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EL DISENO
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CARMELO SAITTA
EL DISENO DE LA
BANDA SONORA
EN LOS LENGUAJES AUDIOVISUALES
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PUc.lac!IS iC!lES
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Enero 2017
ISBN 987-20002-5-5
Copyright 2002
Todos los derechos estn reservados.
Queda hecho el depsito que establece la ley 11. 723
CARMELO SAIITA
Como se ve, la conducta que se sigue se basa en una supuesta fidelidad con la
imagen. Tanto la palabra como los sonidos que producen las personas o los
objetos en movimiento son, en principio, la consecuencia acstica de lo que
cuenta la imagen, conjuncin que tiene sentido por la experiencia cotidiana. Si
este primer nivel, el ms elemental, ya no es real, cabe hacer el siguiente
planteo: ser posible, conservando el sincronismo, resaltar las dems cualidades
del sonido (dado que, de todos modos, stos no son reales) en aras de una
mayor expresin, permitiendo un desplazamiento de lo denotativo a lo
connotativo? Y luego, y en correspondencia con la idea de espacio off, no
sera lgico pensar en un tiempo off al que -al no existir la necesidad del
sincronismo- no slo se le puedan cambiar las cualidades materiales del sonido
sino tambin las temporales? Es ms, en el espacio off, acsticamente hablando,
puede suceder cualquier cosa, siempre que sea "verosmil", y este concepto
adquiere en este caso un nuevo significado, en particular cuando se lo sugiere
no slo desde la imagen. Est claro que siempre (aunque no se explicite) hay
un espacio off ms all de los lmites de la imagen, y por lo tanto no tiene
sentido limitar el texto y el sonido slo a los acontecimientos que "se ven". De
aqu a los efectos acsticos especiales slo hay un paso.
En los ltimos aos nos hemos acostumbrado a un nuevo uso del sonido en el
cine. Por eso, aquel cine donde el sonido se limita al mero efecto auditivo de
una accin no slo resulta "pobre" sino que esta pobreza conspira en su
contra. Es que el cine, que por supuesto es una ficcin, como todo arte
representativo necesita de la experiencia del espectador, de la referencia a
una determinada realidad, de los ajustes propios del arte visual (para no hablar
del sonoro), de aquellos aspectos que tienen que ver' con las condiciones mismas
de la percepcin (tamao de la pantalla, distancia del observador, etc.). Tambin
hay que considerar los aspectos que tienen que ver con la virtualidad de cada
arte, con sus reglas de realizacin. Estos aspectos no slo permiten la alteracin
CARMELO SAITTA
a) los fenmenos azar o estadsticos, como son por caso la lluvia, el viento,
el sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etc.
3 Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial - 1 versin en castellano,
Madrid, 1988
CARMELO SAITIA
CARMELO SAITIA
IDEA DE TIEMPO
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Ahora nos interesa analizar estos lenguajes acsticos no verbales desde este
doble lugar. Digamos que, en cuanto a reduccin analtica se refiere, en mayor
o menor medida estas estructuras se comunican a s mismas, comunican cmo
han sido organizadas, cmo se articula su sintaxis, etc. Este aspecto, el sintctico
formal (por oposicin al simblico inconsciente) es fundamental a nuestros
fines, puesto que tanto el cine como cualquiera de estos diferentes lenguajes
tienen en el tiempo su dimensin fundamental, y no nos referimos a una analoga
entre tiempos cronomtricos o psicolgicos, sino a tiempos virtuales, los que
son propios de estas disciplinas. No debe sorprendemos que Mitry5 dedique
un captulo de su libro al ritmo musical y al ritmo prosdico. Del mismo modo
podramos aludir a los aspectos formales de una y otra disciplina. Esto, que es
fundamental, merece ser tratado de manera ms profunda, de momento, y
antes de dejar este tema, diremos con Gisle Brelet 6: "En el ritmo surge en
su pureza la esencia misma de toda estructura: forma total cerrada sobre
s misma, cuyas partes tienen sentido por el todo que las comprende ... " y
ms adelante, " ... arte del tiempo, la msica slo encuentra su estructura
definitiva, en la actualidad del tiempo vivido ... ".
Umberto Eco7 nos sirve como ejemplo pues, paradjicamente, l hace en su
novela "El nombre de la rosa " lo que muchos directores de cine deberan
hacer: "De all las extensas investigaciones arquitectnicas con fotos y
planos de la enciclopedia de la arquitectura, para determinar la planta
de la abada, las distancias, hasta la cantidad de peldaos que hay en
una escalera caracol. En cierta ocasin, Marco Ferreri me dijo que mis
dilogos son cinematogrficos porque duran el tiempo justo. No poda
ser de otro modo, porque, cuando dos de mis personajes hablaban
mientras iban del refectorio al claustro yo escriba mirando el plano y
cuando llegaban dejaban de hablar. .. "
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5 Op. cit.
6 Gisle Brelet, Christian Metz, Jean Mitry y otros, Estructuralismo y esttica, Ediciones Nueva
Visin, Buenos Aires, 1969
7 Eco, Umberto, Apostillas a El Nombre de la Rosa, Editorial Lumen / Ediciones de La Flor, I 987
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CARMELO SAITIA
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EL RITMO
Se puede definir el ritmo de diferentes maneras:
Aristteles: "Tiempo es el nmero del movimiento, tiempo y movimiento
existen en una indivisible simultaneidad. "
Platn: "Ritmo es aquello que se ve, ritmo es el orden del movimiento en el
tiempo."
