vasilij

kandinsky
93

o
problemu
oblika

U odreenim vremenima potrebe sazriju. To jest,

stvaralaki duh (koji se moe nazvati i apstraktnim
duhom) nalazi put do due te prouzrokuje tenju,
neku unutarnju enju.
Kad su ispunjeni nuni uvjeti potrebni za sazrijeva
nje jasno odreena oblika, tada ona unutarnja te
nja, snaga, poinje u ljudskom duhu stvarati novu
vrijednost koja svjesno ili nesvjesno poinje ivjeti
u ovjeku.
Od tog trenutka ovjek, svjesno ili nesvjesno, trai
materijalni oblik vrijednosti koja u njemu ivi u
duhovnom obliku.
To je elja za materijaliziranjem duhovne vrijedno
sti. Materija je spremnica iz koje duh izabire ono
to mu je u tom sluaju nuno, slino kao kuhar.
To je pozitivno, stvaralako. To je dobro. Bijeli
oploujui sjaj.
Taj bijeli sjaj uvjetuje evoluciju, uzdizanje. Stva
ralaki duh skriven je iza materije, u materiji.
Prikrivanje duha materijom esto je tako snano da
ima uglavnom malo ljudi koji taj duh mogu uoiti.
Ima ak mnogo ljudi koji u jednom duhovnom
obliku ne mogu vidjeti duh. Tako mnogi danas vide
duh u religiji, a u umjetnosti ne vide. Postoje itave
epohe koje duh poriu, jer u takvim vremenima
ljudske oi uglavnom nisu sposobne da ga vide. Tako
je bilo u X I X . stoljeu, a tako je, zapravo, jo i danas.
Ljudi postaju zaslijepljeni.
Crna se ruka sputa na njihove oi. Ta ruka pripada
onima koji mrze. Svim sredstvima pokuavaju za
ustaviti evoluciju i rast.
To j e negativno, ruilako. To j e zlo. Crna smrto
nosna ruka.
Evolucija, kretanje naprijed i uvis mogue je samo
onda kad je put slobodan, tj. kad nikakve ograde ne
stoje na putu. To je vanjski
uvjet.
Apstraktni je duh snaga koja na slobodnu putu p o
kree ljudski duh naprijed i uvis. Naravno, on mora
zvuati i biti ujan. Z o v mora biti mogu. To je
unutarnji
uvjet.
Unitavanje tih dvaju uvjeta
protiv evolucije.

borba je crne ruke

Potrebni alati: strah od slobodnog puta, od slobode,

i gluhoa prema novom zovu duha (tupi materija
lizam).
Stoga ljudi neprijateljski promatraju svaku novu
vrijednost. Nastoje je suzbiti izrugivanjem i kleve
tanjem. ovjek koji tu vrijednost donosi prikazuje
se smijenim i nepotenim. Novoj se vrijednosti
smiju i izruguju.
To je strah ivota.
Radost ivota je nezaustavljiva, trajna pobjeda no
vih vrijednosti.
Pobjeda dolazi polako. Nova vrijednost veoma p o
lako osvaja ljude. A kad u mnogim oima postane
nesumnjiva, tada se pomou te vrijednosti koja je
danas bila neophodno potrebna, gradi zid upravljen
protiv sutranjice.
Pretvaranje nove vrijednosti (ploda slobode) u oka
menjeni oblik (zid prema slobodi) djelo je crne ruke.

Cijela je dakle evolucija, tj. unutarnji razvoj i vanj

ska kultura, pomicanje granica.
Granice ukidaju slobodu te time spreavaju sluanje
novih poziva duha.
Iz novih se vrijednosti neprestano stvaraju nove
granice koje potiskuju stare.
Oito je da u osnovi nije najvanija nova vrijednost,
nego duh koji se u toj vrijednosti izrazio. I zatim
sloboda, nuno potrebna tom izraavanju.
Vidi se da apsolutno ne treba traiti u obliku (mate
rijalnom).
Oblik je uvijek uvjetovan vremenom, tj. relativan,
jer je samo dananje nuno sredstvo izraavanja.
Zvuk je dua oblika, oivljuje samo u njemu i iz
njega djeluje.
Oblik je vanjski izraz unutarnjeg
sadraja.
Stoga iz oblika ne treba stvoriti boanstvo. S obli
kom se treba samo tako dugo baviti dok on slui kao
izraajno sredstvo unutarnjeg zvuka. Stoga u jed
nom obliku ne treba traiti spas.
Te se tvrdnje moraju tano shvatiti. Svakom je
umjetniku (tj. produktivnom umjetniku a ne sljed
beniku) najbolje njegovo izraajno sredstvo ( = o b
lik), jer naj tanije utjelovljuje ono to je on duan
saopiti. Meutim, odatle se esto izvlai pogrean
zakljuak da je to izraajno sredstvo najbolje i za
druge umjetnike, ili bi trebalo da bude.
Budui da je oblik samo izraz sadraja, a sadraj je
kod razliitih umjetnika razliit, jasno je da je m o
gue istodobno postojanje mnogih razliitih oblika
koji su jednako dobri.
Nunost stvara oblik. Ribe koje ive u velikim dubi
nama nemaju oi. Slon ima surlu. Kameleon mijenja
boju, itd., itd.
U obliku se odraava duh pojedinog umjetnika.
Oblik nosi peat linosti.
Ali linost je, naravno, nemogue shvatiti kao neto
izvan vremena i prostora. Linost podlijee nekim
mjerama vremena (epohe) i prostora (narod).
Kao to svaki pojedini umjetnik saopava vlastitu
rije, tako ini i svaki narod, dakle i narod kojemu
taj umjetnik pripada. Ta se veza odraava u obliku
te se u djelu oznauje kao nacionalno.
Napokon, i svako vrijeme ima svoj posebni zadatak
koji moe izraziti. Odraavanje vremenskog u djelu
naziva se stilom.
To su tri elementa, tri neizbjena biljega na pojedi
nom djelu. Briga o njihovu postojanju nije samo
suvina ve je i tetna, jer se silom ni ovdje ne p o
stie nita vie od obmane, asovite prijevare.
S druge strane, samo od sebe postaje jasno da je
suvino i tetno osobito cijeniti samo jedan od ta tri
elementa. Dok se danas mnogi trude oko nacional
nog, a drugi opet oko stila, donedavno su bili vjerni
samo kultu individualnosti.
Na poetku je ve bilo reeno da apstraktni duh
isprva prisvaja samo jedan jedini ljudski duh, a
kasnije zavladava sve veim brojem ljudi. U tom
trenutku umjetnik podlijee duhu vremena zaro
bljenom u pojedine oblike koji su meusobno slini
pa posjeduju i vanjsku slinost.

