IANNIS XENAKIS TROIS COMPOSANTES DE

LUNIVERS XENAKIEN
Makis Solomos

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Makis Solomos. IANNIS XENAKIS TROIS COMPOSANTES DE LUNIVERS XENAKIEN.
Nicolas Donin; Laurent Feneyrou. Theories de la composition musicale au XXe si`ecle, volume
2, Symetrie, p. 1057-1080, 2013. <hal-01202900>

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IANNIS XENAKIS
TROIS COMPOSANTES DE LUNIVERS XENAKIEN
(publi sous le titre : Iannis Xenakis , in Thories de la composition musicale au XXe
sicle, direction scientifique de Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Symtrie, 2013, p.
1057-1080.)
Makis Solomos
Abstract
Cet article consquent sur Xenakis, rdig pour une encyclopdie ambitieuse de la musique du XXe
sicle, met en avant la pluralit de son univers, en distinguant trois de ses composantes : 1. Une approche
globale. Partant du concept de masse , avec lequel Xenakis se dmarqua du srialisme, larticle numre les
divers aspects de cette approche : la composition avec des graphiques, lide de nuages de sons, lespace, la
transformation continue (processus). Puis, il dfinit lapproche globale comme composition de sonorits. 2. La
relation thorie pratique. Larticle analyse les divers sens du concept xenakien de formalisation : la tentative
dun alliage arts/sciences, laxiomatisation, lide de mcanisme ainsi que lemploi de mathmatiques. Il
examine ensuite la relation entre thorie et pratique, mettant en avant le fait que peu duvres ont t composes
laide de thories, quil y a toujours des carts entre thorie et pratique, que Xenakis rutilise ses matriaux et
calculs, tout ceci afin de redfinir la notion de thorie sans lopposer, dsormais, la pratique. 3. La dernire
composante rend compte de leffet quasi immdiat de la musique de Xenakis : larticle traite notamment de son
caractre dionysiaque et de ses aspects gestuels.

Depuis que Xenakis a rejoint le panthon des quelques crateurs qui ont forg le visage
de la musique davant-garde de laprs 1945, la musicologie qui lui est ddie sest donne
pour tche de mettre jour lextraordinaire diversit de son activit. Le foisonnement quelque
peu anarchique des tudes xenakiennes va des recherches sur la gense complexe de son
univers musical linterprtation du style austre de ses dernires uvres, du discours sur ses
thories la mise en vidence dune pratique largement indpendante de celles-ci, de
lanalyse renouvele de loutil probabiliste la focalisation sur les cribles, de lexploration de
son travail sur lespace ltude de ses recherches morphodynamiques, etc., sans mme
mentionner les tudes spcifiques portant sur les liens avec larchitecture ou sur les
polytopes1. Cependant, les analystes, historiens et esthticiens qui mnent ces tudes
spcialises sont daccords pour estimer que lhtrognit de leurs enqutes ne remet pas en
cause lunit de lunivers xenakien. Simplement, celle-ci ne peut plus tre nonce sur la base
dun rcit unique, la manire, par exemple, de lpope particulire que prsente Musiques
formelles et, surtout, la seconde dition de Formalized Music2 : il y a bien plusieurs
composantes diffrentes dont la juxtaposition ou la convergence produisent cette unit.
1 Cf. ma bibliographie commente des travaux sur Xenakis (ainsi que de ses crits), in Makis Solomos (d.),

Prsences de/ Presences of Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001, p. 231-265 (disponible galement, avec mise
jour rgulire, sur internet in www.iannis-xenakis.org).
2 Cf. : Musiques formelles = Revue Musicale n253-254, 1963 (rdition : Paris, Stock, 1981) ; Formalized
Music, traduction Christopher Butchers, G. H. Hopkins, John Challifour, Bloomington, University Press, 1971
(nouvelle dition, augmente et traduite par Sharon Kanach : Stuyvesant (New York), Pendragon Press, 1992).
Formalized Music reprend Musiques formelles, en y incluant certains chapitres de Musique. Architecture
(Tournai, Casterman, 1971 nouvelle dition, augmente : Tournai, Casterman, 1976) ainsi que des articles

2
Dans ce qui suit, jai choisi de privilgier trois de ces composantes, auxquelles un
certain nombre dautres peuvent parfois tre rapportes. La premire se caractrise par une
approche globale et se prsente, un niveau immdiat, comme approche globale du
phnomne sonore, et, un niveau plus gnral, comme mthode mise en uvre dans
plusieurs aspects de lactivit compositionnelle. La seconde tient du constructivisme
particulier qua dploy Xenakis autour de la question dlicate souleve par lide de
formalisation de la musique, et pose le problme de la relation entre thorie et
pratique . Quant la troisime, elle dfinit un niveau de la musique de Xenakis qui rend
compte de son effet quasi immdiat.

UNE APPROCHE GLOBALE DU SON

Lapproche globale
Toute la dmarche de Xenakis est caractrise par une approche globale. Par exemple,
sa conception de la forme, totalement constructiviste, consiste en un tout que lon compose en
embotant des sections. Citons encore lusage frquent de graphiques pour composer. Ce type
dapproche est particulirement flagrant dans sa conception de la texture musicale. Ainsi, il
introduisit au sein de lavant-garde musicale du dbut des annes 1950, qui tait caractrise
par une dcomposition paramtrique du phnomne sonore, une approche globale du
phnomne sonore. Cette approche est expose dans son article historique La crise de la
musique srielle (1955) o, se rfrant la musique srielle de lpoque, il crit ce
paragraphe trs souvent cit : La polyphonie linaire se dtruit delle-mme par sa
complexit actuelle. Ce quon entend nest en ralit quamas de notes des registres varis.
La complexit norme empche laudition de suivre lenchevtrement des lignes et a comme
effet macroscopique une dispersion irraisonne et fortuite des sons sur toute ltendue du
spectre sonore. Il y a par consquent contradiction entre le systme polyphonique linaire et le
rsultat entendu qui est surface, masse 3. Les dfenseurs du srialisme ont surtout vu dans cet
crit la marque dune certaine mconnaissance de la nature vritable du srialisme : le
srialisme de lpoque (et mme auparavant, chez Webern), dpassant la polyphonie dun
Schnberg, stait dj orient vers une abolition de lopposition entre la polyphonie et
lharmonie, en instaurant un espace global que lon a qualifi doblique . Cependant, dans
le texte de Xenakis, lessentiel nest pas sa critique du srialisme en tant que telle : celle-ci
nest quun tremplin pour exposer la nouvelle conception de la texture musicale comme
surface, masse .
Cette conception inscrit partiellement Xenakis dans lhritage varsien. On trouve dj
chez Varse la critique de la polyphonie [contrepoint] linaire une expression qui
remonte sans doute Ernst Kurth ainsi que lide dune musique conue en termes de

ultrieurs. Face ldition de 1992 de Formalized Music, le lecteur ne peut limiter litinraire de Xenakis qu
une succession de formalisations .
3 La crise de la musique srielle (1955), repris in Kletha, Paris, LArche, 1994, p. 41-42.

3
masses 4. Cependant, chez lui, la notion de masse est peut-tre moins importante que lide
de volume et de projection de plans 5. La critique de la polyphonie linaire y est
surtout une critique de la linarit : Varse rve dun nouveau type de polyphonie,
superposant des volumes au lieu de lignes, conu en termes gomtriques. Par contre, chez
Xenakis, cest la polyphonie mme qui est totalement remise en question : la texture musicale
est dsormais conue comme une intgration totale des sons qui la composent, do
limportance du mot masse bien entendu, cela na pas empch Xenakis de renouer
avec la polyphonie comme superposition de masses, mais le terme polyphonie est alors
dplac et il vaut mieux parler simplement de superposition .