Aristxenos de Tarento: "Cronos protos o tiempo primero est definido
por dos _,dementas concretos (materia) ordenados por un perodo que
est expresado por un espacio de tiempo (forma). "
San Agustn: "El tiempo es si no movimiento por lo menos algo dentro de
l; es el nmero del movimiento, por ende un acontecimiento y un estado
del movimiento no significa en esta definicin aquello con que contamos
sino lo que es contado. "
Kant: "El mundo sensible, el mundo de lo perceptible, est unido a un
tiempo (ms espacio) absoluto, pero este tiempo no existe en s sino como
'fenmeno' en virtud de nuestra conciencia percipiente y slo para las
cosas que en ella se dan a travs de la intuicin. El tiempo tiene 'realidad
emprica' e 'identidad trascendental' si consideramos las cosas en s y
no dentro del contexto ( espacio, tiempo) independiente de su
manifestacin sensible. "
Bergson: "El tiempo es una serie irreversible, en la cual cada punto
representa una nueva creacin, algo nico que no se repite. Pero esto se
entiende nicamente del tiempo tal como es inmediatamente
experimentado, de la 'duracin' que fluye formando una unidad y no
del tiempo 'especializado' del fsico."
Cassirer: "Con respecto al mito, no hay tiempo 'como tal', no hay duracin
perpetua ni incidentes o sucesiones regulares, slo hay configuraciones
CARMELO SAIITA
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Organizacin rtmica
Aunque es posible pensar un criterio de organizacin tomando como punto de
partida slo el eje temporal, en la prctica es necesario darle un soporte mate
rial. En ese momento, los sonidos, segn sus cualidades, imponen sus
condiciones, modificando substancialmente el resultado o, si se quiere, las
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CARMELO SAIITA
cualidades del objeto a percibir. Se puede decir que la toma de conciencia del
transcurrir del tiempo est siempre en funcin de un objeto (sea ste interior o
exterior al sujeto).
Tambin el movimiento es una forma de dar cuenta del transcurrir del tiempo.
Platn fue quien dijo que el ritmo es la ordenacin del movimiento y esta
idea no slo tiene en cuenta las variables espaciales sino tambin (y esto es
muy importante para nosotros) las temporales.
Dos ictus son necesarios para tener una medida de tiempo, y si el ritmo, en su
aspecto primario, es la medida del tiempo, entonces sern necesarios dos ic
tus para tener un ritmo. A este fenmeno los griegos lo llamaron ritmo primero:
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\.
* (ver nota)
c::::=r ::
* NOTA : En los grficos de este captulo, cada rectngulo representa una unidad de tiempo (y sus
proporciones).
CARMELO SAITIA
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Como vemos, con 2 ictus -una sola medida- se pueden tener 3 fenmenos
distintos:
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V
1111111 1 1 1 1 1 1 1 1
mayor densidad
cronomtrica
----,
menor densidad
cronomtrica
Vemos entonces que un campo rtmico podr ser regu o irregular, continuo
o discontinuo y que tendr una determinada densidadcronomtrica.
Con tres ictus se pueden definir las caractersticas de un campo rtmico, es
decir, una unidad mxima de sentido, la caracterizacin general de la
organizacin rtmica:
1. Si la distancia entre tres ictus es igual, el campo es regular:
3. Si el tiempo delimitado por los tres ictus est lleno de sonido el campo ser
continuo:
Regularidad
Irregularidad
Regularidad
Irregularidad
Continuidad
Continuidad
Discontinuidad
Discontinuidad
El ritmo no aparece como una relacin entre las duraciones de los sonidos
sino como una relacin entre sus entradas, como una distancia entre la
aparicin de dos o ms sonidos.
La duracin de los sonidos y la relacin de entradas son dos cosas diferentes;
por lo tanto, explicar el ritmo a travs de las figuras nos podra llevar a una
visin errnea. Es ms, una monodia formada por sonidos ligados entre s
sera el nico caso donde duraciones y relaciones de entradas comparten
las mismas medidas de tiempo. Parece que en la prctica educativa se ha
tomado la excepcin por regla.
El calificativo desiguales no necesariamente quiere decir que una duracin
,.......! ___..
Este factor, corto-largo, pensado desde las duraciones, nos ayuda a explicar el
carcter de reversibilidad e irreversibilidad:
... l _...__....___..c:.
Reversible
1 rreversi ble
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CARMELO SAITTA
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Esto es as si nos atenemos slo a los valores, pero si tenemos en cuenta las
alturas veremos que:
ci
Reversible
______..._.....,____________,
...
........ .' ..... ..
0D
Ciar.
Ciar.
'
FI.
0D
Reversible
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Otras operaciones
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11 11 1
r,.._,__co_:a: : :_: o
diremos que a un ritmo elemental constituido por dos elementos le falta uno de
ellos si:
_____________
,____________
o bien:
:____________.,I_____________
si es que el conjunto est constituido a partir de un ritmo elemental de valores
iguales (o de base binaria), algo que no necesariamente debe ser as.