Taj se moment naziva pokretom.

To je kretanje potpuno pravilno i neophodno jednoj
grupi umjetnika (jednako kao pojedini oblici poje
dinom umjetniku).
I kao to spas ne treba traiti u jednom obliku poje
dinog umjetnika, tako ga ne treba traiti ni u obliku
grupe. Svakoj je grupi najbolji njen oblik, jer naj
bolje utjelovljuje ono to je ona duna saopiti. Ali
iz toga ne treba zakljuiti da je taj oblik najbolji i
za sve ostale, ili da bi takav morao biti. I ovdje je
potrebna potpuna sloboda, treba cijeniti i smatrati
pravilnim ( = umjetnikim) svaki oblik koji je vanj
ski izraz unutarnjeg sadraja. A k o se postupa dru
gaije, tada se vie ne slui slobodnom duhu (bijeli
sjaj), ve okamenjenoj granici (crna ruka).
I ovdje dakle dolazimo do istog rezultata koji smo
ve utvrdili: openito uzevi nije najvaniji oblik
(materija) nego sadraj (duh).
Oblik se dakle moe initi prijatnim, neprijatnim,
lijepim, nelijepim, harmoninim, neharmoninim,
spretnim, nespretnim, finim, grubim itd., itd., a ipak
se ne smije prihvatiti ili odbaciti niti zbog svojih
pozitivnih svojstava, niti zbog prividnih negativnosti. Svi su ti elementi potpuno relativni, to se na
prvi pogled opaa u beskonanom nizu ve posto
jeih oblika.
Dakle, isto je tako relativan i sam oblik. Tako ga
treba i cijeniti i shvaati. Djelu se treba obraati
tako da oblik moe djelovati na duu. A pomou
oblika i sadraj (duh, unutarnji zvuk). Inae se
relativno uzdie do apsolutnog.
U praktinom se ivotu jedva moe nai ovjek koji,
kad eli doi u Berlin, silazi s vlaka u Regensburgu.
U duhovnom je ivotu to silaenje u Regensburgu
neto posve obino. Vie puta ak ni vlakovoa ne
eli ii dalje, pa svi putnici silaze u Regensburgu.
Koliko se onih koji trae boga zaustavlja kod jedne
izrezbarene figure! Koliko onih koji trae umjetnost
ostane visiti na jednom obliku koji je jedan umjet
nik upotrijebio za svoj cilj, bio to Giotto, Raffael,
Durer ili Van Gogh!
Na kraju dakle treba utvrditi: nije najvanije je li
oblik lian, nacionalan, stilski, odgovara li ili ne od
govara glavnom suvremenom pokretu, je li srodan
ili nije s mnogo ili malo drugih oblika, je li potpuno
samostalan ili ne, itd., itd., ve je u pitanju oblika
najvanije to izrasta li oblik iz unutarnje
nunosti
ili ne.
1

Postojanje oblika u vremenu i prostoru moe se

objasniti i unutarnjom nunou vremena i prostora.
Time j e omogueno pojednostavnjeno i shematsko
prikazivanje vremena i naroda.
I to je vea epoha, tj. to su (kvantitativno i kvali
tativno) snanije tenje k duhovnom, to je broj
oblika bogatiji, to su uoljivija vea strujanja (po
kreti grupa), to je jasno samo p o sebi.
1
T j . , iz j e d n o g se o b l i k a ne s m i j e s t v o r i t i u n i f o r m a . U m j e t n i k a d j e l a
nisu v o j n i c i . Jedan te isti obliik moe d a k l e k o d istog
umjetnika
j e d a n p u t b i t i n a j b o l j i , d r u g i p u t a n a j s l a b i j i . U p r v o m p r i m j e r u raste
sa t l a u n u t a r n j e n u n o s t i , u d r u g o m sa t l a v a n j s k e n u n o s t i : astoI j u b l j a i pohlepe.