Les divers aspects de lapproche globale

De Metastaseis (1953-54, orchestre) 0-Mega (1997, percussion et ensemble
instrumental), sa dernire uvre, Xenakis a dploy cette approche globale du phnomne
sonore de multiples faons. Je voudrais illustrer cette extraordinaire varit en prenant sept
exemples analytiques, choisis de telle manire que plusieurs questions lies cette approche
soient souleves. Ces exemples, qui seront traits par ordre chronologique afin que le lecteur
puisse galement avoir un aperu de lvolution de Xenakis, portent sur Metastaseis,
Pithoprakta (1955-56, orchestre cordes, trombones et percussions), Terretektorh (1965-66,
orchestre), Nuits (1967-68, ensemble vocal), Mikka (1971, violon), Jonchaies (1977,
orchestre), Horos (1986, orchestre).
Le dbut et la fin de Metastaseis permettent de mettre en relation la notion de masse
avec lune des mthodes de travail prfre de Xenakis ainsi que lune de ses sonorits
caractristiques. La mthode de travail en question explique en quoi lapproche globale
dcoule de lapprhension de lespace (gomtrique) comme outil opratoire et peut
galement tre apprhende comme recherche morphodynamique6 : il sagit du dessin sur
papier millimtr. A lpoque, Xenakis exerait chez Le Corbusier son mtier dingnieur
civil et darchitecte. Il peut donc sembler naturel quil ait pens concevoir la musique avec
de tels dessins. La transposition de cet outil dans le domaine musical va de pair avec la
naissance de la conception globale du phnomne sonore : les graphiques xenakiens
respectent les deux coordonnes de la notation solfgique (temps et hauteur), mais lespace
gomtrique est totalement unifi (le tout se prsente comme une gigantesque porte) ; en

4 Je cite un passage clbre des crits de Varse : Lorsque de nouveaux instruments me permettront dcrire la

musique telle que je la conois, le mouvement des masses sonores et des dplacements de plans sera clairement
perceptible dans mon uvre et prendra la place du contrepoint linaire (Edgar Varse, Nouveaux instruments
et nouvelle musique (confrence de 1936), in Ecrits, textes runis et prsents par Louise Hirbour, Paris,
Christian Bourgois, 1983, p. 91).
5 La citation de Varse donne prcdemment continue : Quand ces masses sonores se heurteront, des
phnomnes de pntration et de rpulsion sembleront se manifester. Certaines transmutations prendront place
sur un plan et sembleront projetes sur dautres plans. Ils se dplaceront des vitesses diffrentes, selon des
angles varis. Lancienne conception de la mlodie ou de la polyphonie nexistera plus. Luvre tout entire sera
une totalit mlodique. Elle coulera comme coule une rivire (idem).
6 Cf. Mihu Iliescu : Musical et extramusical. Elments de pense spatiale dans l'uvre de Iannis Xenakis, thse
de doctorat, Universit de Paris 1 1996 ; Xenakis et Thom : une morphodynamique sonore , Les Cahiers Arts
et Sciences de lArt n1, Paris, 2000, p. 183-204.

4
outre, il va de soi quun graphique est bien plus synthtique (global) que la notation
solfgique. Attention : contrairement ce que lon pourrait penser, composer avec de tels
graphiques ne signifie pas ngliger le dtail la prcision du papier millimtr en atteste. En
ce qui concerne la sonorit caractristique laquelle a donn naissance cette mthode
originale, elle est tout autant inoue : il sagit des glissandi massifs qui, sur le graphique, se
prsentent tout simplement comme un ensemble de lignes droites. Lexemple 1 fournit le
graphique de Xenakis pour la premire version des mesures finales de Metastaseis. Il vaut tant
pour la composition que pour lanalyse : seul un tel graphique permet dapprhender ce
nouveau type de sonorit, la partition dorchestre (ncessaire pour lexcution) semblant bien
plus complexe. On notera au passage que, pour obtenir ces glissandi massifs, Xenakis innove
radicalement dans lapproche de lorchestre : les cordes sont totalement individues7.
Second exemple : les mesures 52-59 de Pithoprakta. Elles ralisent un second type de
sonorit, tout aussi novateur et caractristique de Xenakis : les fameux nuages de sons.
Lexpression xenakienne de nuage sous-entend le caractre ponctuel des sons : ici, il
sagit de pizzicati suivis de glissandi. Par ailleurs, cette expression implique lexistence dun
trs grand nombre de sons : plus de 1 000, que jouent en seulement 8 mesures les 46 lignes
des cordes (lexemple 2 offre le dbut de ce passage)8. (Cette double conjonction une
masse de sons ponctuels conduira Xenakis la fin des annes 1950 dvelopper une
conception granulaire du son, conception quil ne pourra pas raliser au niveau de la synthse
sonore ; cest pourquoi il postulera lhypothse de sonorits de second ordre propos
dAnalogique A et B (1958-59, ensemble cordes et bande)9). Troisime et dernier facteur de
lexpression nuage : si lon conoit un nuage non pas comme un brouillard je pense
ici aux brouillards de la musique impressionniste mais comme un gaz , la porte
souvre pour une des autres innovations majeures de Xenakis, la parabole des gaz 10. La
mtaphore est hautement potique, mais selon le type de posie quapprciait galement
Varse, situ aux antipodes de la posie romantique des passions humaines11. Sachant quun
gaz est compos de molcules, Xenakis dira : Identifions les sons ponctuels, par exemple :
pizz., aux molcules ; nous obtenons une transformation homomorphe du domaine physique
au domaine sonore. Le mouvement individuel des sons ne compte pas 12. A partir de l, la
voie du calcul probabiliste de ce que Xenakis nommera musique stochastique est
7 Pour une analyse de ces glissandi, cf. Andr Baltensperger, Iannis Xenakis und die Stochastische Musik.

Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik, Zrich, Paul Haupt, 1995, p. 46-62.
8 Il y aurait 1142 sons selon larticle historique des Gravesaner Bltter ( Wahrscheinlichkeitstheorie und
Musik , Gravesaner Bltter n6, 1956, p. 31), chiffre qui revient aussi dans Musique. Architecture (op. cit., p.
13) et dans Kletha (op. cit., p. 50) ; 1148 selon Musiques formelles (op. cit., p. 30) ; 1146 selon mon propre
dcompte.
9 Cf. Musiques formelles, op. cit., p. 61 pour la conception granulaire et p. 122 pour lhypothse de sonorits
de second ordre . Pour une analyse de cette uvre, de lhypothse de sonorit de second ordre ainsi que des
problmes quelle pose, cf. Agostino Di Scipio, The problem of 2nd-order sonorities in Xenakis'
electroacoustic music , Organised Sound vol. 2 n3, 1997, p. 165-178.
10 Cf. Les trois paraboles (1958), repris in Musique. Architecture, op. cit., p. 18.
11 Jemprunte souvent mes titres aux mathmatiques ou lastronomie parce que ces sciences stimulent mon
imagination et me donnent une impression de mouvement, de rythme. Je trouve plus dinspiration musicale dans
la contemplation des toiles surtout travers un tlescope et dans la haute posie dune dmonstration
mathmatique que dans le rcit le plus sublime des passions humaines (Edgar Varse, op. cit., p. 41).
12 Les trois paraboles , in Musique. Architecture, op. cit., p. 19.

5
ouverte, car on sait depuis le milieu du 19e sicle que les molcules ont un comportement
alatoire. Do lapplication du calcul des probabilits pour dfinir les diverses valeurs
musicales ncessaires pour composer ce passage13.
Plongeons prsent au cur des annes 1960. Lapproche globale qui, comme on laura
compris, suppose la fusion des dimensions traditionnelles de la musique (hauteur, rythme,
intensit) en vue de la composition dune sonorit, sadjoint une nouvelle dimension :
lespace. Lespace avait dj t exploit par Stockhausen ainsi que Xenakis lui-mme pour
le Pome lectronique de Varse et pour sa propre pice Concret PH (1958, bande)14
comme dimension supplmentaire . A lpoque de Terretektorh, Xenakis en propose une
autre conception, que on pourrait nommer lespace-son 15. Dans cette pice, les 88
musiciens de lorchestre sont disperss dans le public, selon le schma de lexemple 3. Le
mouvement spatial est calcul grce divers types de formules (spirales dArchimde,
hyperboliques et logarithmiques)16. Xenakis cherche donner des sensations de vertige, de
secousses, etc. lauditeur et propose de qualifier Terretektorh de sonotron : grce la
spatialisation, des mouvements ataxiques ou ordonns de masses sonores roulant les unes
contre les autres, par vagues, etc., seront possibles. Terretektorh est donc un sonotron : un
acclrateur de particules sonores, un dsintgrateur de masses sonores, un synthtiseur. Il
met le son et la musique autour de lhomme, tout prs de lui. Il dchire le rideau
psychologique et auditif qui spare lauditeur des musiciens placs loin sur une scnepidestal, place elle-mme la plupart du temps dans une bote. Le musicien de l'orchestre
retrouve sa responsabilit dartiste, dindividu 17. En somme, la spatialisation ne constitue
pas une dimension de plus, elle fusionne totalement avec les textures sonores, elles-mmes
conues selon une approche globale. La conception holistique atteint ici un de ses summums,
que seuls les polytopes dpasseront18.