Otra operacin es la subdivisin total o parcial e un ritmo elemental:
11 1
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CARMELO SAITIA
Como ejemplos de la relacin entre ritmo musical y plano fijo, ritmo de cmara
y ritmo de las acciones podemos mencionar:
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EL SONIDO
Segn Henri Pousseur 8 "cada sonido nos cuenta toda una pequea
historia". Me gustara agregar que son varias las historias que un sonido
cuenta, pero que en caso de ser una, no necesariamente debe ser la misma
para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los Objetos
Musicales "9 nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de vista
sobre los sonidos, y si algo faltara, Michel Chion, en su excelente trabajo "La
Audiovisin " 1 0 se extiende profusamente no slo sobre los sonidos y sus
posibilidades, sino tambin sobre su relacin con la imagen. Cmo explicar
entonces la ignorancia y la pobreza de resultados que sobre estos temas existe
en la mayora de los "diseadores" de la banda sonora? La explicacin debemos
buscarla, seguramente, en la falta de exigencia, en la falsa creencia de que su
rol es secundario o en la poca importancia que los directores dan a este aspecto
del film, seguramente porque piensan que el pblico va al cine solamente a ver
o porque no pueden pedir lo que no conocen. Para entender la magnitud del
problema basta con observar la poca importancia que tiene el tema en los
diseos de las carreras de cine, de imagen y sonido o de multimedios, como
hoy se los llama.
Sera ocioso repetir aqu lo que en los textos citados se dice. Sin embargo no
podemos olvidar que muchos aspectos de la temporalizacin y de la
espacializacin dependen del sonido y que ste es un factor de unificacin de
la cadena audiovisual, un factor de puntuacin, as como un factor narrativo y
expresivo, entre otras tantas cosas.
El primer uso que se hace del sonido (cuando no el nico) es lo que se suele
llamar "sonorizacin". Esta consiste en una redundancia, en el hecho de dar
cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen. En consecuencia,
podemos decir que su lgica constructiva depender de la lgica de las acciones
de las cuales el sonido forma parte (vemos a alguien caminar y simultneamente
escuchamos los sonidos de esos pasos). Este remitir a una experiencia cotidiana,
este poder de evocacin que ciertos sonidos tienen, de algn modo los vuelve
"inaudibles". Pero sabemos que los sonidos no estn en la banda, que hay que
grabarlos luego. Ya dijimos que ningn sonido de la banda es "real", que
8 Op. cit.
9 Op. cit.
I O Chian, Michel, La audiovisin, Paidos, Barcelona, 1 993
"
CARMELO SAITIA
en todo caso ser verosmil, ser creble. Dijimos que de este modo, adems
de cumplir con la consecuencia sonora de una causa, se podra dar al sonido
otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de otorgarle otros valores:
informativos, expresivos, formales, etc. Tambin sabemos que los sonidos que
presenta una banda no son todos los que corresponden a la "realidad" que se
nos muestra en la imagen. El diseador usar ms o menos sonidos en funcin
de una necesidad que no ser slo la de dar cuenta de la accin que se est
viendo. Ejemplos de este tipo de sonorizacin podemos encontrarlos en las
pelculas "Stalker " y "Nostalghia" de Andrei Tarkovski.
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1 2 O cit.
p.
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Comencemos por decir que las cosas no son blancas o negras, y aunque un
sonido presenta siempre ambas cualidades, prevalece, en diferente grados, un
aspecto sobre el otro, situacin que genera cierta ambigedad (aspecto ya de
por s interesante). Por otro lado, tambin debemos considerar el concepto de
acusmtica, concepto desarrollado por Schaeffer y que Chian define como
"... aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa ... " condicin que
" ... puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atencin hacia
caracteres sonoros que la visin simultnea de las causas nos enmascara,
al reforzar la percepcin de ciertos elementos del sonido y ocultar otros.
La acusmtica permite revelar realmente el sonido en todas sus
dimensiones. Al mismo tiempo, Schaeffer pensaba que la situacin
acusmatica poda alentar por si misma a la escucha reducida, es decir,
alejarse de las causas o de los efectos en beneficio de una localizacin
consciente ele las texturas, ele las musas y de las ielocidadcs sonorus ".
Como vemos, este concepto consiste en el "ocultamiento" de la causa o fuente.
Pero la pregunta es: se sabe cul es la causa? Si la respuesta es afirmativa
estaremos frente a una situacin fuera de campo, su cualidad evocativa (y
como consecuencia narrati\'a) estar presente, tendramos de todos modos la
causa. Por qu pensar que si se oculta la fuente, su sonido no nos remite a
ella? Este fenmeno, el de la no identificacin de la fuente, slo es posible si en
el oyente no ha existido antes una experiencia sensible que le permita vincular
el sonido con su causa. Por lo tanto, pensar que se puede hacer una escucha
reducida ocultando la fuente es un error conceptual, error que, a mi juicio, en
su momento llev a la msica concreta a procesar cada vez ms los sonidos
"concretos" para que se perdiera de vista su origen, su causa.
Como se ve, existen en este punto dos problemas. Uno, el deslizamiento que
se puede producir entre la percepcin de una cualidad evocativa y su "extraa-
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CARMELO SAITIA
que pone en juego cada autor. Estos aspectos revisten particular importancia,
pues los msicos de los ltimos 150 aos trabajan con un repertorio heterogneo
de sonidos y en las estructuras musicales se tienen en cuenta cada vez ms
sus cualidades.
Estas consideraciones, entre otras, imponen un cambio de actitud, un diferente
punto de vista por parte del escucha, quien, a travs de los criterios gestlticos
que ponga en juego, ampliar el campo de la experiencia sensible pudiendo
incluso abarcar, sin mayores problemas, fenmenos musicales pertenecientes
a otras culturas y a otras pocas. En realidad, imponen un cambio de actitud
respecto de aquellos elementos que constituyen los factores de formalizacin
de una obra musical o sonora y que en este caso llevaran a nuestra experiencia
sensible fuera de los cdigos habituales que empleamos para la decodificacin,
tanto de una obra musical como de un sonomontaje.
