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Entrevista a Philippe Dubois - Universidad Andina Simn Bolvar

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Arte y cultura. Entrevista a Philippe Dubois

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Universidad Andina
@uasbecuador

Publicado: 11-03-2009

Alumnos de Esp. Superior en Derecho Penal en sus

clases regulares de hoy Aula S41 Edif Mariscal Sucre.
Saludos!

Por Edgar Vega Suriaga

Profesor del rea de Letras
Entre el 16 y el 19 de febrero Philippe Dubois estuvo en la Universidad Andina
para dictar el Seminario El cine, un modelo para el arte contemporneo,
actividad organizada por el Taller Imagen y Visualidad, la Fundacin Centro
Ecuatoriano de Arte Contemporneo y la Asociacin de intercambios culturales
FR.EQ.UENCE. La presencia de Dubois, destacado terico y crtico de cine y uno
de los estudiosos de la imagen ms importantes de Europa, se da en el contexto
de la creciente demanda y desarrollo de los estudios visuales en nuestro medio.
De ah que en esta entrevista solicitemos de Dubois sus puntos de vista sobre la

15s

imagen, el arte y la gestin cultural.

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Desde dnde podramos pensar al arte?

Propongo cuatro tipos de categoras desde donde se ha denido al arte: en la primera lo que denominamos arte
depende del creador; en la segunda, del espectador; en la tercera, del lugar exterior, de la institucin en la que la obra
circula. Finalmente, propongo una denicin, que se denomina especulativa, en la que la denicin de la obra artstica
no depende ni del creador ni del espectador ni de la institucin, sino que depende bsicamente de ella misma. Esta
denicin est construida bsicamente sobre el carcter intrnseco del arte como tal.
Es posible encontrar un puente entre la denicin especulativa y el lugar del espectador?
Cuando queremos denir el arte a partir del espectador, es este el que dene si tal obra es artstica o no en tanto dicha
obra provoca en l sensaciones, emociones e impresiones; por tanto, la obra artstica se calica como tal en tanto es
sensacin, emocin e impresin. En ese sentido, una obra es artstica no solo por el hecho que el artista hace una obra,
sino porque el espectador siente que est ante un hecho artstico. Al contrario, la denicin especulativa no tiene en
cuenta ni al espectador ni al creador, simplemente se concentra en el objeto artstico, porque este en s mismo se
signica como tal. Ahora bien, encontrar un puente entre lo especulativo y el espectador depende del lugar desde el que
preguntemos. En la denicin especulativa es el arte el que se pone en escena como arte, expresa la denicin artstica
por s mismo; es el reejo de s mismo como produccin artstica. La obra de Buster Keaton es un ejemplo de denicin
especulativa, en este caso en el cine. En esta obra el lugar del espectador est designado en la misma obra. Es decir, el
lme, como obra artstica, pone en escena sus propias condiciones de lme y adems pone en evidencia al espectador
que est mirando el lme.
Desde esta posicin, cabe la pregunta sobre qu es arte?, o cundo hay arte?, parafraseando a Csar Portilla.
Responder cundo hay arte es responder a la pregunta sobre qu es el arte. El arte hay cuando hay arte, es tautolgico.
Pero la cuestin actual ya no es por la naturaleza ontolgica del arte, mas si por lo que el arte puede hacer. El arte
puede contener una accin poltica, puede ser revolucionario, el arte puede ayudar a salir de la crisis, el arte puede
engendrar una reaccin social? Es decir, la cuestin pasa por la capacidad de accin del campo artstico en el mundo. En
ese sentido son las acciones prcticas del arte sobre el mundo las que nos cuestionan hoy y ya no ms su valor

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ontolgico.
Es posible aplicar esta estrategia formal de anlisis tanto a la produccin como al estudio de las prcticas
artsticas contemporneas?
Muchos artistas ya lo hacen. Existe una tendencia del arte moderno y contemporneo que consiste en trabajar sobre las
ideas de sistema y estructura profunda detrs de las apariencias. Por ejemplo el minimalismo ingls o estadounidense,
el arte conceptual, la fotografa britnica conceptual, trabajan sobre la estructura profunda, no aparente. En estas obras
se trabaja detrs de lo evidente; estos trabajos consisten en mostrar las estructuras que subyacen detrs de las cosas.
Esto tambin sucede con prcticas alternativas como los happenings o los
performances, en donde las obras se caracterizan por la fugacidad?
Desde luego. A partir de los aos setenta se dan prcticas artsticas construidas
bsicamente sobre la nocin de evento: performance, happening, body art, art
action, etc. En ellas el proceso es lo importante, no el resultado o el producto;
por lo tanto, todas esas prcticas artsticas estn interesadas en cmo se hacen
las cosas en ese momento que sobre las obras ya hechas. En estas prcticas no
hay un objeto que surge de su produccin, sino un proceso y una accin, una
accin que contiene en s misma todos los componentes de una obra artstica. Esta accin es momentnea y efmera,
tiene lugar en un momento, en un lugar preciso, y despus desaparece. Ahora bien, la institucionalidad del arte
demanda de estas prcticas un registro, una huella, que haya algo que quede ms all de la accin en si misma, una
constancia de que estas acciones existieron como arte. Claro est, el mercado del arte tambin exige esa huella para
poder gestionar, especular y negociar, puesto que no se venden procesos sino resultados.
En ese contexto, cul es el papel de la crtica?
Es al mismo tiempo importante y no importante. Importante porque en la actualidad los crticos tienen un poder real,
que es el poder del discurso sobre las cosas. Pero el discurso del crtico no es ms que un discurso, no es el arte, uno
puede dejarlo de lado. El artista debera asumir que su obra es ms importante que el discurso del crtico. Pero al
mismo tiempo hay un poder de ese discurso sobre la institucin del arte. Este poder es fuerte aunque variable, depende
de las instituciones, del lugar, del estado, de la gestin cultural, pero no podemos desconocer que el discurso del crtico
tiene un impacto real en la circulacin y valoracin de la obra artstica. El discurso del crtico puede tener un poder
cultural bastante fuerte para atribuir valor a un artista y transformar ese valor en trminos de mercado. Incluso, la
nocin de patrimonio, que orienta las polticas de los museos, se apoya en el valor que un crtico otorga a una obra y no
a otra.
Cmo construir una gestin cultural de las artes que integre y enriquezca a todos los componentes del proceso
cultural?
La gestin cultural de las artes supone la articulacin de artistas, instituciones, crticos y pblicos. Esta articulacin no
tiene una receta ni es estable. Es un sistema que esta hecho sobre todo de relaciones que sustentan la gestin cultural.
Las relaciones deberan marcar la gestin cultural, no tanto las posiciones artsticas, porque estas ltimas son
uctuantes, mviles. Por tanto, la idea ms importante es crear una red de relaciones. Deberamos pensar a todos estos
actores (artistas, instituciones, crticos y pblicos) como una red, esto garantizara una buena gestin cultural. La gestin
cultural de las artes no funciona si se focaliza la accin nicamente sobre los artistas, o sobre el pblico, por ejemplo. El
equilibrio relacional entre todos los integrantes es lo que da calidad a la gestin cultural de las artes.

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