13 Pour composer ce passage, Xenakis sest galement aid dun clbre graphique, que lon trouvera dans
Musique. Architecture, op. cit., p. 167. Pour les deux versions de ce graphique, cf. Benot Gibson, La thorie et
luvre chez Xenakis : lments pour une rflexion , Circuits vol. 5 n2, 1994, p. 42-46.
14 Pour les routes du son dessines par Xenakis pour le Pome lectronique, cf. son article L'architecture
du Pavillon , in Charles Edouard Le Corbusier, Le pome lectronique, Paris, Minuit, 1958. Pour le Pavillon
Philips en gnral, cf. : Sverine Bridoux-Michel, Musique, architecture, un projet multimdia : le Pavillon
Philips de lExposition internationale de 1958 , in Roberto Barbanti, Carmen Pardo, Makis Solomos (d.),
Musiques, arts, technologies, Paris, LHarmattan, 2004, p. 91-104 ; Marc Treib, Space Calculated in Seconds :
The Philips Pavillon, Princeton, Princeton University, 1996.
15 Jai dvelopp lide de lespace-son (en gnral, et pas en relation directe avec Xenakis) dans mon article
Lespace-son , in Jean-Marc Chouvel, Makis Solomos (d.), Lespace : musique, philosophie, Paris,
LHarmattan, 1998, p. 211-224.
16 Cf. Helena Santana, Terretektorh : lespace et le timbre, le timbre de lespace , in Prsences de / Presences
of Iannis Xenakis, op. cit., p. 141-152.
17 Pochette du disque ERATO STU 70529.
18 Par manque de place, le prsent article ne peut traiter des polytopes. Cf. : Olivier Revault dAllonnes,
Xenakis: Polytopes, Paris, Balland, 1975 ; Maurice Fleuret, Xenakis. Une musique voir , LArc n51, 1972,
p. 32-35 ; Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard, 198, p. 261-266 ; Philipp Oswalt, Polytope von
Iannis Xenakis , Arch+ n107, 1991, p. 50-54 ; Makis Solomos, Le Diatope et La lgende dEer , in
www.iannis-xenakis.org/enligne.html, 2004, 36 p. ; Sven Sterken, Au-del de lInterdisciplinarit : les
Polytopes de Iannis Xenakis, Cahiers thmatiques. Architecture Histoire/Conception n1, Lille, 2001, p. 220229 ; Sven Sterken, Iannis Xenakis, ingnieur et architecte, thse de doctorat, Universit de Gent, 2004, p. 85116.

6
Nuits permet dillustrer une autre caractristique importante de lapproche xenakienne
de la totalit sonore : la transformation continue (processus). Cette technique que lon
trouve galement chez le Ligeti de la mme poque relve de lillusionnisme sonore : nous
dmarrons avec un type de sonorit et, sans nous en rendre compte, nous aboutissons une
tout autre sonorit. Ainsi, la premire grande partie de Nuits (mesures 1-131), bien que
compose dune multitude de sections et sous-sections, semble dun seul tenant : par leur
entre progressive, les voix tissent lentement des textures de sons en glissements sinueux ;
puis, leur glissement devient linaire et toutes voluent vers un unisson ; une section disloque
ce dernier en superpositions htrorythmiques, qui ne sont pas sans voquer une petite
ambiance mditerranenne (cigales ?) ; un lent processus divergent commence alors, qui
aboutit un point culminant. Pour entrer plus dans le dtail, examinons ce dernier processus
(mesures 88-119). Il est compos dune double volution continue. De registre : les 12 voix
scartent progressivement pour aboutir un talement sur tout le registre. Dtat sonore : les
sons rpts sur des phonmes domins par les consonnes sont lentement remplacs par des
tenues sur des voyelles (lexemple 4 fournit un passage central ce processus)19. Cette
analyse montre un autre aspect de lapproche globale lorsquelle sadjoint la technique du
processus : la fusion de la forme et du matriau. Dans la musique traditionnelle, la forme se
conoit comme dveloppement dun matriau premier (thme, cellule, etc.). Ici, elle consiste
en un dploiement progressif du matriau en ce sens, Xenakis est bien lun des anctres de
la musique spectrale20.
Dans les annes 1970, Xenakis invente deux nouveaux types de sonorits : les
mouvements browniens et les arborescences . Le premier type permet dvoquer une
pratique xenakienne que lon a dj vue luvre propos de Metastaseis et de Pithoprakta,
et qui constitue lune des sources principales de loriginalit xenakienne : le transfert , la
mtaphore dans un sens littral : lutilisation dune mthode, dun outil que lon a emprunt
une sphre totalement diffrente de celle o on lapplique. A la fin des annes 1960, Xenakis
imagine un nouveau type de synthse sonore. Sopposant aux mthodes de synthse alors
pratiques, qui se fondent sur lanalyse harmonique du son, il propose, dune part, de ne pas
dcomposer le son (de partir donc directement de la forme donde) et, dautre part, de viser
demble la complexit (le bruit), en utilisant des courbes probabilistes pour dessiner la forme
19 Nuits est lune des uvres les plus analyses de Xenakis. Cf. : Benot Aubigny, Lensemble vocal a cappella

de 1945 nos jours. Histoire dune renaissance, Paris, Honor Champion, 1998, p. 94-106 ; Jolle Caullier,
Pour une interprtation de Nuits , Entretemps n6, 1988, p. 59-68 ; Jean-Rmy Julien, Nuits de Iannis
Xenakis. Elments d'une analyse , L'Education musicale vol. 325, 1986, p. 5-9 et vol. 326, 1986, p. 9-12 ;
Genevive Mathon, Les rumeurs de la voix, thse de doctorat, Paris, Universit de Paris 8, 1988, p. 123-146 ;
Christine Prost, Nuits. Premire transposition de la dmarche de Iannis Xenakis du domaine instrumental au
domaine vocal , Analyse Musicale n15, 1989, p. 64-70 ; Pierre Saby, Organisation formelle dans Nuits de
Iannis Xenakis : Traces du modulor? , in J.B. Condat (d), Nombre d'Or et Musique, Paris et Frankfurt-amMain, Verlag Peter Lang, 1988, p. 139-145 ; Makis Solomos, A propos des premires uvres (1953-69) de I.
Xenakis. Pour une approche historique de l'mergence du phnomne du son, thse de doctorat, Paris, Universit
de Paris 4, 1993, chapitre 14.
20 Dans la terminologie de Grard Grisey : Objet et processus sont analogues. Lobjet sonore nest quun
processus contract, le processus nest quun objet sonore dilat ( Tempus ex machina. Rflexions dun
compositeur sur le temps musical , Entretemps n8, 1989, p. 103). Pour une comparaison des techniques de
processus chez Xenakis et Grisey, cf. : Jrme Baillet, Des transformations continues aux processus de
transformation , in Makis Solomos (d.), La mtaphore lumineuse. Xenakis-Grisey, Paris, LHarmattan, 2003,
p. 237-244 ; Makis Solomos, Pour une filiation Xenakis-Grisey ? , in idem, p. 149-168.