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CARMELO SAITTA
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Nivel semntico:
En este campo se pueden agrupar aquellos sonidos en los que predomina un
marcado poder evocador. En tal sentido, debido a que el auditor ha tenido una
experiencia sensible respecto de la relacin causa-efecto, funcionan como
ndices, dan cuenta de la causa, indican el acontecimiento del cual forman
parte. Nos valdremos de un ejemplo: vemos que se cierra una puerta y se
escucha el sonido que resulta de esta accin. En ausencia de la accin y
frente a la audicin como nico estmulo, sera posible inferir el hecho de que
se cierra una puerta, pero tambin podramos inferir si la puerta es grande o
chica, si es de tal o cual material, si est cerca o lejos, si est a la derecha o a
la izquierda; inclusive podramos detectar el estado de nimo o la intencionalidad
de la persona involucrada en la accin (si se cierra con cuidado, con violencia,
etc.) Siempre ser as, a menos que sospechemos que la puerta se haya cerrado
como consecuencia de otros factores (corriente de aire, mecanismo automtico,
tendencia, etc.) lo cual constituye evidentemente otro nivel de informacin.
Nivel acstico:
Este nivel, que suele estar oculto para el oyente comn -por lo menos en
forma consciente- es determinante, sin embargo, del nivel semntico. Hasta
tal punto es determinante, que si se variaran las condiciones acsticas podramos
no reconocer la relacin causa-efecto e, incluso, llegar a pensar que la causa
CARMELO SAITIA
elipsis, etc.
4. Problemas de diseo: referencialidad del sonido, sonido - ruido.
5. Densidad polifnica (simultaneidad), densidad cronomtrica (linealidad).
6. Cualidad del sonido en funcin del espacio.
7. Problemas que se producen entre: sonidos musicales, descriptivos, verbales,
etc. (Ver El Sonomontaje, pg. 35).
8. Problemas de "guin": qu se puede contar y qu no se puede contar con el
sonido.
9. Factores estructurales del relato sonoro: sonido, ritmo, forma, etc.
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CARMELO SAITTA
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Con respecto a la eleccin del sonido mismo, dos errores son comunes: marcada
presencia de ruidos y la idea siempre presente de realidad. En el caso de los
ruidos, stos tienen un bajo nivel de informacin y, como consecuencia, se
parecen bastante entre s, salvo por una marcada inflexin, la cual no siempre
es tenida en cuenta. En el segundo caso no es fcil disociar el sonido de su
causa, cosa que acontece en la realidad, pero casi nunca en un film, puesto
que se sonoriza en posproduccin y casi nunca con las fuentes que se ven en
imagen.
Se pretende que los sonidos tengan siempre un mayor valor narrativo y/o
expresivo, un valor agregado, imprescindible cuando se pretende dar a la
secuencia sonora un valor constructivo.
Sea como fuere, el sonido todava no ha dicho todo lo que tiene que decir,
todava sigue esperando su oportunidad.
EL SONOMONTAJE
Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los objetos musicales" 1 3 , hace un anlisis
de los sonidos respecto a su condicin de ndices y nos da los elementos
conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su anlisis de los
diferentes lenguajes acsticos (el habla, la naturaleza, la msica y los artefactos)
nos muestra cmo los componentes materiales y formales de un sonido pueden
presentar -y de hecho as sucede- relaciones de semejanza, diferencia o
analoga, ms all de su especificidad, ms all de pertenecer a una determinada
cadena lingstica. Estas relaciones se establecen entre dos o ms sonidos por
medio de sus cualidades materiales, cualidades que han sido caracterizadas
por Schaeffer en su tipologa. Esta tipologa es de orden fenomnico y en ella
est de modo implcito la relacin causa-efecto, lo que de algn modo, y desde
un punto de vista prctico, tambin podra ser un punto de partida, puesto que
1 3 Op. cit.
CARMELO SAITIA
criterios de montaje o criterios de sucesin, los que, dicho sea de paso, son
comunes en el montaje de la imagen y en el montaje del sonido.
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CARMELO SAITIA
EL TEXTO
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Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean imgenes dentro de
imgenes. Imgenes que se vinculan a otras imgenes (las visuales) para dar
significados o significaciones ms complejas o, en todo caso, de otro orden. Se
podr aducir que son imgenes diferentes. Es cierto, no todas tienen el mismo
valor semntico, pero entonces la cuestin ser determinar en qu caso es
ms apropiado usar una u otra o bien, dadas las diferencias, planteamos el
sentido de la redundancia, complementariedad o conveniencia de uno u otro
significado, de acuerdo a las distintas circunstancias.
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CARMELO SAITIA
eventualmente, hay que contar una historia, pero por qu usar solamente el
texto para contarla? Aceptemos que el guin puede ser en origen solamente
un texto, pero luego ser necesario, en algn sentido, abandonarlo. Habr que
transformar ese guin en otro en el que las diferentes imgenes que susciten
los distintos lenguajes vayan ocupando su espacio, su lugar en la trama
multimedial. Dicho de otro modo, ser necesario ver qu parte, qu aspecto de
la historia se contar con imgenes, con movimientos de cmara, con encuadres,
con luces, con sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con msica, etc.
est brilla la estrella ' que 'la estrella brilla porque est desnuda '. El
sentido se ha degradado en la segunda versin: de afirmacin se ha
convertido en rastrera explicacin ".
