippies. Son
cuentos breves. Ella fue criada en una comunidad hippie, en EE UU, a la que sus padres se
integraron en la dcada del sesenta. Cuando ella creci y le dieron a elegir, eligi ir a
estudiar literatura a la univerdad, graduarse, doctorarse: entrar en la lgica de la cual esa
comunidad la haba apartado. Este tipo de

situaciones insulares, como las de las

comunidades hippies, no siempre generan en los sujetos que se cran en ellas desde la

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infancia el deseo de seguir perteneciendo a ellas cuando llegan a adultos. El deseo, en la

sociedad no emancipada, se genera de una manera neurtica: se desea otra cosa que lo que
se tiene, no lo que se tiene. Ah es donde quera poner el acento del fracaso de la
representacin de la vida verdadera: quien se representa la comunidad sin propiedad como
la vida verdadera es alguien que vive en una sociedad con propiedad privada y quiere crear
o crea- una sociedad alternativa.
De la misma manera, Winnie no puede hacer otra cosa que contar su deseo de tener
el don maravilloso de Willie el don de dormir profundamente-, en lugar de soportar su
jaqueca. Al reconocer que tener jaqueca es un dolor mnimo y esa podra ser su felicidad,
en Winnie hay un indicio del sujeto emancipado, pero expresado de manera negativa. La
literatura que se expresa en lenguaje negativo no es la que se queja de la falsedad de la vida
falsa una literatura social o una literatura de denuncia-, sino la que es capaz de expresar de
la manera ms parecida a la falsedad de la vida lo que la vida tiene de falsa. Es decir, lo que
tiene de banal el lenguaje de Winnie se ajusta ms a la descripcin de lo falso de la vida
falsa que lo que tiene de siniestro y oscuro el lenguaje kafkiano.
Es importante que entiendan esto, porque si no me podran preguntar: pero no es
ms oscuro, es decir, ms negativo el lenguaje kafkiano? No, porque la vida falsa no se
mide en trminos de tenebrosidad como intensidad, en trminos de terror, sino en trminos
de negatividad entendida como trivialidad, banalidad, repeticin, rutina, monotona,
griseidad. Los grises de Beckett son ms negativos que los negros intensos de Kafka.
Estudiante: Nos podemos identificar mejor con Winnie que con el condenado de En
la colonia penitenciaria.
Profesora: No es en trminos de mayor o menor identificacin con un personaje que
se decide la cuestin de la menor o mayor negatividad. No es porque nosotros nos veamos
ms parecidos a Winnie y a Willie que a la trada de no-personajes que vimos en el
comienzo de la clase en el texto En la colonia penitenciaria -el condenado, el comandante
y el explorador- que el lenguaje beckettiano es ms negativo que el kafkiano, sino porque lo
que tiene de concentracionaria la sociedad est mejor descripto cuando se lo describe de
una manera no concentracionaria. Es decir, cuando ya no se puede advertir, en lenguaje
positivo, lo que la sociedad tiene de concentracionario -porque lo concentracionario se ha
banalizado- el lenguaje es ms negativo que cuando lo concentracionario est ms

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descripto, ms claro, y se vuelve ms terrorfico. Es por terrorfico que el lenguaje kafkiano

todava produce identificacin. El lenguaje artstico es ms negativo en Los das felices,
cuando esa no vida se le ha convertido a Winnie prcticamente en hbito, que cuando se
nos hiela la sangre por la descripcin de la cantidad de cadenas y subcadenas con que est
sujetado el condenado de En la colonia penitenciaria antes de la ejecucin.
Estudiante: El vnculo del arte con la verdad se da recin en la obra de arte
moderna, para Adorno?
Profesora: Por lo menos es desde la obra de arte moderna desde donde lo lee
Adorno. Porque, si no, se tiende hacer de la obra de arte la interpretacin que hace uno de
los filsofos que representan la segunda teora crtica: Albrecht Wellmer. Wellmer tiene un
libro sobre Adorno llamado La dialctica entre modernidad y posmodernidad. La crtica de
la razn despus de Adorno, en el que hace mucho hincapi en que hay una dialctica entre
arte y verdad que estara inscripta en el concepto mismo de obra de arte: la obra de arte
tiene de suyo negatividad. Con esta lectura, me parece, se fuerza mucho el hegelianismo de
Adorno, porque Adorno llega a decir, en el captulo 1 de Teora esttica, que el arte
preautnomo tiene muy poco que ver con el concepto que tenemos de arte. Es decir, al
modo como se desarrollaba el arte antes de la modernidad, nosotros no lo llamaramos arte.
Cuanto ms integrado est el arte a la vida menos se parece a lo que entendemos por arte
una vez que lo conocemos a partir de su autonoma. Todo lo que nos lleva a definir como
tal al arte preautnomo lo hacemos desde el concepto de arte que se instala a partir del
momento de su autonoma. Entonces, incluso el arte relacionado con la instrumentalidad,
con la artesana, con la decoracin, lo analizamos en lo que pueda tener de autnomo, y no
en lo que tiene de preautnomo. Pens en una misa de Bach: la analizamos en todo lo que
no tiene de misa, y no en todo lo que s tiene de misa, de servir a un ritual; apreciamos
como belleza lo que tiene de no cultual, no lo que tiene de cultual; no digo que no
consideramos ese aspecto cultual de la misa, sino que lo que nos hace escuchar esa misa es
lo que no tiene de misa: la composicin musical. Lo que permite escuchar una misa como
una no misa -poner un CD y separar lo que se escucha como msica de la situacin
religiosa para la que fue compuesta- , es la prevalencia del concepto de obra de arte
autnoma. En este sentido, la relacin que el arte preautnomo tendra con la verdad es
leda desde el arte autnomo. Y as es que vamos a buscar todo lo que las obras que no eran

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autnomas tenan de autnomas (porque esas obras alguna autonoma tendran).

Estudiante: En relacin con lo que preguntaba la compaera, no se puede pensar
que hay una dialctica entre arte y verdad en el sentido de que slo puede emerger la
verdad a partir de que se da la falsedad como escisin del sujeto moderno?
Profesora: Se podra pensar as, si se adopta la perspectiva del receptor. Pero ten en
cuenta que para Adorno ni el receptor ni el productor son el sujeto de la obra de arte. El
sujeto de la obra de arte es un sujeto inexistente: el sujeto emancipado. Por eso est
expresado en lenguaje negativo. Ahora bien, teniendo en cuenta esto, si nos centramos en el
problema del receptor, no hay manera de el sujeto-receptor no est escindido: el disfrute de
la obra de arte se realiza en una esfera particular, separada de las otras esferas (econmica,
familiar, poltica, religiosa, etc.). El disfrute esttico supone que a la esfera del arte, en la
sociedad burguesa, se le concede una libertad que al resto de las esferas no se les concede.
Mientras todas las dems esferas: la econmica, la religiosa, la poltica, etc., son
heternomas, la esfera artstica es la de la autonoma. Por ejemplo, en las otras esferas, todo
es medio para un fin. En la esfera artstica, todo es fin en s mismo. En las otras esferas,
todo es cosa valuable en trminos de dinero. En la esfera artstica, toda cosa es valuable en
trminos de dinero de acuerdo con una lgica que no es la misma que la de las otras esferas,
porque un pedazo de trapo pintado puede llegar a valer millones de dlares, y otro pedazo
de trapo pintado puede no valer nada. Aparece la figura del mercado del arte como un
mercado que, en principio, en la poca burguesa, delata la autonoma del arte. Podemos
decir: dado que el arte es autnomo, las obras de arte pueden valer de una manera distinta
que los tiles. El tipo de cosa que es la obra de arte delata su autonoma en el hecho de que
puede establecer su valor tambin de manera autnoma, respecto del mercado a secas.
Insisto: esto es as, en el nacimiento de la sociedad burguesa y el de la esttica. Ahora bien,
es cierto que la autonoma del arte lo es respecto de la metafsica y de la moral. Pero esto
no significa que la obra de arte se pueda desvincular totalmente de la esfera mercantil.
En ese sentido, el mercado del arte se rige por valores econmicos que no son los
mismos del mercado a secas, por lo cual objetos que no tienen intrnsecamente ningn valor
pueden llegar a valer millones de dlares. Todo lo que en el mundo del arte tiene carcter
de cosa tiene a su vez un valor de cambio que es incomparable con lo que se considera el
valor de cambio de ese mismo objeto fuera de la esfera del arte.

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Ahora bien, eso, en lugar de encubrir la relacin entre el valor de uso y el valor de
cambio en la sociedad del intercambio, lo que hace es desnudarla. En lugar de que el
fetichismo de las mercancas quede encubierto por la autonoma de la obra de arte es
desencubierto por la existencia de las obras de arte. El hecho de que exista la esfera del arte
es testimonio de que los valores de cambio en la sociedad de intercambio son arbitrarios, o
si quieren ustedes, humanos, y no objetivos. Con lo cual, adems, son modificables. Esos
valores no tienen ningn peso metafsico. Los valores econmicos del mismo modo que
los valores econmicos de las obras de arte- son impuestos humanamente y, en ese sentido,
por humanamente creados, humanamente susceptibles de ser depuestos. Verdaderamente, la
arbitrariedad de la sociedad del intercambio se pone en evidencia en el mercado del arte, en
lugar de ser encubierta por el mercado del arte.
Si la esfera artstica es el reino de la libertad, el reino de los fines diramos en el
lenguaje de la tica kantiana-, la sociedad es el reino de los medios. Lo que a las obras de
arte les permite resistirse a ser fagocitadas por la sociedad es simplemente la
incomunicacin con ella. No hay nada en las obras de arte, metafsicamente hablando, que
las haga un en s distinto de las cosas de este mundo. No hay ningn misterio metafsico en
la mercanca producida como arte. Simplemente, la incomunicacin con la sociedad
convierte las obras de arte en algo que se vuelve ms dificultosamente subsumible a la
lgica del intercambio que las cosas que fueron creadas dentro de esta lgica.
De este modo, aqu tenemos otro vuelco dialctico: la obra de arte no tiene, en tanto
cosa, ningn misterio metafsico, es un objeto cualquiera, no tiene nada que la haga en s
valiosa, y lo nico que la hace valiosa y en trminos inconmensurables con el mercado
propio de la sociedad del intercambio- es la incomunicacin que tiene con ella. Es como si
ese objeto artstico se volviera un objeto que no es de este mundo simplemente porque est
incomunicado con l, y no porque tenga un en s que lo haga verdadero, un en s que lo
haga un objeto otro respecto de la sociedad. Qu es esto: un pedazo de tela pintado con
unos colores que se compran en un negocio, y que tienen un valor de cambio X. No hay
ningn misterio. Cualquiera podra hacerlo, y cualquiera puede aprender a hacerlo. Es un
saber que se aprende en las escuelas. No hay nada por lo cual ese objeto pueda ser
considerado como no de este mundo.
Y sin embargo, el gesto burgus es el de separarlo del resto de los objetos, no

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porque tenga algo particular en tanto objeto, sino por la mnima o mxima incomunicacin
con la sociedad que tiene ese objeto, lo cual hace que se sustraiga a la fagocitacin
inmediata, tpica del objeto del intercambio. A partir de que se hace ese reconocimiento de
que el objeto est incomunicado respecto de la lgica social, ya no puede ser
mercantilizado en los trminos de la sociedad del intercambio. Por ejemplo, si alguien
quisiera pagar por l tendra que pagar un precio simblico; rematarlo, y ver quin da ms
por l, en tanto el valor, precisamente, se lo fijan voluntariamente los seres humanos. Es
decir, en realidad, todos los precios son producto de la voluntad humana en la sociedad del
intercambio, pero aparecen como objetivos, mientras que los precios de las obras de arte
desnudan ese carcter voluntario, instituido.
En relacin con las preguntas que hicieron antes Laura y Damin, una podra decir
entonces que, efectivamente, el momento en el cual la sociedad se puede concebir como
falsa es el momento en que el arte puede tener alguna relacin con la verdad, esto es, una
relacin de su lenguaje con la verdad. Ahora bien, en el mismo momento en el cual se
establece esa relacin del arte con la verdad, inevitablemente, se puede empezar a leer la
historia del arte, retrospectivamente, como teniendo una relacin con la verdad. Por eso, en
mi opinin, algunos intrpretes de Adorno, como Wellmer, simplifican su lectura, al decir
que en la medida en que hay arte, hay alguna relacin con la verdad, como si fuera una
dialctica cerrada que lleva a que en Beckett haya ms verdad que en Fidias (para lo cual en
Fidias tiene que haber algn grado de verdad). Y no es mecnicamente as: no es una
dialctica espiralada y ascendente, de los mnimos grados de verdad (de la negatividad
cero, digamos) a los mximos grados de verdad (la negatividad a la ensima potencia, la
negatividad beckettiana). Eso es una caricatura de la dialctica abierta. En todo caso, el
momento de la autonoma de la obra de arte es fundante de la relacin arte-verdad y
permite encontrarla hacia atrs y hacia adelante, pero esto no significa que la verdad
progrese porque los materiales artsticos se agotan y, en la medida en que se agotan, los que
se empiezan a utilizar en su lugar son ms verdaderos que los anteriores. Esto sera
equivalente a decir que una poesa prosaica es ms verdadera que una poesa rimada, en ese
sentido lineal; o sera como decir que los cantares de gesta en tanto arte popular no son
verdaderos por lo que tienen de servidumbre a algo que no es el arte por s mismo y, en
cambio, los poemas de Stefan George o de von Hofmannsthal son, en lo que tienen de

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autnomos por su lenguaje negativo, ms verdaderos, y que, de la Edad Media a la

Modernidad, ha progresado la verdad. En ninguna dialctica tampoco en la dialctica
hegeliana- hay progreso. Comparen, si no, la esttica de Hegel con la esttica de Adorno.
Tampoco para Hegel la forma romntica es ms verdadera que la forma clsica,
simplemente porque los dioses griegos son menos parecidos a la Idea que el Dios de los
monotesmos. En la dialctica adorniana, al no haber una Idea, el problema de la
negatividad (en su relacin con la verdad) es ms complejo. Porque lo verdadero es lo no
idntico, no lo idntico.
La de Adorno es una esttica objetivista sin un contenido invariante me refiero a un
contenido invariante como es la Idea en la dialctica hegeliana. No hay en Adorno un
equivalente de la Idea hegeliana que se manifieste en un material artstico sensible ni tampoco
un equivalente del hecho de que esa Idea, manifestada en el material artstico sensible, se
corresponda con el modo en el cual los hombres se representan a los dioses (o a lo divino). Por
el contrario, Adorno piensa el espritu (en el captulo 7 de Teora esttica) como el hecho de
que la obra de arte no pueda no entrar en la forma, en lugar de pensarlo como un contenido
extra-artstico.
En Dialctica negativa, en el punto dos, del tercer modelo de la tercera parte (el modelo
dedicado a la metafsica), Adorno hace una reflexin respecto del lugar que tiene el arte dentro
de la cultura que sirve de algn modo para enmarcar el problema de la negatividad dentro de
Teora esttica. En ese punto, retoma el final de un ensayo suyo de 1955, Crtica cultural y
sociedad, a partir del cual se haba malentendido que l habra querido decir que no se
puede escribir un poema despus de Auschwitz (algo que Adorno nunca dijo ni escribi, pero
que suele repetirse como si lo hubiera dicho, muchas veces porque no se conoce la totalidad
del texto donde lo habra dicho). Leo primero el final del ensayo Crtica cultural y sociedad,
publicado en el libro homnimo. Y luego vemos cmo lo retoma en Dialctica negativa.

Cuanto ms total es la sociedad tanto ms cosificado est el espritu y tanto ms

paradjico es su intento de liberarse por s mismo de la cosificacin. Hasta la ms afilada
conciencia del peligro puede degenerar en chchara. La crtica cultural se encuentra
frente al ltimo escaln de la dialctica entre cultura y barbarie. Luego de lo que pas en
el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema y este hecho corroe, incluso
el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy imposible escribir poesa. El espritu

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crtico, si se queda en s mismo, en autosatisfecha contemplacin, no es capaz de

enfrentarse con la absoluta cosificacin que tuvo entre sus presupuestos el progreso del
espritu, pero que hoy se dispone a desangrarlo totalmente. [Adorno, T. W., Crtica
cultural y sociedad, en Crtica cultural y sociedad, trad. Manuel Sacristn, Barcelona,
Ariel, 3. ed., 1973, p. 230]

No es que escribir un poema despus de Auschwitz sea un acto barbrico porque la

poesa debera llamarse a silencio a modo de un acto de contricin (como si Adorno creyera
que el acto de escribir un poema fuera un acto reconciliador con la cultura, un acto afirmativo
por s mismo), sino algo ms radical, dialcticamente ms radical: escribir despus de
Auschwitz es un acto barbrico porque es un acto que no se puede evitar, se es el problema.
En Dialctica negativa, publicada en 1966, once aos despus, Adorno retoma el final
del ensayo Crtica cultural y sociedad, para establecer la relacin entre cultura y barbarie
como una relacin constitutiva de una cultura que ha sido regida por la metafsica de la
identidad.