Obiljeja takve velike duhovne epohe (prvi se stadij

oituje ve danas) vidimo u suvremenoj umjetnosti.
To su:
1. velika sloboda koja se mnogima ini bezgrani
nom i koja
2. omoguuje da se uje duh koji
3. moemo uoiti jer se izuzetno snano oituje u
stvarima;
4. njemu malo-pomalo sva podruja duha poinju
sluiti kao alat, te
5. na svakom podruju duha, dakle i u plastinoj
umjetnosti (naroito u slikarstvu) stvara mnoga p o
jedinana i grupna izraajna sredstva (oblike) i
6. njemu danas stoji na raspolaganju cijela sprem
nica, to znai da kao oblikovne elemente moe upo
trebljavati sav materijal od najgrubljeg do onog
(apstraktnog) koji ivi samo dvodimenzionalno.
ad 1. Udio slobode izraava se u tenji oslobaanja
od oblika koji su ve postigli cilj, tj. starih oblika, i
u elji da se stvore novi beskrajno raznoliki oblici.
ad 2. Nehotino traenje vanjskih granica izraajnih
sredstava dananje epohe (izraajna sredstva lino
sti, naroda, vremena) znai s druge strane podrei
vanje prividno neobuzdane slobode koju odreuje
duh vremena te preciziranje pravca u kojem se tra
enje moe odvijati. Mali kukac koji posvuda tri
ispod stakla vjeruje da j e pred njim neograniena
sloboda. Ali na odreenoj udaljenosti naleti na sta
klo: dalje moe samo gledati, ali ne i ii. Pomicanje
stakla prema naprijed omoguuje m u prolaz i kroz
daljnje prostore. Ali njegovim kretanjem ipak
upravlja druga ruka. Na odreene e granice
naii i naa epoha, ali e te granice v e sutra biti
pomaknute.
ad 3. Ta prividno neobuzdana sloboda i snaga duha
proistjee iz injenice da u svakoj stvari poinjemo
osjeati duh, unutarnji zvuk. A ta sposobnost u isto
vrijeme postaje i zreli plod prividno neobuzdane
slobode i duha.
ad 4. Ovdje ne moemo pokuati precizirati djelo
vanje na sva druga podruja duha. Ali bi ipak samo
po sebi svakome trebalo biti jasno da e se suradnja
slobode i duha prije ili kasnije svugdje odraziti.
ad 5. U likovnoj umjetnosti (sasvim osobito u sli
karstvu) susreemo danas izuzetno bogatstvo oblika
i to djelomice oblika pojedinih velikih linosti, dje
lomice nekih grupa umjetnika koje rade zajedno,
u velikom i potpuno odreenom strujanju.
Velika raznolikost tih oblika ipak doputa lako pre
poznavanje jedinstvenog nastojanja. U tom se kre
tanju prepoznaje danas sveobuhvatan oblik duha.
Dovoljno je da se kae: sve je doputeno. Ali se gra
nice ipak ne mogu prekoraiti. Dananje zabrane
jo neuzdrmano stoje.
Granice ne treba postavljati jer one ionako postoje.
To vrijedi ne samo za davaoca (umjetnika) ve i za
primaoca (promatraa). On moe i mora slijediti
umjetnika te se ne mora bojati da e biti doveden
na stranputicu. Ljudi se ak ni fiziki ne mogu kre
tati potpuno ravno (staze na poljima i livadama!), a

jo manje duhovno. Upravo je meu putovima duha

potpuno ravan onaj krivi, a onaj koji se ini krivudav esto je najravniji.
Izvikan e osjeaj prije ili kasnije pravilno voditi
i umjetnika i promatraa. Bojaljivo pridravanje
jednog oblika neizbjeno e dovesti u orsokak.
Otvoreni osjeaj u slobodu. Prvo znai slijediti ma
teriju. Drugo duh: duh stvara jedan oblik i pre
lazi na drugi.
ad 6. Oko upravljeno na jednu taku (bio to oblik
ili sadraj) nikako ne moe vidjeti veliku plohu.
Nepaljivo oko, koje luta po povrini velike plohe,
uspije je cijelu prijei pogledom, ali ostaje vezano
uz vanjske raznolikosti i gubi se u proturjejima.
Temelji proturjeja lee u raznolikosti sredstava
koja dananji duh prividno nepromiljeno izvlai
iz spremnice materije. Mnoge suvremene dogaaje
u slikarstvu zovu anarhijom. Ista se rije ve tu
i tamo upotrebljava i pri ocrtavanju suvremenih
prilika u muzici. Pod tim se pogreno podrazumijeva
besplansko ruenje i nered. Anarhija je planiranje
i red koji nije uspostavljen pomou neke vanjske
snage, ve je stvoren osjeajem dobrog. I ovdje su
dakle postavljene granice, ali one moraju biti unu
tarnje i nadomjestiti vanjske. One e se neprestano
proirivati; time se proiruje i sloboda koja kri put
daljnjim izraavanjima.
Suvremena umjetnost, koja se u tom smislu pravilno
naziva anarhinom, ne odraava samo ve osvojeno
duhovno stanovite, ve utjelovljuje i ono koje je
tek sazrelo.
Oblici izraavanja koje je duh izvukao iz spremnice
lako se mogu smjestiti izmeu dva pola.
To su:
1. Velika apstrakcija
2. Veliki realizam.
Dva pola otvaraju dva puta koja konano vode jed
nom cilju.
Izmeu ta dva pola lee mnoge kombinacije razli
itih sklopova apstraktnog i realnog.
Oba su elementa u umjetnosti uvijek postojala, a
nazivani su istim umjetnikim i predmetnim.
Prvi se izraavao u drugom, pri emu je drugi sluio
prvom. To je bilo raznoliko balansiranje ija je
prividno apsolutna ravnotea
znaila
vrhunac
idealnog.
ini se da danas taj cilj vie nije ideal, da je poluga
koja dri zdjelice vage nestala te da obje zdjelice
ele samostalno egzistirati, kao meusobno neovisne
cjeline. I u tom se razbijanju idealne vage vidi
anarhija. Ugodnom dopunjavanju apstraktnog
pomou predmetnog, i obratno, umjetnost je pri
vidno pripremila kraj.
S jedne se strane apstraktnom oduzima potpora
predmetnog, a promatra se osjea kao da lebdi u
zraku. Kae se: umjetnost je izgubila tlo. S druge se
strane predmetnom oduzima idealizacija apstrakt
nog (umjetniki element), a promatra se osjea
pribijen uz pod. Kae se: umjetnost je izgubila
ideal.

Ti prigovori rastu iz nepotpuno razvijenih osjeaja.

Zaslijepljujue sile, koje slobodnom osjeaju ne
ostavljaju nikakav slobodan put, jesu navike da se
obliku poklanja glavna panja, a odatle proizlazi i
nain promatranja, tj. vezanje uz uobiajene oblike
ravnotee.
Spomenuti veliki realizam, koji tek klija, tenja je
da se iz slike odstrani vanjsko umjetniko i da se
sadraj djela izrazi pomou jednostavnog (neumjetnikog) ponavljanja jednostavnih grubih
predmeta. Unutarnji zvuk stvari najsigurnije se
otkriva tako shvaenom i fiksiranom vanjskom
ljuskom predmeta i istovremenim dotjerivanjem
uobiajene nametljive ljepote. Dua predmeta naj
snanije zvoni upravo pomou tih ljusaka, tim redu
ciranjem umjetnikog na minimum.
2