7
donde21. Lexemple 5 donne le trac dune telle courbe (avec les coordonnes de la pression
du son et pour un son de 8 millisecondes), qui utilise la distribution de Cauchy (distribution
probabiliste). Or, ne disposant pas lpoque dordinateurs assez puissants pour composer
une uvre entire selon cette mthode, Xenakis appliquera ces graphiques la musique
instrumentale. Pour ce faire, il suffit de changer les deux coordonnes de la courbe de
pression du son : on obtiendra ainsi les deux axes bien connus de la musique instrumentale
(hauteur et dure), quon transcrira ensuite sur porte. Mikka rsulte de ce transfert
extraordinaire (cf. le dbut de la partition dans lexemple 6). Pour nommer cette mthode
(dans son application la musique instrumentale), Xenakis parlera de mouvements
browniens , par rfrence aux processus de dplacements chaotiques de petites particules
suspendues dans un liquide ou gaz, qui est le rsultat de leurs collisions avec les molcules du
milieu 22. On notera que, une fois la mthode devenue indpendante de sa source premire,
elle voluera : dans une pice comme NShima (1975, deux mezzo et quintette instrumental),
les mouvements browniens sont foncirement diffrents de Mikka23.
A la fin de la mme dcennie, Xenakis se focalise sur la thorie des cribles , qui
permet dinventer toutes sortes dchelles, applicables tant la hauteur quau rythme, mais
quil restreint prsent aux hauteurs24. Le dbut de Jonchaies (mesures 10-62) est
entirement construit sur un seul crible (exemple 7), non octaviant, dont le registre totalise un
peu moins de cinq octaves, et qui voque, selon Xenakis, lchelle du pelog25. Mais le crible
nest utilis ni pour crer des mlodies , ni pour ses relations intervalliques. Comme le
montre lexemple 8, qui extrait une des lignes des mesures 26-29, Xenakis descend ou monte
cette chelle dune manire linaire, selon des trajets sinueux (dans ce passage, cette ligne
atteint la note la plus grave du crible puis commence monter). En somme, lchelle est
apprhende dune manire globale26. Par ailleurs, tout ce passage de Jonchaies, qui met en
21 Cf. son article Nouvelles propositions sur la microstructure des sons (1971), Arts/Sciences. Alliages,

Tournai, Casterman, 1979, p. 139-149.

22 Encyclopedia of Mathematics, Dorbrecht-Boston-London, Kluwer Academic Publishers, 1993, vol. 1, p.483.
Pour un expos plus dtaill des mouvements browniens en rapport avec la thorie xenakienne, cf. Peter
Hoffmann, Amalgam aus Kunst und Wissenschaft. Naturwissenschaftliches Denken im Werk von Iannis Xenakis,
Frankfurt-am-Main, Peter Lang, 1994, 93-98.
23 Pour une analyse de NShima, cf. Beatrix Raanan, Le souffle et le texte : deux approches formelles
convergentes dans NShima de Iannis Xenakis , in Prsences de / Presences of Iannis Xenakis, op. cit., p. 173178. Pour une comparaison de lapplication des mouvements browniens dans Mikka et NShima, cf. Makis
Solomos, The unity of Xenakis instrumental and electroacoustic music. The case of brownian movements ,
Perspectives of New Music vol. 39 n1, 2001, p. 244-254.
24 Xenakis a invent la thorie des cribles au milieu des annes 1960 (cf. son article La voie de la recherche et
de la question , repris in Kletha, p. 67-74). A lpoque, il lappliqua dans quelques uvres (cf. infra). Puis, il
rutilisera cette thorie, en la restreignant aux hauteurs, la fin des annes 1970. De nombreux auteurs tudient
actuellement les cribles ; cf. notamment : Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Le rythme dans luvre et la pense de
Xenakis, thse de doctorat, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2000 ; Benot Gibson, Thorie
et pratique dans la musique de Iannis Xenakis : propos du montage, thse de doctorat, Paris, Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales, 2003 ; Evan Jones, Residue-Class Sets in the Music of Iannis Xenakis : An
Analytical Algorithm and a General Intervallic Expression , Perspectives of New Music vol. 39 n2, 2001, p.
229-261.
25 Cf. Iannis Xenakis in Blint A. Varga, Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996, p.
162.
26 Dans dautres uvres de Xenakis, lutilisation des cribles de hauteurs va encore plus dans ce sens : nous
avons de simples gammes, ascendantes ou descendantes.

8
jeu les cordes, est construit selon une gigantesque htrophonie. Les cordes sont divises en
dix-huit parties qui se doublent ou sindividualisent. La section dmarre avec une ligne
lunisson dans laigu qui, suivant un parcours sinueux, descend dune manire irrgulire vers
le grave. Progressivement entrent dautres lignes qui pousent le mme parcours selon une
technique qui voque un canon ou, plus exactement, un discours htrophonique. Aux
mesures 24-29, lensemble atteint le registre grave, puis commence une ascension selon la
mme logique sinueuse et htrophonique. A la mesure 43, lune des lignes atteint la note la
plus aigu, suivie progressivement par les autres. Le trajet mlodique pitine ensuite dans
laigu et enfin, quelques lignes descendent nouveau vers le grave. Malgr son important
talement dans le temps, le trajet, trs continu, est suffisamment schmatique pour que
loreille le suive dun bout lautre, comme le ferait lil avec un schma27. Tout cela montre
galement que le propos de Xenakis nest pas le crible en tant que succession de hauteurs. La
hauteur nest pas ici une caractristique principale : du fait quil stale sur une dure aussi
longue, quil est explor patiemment sur toute son tendue dune manire aussi linaire et
quil est trait dans le gigantesque halo sonore que provoque la technique de lhtrophonie,
on dira que ce crible est utilis pour sa couleur. En somme, on peut percevoir ce passage
comme un seul son qui se dploie progressivement et dont on explore, comme au microscope
et avec un effet de ralenti, la composition interne ainsi que lvolution temporelle.
Dernier exemple, qui permet galement de donner un aperu du dernier Xenakis : les
mesures 97-105 de Horos (cf. le dbut de cet extrait dans lexemple 9). Ce passage, selon les
propos de Xenakis lui-mme, produit une sorte de turbulence [ analogue ] un fluide 28.
Limaginaire xenakien reste toujours le mme : la vision globale du son est lie une
mtaphore qui en appelle la nature, mais une nature qui, comme dans les nuages et
gaz de sons, est celle de la science moderne. Cependant, les techniques ont volu. Si le
dbut de Horos convoque une des dernires thories xenakiennes, qui transfre en
musique les automates cellulaires 29, dans le passage en question, Xenakis utilise des
techniques dcriture traditionnelle : 33 lignes mlodiques rapides en imitation parcourent tout
lorchestre selon des mouvements contraires et asynchrones, produisant ainsi des clusters trs
compacts.

Lapproche globale comme composition du son

Pour conclure sur cette premire composante de lunivers xenakien, je voudrais
brivement indiquer quon peut linterprter selon une perspective qui change notre vision des
choses. Dans les analyses qui prcdent, jai fait rfrence lide quune section dune
uvre de Xenakis se prsente comme un seul son qui se dploie progressivement. Ailleurs,
jai parl de sonorit . Cest dire que lapproche globale dont il est question ici ne constitue
27 Pour une transcription graphique qui illustre lvolution globale de ce passage, cf. James Harley, Formal
Analysis of the Music of Iannis Xenakis by Means of Sonic Events : Recent Orchestral Works , in Prsences de
Presences of Iannis Xenakis, op. cit., p. 41.
28 Iannis Xenakis in Blint A. Varga, op. cit., p. 184.
29 Cf. Makis Solomos, Cellular automata in Xenakiss music. Theory and practice , in A. Georgaki, M.
Solomos (d.), Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis, Athnes, University of Athens,
2005, p. 120-137.

9
pas seulement une mthode de travail, mais quelle est bien, comme je lai indiqu, une
approche globale du phnomne sonore , expression quon peut prendre la lettre. Sachant
que cette approche globale, comme les analyses lont suggr, passe par une mthode
fortement constructivisme, on pourrait dire que, chez Xenakis, survient dj et en quelque
sorte, ce que Jean-Claude Risset disait propos de la synthse additive : la composition du
son se substitue la composition avec des sons30. Les sections glissandi massifs de
Metastaseis, les mesures 52-59 de Pithoprakta, la premire grande partie de Jonchaies, etc.
peuvent tre perues et analyses comme sons composs31.

THORIE ET PRATIQUE
Une seconde caractristique trs importante chez Xenakis est le rapport particulier quil
a tiss entre thorie et pratique. On sait que la musique davant-garde de laprs 1945 a pouss
lextrme la rflexion thorique et llaboration de systmes . Xenakis a t trs loin dans
cette voie, grce au fait, notamment, quil a convoqu les sciences. En mme temps, sans
doute en raison de cet excs de thorisation, la pratique, chez lui, tend sautonomiser de la
thorie, voire mme, entrer en contradiction avec elle.