El individuo es ya en su libertad formal tan disponible y sustituible como lo fue luego bajo las
patadas de sus liquidadores. Pero desde el momento en que el individuo vive en un mundo cuya
ley es el provecho individual universal y, por lo tanto, no posee ms que este yo convertido en
indiferente, la realizacin de la tendencia desde antiguo familiar es a la vez lo ms espantoso.
Nada puede sacarle de este espanto, como tampoco la alambrada electrificada que rodeaba el
campo de concentracin. La perpetuacin del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como
el torturado a gritar; de ah que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se
puede escribir poemas. Lo que, en cambio, no es falso es la cuestin menos cultural de si se
puede seguir viviendo despus de Auschwitz, de si le estar totalmente permitido al que escap
casualmente teniendo de suyo que haber sido asesinado. Su supervivencia requerira ya la
frialdad, el principio fundamental de la subjetividad burguesa, sin el que Auschwitz no habra
sido posible. [Adorno, T. W., Dialctica negativa, trad. J. Ripalda, Madrid, Taurus, 4
reimpresin, 1992, parte III: Meditaciones sobre la metafsica, 1. Despus de Auschwitz, pp.
362-363]

La metafsica, en Occidente, ha estado fusionada con la cultura. Justamente, lo que

revela Auschwitz es la imposibilidad de disociar la cultura de la barbarie dentro de una

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metafsica que es la metafsica de la identidad. Como si el principio de aniquilacin de los

hombres estuviera escrito ya de antemano en la metafsica con la cual esos hombres
constituyen la relacin con las cosas: la metafsica de la identidad. Como si el principio de
cosificacin que les es aplicado radicalmente a los hombres en el campo de concentracin no
fuera otro que el principio mismo de identidad con el que ellos subordinan las cosas a sus
conceptos. Como si en la lgica del campo de concentracin se hubiera aplicado sobre ciertos
hombres una lgica de la identidad que ya estaba probada para la relacin con la naturaleza.
Entonces, en ese sentido, la relacin que guarda la cultura con la barbarie -el poema con
Auschwitz- es una relacin que demanda del espritu crtico, para poder asimilar la dialctica
en la que conviven esos trminos que parecen ser opuestos. La dialctica entre cultura y
barbarie es constitutiva de una cultura que est fusionada con la metafsica de la identidad,
slo que en Auschwitz se hace clara y distinta, porque ha llegado a su consumacin total.
El genocidio homogeiniza a los muertos a la vez que revela hasta qu punto todos los
hombres y no slo los que mueren- estn homogeneizados por algn rasgo comn que los
convertira en exterminables.

El que en los campos de concentracin no slo muriese el individuo, sino el ejemplar de una
especie, tiene que afectar tambin a la muerte de los que escaparon a esa medida [Adorno, T.
W., Dialctica negativa, op. cit., p. 362]

Lo que puede llevar a la muerte a cualquier mortal es la portacin de lo idntico, no la

de lo particular. La diferencia con otro hombre, lo que lo hara particular, es lo que permite
identificarlo. Lo convierte en una especie. Convertido en una especie (judo, homosexual,
gitano, eslavo), la diferencia de ese hombre puede ser subsumida bajo la universalidad del
concepto. Y por pertenecer a esa especie se lo puede condenar a muerte. As se descubre que
todo lo que existe tiene su propio grado de generalidad, una generalidad que se hace visible,
en cada caso, para quien la estigmatiza. El genocidio, en ltima instancia, es esa incapacidad
radical de hacer diferencias, precisamente por no verlas, por no poder encontrarlas ni an
buscndolas.
En Dialctica negativa Adorno levanta la apuesta respecto de lo dicho en el ensayo
Crtica cultural y sociedad. El problema es la vida cmo ha seguido la vida- despus de
Auschwitz. Adorno cuenta el caso de un sobreviviente de Auschwitz que, cansado del

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pesimismo de los que nunca estuvieron en un campo de concentracin, pero escriban como si
lo hubieran estado, dijo que Beckett habra escrito de otra manera, en caso de haber
sobrevivido a un campo de concentracin. Tomando este comentario como si estuviera
dirigido a l, Adorno le da la razn al sobreviviente: si Beckett hubiera estado en Auschwitz, o
habra enloquecido o se habra vuelto un optimista, pero en cualquiera de los dos casos ya no
sera Beckett. Pero lo que a Adorno le hace pensar que Beckett merece la dedicatoria (que no
lleg a escribir) de Teora esttica es justamente lo contrario de aquello sobre lo que ironiza el
sobreviviente de Auschwitz mencionado en Dialctica negativa: en Beckett lo que aparece
como un campo de concentracin es la vida despus de Auschwitz.

Beckett ha reaccionado a la situacin del campo de concentracin de la nica manera en

que es honesto hacerlo: nunca lo nombra, como si pesara sobre l la prohibicin de
representarlo. Lo que es, es como el campo de concentracin. l habl una vez de la pena
de muerte de por vida. La nica esperanza que despierta es la de que no haya nada ms
[Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, en: Gesammelte Schriften, hg. von R. Tiedemann,
unter Mitwirkung von G. Adorno, S. Buck-Morss und K. Schultz, Band 6, Frankfurt/M,
Suhrkamp, 1997, p. 373. Traduccin propia]

La imposibilidad de definir el arte, en Adorno, est en relacin al problema de la

ausencia de un contenido estable (invariable) que se manifieste de distintas maneras, en
distintos materiales artsticos, a lo largo de la historia de las artes. Por un lado, la obra de arte
no puede pensarse sin su historicidad y sin su particularidad, porque toda obra de arte se cierra
sobre s misma respecto de una sociedad concreta, en un momento de la historia, y lo hace de
una manera particular (no todas las obras de arte se cierran de la misma manera a cada
sociedad concreta en cada momento concreto de la historia). Pero, por otra parte, esto no
significa un relativismo, sino todo lo contrario: en lugar de caer en el relativismo por la va de
la definicin del arte, lo que muestra, para Adorno, la particularidad e historicidad de las obras
de arte es la imposibilidad de definir el arte.
En ese sentido, si toda sociedad es histrica y particular, el modo de cerrarse a ella de
la obra de arte, tambin es histrico y particular. Ahora bien, la pregunta que se sigue de este
punto de partida podra ser la siguiente: qu es lo que le da a la obra de arte esta capacidad

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de relacionarse con lo otro de s misma (con la sociedad) de manera negativa, es decir,

cerrndose en lugar de abrindose a la sociedad?
En primer lugar, para Adorno, en la obra de arte se efecta un tipo de sntesis que es
distinta de la sntesis conceptual.

El arte es a su otro como un imn a un campo de limaduras de hierro. A lo otro del arte
remiten no simplemente sus elementos, sino tambin la constelacin de los mismos, eso
especficamente esttico que se suele atribuir al espritu. La identidad de la obra de arte
con la realidad existente es tambin la identidad de su fuerza centradora, que rene en
torno a s los membra disiecta de la obra, huellas de lo existente; la obra est
emparentada con el mundo mediante el principio que la distingue de l y mediante el cual
el espritu ha equipado al mundo mismo. La sntesis mediante la obra de arte no est
simplemente adherida a sus elementos. Repite, en la medida que estos se comunican entre
s, un pedazo de alteridad. Tambin la sntesis tiene su fundamento en el aspecto material
de las obras, lejano al espritu, en aquello donde ella se activa, no simplemente en s
misma. Esto une el momento esttico de la forma a la ausencia de violencia. En su
diferencia respecto de lo existente, la obra de arte se constituye necesariamente por
relacin con lo que ella no es, en tanto que obra de arte, y hace de ella una obra de arte.
[Adorno, T. W., Teora esttica, trad. Jorge Navarro Prez, Madrid, Akal, 2004, pp. 1718]

La obra de arte se relaciona negativamente con lo otro de s misma y eso otro es la

sociedad. El arte se define como lo contrario de la sociedad, pero dentro de la sociedad. De ah
que no pueda definirse el arte (qu es arte de una vez y para siempre). El arte tiene una
relacin con la sociedad planteada en trminos negativos porque, si bien hay un mundo
emprico interior a la obra de arte que se construye por refraccin respecto del mundo
emprico exterior a ella, ese mundo emprico intra-artstico tiene

una articulacin que

responde a un tipo de sntesis (la sntesis de la forma) que es distinta del tipo de sntesis que se
realiza en el mundo extra-artstico, por parte del sujeto, a travs del concepto. Esta sntesis
distinta de la sntesis conceptual es una sntesis no violenta, no coercitiva. La sntesis que el
sujeto realiza en el concepto, entonces, es una sntesis violenta, coercitiva. Esta modalidad de
sntesis, la del concepto, es la sntesis dominante en la sociedad.

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El concepto es el modelo de la sntesis dominante en la sociedad. La sntesis conceptual

es la que realiza cualquier sujeto por el solo motivo de la autoconservacin. Para el sujeto hay
tantos objetos como los que el lenguaje que comparte con otros hombres le permite reconocer.
El lenguaje comunicativo, para Adorno, siempre expresa la violencia con que el sujeto le
impone un concepto a una cosa (una cosa que, antes de ser cosa, era naturaleza). El solo hecho
de que haya ms cosas que conceptos es ndice de esa violencia propia del concepto. El
lenguaje comunicativo es un principio de economa. Dos cosas que para el sujeto se parecen
entre s pasan a ser idnticas. Lo que permite identificarlas es el concepto. La identificacin
ah empieza el problema- es inevitablemente coercitiva, porque le impone a una cosa un
parecido con otra que slo existe para el sujeto, no para la cosa misma. En la historia natural
no exista la identidad. Las cosas, dentro de la naturaleza, no eran idnticas entre s. La
identidad la introduce el hombre. Slo l la necesita, en la medida en que aspira a dominar
todo lo que, como naturaleza, le precede. Por eso, primero inventa la identidad y despus la
impone a la totalidad de lo real, con la esperanza de que, cuando los lmites del lenguaje
coincidan con los lmites del mundo, nada pueda quedar fuera del control humano.
El arte pudo escapar de la lgica del dominio, en tanto y en cuanto demostr ser capaz
de expresarse en otro lenguaje que el lenguaje conceptual. Por lo tanto, si el lenguaje
conceptual es comunicativo, el lenguaje artstico es no comunicativo. Recuerden, en este
sentido, que decamos que la obra de arte se cerraba respecto del mundo emprico y en el acto
de cerrarse, construa en su interior otro mundo emprico que est articulado por otro tipo de
sntesis, que no es la sntesis conceptual. A ese otro lenguaje que hablan las obras arte y que es
un lenguaje no comunicativo (no comunicativo con los hombres: de ah que necesite de la
interpretacin) Adorno lo llama mimtico. Ese lenguaje mimtico se esfuerza por expresar
negativamente lo que el concepto no puede: lo no idntico.
El concepto sintetiza lo mltiple, subsumiendo lo particular bajo lo universal. De ese
modo impone coercitivamente la identidad donde antes haba diferencia (en la naturaleza no
hay identidad). El lenguaje mimtico, en cambio, sintetiza lo mltiple a travs de la forma y la
forma es un tipo de sntesis que no practica sobre lo otro del sujeto el mismo grado de
violencia que el concepto. El clasicismo se caracteriza por sintetizar lo mltiple de la manera
ms parecida al concepto que le es posible al arte (si esa sntesis fuera idntica a la conceptual
no se podra hablar de arte). De ah que su lenguaje sea el ms comunicativo y, por lo tanto,

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el menos mimtico- que pueda encontrarse en la historia de las artes. Belleza y belleza clsica
han sido confundidas muchas veces y con justas razones. Eso no obsta, desde ya, que el
clasicismo pueda resultar involuntariamente crtico, como Adorno lo admite para el caso de
Mozart. El oyente puede darse cuenta de que en el mundo no existe la misma armona que en
la msica de Mozart precisamente porque esa msica la hace existir. La reconciliacin en el
arte revela la imposibilidad de reconciliacin en la vida. Nada de lo que existe en la sociedad
se parece a su concepto. En la sociedad, universal y particular permanecen irreconciliados.
El arte es la negacin de la sociedad dentro de la sociedad, con lo cual est condenado a
servirles a los hombres de compensacin por lo que la sociedad no es. Esta condicin de
ideologa lo maldice, aun cuando no le reste a su lenguaje una capacidad de expresar lo no
idntico que a todos los dems lenguajes por ser conceptuales- les est negada. El arte puede
ser verdadero sin dejar por eso de ser ideologa. No puede no ser ideologa porque slo es
verdadero mientras la sociedad siga siendo falsa. En una sociedad verdadera la sociedad
emancipada- el arte no existira o, de existir, tendra un sentido totalmente diferente del que
tiene en una sociedad falsa.
La sntesis que realiza el concepto la realiza de acuerdo con el principio de identidad. De
ah la violencia implcita en la anulacin de lo no-idntico. Lo absolutamente no-idntico slo
existe en la naturaleza, en la medida en que en la naturaleza no hay todava concepto y todo lo
que existe dentro de ella es un individuo. En la sociedad, lo no-idntico slo existe
espiritualizado en la obra de arte. En la naturaleza, en cambio, existe de manera no
espiritualizada. Por eso todo en ella es individual. No hay universalidad (porque no hay sujeto
ni hay, junto con l, concepto). La violencia propia de la sntesis conceptual consiste,
bsicamente, en la subordinacin del individuo al concepto (individuo en el sentido de la
cosa antes de ser cosa, de la cosa en su estado natural). Individuos diferentes caen bajo el
mismo concepto. La universalidad del concepto contra la individualidad de lo que era
naturaleza. Por lo tanto, si la violencia de la sntesis conceptual es la de la identidad (hacer
idntico con el concepto lo que es diferente), en la naturaleza reina (reinaba, en realidad) la no
identidad, en la medida en que todo lo que existe (o exista) en ella es (era) individual. La
ambigedad con los tiempos verbales, en esto que acabo de decir, se debe a que lo no idntico
sobrevive, a su modo, en una esfera de la realidad: en la esfera del arte (en todo caso, el

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problema es que es en una esfera de la sociedad, y no en la sociedad como un todo, donde lo

no idntico sobrevive).
La relacin que tiene la obra de arte con la verdad, en este sentido, est dada por la
posibilidad de expresar lo no idntico. Lo no idntico, que exista en la naturaleza anterior al
sujeto, anterior al concepto, sobrevive, en una sociedad totalmente racionalizada, slo en la
esfera del arte. Y, dentro de la esfera del arte, no en la misma proporcin en todas las obras de
arte. La mayor o menor participacin de las obras de arte en lo no idntico (en lo verdadero) se
relaciona con la negatividad propia de sus lenguajes artsticos. Las obras de arte modernas
practican un tipo de sntesis no conceptual (es decir, no coercitiva) que las obras de arte
clsicas no estaban en condiciones de practicar.
La sntesis conceptual es la sntesis propia de la metafsica de la identidad, mientras que
el tipo de sntesis no violenta de la que habla Adorno en el primer captulo de Teora esttica
es un tipo de sntesis que se practica slo en la obra de arte. Por eso, vamos a ver, el concepto
de obra de arte es tan restringido: no puede haber obra de arte menor, ni obra de arte mala ni
obra de arte falsa: sera un contrasentido. No todo lo que un artista hace y presenta en sociedad
como obra de arte es una obra de arte (aun cuando la venda en el mercado del arte como obra
de arte). Esta es una de las caractersticas de la modernidad esttica que en la versin
objetivista adorniana se va a extremar: no todo lo que se postula como obra de arte puede ser
obra de arte. Hay un principio de demarcacin entre lo que es obra de arte y lo que no que no
lo pone exclusivamente la sociedad. Aunque el arte sea la negacin de la sociedad dentro de la
sociedad (y, en ese sentido, sea cada sociedad la que delimita su propia esfera del arte, lo que
es arte dentro de s misma), no por eso todo lo que se presenta dentro de la esfera del arte
como obra de arte es en verdad una obra de arte. Respecto de las obras de arte hay un principio
de demarcacin que est dado por la relacin con la verdad, es decir, por la relacin con lo no
idntico a travs de la negatividad del lenguaje artstico. Recordemos que desde el principio de
la clase dijimos que entre la obra de arte y la sociedad hay una relacin de refraccin:
cerrndose a una sociedad particular, las obras de arte se relacionan negativamente con ella.
La sntesis no coercitiva, propia de la obra de arte (Adorno toma como paradigma de la
obra de arte a la obra de arte moderna) se caracteriza por mantener unidos los materiales
artsticos de un modo que no implica violencia. Los materiales artsticos, a su vez, siempre son
histricos y se encuentran en un estado de problematicidad particular: no es lo mismo escribir