Vemos, entonces, que un texto no slo es portador de una idea, de un
pensamiento, de una significacin; es, adems, portador de relaciones afectivas,
plsticas y sonoras. Adems, el texto debe ser dicho y debe ser odo; es una
fonacin, un encadenamiento de sonidos que deber tener sentido como tal,
con independencia de su significado. Entre las muchas maneras que pueda
decirse un significado, alguna nos permitir valorizar ms un aspecto que otro:
el plstico, el sonoro, el rtmico, el expresivo, etc. El texto debe "sonar", tiene
que ser concebido como una "msica"; slo as podr producir motivaciones,
asociaciones, sensaciones, imgenes de gran riqueza expresiva; slo as
podremos transformarlo en un objeto de seduccin.
15
Op. cit.
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CARMELO SAITIA
LA MSICA
La msica es otra de las cadenas lingsticas que forman parte de la banda
sonora y, tal como la entiende comnmente la gente, suele ser, junto con el
texto, otro problema para la unidad de la banda sonora, tanto por su valor
referencial como por las posibles funciones que puede asumir en una secuencia
narrativa, aunque carezca de valor semntico.
La msica es un arte autnomo, y como tal es portador de sus propias
significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones
sentimentales que eventualmente dependern de la cultura del oyente. Por
otra parte, la msica presenta un doble aspecto: el esttico-formal y el simblico
inconsciente. Es este ltimo el que hace que las estructuras simblicas
inarticuladas de la mente profunda emerjan a la conciencia y se transformen
en gestalt articuladas. Cuando esto sucede, la obra musical pierde su verdadero
sentido, limitndose a la mera funcin de estilo u ornamento. Esta transformacin
nos lleva de una forma de escuchar a otra, en la cual el placer esttico se
transforma en otro tipo de placer: un placer que tiene su anclaje en la repeticin,
en la previsibilidad, en la seguridad que proporciona lo conocido; un placer al
que podramos considerar primario o "infantil".
Es este aspecto, el de la gratificacin directa e inmediata, el que ha llevado a
estereotipar determinadas msicas, llegndose al colmo de tipificar e inventariar
obras para usarlas en el montaje audiovisual -como en una receta de cocina
para provocar determinado tipo de sensaciones. Lo dicho vale tambin para
todas aquellas msicas que en apariencia son diferentes, pero que en el fondo
presentan una analoga con otras que conocemos.
Digamos, entonces, que toda msica conocida, o relativamente nueva pero
que presente analogas estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma
huella mnmica, provocar las mismas asociaciones o imgenes mentales, y
ser difcil integrarla orgnicamente a la factura de conjunto que una obra
audiovisual requiere. Esta imposibilidad ser mayor cuanto mayor sea el
reconocimiento por parte del oyente del lenguaje musical empleado. Una msica
temtica equivale a una determinada imagen figurativa, de la cual es imposible
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CARMELO SAITIA
ofrecer sino una continuidad autnoma, 'al margen ' de la imagen, pegada
a los dilogos y a los ruidos, o bien un sincronismo del gnero dibujo
animado, la msica serial ofrece la factura ms abierta posible: en sus
intersticios, todos los restantes elementos sonoros pueden venir a ubicarse
con una perfecta naturalidad, y pueden completar idealmente las
estructuras 'irracionales ' de la imagen bruta as como las estructuras
ms racionales, de la planificacin". Burch intuye el problema y su posible
solucin: una necesaria flexibilizacin de la msica y su posible acercamiento
a los otros lenguajes acsticos. Tengo la sensacin (por la descripcin que
hace) de que al referirse a la msica serial lo hace en un sentido ms amplio,
involucrando en ello a otros lenguajes musicales ms actuales. Es oportuno
decir que la msica serial pertenece a una etapa en la evolucin musical que
corresponde a la dcada del cuarenta y que en estos ltimos 50 aos se ha
caminado tanto en el sentido de la construccin musical con sonidos no tnicos
(Varese, Cage y la msica concreta), que podemos aseverar que las posibilidades
son ilimitadas. Por lo tanto, si no son frecuentes estas msicas en los medios
audiovisuales, no ser, con certeza, por problemas propios de la disciplina
musical. Cualquier msico, ms o menos capacitado, est en perfectas
condiciones de resolver estos problemas.
Si consideramos ahora al texto como un lenguaje sonoro, y a la msica la
desplazamos del nivel de significacin autnoma a otro nivel donde prevalezca
el tratamiento del sonido, en lugar del tratamiento temtico, podremos lograr
un acercamiento entre ambas cadenas lingsticas (es evidente que la msica
de cine no puede ser la misma que se usa en el concierto o en un recital). La
falta de correspondencia estructural entre la cadena acstica verbal y la mu
sical es uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada,
discontinua.
La analoga entre texto y msica es muy importante. La funcionalidad podra
ser articulada si ambas presentasen una concepcin temporal anloga. En
general son los textos de las canciones populares los que estn "encorsetados"
dentro de una mtrica regular. En msica no siempre esto es as, no siempre
los textos son cantados y no siempre estn organizados mtricamente. Con la
misma frecuencia suelen usarse textos con ritmo libre.
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CARMELO SAITTA
preferencias musicales.
Toda msica es capaz de marcar el carcter de una sociedad, su evolucin
histrica, la particularidad social de un determinado momento, etc. Esto
est en general determinado por el tipo de instrumentos que se usan, la
manera en que estn organizadas sus estructuras, el particular uso que se
haga de los elementos constructivos, etc.
Cierta msica, por su correspondencia estructural (simplicidad), permite
marcar similitudes entre diferentes sociedades. Es fcilmente asimilable
por grupos culturales muy diferentes.