Formalisation
Au niveau thorique au sens fort du terme : qui correspond une theoria, une vision,
une manire de voir les choses, Xenakis a produit une thse fascinante : les alliages
arts/sciences 32. Cette expression est certainement la plus belle quil ait jamais utilise quant
ses emprunts la sphre des sciences : lart-science, sil devait survenir un jour, serait un
alliage qui plus est, pluriel ( alliages ) et non une synthse, une fusion parfaites,
etc. Cette thse postule notamment que : Rien ne nous empcherait de prvoir dsormais
une nouvelle relation entre arts et sciences, notamment entre arts et mathmatiques, dans
lesquelles les arts poseraient consciemment des problmes pour lesquels les mathmatiques
devraient et devront forger de nouvelles thories 33.
Etant donn le rapport de forces entre art et science, Xenakis na pu, pour raliser ses
alliages , quinverser la dmarche34 : il a transfr des raisonnements mathmatiques (dj
30 Cf. Jean-Claude Risset, Synthse des sons laide de lordinateur , Musique et technologie = La Revue

Musicale n268-269, 1971, p. 113-123.

31 Certains de mes travaux sur Xenakis dveloppent cette manire dentendre et danalyser : cf. : A propos des
premires uvres (1953-69), op. cit. ; Iannis Xenakis, Mercus, P. O. Editions, 1996, chapitre 5 ; Sculpter le
son , in Franois-Bernard Mche (d.), Portrait(s) de Iannis Xenakis, Paris, Bibliothque Nationale de France,
2001, p. 133-142. Cf. galement les travaux de : Anne-Sylvie Barthel-Calvet, De la dispersion la fusion
sonore : criture et perception des textures xenakiennes , Analyse Musicale n38, Paris, 2001, p. 86-96 ; James
Harley, Xenakis. His Life in Music, New York, Routledge, 2004, passim ; Ronald J. Squibbs, An analytical
Approach to the Music of Iannis Xenakis : Issues in the Recent Music, Ph. D., Yale University, 1996.
32 Cf. Arts/Sciences. Alliages, op. cit.
33 Ibid., p. 14.
34 Daniel Charles fut le premier voquer ce renversement du pythagorisme chez Xenakis : cf. La pense de
Xenakis, Boosey and Hawkes, 1968, p. 23.

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existants) dans la sphre de la musique. Au dbut des annes 1960, trs influenc par le dbat
dans les mathmatiques de lpoque35, il conoit ce transfert comme une tentative de
formaliser la musique : cest le titre de son ouvrage le plus clbre, Musiques formelles.
Cette expression fit fortune, et lon a tendance parfois lidentifier toute lentreprise
xenakienne. Il nest pas difficile de comprendre les raisons de ce succs : le travail avec les
nouvelles technologies (lordinateur) a conduit la musique rechercher formaliser ce qui,
par le pass, relevait de codifications implicites. Cependant, dans les crits de Xenakis, la
notion de formalisation ne constitue pas une notion homogne : elle comprend au moins trois
sens.
A vrai dire, Musiques formelles, qui intgre pourtant le mot dans son titre, lemploie trs
peu. Outre dans le titre et le sous-titre ( Nouveaux principes formels de composition
musicale ), on le trouve dans lintroduction et la conclusion :
Tous ces efforts ont conduit une sorte dabstraction, de formalisation de lacte de la composition
musicale. Cette abstraction, cette formalisation a trouv dans certaines rgions de la mathmatique,
comme tant dautres sciences, un appui inespr et, pensons-nous, fcond. Ce nest pas tellement
lemploi fatal des mathmatiques qui caractrise lattitude de ces recherches, cest surtout le besoin de
considrer les sons, la musique, comme un vaste rservoir (tout au moins en puissance), de moyens
nouveaux, dans lesquels la connaissance des lois de la pense et les crations structures de la pense
peuvent trouver un mdium de matrialisation (= communication) absolument nouveau 36.
La formalisation et laxiomatisation constituent en ralit un guide processionnel, plus adapt la
pense moderne en gnral. Elle permet de placer demble sur un terrain plus universel lart des sons,
et de la rapprocher nouveau des astres, des nombres et de la richesse du cerveau humain, comme
jadis aux grandes phases des civilisations antiques 37.

Dans son premier sens, le mot formalisation a donc une signification trs gnrale :
on pourrait aisment le remplacer par le mot abstraction 38. Cest pourquoi, dans Musiques
formelles, il nest gure utilis, lessentiel du livre tant constitu dapplications
mathmatiques trs pratiques. En outre, dans les articles des annes 1960 postrieurs
Musiques formelles, le mot revient rarement : Xenakis lui prfre le terme axiomatisation ,
quil emploie au sens des axiomatiques mathmatiques. Ainsi, larticle Vers une philosophie
de la musique , dans sa vaste introduction qui prcde la description des principes
thoriques de luvre la plus formalise que Xenakis ait jamais crite, Nomos alpha (196566, violoncelle), mentionne deux axiomatiques (thorie des cribles et espaces
vectoriels)39. A partir des annes 1970, on ne rencontre plus que rarement ni formalisation
ni axiomatisation . En dfinitive, je dirai que Xenakis emploie peu lexpression
formalisation car le principe gnral quelle induit renvoie, comme il vient dtre dit, au
modle de laxiomatisation mathmatique : si cette dernire a pu stimuler son imagination, il
tait suffisamment pragmatique pour supposer quune telle chose, rapporte la musique, ne
pouvait pas conduire des dveloppements pratiques fertiles seule exception : Nomos
alpha et larticle qui sy rapporte.

35 Il suivait lpoque les cours de Georges Th. Guilbaud.

36 Musiques formelles, op. cit., p. 9.
37 Ibid., p. 212.
38 Sur limportance de labstraction chez Xenakis, cf. Carmen Pardo, Le rle de labstraction chez Iannis
Xenakis , in Prsences de Iannis Xenakis, op. cit., p. 107-112.
39 Cf. Vers une philosophie de la musique (1966), repris in Musique. Architecture, op. cit., p. 84-92.

11
Par contre, une autre expression contenue dans Musiques formelles, qui claire le
second sens de la formalisation, restera un des invariants des crits de Xenakis :
mcanisme . Il est dailleurs possible que le titre initial de Musiques formelles ait t
Mcanisme dune musique40. Bien quemploy avec parcimonie, ce mot est capital, car il
explique les enjeux pratiques de la formalisation. Autant lide gnrale de formalisation reste
synonyme daxiomatisation mathmatique et, comme il vient dtre dit, ne peut conduire des
dveloppements pratiques, autant lide mme de formalisation a une vise pratique. Cest
donc, implicitement, pour distinguer cette vise pratique de lide gnrale, que Xenakis
emploie le mot mcanisme . On le rencontre dans le chapitre sur la composition
probabiliste avec ordinateur :
[] tout ce qui est rgle, contrainte rpte, est un morceau de machine mentale, une petite
machine imaginaire aurait dit Philippot, un choix, un ensemble de dcisions. Une uvre musicale
peut tre dcompose en une multitude de machines mentales. Un thme mlodique dune symphonie
est un moule, une machine mentale, de mme que sa structure. Ces machines mentales sont parfois
trs restrictives, trs dterministes, et parfois trs vagues et qui ne tranchent pas suffisamment. Ces
dernires annes on sest aperu que cette notion de mcanisme est vraiment trs gnrale et quelle
baigne la connaissance humaine et son action dans tous les domaines, depuis la logique stricte
jusquaux manifestations artistiques. Et comme la roue, une des plus grandes crations de la pense
humaine est un mcanisme qui lui permet daller plus loin, plus vite, avec plus de bagages, ainsi en
est-il des calculatrices lectroniques en ce qui concerne non plus son dplacement physique mais celui
de ses ides 41.

Si lon rapporte au mot mcanisme les premiers mots de cette citation, rgle et
contrainte , on obtient, me semble-t-il, lensemble qui est vis en pratique par la
formalisation : il sagit pour Xenakis de construire une bote noire qui, aprs
lintroduction de quelques donnes, produirait une uvre musicale entire. Cest ainsi quil
faut comprendre lextraordinaire qute de phases fondamentales dune uvre musicale et
du minimum de contraintes propos dAchorripsis (1955-56, orchestre)42. Pouvoir dfinir
ce minimum de contraintes signifierait tre mme dexpliciter lensemble des rgles dune
composition, cest--dire : tre en mesure de raliser un mcanisme une chose mcanique,
la manire dune roue , pour reprendre en sens inverse le raisonnement de Xenakis qui
produirait de lui-mme une uvre musicale. Cest ce que Xenakis a ralis avec le
programme ST do sont issues cinq uvres dates de 1956-62 : ST/48 (orchestre), ST/10
(ensemble instrumental), ST/4 (quatuor cordes), Morsima-Amorsima (piano, violon,
violoncelle, contrebasse), Atres (ensemble instrumental) et, presque trente ans aprs, avec
le programme GENDYN dont il sest servi pour deux pices lectroniques : Gendy3 (1991)
et S.7019 (1994)43, o il reprendra les termes utiliss pour Achorripsis : [] le dfi
consiste crer de la musique en commenant, autant que cela est possible, avec un minimum

40 Cf. Sharon Kanach, A propos de Musiques formelles. Une invitation lire Xenakis , in Franois-Bernard

Mche (d.), op. cit., p. 203.