To je mogue samo zbog neprestanog napredovanja

u pogledu sluanja svijeta kao takvog, dakle bez
ikakva uljepavanja.
Minimalna upotreba umjetnikog
shvatiti kao najsnanije djelovanje

mora se ovdje
apstraktnog.
3

Velika suprotnost tom realizmu jest velika apstrak

cija koja nastaje iz tenje da se predmetno (realno)
prividno sasvim iskljui, a sadraj djela ostvari u
nematerijalnim oblicima. Tako shvaen i na slici
fiksiran apstraktni ivot, koji predmetne oblike
reducira na minimum, dakle napadno prevladavanje
apstraktnog, najsigurnije otkriva unutarnji zvuk
slike. I kao to se u realizmu brisanjem apstraktnog
pojaava unutarnji zvuk, tako se i u apstrakciji taj
zvuk pojaava brisanjem realnog.
I za razumijevanje takvih slika nuno je ono isto
osloboenje kao i u realizmu, tj. i ovdje mora postati
mogue da se uje itav svijet onakav kakav jest,
bez predmetne interpretacije. Ni ovdje svi oni
apstrahirani ili apstraktni oblici (linije, plohe, mrlje
itd.) nisu vani kao takvi, ve samo njihov unutarnji
zvuk, njihov ivot kao to ni u realizmu nije va
an sam predmet ili njegova ljuska, ve njegov unu
tarnji zvuk, ivot.
2
Sadraj obine ljepote d u h }e ve apsolvirao i u t o m e ne nalazi vie
n i k a k v u novu h r a n u . O b l i k te obine ljepote p r u a samo uobiajen
u i t a k . Djelovanje u m j e t n i k o g d j e l a ostaje na p o d r u j u t j e l e s n o g . Du
hovni je d o i v l j a j o n e m o g u e n . Ta ljepota esto p r e d s t a v l j a snagu k o j a
ne v o d i d u h u nego od n j e g a .
3
K v a n t i t a t i v n o s m a n j e n j e a p s t r a k t n o g jednako je d a k l e n j e g o v u k v a l i
t a t i v n o m poveanju. T u se d o t i e m o j e d n o g o d n a j b i t n i j i h
zakona:
v a n j s k o poveavanje izraajnog sredstva dovodi d o s m a n j e n j a njegove
u n u t a r n j e snage. O v d j e je 2 + 1 m a n j e nego 2 1 . T a j se zakon o i t u j e
i u n a j m a n j i m o b l i c i m a : m r l j a boje esto g u b i na i n t e n z i t e t u , dakle
i na d j e l o v a n j u v a n j s k i m poveanjem i p o j a a v a n j e m snage. Izuzetno
velika p o k r e t l j i v o s t b o j e nastaje esto n j e n i m z a u s t a v l j a n j e m ; t u a n se
zvuk moe postii u p r a v o pomou veselog tona b o j e i t d . Sve su to
izrazi zakona s u p r o t n o s t i u s v o j i m d a l j n j i m p o s l j e d i c a m a . U k r a t k o :
pravi o b l i k nastaje k o m b i n i r a n j e m osjeaja i n a u k e . T u opet m o r a m
p o d s j e t i t i na k u h a r a ! D o b r o j e l o nastaje k o m b i n i r a n j e m d o b r o g recepta
( g d j e je sve tano na g r a m naznaeno) i osjeaja-vodia. V e l i k o je
obiljeje naeg vremena razvijanje z n a n o s t i : nauka o u m j e t n o s t i po
stepeno zauzima dolino m j e s t o . T o je budui generalbas k o j e m u ,
naravno, p r e d s t o j i beskrajan p u t p r o m j e n a i razvoja.

Minimalno
apstrakciji
realnog.

upotrebljavanje
shvatiti
kao

predmetnog treba u
najsnanije
djelovanje

prouzrokuje unutarnji zvuk, to je jedno od najsna

nijih i najdubljih izraajnih sredstava svake k o m
pozicije.

Vidimo: dok se u velikoj realnosti realno ini na

padno velikim i apstraktno napadno malim, a u
velikoj se apstrakciji taj odnos ini obrnut, u osnovi
( = cilju) ta su dva pola jednaka. Izmeu tih dvaju
antipoda moe se staviti znak jednakosti:
Realizam = Apstrakcija
Apstrakcija = Realizam.
Potpuna vanjska razliitost
tarnja
jednakost.

postaje

potpuna

unu

Nekoliko e nas primjera dovesti s podruja mi

ljenja na podruju konkretnog. Promatra li italac
bilo koje slovo ovog retka s posebnom panjom, tj.
ne kao obian znak jednog dijela rijei nego najprije
kao stvar, tada e u tom slovu, osim praktino-svrhovitog oblika koji su stvorili ljudi i koji je stalan
znak odreenog glasa, vidjeti i jedan stvarni oblik
koji potpuno samostalno, tj. neovisno od spomenutog
apstraktnog oblika, stvara odreen vanjski i unu
tarnji utisak. U tom se pogledu slovo sastoji od:
1. glavnog oblika cjelokupnog izgleda koji se,
veoma grubo oznaeno, ini veselim, tunim,
rastuim, padajuim, prkosnim, umiljenim
itd., itd.
2. od pojedinanih, ovako ili onako zaobljenih linija
koje takoer svaki puta prouzrokuju odreeni unu
tarnji utisak, tj. isto su tako vesele, alosne itd.
Kad je italac doivio ta dva elementa, u njemu
nastaje osjeaj koji prouzrokuje to slovo kao bie
s unutarnjim
ivotom.
Ne treba prigovoriti da neko slovo djeluje na jednog
ovjeka ovako a na drugog onako. To je sporedno i
razumljivo. Govorei openito, svako bie djeluje
na razliite ljude ovako ili onako. Mi samo uoa
vamo da se slovo sastoji od dva elementa koji izra
avaju jedan zvuk. Pojedine linije drugog elementa
mogu biti vesele a da itav utisak (element 1) ipak
bude tuan. Pojedinani pokreti drugog elementa
organski su dijelovi prvog. Isto takvu konstrukciju
i isto takvo podreivanje pojedinih elemenata jed
nom opaamo u svakoj pjesmi, svakom klavirskom
komadu, svakoj simfoniji. Sasvim se isto dogaa i
u crteu, skici, slici. Za nas je trenutno vano samo
jedno: slovo djeluje. I, kao to je reeno, to je dje
lovanje dvojako:
1. slovo djeluje kao svrsishodan znak,
2. samostalno i potpuno neovisno djeluje najprije
kao oblik, a zatim kao unutarnji zvuk tog oblika.
Nama j e vano to da ta dva djelovanja nisu ni u
kakvom uzajamnom odnosu i, dok je prvo djelova
nje vanjsko, drugo ima unutarnji smisao.
Zakljuak koji odatle izvlaimo jest, da vanjsko
djelovanje moe biti drugaije od unutarnjeg, koje