Toda msica alude a una historia y a una geografa por medio de sus rasgos
caractersticos, en particular aquellos que tienen su origen en el folclore.
arm ado de la doble banda, momento en el cual ya poco puede hacerse en ste
senti do.
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CARMELO SAITIA
espectador para...
Funcin delimitativa. Establece el "espacio" de la narracin, o tambin
delimita una determinada situacin, encerrndola dentro de dos fragmentos
musicales, los que, por lo general, son iguales o anlogos.
Funcin de fondo. Ya sea ste un fondo de "ambientacin" o "musical",
acompaa una secuencia donde el silencio puede perturbar. Para que cumpla
con esta funcin es necesario que tenga un bajo nivel de informacin.
Lo que acabamos de enunciar se refiere a aspectos generales, algunos de los
cuales haban sido enunciados en el ya histrico trabajo de Adomo-Eisler 1 8,
cuyos contenidos, sin embargo, estaban referidos a la concepcin musical de
la poca, o en todo caso a su concepcin de la msica para el cine. A estos
podramos agregar otros, ya no referidos al aspecto estructural ni al metafrico,
sino ms bien a lo expresivo, al "cmo". Nos referimos a la eleccin de los
timbres, del registro, del tipo de tratamiento, del carcter, de la densidad
polifnica, etc., los que seguramente estn ms ligados a la imagen en s, a sus
cualidades, aspectos estos que, por supuesto, tambin son dignos de tenerse
en cuenta. De momento, slo sealaremos algunas funciones observadas
recientemente:
Funcin de puntuacin, de articulacin. Suele estar entre texto y texto,
entre accin y accin, etc.
Funcin de anticipacin. Ya porque anticipa un acontecimiento o porque
intrnsecamente manifiesta una tensin, una direccionalidad (transicin) no
explicitada en la imagen.
Funcin de estribillo. Cuando este fragmento se repite varias veces en el
transcurso del film a modo de un actante.
Funcin de "unificacin" o tema principal. Se lo suele llamar leivmotiv,
en el sentido de un tema conductor. Este concepto es tomado del drama
Wagneriano y llamar leivmotiv a un tema no es tan apropiado puesto que el
trmino significa motivo conductor, y un motivo es un elemento del tema.
Adems, en Wagner, esta idea no solamente es una manera de asignarle
una funcin de actante, ya sea porque asume el rol de un personaje, un
objeto, una idea, sino tambin porque se constituye en un procedimiento
compositivo que poco o nada tiene que ver, la mayora de las veces, con el
1 8 Theodor W. Adorno. Hanns Eisler, El cine y la msica, Editorial Fundamentos, Espaa 1976
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El sprechgesand
El canto melismtico
La declamacin wagneriana
La msica de Wagner tambin est sujeta a la poesa, pero en este caso
requiere de esta ltima ciertas condiciones, ciertas cualidades rtmicas y
fonticas que las hagan musicalizables. Tambin ser necesario tener en cuenta
ciertos aspectos "tmbricos".
El arioso o aria de pera
A diferencia de las anteriores, la msica pasa a un primer plano en detrimento
de la poesa, que se somete a la forma musical.
El Iied
Como en el caso anterior, la msica sigue sujeta a las cuestiones narrativas,
pero a diferencia del recitativo, en el que se atendan ms los aspectos fonticos,
en el lied se atiende al aspecto sintctico, que intenta amoldarse a su contenido
emocional. Aqu, la forma musical violenta los principios de la simetra de
orden regular, para adecuarse al contexto potico del verso. En esta forma, la
meloda de la voz es inseparable del acompaamiento.
IDEA DE ESPACIO
Del espacio podramos decir lo que dijimos para el tiempo ya que existen por
lo menos tres dimensiones o maneras de vivenciar el espacio. Estos tres tipos
de espacio son:
1 . Espacio externo, aqul que uno abarca con la mirada con sus ajustes percep
tivos y dems.
2. Espacio interno, que tambin podramos denominar espacio psicolgico, es
la idea del espacio que tenemos en la "memoria" (se podra pensar que este
espacio interno est hecho a imagen y semejanza del espacio externo, pero
no es exactamente as).
3. Espacio virtual, que es independiente del espacio real y del espacio interior.
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en una sola lnea narrativa, salvo que dichos sonidos pertenezcan a diferentes
lenguajes (habla, sonido, msica).
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Con el eje horizontal las posibilidades son mayores, puesto que el estreo permite
una ubicacin precisa de la fuente entre el extremo izquierdo y el derecho.
Aqu debe cuidarse el desplazamiento (pampot), en particular de aquellos sonidos
que estn fuera de campo, tratando de conservar la velocidad -en caso de
movimiento- como tambin el color tonal y el ndice de reverberacin en funcin
de la mayor o menor distancia de los objetos reflectores.
Con respecto al eje de la profundidad, aspecto que suele considerarse solamente
desde la dinmica, ser necesario vincularlo con los otros ejes, considerar el
grado de reflexin y tambin la variacin de la zona formntica. Cuando
escuchamos un sonido dentro de una habitacin, en realidad escuchamos el
sonido producido por la fuente ms todas sus reflexiones, que se suman para
formar una imagen particular. Si la fuente est cercana a nosotros, percibimos
detalles de su composicin espectral que se perderan si la fuente estuviera
ms lejos; otro tanto sucede si vara su relacin (distancia) con las paredes y si
stas son ms o menos reflejantes o absorbentes. De all que, en trminos
generales, la ubicacin de un sonido no slo depende de la ubicacin espacial
(pampot), sino tambin de la intensidad relativa, del ndice de reverberacin y
no solamente de ste, sino tambin de la zona de resonancia que demos a la
cmara.