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una novela antes que despus del Ulises de Joyce, no es lo mismo componer msica antes que
despus de Beethoven o antes que despus de Schnberg. El artista nunca se encuentra con un
material artstico virgen, carente de historia. Los materiales artsticos, segn la poca, tienen
ms o menos historia acumulada. Han sido trabajados, previamente, de determinada manera.
Por lo tanto, siempre se les presentan a los artistas como problemticos, como portadores de
problemas. Cada artista, segn el momento en que trabaja los materiales artsticos, los
encuentra con problemas distintos. Pero al encontrarse con esos problemas que le plantea al
artista el respectivo material con el que trabaja (por ej., el estado de la prosa literaria despus
de Joyce), el artista no debera proceder frente a ellos aplicndoles una forma que equivalga,
en cuanto al grado de violencia de la sntesis implcita en ella, a la sntesis propia del
concepto.
Si el concepto es la sntesis dominante, es decir, es el tipo de sntesis que realiza todo
sujeto para vivir en sociedad, eso significa que el sujeto, en relacin comunicativa con lo otro
de s mismo, nunca conoce lo no idntico del objeto, sino lo idntico de l (lo que el objeto
tiene de idntico lo tiene de idntico con el sujeto). Para que exista conocimiento por la va del
concepto, la cosa conocida se tiene que subordinar al concepto. Fuera de la esfera del arte, por
eso, no hay una relacin entre sujeto y objeto que no sea una relacin de violencia. La
subordinacin de la cosa al concepto es una relacin, para Adorno, de extrema violencia. Por
supuesto, esto viene de Dialctica negativa y antes, de Dialctica de la Ilustracin, no es este
el tema central de Teora Esttica. Pero reaparece a su modo cuando Adorno habla, en
relacin a la obra de arte, de que en ella s es posible una sntesis no coercitiva.
El concepto simplifica la no-identidad absoluta que reina en la naturaleza. Y la
simplifica en beneficio de un sujeto que busca dominarla, aunque para dominarla deba
previamente dominarse a s mismo (es decir, para dominar la naturaleza el hombre se tiene que
constituir a s mismo como sujeto: para eso, para ser sujeto, se escinde entre su parte natural y
su parte racional). El principio de identidad no puede existir sino bajo la forma de la coercin
hacia todo lo que en la naturaleza era individual. Por lo tanto, la identidad es algo introducido
por el sujeto, no es algo que est en la naturaleza.
Ahora bien, esta lgica del dominio resulta irreversible: en la medida en que el sujeto
aspira a dominar la naturaleza, tiene que imponer el principio de identidad. No puede haber
separacin entre naturaleza y cultura si no es por la violencia que implica el principio de

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identidad. Para Dialctica negativa, el idealismo es el modelo de toda metafsica, no es una

metafsica ms. Con el idealismo, empezando por Kant y terminando por Hegel, la metafsica
de la identidad se sincera respecto de s misma. Es decir, la metafsica de la identidad se
vuelve autoconsciente de cul es el tipo de operacin que el sujeto realiza a travs del
concepto. El idealismo es, en ltima instancia, el modo en el cual se vuelve autoconsciente
para el sujeto cul es su posicin respecto de la naturaleza. Y slo en el marco de la filosofa
moderna poda ocurrir ese momento de autoconsciencia dentro de la metafsica de la
identidad.
En ese sentido, en tanto hay una aspiracin, de parte del sujeto, a dominar la
naturaleza, la relacin de subordinacin de la cosa al concepto es siempre una relacin de
violencia, de imposicin del concepto a la cosa. Los lmites del mundo son los lmites del
sujeto: no hay nada que quede por fuera del control humano si se impone irrestrictamente el
principio de identidad. Digo irrestrictamente en el sentido de que el espritu absoluto es el
espritu subjetivo totalizado (el espritu subjetivo, una vez que se ha expandido sobre toda la
realidad, sin que le quede nada por negar, deviene espritu absoluto), de acuerdo con el planteo
del Excurso sobre Hegel de Dialctica negativa (lo que el espritu tiene de absoluto lo tiene
por haberse totalizado, pero en su comienzo era un mero sujeto). Absolutez (como atributo del
espritu) es en realidad totalizacin.
En la medida en que no queda ninguna porcin de naturaleza que no est subordinada
al principio de identidad, la realidad queda completamente subordinada al sujeto. No porque el
sujeto haya devenido espritu verdaderamente, sino porque ha totalizado su lgica y ninguna
parcela de realidad queda lejos de su alcance. Entonces, el principio del concepto es un
principio de sntesis de lo mltiple, pero de sntesis de lo mltiple dada por la coercin. Se
subsume lo particular bajo lo universal siempre de un modo coercitivo. Vamos a ver que en la
obra de arte el lenguaje mimtico, que Adorno le atribuye a ella, permite un tipo de sntesis de
lo mltiple que se da a travs de la forma.
El tipo de sntesis de que es capaz el arte tiene su paradigma en la obra de arte
moderna. En la obra de arte moderna se ejerce el menor grado de coercin posible sobre los
materiales artsticos. Esto no quiere decir que todas las obras de arte que se han dado en la
historia del arte hayan sido articuladas por medio de sntesis igual de no coercitivas. En
principio, toda sntesis es una forma de subordinacin de un elemento a otro. Ahora bien, si

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bien el sujeto es capaz de sntesis menos coercitivas que la del concepto, la nica prueba, para
Adorno, de que hay un tipo de sntesis divergente -en su grado de coercin- de la del concepto
es, precisamente, la obra de arte. No hay otro aspecto de la realidad que tenga este mismo tipo
de sntesis no coercitiva. Segn de qu obra de arte estemos hablando, de qu perodo del arte,
la sntesis va a ser ms o menos coercitiva.
Por otra parte, al ser negacin de la sociedad dentro de la sociedad, la obra de arte est
condenada a servirles a los hombres de compensacin por lo que la sociedad no es. Por lo
tanto hay una condicin intrnseca de ideologa en la obra de arte. Por la misma razn que
puede cerrarse a la lgica social, por lo mismo que se convierte en lo que la sociedad no es
(dentro de la misma sociedad), los hombres la toman como compensacin por lo que en la
sociedad no hay. Hay idea de Filosofa de la nueva msica que Adorno, de algn modo,
retoma en Teora Esttica: la revolucin sucedi en el arte y no en la sociedad. No es que
Adorno se cite a s mismo, sino que, en realidad, nunca se desdice de esa idea en Teora
Esttica. Slo en el arte los hombres pueden establecer una relacin no coercitiva con lo otro
de ellos mismos (con aquello que ellos podran haber sido en otras condiciones sociales que
las vigentes). No debera haber sido as, justamente: la emancipacin humana debera haber
sucedido en la sociedad y no en el arte. Pero los hombres tienen el arte que tienen porque no se
emancipan en la sociedad. Ahora bien, por eso mismo, el arte es ideologa.
Es terrible que el burgus quiera un arte lujurioso y una vida asctica: al revs dice
Adorno- sera mejor. Que el burgus busque en el arte lo que la sociedad no tiene (es decir,
que convierta al arte en compensacin por lo que la sociedad no tiene) es la maldicin del arte.
El arte siempre sirve de consuelo de todas las catstrofes sociales, de ese modo, es
instrumentalizado como ideologa. Esa sera la lectura burguesa ms pueril del arte: tomar la
capacidad del arte de expresar lo no idntico justamente como un consuelo por no poder
realizar la revolucin en la sociedad. De todos modos, hay un lenguaje negativo que la obra de
arte es capaz de desarrollar que no se puede, de alguna manera, desarrollar socialmente. En ese
sentido, el arte puede ser verdadero an siendo ideologa. De la misma manera que Hegel
considera el arte algo serio independientemente de que para un burgus puede ser motivo de
entretenimiento (lo mismo pasa con la filosofa), Adorno considera que el arte puede estar
relacionado con la verdad (con lo no idntico) a pesar de ser ideologa. No hay en esta
condicin de ideologa que tiene el arte una razn por la cual Adorno lo desvalorice. En este

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punto, Adorno tambin es muy hegeliano, por lo menos en la medida en que puede separar los
usos sociales del arte de la relacin que tiene el arte con un lenguaje verdadero. El arte, en este
sentido, puede ser verdad e ideologa al mismo tiempo.
Hay una segunda respuesta posible a la pregunta por la negatividad que nos hicimos
hace un rato: qu es lo que le da a la obra de arte esta capacidad de relacionarse con lo otro de
s misma de manera negativa, cerrndose en lugar de abrindose a la sociedad?. Volviendo a
esta pregunta, una segunda posibilidad de respuesta est en pensar la libertad que existe en la
esfera del arte como una libertad que est en dialctica con la opresin que existe en la
sociedad. Es decir: la libertad que tiene el arte est relacionada de una manera compleja no
simple ni directa- con el hecho de que la sociedad permanece en condiciones de opresin. As
como, en el caso anterior, hablbamos de hasta qu punto Adorno es hegeliano al reconocer
para el arte la condicin de verdad junto con la condicin de ideologa, en este punto
podramos decir que Adorno es marxiano muy marxiano- al advertir que en una sociedad
emancipada los hombres no necesitaran del arte. En la sociedad emancipada el arte y la
filosofa no tendran la relacin que tienen con los hombres en una sociedad no emancipada.
El arte no podra representar ese carcter de reserva natural que representa dentro de la
sociedad no emancipada. Es decir, el carcter verdadero que tiene el arte en una sociedad
falsa como es la sociedad no emancipada- no podra tenerlo en una sociedad verdadera en la
sociedad emancipada-. El arte es verdadero en una sociedad falsa: no es que el arte es
verdadero en s. El arte porta una promesa de felicidad en la medida que esa promesa no puede
realizarse socialmente.
En condiciones histricas bajo las cuales los hombres podran materialmente haberse
emancipado (algo que no podra suceder antes de la sociedad burguesa) y, sin embargo, no lo
hicieron (es decir, a partir de que la burguesa rompe su alianza coyuntural con el proletariado
en siglo XIX), el arte se convierte en la esfera donde reina un grado de libertad que la sociedad
no tiene. Antes de ese momento, antes de que la sociedad burguesa se enfrentara a su propia
paradoja (la paradoja de la burguesa: la de crear las condiciones materiales para la
emancipacin, al mismo tiempo que se aterroriza de la posibilidad de que realmente todos los
hombres se emancipen y acaben con el orden social que garantiza los privilegios que ella le
arrebat a la aristocracia), el arte no tena este status de verdad: el de ser verdadero en medio
de lo falso. Adorno es, si quieren ustedes, polmicamente defensor de la autonoma de la obra

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de arte. Digo polmicamente, porque hay algo de injusto y de artificial tambin de

insostenible- en esta situacin por la cual una sociedad falsa tiene un arte verdadero. En un
punto, para un materialista como Adorno, es un escndalo.
Si la sociedad deviniera verdadera (es decir, si los hombres se emanciparan de s mismos
y de las condiciones materiales que los llevan a explotar a otros hombres), no podemos
asegurar que el arte y la filosofa desaparecera materialmente porque, de hecho, no lo
podemos saber-, pero s desaparecera esta posicin que tienen en la sociedad falsa: la de ser la
negacin de la sociedad falsa dentro de una sociedad falsa. No se trata, en el caso del arte, de
la misma paradoja que, para Adorno, padece la moralidad kantiana (como expresin del
mundo burgus): en la sociedad en que es necesaria (en la sociedad no emancipada) es
imposible, y en la sociedad en la que sera posible (en la sociedad emancipada) sera
innecesaria. En el caso del arte, en la sociedad no emancipada, justamente, es donde l es
posible. Hay una relacin entre la irrealizacin de la utopa en la sociedad y la realizacin de la
utopa en el arte que es muy adecuada muy cmoda, tambin- para la sociedad burguesa. Es
ideal para el burgus.

Pues la libertad absoluta en el arte, es decir, en algo particular, entra en contradiccin

con la situacin perenne de falta de libertad en el todo [Es decir, hay libertad en esa parte
de la sociedad -en el arte-, en la medida que hay falta de libertad en el todo] En el todo, el
lugar del arte se ha vuelto incierto. La autonoma que el arte obtuvo tras quitarse su
funcin cultual y sus secuelas, se nutra de la idea de humanidad, por lo que se tambale
cuanto menos la sociedad se volva humana. En el arte desaparecieron, como
consecuencia de su propia ley de movimiento, los constituyentes procedentes del ideal de
humanidad, pero la autonoma del arte es irrevocable. [Adorno, T. W., Teora esttica,
op. cit., p. 9]

Por un lado, la sociedad burguesa hay que entenderla como el nico contexto en el cual
el arte, para Adorno, se puede volver autnomo. En la sociedad burguesa, de algn modo,
estn dadas las condiciones para que los hombres proyecten en la sociedad la emancipacin
social y no la circunscriban a una esfera donde esa posibilidad permanecera intacta pero
irrealizable. Pero la emancipacin social no sucede (pensemos, fundamentalmente, en el
fracaso de la Comuna, en 1871 y en la represin a los comuneros). Por lo tanto, se tratara de

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pensar esa libertad que queda irrealizada en la sociedad e intacta en el arte como una libertad
que es proporcional a la falta de libertad (o al grado de opresin) en el todo (en la sociedad
devenida un todo). Esa libertad que reina en el arte no es una libertad que le pertenezca
intrnsecamente, sino que le pertenece a la sociedad.
Ahora bien, esa libertad reinante en el arte, en tanto prestada, en la medida que no se
realiza socialmente, tiene la posibilidad de desarrollarse no absolutamente sin obstculos pero,
por lo menos, con otro tipo de obstculos que no son los que puede tener la libertad social. Si
las libertades sociales son siempre restrictas, la libertad del arte no es irrestricta pero tiene
otras restricciones que las sociales. Se trata de las restricciones propias de la forma. La forma
es la racionalidad de la obra de arte.
Hay racionalidad en la obra de arte, la racionalidad de la forma, la racionalidad de la
sntesis no coercitiva. Pero esa racionalidad no es una traduccin de la racionalidad social (que
es la de la sntesis coercitiva, la del concepto). Por eso Adorno pone en dialctica las que
considera las dos posiciones ms antitticas posibles respecto de la obra de arte: la de la
esttica kantiana y la de la esttica psicoanaltica. La esttica psicoanaltica pone el acento en
la produccin de la obra de arte y en el artista como productor, piensa el arte como
sublimacin de las pulsiones socialmente reprimidas y por una va que es, a su vez,
socialmente valorada. Por otro lado, Kant en la Crtica del Juicio que pone el acento en el
punto opuesto: la recepcin. Toma, entonces, a la obra de arte como una subclase dentro los
objetos posibles de los que se predica la belleza de acuerdo con el estado de las facultades del
sujeto, por lo tanto, toma a la belleza atribuida a la obra de arte como ndice de una belleza no
natural (creada por el hombre, que radica en el arte bello como arte del genio). En su doctrina
de juicio, la obra de arte no un problema en s mismo sino una mediacin para el juicio del
receptor. La belleza depende de la satisfaccin desinteresada que produce el objeto al sujeto.
Por lo tanto, se trata, al igual que en el caso de la esttica psicoanaltica, de una esttica
subjetivista (fundamentada en el efecto que la obra de arte produce en el sujeto, no en la obra
de arte en s misma). Tanto en la esttica psicoanaltica como en la kantiana la prioridad la
tiene el sujeto (sea el productor o el receptor), no la obra de arte. Adorno rechaza que la
esttica se fundamente en el sujeto, es decir, en el problema del placer. Por ms que la esttica
kantiana proponga un hedonismo castrado que representa un avance respecto del estado de la

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esttica previo a Kant, se trata siempre de una esttica que le da la prioridad al sujeto, no al
objeto.
En el primer captulo de Teora esttica, cuando Adorno establece la dialctica entre la
teora del arte de Kant y la teora del arte de Freud como las dos teoras del arte ms antitticas
posibles, empieza elogiando a la categora del desinters como lo revolucionario de la Crtica
del juicio. Al postular que el juicio de gusto debe ser desinteresado, Kant pretende privar a la
burguesa precisamente de aquello que la mueve hacia los dominios del arte: el inters
entendido como deseo de posesin. Por exigir poner el placer en la representacin, y no en la
existencia del objeto, Adorno le reconoce a Kant la perspicacia para darse cuenta con qu
hbitos adquiridos en otra parte visitaban los burgueses los recintos de las bellas artes: eran los
mismos hbitos con que disfrutaban de amaneceres, puestas de sol, paisajes, jardines,
hojarascas, decoraciones de manjares, flores, caballos, melodas, edificios recordemos que
stos eran muchos de los ejemplos kantianos-, y la catedral de San Pedro (que Kant nunca
pudo ver en persona). Que Kant admita por igual la belleza artstica y la natural es algo que
estaba a tono con la poca burguesa, pero que exija desinters del juicio esttico es algo digno,
para esa misma poca, de un programa revolucionario.
Dos pginas ms delante de este elogio por el que Adorno pone a Kant a la vanguardia
de la burguesa, como aquel que es capaz mostrarle cmo debe comportarse frente a lo que le
produce placer esttico (no confundiendo lo bello con lo agradable), el hedonismo castrado
que propone la Crtica del juicio aparece como una propuesta reaccionaria, porque Kant se
opone al inters en la existencia del objeto precisamente cuando el burgus vislumbra en ella
una promesa de felicidad entendida como disfrute sensual- que en la sociedad no puede
cumplirse. Noten el giro dialctico del razonamiento adorniano: Kant, en el momento 1, es
revolucionario (ms revolucionario que la burguesa, que paladea y quiere poseer o comprar lo
que paladea); en el momento 2, es reaccionario (porque le pone el lmite a la burguesa donde
la burguesa entrev ms libertad que en la sociedad).
Tras este giro dialctico, en el que Kant deja de ser ledo como revolucionario y pasa a
ser ledo como reaccionario, es el burgus el que, con su inters en la existencia del objeto,
ms all de la mera representacin de la que la Crtica del juicio le exiga disfrutar
exclusivamente por su forma, exhibe ahora un nico rasgo revolucionario que Kant intentaba
ensearle a reprimir.

