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ARTE Y PSICOANLISIS

(Una aproximacin)

Nuestro crculo comprenda, adems, no slo mdicos, sino tambin


otras personas cultas que haban visto en el psicoanlisis algo
importante: escritores, artistas, etc. La interpretacin de los sueos, el
libro sobre El chiste y otros trabajos mos haban mostrado desde un
principio que las teoras del psicoanlisis no podan permanecer
limitadas al campo de la Medicina, sino que eran susceptibles de
aplicacin a otras diversas ciencias del espritu.
Sigmund Freud, Historia del movimiento psicoanaltico (1914)

A continuacin, intento revisar algunos conceptos a la luz del Psicoanlisis, como una
manera de contribuir a la comprensin de las distintas operaciones y productos del arte y de
la creatividad en general. Con este fin, busco analizar brevemente el concepto de
Inconsciente y sus procesos, las nociones de pulsin y conflicto intrapsquico, para luego
referirme al llamado aparato mental y a los mecanismos de defensa del yo. En cada caso,
pretendo establecer asociaciones entre dichos conceptos, la estructura del psiquismo y las
manifestaciones de la cultura esttica visual (artes, artesanas y diseos). Intento articular
esta reflexin a un enfoque de tipo comprensivo, evitando explicaciones unvocas y
definitivas.

I EL INCONSCIENTE

Todo el andamiaje conceptual del Psicoanlisis se funda en el supuesto terico del


Inconsciente, es decir, en la existencia de una extensa zona desconocida al interior de la
psique, inaccesible como tal a la consciencia, y cuya representacin mental constituye un
factor determinante del comportamiento. Se trata de la institucin de un quiebre radical en
la supuesta continuidad de la vida psquica, a la vez que implica un golpe definitivo a la
supremaca de la consciencia como vector fundamental en la estructura de la mente.
Sigmund Freud, fundador de la teora, escribe entre los aos 1898 y 1899:
Para llegar a un exacto conocimiento del proceso psquico es condicin imprescindible dar a la
consciencia su verdadero valor, tan distinto del que ha venido atribuyndosele con exageracin

manifiesta. En lo inconsciente tenemos que ver, como afirma Lipps, la base general de la vida
psquica. Lo inconsciente es el crculo ms amplio en el que se halla inscrito el de lo consciente.
Todo lo consciente tiene un grado preliminar inconsciente, mientras que lo inconsciente puede
permanecer en este grado y aspirar, sin embargo, al valor completo de una funcin psquica. Lo
inconsciente es lo psquico verdaderamente real: su naturaleza interna nos es tan desconocida como
la realidad del mundo exterior y nos es dado por el testimonio de nuestra consciencia tan
1
incompletamente como el mundo exterior por el de nuestros rganos sensoriales .

Este presupuesto terico y epistemolgico resulta clave para el pensamiento occidental,


particularmente para la psicologa y las diversas disciplinas que abordan la cultura y sus
operaciones como objeto terico, al cuestionar el determinismo monista que explica la
conducta humana y sus procesos a partir de observaciones externas, discretas y
mensurables, otorgndole preeminencia a la parte consciente del psiquismo. Freud
convierte a esta parte en un elemento ms (no necesariamente central) de un organismo
mayor, y descubre que existe un vnculo irreductible entre lo que observamos y aquello
que permanece oculto, planteando as una postura de sospecha tanto en relacin a la
posibilidad de conocimiento objetivo, como a la pretendida unicidad del sujeto. Lo que
aparece, lo que percibimos, incluso lo que podemos medir, constituye tan slo la superficie
de un espacio profundo e ignorado (el Inconsciente), que da cuenta de los verdaderos
fundamentos de la conducta humana en su totalidad. De esta manera, Sigmund Freud
confiere un valor predominante a las fuerzas provenientes de tales territorios desconocidos,
definindolos como el ncleo original del cual parten los motivos del quehacer humano,
para fundamentar la complejidad y la multiplicidad de sentidos que le caracteriza. Al
respecto Freud en Esquema del psicoanlisis (1938), su ltimo escrito, seala:
Muchas personas, cientficas o no, se conforman con aceptar que la consciencia sera lo nico
psquico y, en tal caso, la psicologa no tendra ms objeto que discernir, en la fenomenologa
psquica, percepciones, sentimientos, procesos cogitativos y actos volitivos. Nadie acepta, empero,
que estos procesos conscientes forman series cerradas y completas, no quedando otro remedio sino
admitir la existencia de procesos fsicos o somticos concomitantes de lo psquico, siendo evidente
que forman series ms completas que las psquicas, pues slo algunas, pero no todas, tienen procesos
paralelos conscientes. Nada ms natural, pues, que acentuar en psicologa estos procesos somticos,
reconocerlos como lo esencialmente psquico y hallar otra categora para los procesos conscientes.
Mas a esto se resiste la mayora de los filsofos y muchos que no lo son, declarando que un
psiquismo inconsciente sera un desatino.
He aqu, precisamente, lo que el psicoanlisis debe cumplir y lo que constituye su segunda
hiptesis fundamental. Postula que lo esencialmente psquico son esos procesos concomitantes,
pretendidamente somticos, y al hacerlo, comienza por hacer abstraccin de la cualidad de
conciencia () Por lo dems, la general insuficiencia de la concepcin corriente de lo psquico ha
dado lugar a que se hiciera cada vez ms perentoria la incorporacin de algn concepto de lo
inconsciente al pensamiento psicolgico.2
1
2

Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. I, pg. 715.
Sigmund Freud, Esquema del psicoanlisis, Editorial Paids, Buenos Aires, 1966, pgs. 27-28.

Podemos derivar de este enunciado otro de los componentes centrales del planteo terico
del Psicoanlisis: la presencia de niveles claramente diferenciables en la vida mental del
individuo. Por una parte, la existencia de un plano manifiesto (del cual somos conscientes),
susceptible de percepcin directa, observacin y reconocimiento lgico. Por otra parte, un
nivel latente (inconsciente), que permanece oculto tras el manifiesto,

y al cual slo

podemos acceder de manera indirecta a travs de sus transformaciones, desplazamientos y


derivados, en un proceso de lectura, interpretacin y traduccin. Freud llega a la
formulacin de esta discontinuidad en la constitucin de la psique, a partir de sus
desarrollos en torno a la psicologa de los procesos onricos:
Para nosotros se interpola, en efecto, entre el contenido onrico y los resultados de nuestra
observacin un nuevo material psquico: el contenido latente o ideas latentes del sueo que nuestro
procedimiento analtico nos lleva a descubrir. De este contenido latente y no del manifiesto es del
que desarrollamos la solucin del sueo. As, pues, se nos presenta tambin una nueva labor que no
se planteaba a los autores anteriores: la de investigar las relaciones del contenido manifiesto con las
ideas latentes y averiguar por qu proceso ha surgido de estas ltimas aquel primero.
Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones del mismo
contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos aparece como una
versin de las ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de construccin
hemos de aprender por la comparacin del original con la traduccin. 3

Aqu nos detendremos un instante, con la intencin de analizar las implicaciones que estos
conceptos tienen para la reflexin y argumentacin terica del arte.

Un primer dato que llama la atencin es la coincidencia epocal del surgimiento del
Psicoanlisis (en las postrimeras del siglo XIX), con los momentos inaugurales del
llamado Arte Moderno. Podramos decir, en este sentido, que Psicoanlisis y Arte Moderno
representan construcciones culturales contemporneas e histricamente relacionadas. Este
aspecto explica, en parte, por qu las operaciones crticas que buscan comprender y
reflexionar los procesos creativos y el arte (a partir del marco histrico de la vanguardia),
no han podido eludir la tarea hermenutica que propone el Psicoanlisis. Esto es, la tarea de
desentraar y descifrar (desde la forma manifiesta) los

contenidos y significados

inconscientes latentes (deseos, creencias, motivos), en un intento por otorgar a estos


elementos ocultos, ntimos e inconfesables un papel en la estructura y el sentido,
fundamentales en la produccin y consumo de la cultura esttica en general y del arte en

Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. I, pg. 516.

particular.4 Al respecto, Arnold Hauser anota:


La finalidad del estudio psicoanaltico del arte consiste en el descubrimiento de las representaciones
latentes que sirven de base al contenido expreso de la obra artstica. Las imgenes literarias tienen,
junto a sus rasgos manifiestos, un sentido oculto que no se echa de ver en seguida, aun cuando acte
desde un principio en la vivencia artstica. Estas imgenes son, en parte, producto de un acto creador
inconsciente y actan sobre el nimo del lector de una manera, en parte, inadvertida e inconsciente.
La impresin de complejidad que despiertan se debe en su mayor parte a la circunstancia de que su
sentido es captado slo paso a paso, de modo al parecer casual, por medio de anticipaciones y
revisiones, suposiciones y repetidos intentos de interpretacin. 5

El peso de la subjetividad es innegable en la construccin de las poticas a partir del