Adems de estas consideraciones habr que tener en cuenta el punto de
escucha: quin es el que escucha? es una resonancia interior, es la escucha
de un personaje (a la manera de una cmara subjetiva) o es el pblico en la
sala?
Los actuales recursos tcnicos permiten obtener una imagen acstica de gran
fidelidad y refinamiento, por lo tanto, cuando la banda presente problemas o
cuando su rendimiento sea bajo, ser ms bien como consecuencia de una
falta de criterio en su diseo. Bastar solamente suprimir la imagen para
notar defectos constructivos o narrativos, defectos menos notorios si la banda
sonora es "sostenida" por la banda visual.
CONSTRUCCI N DE LA BANDA
El problema de la construccin de la banda sonora radica, entre otros aspectos,
en la poca importancia que se le da desde el punto de vista estructural. Basta
anali zar seriamente una secuencia flmica para entender esta carencia.
Pensemos que la lgica constructiva del texto no slo radica en el significado,
sino tambin en el nivel del significante y del sentido; tambin en los gestos
que acompaan la produccin de dicho texto (no slo nos referimos al
movimiento de los labios, sino al del cuerpo todo, e incluso a los desplazamientos
en el espacio del que habla). Imaginemos por un momento qu pasara si
hubiera contradiccin entre estos dos planos de significacin.
En la sucesin flmica, la unidad no est dada solamente por lo narrativo, existen
otros factores: los personajes, que son siempre los mismos ms all de los
cambios que puedan experimentar; la locacin, etc. Pensemos entonces que
existe una lgica constructiva en la unidad espacio-temporal: la vestimenta, los
decorados, los objetos, etc. Sera difcil conservar una unidad lgico-narrativa
si en estos niveles existiese un salto. Pensaramos que se trata de un cambio
de 'Jata" en la proyeccin o que, por alguna razn desconocida, se han montado
dos secuencias de dos pelculas diferentes.
Consideremos ahora lo referente a la sintaxis del film: los encuadres, los
movimientos de cmara, los diferentes tipos de enlace, los diferentes factores
de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el montaje. La lista podra
ser ms extensa, tambin la profundizacin de cada tema; sin embargo, lo
enumerado es ms que suficiente para entender que lo que llamamos la unidad
de la banda visual es un fenmeno donde los mltiples factores que intervienen,
confluyen para dar ese sentido de unidad fcilmente reconocible en la banda
visual.
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Aunque los elementos sonoros establezcan una relac in ms f1,rte con los
elementos narrativos contenidos en la imagen (relaciones vertic s) , no por
ello deben carecer de un cierto sentido de unidad (en lo horiz( mi). Podr
establecerse una relacin de otro orden como consecuenc ia d . una mejor
estructuracin de la banda sonora. Esta estructura estar de ts, oculta,
enmascarada, y de ella depender, en buena medida, la cohesi ,n del todo.
Esta cohesin se lograra ms fcilmente si la msica se con . uyera con
'.11ateriales producidos o derivados del texto o de la sonorizacin. N, i ay ningn
inconveniente para que los sonidos -o alguna de sus cualidades- qm ,Jnstituvc n
el ambiente o los efectos especiales, pasen a formar parte de la 1 ,sica .
Otra idea sera ver si al cambiar alguno de estos planos o estrato ,or al gu na
necesidad esttica o formal, se impone un cambio en los otros ,,ele s c on
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LA CONCEPCIN ESTETICA
El concepto de diseo est ligado al concepto de ideacin, es decir, al acto de
creacin comn a todas las actividades artsticas. Esta causa primera, este
impulso, es el proceso por el cual finalidad, funcin y forma expresiva se
constituyen en la base de una buena realizacin. Desconociendo esta causa
primera slo podremos valorar el objeto creado, pero no evaluarlo, puesto que
esta causa se constituye en el proceso mismo del diseo, a travs del cual, y
de manera consciente, se revaloriza la causa formal, con todas las implicaciones
de su construccin. Esta formalizacin se articula a travs del material, del
procedimiento ms apropiado, de las herramientas pertinentes, e incluso a travs
de razones de orden econmico.
La banda sonora, como la banda visual, conlleva varios lenguajes que deben
ser integrados en un diseo comn y cuya resultante formar parte del diseo
audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido, depender de la coherencia y
la unidad de sentido de cada uno de estos planos de significacin. Volvamos,
entonces, a nuestro problema central, que nos parece debe primar en toda
concepcin esttica de la banda sonora.
Habamos planteado, al principio de este trabajo, la posibilidad de una mayor
expresin en el tratamiento del sonido; la posibilidad de provocar un
desplazamiento de lo denotativo para adquirir una nueva significacin, ms
prxima a la connotacin metafrica; la posibilidad de plantear una nueva idea
de lo verosmil, ahora no necesariamente ligada a la imagen, o a la idea de la
realidad evocada.
Recordemos, por ejemplo, que el valor de una naturaleza muerta de Czanne
no reside en la evocacin de la fmtera, la copa, el cuchillo, es decir, en todo
aquello que se considera el tema, sino ms bien en los valores plsticos, los
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:)csck este 1ugar, la Y i cja oposic i n entre rnsic:a Jicjtic:a y extra diejti c:
( d i j e s i s = narrac i n) se vuelve irre le,an te ; la opos i c in en tre in stanc i ;,
representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensemos que la msica
es la partitura, la orquesta u otra cosa.