Uzmimo jo jedan primjer. U istoj ovoj knjizi v i

dimo povlaku. Ta povlaka je, kad je upotrijebljena
na pravom mjestu kao to je ovdje linija s
praktinim, svrhovitim znaenjem. Produimo tu
malu crtu, ali je ostavimo na pravom mjestu: smi
sao crte ostaje, isto kao i njeno znaenje, ali ono
neobinou tog produenja daje nedefiniranu boju,
pri emu se italac pita zato je linija tako duga
i ima li ta duina neku praktinu svrhu. Stavimo
tu liniju na pogreno mjesto (kao to inim
ovdje). Prava je praktinost izgubljena i ne moe se
vie nai, prizvuk pitanja postao je veoma izrazit.
Pomiljamo na tamparsku greku, tj. na iskrivljenu
praktinost. Stavimo istu liniju, ali na primjer dugu
i zaobljenu, na jednu praznu stranu. Taj je primjer
veoma slian posljednjem, jo se sjeamo da postoji
neko praktino objanjenje. Ali kasnije to obja
njenje postaje potpuno nemogue.
Praktino-svrhovito nemogue je potpuno iskljuiti
tako dugo dok se ova ili ona crta nalazi u knjizi.
Smjestimo dakle istu crtu u sredinu u kojoj se
praktian smisao potpuno gubi. Npr. na platno. Sve
dok promatra (on vie nije italac) liniju na platnu
gleda kao sredstvo koje ograniava jedan predmet,
i ovdje podlijee utisku praktino-svrhovitog. Ali u
trenutku u kojem on sam sebi kae da odreen
predmet na slici ima veinom samo sluajnu, a ne
istu slikarsku ulogu, a da je linija ponekad imala
iskljuivo isto slikarsko znaenje, u tom je trenut
ku dua promatraa zrela da osjeti isti
unutarnji
zvuk te linije.
6

Je li time sa slike protjeran predmet, stvar?

Nije. Linija je, kao to smo ve vidjeli, stvar koja
takoer ima praktino-svrhovit cilj kao i stolica,
bunar, no, knjiga itd. U posljednjem je primjeru ta
stvar upotrijebljena kao isto sredstvo, bez drugog
znaenja koje inae moe imati, dakle u svom i
stom unutarnjem zvuku. Kad j e dakle linija oslo
boena svrhe da oznauje stvar, te ona sama postoji
kao takva, njen unutarnji zvuk nije oslabljen niim
sporednim i dobiva svoju punu unutarnju snagu.
Zakljuujemo da se i ista apstrakcija slui linijom
koja ivi svoj materijalni ivot upravo kao i isti
realizam. Najizrazitije odricanje predmetnog i nje
govo naj izrazitije zadravanje opet dobivaju znak
jednakosti. Taj je znak u oba primjera opravdan
istim ciljem: oblikovanjem istog unutarnjeg zvuka.
Vidimo da u principu nema nikakvog znaenja upo
trebljava li umjetnik realan ili apstraktan
oblik.
Oba oblika posjeduju unutarnju jednakost. Izbor
mora biti preputen umjetniku koji sam najbolje
zna kojim e sredstvom najjasnije izraziti sadraj
svoje umjetnosti.
5

Te velike p r o b l e m e m o g u o v d j e samo n a b a c i t i . Z a d u b i li se italac

d u b l j e u taj p r o b l e m , snaga, tajanstvenost, nesavladiva p r i v l a n o s t o v o g
p o s l j e d n j e g z a k l j u k a p o j a v i t e se same o d sebe.
6

Dakle, na d r u g o m polu opet susreemo g o r e s p o m e n u t i z a k o n , po k o j e m

je k v a n t i t a t i v n o s m a n j e n j e j e d n a k o k v a l i t a t i v n o m poveanju.

V a n Gogh je s izuzetnom snagom u p o t r e b l j a v a o l i n i j u k a o t a k v u , a d a

t i m e nikada n i j e elio pojaati p r e d m e t n o s t .

Govorei openito: u principu

oblika.

ne postoji

problem

se osjeaju pozvanim da upravljaju tuom stvara

lakom snagom.

I zaista: kad bi se postavilo principijelno pitanje

oblika, bio bi mogu i odgovor. A svatko tko poznaje
taj odgovor mogao bi stvarati umjetnika djela. To
u isto vrijeme znai da umjetnost vie ne bi mogla
postojati. Ukratko: pitanje oblika mijenja se u pi
tanje: koji oblik moram upotrijebiti u ovom sluaju
da bi moj unutarnji doivljaj dobio nuan izraz.
Odgovor je uvijek potpuno taan za odreen sluaj,
apsolutan, dok je za sve druge sluajeve relativan.
Tj., oblik koji je u jednom sluaju najbolji, moe u
drugom biti najloiji: sve ovisi o unutarnjoj nunosti
koja odabire pravi oblik. Jedan oblik moe neto
znaiti veem broju ljudi samo onda kad ga je oda
brala nunost pod pritiskom vremena i prostora koji
su meusobno srodni. Ali to nimalo ne mijenja re
lativno znaenje oblika, jer neki pravi oblik u
mnogim drugim sluajevima moe biti krivi.