Romanticismo, subrayando el valor de la fantasa, la imaginacin y lo onrico como
elementos constitutivos de la obra artstica. La bsqueda de originalidad y del logro de un
estilo altamente personal (caracterstica irreductible del Arte Moderno en todos sus
desarrollos), alude a un espacio de creacin en el que las operaciones que persiguen
instrumentalizar las fuerzas inconscientes, los conflictos desplazados, las dislocaciones y
rastros involuntarios de la subjetividad (a travs del lenguaje perentorio del deseo), resultan
fundamentales. Con evidente acento crtico, Arnold Hauser agrega:
El carcter romntico de la teora psicoanaltica del arte se expresa, sobre todo, en la exagerada
atencin que le merecen los elementos irracionales e intuitivos de la creacin artstica. Estos
elementos, que en la crtica artstica del romanticismo se explican, unas veces como signo de la
gracia divina, otras veces como regalo de la inspiracin o como brote de fuentes escondidas del
inconsciente, no son, evidentemente, ms que una especie de compensacin, con la que el romntico
se consuela de su fracaso en la vida y de su precaria relacin con el pblico.6

La importancia que el Psicoanlisis otorga a los factores condicionantes de la realidad


psquica

(atravesada por el Inconsciente), y a la determinacin del comportamiento

humano en una dinmica metapsicolgica,7 fundamenta la pertinencia del objeto terico del
Psicoanlisis como herramienta de exploracin, anlisis e interpretacin de la cultura visual
caracterstica de la modernidad tarda. Se dira que en sta interviene, de manera
programtica, la visin subjetiva inclaudicable de quien crea, definiendo los temas, las
formas y los lmites de la obra, en crtica abierta a la funcin representativa mimtica de la

Al respecto ver Estela Ocampo y Mart Pern, Teoras del arte, Editorial Icaria, Barcelona, 1993, pgs. 179196; Ernst Gombrich, Freud y la psicologa del arte, Ediciones Barral, Barcelona, 1971; Paul Ricoeur, Freud:
Una interpretacin de la cultura, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1965 y Arnold Hauser, Teoras del arte,
Editorial Labor, Barcelona, 1982, pgs. 47-121.
5
Arnold Hauser, op. cit., pg. 105.
6
Ibd., pg. 64.
7
La acepcin metapsicologa alude a la ubicacin del inconsciente ms all de la razn, de la consciencia o
de la psicologa tradicional. La metapsicologa es la psicologa del inconsciente.

realidad asumida por el arte desde el Renacimiento. En este sentido, el pensamiento


psicoanaltico (que pone de relieve e interpreta las fuerzas inconscientes plegadas en la
subjetividad, sus operaciones y productos), se transforma en paso obligado para la
teorizacin del arte. Freud escribe en El Moiss de Miguel ngel (1914):
Pero, generalmente, ante estas creaciones magistrales del artista dice cada uno algo distinto, y nadie
algo que resuelva el enigma planteado al admirador ingenuo. Lo que tan poderosamente nos
impresiona no puede ser, a mi juicio, ms que la intencin del artista, en cuanto l mismo ha logrado
expresarla en la obra y hacrnosla aprehensible. Se muy bien que no puede tratarse tan slo de una
aprehensin meramente intelectual, ha de ser suscitada tambin nuevamente en nosotros aquella
situacin afectiva, aquella constelacin psquica que engendr en el artista la energa impulsora de la
creacin. Mas, por qu no ha de ser posible determinar la intencin del artista y expresarla en
palabras, como cualquier otro hecho de la vida psquica? En cuanto a las grandes obras de arte, acaso
no puede hacerse sin auxilio del anlisis. La obra misma tiene que facilitar este anlisis si es la
expresin eficiente en nosotros de las intenciones y los impulsos del artista. Y para adivinar tal
intencin habremos de poder descubrir previamente el sentido y el contenido de lo representado en la
obra de arte; esto es, habremos de poderla interpretar.8

El anlisis y la comprensin de la obra artstica requiere ahora de la habilidad para


trasladarse desde lo manifiesto: el texto, la forma perceptual, lo que aparece; a los
contenidos latentes e inconscientes: ncleo verdadero y motivo profundo de la obra. En el
planteamiento de Freud, se trata de una verdad que consigue manifestarse precisamente a
partir de las mltiples transformaciones experimentadas por las fuerzas internas que
originan la creacin, en un proceso de simbolizacin permanente y artfice de lo que
llamamos cultura. Cules son esas fuerzas inconscientes?, de qu lugar provienen?,
hacia dnde se dirigen?

II LA PULSIN: EROS Y TNATOS. NOCIN DE CONFLICTO INTRAPSQUICO

Tras un acto de brujera (como l mismo califica a una de sus operaciones intelectuales
ms sobresalientes), Freud descubre la funcin del sueo, y se dispone a transitar los
caminos que llevan a su desciframiento e interpretacin. Descubre que la aparente sin razn
del mundo onrico no es ms que eso, aparente, puesto que seala derivas fundamentales
para la comprensin de otros fenmenos psquicos: los de la mente en general. El sueo
constituye, descubre el fundador del Psicoanlisis, una actividad anmica orientada a un fin:
la realizacin de un deseo prohibido.

La finalidad y el sentido de los sueos (por lo menos de los normales) pueden ser establecidos con
certeza. Los sueos son realizaciones de deseos, es decir, procesos primarios que siguen a
experiencias de satisfaccin; no son reconocidos como tales, simplemente porque la liberacin de
placer (la reproduccin de las descargas placenteras) es escasa en ellos, pues en general se
desarrollan casi sin afecto alguno (o sea, sin desencadenamiento motor). Es muy fcil demostrar,
empero, que sta es su verdadera ndole. Justamente por esta razn me inclino a deducir que las
9
catexias desiderativas primarias tambin deben haber sido de carcter alucinatorio.

Este deseo, originado en las profundidades del Inconsciente, surge del juego entre pulsiones
psquicas fundamentales: libido o impulso sexual, y agresin o pulsin de muerte. Creacin
y destruccin, Eros y Tnatos, constituyen la base dinmico - energtica primaria del
psiquismo, las fuerzas estructurales bsicas de toda vida mental.

De acuerdo a lo anterior, en conceptuacin del Psicoanlisis, el desarrollo del individuo


consiste en una lucha incesante, una oposicin garantizada, entre las fuerzas inconscientes
que buscan la unin y la vida (esto es, Eros, sexualidad), y las pulsiones destructivas que se
orientan hacia la muerte (Tnatos, agresividad). El devenir de la vida psquica queda as
sellado por el conflicto, nocin central de la teora, explicando el carcter mvil del
psiquismo y la subjetividad, en lucha permanente a raz de su naturaleza compleja y
contradictoria. En el ensayo El yo y el ello de 1923, Sigmund Freud escribe:
En nuestro reciente estudio Ms all del principio del placer desarrollamos una teora, que
sostendremos y continuaremos en el presente trabajo. Era esta teora la de que es necesario distinguir
dos clases de instintos, una de las cuales, los instintos sexuales o el Eros, era la ms visible y
accesible al conocimiento, e integraba no slo el instinto sexual propiamente dicho, no coartado,
sino tambin los impulsos instintivos coartados en su fin y sublimados derivados de l, y el instinto
de conservacin, que hemos de adscribir al yo () La determinacin de la segunda clase de instintos
nos opuso grandes dificultades, pero acabamos por hallar en el sadismo su representante.
Basndonos en reflexiones tericas, apoyadas en la Biologa, supusimos la existencia de un instinto
de muerte, cuya misin es hacer retornar todo lo orgnico animado al estado inanimado, en
contraposicin al Eros, cuyo fin es complicar la vida y conservarla as, por medio de una sntesis
cada vez ms amplia de la sustancia viva, dividida en particular. Ambos instintos se conducen en una
forma estrictamente conservadora, tendiendo a la reconstitucin de un estado perturbado por la
gnesis de la vida; gnesis que sera la causa tanto de la continuacin de la vida como de la tendencia
a la muerte. A su vez, la vida sera un combate y una transaccin entre ambas tendencias. La cuestin
del origen de la vida sera, pues, de naturaleza cosmolgica, y la referente al objeto y fin de la vida
recibir una respuesta dualista.10

El carcter unitario de la naturaleza humana que la tradicin esencialista y pretendidamente


universal ha legitimado (segn la cual el ser humano, como especie natural, se dividira en
8

Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. II, pgs. 1876-1877.
Ibd., t. I, pgs. 245-246.
10
Ibd., t. III, pgs. 2716-2717.
9

una esencia central dotada de finalidad connatural y un conjunto de accidentes perifricos),


se enfrenta ahora a una concepcin supradeterminante de la psique humana, la cual (en
tensin permanente), exhibe sentidos ambiguos, contradictorios y ambivalentes. Freud nos
desplaza a una concepcin de la psique como agregado inestable de necesidades
contingentes, alejndonos de la idea metafsica de que nos constituyamos en modelos ms o
menos adecuados a una esencia humana compartida. Richard Rorty comenta al respecto:
Deseo centrarme en la manera en que Freud () abri nuevas posibilidades a la vida esttica. Nos
ayud a volvernos cada vez ms irnicos, ldicos, libres e inventivos en nuestra eleccin de una
descripcin de nosotros mismos. ste ha sido un factor importante de nuestra capacidad de
sacudirnos la idea de que tenemos un verdadero s mismo, que comparten todos los dems seres
humanos, y de la idea afn de que las exigencias de este verdadero s mismo -las demandas
especficamente morales- tienen preferencia sobre todas las dems. Nos ha ayudado a concebir la
reflexin y el conocimiento moral como cuestin ms de autocreacin que de autoconocimiento.
Freud convirti el paradigma del autoconocimiento en el descubrimiento de los materiales fortuitos a
partir de los cuales hemos de construirnos en vez del descubrimiento de los principios a los que
debemos atenernos. 11

En el panorama que el fundador del Psicoanlisis describe, cada pulsin aspira (en virtud
del principio del placer) a su satisfaccin inmediata. De esta condicin perentoria emerge
la lucha por la supremaca del impulso, poniendo en peligro al principio de realidad,
nombre que Freud da al vnculo que se establece entre individuo y espacio sociocultural
autorizado. En este sentido, los productos del accionar humano seran consecuencia del
conflicto; un conflicto cuya solucin requiere de mltiples y variados procesos de
negociacin, transformacin y sustitucin: conjunto de operaciones a la manera de pactos
entre deseos contradictorios y demandas sociales y culturales. Desde la perspectiva del
pensamiento freudiano, estas demandas se oponen al deseo inconsciente, creando una
fuente de tensin adicional a los esfuerzos del yo por mantener el equilibrio. Arnold Hauser
escribe:
Las actitudes anmicas estn siempre escindidas en un lado positivo y un lado negativo. El
psicoanlisis llega a afirmar que, frente a un hecho, revisten igual valor y tienen la misma
significacin el lado positivo y el lado negativo de una actitud anmica. Los antagonismos entre el
yo y el ello, el yo y el super-yo, el principio de placer y el principio de realidad, entre la
libido y la agresin, sadismo y masoquismo, introversin y extraversin, heterosexualidad y
homosexualidad, son todos expresin de la dinmica anmica en cuyo torno gira la investigacin
psicoanaltica. La neurosis misma es absoluta y totalmente un fenmeno dinmico, un conflicto del
individuo consigo mismo. Y este carcter dinmico reviste tambin el arte para el psicoanlisis. 12

11

Richard Rorty, Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporneos, Editorial Paids, Barcelona,
1993, pgs. 217-218.
12
Arnold Hauser, op. cit., pg. 73.

Ahora bien, antes de entrar al tema de la estructura topolgica y dinmica del aparato
mental, veamos cmo los conceptos de pulsin y conflicto resultan instrumentos adecuados
para la comprensin de los procesos artsticos y sus manifestaciones.

Resulta difcil (e incluso discutible) separar los conceptos tericos del Psicoanlisis,
profundamente articulados a la dinmica del sujeto. El juego dialctico del impulso supone
un movimiento pendular de la conciencia, un centrarse y descentrarse desde el mbito del
deseo a la consideracin de componentes y exigencias objetivas de la realidad. Supone, a la
vez, diversas soluciones al conflicto generado por la polivalencia de significados implcita
en todo acto humano. Distintos niveles de satisfaccin, al mismo tiempo, incluyen espacios
alternativos de inscripcin en la vida de las emociones y el pensamiento.
Las preguntas acerca de cul de todos los registros de nuestra experiencia nos dice la
verdad; de quin de todos nuestros yoes exhibe el modo genuino de ser; de cuntas
personas somos en realidad, etc., revelan hasta qu punto la irrupcin del Psicoanlisis en la
cultura ha determinado una substancial irona en la descripcin de nosotros mismos. Eros
Tnatos; vidamuerte; amorodio; sueorealidad; permanenciacambio; placerdolor;
tristezaalegra;

satisfaccinfrustracin;

creacindestruccin;

actividadpasividad;

conocimientoignorancia: polos de una ecuacin que no se estabiliza, conducindonos por


el camino de la curiosidad interminable.

Se trata de la riqueza inherente a la complejidad y discontinuidad de la vida mental que,


poblada por ilimitadas demandas, opciones y respuestas muchas veces incompatibles,
acontece en universos personales sellados por lo inacabado y contradictorio.

Por otra parte, y refirindonos al estilo de reflexin sobre el arte que caracteriza al
psicoanlisis freudiano, resulta innegable la presencia de cierto rasgo de dificultad para la
ubicacin sistemtica de posturas, argumentos y conceptualizaciones sobre el tema en sus
escritos, encontrndonos en todo momento con manifestaciones de una clara dispersin.
Nos preguntamos por qu Freud no logr sistematizar ms extensa y programticamente
este aspecto de la cultura que, por lo dems, no slo le interes desde la teora sino que

incluso le llev a un coleccionismo documentado.13 Al referirse al carcter fragmentario y


analgico del anlisis freudiano del arte, Paul Ricoeur seala:
Ante todo debemos darnos cuenta de la ndole a la par sistemtica y fragmentaria de los ensayos
estticos de Freud; y de que su carcter fragmentario est impuesto y reforzado justamente por el
punto de vista sistemtico. La explicacin analtica de las obras artsticas no podra, en efecto,
compararse con un psicoanlisis teraputico o didctico, por la sencilla razn de que no dispone del
mtodo de libre asociacin, no puede colocar sus interpretaciones en el campo de la relacin dual
entre mdico y paciente; a este respecto los documentos biogrficos a los que pueda recurrir la
interpretacin no tienen ms valor que los informes de terceros durante un tratamiento. La
interpretacin psicoanaltica del arte es fragmentaria, simplemente porque es analgica. 14

Abordemos mientras tanto el mbito del tema en la obra o intervencin artstica. Aqu, las
posibilidades de eleccin encuentran asidero en cierto imaginario ntimo y personal que se
debate en el ocano de lo posible. Es este Inconsciente profundo (poblado de
representaciones de experiencias vividas, temidas o deseadas), el depsito del que surgen
no slo las posibilidades temticas, sino tambin las herramientas formales y

las

soluciones, cuyo carcter indito desaloja las explicaciones racionales y conscientes. Me


refiero a toda esa serie de hallazgos que no slo conoce quien ha vivido la experiencia de
crear en el arte, sino presente tambin en la vivencia de aquellos que producen ciencia y
cultura en general. Hago referencia al espacio de la intuicin, a un tipo de intelecto no
consciente y responsable, sin embargo, de todo el continente ocupado por los
descubrimientos inslitos, las invenciones y figuras sorprendentes que con su emergencia
enriquecen los lenguajes. Nuevas construcciones de la cultura, histricamente capaces de
desplazar de su centro a las ideas convencionales, a los hbitos perceptivos autorizados y a
las normas canonizadas, provocando rupturas y replanteamientos que generan y restauran,
al mismo tiempo, un orden ahora nuevo, tal como lo demanda la revaloracin del entorno
existencial, ideolgico, poltico y social transitivo de la modernidad.15 Refirindose al papel
constructivo del inconsciente en la obra artstica, A. Ehrenzweig escribe:
() en la estructura de una obra de arte parecen existir relaciones complejas que se niegan a dejarse
coger por la red estable y ntida de la visualizacin de sentido comn. Contornos y superficies
incompatibles atraviesan la red y se esfuerzan por concentrarse en el mismo punto del tiempo y el
espacio. Concretamente el espacio exterior y el espacio interior se coagulan en algo que es a la vez
interior y exterior () Estas violentas distorsiones del orden estable de las cosas tienen que parecer
caticas; sin embargo, si aceptamos el testimonio de los artistas, obedecen a un principio formal
13

Al respecto ver Lucinda Gutirrez (coord. edit.), Sigmund Freud coleccionista, D.G.E. Ediciones, Mxico,
2000.
14
Paul Ricoeur, op. cit., pg. 141.
15
Al respecto ver Jane Flax, Psicoanlisis y feminismo. Pensamientos fragmentarios, Ediciones Ctedra,
Madrid, 1990, pgs. 68-108.

diferente que trasciende de la pura apreciacin consciente. Para explicar este orden intuitivo hemos
de suponer una subestructura inconsciente del arte, cuyo principio formal es inaccesible a la
visualizacin de sentido comn. No podemos verlo porque vienen de niveles ms hondos e
indiferenciados que las formas de proceso primario ms superficiales de la condensacin, el
desplazamiento, la representacin por el contrario y similares. Puede proceder de una matriz
indiferenciada subyacente a toda la imaginera y construccin de imgenes conscientes, en la que al
fin se resuelven todas las contradicciones y distorsiones del proceso primario. 16

Este planteamiento, que es al mismo tiempo un objetivo programtico de la cultura y el arte


modernos, encuentra importante resonancia en el Psicoanlisis, como cuerpo terico y
metodolgico orientado al conocimiento y a la comprensin del psiquismo humano en sus
manifestaciones. En este sentido, resulta relevante el carcter dinmico del concepto de
pulsin, en lucha constante por romper las barreras que el hbito y la tradicin aseguran,
como condicin de estabilidad y permanencia; objeto terico que permite articular, en ms
de un sentido, el estilo innovador y rupturista de la modernidad.