41 Musiques formelles, op. cit., p. 164.
42 Cf. ibid., p. 33-36.
43 Pour une analyse de Gendy3, cf. Peter Hoffmann, Analysis through Resynthesis. Gendy3 by Iannis
Xenakis , in Prsences de / Presences of Iannis Xenakis, op. cit., p. 185-194. Sur le programme GENDYN, cf.
Marie-Hlne Serra, La synthse dynamique stochastique de Iannis Xenakis , Les cahiers de l'IRCAM n2,
1993, p. 107-118.

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de prmisses, mais qui seraient intressantes du point de vue dune sensibilit esthtique
contemporaine, sans emprunter aux chemins connus ou tre pig par eux 44.
Sur ce point, Xenakis fut vritablement le reprsentant dune pense musicale
formalisatrice, au sens que ce terme a pris pendant un moment, cest--dire dune pense
capable de se raliser sous forme algorithmique. Cest pourquoi il fut lun des tout premiers
compositeurs utiliser lordinateur comme aide la composition et, coup sr, le
compositeur le plus intressant le faire lpoque. Comme tout pionnier, il doit faire face
lhistoire : de nos jours, la formalisation intgre tente dintgrer linteractivit. Il faudrait
galement souligner le fait quil tait conscient de la contradiction entre, dune part, la pense
probabiliste qui le guida ses dbuts et quil interprta parfois comme une libration des
rgles (en gnral, et pas seulement celles dterministes) et, dautre part, la qute dun
mcanisme : Les choses que je demande sont donc contradictoires. Dun ct, quelles
soient au hasard, cest--dire plus de libert, et de lautre, une contrainte, un mcanisme
abstrait, qui ferait ce que je demande 45.
Le troisime et dernier sens de la formalisation est simplement lemploi des
mathmatiques. Cest ce titre que certains commentateurs, qui eurent tendance hypostasier
cet emploi46, ont parl de thories xenakiennes . Contrairement ce que lon pourrait
penser, leur liste est brve. Certaines ont t mentionnes prcdemment. Voici cette liste, par
ordre chronologique : 1. Stochastique (utilisation des probabilits pour la
macrocomposition, cest--dire appliques la composition instrumentale : stochastique
libre , stochastique markovienne , programme ST) ; 2. Thorie des jeux ; 3. Logique
symbolique ; 4. Thorie des groupes ; 5. Cribles ; 6. Synthse stochastique
dynamique 47. Ajoutons cette liste des thories peu prcises ou que Xenakis na que
peu explicites : 7. Arborescences ; 8. Mouvements browniens ; 9. Automates
cellulaires 48. Enfin, on pourrait y inclure une invention technologique : 10. LUPIC49.

Thorie et pratique
Par ce qui prcde, le lecteur aura compris que la thorisation que pratique Xenakis
est loin dtre une entreprise homogne. Il faudrait prsent insister sur lexistence dun
44 Formalized Music, op. cit., p. 295.
45 Epistimoniki skepsi kai moussiki (1978), in Keimena peri moussikis kai architektonikis, Athnes,

Psychogios, 2001, p. 129.

46 Cf. notamment Iannis G. Papaoannou, Iannis Xenakis , in Iannis Xenakis, Athnes, Sychroni Epochi,
1994, p. 9-36.
47 Il est impossible dans les cadres de cet crit dexpliquer ces thories . Je renvoie aux crits de Xenakis :
Musiques formelles, op. cit., pour les trois premires ; Musique. Architecture, op. cit., chapitre 6 pour la
quatrime ; Kletha, op. cit., p. 67-74 pour la cinquime (cf. aussi note infra) ; Arts/Sciences. Alliages, op. cit.,
p. 139-149 pour la dernire.
48 Seuls les deux entretiens importants de Xenakis se rfrent ces trois thories : a) arborescences : in
Blint A. Varga, op. cit., p. 87-89 ; in Franois Delalande, Il faut tre constamment un immigr . Entretiens
avec Xenakis, Paris, Buchet-Chastel/INA-GRM, 1997, p. 92-97 ; b) mouvements browniens : in Blint A. Varga,
op. cit., p. 90 ; c) automates cellulaires : in ibid., p. 197-198.
49 Le seul texte sign Xenakis qui se rfre en dtail lUPIC est repris in Formalized Music, op. cit., p. 329334). Il est librement inspir (ibid., p. 329) dun article de Grard Marino, Jean-Michel Raczinsky et MarieHlne Serra.

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certain nombre de facteurs qui conduisent relativiser lentreprise de thorisation en tout
cas, le rle de la formalisation dans sa musique et qui rvlent une pratique largement
autonome, qui est tout autant, sinon plus importante que la thorie.
Tout dabord, lanalyse des uvres de Xenakis montre que, en dfinitive, trs peu
duvres ont rellement t composes laide des thories . Cas extrme : la logique
symbolique , laquelle est ddie un chapitre entier de Musiques formelles, na servi que
pour Herma (1961, piano) et certains passages de Eonta (1963-64, piano et quintette de
cuivres). Cette thorie a vite cd le pas la thories des groupes , qui en est drive,
dans une ambition encore plus formalisatrice. Cette dernire na, elle aussi, t convoque que
rarement : cest surtout dans quatre uvres des annes 1960 Akrata (1964-65, ensemble
vents), Nomos alpha, Nomos gamma (1967-68, orchestre) et ventuellement Anaktoria (1969,
octuor instrumental)50 que Xenakis produit des calculs originaux partir de cette thorie.
Nous avons vu que la synthse stochastique dynamique (programme GENDYN) na t
exhaustivement utilise que pour deux pices notons que la Lgende dEer (1977, bande)
inclut des sons synthtiss avec cette mthode. La thorie des jeux a servi pour trois uvres :
Duel (1959, deux orchestres), Stratgie (1962, deux orchestres) et Linaia-Agon (1972)51. Les
automates cellulaires sont prsents dans certains passages de Horos et de quelques autres
pices des annes 198052. Avec lUPIC, Xenakis ne composa que Mycnes alpha (1978), les
parties lectroniques de Pour la Paix (1981), Taurhiphanie (1987) et Voyage absolu des
Unari vers Andromde (1989). La stochastique markovienne a principalement servi pour
Analogique et Syrmos (1959, ensemble cordes)53. Il reste donc, comme thorie ayant
connu une utilisation plus extensive, la stochastique libre, les cribles, les mouvements
browniens et les arborescences. Si lon tient compte du fait que ces deux dernires se
prsentent demble comme des mthodes graphiques et que le mot thorie semble
incongru leur propos, il ne subsiste que les deux premires.
Cest dire que lanalyse des uvres de Xenakis, si elle se limite aux mthodes
compositionnelles (les thories ) que lui-mme a explicites, court vite limpasse. Elle
doit absolument tenir compte des autres mthodes compositionnelles, notamment des
graphiques, auxquels Xenakis a souvent recouru au moins jusqu la fin des annes 1970. En
outre, il est trs important de noter que, mme dans les uvres o sexerce une thorie ,
celle-ci est loin de tout rgir lexception des pices issues des programmes ST et
GENDYN qui, comme il a t dit, relvent de la qute dune automatisation intgrale. Le cas
de Nomos alpha est rvlateur. Cest la pice la plus ambitieuse de Xenakis au point de vue
de la formalisation. Cependant, lanalyse54 montre que des pans entiers de la pice nont pas
50 Pour Akrata, cf. Stephan Schaub, Akrata, for 16 winds by Iannis Xenakis : analyses , in A. Georgaki, M.