Problem oblika za umjetnost je esto tetan i zato

to se nenadareni ljudi (tj. ljudi koji nemaju unu
tarnju umjetniku potrebu) slue tuim oblicima,
stvaraju lana djela i time prouzrokuju zbrku.
Ovdje moram biti precizan. Upotrebljavanje tuih
oblika naziva se u kritici, publici i meu umjetni
cima esto zloinom, prijevarom. Ali to je zaista
tako samo onda kad umjetnik upotrebljava te
strane oblike bez unutarnje nunosti i time stvara
beivotno, mrtvo djelo. Ali kad se umjetnik slui
ovim ili onim tuim oblikom koji odgovara unu
tarnjoj istini, da bi izrazio svoje unutarnje kretanje
i doivljaje, tada ispunjava svoje pravo da se poslui
svakim oblikom koji je unutarnje potreban bio
to neki upotrebni predmet, nebesko tijelo ili oblik
koji je drugi umjetnik ve bio oblikovao.

Sva pravila koja su u ranijoj umjetnosti ve bila

otkrivena, i ona koja e jo biti otkrivena i na koja
povjesniari umjetnosti polau pretjerano veliku
vanost, nisu opa pravila: ona ne vode umjetnosti.
Ako poznajem pravila stolarstva, uvijek u moi
napraviti stol. Ali onaj koji poznaje pravila slikar
stva ne smije biti siguran da moe stvoriti umjet
niko djelo.

itavo to pitanje oponaanja dugo nije imalo

vanost koju mu je kritika ponovo dodijelila. i
votno ostaje. Mrtvo nestaje.
9

I zaista: to dalje u prolost upiremo svoj pogled, to

rjee nalazimo opsjenarska, lana djela. Ona su
tajanstveno nestala. Ostaju samo prava umjetnika
bia, tj. ona koja u tijelu (oblik) imaju duu (sa
draj).

Ta mogua pravila, koja e u slikarstvu uskoro d o

vesti do generalbasa, nisu nita drugo do spoznaje
unutarnjeg djelovanja pojedinih sredstava i njihovo
kombiniranje. Ali nikad nee biti pravila kojim e
se u odreenom sluaju omoguiti neophodno djelo
vanje boje i kombiniranje pojedinih sredstava.

Promatra li italac bilo koji predmet na svom stolu

(makar samo opuak), odmah e primijetiti njegova
dva djelovanja. To se moe promatrati gdje i kad
se eli (na ulici, u crkvi, na nebu, u vodi, u staji ili
u umi), svugdje se oituju ta dva djelovanja i ni
gdje unutarnji zvuk nee ovisiti o vanjskom smislu.

Praktini zakljuak: nikad se ne smije

vjerovati
teoretiaru (povjesniaru umjetnosti, kritiaru itd.)
kad tvrdi da je u djelu otkrio bilo koju
objektivnu
greku.
Jedino to teoretiar s pravom moe rei jest to da
on dosada jo nije poznavao ovu ili onu primjenu
sredstva. Teoretiari koji, polazei od analize ve
postojeih oblika, jedno djelo kude ili hvale, vode
na najtetniju stranputicu, te izmeu djela i pro
matraa grade zid.
S tog je stanovita (koje je na alost veinom jedino
mogue) kritika
umjetnosti
najgori
neprijatelj
umjetnosti.
Idealni kritiar umjetnosti ne bi dakle bio kritiar
koji nastoji otkriti greke i zablude, nezna
nje, pozajmice itd., itd., ve onaj koji pokuava
osjetiti kakvo je unutarnje djelovanje ovog ili onog
oblika, pa taj svoj kompletni doivljaj jasno saop
ava publici.
7

Naravno, u tu bi svrhu kritiari morali imati pjes

niku duu, jer pjesnik mora objektivno osjeati da
bi svoj osjeaj subjektivno izrazio. Tj., kritiari bi
morali posjedovati stvaralaku snagu. Ali zapravo,
kritiari su esto neuspjeli umjetnici koji nisu us
pjeli zbog nedostatka vlastite stvaralake snage, pa

dje

Izvuemo li iz samostalnog djelovanja unutarnjeg

zvuka nune posljedice, vidimo da taj unutarnji
zvuk postaje intenzivniji ako odstranimo vanjski
praktino-svrhoviti smisao koji gui unutarnji smi
sao. To objanjava djelovanje djejih crtea na ne
pristranog, netradicionalnog promatraa. Prakti
nost je strana djetetu, jer ono svaku stvar promatra
nevinim oima i jo posjeduje sretnu sposobnost da
stvari prihvaa kao takve. Praktino i svrhovito p o
stepeno e upoznati tek kasnije uslijed mnogih,
esto tunih, iskustava. U svakom se djejem crteu,
bez iznimke, sam od sebe otkriva unutarnji zvuk
predmeta. Odrasli, naroito uitelji, trude se da dje
tetu utuve praktino-svrhovito i kritiziraju djeje
crtee upravo s tog povrnog stanovita: tvoj o 8
Kako j e na t o m p o d r u j u k r i t i k a f a n t a s t i n a , zna svaki u m j e t n i k . K r i
tiar upravo tu nekanjeno u p o t r e b l j a v a najlue z a k l j u k e . N p r . , ne
d a v n o su C r n k i n j e Eugena Kahlera, d o b r u n a t u r a l i s t i k u a t e l i j e r s k u
s t u d i j u , usporedili s G a u g u i n o m . Jedini uzrok t o j usporedbi moe b i t i
smea koa modela.
9

7
N p r . anatomske g r e k e ,
p r e m a generalbasu.

Svijet zvui. To je svemir bia koja duhovno

luju. Mrtva je materija ivi duh.

greke

crtea

i s l . ili budue

pogreke

I zahvaljujui
kreditiraju.

procjenjivanju

tog pitanja

umjetnici

se n e k a n j e n o

dis

vjek ne moe hodati jer ima samo jednu nogu, na

tvojoj se stolici ne moe sjediti jer j e nagnuta itd.
Dijete ismijava samo sebe. Ali trebalo bi plakati.

Henri Rousseau je otkrio nove mogunosti j e d n o

stavnog. Trenutno nam je najvanija ta vrijednost
njegove mnogostruke nadarenosti.

Nadareno dijete ima osim sposobnosti da odbaci

izvanjsko jo i snagu da ono unutarnje zaodjene u
oblik u kojem se to unutarnje najsnanije izraava,
dakle djeluje. (Obiava se rei i govori.)