El impulso irreductible de la vanguardia hacia la utopa; su potente lucha por la realizacin


del deseo de transformacin y progreso; y la bsqueda sin concesiones de un nuevo orden
social, seran todos intentos de burlar (en el lenguaje del Psicoanlisis) el principio de
realidad impuesto por el marco histrico cultural de la poca. Al desplazar sus objetivos
hacia fines contrarios a la tradicin (resguardada por la institucionalidad), la avanzada de la
modernidad se lanza a la construccin de un proyecto civilizatorio ms justo y cercano a la
vida, al placer de la autorrealizacin y a la libertad creadora.17

Los manifiestos del surrealismo, con todo su despliegue a favor del sueo, la locura y la
imaginacin (como nica alternativa de transformacin social), dan cuenta de este
propsito. Podemos mencionar tambin las poticas expresionistas y su reivindicacin del
plano subjetivo, la emocin y la soberana del deseo, elementos constitutivos de un arte
nuevo que busca abandonar los lastres del pasado. La propuesta dad, su lucha frontal por
destruir lo creado; el desdn hacia el objeto artstico que desde su bellomana y afn
culinario representa un mundo obsoleto y sin sentido que es necesario violentar. Lo
tantico manifestndose tambin en la erotizacin de la guerra, la violencia y la destruccin
16

A. Ehrenzweig, Una nueva aproximacin psicoanaltica a la esttica, en J. Hogg (ed.), Psicologa y artes
visuales, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1969, pgs. 103-104.
17
Al respecto ver Mario de Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1984.

10

propuestas por los futuristas italianos. El planteamiento del constructivismo ruso, en el


sentido de crear las bases estticas de una nueva civilizacin que, tras la destruccin de las
barreras del pasado, acercara la vida al arte y a la cultura, garante de libertad y realizacin
colectiva. Al respecto, J. F. Lyotard seala:
Esforzndose en romper estas imposiciones, prohibindose constituirse en banco de significaciones
establecidas, es como el artista podr dar acogida a lo que, en el inconsciente, es desposeimiento, e
iluminar lo que es crispacin defensiva () La transgresin de la norma constituye la cara visible
de este trabajo que puede ser asimilado al del sueo y, en general, a las operaciones del proceso
primario, pero que las repite invirtindolas porque las aplica a la obra en su proceso mismo, es decir,
a las figuras salidas del fantasma. Por este esfuerzo transgresivo, propio del deseo de escribir o de
pintar que precisan Mallarm, Czanne, Joyce o Picasso, es por lo que inscriben su obra en este
advenimiento del deseo que es la historia de Occidente y la inclinan hacia una crtica siempre ms
radical de las imposiciones poticas o plsticas, crtica que tiene su respuesta en la crtica
revolucionaria de las imposiciones econmicas, sociales y polticas.
El arte moderno es, sin duda, desde este punto de vista, revelador, y puede servir de
inspirador para una reflexin sobre la verdad de la funcin catrtica que Freud, despus de
Aristteles, reconoca a las expresiones artsticas y literarias. Porque esta abertura de un espacio sin
imposiciones en el que podran dejarse ver las operaciones que forman las figuras ms profundas,
este dejar-ser, este vrtigo y esta activa pasividad, son su mayor preocupacin. En este sentido, toda
gran expresin ha sido moderna, y no cesa de serlo; y un testimonio, particularmente precioso
porque est situado en el ncleo de la obra de Freud, nos es dado por la funcin que las expresiones
del arte trgico, de Sfocles y Shakespeare particularmente, han ocupado en la misma institucin del
psicoanlisis.18

Vale la pena mencionar cmo la mecnica de los procesos creativos en el arte y en las
operaciones correspondientes, encuentra nuevas respuestas en los planteamientos del
Psicoanlisis. Por ejemplo la nocin de cambio psquico intermitente, desde la intuicin
inconsciente a la elaboracin consciente y reflexiva, pasando por estructuraciones
preconscientes (parcial o momentneamente olvidadas), constituye un elemento dinmico
que ayuda a comprender las fluctuaciones mentales caractersticas de estos procesos y
actividades. Precisando ms, podramos decir que las fases de descubrimiento sbito de
soluciones y estrategias, y los subsecuentes perodos de elaboracin y enriquecimiento de
dichos hallazgos (como as mismo la tensin permanente que acompaa al trabajo
creativo), corresponden a cambios y desplazamientos consecutivos en los niveles de
consciencia, asegurando un balance en la economa mental. Arnold Hauser comenta al
respecto:
Actitudes conscientes e inconscientes no slo son inseparables en el proceso creativo de la obra, sino
que sta puede considerarse incluso como producto de un dualismo insoluble. Como es sabido, Freud
define el talento artstico como flexibilidad de la represin, con lo que quiere decir que para el
artista lo inconsciente es ms fcilmente accesible que para el resto de los hombres, y que el camino
18

J. F. Lyotard, A partir de Marx y Freud, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975, pgs. 73-74.

11

del inconsciente a la consciencia es para l tambin ms directo que para los dems. Si se sigue el
curso de la creacin artstica, se echa de ver inmediatamente un cambio constante en los diversos
niveles de consciencia; el acto de creacin aparece a menudo como un movimiento pendular entre
incitaciones conscientes e inconscientes y, a la vez, como un proceso de elevacin a la esfera de la
consciencia. 19

III EL APARATO MENTAL Y LOS MECANISMOS DE DEFENSA

El pensamiento freudiano inaugura una concepcin espacial topolgica en torno a lo que


denomina aparato mental, especie de organismo maqunico que se construye por la
cimentacin de sucesivas capas morfolgicas y funcionales. El psiquismo se presenta ante
nosotros, de esta manera, como un aparato complejo, una especie de mquina cuya
formacin se extiende desde el nacimiento, para concretarse fundamentalmente durante los
primeros aos de vida. Desde ese momento, la concepcin histrica cambia de manera
radical, en relacin a la imagen que tenemos de nosotros mismos.

La idea freudiana de la mente como elemento mecnico no es ajena al impulso de la


modernidad. Los movimientos de vanguardia, en su irrestricto apego a la utopa como
espacio de progreso, glorifican la existencia de la mquina y estetizan los productos
artsticos desde su estructura formal caracterstica; reproducen el sistema serial, y llevan a
sus prcticas la idea de montaje, todos ellos elementos constitutivos de la produccin
mecnica.

Por otra parte, el concepto de niez como momento fundacional de la mente, organiza una
nocin de extraordinario impacto cultural: la infancia, particularmente la ms temprana
(Freud habla de los primeros cinco aos en la vida de los individuos), es la etapa formativa
y determinante por excelencia en la construccin del psiquismo y la vida anmica. Las ideas
histricamente construidas hasta ese momento (aquellas que la consideraban como una
poca sin motivos o sentido propio, como un mero antecedente a la vida adulta, o como una
especie de gran vaco), son dislocadas y transformadas en una nueva concepcin. Las
experiencias que han transcurrido en momentos inaugurales de la vida (es decir, en la
infancia) se inscriben, a partir del Psicoanlisis, en la historia de cada individuo a manera
19

Arnold Hauser, op. cit., pg. 95.


12

de impronta, al mismo tiempo que constituyen elementos clave en la gnesis de las


diferentes estructuras que conforman el aparato mental.

Las consecuencias de estos planteamientos para la educacin occidental son palmarias.