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En realidad, no es que Kant pasa de revolucionario a reaccionario. Kant es

revolucionario y reaccionario al mismo tiempo: son dos momentos dialcticamente articulados
de su pensamiento esttico. En el extenso prrafo de casi dos pginas que media entre el
primer momento, el de Kant siendo revolucionario por pretender de la burguesa el desinters,
y la burguesa siendo reaccionaria por moverse por inters, y el ltimo, el de Kant siendo
reaccionario por negarle a la burguesa el disfrute corporal de la totalidad armnica que
identifica como belleza y la burguesa siendo revolucionaria por advertir que esa armona,
como no existe en la sociedad, convierte a la belleza en parte de un programa utpico, Adorno
logra articular con determinaciones empricas pensando la conducta que el burgus desarroll
en relacin al arte en el siglo XVIII- lo que en Dialctica de la ilustracin no era ms que una
tesis general y abstracta sobre la frialdad burguesa. En Teora esttica, Adorno dice:

[] el burgus desea que el arte sea exuberante, y la vida, asctica: al revs sera mejor
[Adorno, T. W., Teora esttica, op. cit., p. 25]

Para Adorno, la burguesa encerraba un proyecto de individuo que ella misma

contribuy a que no pudiera realizarse histricamente, porque, de haberse realizado, habra
barrido con sus propios cimientos. La libertad irrestricta que se gan en la esfera esttica
durante la era burguesa fue parte del mismo proceso por el cual se completaba la
racionalizacin total de la sociedad, que hara que los hombres quedaran sometidos a un tipo
de dominacin cada vez ms sistemtica e irresistible, encarnada finalmente, en el capitalismo
avanzado, por la industria cultural.
En la dialctica que establece Adorno al interior del pensamiento esttico kantiano, no es
Kant el que deviene de revolucionario en reaccionario. No. No se trata de eso. De lo que se
trata es de cmo cambia de lado lo revolucionario y lo reaccionario en la relacin del burgus
con el arte. Es decir: en el momento 1, lo revolucionario es el hedonismo castrado de la Crtica
del juicio y lo reaccionario, el burgus que paladea el arte y, en funcin de eso, quiere poseerlo
(porque confunde lo bello con lo agradable). En el momento 2, lo revolucionario es lo que el
burgus encuentra en el arte como utopa por oposicin a la sociedad (una plenitud sensible) y
lo reaccionario, ponerle el lmite al burgus precisamente donde l encuentra algo que no
existe en la sociedad y as, advierte, a su modo, la falta de emancipacin social.

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Lo que Adorno rechaza de la esttica kantiana y de la esttica psicoanaltica es que

conciben a la esttica como una disciplina que fundamenta la relacin con el objeto en el
sujeto (sea en el sujeto productor o en el receptor). Lo que les importa de la obra de arte es el
tipo de placer que le da al sujeto (realizarla o contemplarla). La obra de arte, en estas estticas,
es una mediacin para el placer humano, as lo entiende Adorno. Ni Kant ni el psicoanlisis
del arte son objetivistas. Por eso, para Adorno, el placer es el momento extra-esttico de la
esttica. En la esttica adorniana, el placer no es considerado un problema. Pertenece a la
psicologa, no a la esttica. Es estticamente irrelevante.
La Teora Esttica no se ocupa del problema del placer. Esta es una de las decisiones
ms criticadas de la obra, sobre todo desde la esttica de la recepcin (me refiero a la escuela
de Constanza, sobre todo a Jauss): el hecho de poner la relacin humana con la obra de arte a
travs del placer como algo que no le incumbe a una teora esttica. El problema del goce (as
lo llama Adorno: el goce esttico) no le incumbe a una teora esttica.
Por la misma relacin que el arte mantiene con la verdad -aun siendo socialmente usado
como ideologa- el estado del receptor frente a la obra de arte no es algo que pueda ser
teorizado por la esttica. Adorno es siempre muy enftico en su desprecio por la psicologa
del arte. Es decir, la relacin que tenga el sujeto con el arte no es algo que se pueda teorizar en
la esttica. Todo subjetivismo, en esttica, est equivocado. El sujeto de la obra de arte, dice
Adorno, no es ni el productor, ni el receptor de la obra de arte. El sujeto de la obra de arte es
un sujeto no existente, el sujeto emancipado, un sujeto que aparece (como humanidad, como
sujeto colectivo) en el lenguaje negativo, cifrado, enigmtico, de la obra de arte. No se trata,
simplemente, de refutar la relevancia del problema de la recepcin. No se trata, solamente, de
criticar el punto de vista subjetivista, sino de salir del paradigma por el cual la cuestin del
goce esttico es considerada una componente de la obra de arte.
Por lo tanto, Adorno va a oponer al hedonismo esttico el postulado de la promesa de
felicidad. Esta idea de Del amor, de Stendhal, citada por Baudelaire, ya no es atribuida a la
belleza, sino a la obra de arte.

El arte desmiente a la produccin en su propio beneficio; opta por una praxis liberada
del hechizo del trabajo. Promesa de felicidad no significa, simplemente, que hasta ahora
la praxis ha impedido la felicidad. El abismo entre la praxis y la dicha lo mide la fuerza
de la negatividad en la obra de arte. Seguramente, Kafka no despierta la facultad de

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apetecer, pero la angustia real que responde a textos como La metamorfosis o En la

colonia penitenciaria, el shock de horror y repugnancia que sacude a la physis tiene que
ver, en tanto que defensa, ms con el apetecer que con el viejo desinters, que Kafka y los
que le siguen anulan. El desinters sera burdamente inadecuado a sus escritos,
degradara el arte al mecanismo agradable o til del Ars potica de Horacio, del que
Hegel se burl. Del desinters se liber, al mismo tiempo que el arte, la esttica de la era
idealista. La experiencia artstica es autnoma slo donde rechaza el gusto centrado en el
disfrute. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 24]

La cuestin del goce esttico no es dejada de lado por un criterio arbitrario, sino en
funcin de sostener la autonoma de la obra de arte. El devenir de la obra de arte del
clasicismo a la modernidad (de la lgica ms parecida a la del concepto, y por eso ms
coercitiva, a menos parecida al concepto y, por lo tanto, la menos coercitiva posible) no est
regido por una lgica que proviene del modo en el cual la obra de arte satisface a los sujetos
que van a su encuentro en una bsqueda de felicidad que no estara en la sociedad, sino por
una lgica basada en la relacin que la forma establece con los materiales artsticos. La
relacin del arte con la verdad est pautada por el objeto, no por el sujeto. La de Adorno es
una esttica materialista.
El problema de la verdad, en el marco de Teora esttica, se centra en la obra de arte con
independencia de los modos humanos de receptarla. Si bien la obra de arte, por su
enigmaticidad, demanda una interpretacin, la interpretacin no es lo mismo que el disfrute.
Disfrutar e interpretar una obra de arte son dos cuestiones totalmente distintas. Una no
depende de la otra. La interpretacin la demanda el objeto, no el sujeto. La interpretacin es un
momento de la obra de arte. El placer, no.
La interpretacin no depende de que el sujeto se satisfaga, en trminos de placer, con la
obra de arte. El hecho de que la obra de arte tenga cifrada en ella una promesa de felicidad no
quiere decir que esa felicidad deba ser confundida (o equiparada) con el placer esttico (ni con
el placer del productor ni con el placer del receptor de la obra de arte). En ese sentido, uno
podra decir que la obra de Kafka, Joyce y Beckett (que seran, para Adorno, los artistas
cannicos de la modernidad esttica) no son artistas que hayan proyectado una obra de arte en
funcin de otro problema que el problema de los materiales. El artista moderno como
paradigma del artista- busca una solucin al problema de los materiales. Ese problema, que el

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artista resuelve, es de los materiales, no de l. No es un problema subjetivo, sino un problema

que le plantea el estado de los materiales. Los materiales artsticos, decamos, tienen una
historia y una dialctica propias. Hay un estado de los lenguajes estticos que, de alguna
manera, el artista comprende e interpreta y, al interpretarlo, puede producir una obra que lleve
ese lenguaje a un grado de negatividad mayor que el que haba antes de l. Pero no se trata,
justamente, de establecer esa relacin con el material a travs de la mediacin del pblico y su
deseo de ser satisfecho en trminos de placer, sino que se trata de establecer una relacin con
el material. Un artista, de acuerdo a cul es su fecha de nacimiento, va a encontrar en el
respectivo arte, un determinado estado de los materiales. Ese estado presente de los materiales
le va a demandar algn tipo de solucin no para satisfacer al pblico sea en trminos de
provocacin o en trminos de agrado-, sino para negativizar el lenguaje artstico en funcin de
darle expresin a lo no idntico (a lo que no se puede expresar en la sociedad a travs del
concepto). El sujeto de la obra de arte, por eso mismo, no es el sujeto artista o el sujeto
receptor, sino un sujeto que todava no existe: el sujeto emancipado, que no es un sujeto
individual, sino colectivo, es decir, ese sujeto es una humanidad emancipada. El modo y el
grado en que ese sujeto no existente en la sociedad se expresa, negativamente, en la obra de
arte dependen del estado en que se encuentren los materiales artsticos:

A la mirada retrospectiva, el Jugendstil le parece (en palabras de Kafka) un viaje vaco y

alegre. En el poema introductorio a un ciclo de El sptimo anillo, George no tuvo ms
que poner juntas las palabras Gold (oro) y Karneol (cornalina) al invocar un bosque
para poder confiar, de acuerdo con su principio de estilizacin, que la eleccin de las
palabras resultaba potica. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 29]

En primer lugar, lo que plantea la cita es que determinadas operaciones con los
materiales artsticos slo se pueden hacer de acuerdo a la situacin en la cual se encuentra el
artista en la historia del arte. No hay una posibilidad irrestricta de sintetizar esos materiales a
voluntad. En ese caso, se puede producir sobre los materiales una sntesis de carcter arbitrario
o violento. En determinado momento, jugar con el sonido de las palabras produce un efecto
potico. En otro determinado momento, jugar con el sonido de las palabras produce un efecto
cursi. Es vanguardista o es cursi jugar con el sonido de las palabras? Depende del momento
en que se encuentre el artista frente a la dialctica de los materiales. Es decir, una misma

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operacin puede producir el efecto de lo cursi o de lo bello, pero ese efecto no es bello en s o
cursi en s. Es ms: ese es el problema del efecto. Que los materiales artsticos se agotan. Lo
que en George es un hallazgo, una verdadera solucin a un problema planteado por el material
potico, despus de l, resulta reiterativo, cursi o trillado. No se trata de una decisin arbitraria.
De buscar el efecto por el efecto mismo. El artista moderno debe buscar una solucin en el
material al problema del material. La solucin al problema del material, en este sentido, sera
una solucin objetiva. Debe ser una solucin reclamada por el material y no una solucin
impuesta gratuitamente, arbitrariamente, desde afuera, por un sujeto que, en esa operacin, se
pone por encima del material, es decir, se le impone al material. Sigo con la cita:

Seis dcadas despus, la eleccin de las palabras se vuelve reconocible como un arreglo
decorativo que no es superior a la tosca acumulacin de todos los materiales nobles
posibles en el Dorian Gray de Wilde, que se parecen a los interiores del cursi esteticismo
de las tiendas de antigedades y de las salas de subasta y, por tanto, al odiado comercio.
[T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 29]

Si bien Adorno hace un juicio de valor negativo sobre la obra de Oscar Wilde,
podramos pensar que cuando una solucin a un problema del material se estandariza, esa
solucin entra en una lgica mercantil -o de acumulacin- propia de lo que en la cita se llama
las tiendas de antigedades. Es algo bello por viejo, es algo bello por haber entrado en
desuso: en este sentido, sera belleza en uno de los sentidos modernos en que hablaba
Baudelaire. Ese concepto que Adorno aqu desprecia (el del tipo de esteticismo que defiende
Wilde) Susan Sontag lo reivindica con el concepto de lo camp (en el ensayo Notas sobre lo
camp, incluido en Contra la interpretacin). Pero, en el contexto de Teora esttica, el
esteticismo wildeano, en principio, desvalorizara la obra de arte, al hacerla entrar en la
belleza, en una belleza estandarizada, que vuelve a producir placer cuando el objeto que la
porta ha devenido viejo o, mejor dicho, anacrnico por el desuso. Si quieren ustedes, la
belleza codificada, como es la belleza de las antigedades, es una belleza reconocible como
anacrnica, incluso por el perodo en el cual se puede fechar la obra. A su vez, el objeto ha
entrado en la lgica mercantil por su belleza, ha aumentado su valor por ser viejo. El objeto se
embellece, paradjicamente, en la medida en que pierde artisticidad. Eso es lo que Adorno
descalifica de Wilde y, por interpsita persona, de Sontag, su contempornea, en la defensa de

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lo camp. Lo repetido, lo trillado, lo codificado, propio de ciertos objetos artsticos del pasado,
se embellecera en pos de perder su artisticidad. Nos podra gustar algo que reboza
anacronismo y antigedad, justamente, porque reboza anacronismo y antigedad. Est
expuesta en su vejez la solucin al material. Se tratara de una solucin ya conocida a un
problema que el material tuvo y que ya no tiene. Sigo:

De una manera anloga, Schnberg anot que Chopin lo tuvo muy fcil, ya que le bast
con emplear la tonalidad (por entonces no gastada todava) de fa sostenido mayor para
conseguir algo bello. Por lo dems, con la diferencia desde el punto de vista de la
filosofa de la historia de que en los primeros tiempos del romanticismo musical
materiales como las tonalidades inusuales de Chopin irradiaban an algo de la fuerza de
lo inexplorado, que en el lenguaje de 1900 ya se haba depravado en lo selecto. [T. W.
Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 29]

Adorno dice aqu, al inicio del segundo captulo de Teora Esttica, titulado Situacin,
cul es la clave de este planteo sobre la dialctica de los materiales: la fuerza de lo
inexplorado. Es decir, los materiales demandan una exploracin y, una vez que son explorados
y se han desarrollado todas sus posibilidades, esos materiales se agotan. En este sentido, no
hay un material esttico, para Adorno, que sea un material esttico que se pueda eternizar. El
material esttico es, justamente, algo que se agota. Por la misma razn que algo no puede ser
nuevo dos veces, tampoco puede ser moderno dos veces. De alguna manera, como esta es una
esttica objetivista, materialista, centrada en la obra de arte, que toma como paradigma para
pensar el problema de la obra de arte a la obra de arte moderna, lo que revela la obra de arte
moderna es el carcter perentorio del material. Los materiales se pueden explorar hasta un
determinado lmite y despus, se agotan.
Al material artstico, el artista ya lo encuentra previamente trabajado, no lo encuentra
nunca en estado virgen. Alguien que, en el siglo XX (que es el siglo de la modernidad esttica
de Teora esttica) escribe literatura en lengua inglesa, por ejemplo, no tiene solamente, al
escribir, una relacin con la lengua inglesa, en su carcter de lengua materna. Ese escritor
encuentra la lengua literaria, de acuerdo al ao en que se encuentre escribiendo, en el estado en
que la ha dejado el Ulises de Joyce. El material (en este caso, la palabra) est trastocado y
transformado por, por ejemplo, la escritura de Joyce o de Beckett. El estado del material