Solomos (d.), Proceedings of, op. cit., p. 138-149 ; pour Nomos alpha, cf. note suivante. Cf. aussi Benot
Gibson, Thorie et pratique dans la musique de, op. cit., p. 118-156.
51 Cf. Christoph Schmidt, Komposition und Spiel. Zu Iannis Xenakis, Kln, Verl. Schewe (Berliner Musik
Studien Bd. 4), 1995 ; Benny Sluchin, Linaia-Agon. Towards an interpetation based on the theory , in A.
Georgaki, M. Solomos (d.), Proceedings of, op. cit., p. 299-311.
52 Cf. mon article dj cit sur les automates cellulaires.
53 Cf. Agostino Di Scipio, Formalisation and intuition in Analogique A et B , in A. Georgaki, M. Solomos
(d.), Proceedings of, op. cit., p. 95-108.
54 Il existe quelques analyses dtailles de cette pice : Thomas DeLio, I. Xenakis: Nomos alpha , Journal of
Music Theory vol. 24 n1, 1980, p. 63-96 (repris, avec quelques modifications, dans Thomas DeLio (d.),

14
t calculs. Autre exemple, encore plus rvlateur : les cribles. Comme il a t dit propos
de Jonchaies, la fin des annes 1970, Xenakis les limite aux hauteurs. Aussi, si presque
toutes les pices partir de la fin des annes 1970 et jusquau dbut des annes 1990 semblent
utiliser des cribles, nous nous retrouvons dans une situation traditionnelle : le compositeur
part dune structuration acquise dune partie du matriau, mais le reste est compos la
main , note note, dune manire intuitive.
Autre facteur : en parlant de la thorie des groupes, jai indiqu que, dans les annes
1960, seules quatre uvres produisent des calculs originaux partir de cette thorie. En
effet, la thse de doctorat rcente de Benot Gibson55 rvle un aspect de Xenakis qui, jusqu
prsent, tendait passer inaperu : la pratique trs frquente du montage . En effet,
Xenakis tendait reprendre le matriau dune pice calcule partir dune thorie pour le
recycler dans une autre pice. Cette pratique avait peu t remarque par les analystes car,
lors de sa mise en uvre, Xenakis appliquait des procds pour transformer le matriau
recycl, jusqu le rendre, le plus souvent, mconnaissable. Par exemple exemple choisi
pour rendre compte une dernire fois de la pratique de transfert propre Xenakis,
certains cribles de hauteurs calculs pour Nomos alpha deviennent, dans Persephassa (1969,
six percussionnistes), des cribles de dures56.
Il ressort de toutes ces remarques une consquence trs importante : seule une petite
partie de la production xenakienne relve de la formalisation. Lessentiel est soit compos
selon dautres mthodes (graphiques ou mme note note ), soit est issu dun matriau
recycl. En somme, la pratique est trs largement indpendante de la thorie.
Concentrons-nous prsent sur les quelques pices o la formalisation joue un rle
important. En analysant des uvres comme Achorripsis, Herma ou Nomos alpha, on relve
souvent des carts : fort souvent, les donnes thoriques (cest--dire les valeurs de
hauteurs, de dures etc. produites par le calcul) ne correspondent pas aux donnes
effectives (valeurs que lon trouve dans la partition). Ainsi, mon analyse de Nomos alpha
a pu chiffrer 18,5% le taux global dcarts (une moyenne qui ne tient pas compte de
certaines dimensions les densits ainsi que certains cribles qui posent de srieux
problme)57. Autre exemple : pour Herma, Francis Bayer a dcel un taux dcarts suprieur
10%58. Par le pass, lexistence de ces carts a donn parfois naissance des discours qui
les prsentaient comme la marque du fait que Xenakis ntait pas quun froid calculateur.
Traitant du cas le plus extrme dun systme, le programme informatique, Henri Barraud
Contigious Lines, Univ. Press of America, 1985, p. 3-30) ; Antonio Lai, Nomos alpha de Iannis Xenakis. La
matrice disciplinaire et une valuation contextuelle de luvre , in Prsences de / Presences of Iannis Xenakis,
op. cit., p. 125-140 ; Makis Solomos, A propos des premires oeuvres (1953-69), op. cit., p. 407-510 ; Makis
Solomos, Esquisses pr-compositionnelles et uvre : les cribles de Nomos alpha (Xenakis) , Les Cahiers du
CIREM n40-41, 1997, p. 141-155 ; Fernand Vandenbogaerde, Analyse de Nomos alpha , Mathmatiques et
Sciences Humaines n24, Ecole Pratique des Hautes Etudes, 1968, p. 35-50 (cette analyse a t en partie reprise
dans larticle de Xenakis Vers une philosophie de la musique , op. cit.) ; Jan Vriend, Nomos alpha, Analysis
and Comments , Interface n10, 1981, p. 15-82.
55 Cf. Benot Gibson, Thorie et pratique dans la musique de, op. cit. ; Self-borrowing in the instrumental
music of Iannis Xenakis , in A. Georgaki, M. Solomos (d.), Proceedings of, op. cit., p. 265-274.
56 Cf. Benot Gibson, Thorie et pratique dans la musique de, op. cit., p. 116-117.
57 Cf. Makis Solomos, A propos des premires uvres (1953-69), op. cit., p. 407-510.
58 Cf. Francis Bayer, De Schnberg Cage. Essai sur la notion despace sonore dans la musique
contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981, p. 99-102.

15
crivait que, plac devant les rsultats de la machine, Xenakis retient ce quil faut retenir,
retouche ce quil estime devoir retoucher, greffant son propre choix (o son got et sa
sensibilit peuvent intervenir) sur le choix de la machine [] On peut conclure de l que la
personnalit du musicien garde dans cette mthode de travail toute possibilit de se faire
jour 59. Aujourdhui, une telle position est moins pertinente. Car lanalyse suggre que, fort
souvent, les carts rsultent derreurs60. Surtout : ce qui prcde a d convaincre le lecteur
que chez Xenakis le calcul nest pas si important quon la cru : il ny a donc pas lieu de
produire une idologie (un humanisme de pacotille) pour temprer une autre idologie (le
technocratisme suppos de Xenakis).
Examinons enfin la manire avec laquelle Xenakis produit ses thories . Les lecteurs
mathmaticiens de Musiques formelles sont toujours tonns par le fait que Xenakis ne
raisonne pas en mathmaticien : il y a peu de dmonstrations dans ses calculs, il y a surtout
des applications. Xenakis le reconnat volontiers : Il y a tout de mme une nuance : pour
moi, un mathmaticien est celui qui travaille avec les mathmatiques et qui cre des
thormes. Or moi, je ne cre pas de thormes. Donc, en ce sens pur, je ne suis pas un
mathmaticien, je suis plutt un usager des mathmatiques 61. Comme on la vu, Xenakis
fonctionne par mtaphores, par transferts ce qui nexclut nullement lexactitude : en
simplifiant, il peut tre prsent comme un pote doubl dun ingnieur. Ainsi, ltude
dtaille de la manire avec laquelle est construite laxiomatique de Nomos alpha montre
dimportants sauts dans le raisonnement, des choix non explicits.
En somme, dans la musique de Xenakis, la pratique est plus importante que la
thorie . Elle est largement autonome et, souvent, elle la dynamite . Maintenant,
pourrions-nous aller jusqu dire que ldifice thorique xenakien nest finalement pas
important, quil ne constituerait quun stimulant ou quune dfense (qui viterait de parler
des choix vraiment importants) ? Une partie de la musicologie xenakienne actuelle serait
tente de rpondre par laffirmative62. Je crois cependant quil faut tre plus prudent. Une
rponse plus juste serait de redfinir la notion de thorie do le fait que jai tenu dans
cet crit placer ce mot entre parenthses. Il faudrait alors distinguer deux aspects trs
diffrents de cette notion. Dune part, nous aurions une production thorique qui ne serait
mise en uvre que pour gnrer du matriau, des sonorits inoues. Ici, le terme thorie
devrait tre abandonn : nous devrions plutt parler, pour faire le parallle avec le champ des
sciences dures, de thorie applique . Les thories xenakiennes y joueraient le rle que
59 Henri Barraud, Pour comprendre les musiques d'aujourdhui, Paris, Seuil, 1968, p. 185.
60 Xenakis la parfois reconnu. Ainsi, lorsque Jan Vriend lui posa la question des cribles problmatiques de

Nomos alpha, il lui rpondit : a) dans le feu de laction, mon crayon peut draper, et je le dcouvre trop tard,
aprs publication ; b) parfois, je change des dtails car ils mapparaissent plus intressant pour loreille et c) je
commets des erreurs thoriques qui entranent des erreurs dans les dtails. Jai fait tout mon possible pour tre
consquent dans ce que jcris, mais je ne russis pas toujours entirement []. Je crois, cependant, quune
exactitude biunivoque ralisation-thorie peut tre, parfois, non-absolue (cit par Jan Vriend, op. cit., p. 44). A
propos de Herma, en rponse la lettre dune tudiante amricaine qui stonnait des carts, il crivait : the
departures from the original sets of pitches are due to random errors of mine or of the copist. They are gradually
corrected in the successive editions of the score (lettre du 11 janvier 1976 Helen S. Walker, Archives
Xenakis, Bibliothque Nationale de France).
61 Iannis Xenakis in Jacques Bourgeois, Entretiens avec Iannis Xenakis, Paris, Boosey and Hawkes, 1969, p. 34.
62 Ce fut toujours la position de Franois-Bernard Mche, qui prfre insister sur limportance, par exemple, du
mythe : cf. Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck, 1981, passim.