Desde el hogar hasta la escuela, los hbitos de enseanza, las prcticas sociales e
intersubjetivas se modifican, para dar lugar a transformaciones sociolgicas, antropolgicas
y culturales profundas, cuyos efectos an observamos. Catherine Millot, al comentar la
crtica freudiana de la educacin, escribe:
En La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna, de 1908, Freud acusaba a la educacin y a
la moral sexual civilizada de comprometer inclusive uno de los fines de la educacin, al prohibir no
slo la manifestacin de las tendencias perversas sino tambin las de la sexualidad genital en la etapa
de la adolescencia, forzando as a la sexualidad a elegir vas colaterales conducentes a una
satisfaccin perversa o neurtica, y daando definitivamente la funcin reproductiva.
La otra gran crtica de que hizo Freud a las prcticas educativas se refiere al prejuicio que, en
su opinin, producen stas en el desarrollo de las facultades intelectuales. La yugulacin de la
sexualidad por la educacin resulta excesiva cuando afecta a la curiosidad sexual infantil,
amenazando llevar a su represin y a la ulterior extincin de la curiosidad normalmente resultante. 20

Volvamos nuevamente a la nocin de aparato mental para establecer, a la luz de la teora


psicoanaltica, sus componentes estructurales. Sigmund Freud seala:
Suponemos que la vida psquica es funcin de un aparato al que atribuimos extensin espacial y
composicin de varias partes, o sea nos lo imaginamos a semejanza de un telescopio, un microscopio
o algo parecido. No obstante ciertos intentos anteriores, la elaboracin consecuente de semejante
hiptesis es una novedad cientfica.
Hemos llegado a conocer este aparato psquico estudiando la evolucin individual del ser
humano. A la ms antigua de estas provincias o instancias psquicas, le llamamos ello; su contenido
es todo lo heredado, lo congnitamente dado; lo constitucionalmente establecido; es decir, ante todo,
los instintos surgidos de la organizacin somtica, que hallan aqu una primera expresin psquica
cuyas formas ignoramos.21

Se puede advertir cmo Freud organiza la estructura mental a partir de lo que considera es
la zona ms profunda y antigua del ser: el ello o id, espacio que aloja las representaciones
mentales de las pulsiones instintivas (libidinales y agresivas). Esta regin del aparato
mental representa la instancia ms cercana al soma, estableciendo una entidad por
definicin inconsciente, regida en su dinamismo por el principio del placer. Los procesos
mentales que all se originan son denominados procesos primarios del pensamiento, y se
caracterizan por desconocer las leyes de la lgica formal y la razn. Se trata del mundo del
deseo, de las fuerzas ms poderosas y originales de la vida mental: el depsito en donde
20
21

Catherine Millot, Freud anti pedagogo, Editorial Paids, Barcelona, 1982, pg. 55.
Sigmund Freud, Esquema del psicoanlisis, Editorial Paids, Buenos Aires, 1966, pgs. 11-12.

13

abreva la fantasa y la imaginacin. Veamos qu nos dice Freud al respecto:


El ncleo de nuestra esencia est formado por el oscuro ello, que no se comunica directamente con el
mundo exterior ni es accesible a nuestro conocimiento por intermedio de ninguna otra instancia. En
este ello actan los instintos orgnicos, formados a su vez por la mezcla en proporcin variable, de
dos fuerzas primordiales (Eros y destruccin), y diferenciados entre s por sus respectivas relaciones
con rganos y sistemas orgnicos. La nica tendencia de estos instintos es la de alcanzar su
satisfaccin () Mas la satisfaccin instintiva inmediata e inescrupulosa, tal como la exige el ello,
llevara con harta frecuencia a peligrosos conflictos con el mundo exterior y a la destruccin del
individuo () Los procesos posibles en los supuestos elementos psquicos del ello y entre los
mismos (procesos primario) discrepan ampliamente de los que la percepcin consciente nos muestra
en nuestra vida intelectual y afectiva; adems, para ellos no rigen las limitaciones crticas de la
lgica, que rechaza una parte de estos procesos considerndolos inaceptables y tratando de
anularlos.22

Otro componente del aparato mental, el yo, est localizado en la zona ms superficial del
cuerpo (soma). Se trata del espacio de la motilidad y de los rganos de percepcin
(vinculado por derecho propio al mundo exterior), permaneciendo al servicio de la
adaptacin. Parte importante de su funcionamiento es consciente y est orientado a
compatibilizar demandas del supery y del ello, a la vez que aqullas originadas en la
realidad. Freud asigna a esta estructura la funcin de examen de realidad,
responsabilizndola de las operaciones que persiguen el equilibrio psquico. Sus procesos,
asociados a la razn y a la lgica del silogismo, se denominan procesos secundarios del
pensamiento, y son de naturaleza consciente. Freud resume sus caractersticas de la
siguiente manera:
Bajo el influjo del mundo exterior real que nos rodea, parte del ello ha experimentado una peculiar
transformacin. En efecto, constituyendo primitivamente una capa cortical dotada de rganos
receptores de estmulos y de dispositivos para la proteccin contra los mismos, se ha establecido
paulatinamente una organizacin especial que desde entonces oficia de mediadora entre el ello y el
mundo exterior. A este sector de nuestra vida psquica le damos el nombre de yo () En virtud de la
relacin previamente formada entre percepcin sensorial y actividad muscular, el yo gobierna los
movimientos voluntarios. Su tarea es la autoafirmacin, y la realiza en doble sentido. Frente al
mundo exterior, aprende a conocer los estmulos, acumula (en la memoria) experiencias sobre los
mismos, evita (por la fuga) los que son demasiado intensos, enfrenta (por adaptacin) los estmulos
moderados y, por fin, aprende a modificar el mundo exterior adecundolo a su propia conveniencia
(actividad). Hacia adentro, frente al ello, conquista el dominio sobre las exigencias de los instintos,
decide as si han de tener acceso a la satisfaccin, aplazando sta por los momentos y circunstancias
ms favorables del mundo exterior, o bien suprimiendo totalmente las excitaciones instintivas.23

Ms adelante y refiriendo otros rasgos del yo, agrega:


Su funcin psicolgica consiste en elevar los procesos del ello a un nivel dinmico superior (por
ejemplo, convirtiendo energa movible en energa fijada, como corresponde al estado preconsciente)
() de esta manera, el yo decide si la tentativa de satisfaccin debe ser realizada o diferida, o bien si
la exigencia del instinto habr de ser reprimida de antemano, por peligrosa (principio de realidad).
22
23

Ibid., pgs. 91-92.


Ibid., pgs. 12-13.

14

As como el ello persigue exclusivamente el beneficio placentero, as el yo est dominado por la


consideracin de la seguridad.24

Mencionemos por ltimo la instancia psquica (nombre que da Freud a los componentes
del aparato mental) del supery, superego o ideal del yo. ste constituye el rgano (por
llamarlo as) encargado de albergar la tradicin, las normas, las disposiciones y prcticas
culturales. Se trata de una estructura de contencin y censura para los impulsos del ello, a la
vez que un sitio de imposicin de demandas al yo, con el fin de garantizar el
comportamiento adherido a la norma. El supery es inconsciente (al igual que el ello), y
constituye el depsito de los valores e ideales del individuo. Representa aspectos
prohibitivos y morales incorporados por (en) el sujeto, a travs de la identificacin con
sus equivalentes en las figuras parentales. Refirindose a esta tercera instancia psquica,
Sigmund Freud seala:
Como sedimento del largo periodo infantil en que el hombre en formacin vive dependiendo de sus
padres, frmase en el yo una instancia particular que perpeta esa influencia parental y a la que se ha
dado el nombre de superyo. En la medida en que se separa del yo o se le opone, este superyo
constituye una tercera potencia, que el yo ha de tener en cuenta () Desde luego, en el influjo
parental no slo interviene la ndole personal de los padres, sino tambin la influencia de las
tradiciones familiar, racial y popular que aqullos perpetan, as como las demandas del respectivo
medio social que los padres representan () Se advierte que, pese a todas sus diferencias
fundamentales, el ello y el superyo coinciden entre s al representar las influencias del pasado: el
ello, las heredadas; el superyo, principalmente, las recibidas de otros, mientras que el yo es
determinado esencialmente por las vivencias propias , es decir, por lo actual y accidental. 25

En desarrollos tericos posteriores, Freud descubre que el yo desarrolla una serie de


operaciones de naturaleza inconsciente, llamndolas mecanismos de defensa del yo. Se trata
de estrategias tendientes a evitar la angustia y el sufrimiento originados por el conflicto,
entre fuerzas antagnicas provenientes de las distintas instancias psquicas y la realidad.
Podemos decir que el yo se defiende y busca satisfacer la discontinua y compleja estructura
de la mente, llevando a cabo una sucesin de transformaciones, desplazamientos y pactos
de distinto nivel de complejidad. Al respecto Anna Freud escribe:
El trmino defensa () es el ms antiguo representante del punto de vista dinmico en la teora
psicoanaltica. Aparece por vez primera en el ao 1894, en el estudio de Freud sobre Las
neuropsicosis de defensa y lo emplea en ste y en otros de sus trabajos ulteriores () para describir
las luchas del yo contra ideas y afectos dolorosos e insoportables. Ms tarde el trmino es
abandonado y en lo sucesivo sustitudo por el de represin () Slo en un apndice
complementario a Inhibicin, sntoma y angustia (1926), Freud retorna al viejo concepto de defensa
y sostiene la indudable ventaja de emplearlo de nuevo como designacin general de todas las
tcnicas de que se sirve el yo en los conflictos eventualmente susceptibles de conducir a la neurosis,
24
25

Ibid., pg. 93.


Ibid., pg. 14.