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literario con que se encuentra alguien que va a escribir una novela despus que se ha escrito el
Ulises es de mayor negatividad que antes de la publicacin de esta obra. El escritor nuevo,
entonces, tiene que cargar con el peso del estado de la lengua literaria en el estado en el cual
Joyce lo ha dejado. En todo caso, puede ignorar ese estado y actuar como si nunca hubiera
sido escrita la obra, pero el estado presente de la lengua va a ser se. Ciertos experimentos,
ciertas pruebas y ciertos forzamientos con la lengua ya se han hecho y la lengua ha quedado
alterada por ese trabajo (me refiero, claro, a la lengua literaria). El material, en trminos de la
modernidad esttica, es el que dicta, de acuerdo a su estado presente, las formas posibles que
el artista puede explorar. Termino el prrafo:

Lo que sucedi a sus palabras y a su yuxtaposicin o a sus tonalidades, afect

inevitablemente al concepto tradicional de lo potico como algo superior, consagrado. La
poesa se ha retirado a lo que se entrega sin reservas al proceso de desilusionamiento que
consume el concepto de lo potico; en esto consiste la irresistibilidad de la obra de
Beckett. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 29]

De alguna manera, el efecto de lo potico se produce por el desilusionamiento respecto

del efecto de lo potico. Por no confiar en lo que todava poda confiar Stefan George es que
se puede llevar el estado de la lengua potica un poco ms all respecto de l. En la medida en
que el lenguaje potico se vaca de toda posibilidad de belleza de belleza en el sentido de la
musicalidad a la palabra-, la palabra puede volver a ser, nuevamente, musical (musical en el
sentido beckettiano del trmino, digamos). Pero la palabra no va a volver a ser musical por
proponerse ser musical en el sentido que ya es musical. Esa repeticin de una frmula
consagrada produce el efecto de lo trillado, justamente, por borrar ese estado de desilusin en
lo potico. La desilusin de lo potico es aquello en lo cual pasa a consistir lo potico despus
de Beckett. En este sentido, Beckett es, para Adorno, el artista de la modernidad esttica en
su versin del siglo XX.
Hay que pensar, claro, que Teora Esttica es contempornea del pop y del arte
conceptual. Adorno, sin embargo, no est teorizando las novedades de su tiempo. Piensa el
arte presente ya consagrado (Beckett o Paul Celan, Schnberg o Alban Berg) antes que lo
presente en vas de consagracin (el pop, el conceptualismo, el happening: todo lo que Sontag
considera en Contra la interpretacin como el arte no necesitado de interpretacin). Es

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tambin una crtica habitual sealar que en Teora esttica Adorno toma el modernismo como
si fuera algo vital y no algo academizado, porque, verdaderamente, en la dcada del sesenta el
arte moderno est completamente academizado (tanto en la poesa, como en la literatura, el
teatro, la msica y la plstica). El arte que est vivo y en eclosin es el del pop y el
conceptualismo. Teora esttica es, de alguna manera, el fin de la teorizacin de la
modernidad esttica.
En el captulo 7 de Teora esttica (Carcter enigmtico, contenido de verdad,
metafsica) se plantea que existe una tensin entre la materialidad de la obra de arte y su
requerimiento de hermeneusis. No se trata de que la obra de arte sea un mero enigma porque
en ella alguien ha puesto un acertijo, algo a adivinar (en ese caso, la verdad estara oculta en la
obra de arte y habra que desocultarla), sino que la obra de arte es algo que, estructuralmente,
intrnsecamente, constituye un enigma. Independientemente de que se cumpla (es decir, de que
alguien cumpla) con este requerimiento de interpretacin, el enigma permanece. La
interpretacin no es algo que venga a la obra de arte para eliminar el enigma. Al interpretar el
enigma, justamente, el enigma permanece. El carcter abierto que tiene la obra de arte lo tiene
porque permanece en esta condicin enigmtica.
Partiendo de este problema (de la tensin entre materialidad y hermeneusis) vamos a
desarrollar el problema de la espiritualizacin, el de la compresin y el de la interpretacin.

La esttica no ha de entender las obras de arte como objetos hermenuticos; en la

situacin actual, lo que habra que entender es su incomprensibilidad. Lo que se dej
vender sin resistencia como clich al slogan de lo absurdo habra que recuperarlo
mediante una teora que pensara su verdad. No se puede separar de la espiritualizacin
de las obras de arte como su contrapunto; es, en palabras de Hegel, su ter, el espritu
mismo en su omnipresencia, no es intensin del enigma. Pues en tanto que tal negacin
del espritu dominador de la naturaleza, el espritu de las obras de arte no se presenta
como espritu. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., pp. 161-162]

En primera instancia, la caracterstica que tiene la espiritualizacin de la obra de arte es

que lo que en ella es espritu no se presenta como espritu. El principio del espritu est
relacionado con el hecho de que la obra de arte es algo que tiene alguna forma. Es decir, en
principio, la espiritualidad sera lo opuesto a la materialidad, pero lo que condiciona o le da

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forma a esa materialidad. No podemos entender la materialidad de la obra de arte sin una
espiritualidad. An cuando fuera la forma ms general posible. Aunque utilizramos el criterio
ms general de la forma, en relacin a un lenguaje artstico, la materialidad de la obra de arte
ya tiene algn principio de forma. No es que la forma es algo que le sea completamente
exterior, como si le fuera impuesta. No obstante, en tanto hay una negacin del tipo de sntesis
violenta (propia del concepto), en primera instancia, esa materialidad ya con algn principio
de forma- no tiene una interpretacin que se presente en ningn caso como obvia. Por lo
menos si es una obra de arte. Si fuera enteramente obvia la interpretacin uno dira de esa obra
de arte que es un clich. Podra pasar que la obra est enteramente entregada al clich y, en ese
sentido, no sea obra de arte. Ahora bien, en principio, la obra de arte, en tanto materialidad,
tiene un principio de espiritualidad. Lo que va a hacer Adorno en el prrafo siguiente es pensar
el componente opuesto al de la espiritualidad como si fuera algo que deducimos de la
espiritualidad, aun cuando, ontolgicamente, es anterior (me refiero a que el componente
mimtico es ontolgicamente anterior al componente racional, en tanto el componente
racional no puede configurarse sino a partir del componente mimtico. De todas maneras, el
componente mimtico no puede existir ni por s slo ni fuera de la obra de arte).
Desde el punto de vista expositivo, el problema del componente mimtico aparece en
segunda instancia respecto del componente espiritual. Como si fuera ms fcil entender que la
obra est en un estado de forma que el hecho de que provenga de un proceso natural que le es
previo (ontolgicamente y temporalmente). En cierto sentido, lo mimtico no podra definirse
como el momento natural de la obra de arte, sino como el momento pre-espiritual. Adorno
dice que, en el arte, la mmesis es lo pre-espiritual, lo contrario al espritu y a aquello en lo que
el espritu se inflama.

En las obras de arte, el espritu se ha convertido en su principio constructivo, pero slo

satisface a su telos donde se alza desde lo que hay que construir desde los impulsos
mimticos, donde se amolda a ellos en vez de imponerse a ellos. [T. W. Adorno, Teora
esttica, op. cit., p. 162]

El material es explorado en funcin de algn problema que se le presenta al artista.

Ahora bien, una vez que empieza esa exploracin, el artista tiene que tomar decisiones. Pero
en la medida en que se toman decisiones, se va circunscribiendo una forma a la obra de arte, se

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va siguiendo en su factura algn principio constructivo que todava no est del todo
explicitado. La obra va del caos al orden, pero, en la medida en que la obra se construye va
siguiendo algn principio de forma que se perfila a medida que se pone en prctica a travs de
decisiones. Si se dibuja antes de pintar o se pinta directamente sobre la tela. Si se empieza por
el rojo en lugar de por el verde. Si se elige el rojo en lugar del verde, la paleta de colores
disponibles a continuacin, como colores diferentes del de partida, ya no incluye al rojo. Etc.,
etc. El telos de la obra de arte no est pre-escrito: se escribe, podra decirse, se construye,
sobre la marcha. Ahora bien. El punto de partida de alguien que decide pintar (en lugar de no
pintar y hacer una instalacin o una performance o un happening) no es la misma en la
actualidad que en 1969 o en 1969 que en 1910. El estado (histrico) de los materiales artsticos
nunca fue el de la virginidad (ni en 1910 ni nunca antes), pero la historia del material tampoco
ahora la situacin pre-espiritual en la que cada artista se encuentra en el momento de la
creacin artstica. La obra de arte parte de una situacin pre-espiritual que en el momento de
la interpretacin no es mecnicamente deductible del modo en que la obra fue realizada. Cul
es el momento pre-espiritual del que ha salido la obra de arte? Aquello que no es en ella,
precisamente, forma.
El principio constructivo procede como si se orientara a un telos. No obstante, ese telos
no est predeterminado. Recin en la obra terminada yo podra, relativamente, entender cul es
ese telos. Pero, en principio, antes de que ese telos se haya consumado en la obra, no es algo
que el artista decide imponrselo como un a priori. Podra llegar a l por algn tipo de deriva,
pero siempre siguiendo un principio constructivo.

Solo esto es la participacin de la obra de arte en la reconciliacin. La racionalidad de

las obras de arte se convierte en espritu slo en la medida en que desaparece en lo
contrapuesto polarmente a ella. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 162]

En esta parte de la obra, los trminos racionalidad y espiritualizacin ya estn

usados prcticamente como sinnimos. De alguna manera, la presencia de ese principio
racional en la obra de arte hace pensar en un momento de participacin de la obra de arte en la
reconciliacin. En un punto, la obra descansa en un determinado estado, como si ese estado
fuera el ltimo, el cumplimiento de su telos.

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Ahora bien cmo puede saber el artista cul es el telos que l persigue en la obra de
arte? El artista no puede realizar la obra como si tuviera, en sentido platnico, la idea en la
mente y, despus, la idea pasara de su mente al material sensible, tal como si se tratara de una
mera traduccin de lo que es de orden espiritual a lo que es de orden material. De lo que se
trata es de explorar el material con formas que, quizs, se van corrigiendo sobre el material
mismo. Es decir, la forma no est pre-dada, no est dada de antemano. Surge en dialctica con
el material. Alguien puede partir de un boceto y terminar en algo que no tiene nada que ver
con ese boceto. Para pensar el momento mimtico, se trata de pensar cmo sera el estado de
la obra cuando la obra no es todava obra. Pero ese momento slo puede pensarse a partir de
que la obra es, justamente, obra. Lo mimtico, como momento pre-espiritual, es ese momento
de oscuridad, de improvisacin, que, ni bien entra en relacin con el principio opuesto (la
forma, la racionalidad) se convierte en algo de ndole espiritual. La obra, antes de ser
realizada, es pura posibilidad. Ni bien empieza a ser realizada, justamente, va agotando las
posibilidades de forma, en la medida en que las va dejando de lado algunas y tomando en
consideracin otras. Es el material el que se muestra ms (o menos) plstico a las sucesivas
formas. De este proceso de gestacin de la obra, quizs no quede absolutamente nada y se trate
de un mero ensayo fallido pero, en principio, el elemento mimtico es difcil de ponerlo como
punto de partida para entender la obra de arte, como si existiera efectivamente antes de que la
obra entre en la forma. Lo mimtico y lo no mimtico o, mejor dicho, lo no espiritual y lo
espiritual, slo existen como momentos de la obra de arte en tanto estn en dialctica. Si
pienso la obra de arte desde la perspectiva de la interpretacin, es muy difcil que pueda
determinar cmo es la obra de arte sin el principio constructivo, pues este principio, en la
medida en forma parte de una obra de arte, es algo abstrado a partir de la obra de arte
consumada. La obra aparece como la consumacin de algo pre-espiritual que slo puede
reconocerse como tal a partir de un resultado que es de ndole espiritual.
La divergencia entre lo constructivo y lo mimtico, dice Adorno, que ninguna obra de
arte puede solucionar y es algo as como el pecado original del espritu esttico, tiene su
correlato en el elemento de lo estpido y payaso que incluso las obras ms significativas llevan
en s. Forma parte de su significado que las obras de arte no maquillen este elemento.
De poder existir en estado puro, la mmesis mantendra lo mltiple en su multiplicidad
originaria. Pero no puede existir en estado puro, porque a lo largo del proceso de

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racionalizacin de la sociedad, lo que sobrevivi de la mmesis slo sobrevivi en el arte, y el

arte no puede existir fuera de la sociedad, aunque sea su negacin.
El principio mimtico parece ser, contra el principio constructivo, un principio que
tiende a ser devorado por el otro. Una vez que el principio constructivo ha consumado la obra,
el principio mimtico debera desaparecer. Sin embargo, Adorno reconoce que hay una huella
de esa tensin entre los dos elementos. Por otro lado, reconoce tambin que hay una
disparidad entre ellos. La obra de arte es, an consumada, algo que tiene una huella de su
origen. Esta huella es la presencia de lo ldico o de lo estpido en ella. En toda obra de arte se
consuma algo que, hasta cierto punto, cualquiera podra hacerlo, y sin embargo, nadie lo
habra hecho hasta ese momento. Como si toda obra de arte, en el fondo, fuera siempre algo
estpido: una mera mezcla de colores o una mera mezcla de palabras; no obstante, esos
colores o esas palabras aparecen combinados de un modo que parece nico, no como se los
combina en el lenguaje habitual.
Lo que tiene la obra de arte, en ltima instancia, de estupidez, lo tiene por no poder
prescindir de algo de ese carcter ldico que hay en ella. Alguien procedi rigurosamente y
tom decisiones a lo largo de un proceso que, en su comienzo, era ldico. Pero, ni la obra de
arte puede quedar en la instancia de lo ldico en el momento de lo estpido- ni tampoco
puede ser la plasmacin de una idea que el artista tiene, en su mente, terminada antes de
hacerla. Es una tensin entre esos dos elementos que incluso pueden sobreentenderse en la
obra terminada.

La insatisfaccin con cualquier variante del clasicismo se debe a que el clasicismo

reprime este momento. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., pp. 162-163]

El tipo de sntesis ms parecida, en el arte, a la sntesis propia de concepto sera la del

clasicismo. Hay alguna forma preconcebida que el artista, justamente, se ocupa de variarla, de
buscar posibilidades en ella que no hayan sido exploradas. No obstante, el momento mimtico,
en ningn otro tipo de arte (para Adorno) est ms reprimido que en el clasicismo.

Con la espiritualizacin del arte en nombre de la mayora de edad, esto estpido queda
acentuado tanto ms bruscamente; cuanto ms se parece su propia estructura (debido a
su coherencia) a una estructura lgica, tanto ms claramente la diferencia de esta

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logicidad respecto de la que impera afuera se convierte en la parodia de esta. En cuanto

ms racional es la obra de acuerdo con su constitucin formal, tanto ms estpida de
acuerdo con la medida de la razn en la realidad [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit.,
p. 163]

El elemento estpido es un elemento constitutivo de la obra de arte. Ahora bien, el hecho

de que la obra de arte responda a algn tipo de estructura lgica que la precede (que es lo que
sucede con el clasicismo), en un punto, la hace mucho ms estpida, en la medida en que
parodia una forma predada. Es como si, paradjicamente, donde no debera haber juego es
precisamente donde hay ms juego, porque de lo que se trata es de encontrar variaciones del
modelo, usos no repetidos de un programa esttico prestablecido. Cualquier persona que
conozca los principios realizativos de este arte, en el caso del clasicismo,

estara en

condiciones de hacer la obra. Por eso mismo, el que la hace tiene que buscar la variacin como
un fin en s mismo.

Sin embargo, su estupidez es una parte del juicio sobre esa racionalidad; sobre el hecho
de que en la praxis social esa racionalidad se ha convertido en un fin en s mismo, en lo
irracional y errneo, en los medios para los fines. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit.,
p. 163]

Paradjicamente, cuando la racionalidad de una obra de arte es una racionalidad lo ms

parecida posible a la racionalidad social (racionalidad que, como un fin en s mismo, se ha
vuelto irracional), la obra es ms estpida. Nosotros partimos de que lo ldico era lo estpido,
ahora vemos que lo racional es lo estpido. En el medio ha acontecido un giro dialctico. Lo
estpido, en el momento 1, era el momento irracional de la obra de arte. En el momento 2, lo
racional es lo estpido. Lo que toda obra de arte tiene de estupidez, en la obra que, de alguna
manera, imprime a los materiales artsticos la misma sntesis que es propia de la racionalidad
social es, precisamente, la obra ms estpida de todas. Al principio de esta dialctica suceda
lo contrario: pareca que el elemento estpido era el que responda no a la racionalidad sino a
lo mimtico como lo prerracional. Cuando, justamente, un tipo de obra de arte pretende no
tener un elemento ldico, ah es donde se revela la estupidez absoluta.