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jouent les mathmatiques par exemple pour linformatique. On pourrait tout aussi bien
renoncer totalement lusage du mot et parler uniquement doutils . Second aspect : les
visions , manires de concevoir le monde qui sont sous-jacentes la musique de Xenakis.
Ici, le mot serait tout fait adquat. Quant au rapport aux sciences, on dira que certaines de
ces manires de voir des choses ne passent pas par les sciences. Mais dautres, y font appel.
Cest pourquoi, par exemple, on ne peut limiter limaginaire xenakien des secousses
sismiques (Diamorphoses, 1957, bande : inclut des sons de tremblement de terre), de lnergie
tellurique (Erikhthon, 1974, piano et orchestre : le titre signifie forte terre ), des fluides et
turbulences (Horos), etc. un simple naturalisme. Car ce nest pas de nimporte quelle vision
de la nature dont il est question : la nature convoque est celle de la science moderne, qui va
de la thermodynamique aux sciences du chaos et de la complexit63. En ce sens, il y a bien
une thorie chez Xenakis, une thorie qui na rien dun simple outil : une theoria.

UN EFFET QUASI IMMDIAT

La dernire composante de lunivers xenakien dont il sera question ici rend compte de
leffet quasi immdiat de sa musique. On a pu dire, juste titre, que Xenakis serait un Fauve
constructiviste 64, que son uvre tiendrait dune barbarie savante et raffine 65. Lui-mme
a parfois voqu la qute dune immdiatet : Lcoute de la musique implique beaucoup de
choses simultanes dont lune est de sentir dune manire directe sans rflchir 66. En effet,
tout auditeur de Xenakis a la sensation dtre continuellement emport, pas pour atteindre une
transcendance, un monde autre et suprieur au monde rel, mais, plutt, pour vivre une
exprience physique forte, quasi immdiate. A propos des grandes fresques que proposent
certaines musiques des polytopes comme Perspolis (1971, bande) ou la Lgende dEer, on
pourrait parler dune sensation ocanique aux antipodes du sentiment ocanique que
provoquerait la musique dun Wagner, dont le propos serait, au contraire, danesthtiser les
sens : Quand jai compos la Lgende dEer, je pensais quelquun qui se trouverait au
milieu de lOcan. Tout autour de lui, les lments qui se dchanent 67. Quant aux uvres
de la dernire priode, par leur extrme tension, elles provoquent la sensation dune tranche
de cauchemar cru. En somme, avec Xenakis, nous ne sommes plus, en quelque sorte, dans les
cadres de la reprsentation. Leffet, quasi immdiat, ne tient pas de la thorie des passions, ni
de lthos antique. On devrait plutt se rfrer au dionysiaque : Le pouvoir de la musique
est tel quil vous transporte d'un tat lautre. Comme lalcool. Comme lamour. Je voulais
apprendre comment composer de la musique peut-tre pour acqurir ce pouvoir. Le pouvoir

63 Cf. Makis Solomos, Xenakis et la nature ? Entre les mathmatiques et les sciences de la nature , in
Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici, sous la direction de Gianmario Borio et Pierre Michel,
2004 n1, p. 133-146.
64 Rudolf Frisius, Konstruktion als chiffrierte Information , Musik-Konzepte n54-55, 1987, p. 94.
65 Claude Rostand, Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris, Larousse, 1970, p. 251.
66 Iannis Xenakis in Jacques Bourgeois, p. 29-30.
67 Iannis Xenakis, entretien avec Dominique Drhen, in pochette du CD Iannis Xenakis 2. La lgande dEer,
Auvidis Montaigne, 1995.

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de Dionysos , disait Xenakis68. Cest en ce sens quil a toujours rcus lide que la musique
serait langage : La musique nest pas langage, et elle nest pas message. [] Si lon
rflchit vraiment ce quest la musique, cest la chose qui chappe le plus la dfinition du
langage et si on veut appliquer les techniques de la linguistique, je crois quon se trompe, on
ne va rien trouver du tout, ou trs peu : de la tautologie. [] Leffet que la musique produit
dpasse souvent nos mthodes rationnelles d'investigation. Des mouvements sont crs en
vous, vous pouvez en tre conscient ou non, les contrler ou non, ils sont l en vous. Cest
ainsi que la musique a une influence trs profonde, chez lhomme 69.
Xenakis ralise cet effet quasi immdiat par des moyens musicaux simples. Les
sonorits sont composes de sons inous (glissandi massifs de Metastaseis), provoquant un
effet saisissant , ou bien sont extrmes (extrmes aigus, extrmes graves). Les densits sont
leves, parfois jusqu la saturation. Les intensits tendent vers le fortissimo gnralis, sur
de longues plages. Tout cela se condense lextrme dans les dernires uvres comme
Kyania (1990, orchestre : cf. exemple 10), qui ajoutent des tempi trs lents et, parfois, des
homorythmies do la sensation de cauchemar. En outre, on notera la prsence de ce que
lon pourrait qualifier de gestes , qui contribuent la sensation dune musique vous
secouant en permanence70. Ceux-ci dcoulent parfois, dans le cas des pices pour soliste ou
pour musique de chambre, de lextrme virtuosit que rclame Xenakis de ses interprtes, une
virtuosit de nature trs physique Xenakis apprhende ses interprtes comme des athltes.
Ailleurs, le geste rsulte de la musique mme, lorsquelle se focalise sur des rptitions
extraverties ou, au contraire, intraverties. Le premier cas est frquent jusqu la fin des annes
1970, comme dans cet extrait de Nuits dont lexemple 11 prsente une rduction qui,
constituant laboutissement de la longue transformation progressive commente
prcdemment, survient la manire dune explosion dnergie, une libration vocale,
homorythmique, comme une jubilation explosive sur les [phonmes] KI et E 71. Le cas des
gestes intravertis, de nature obsessionnelle, survient, comme on laura compris, dans les
dernires uvres, du fait de rptitions contribuant assombrir le paysage sonore (cf.
lexemple prcdent de Kyania).

68 Xenakis on Xenakis , Perspectives of New Music vol.25 n1-2, 1987, p. 18.

69 Iannis Xenakis in Raymond Lyon, Propos impromptu , Courrier Musical de France n48, 1974, p. 133.
70 Sur le geste chez Xenakis, cf. le chapitre 6 de mon livre Iannis Xenakis, op. cit.
71 Jean-Rmy Julien, op. cit., vol. 326, 1986, p. 10.

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LGENDE DES EXEMPLES

1. Metastaseis : mesures 317-333 : graphique de Xenakis pour la premire version.
Source : Musique. Architecture, op. cit., p. 8.
2. Pithoprakta : mesures 51-56.
Editions Boosey and Hawkes.
3. Terretektorh : disposition de lorchestre.
Editions Salabert.
4. Nuits : mesures 92-95.
Editions Salabert.
5. Courbe de pression alatoire de son.
Source : Formalized Music, op. cit., p. 251.
6. Mikka : page 1, systmes 1-6.
Editions Salabert.
7. Jonchaies : mesures 10-62 : crible.
8. Jonchaies : mesures 26-29 : ligne des vl.I.3, vl.I.4, va9, vc1.
Editions Salabert.
9. Horos : mesures 97-99.
Editions Salabert.
10. Kyania : mesures 61-63.
Editions Salabert.
11. Nuits : mesures 120-126 (rduction).