15

reservando el nombre de represin para uno de estos mtodos de defensa que la orientacin de
nuestras investigaciones nos dio primero a conocer. 26

Uno de estos mecanismos fundamentales es la llamada represin, a la base de todas las


dems operaciones del yo. Lo que se reprime es el ello (el deseo) y, ms concretamente, sus
catexias: montantes de energa instintiva libidinal y/o agresiva que pugnan por satisfacerse
en la realidad. El yo opera a travs de las llamadas contra-catexias: equivalentes
energticos resultantes de procesos de neutralizacin, los cuales quedan a disposicin del
yo para fines adaptativos. En 1915 Freud anota:
Otro de los destinos de un instinto puede ser el de tropezar con resistencias que intentan despojarlo
de su eficacia. En circunstancias, cuya investigacin nos proponemos emprender enseguida, pasa el
instinto al estado de represin. Si se tratara del efecto de un estmulo exterior, el medio de defensa
ms adecuado contra l sera la fuga. Pero tratndose del instinto, la fuga resulta ineficaz, pues el yo
no puede huir de s mismo () La represin, concepto que no poda ser formulado antes de las
investigaciones psicoanalticas, constituye una fase preliminar de la condena, una nocin intermedia
entre la condena y la fuga () La esencia de la represin consiste exclusivamente en rechazar y
mantener alejados de lo consciente a determinados elementos.27

Freud elabora tambin el concepto de desplazamiento, mecanismo clave en los procesos


primarios de pensamiento que caracterizan al inconsciente, y de los cuales tanto la
elaboracin onrica como la creacin artstica constituyen ejemplos sobresalientes. Para
Freud:
El desplazamiento se manifiesta de dos maneras: haciendo que un elemento latente quede
reemplazado no por uno de sus propios elementos constitutivos, sino por algo ms lejano a l; esto
es, por una alusin, o motivando que el acento psquico quede transferido de un elemento importante
a otro que lo es menos, de manera que el sueo recibe un diferente centro y adquiere un aspecto que
nos desorienta.
La sustitucin por una alusin existe igualmente en nuestro pensamiento despierto, aunque
con algunas diferencias. En el pensamiento despierto, la alusin ha de ser fcilmente inteligible y
debe haber entre ella y la idea sustituida una relacin de contenido. Tambin el chiste se sirve con
frecuencia de la alusin, sin atenerse ya a la condicin asociativa entre los contenidos y
reemplazando esta asociacin por una asociacin externa inhabitual fundada en la semilicadencia, en
la multiplicidad de sentidos de algunas palabras, etc., pero observa, sin embargo, rigurosamente la
condicin de inteligibilidad.28

En este sentido, el desplazamiento como mecanismo defensivo consistira en la operacin


que busca orientar un deseo, una pulsin o sentimiento inaceptable de un objeto a otro
diferente, de manera tal que el deseo original resulte enmascarado como producto del
deslizamiento capaz de burlar a la censura. Se trata, en otras palabras, de trasladar
26

Anna Freud, El yo y los mecanismos de defensa, Editorial Paids, Buenos Aires, 1974, pgs. 51-52.
Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. II, pgs. 2053-2054.
28
Ibd., pg. 2228.
27

16

significados de una estructura de sentido a otra, mostrando lo que podramos llamar la


parte por el todo.
La sublimacin, de importancia clave para el andamiaje cultural en sus variadas
manifestaciones, opera al transformar energas libidinales y/o agresivas en cargas neutrales,
listas a ser dispuestas para fines cultural y socialmente valiosos. Sublimar implica tambin
la capacidad de desplazar los objetos y los fines del impulso a otros territorios,
culturalmente ms aceptables. Para Freud, se trata del mecanismo de defensa de mayor
evolucin, responsable de las producciones altamente valiosas del espritu y la cultura. Al
respecto, J. F. Lyotard escribe:
Y, he aqu sobre todo el punto en el que quiz se rompe el equilibrio del arte y la enfermedad: la
funcin del arte no es ofrecer un simulacro real de realizacin del deseo, sino de mostrar por el juego
de sus figuras las deconstrucciones a las que hace falta entregarse en el orden de la percepcin y del
lenguaje (es decir, en el orden preconsciente ), para que una figura del orden inconsciente no digo:
se haga reconocer, puesto que las deconstrucciones que habitan las figuras son justamente obstculo
para una percepcin e inteligencia claras sino se deje adivinar por su misma evasin: un ruido de
alas, las patas de paloma de Nietzsche; tambin es el manifestar en ella misma el incumplimiento del
deseo (cuya respuesta viva es la impaciencia y la insatisfaccin del artista). Hace falta reconocer a la
funcin de la figura en el arte todo lo que constituye su diferencia con lo que es en el sueo o en el
sntoma. En la obra, las mismas operaciones de condensacin, desplazamiento, figuracin, que en el
sueo o el sntoma no tiene por fin ms que disfrazar el deseo porque es intolerable, son empleadas
en la expresin para desechar lo armonioso, lo complaciente, lo familiar, la buena forma (A.
Ehrenzweig); dicho de otra manera, el proceso secundario, el orden del preconsciente, para exhibir lo
feo, lo inquietante, lo extrao, lo informe que es el desorden del orden inconsciente. 29

Por ltimo, otro mecanismo defensivo de fundamental importancia es lo que en lenguaje


psicoanaltico se ha llamado condensacin, presente en las imgenes del sueo, el arte, y en
los mltiples procesos de simbolizacin de la cultura. Representa la capacidad de hacer
confluir elementos correspondientes a realidades diferenciadas en una nueva, la cual
constituye una especie de compendio alusivo a la polivalencia resultante de la
supradeterminacin de la vida mental, y su transferencia a los signos y smbolos culturales.
Diego Lizarazo, comentando los dispositivos semnticos del lenguaje onrico, seala:
La condensacin es un procedimiento de compactacin de experiencias complejas en un rasgo
onrico de diverso tipo (una imagen, una situacin, una palabra, un relato completo). Dispositivo
semntico que sintetiza en una representacin recuerdos, percepciones, cogniciones y emociones de
gran complejidad. Desde la perspectiva retrica se trata de una sincdoque (figuracin de una parte
por el todo), donde un elemento o sema representa o sintetiza la totalidad semisica. Sin embargo,
hay una diferencia notable entre la sincdoque literaria y la condensacin onrica: el sema lingustico
indica con claridad la totalidad que resume; el sema onrico, en cambio, la rarifica (exige un trabajo
de desciframiento mucho ms arduo, porque en el mbito onrico no hay una voluntad de
29

J. F. Lyotard, op. cit., pgs. 62-63.

17

dilucidacin).30

Veamos ahora la pertinencia de estos conceptos para la teorizacin del arte.

IV ARTE Y PSICOANLISIS

En primer lugar (y como ya se mencion), la importancia estratgica que el Psicoanlisis


atribuye a la infancia en el destino histrico del individuo sobredimensiona el valor que
adquieren las primeras experiencias. Esto resulta particularmente importante en el caso del
desarrollo de motivaciones y habilidades para las operaciones del arte y los procesos
creativos. El Psicoanlisis considera a las manifestaciones artsticas como resultado de la
historia personal, condicionando la aparicin de rasgos caracterolgicos individuales de
importancia decisiva. El estudio de los episodios de esta historia y el desciframiento de la
personalidad del artista, constituyen focos esenciales abordados en su labor interpretativa.

Este aspecto implica tambin una serie de consecuencias en el campo de la educacin y la


estimulacin temprana de aptitudes. Sabido es cmo el tipo y la frecuencia de estmulos del
entorno que rodea a la infancia influyen de manera fundamental, tanto al incentivar como
al inhibir (o incluso bloquear) disposiciones genticas. Un ambiente dotado de
componentes valiosos que promueven experiencias en el mbito de la creatividad y la
exploracin del mundo, seguramente contribuir positivamente al desarrollo de la
sensibilidad, las habilidades y destrezas necesarias para futuras opciones vocacionales. Al
respecto, Catherine Millot comenta:
Por otra clase de razones, el descubrimiento de la sexualidad infantil llev el problema de la
educacin a un primer plano en el inters de Freud. En efecto, tal descubrimiento es paralelo a la
revelacin de la importancia de los aos iniciales de la vida para el desarrollo del individuo y
tambin para la etiologa de las neurosis. Por otra parte, la claridad obtenida con los resultados de la
investigacin analtica sobre el proceso de desarrollo del nio, ilumina al mismo tiempo las vas por
las que la educacin ejerce su influencia. El psicoanlisis se halla de este modo en condiciones de
revelar al educador los principios de su poder, y tal vez con ello de incrementarlo, al mismo tiempo
que encuentra ser capaz de mostrarle sus errores y permitirle as una accin mejor concertada. Saber
lo que se est haciendo cuando se educa, ya que no hacer lo que se quiere: tal es la esperanza que
Freud suscit. 31
30

Diego Lizarazo, conos, figuraciones, sueos. Hermenutica de las imgenes, Editorial Siglo XXI, Mxico,
2004, pg. 112.
31
Catherine Millot, op. cit., pg. 50.