Predmeti ili predmet (tj. predmet i njegovi sastavni

dijelovi) moraju biti u nekom odnosu. Taj odnos
moe biti izuzetno harmonian ili izuzetno neharmonian. Ritam moe biti shematiziran ili prikriven.
Dananje oito nastojanje izraavanja jasne k o m
pozicije, otkrivanje buduih zakona nae velike epo
he, snaga je koja umjetnike tjera da na razliite
naine tee jednom velikom cilju.

10

Svaki je oblik mnogostruk. U njemu se otkrivaju

uvijek nova i uvijek razliita svojstva. Ovdje elim
naglasiti samo jednu, nama trenutno vanu stranu
dobrog djejeg crtea: kompoziciju. Uoavamo ne
svjesnu, gotovo samu od sebe nastalu upotrebu oba
elementa slova, tj., 1. cjelokupni izgled koji je vrlo
esto precizan, i tu i tamo ide gotovo do sistemati
zacije, i 2. pojedine oblike koji stvaraju veliki oblik
a svaki ima svoj vlastiti ivot. Ovdje se izraava
nesvjesna izuzetna snaga djeteta koja djela djece
postavlja na istu visinu (esto i mnogo vie) kao i
djela odraslih.
11

Za svaku vatru ima vode. Za svaki rani pupoljak

prijetei mraz. Za svaki mladi talent akade
mija. To nisu tragine rijei ve alosna injenica.
Akademija j e najsigurnije sredstvo unitavanja opi
sane djeje snage. U tom pogledu akademija sputa
va ak i vrlo velike, jake talente. Stotine slabije
nadarenih propada. Akademski obrazovan osrednje
nadaren ovjek odlikuje se time to j e nauio ono
praktino-svrhovito i izgubio sposobnost sluanja
unutarnjeg zvuka. Takav ovjek proizvodi kon
kretne crtee koji su mrtvi.
A k o ovjek koji nije stekao nikakvu umjetniku
naobrazbu ikada ita naslika (osloboen od objek
tivnih znanja o umjetnosti), nikada ne nastaje praz
no djelo. Vidljivo je djelovanje unutarnje snage
koju unitava samo openito znanje praktino-svrhovitog.
Ali se primjena tog znanja moe ograniiti, vanjsko
se moe izostaviti (manje nego kod djece ali ipak
prilino) i unutarnji zvuk postati snaniji: ne na
staje mrtva nego iva stvar.
Umjetnik koji je itav ivot po mnogo emu nalik
djetetu, esto lake nego drugi dolazi do unutarnjeg
zvuka stvari. U tom je pogledu osobito zanimljivo
vidjeti kako kompozitor Arnold Schonberg jedno
stavno i sigurno upotrebljava slikarska sredstva. U
pravilu ga zanima samo unutarnji zvuk. Bezobzirno
izostavlja svako ukraavanje i uljepavanje, a najsi
romaniji oblik u njegovim rukama postaje najbo
gatiji.
Tu je korijen novoga velikog realizma. Potpuno i
iskljuivo jednostavno prikazane vanjske ljuske
stvari, odvojeno od praktinog znaenja, znae izra
avanje unutarnjeg. Henri Rousseau, koji se moe
nazvati ocem tog realizma, pokazao je put jedno
stavnom i uvjerljivom kretnjom (portreti i druge
njegove slike).
10
Kao to se esto d o g a a : pouavaju se o n i k o j i bi trebalo da pouavaju.
A kasnije se ude da od djejeg talenta n i j e ostalo nita.
11
O v u z a p a n j u j u u k o m p o z i c i j u p o s j e d u j e i narodna u m j e t n o s t
n p r . zavjetnu s l i k u p r o t i v k u g e u c r k v i u M u r n a u u ) .

(vidi

Prirodno je da se ovjek u takvom sluaju obraa

na najpravilnije i u isto vrijeme
najapstraktnije.
Znamo da se trokut kao baza konstrukcije upotre
bljavao u razliitim razdobljima kulture. esto je
bio istostranian, pa je broj postao znaajan, tj., i
tav apstraktan element trokuta. U dananjim trae
njima apstraktnih odnosa broj igra izuzetno veliku
ulogu. Svaka brojana formula hladna je kao ledeni
vrh planine i kao najia pravilnost vrsta poput
mramora. Hladna je i vrsta kao svaka nunost. P o
kuaj da se kompozicija izrazi formulom osnova je
za nastajanje tzv. kubizma. Ta je matematika
konstrukcija nain koji katkad dovodi do kraja
unitenje materijalnih odnosa dijelova stvari (vidi
npr. Picassoa).
Krajnji cilj toga puta takoer je stvaranje slike koja
ivi vlastitim shematski konstruiranim dijelovima,
koja je bie. A k o se tom putu moe neto predbaciti,
to nee biti nita drugo osim suvie ograniene upo
trebe broja. Sve se moe prikazati kao matematika
formula ili jednostavno kao broj. Ali postoje razli
iti brojevi: 1 i 0,33333
jednako su opravdana
bia ivog unutarnjeg zvuka. Zato se zadovoljiti s
1? Zato iskljuiti 0,33333
? S tim u vezi p o
stavlja se pitanje: zato da se iskljuivom upotre
bom trokuta i slinih geometrijskih oblika i tijela
suava umjetniki izraz? Ali treba ponoviti da su
kompozicione tenje kubista u neposrednoj vezi
s nunou stvaranja istih slikarskih bia koja, s
jedne strane, govore o predmetnom i pomou pred
metnog, a, s druge strane, pomou razliitih k o m
binacija slabijeg ili jaeg zvuka predmetnog napo
kon prelaze u istu apstrakciju.
Izmeu iste slikarske i iste realne kompozicije lee
mogunosti kombiniranja apstraktnih i realnih
predmeta na nekoj slici. Reprodukcije u ovoj knjizi
pokazuju kako su te mogunosti velike i mnogo
strane, kako u svim tim primjerima snano pulsira
ivot djela i kako se slobodno odnosi prema p r o
blemu oblika.
Kombinacije apstraktnog i predmetnog, izbor izme
u bezbrojnih apstraktnih ili predmetnih oblika, tj.
izbor pojedinih predmeta s oba podruja, preputen
je i bit e preputen unutarnjoj elji umjetnika.
Danas zabranjen ili prezren oblik, koji j e prividno
zapostavljen, zapravo samo eka svog majstora. Taj
oblik nije mrtav, on je samo utonuo u neku vrstu
letargije. Kad sazrije sadraj, duh koji se moe oi-