Cristian Metz 2 no parece muy inclinado a considerar a la banda sonora como
parte de una posible semiologa del cine. Sin negar su aporte en el intento de
e s tabl ecer lo que l ll ama " la s grandes figuras fundamental es de la
semiologa del cine : montaje, movimientos de cmara, graduacin di'
planos fundidos y fundidos encadenados, secuencias y otras unidades
de gran sintagmtica ", nos inclinamos -puesto que la realidad del cine se
impone- a compartir el siguiente enunciado de Jean Mitry 21 : " . . . Pero este
sentido no depende solamente de las imgenes. El film no es mudo, el
dilogo, el comentario, los ruidos, son otras tantas denotaciones
conjuntas. Y, en seguida se advierte que la asociacin audiovisual
determina las relaciones -contrapuntsticas y otras- que pueden estar
cargadas de sentido. Son otras tantas connotaciones posibles. Solamente
en el nivel del plano el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales,
constituye ya tal complejo de significaciones que de cada uno de ellos se
podra decir que es un significante sintagmtico global (para utilizar
provisoriamente un trmino ling stic o), o tambi n una c lula
significante. "
2
Christian Metz y otros, Estructuralismo y esttica, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1 969
21
Op . cit.
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BIBLIOGRAFA
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FILMOGRAFA EN VIDEO
_ 200 1 Una Odisea Del Espacio, de Stanley Kubrick ( 1 968)
_ Alien 3, de David Fincher ( 1 99 1 )
- Amarcord, de Federico Fellini ( 1 973)
- Asesinos Por Naturaleza, de Oliver Stone ( 1 994)
_ Apocalipsis Now, de Francis Ford Coppola ( 1 979)
- Blade Runner, de Ridley Scott ( 1 983)
- Easy Rider, de Dennis Hopper ( 1 969)
- El Padrino 1JI, de Francis Ford Coppola ( 1 990)
- El Resplandor, de Stanley Kubrick ( 1 980)
- Europa, de Lars Von Trier ( 1 992)
- Kaos, de los Hnos. Taviani ( 1 984)
- La Conversacion, de Francis Ford Coppola (1 974)
- La Doble Vida De Vernica, de Krzysztof Kieslowski ( 1 99 1 )
- La Do/ce Vita, de Federico Fellini ( 1 960)
- La Naranja Mecnica, de Stanley Kubrick ( 1 97 1 )
- Las Vacaciones De Monsieur Hulot, de Jacques Tati ( 1 953)
- La Tempestad, de Peter Greenaway ( 1 99 1 )
- Los Amantes De Pont Neuf, de Leos Carax ( 1 99 1 )
- Los Intocables, de Brian De Palma ( 1 987)
- Muriel, Ou Le Temps D 'un Retour, de Alain Resnais (] 962)
- Ph iladelphia, de Jonathan Demme ( 1 993)
- t: Quien Engao A Roger Rabhit ?, de Robert Zemeckis ( 1 988)
- Rainman, de Barry Levinson ( 1 9 88)
- Ran, de Akira Kurosawa ( 1 985)
- Rouge, de Krzysztof Kieslowski (] 993)
- Sacrificio, de Andrei Tarkovski ( 1 987)
- Stalker, de Andrei Tarkovski ( 1 979)
- Trainspotting, de Danny Boyle (1 996)
- Underground, de Emir Kusturikca ( 1 995)
- Wings Of Desire, de Wim Wenders ( 1 987)
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INDICE
NOTA DEL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .....
. . . . . . . . . . . . . ...........
...............
. . . . . . . . . . ...... 1
LOS MENSAJES ACSTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . ...... . . . . . . . . . . ....................... 3
IDEA DE TIEMPO . . .. . . .. . . . . . . . . . ................... . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1
EL RITMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . . . .
. ............................ .................. . . . . . . .............. 1 3
Organizacin rtmica . .. . . .. . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . ... . . . . . .. . . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. 1 5
Ritmos elementales y campos rtmicos . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6
Ritmos y operaciones rtmicas ................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Ritmos reversibles y ritmos irreversibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............................... 2 1
Otras operaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
EL SONIDO ......... ........... ...................... ...... ........... ......................... .............. ................... . . 2 5
NARRAR CON SONIDOS . . . . . . . . ............................................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
Nivel semntico ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................... .................. ..... 3 1
Nivel acstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO . . . . . . . . . . . . ................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... .......... 33
GRABACION DEL SONIDO .......... ........ ...... . . . . . . . . . ............. ...... . . . . . . ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
EL SONOMONTAJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... ............ ........... . . . . . . . . 35
EL TEXTO . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. 39
LA MSICA ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .................. ......... 42
La msica como referente . . . ................. .
45
Texto y msica ....... . . . . . . . . . . ................ .
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Msica y prosa ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Msica y poesa .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... .............
Recitativo . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . . . . . . . . . . . 5 1
El sprechgesand .... .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
La declamacin wagneriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
El arios o o aria de pera ......... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2
El lied ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
E l canto melismtico . . . . . . . . . ....... .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................................ . . . . . .............. 53
Graduacin de l a relacin texto-msica . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ..................... .... ...... . . .............. 53
I DEA DE ESPACIO ........................
. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ............................... . . . . . . . . . . . . . 53
El espacio en la msica . . . . . . . . ................ . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
La idea de espacio en la banda sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..........
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CONSTRUCCI N DE LA B ANDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ................................ 57
RELACIN ENTRE IMAGEN Y SONIDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
LA CONCEPCI N ESTTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ ............................ .
. ..................... 61
B I BLIOGRAF A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .
64
FILMOGRAF A EN VIDEO . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ........... ...... .
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