18

En cuanto a la personalidad del artista, el pensamiento psicoanaltico considera tanto las


elecciones temticas como las soluciones tcnicas, formales y estilsticas, un reflejo de la
historia personal y, al mismo tiempo, de sus rasgos caracterolgicos. Los procesos de
simbolizacin, transformacin, sustitucin y desplazamiento que han conducido a los
ncleos conflictivos a formar parte en la elaboracin de productos artsticos valiosos
(culturalmente hablando), resulta la piedra de toque que explica no slo la posibilidad
transformadora y catrtica del arte para el sujeto, sino tambin el elemento que permite
comprender las diferencias entre locura, sueos y creacin en el campo de las culturas
estticas. Refirindose a algunos aspectos de la funcin del arte segn Freud, J. F. Lyotard
anota:
Para Freud, el arte debe situarse por referencia al fantasma. No solamente ha intentado la
demostracin directa en Leonardo y dio una ilustracin involuntaria con el Moiss de Miguel ngel,
sino que en los textos tericos presenta al artista como un hombre que evita la realidad porque no
puede familiarizarse con la renuncia a la satisfaccin de las pulsiones que la realidad exige desde el
principio, un hombre que en la vida fantasmtica deja libre curso a sus deseos erticos y ambiciosos
(Formulierungen, p. 6). nicamente el artista no esconde sus fantasmas, les da forma en objetos
reales, y adems la presentacin que hace de ellos es una fuente de placer esttico (Der Dichter und
das Phantasieren, p. 223). Segn Freud, el objeto esttico no es posible ms que, y en los
aficionados tambin, es decir, en la realidad tambin, por la ausencia. Esta insatisfaccin que
produce la substitucin del principio de realidad con el principio de placer es en s misma una parte
de la realidad. (Formulierungen, p. 6). Por consiguiente, es en el espacio del deseo abierto por el
significante en donde la obra toma su lugar () El placer del arte es el placer del juego. En realidad,
la realidad va a ser rechazada en beneficio del placer.32

Sigmund Freud considera inalienable el componente comunicativo en su definicin de la


obra de arte. El camino que recorre el artista (desde su interioridad marcada por el conflicto
hasta la produccin de un objeto o accin valiosa en el terreno de la cultura), implica
justamente la fuga de y el retorno hacia la realidad, prerrequisito para la accin
comunicativa. El arte plantea al mundo soluciones inditas (que parten de un
cuestionamiento profundo a sus cdigos y estructuras autorizadas), pero en disposicin
plena de recursos lingsticos en algn resquicio articulables a los cdigos establecidos, con
todo y la opacidad que implica el uso de signos altamente complejos, subjetivos y en
constante cambio. Los contenidos del ello son traducidos (por decirlo as), a estructuras
comunicativas propias de la lgica discursiva, y a procesos secundarios de pensamiento
(que son funciones yoicas), con ayuda de los medios que la tecnologa y la tradicin del
arte aportan, desde los espacios incorporantes del supery. Vemos de esta manera, cmo
32

J. F. Lyotard, op. cit., pgs. 60-61.

19

la multiplicidad constitutiva del psiquismo individual opera en los enclaves labernticos de


la produccin cultural, garantizando as un dinamismo que genera ambigedad,
caracterstica de los lenguajes inaugurales. Citemos a Freud en este aspecto clave para la
reflexin del arte:
El artista es, originariamente, un hombre que se aparta de la realidad, porque no se resigna a aceptar
la renuncia a la satisfaccin de los instintos por ella exigida en primer trmino, y deja libres en su
fantasa sus deseos erticos y ambiciosos. Pero encuentra el camino de retorno desde este mundo
imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasas, merced a dotes especiales, una nueva
especie de realidades, admitidas por los dems hombres como valiosas imgenes de la realidad.
Llega a ser as realmente, en cierto modo, el hroe, el rey, el creador o el amante que deseaba ser, sin
tener que dar el enorme rodeo que supondra la modificacin real del mundo exterior a ello
conducente. Pero si lo consigue es tan slo porque los dems hombres entraan igual insatisfaccin
ante la renuncia impuesta por la realidad y porque esta satisfaccin resultante de la sustitucin del
principio del placer por el principio de la realidad es por s misma una parte de la realidad. 33

Y qu pasa con el sueo?

El sueo tambin transforma, pero lo hace de manera hermtica y alucinatoria. Los


conflictos y deseos insatisfechos que el sueo oculta y muestra a la vez, y las soluciones
que plantea dentro de sus lmites espacio-temporales (infranqueables como tales a la
consciencia), permanecen enclaustradas en sus fronteras, incapaces de acceder como tales a
la consciencia. La nica forma de penetrar el sueo es su traduccin (interpretacin) a un
texto que lo re-elabora en trminos lgicos. Como tal no podr salir jams de su encierro,
destinado a preservar una relacin con el soante que es exclusiva y excluyente al mismo
tiempo:
() en el ao 1900, Freud publica La interpretacin de los sueos, para muchos, su obra ms
importante. En ella Freud se refiere al smbolo como expresin simblica, es decir, como un modo
indirecto o figurado de un contenido inconsciente, con lo que implcitamente est afirmando la
existencia de dos tipos de contenidos: uno manifiesto y otro latente.
Aquello que luego podemos relatar de un sueo pese al desorden casi catico de las escenas,
constituye el contenido manifiesto, cuya funcin es enmascarar el contenido latente que es, por
definicin, inconsciente () Freud dice que el sueo sufre una deformacin producto de la censura,
la cual acta sobre los deseos inconscientes inaceptados por la consciencia. Mediante qu
mecanismos ocurre tal enmascaramiento? l distingue cuatro mecanismos: condensacin,
desplazamiento, dramatizacin y elaboracin secundaria, siendo cada uno de ellos, objeto de anlisis
y ejemplificaciones.34

El surrealismo intent hacer salir al sueo de sus fronteras, pero sabemos que esto implic
procesos transformadores altamente lgicos. Es posible reducir el enfoque de la razn,
33
34

Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. II, pg. 1641.
Marta B. Guberman, Smbolo y psicoterapia, Editorial Lugar, Buenos Aires, 2004, pgs. 37-38.

20

poner en movimiento el automatismo inconsciente y la libre asociacin de ideas, pero estas


operaciones no se sustraen completamente a los mecanismos que rigen el pensamiento
propio de la vigilia. Decimos que la operacin artstica es (ms all de sus fines
programticos), la verdaderamente capaz de incluir y trascender al mismo tiempo las
barreras del mundo del instinto, para alcanzar comunicacin en lo indito. Para el
psicoanlisis freudiano, sin comunicacin no se cumple el cometido del arte:
El psicoanlisis () Reconoce tambin en el ejercicio del arte una actividad encaminada a la
mitigacin de deseos insatisfechos, y ello, tanto en el mismo artista creador como luego en el
espectador de la obra de arte. Las fuerzas impulsoras del arte son aquellos mismos conflictos que
conducen a otros individuos a la neurosis y han movido a la sociedad a la creacin de sus
instituciones () El artista busca, en primer lugar, su propia liberacin, y lo consigue comunicando
su obra a aquellos que sufren la insatisfaccin de iguales deseos. 35

Finalmente, resulta necesario ahondar en un par de sealamientos clave formulados por


Freud en torno a la constitucin del psiquismo creador.

Para el fundador de la teora psicoanaltica, dos elementos caracterizan las disposiciones


psquicas del artista. Por una parte est lo que llama flexibilidad de la represin y, por
otra, la presencia en el creador de cierta facilidad para sublimar.

Qu significan estos rasgos o disposiciones psquicas?

En relacin al primero, la nocin est asociada a cierta tendencia en el artista a superar la


censura impuesta por la represin a los contenidos del ello. Existira, en la concepcin
freudiana, una especie de membrana permeable entre instancias psquicas (lo que, por
otro lado, puede explicar la difundida idea en torno a la supuesta hipersensibilidad del
artista,

su propensin a los momentos inspirados), facilitando en los niveles de

consciencia el cambio que permite tomar contacto con ciertos contenidos profundos de la
mente. Una represin lo suficientemente flexible como para desplazar al presente y a la
consciencia los derivados del imaginario inconsciente indito y/o reprimido en el pasado.
En un intento por comprender la personalidad del artista, Sigmund Freud concluye en su
famoso ensayo sobre Leonardo da Vinci:
Por lo que a Leonardo respecta, hemos tenido que suponer que la circunstancia accidental de su
35

Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. II, pgs. 1864-1865.