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Lo estpido en el arte, que las personas sin musa captan mejor que quienes viven ingenuamente
en l, y el disparate de la racionalidad absolutizada, se acusan recprocamente. Por lo dems, la
felicidad, el sexo, visto desde el reino de la prctica autoconservadora, tambin tiene eso
estpido, a lo que puede aludir maliciosamente quien no es impulsado por l. La estupidez es el
residuo mimtico de arte. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 163]

Independientemente de que lo estpido est, en principio, del lado de lo mimtico y,

luego, del lado de lo racional, lo que verdaderamente caracteriza a una obra de arte es tener,
justamente, algo de estupidez como su residuo mimtico. An la obra ms racional posible,
donde el elemento mimtico menos incidencia debera haber tenido, para ser una obra de arte,
algo en ella debe corresponder a la presencia de este elemento. An el artista clasicista ha
procedido de acuerdo con cierto principio que no es enteramente racional, si no, la obra sera
mecnica, y, en ese sentido, no sera una obra de arte. En ese caso, lo estpido sera el juego de
las variaciones por el juego mismo: variar para no cansar al pblico, pensando con una lgica
que es la misma de la sociedad, la de la racionalidad total. El juego de las variaciones sera un
juego mecnico.
De todas maneras, Adorno cuando piensa en una obra de arte enteramente racional, no
est pensando solamente en el clasicismo: tambin est pensando en cierto tipo de
experiencias del arte ms contemporneo en el cual, justamente, se busca lo automtico. Hay
una bsqueda de lo automtico, de lo maquinal y de la no incidencia de un principio correctivo
humano. En cualquier caso, por racional que la obra de arte pretenda ser, siempre habra, en lo
que la obra tiene de estpido, un residuo de lo mimtico. Como si eso la hiciera, en un punto,
impenetrable, enigmtica, aun cuando pretendera no serlo. Si no fuera as, no sera una obra
de arte.

Ese momento [el momento mimtico], que es un residuo, algo no impregnado por la
forma, algo brbaro, se convierte en el arte en algo malo mientras la obra de arte no lo
configure. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 163]

Encontramos aqu, nuevamente, un giro dialctico. El elemento que, en principio, estaba

del lado de lo mimtico y que era el principio de lo estpido, despus estaba del lado de lo
racional, y finalmente veamos que toda obra de arte lo tiene como residuo de lo mimtico. La

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obra que se pretenda ms racional, en este sentido, era la ms estpida. Ahora lo que vemos
es que, en la medida en que una obra de arte busca ser enteramente mimtica (permanecer en
esa instancia de lo no regulado por la forma, de lo ldico en s) corre el riesgo de volverse
mala, es decir, de no ser una obra de arte. En esta concepcin de la modernidad esttica, no
hay obra de arte mala (ni obra de arte menor, ni obra de arte fallida, ni obra de arte falsa). Por
lo tanto, la obra de arte mala no es una obra de arte.
Lo mimtico per se se volvera lo malo en el arte. Se tratara de aquellas obras de arte
que quedaran en una situacin de infantilidad, de garabato, de algo previo a la obra de arte,
como si eso fuera la obra de arte. Partimos de lo espiritual en este captulo (el captulo VII):
no podemos pensar la obra de arte sin la forma. Se parti de la espiritualizacin y lo mimtico
aparece como lo pre-espiritual, no al revs. En ese sentido, lo mimtico sera tambin algo
barbrico en la obra de arte, lo que hunde a la obra de arte en la naturaleza y al artista, en lo
inconsciente.

Si ese momento queda en lo pueril [si lo mimtico no entra en la forma deviene pueril] y
se deja cultivar en tanto que tal, ya no hay freno hasta el calculado fun de la industria
cultural. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 163]

El hecho de que la obra quedara en esa instancia, lejos de dejarla del lado de aquellas
cosas que no pueden venderse, la pondra en la lgica de la industria cultural. Es puro juego,
es pura diversin, es pura estupidez, es puro infantilismo y puerilidad. La obra enteramente
mimtica (de ser posible) al igual que la obra enteramente racional (de ser posible) son
imitaciones o reproducciones (involuntarias) de la lgica social vigente.

El arte implica en su concepto lo kitsch, con el aspecto social de que, obligado a sublimar
ese momento, el arte presupone un privilegio educativo y una situacin clasista; a
cambio, recibe el castigo del fun. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 163]

La obra de arte, ms all de su contenido de verdad, hace las veces de ideologa:

compensa por lo que la sociedad no es. Que la obra de arte sea verdadera y, al mismo tiempo,
funcione socialmente como ideologa se debe no slo a que la existencia del arte requiere de la
divisin social del trabajo, es decir, requiere de que una mayora de la sociedad trabaje de

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manera alienada para que una minora no trabaje de manera alienada, sino a que esa situacin
de privilegio acarrea la obligacin, para la obra de arte, de servir al goce esttico. Llenar el
tiempo de ocio de los que trabajan cuando no trabajan -y no precisamente de los trabajadores
que estn en una fbrica, sino de los que tienen lo que ac llama Adorno el privilegio
educativo- es el castigo del arte. El momento estpido, como lo kitsch del arte, debe ser
sublimado tambin en nombre de cumplir con esta expectativa social de que el arte sea
elevado para poder, as, compensar a los hombres de lo que la sociedad no es.

Sin embargo, los momentos estpidos de las obras de arte son los ms cercanos a sus
capas no intencionales y, por tanto, tambin a su misterio en las grandes obras. [T. W.,
Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 163]

El momento estpido, an en la gran obra de arte, est relacionado con un estrato no

intencional, con un estrato que no puede ser del todo controlado por el artista. La obra de arte
no es simplemente el programa de quien la ha realizado, sino que tiene un componente que
permanecera oscuro tanto al autor como al intrprete de la obra de arte. Ese componente, al
volver enigmtica a la obra de arte, es el que demanda la interpretacin y, al mismo tiempo, el
que hace que ninguna interpretacin pueda ser la ltima.

En el elemento payaso, el arte se acuerda consoladoramente de la prehistoria en el

mundo animal. Los antropoides en el zoo hacen juntos algo que se parece a los actos de
los payasos. El acuerdo de los nios con los payasos es un acuerdo con el arte que los
adultos les expulsan, igual que el acuerdo con los animales. El gnero humano no ha
tenido tanto xito en la represin de su semejanza con los animales como para no poder
reconocerla de repente y verse inundado por la dicha: el lenguaje de los nios pequeos y
de los animales es el mismo. En la semejanza de los payasos con los animales se inflama
la semejanza de los monos con los seres humanos. La constelacin animal-loco-payaso es
una de las capas fundamentales del arte. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., pp. 163164]

Con esta frase Adorno cierra el prrafo titulado Lo mimtico y lo estpido del captulo
Carcter enigmtico, contenido de verdad, metafsica (el captulo 7 de Teora esttica) y, al
mismo tiempo, cierra as la dialctica de lo estpido. Hay algo que excede a la propia

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dialctica, de la que puede ser consciente el artista, entre lo intencional-no intencional, entre
lo programtico-no programtico, y tiene que ver con una regresin a lo prehistrico que
realiza el sujeto de la obra de arte, un sujeto que no es ni el receptor ni el productor de la obra
de arte, en la medida en que la obra de arte supone un tipo de lenguaje que no es hablado por
los seres humanos. Ese lenguaje excede al artista; no exactamente el trabajo que hace el artista
con un lenguaje artstico dado. Se tratara de una capa ms profunda de la obra de arte, por la
cual se descubre que el sujeto que se expresa en la obra de arte no es ni el artista ni el receptor.
Es un sujeto que no est emancipado en la sociedad y s est emancipado en la obra de arte,
pero que no est emancipado en la sociedad no slo en tanto en la sociedad no ha sucedido la
revolucin (con lo cual solo puede expresarse como sujeto emancipado en la obra de arte),
sino tambin en el sentido de que ese sujeto no existente en la sociedad y existente en el
lenguaje de la obra de arte habla en un lenguaje negativo, es decir, no comunicativo. Ese
sujeto, que habla en un lenguaje negativo en la obra de arte, es un sujeto que pertenece a la
prehistoria de la subjetividad. Por lo tanto, es un sujeto que le recuerda al sujeto lo que era el
hombre en la naturaleza, antes de ser sujeto, cuando conviva con la diferencia, no con la
identidad (esa identidad que es la que sustenta la lgica del dominio, la que le imprime
siempre a la cosa la sntesis coercitiva propia del concepto). Decir que en la obra de arte se
expresa en lenguaje negativo un sujeto que todava no existe es como decir que la obra de arte
es hablada por un sujeto hoy inexistente, pero que existi en la prehistoria del sujeto. Se
tratara en lenguaje benjaminiano- del sujeto de la sociedad sin clases, es decir en lenguaje
adorniano- el sujeto que no tiene con la naturaleza una relacin de dominio. Pero es un sujeto
que, por otro lado, habla un lenguaje que los hombres han olvidado y que se parece al
lenguaje de los nios o de los monos antropoides.

Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten es el carcter enigmtico
desde el punto de vista del lenguaje. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 164]

Ninguna obra de arte, si es una obra de arte, podra ser enteramente expresiva, en el
sentido de presentarse como portadora de un enigma que pueda ser interpretado de una vez y
para siempre.

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Ese carcter parece un payaso; se vuelve invisible cuando est en las obras de arte y
participa en ellas; si uno se sale de ellas, si rompe el contrato con su nexo de inmanencia
[Immanenzzusammenhang], ese carcter se vuelve como un espritu. [T. W. Adorno,
Teora esttica, op. cit., p. 164]

Ac la palabra que utiliza Adorno para nexo de inmanencia se podra traducir como
estructura o coherencia interna. El momento en el cual puede aparecer el elemento de lo
estpido en la obra de arte es cuando uno se sale de la lgica de la suspensin de la
incredulidad que requiere la obra de arte. Como cuando uno se extraa de la presunta
artisticidad del objeto que tiene delante y lo ve como lo que es: una mera cosa sin sentido. En
ese punto, la relacin de quien frecuenta habitualmente el crculo del arte con la obra de arte
particular se parecera ms que nunca a la que tienen con ella las personas ajenas al arte. La
palabra que usa Adorno para las personas ajenas al crculo del arte es Kunstfremden: personas
que no frecuentan exposiciones, museos, conciertos, etc y que no conocen, por eso, los
cdigos del crculo del arte (el traductor espaol traduce esta palabra por personas sin musa,
pero prefiero personas ajenas (al crculo) del arte, que se ajusta ms, incluso, a la etimologa
de la palabra en alemn). Para el que interpreta parece querer decir Adorno- siempre existe
un instante en el que la obra de arte se presenta ante l como si fuera una estupidez, algo que
no tiene sentido, una gratuidad absoluta. No es un momento que aparezca como efecto de la
ignorancia, sino todo lo contrario: aparece en la medida en que todos los que tienen algn
tipo de relacin de conocimiento previo con las obras de arte experimentan la obra de arte ante
la cual estn por primera vez como si fuera un sinsentido, un enigma sin solucin, pero, al
mismo tiempo y por eso mismo, una estupidez absoluta, una magna burla a la buena voluntad
del interpretador. La posibilidad de que la obra de arte en un momento se presente as tiene
que ver con algo que ella es intrnsecamente: enigma. Por eso dice Adorno:

Es imposible explicar a esas personas [a los verdaderamente ajenos al arte] qu es el

arte. No podran integrar el conocimiento intelectual en su experiencia viva. [T. W.
Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 165]

Adorno hace una reflexin sobre cmo sera una persona ajena al (crculo del) arte: sera
una persona en la cual el principio de realidad tambin opera en su comportamiento esttico.

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Lo que caracterizara a la ajenidad con el arte es, precisamente, un predominio absoluto del
principio de realidad. Se trata del hecho de no poder establecer ese acuerdo tcito por el cual
convenimos que las obras de arte son objetos que no los podemos juzgar con los mismos
criterios con que juzgamos el resto de los objetos, porque no tienen un valor de uso.

La persona que no entiende se hace preguntas como por qu se imita algo?, por qu se
cuenta como si fuera real algo que no es verdad y simplemente deforma la realidad? [T.
W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 165]

Qu es lo que pasa con esta pregunta? Por un lado, no hay una respuesta erudita posible
que convenza a quien plantea preguntas de este grado de radicalidad, en la medida en que
tienen no una radicalidad filosfica, sino una radicalidad propia de la ignorancia absoluta de
cules son los alcances estrictos de la pregunta (como es el caso de las preguntas infantiles).
Por otro lado, aun cuando se quiera convencer al que pregunta (y el que pregunta quiera ser
convencido), cmo se le responde a alguien que pregunta por qu se imita algo diciendo
algo que no sea una generalidad vaca? Esa pregunta es el tipo de pregunta que quien
frecuenta el medio de las artes no le puede responder a quien no lo frecuenta. Adorno va a
eliminar de la esttica el problema de cul es el origen del arte. La pregunta por qu hay arte?
o de dnde viene el arte? es una pregunta que, para Adorno, no se puede ni se debe
responder.

Cuanto mejor se comprende una obra de arte, tanto ms deja de ser un enigma en una
dimensin, pero tanto menos se esclarece su enigma constitutivo. [T. W. Adorno, Teora
esttica, op. cit., p. 166]

La comprensin es uno de los momentos constitutivos de la obra de arte. Comprensin e

interpretacin son dos momentos distintos, complementarios, e igualmente necesarios de la
obra de arte. As como el placer esttico no es para Adorno un momento de la obra de arte, la
comprensin y la interpretacin s lo son. La comprensin implica dilucidar el principio
constructivo de la obra de arte. Ahora bien, encontrar cul es el principio constructivo de la
obra de arte, en lugar de hacer desaparecer el enigma de la obra de arte, lo que hace es hacerlo
aparecer. Hay algo de la obra de arte que se puede comprender, pero, por eso mismo, hay algo

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de la obra de arte que necesita ser interpretado. La interpretacin siempre es filosfica,

mientras que la comprensin siempre es una instancia intermedia entre lo tcnico y lo
filosfico. Con la palabra tcnica me refiero aqu a cmo ha sido realizada la obra y, en ese
sentido, a la posibilidad de volver a ejecutarla. Alguien puede analizar una obra de arte y
comprender cmo ha sido hecha, desde el punto de vista tcnico, esa obra. Ahora bien, eso no
es lo mismo que interpretarla. La interpretacin es un trabajo filosfico.

El enigma vuelve a relucir en la experiencia artstica ms penetrante. Si una obra de arte

se abre por completo, alcanza su figura interrogativa y hace necesaria la reflexin;
entonces, se aleja y al final vuelve a saltar la pregunta qu es? a quien ya se siente
seguro. El carcter enigmtico se conoce como constitutivo donde falta: ninguna obra de
arte se revela a la consideracin y el pensamiento sin restos. [T. W. Adorno, Teora
esttica, op. cit., p. 166]

El carcter enigmtico, entonces, no es algo que convierte a la obra de arte en una cosa
que el pensamiento o la reflexin pueden agotarla. Si una obra de arte se agotara en la
comprensin, entonces, la obra de arte no sera una obra de arte verdadera, sino una obra de
arte menor. Recordemos que dijimos que para Adorno no hay obra de arte menor ni falsa. Si
algo es una obra de arte, no puede ser una obra de arte mala. Esto es parte del canon de la
modernidad esttica para el siglo XX. Cuando Adorno dice que el enigma de la obra de arte
siempre permanece intacto significa que hasta la obra que ha entrado en la tradicin y, por
eso, parece haber perdido toda su enigmaticidad, sigue no obstante siendo enigmtica. Todas
las obras de arte de todas las pocas (Adorno pone el caso de las vasijas etruscas, cuyas races
estaran hundidas en los rituales de una cultura por entonces desconocida), en tanto se
presentan como obras de arte, tienen intacto su respectivo enigma. En este sentido, la cantidad
de bibliotecas que se llenen con la interpretacin filosfica de las obras de arte producidas a lo
largo de la historia no significa que ya no haya ms nada para decir de la obra de arte porque
ha cesado su enigma, sino todo lo contrario El enigma de una obra de arte que ha entrado en la
tradicin est todava ah: en todo caso, lo que podra agotarse, por un tiempo, es el deseo de
interpretarla.