tovati samo u tom prividno mrtvom obliku, kad sat

otkuca njegovo vrijeme, sadraj e ui u nj i pomou
njega govoriti.
Laik nikada ne smije napasti djelo pitanjem: to
umjetnik nije uinio?, ili drugaije reeno: Gdje
se umjetnik usudio da zanemari moje elje?, ve
se mora pitati: to j e umjetnik uinio? ili Koju
je svoju unutarnju elju umjetnik ovdje izrazio?
Ja takoer vjerujem da e jo doi vrijeme kad kri
tiari svoj zadatak nee nalaziti u traenju negativnosti, greaka, ve u traenju i objanjavanju
pozitivnog, pravilnog. Jedna od najvanijih briga
dananjeg kritiara u pogledu apstraktne umjetnosti
jest briga o razlikovanju loeg od dobrog u toj
umjetnosti, tj. najveim dijelom o otkrivanju nega
tivnog. Odnos prema umjetnikom djelu mora biti
drugaiji nego odnos prema konju kojega elimo
kupiti. Kod konja jedno zaista negativno svojstvo
zastire sva ona pozitivna i ini ih bezvrijednim; kod
djela je odnos obrnut: jedno zaista pozitivno s v o j
stvo zastire sva ona negativna i ini ih punovrijed
nim.
Kad se ta jednostavna misao jednom uvrijei, tada
e sami od sebe otpasti principijelno apsolutni pro
blemi oblika, dobiti svoju relativnu vrijednost, te
e napokon samom umjetniku biti preputen izbor
oblika neophodnog u odreenu djelu.
Na kraju ovoga na alost samo povrnog razmatra
nja problema oblika elim uputiti na jo nekoliko
primjera konstrukcije u ovoj knjizi. Prisiljen sam
da u mnogostrukom ivotu djela istaknem samo
jedno, odriui se svih ostalih brojnih svojstava koja
ne karakteriziraju samo djelo ve i duu umjetnika.
Dvije slike Henrija Matissea pokazuju kako rit
mika kompozicija (Ples) ima drugaiji unutar
nji ivot i zvuk od kompozicije u kojoj su dijelovi
kompozicije prividno neritmiki povezani (Muzi
ka). Ta j e usporedba najbolji dokaz da spas nije
samo u jednoj shemi, u jasnom ritmu.
Snaan apstraktni zvuk tjelesnog oblika nipoto ne
iziskuje razbijanje apstraktnog. Da ni ovdje nema
opeg pravila, vidimo na slici F. Marca (Bik).
Predmet moe dakle potpuno zadrati unutarnji i
vanjski zvuk, a pri tom se njegovi pojedini dijelovi
mogu pretvoriti u apstraktne dijelove samostalnog
zvuka, dakle prouzroiti apstraktni glavni zvuk.
Mrtva priroda G. Munter pokazuje da nejednaki,
nejednoliki prijevod predmetnog na jednoj te
istoj slici nije samo nitetan, ve se pravilnom pri
mjenom postie snaan kompliciran unutarnji zvuk.
Akord koji izvana djeluje neharmonino u ovom je
sluaju pokreta unutarnjeg harmoninog djelova
nja.
Dvije slike Le Fauconnier a pruaju veoma pouan
primjer: slini reljefni oblici postiu u tim slika
ma, zbog razliite vanosti, dva dijametralno
oprena djelovanja. (L'Abondance zvui kao g o
tovo tragino preoptereenje. Paysage lacustre
podsjea na jasnu prozranu pjesmu.)

Ako je italac ove knjige kadar da se s vremena na

vrijeme oslobodi svojih misli, elja, osjeaja, i tada
prelista knjigu, od Zavjetne slike do Delaunava i
dalje od Cezannea do ruskih narodnih slikari ja, od
Picassoove maske do Kubinove slike na staklu itd.
itd., njegova e dua doivjeti mnoga uzbuenja i
stupiti, na tlo umjetnosti. Tada on nee gledati ne
dostatke koji mu se ine buntovnim i greke koje
ga ljute, ve e umjesto duevnog gubitka stei do
bitak. Te vibracije i dobitak koji iz njih proizlazi
znae duevno obogaenje koje je nemogue postii
nekim drugim sredstvom osim umjetnosti.
Kasnije italac moe s umjetnikom prijei na objek
tivno promatranje, na naunu analizu. Tada e shva
titi da se svi ovi primjeri pokoravaju jednom unu
tarnjem zovu kompoziciji, da svi oni stoje na
jednoj unutarnjoj bazi konstrukciji.
Unutarnji sadraj djela moe pripadati ili jednom
ili drugom od dva pokreta koji u sebi danas (da li
samo danas, ili danas samo izuzetno oito?) sadre
sve sporedne pokrete.
Ta su dva kretanja:
1. rastvaranje bezduno-materijalnog ivota X I X . st.,
tj. gubitak jedinoga vrstog materijalnog oslonca,
raspadanje i samorastvaranje pojedinih dijelova;
2. gradnja duevnog-duhovnog ivota XX. st., koju
upravo doivljavamo i koja se ve sada manifestira
u jakim izraajnim i odreenim oblicima.
Ta su dva kretanja dvije strane dananjeg kreta
nja.
Kao to je ve esto bilo reeno, ne treba teiti za
ograniavanjem ve za osloboenjem. Nita ne treba
odbaciti bez napornog pokuaja da se otkrije ivot.
Bolje j e smatrati smrt ivotom, nego ivot smru.
Makar samo jedan jedini put. A samo na osloboe
nom mjestu moe neto rasti. Sloboda se eli obo
gatiti svime i puta da na nju djeluje svako ivo
bie bila to i samo jedna nagorjela ibica.
Samo se u slobodi moe osjetiti ono to dolazi. Nita
se ne smije ostaviti po strani.

prijevod s njemakog:
jasenka mireni