21

ilegtimo nacimiento y la exagerada ternura de su madre ejercieron una influencia decisiva sobre la
formacin de su carcter y sobre su destino ulterior, en razn a que la represin sexual desarrollada
despus de esta fase infantil le llev a la sublimacin de la libido en ansia de saber, determinando la
inactividad sexual de toda su vida ulterior () Asimismo, tampoco se debe querer presentar el
resultado de este avance represivo como el nico posible. Otra persona no habra conseguido,
probablemente, arrebatar a la represin la parte principal de la libido por medio de la sublimacin en
ansia de saber. Bajo iguales influencias que Leonardo hubiera adquirido una duradera perturbacin
de la actividad intelectual o una incoercible disposicin a la neurosis obsesiva. As, pues, el
psicoanlisis no consigue darnos la explicacin de dos peculiaridades de Leonardo: su especialsima
tendencia a la represin de los instintos y su extraordinaria capacidad para sublimar los instintos
primitivos () Tanto la tendencia a la represin como la capacidad de sublimacin han de ser
referidas a las bases orgnicas de carcter, sobre las cuales se eleva luego el edificio anmico. Dado
que la actitud artstica y la capacidad funcional se hallan ntimamente ligadas a la sublimacin,
hemos de confesar que tambin la esencia de la funcin artstica nos es inaccesible
psicoanalticamente.36

Este rasgo caracterstico, flexibilidad de la represin, es compartido (de alguna manera) por
la condicin psictica. Existe en la locura una presin abrumadora desde el Inconsciente,
una emergencia del ello que es vivida en medio del sufrimiento, por constituir una amenaza
para el psiquismo del individuo. ste no consigue disponer de un yo lo suficientemente
fuerte como para ejercer control (a su servicio) sobre el ello. Tal como refiere Freud, la
locura sucumbe al impulso y al conflicto, terminando por ser avasallada. En ese momento
no hay camino de vuelta; la capacidad de retorno a la realidad queda suspendida,
afectando directamente las posibilidades comunicativas y de elaboracin creativa en el
mundo. El ello invade al yo empobrecido del psictico, aniquilando sus defensas y
dejndolo en un estado de parlisis. Los vnculos con la realidad han fracasado. Se trata
del derribamiento de las fronteras del ello, con el subsecuente dominio de la sinrazn y el
deseo omnipotente. Ernst Kris comenta al respecto:
La capacidad de lograr acceso a los materiales del ello sin ser abrumados por stos, la capacidad de
conservar el control sobre el procesos primario y, quizs especficamente, la de efectuar
desplazamientos rpidos, o por lo menos adecuados, en planos de la funcin psquica, sugieren
caractersticas psicolgicas de una clase definida pero compleja. La hiptesis ms general ()
provino de Freud (1917), quien habla de cierta flexibilidad de la represin en el artista. Es obvio
que tal flexibilidad, o cualesquiera otras caractersticas ms satisfactorias que pudiramos establecer,
no se limitan al artista: esas caractersticas se relacionan con las condiciones en que los impulsos del
ello se inmiscuyen en el yo, y esto conduce al problema del grado en que las tendencias patolgicas
pueden formar parte de lo que constituye al artista. A tal problema refirise Freud cuando dijo (1905
b) que un aumento considerable de la capacidad psquica es el resultado de una predisposicin
peligrosa en s misma. La proteccin contra tales peligros reside, segn Freud, en la funcin del yo,
en su capacidad de sublimacin.37

36
37

Ibd., pgs. 1618-1619.


Ernst Kris, Psicoanlisis del arte y del artista, Editorial Paids, Buenos Aires, 1964, pgs. 32-33.

22

Por ltimo, algunas ideas en torno a lo que se ha llamado desde el pensamiento freudiano
facilidad para sublimar, constituyendo otro rasgo preponderante del funcionamiento
mental del artista en sus reflexiones sobre la cultura esttica.

Se trata aqu de una disposicin particular en el desarrollo de dos operaciones


fundamentales. Por una parte, la capacidad de desplazar las orientaciones y los fines de las
pulsiones del ello desde sus objetos originales a otros socialmente aceptables. Desviar la
libido y/o la agresin dirigidas al padre,

por ejemplo, a los contenidos altamente

elaborados de la obra artstica, donde podran funcionar como elementos narrativo temticos, formales y/o estticos. Se cumplira as con un doble objetivo: elaborar, a travs
de la obra, ciertos ncleos conflictivos en relacin a la figura paterna y, por otro lado,
cuestionar la autoridad y el poder que representa, con un sentido crtico comunicable en el
lmite de los cdigos artsticos vigentes. En relacin a este aspecto, Sigmund Freud escribe:
El artista () Presenta realizadas sus fantasas; pero si stas llegaran a constituirse en una obra de
arte, es mediante una transformacin que mitiga lo repulsivo de tales deseos, encubre el origen
personal de los mismos y ofrece a los dems atractivas primas de placer, atenindose a normas
estticas. Para el psicoanlisis resulta fcil descubrir, al lado de la parte manifiesta del goce artstico,
otra parte latente, mucho ms activa, procedente de las fuentes ocultas de la liberacin de los
instintos. La relacin entre las impresiones infantiles y los destinos del artista y sus obras, como
reacciones a tales impulsos, constituye uno de los objetos ms atractivos de la investigacin
analtica.38

Sublimar significa tambin capacidad de neutralizar energas sexuales y/o agresivas


entregndolas al yo para fines creativos. Significa transformar la pulsin instintiva y
convertirla en energa libre al servicio de la creacin. Se trata de una operacin que
representa la posibilidad de que disponemos los seres humanos para trascender los lmites
impuestos por el instinto, gesto que caracteriza y conduce al mismo tiempo al deseo de
conversar con el mundo para transfigurarlo. Volverlo a construir

(como en la

escenificacin de un sueo feliz), a travs de las formas y los actos que anhelamos, o a la
manera de una pesadilla, que aparentemente lo muestra como no queremos (o tememos)
que sea. Y todo ello sin correr el riesgo de caer en los padecimientos de la locura, o en la
trampa aparentemente inocua de la pasividad, el conformismo y la repeticin vaca.
Dejemos que sea el fundador del Psicoanlisis quien cierre esta reflexin sobre el arte y la
creacin:

23

El arte es el nico dominio en el que la omnipotencia de las ideas se ha mantenido hasta nuestros
das. Slo en el arte sucede an que un hombre atormentado por los deseos cree algo semejante a una
satisfaccin y que este juego provoque merced a la ilusin artstica- efectos afectivos, como si se
tratase de algo real. Con razn se habla de la magia del arte y se compara al artista a un hechicero.
Pero esta comparacin es, quiz, an ms significativa de lo que parece. El arte, que no comenz en
modo alguno siendo el arte por el arte, se hallaba al principio al servicio de tendencias hoy
extinguidas en su mayora, y podemos suponer que entre dichas tendencias exista un cierto nmero
de intenciones mgicas.39

POST SCRIPTUM

Han transcurrido casi cien aos desde estos planteamientos de Freud. Sin lugar a dudas los
lmites de la censura impuesta al yo se han movido, consecuencia inevitable del impacto de
sus teoras en Occidente. Los espacios a travs de los cuales se desplazan los objetos e
intervenciones de la cultura esttica probablemente son otros. No han sido pocos los que
han teorizado a partir de ciertos productos estticos y artsticos de la contemporaneidad,
alegando dificultades clasificatorias y nominativas. Qu es esto que se presenta ante
nosotros en el panorama de los espacios transitivos de la posmodernidad? Podemos an
llamarlo arte? Subsisten las fronteras que nos permitan ubicar lo que es creacin de lo que
no lo es? Cmo entendemos hoy a quienes producen al interior de las culturas estticas?
Qu posicin ocupan nuestras periferias respecto de los mal llamados centros en las
operaciones de autorizacin y legitimacin del arte?

La tendencia inocultable de algunas manifestaciones hegemnicas del arte contemporneo


al signo claramente autorreferencial, autobiogrfico y testimonial, nos pone en guardia
respecto a algunos de los planteamientos del psicoanlisis freudiano en torno a la condicin
sublimatoria del arte. No resulta en absoluto claro el ocultamiento de los aspectos
repulsivos, a decir de Freud, articulados al trasfondo latente de la obra. El evidente placer
exhibitivo de tales contenidos y su virtual coincidencia con los aspectos manifiestos en el
cuerpo de la obra,

aparece como residuo evidente en las intervenciones de esttica

grotesca, escatolgica y muchas veces brutal (si no francamente inocua) en el espacio


musestico de la modernidad en su etapa global. Las atractivas primas de placer esttico,
ahora definitivamente conectadas a impulsos tanticos y a los lmites del concepto, se
38
39

Sigmund Freud, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, t. II, pg. 1865.
Ibid., pg. 1804.

24

desplazan en los espacios desterritorializados

de nuestras culturas, adelgazadas en su

densidad material por la avalancha ciberntica que explora espacios cada vez ms
inabarcables y difciles de ubicar en su referencia a la realidad.

Continuar con la reflexin aparece como una necesidad perentoria. Existen sin lugar a
dudas algunas grietas que requieren sutura, en la transitividad de nuestras realidades
culturales.

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Ingrid Fugellie Gezan.


19 de junio de 2008.

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