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En la obra de arte se transforma hasta el juicio. Las obras de arte son anlogas a ste en
tanto que sntesis. Sin embargo, en las obras de arte, la sntesis carece de juicio. No se
podra decir de ninguna qu juzga. Ninguna es un mensaje. [T. W. Adorno, Teora
esttica, op. cit., p. 168]

Adorno retoma la idea del juicio que trabajamos en la Unidad I, sobre todo. Pero para
decir que no hay sntesis, en la obra de arte, como la que hay en el juicio. Hay sntesis sin
juicio, en lugar de sntesis como juicio (la sntesis como juicio tendra la forma: S es P,
digamos). Hay algo en la obra de arte que es del orden de lo sinttico (as como hay un
elemento sinttico en el juicio). Pero lo que se sintetiza no se sintetiza con el modelo del
concepto. Adorno insiste en que la obra de arte es algo que no puede ser reducido al juicio,
como si ella tuviera un mensaje del tipo: Esto es aquello (S es P), Esto quiere decir
aquello. No slo porque la sntesis propia de la obra de arte no es la propia del juicio, sino
tambin por el hecho de que, en tanto enigmtica, la obra de arte no se traducir enteramente a
otro lenguaje. La obra de arte demanda interpretacin porque tiene un enigma que se debe a su
componente enigmtico, pero resulta finalmente interpretable por el otro componente, el
componente racional. En un juicio puedo explicar lo que la obra de arte es, pero esa
explicacin en ningn caso agota lo que la obra es (como si el juicio fuera el mensaje de la
obra: esto es esto o hiciera desaparecer el enigma: Ah, era eso lo que quera decir!).
En la pgina 170 aparece la idea de enigma asociada a la idea de escritura. Es decir, lo
que muestra la presencia del enigma en la obra de arte es el hecho de que la obra de arte, en
ltima instancia, es una escritura jeroglfica. La obra de arte es un jeroglfico cuyo cdigo se
ha perdido y por eso no es legible exclusivamente en los trminos de la comprensin: requiere
de la interpretacin como una interpretacin filosfica. La hermeneusis es el momento
filosfico de la obra de arte. La reflexividad que tiene implcita la obra de arte requiere de
interpretacin filosfica. De todos modos, no existe ninguna interpretacin filosfica que, por
ser tal, agote el enigma de la obra de arte. Siempre queda abierto el enigma de la obra de arte
para la filosofa.

Esta categora de la modernidad arroja luz sobre el pasado; todas las obras de arte son
escrituras, no slo las que se presentan como tales; son escrituras jeroglficas cuyo
cdigo se ha perdido y a cuyo contenido contribuye, precisamente, la falta de un cdigo.

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Las obras de arte son lenguaje slo en tanto escritura. [T. W. Adorno, Teora esttica, op.
cit., p. 170]

En este pasaje queda un poco ms en claro de qu se trata el lenguaje mimtico (no

comunicativo) de la obra de arte. Como si el lenguaje fuera ya un lenguaje cifrado porque hay
una escritura y esa misma escritura es en s misma jeroglfica. Aun cuando la comprensin
revele el principio constructivo de la obra de arte (con lo cual el lenguaje de la obra de arte
nunca puede ser completamente indescifrable), lo que la obra de arte tiene siempre de escritura
jeroglfica reclama algo ms que la comprensin. En la medida en que algo se puede
interpretar, es porque algo queda sin comprender. La compresin no lo agota. La
interpretacin, se ve despus, tampoco. Aun sabiendo todo respecto del artista, del perodo y el
movimiento al que pertenece, de su formacin y sus influencias, todo lo que ha dicho l en
primera persona sobre la factura de la obra, en toda gran obra de arte hay algo de escritura
jeroglfica que no se puede traducir, porque, justamente, el cdigo que permitira la traduccin
se ha perdido. En la medida que la sntesis propia del concepto es la sntesis de la identidad, el
tipo de lenguaje propio de la obra de arte es un lenguaje no conceptual, un lenguaje mimtico,
y la posibilidad de traducirlo es siempre insuficiente porque ese lenguaje mimtico que se
hablaba en el reino de lo no-idntico, en la naturaleza, los hombres ya no lo hablan. Al
abandonar la naturaleza han perdido el cdigo para descifrar los lenguajes prehistricos. De
todos modos, como la utopa funciona como recuerdo, ese lenguaje podran volver a hablarlo
los hombres emancipados. Por el momento, slo lo habla el sujeto de la obra de arte (un sujeto
colectivo, inexistente, que se expresa en el lenguaje negativo de la obra de arte moderna). En
este sentido, el lenguaje mimtico es enigmtico tanto porque ya no se habla como porque
todava no se habla.

Aunque ninguna [obra de arte] sea un juicio, cada una contiene momentos que proceden
del juicio, verdaderos o falsos. Pero la respuesta oculta y determinada de las obras de
arte no se manifiesta a la interpretacin de golpe, como una nueva inmediatez, sino a
travs de las mediaciones, tanto las de las disciplinas de las obras como las del
pensamiento, de la filosofa. El carcter enigmtico sobrevive a la interpretacin que
obtiene la respuesta. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 170]

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Aun cuando a ese lenguaje mimtico se lo traduce en el momento de la comprensin y

en el momento de la interpretacin, el enigma sobrevive. Ninguna interpretacin agotar el
enigma de una obra arte, de ser sta una obra de arte.
El arte no es verdadero en s el arte sino que es verdadero por su relacin con una
sociedad falsa. Por eso mismo, en la medida en que es verdadero, es a la vez ideologa. El
arte tiene una relacin con la verdad y una relacin con la ideologa al mismo tiempo.
Porque compensa, en tanto es verdadero en un mundo falso, la falsedad de la sociedad.
Entonces, es imposible pensar cmo sera el arte en una sociedad emancipada, en la medida
en que Adorno se opone a pensarlo, como lo piensa por ejemplo, Lukcs, cumpliendo las
funciones que haba tenido en el mundo precapitalista: funciones de cohesin social,
funciones identitarias, cultuales, celebratorias de la pertenencia a la comunidad, el arte
como fiesta, el arte como bacanal, el arte como lo comn a una comunidad. En una
sociedad cerrada, la sociedad vuelta sistema, como lo es la burguesa y su continuacin, para
Adorno, la sociedad de masas porque no hay ruptura entre ambas-, todo aquello que tenga
los atributos que a la sociedad le falta se convierte en ideologa. Por eso la moralidad puede
ser ideologa, e igualmente el arte. Todo lo que se presenta como no contaminado por la
lgica social se inscribe en la lgica social como compensacin por ella. Cumple funciones
consolatorias. No es una perversin el que el arte cumpla una funcin compensatoria, sino
el precio que paga por ser verdadero en una sociedad falsa. No es que dicho en trminos
heideggerianos- el arte haya sufrido una cada por devenir ideologa, sino que lo verdadero
en medio de lo falso no puede no ser ideologa; no puede no ser apropiado por los sujetos
que lo realizan y que lo consumen como algo que les compensa la falta de verdad de la
sociedad. Ojo que la misma funcin puede cumplir la filosofa. No es que ser ideologa sea
privativo del arte. La moralidad o la filosofa o el amor, pueden ser ideologa en esos
trminos. A todo lo que se presenta como no contaminado por la lgica social el sujeto
tiende a irracionalizarlo, es decir, a considerarlo ajeno a la racionalidad social, y a tomarlo
como la compensacin por ella.
As, esperar que el arte ofrezca momentos que en el mundo del trabajo no pueden
existir es parte de las funciones ideolgicas, es decir, compensatorias, que tiene el arte.
Podemos decir: no puede no tener una funcin compensatoria aquello que se presenta en
medio de lo falso como lo verdadero. El sujeto ve el indicio de la vida verdadera en aquello

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que es capaz de mostrar la falsedad de la vida vivida. La funcin ideolgica del arte es
intrnseca en la sociedad falsa, por ser verdadero.
E inversamente, no sabemos qu lugar ocupara el arte si la sociedad se emancipara:
ni siquiera si habra arte. No sabemos si sera celebracin, forma de reconocimiento entre
pares, o la forma en la cual se expresan hombres y mujeres cuando estn felices. No
sabemos. No es que hay sujetos privilegiados que puedan hablar en nombre de la verdad;
no es que los artistas sean vates que vean lo que el comn de los mortales no, o que los
receptores, lo estetas, sean capaces de encontrar en la obra de arte la verdad que no est
presente en todas las prcticas sociales alienadas. No. Justamente, el modo en el cual
aparece lo verdadero no es el de la lucidez de un sujeto emprico, sea el artista o sea el
receptor, como si la obra esclareciera al receptor porque el artista es un iluminado, un
adelantado de la sociedad emancipada. No. Es el lenguaje de la obra de arte el que habla
impersonalmente en nombre de ese sujeto colectivo que no puede expresarse en la
sociedad.
En la sociedad vuelta sistema, aquello que tiene los atributos que a ella le faltan se
convierte en ideologa. Y hace falta que la sociedad se encamine a la totalidad el todo es lo
falso es el aforismo ms famoso de Minima Moralia- para que la praxis que quiere
cambiarla se vuelva impotente, mientras el arte se vuelve omnipotente dentro de su
incomunicacin con la sociedad. La impotencia de la accin emancipatoria tiene lugar en la
sociedad, y la omnipotencia del arte en el lenguaje que la niega.
La relacin del arte y la sociedad es tal que es la sociedad la que decide lo que es el
arte, en trminos de su negacin: el arte, a partir de su autonoma, siempre es la negacin de
la sociedad dentro de la sociedad. Con lo cual es, insisto, siempre es la sociedad, y no el
arte, la que tiene la primaca en la relacin entre ambas. El arte no puede forzar las
condiciones materiales para que la emancipacin humana tenga lugar en la sociedad y no en
los lenguajes artsticos negativos. Todo lo que el arte puede hacer por la sociedad, cuando
se considera a s mismo arte comprometido, lo hace en trminos artsticos. Fjense, en este
sentido, cul es el reconocimiento que hace Adorno del arte comprometido de Brecht:

Brecht no dijo nada que no se pudiera conocer con independencia de sus obras y ms
contundentemente en la teora o que no fuera familiar a sus espectadores habituales:

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que los ricos viven mejor que los pobres, que el mundo es injusto, que pese a la
igualdad formal pervive la opresin, que la bondad privada es convertida en su
contrario por la maldad objetiva; que (una sabidura dudosa) la bondad necesita la
mscara de la maldad. Pero la drasticidad sentenciosa con que Brecht tradujo en
gestos escnicos esas tesis nada novedosas dio su tono a sus obras; la didctica lo
condujo a sus innovaciones dramticas, que derribaron el enmohecido teatro
psicolgico y de intriga. En sus obras, las tesis adquirieron una funcin
completamente diferente a la que se refera a su contenido. Las tesis se volvieron
constitutivas, hicieron del drama algo antiilusorio, contribuyeron a la ruina de la
unidad del nexo de sentido. En esto consiste su calidad, no en el compromiso, pero la
calidad est adherida al compromiso, que se convierte en su elemento mimtico. El
compromiso de Brecht arrastra a la obra a donde ella tiende histricamente por s
misma: la desordena. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., pp. 325-326]

Podra decirse que, para Adorno, Brecht hace avanzar al teatro, no a la sociedad. Pero
no es posible que haga avanzar el lenguaje teatral, en la direccin que este lenguaje,
histricamente, puede avanzar (de acuerdo al estado de los materiales teatrales), si no es por
su compromiso (extrateatral) con las tesis comunistas y su voluntad de convertirlas en tesis
dramticas.
Para Adorno, no hay que pensar la relacin entre arte y poltica en trminos
extrnsecos, como muchas veces la piensa el arte poltico. No se trata de averiguar cmo
puede hacer el artista para que el arte est relacionado con la sociedad, y le realice algn
servicio a los hombres en trminos de ponerlos en el camino de su emancipacin, sino al
revs: el arte no puede deshacerse de su relacin con la sociedad, porque l el no es
verdadero en s, slo es verdadero en tanto la sociedad sea falsa. El arte puede tener esa
relacin con la verdad en trminos de expresin de lo que en la sociedad no puede
expresarse un sujeto emancipado- cuando la sociedad no est emancipada. La relacin es
exactamente la contraria al modo como la puede plantear un artista que pretende hacer arte
poltico.
Estudiante: La figura del creador, para Adorno, no existira, en tanto voluntad, sino
que sera un instrumento objetivo?
Profesora: En un punto, s: el artista tampoco es el sujeto de la obra de arte. No es

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que el artista habla en nombre de una emancipacin que no ha sucedido, y de la cual l

sera una especie de visionario, estara ms lcido que sus contemporneos, sera un
adelantado, y as no hara otra cosa que iluminar el camino, mostrando hacia dnde se
encamina la sociedad cuando se propone emanciparse, sino que la obra de arte habla un
lenguaje no comunicativo -el de la negatividad- y necesita un mediador, el artista, que es
quien encuentra en los materiales artsticos cmo proseguir la negativizacin de los
lenguajes.
Las obras de arte, para Adorno, no pueden ser falsas, y tampoco pueden ser malas.
Lo que sucede es que hay obras que se presentan como obras de arte y no lo son. No todo lo
que se postula a la condicin de obra de arte lo es. Pero esto no vale slo para Adorno: es
parte del bagaje de la modernidad esttica. Recordemos que en Schelling y los primeros
romnticos ya apareca esta idea de que el crtico tiene una funcin no accesoria. En este
sentido la interpretacin de la obra de arte, para Adorno, no es un momento extrnseco a la
obra de arte, sino intrnseco. Las obras de arte modernas son obras necesitadas de
interpretacin, en virtud de la negatividad de su lenguaje.
No puede la obra de arte, en tanto jeroglfica, en tanto escrita en un lenguaje cifrado
tal como lo es el lenguaje negativo- sustraerse al momento de la interpretacin. S puede
suceder que nadie quiera interpretarla, pero si la obra es verdadera, ah quedar su
contenido de verdad latente para su interpretacin. La cuestin de la interpretacin no es
accesoria sino intrnseca a la obra de arte, a la Teora esttica (y a toda teora esttica) que
se ocupa, mientras que la cuestin del goce, ligada a la repercusin o xito social que pueda
tener la obra, es extrnseca a la obra de arte, a la Teora esttica (y a toda teora esttica)
que se ocupa de ella. Esto no quiere decir que Adorno niegue el goce de la obra de arte; no
es que tenga que ser un suplicio receptivo, o que baste con mirar una partitura para saber si
una pieza musical es verdadera, sin necesidad de disfrutar la escucha. No. Lo que dice
Adorno es que es el goce no determina la artisticidad de la obra de arte. Pero esto no
significa que el momento del goce no tenga que existir.
Estudiante: La obra de arte es verdadera ms all de que la interpretacin sea
verdadera o no?
Profesora: S. Porque no hay manera de saber que la interpretacin es verdadera, en
realidad. El problema es que las interpretaciones son infinitas: la obra de arte moderna

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siempre puede volver a ser interpretada. Entonces, cmo saber cul es la verdadera, si la
interpretacin no cesa? El retorno de la interpretacin es lo que muestra que una
interpretacin no puede agotar la obra. Si la agotara, es porque la obra no es
verdaderamente una obra de arte, como sucede con las que son muy fcilmente
interpretables en relacin a otras, porque aparecen como un caso de un movimiento, de una
tendencia, o de una corriente. Pero tengan en cuenta que, para Adorno, la interpretacin a
diferencia de la comprensin- siempre es una interpretacin filosfica. Adorno llega a decir
en las clases de esttica [Esttica 1958/59] que interpretar la obra de Beethoven es un
problema filosfico, no un problema musical, y requiere un trabajo filosfico, no
simplemente una comprensin musical -como si su msica fuera incomprensible, y nadie
pudiera ejecutarla-.
Desde cierta lgica, podra decirse: si hasta los malos ejecutantes pueden tocar la
obra de Beethoven, por qu la obra permanecera abierta a la interpretacin? Precisamente,
porque la interpretacin es siempre filosfica. No es no se pueda entender cmo estn
compuestas las obras, cuando en realidad todas las personas que estudian arte se forman
repitiendo obras de arte ya realizadas. Se aprende a pintar o a componer o a proyectar obras
de arquitectura siguiendo las premisas de obras de la historia del arte que ya se han
comprendido. Sin embargo, siguen siendo interpretables, aun cuando ya son comprensibles.
La interpretacin como vimos- es un momento de la obra de arte distinto de la
comprensin (aunque la suponga). Incluso uno podra decir que la comprensin es, muchas
veces, lo que hace que la interpretacin se pase a futuro, como si fuera ms importante
comprender que interpretar. Y es que el momento de la comprensin es formativo, cosa que
Adorno reconoce: el hecho de poder mostrar que se comprende, por ejemplo, la Crtica del
Juicio, o un cuarteto de cuerdas de Beethoven, implica que se es capaz de hacer una obra
como esa, aunque luego no sea hecha.
Pensemos siempre la obra de arte, como vimos en la primer parte de la clase, desde
el paradigma de la obra de arte moderna, que es la que tiene la capacidad de cerrarse a la
sociedad y negativizar su lenguaje como parte de su programa: es consciente de que el
lenguaje artstico avanza en la modernidad en trminos de negatividad.

Las obras de arte salen del mundo emprico y producen un mundo con una esencia propia,

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contrapuesto al emprico, como si tambin existiera este otro mundo. [T. W. Adorno, Teora
esttica, op. cit., p. 10]

Las obras de arte tienen una relacin con el mundo emprico, en primer lugar,
porque salen de l, pero, en segundo lugar, porque su modo de salir del mundo emprico es
crear otro mundo, distinto del mundo emprico. La autonoma artstica, propia de la
modernidad esttica, no es otra cosa que la postulacin de un mundo inexistente por parte
de la obra de arte. Su propio programa, el de la obra de arte moderna, no incluye reflejar la
sociedad en trminos realistas sino refractar la sociedad, en trminos no realistas. Refractar
es un trmino de la fsica, no de Adorno, que Adorno lo menciona de modo metafrico.
Podemos decir, entonces, metafricamente, que la relacin que tiene la obra de arte con la
sociedad no es de reflejo sino de refraccin. Por lo tanto, esa relacin por la cual la obra se
sale del mundo emprico siempre tiene una relacin con un mundo emprico particular. No
hay manera de que la obra de arte niegue su historicidad. Esto es fundamental, porque las
obras de arte modernas podran ser entendidas como abstractas, palabra que a Adorno lo
pone loco de ira, y explcitamente en las clases de Esttica 1958/9 dice que es un trmino
absolutamente incorrecto para explicar el arte moderno, aunque es muy comn. Decir que
las obras de arte modernas son abstractas es como decir que no representan nada.
Estudiante: No representan nada figurativo.
Profesora: Debera decirse obras no figurativas, en lugar de abstractas, pero an
en ese caso, lo importante es pensar que la relacin que esas obras tienen con la sociedad es
siempre una relacin que no puede universalizarse: es siempre una relacin particular.
Porque la obra de arte se cierra a una sociedad particular, a un mundo particular, y no al
mundo en s o a la sociedad en s. Por lo tanto, lo que particulariza el lenguaje de la obra de
arte es que est hecho a desemejanza de la sociedad en la cual esas obras son creadas.
Ahora bien, esta relacin de desemejanza, en lugar de llevar a la obra de arte a no
parecerse en nada a la sociedad, es la que la lleva a parecerse a la sociedad en la que ha
sido creada. En este punto, Adorno es muy materialista incluso en el sentido lukacsiano del
trmino -algo que no le gustara-: no hay manera de que la obra de arte niegue su
historicidad, que la obra de arte absolutice su lenguaje; que lo emancipe completamente de
la sociedad a la cual se ha cerrado. Por eso ese lenguaje es particular, y no un lenguaje
universal. Las obras de arte son verdaderas y particulares, no verdaderas y universales. Su

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lenguaje est hecho por desemejanza de una sociedad determinada, y es por esa
desemejanza que, en el punto de la negatividad, la imita. Hay una suerte de relacin
mimtica de la obra de arte con la sociedad en la que es creada por el modo particular en
que la obra, de manera particular, se cierra a la particularidad de la sociedad.
Ahora bien, ante esta perspectiva, planteos del tipo: cmo relacionar la obra de arte
con su contexto no tienen sentido. Son planteos absurdos. La pregunta interesante sera la
contraria: cmo hara una obra de arte para parecer de Marte, para parecer un OVNI, que es
una forma coloquial argentina contempornea muy interesante para decir que algo no se
parece a nada. Entonces, cmo hacer para predicar ovnicidad de la obra de arte? Sera
como no poder identificar de dnde viene su lenguaje.
Esta expresin bastante feliz para hablar de una obra cuando no est inscripta en un
cdigo reconocible (parece un OVNI) tiene que ver con el hecho de que, en principio, la
obra de arte puede parecer lo que es: un jeroglfico. Habla una lengua cuyo cdigo se ha
perdido, como lo dice Adorno. Ahora bien, esa obra ha construido el mundo existente que
hay en ella a partir de un mundo existente fuera de ella, pero no copindolo, imitndolo a la
manera de un realismo vulgar, sino cerrndose a l. No ignorndolo, sino cerrndose, que
no es lo mismo. Ignorar es fcil, quizs, pero cerrarse a un mundo existente no es algo que
decida el autor de la obra como autor, sino que es producto de trabajar un lenguaje
negativizndolo an ms de lo que est negativizado. Adorno dira que una obra que en un
clima de protesta social pinta o narra la protesta social no es por eso un arte ms inscripto
en su respectivo presente que un arte que no muestra en cualquiera de los lenguajes
artsticos narrativo, pictrico, musical, etc.- lo que est sucediendo a su alrededor. La ley
formal de la obra de arte es la que se relaciona con el afuera de ella, y no la instancia del
contenido, en el sentido del tema de la obra de arte. El arte moderno no tiende a ser realista
en el sentido del realismo social, sino que busca que el lenguaje artstico, de por s
autnomo en la modernidad artstica, se autonomice aun ms.

El arte tiene su concepto en la constelacin de momentos que va cambiando

histricamente. Se niega a ser definido. Su esencia no se puede deducir de su origen, como
si lo primero fuera una capa fundamental sobre la que todo lo siguiente se levanta, y que si
se deteriora lo echa abajo. [T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 11]

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La obra de arte no puede, en su concepto, ser deducida de la figura del origen, como
si el arte tuviera una historia lineal y, para entender lo que es el arte, hubiera que partir de
los orgenes del arte. Por supuesto, no buscar el origen, no plantear el problema del origen,
es algo caracterstico de toda la teora crtica y no slo de la filosofa de Adorno. Ahora
bien, en el comienzo de Teora esttica, Adorno de la autonoma de la obra de arte
moderna, y piensa a partir de ah lo que es una obra de arte. Pero no por eso el arte se puede
definir, como si tuviera un origen y toda la historia del arte fuera un desarrollo de un
concepto que se va perfeccionando hacia el presente. Se trata de todo lo contrario: pensar el
arte a partir de su relacin con lo particular, que es siempre la sociedad, y no a partir de un
origen entendido como un universal (la Idea en sentido hegeliano) que se particulariza en la
historia del arte. En realidad, toda la relacin arte-sociedad es entre particulares: entre obras
particulares que se relacionan con sociedades particulares. Las obras (particulares) se
cierran a la sociedad (siempre una sociedad particular) de manera particular. Y por esta
particularidad es que hay historia del arte, y no porque un universal se despliegue
particularizndose, negndose, y de ese modo, devenga ms verdadero en tanto ms
concreto en la historia. Lo que tendra de verdadero la obra de arte es la expresin de algo
que no se puede expresar en la sociedad: lo no idntico, lo que no conceptual, lo
emancipado.
Ahora bien, Adorno no quiere construir esta teora esttica desde el punto de vista
del problema de la muerte del arte. Es ms, una esttica materialista (a diferencia de una
esttica idealista-absoluta, como la de Hegel) no puede hablar siquiera de muerte del arte.

Hoy la esttica no tiene poder alguno sobre si ser una necrologa para el arte. Pero no
debe pronunciar su discurso fnebre. No debe constatar el final, consolarse con lo pasado,
y pasarse, da igual bajo qu ttulo, a la barbarie, que no es mejor que la cultura que se ha
merecido la barbarie como castigo por su esencia brbara. [T. W. Adorno, Teora esttica,
op. cit., p. 13]

Una teora esttica materialista no puede decretar que el arte ha terminado. Esto
sera una prerrogativa idealista; lo puede hacer un idealista, como Hegel, porque habla
desde el punto de vista del espritu absoluto. Una teora esttica materialista en cambio no
puede decir si el arte ha llegado a su fin, ni desde el punto de vista simblico ni desde el

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punto de vista emprico. No puede ser el materialista quien idealistamente pronuncie la

oracin fnebre del arte: hacer eso sera pasarse del lado de la barbarie. No se puede decir:
el arte ha dejado de ser algo a travs de lo cual la verdad puede comunicarse en el modo
de la no comunicacin- y por lo tanto, Beckett ha sido el ltimo artista, y el sistema del arte
se ha cerrado con l, y todo lo que sigue es un entretenimiento burgus, es decir, va a haber
arte por los siglos de los siglos, pero no obras de arte verdaderas. Hacer esto, insisto, sera
adoptar la posicin de un filsofo idealista. Ahora bien, Adorno muchas veces, por la cuota
de hegelianidad que lleva en sangre, que es quizs la ms alta en toda la teora crtica,
tiende sobre todo en los escritos polticos- a adoptar esa posicin de filsofo que ve ms
all, o que ve enteramente desde arriba.
Volvamos a la cita. La sociedad sin arte sera ms brbara que lo que es con arte. Si
la obra de arte est en dialctica con lo que la sociedad tiene de brbaro, decir, casi como
una celebracin, que ha llegado el momento de su obsolescencia y su prxima muerte sera
pasarse del lado de la barbarie, con un nombre menos indigno que el de brbaro quizs,
diramos, ironista-. Sera un modo de celebrar que las obras de arte ya no cumplan
ninguna funcin ideolgica. Hay, de todos modos, un riesgo:

Aunque el arte haya sido suprimido, se suprima a s mismo, perezca o contine

desesperadamente, el contenido del arte pasado no tiene necesariamente que desaparecer.
Podra sobrevivir al arte en una sociedad que se hubiera librado de la barbarie de su
cultura. Lo que ha muerto ahora no son simplemente formas sino innumerables materiales.
La literatura sobre el adulterio, que llena la parte victoriana del siglo XIX y de comienzos
del siglo XX ya apenas se comprende tras la disolucin de la pequea familia burguesa, y el
relajamiento de la monogamia. Ya slo pervive penosa y trastornadamente, en la literatura
vulgar de las revistas ilustradas. Sin embargo [cada vez que Adorno introduce una
conjuncin adversativa produce un vuelco dialctico], lo autntico de Madame Bovary, que
antes estaba hundido en su contenido, ha dejado atrs a ste y a su decadencia. Por
supuesto, esto no puede conducirnos a la fe optimista de la filosofa de la historia en el
espritu invencible. El contenido puede arrastrar en su cada a lo que es ms que l. El arte
y las obras de arte son caducos no slo en tanto que heternomos y dependientes, sino
hasta en la formacin de su autonoma, que ratifica el establecimiento social del espritu
aislado por la divisin del trabajo. No son slo arte, sino tambin algo ajeno, contrapuesto
al arte. Con el propio concepto de arte est mezclado el fermento que lo suprime. [T. W.

72/75

Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 13]

Es decir, el filsofo no puede decretar la muerte del arte y adems rezarle la oracin
fnebre. Si alguna vez eso sucediera, sucedera porque los hombres lo han matado, como
pasa con la muerte de Dios. Si ningn dios se suicida, menos se va a suicidar el arte
verdadero. Ahora bien, podra pasar que los hombres dejen para mejor vida la causa de la
negatividad y abreven en otras causas digo causas como sinnimo de programas,
consignas: algo a llevar adelante-: podran desarrollar formas de intervencin social por las
cuales lo que buscan es que el arte se fusione con la sociedad, casi en trminos de
cotidianeidad, de utilidad, y no hacer ms obras de arte autnomas. Podran decidir que la
causa de la negatividad est absolutamente agotada, y ya nadie abrevar en ella. Y tambin
podra suceder lo contrario: alguien podra sacarla de su olvido. Ahora bien, nada de esto
puede decidirlo una teora esttica. Una teora esttica materialista no es una teora
predictiva sobre el futuro del arte. Pero al mismo tiempo, dice Adorno, una teora esttica
no puede hablar del arte si piensa que el arte no tiene futuro, que est enteramente muerto.
Con lo cual, podemos decir que si el arte moderno ha llegado, en trminos de
negatividad, a su culminacin, es algo que no puede decir un filsofo. Pero podra haber
sucedido. Y en ese caso, diramos que el arte moderno es el arte del pasado, como vern a
partir de la clase que viene, con la Unidad III: Hegel habla del arte como algo sido, algo del
pasado. Pero no porque no haya ms arte en el siglo XIX, sino porque el arte que hacen los
hombres ya no constituye una manifestacin sensible de la Idea y, en esos trminos, no
puede ser un arte en el cual el espritu absoluto se encuentra representado. El arte no
religioso es un arte que representa el mundo en el que viven los hombres: el mundo
burgus, con sus pasiones, etc., donde lo divino no tiene intervencin. Es un arte de los
hombres para los hombres, y no un arte que manifieste el espritu absoluto. Pero esto no
quiere decir, insisto, que vaya a desparecer, para Hegel, el arte de la sociedad.
De la misma manera, Adorno no est queriendo decir que el arte, an si se hubiera
llevado la negatividad del lenguaje artstico a su extremo, deje de tener un lugar en la
sociedad, porque es la sociedad la que decide si lo sigue considerando la negacin de s
misma u otra cosa. El filsofo no puede decir si la negatividad no tiene ms futuro y que
nadie la pueda recuperar, incluso con un programa distinto al de Beckett y Celan.

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Sociedades particulares tienen relaciones particulares con obras particulares.

Entonces, al darse la relacin arte-sociedad en el modo de la historicidad y la
particularidad, no es una relacin predictible. Adorno pone el caso de Madame Bovary: lo
que tena de problemtico, revulsivo y censurable el texto no es aquello que la obra tiene de
moderno, sino aquello que la obra tiene, hoy, de no moderno, es decir, de costumbrista: ser
una novela ms de adulterio, una novela censurable desde un cdigo moral victoriano. Pero
no podramos inscribir dentro de la lgica de un censor lo que tiene de jeroglfico, de
abierto a la interpretacin y a una sucesin de interpretaciones.
Entonces tampoco hay una clausura de la obra de arte moderna en la medida en que
es interpretable. No podra decirse que no podran surgir en el horizonte de la interpretacin
posibilidades no exploradas de los lenguajes negativizados.
Adorno concibe la posibilidad de que un material se agote. Los materiales artsticos
son tambin materiales particulares e histricos. La liberacin de la disonancia, en relacin
al sistema tonal, o la yuxtaposicin de palabras, el uso musical del sonido de ciertas
palabras, en la poesa, pueden ser, de acuerdo al momento histrico en el cual se realizan,
algo que se presenta en la sociedad artstica como teniendo la fuerza de lo inexplorado.
Ahora bien, una vez que se ha realizado esa operacin, el lenguaje potico, como material
artstico, es otro lenguaje hay otro estado del lenguaje potico- y los poetas que vienen
detrs de Stefan George, de la misma manera que los compositores que vienen despus de
Chopin, como dira Schnberg, no la tienen tan fcil, porque tienen que explorar un
material con ms historia detrs. El material se historiza.
En este punto Adorno es tan materialista como Lukcs. El material no es eterno, y
no permanece virgen. Es un material particular que se inscribe en una lgica histrica.
Entonces, lo potico o lo musical se le presenta a un compositor o poeta del siglo XX en el
modo del desencantamiento. Ese lenguaje tiene que ser forzado en una direccin que
siempre es la de lo contrario de lo potico o la de lo contrario de lo musical, y en lo potico
o lo musical est cada vez ms integrado lo que en el momento anterior se consideraba lo
no musical o lo no potico. As, trabajar con disonancias o con sonoridades inusuales de las
palabras no es algo que vaya a suscitar en los contemporneos el sentimiento de estar ante
la fuerza de lo inexplorado, sino ante la presencia de lo conocido. En el trabajo de los
artistas se muestra el agotamiento de los materiales.

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Ahora bien, para terminar, noten la diferencia entre decir, de manera idealista, que el
arte ha llegado a su fin como problema espiritual, como sucede en Hegel, y decir que los
artistas pueden, en determinados momentos, encontrar que los materiales estn agotados y
explorar por otras vas, que no sean las de la negatividad, o que desafen la lgica de la
negatividad, tratando de encontrar un extremo que todava no ha sido explorado. Quizs,
los artistas de un determinado momento histrico creen que la negatividad ha llegado a su
fin, y en realidad hay ms posibilidades de explorar esos lenguajes en trminos de
incomunicacin con la sociedad que no son todava conocidas; que permanecen
desconocidas hasta que alguien las explora. Pero no puede el filsofo decir que un material
est agotado. Son los artistas los que dejan de frecuentar esos materiales, en la medida en
que los encuentran incapacitados de ser trabajados.

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