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CUADERNOS MATERIALISTAS 1
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EDITORIAL
ARTCULOS
Materialismo, muerte y lenguaje
Adela Busquet
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TRADUCCIN
La esttica de los ritmos
Henri Maldiney
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Editorial/Colectivo Materia
Editorial
Colectivo Materia
U na p i et r a p unt o e ba st a.
M e g u sta n la s pi edra s
en l os cu erp o s
so bre sa tura ci n d el s i ste ma
q ue tie nd e a la cr i sta li z a ci n
de m
de mi s de se c ho s
vue lt o s
ge ma s re si s te nte s
a l f u eg o
de s u s pa la bra s
Vanna Andreini, Chelidonia
1 2 . C m o v iv e n l o s v iv o s c o n l os mu ert o s?
M ie nt ra s el ca pi ta l i s mo no de s hu ma n iz la
so ci eda d, t od o s l os v iv os e spe ra ba n a lca nz a r la
expe rie n cia de l os mu ert o s. E ra su fu tu ro l ti m o.
P or s mi s m os, era n in c om pl et o s. A s, vi vo s y
mu er to s era n i nte rde pe ndi en te s. S ie m pre. S l o
una f or ma ta n p ec ul i a r de eg o s m o co m o la de
h oy e n da po da ro m per esa i n terd epe nd e n cia . Y
lo s re s ul ta d os ha n sid o d esa st ro s o s pa r a lo s
viv o s, q ue a h ora c r een q ue l os m uer t o s s o n
a q uel l o s qu e ha n que d a do e l i mi na d o s.
Psych es extensa
donde subsiste la realidad de la tierra.1 (Blanchot, 2007: 291) Si las palabras son cosas,
entonces existen, y si existen, subsisten como
toda existencia, insistiendo y desistiendo en
la nada. Nos remontamos tal como lo hace
Blanchot al carcter de apertura propio del
dasein heideggeriano, cuya existencia se apoya en la nada, y es justamente por su carcter
abismal (abgrund) que podemos llamarla ex
sistencia; apertura, arrojo, posibilidad2. Las
palabras al existir advierten que tambin
ellas mueren, se enferman y se degradan. O,
dicho de otra manera, las palabras ya muertas resucitan. As lo dice Blanchot:
El lenguaje de la literatura es la bsqueda de ese momento que la precede.
Generalmente, lo llamo existencia; ()
eso que es el fundamento del habla y que
el habla excluye para hablar, el abismo, el
Lzaro de la tumba y no el Lzaro de la
luz del da, el que ya huele mal, el que es
el Mal, el Lzaro perdido y no el Lzaro
Adela Busquet
La materia de la flor que nombro, de la palabra flor en la boca o sobre el papel, es dice
Blanchot aquello que me da ms de lo que
comprendo de ello. Una materia, s, pero
subjetiva. Hay escritura, hay obra, hay discurso que no depende nicamente de su
polo ideal, el significado. Polo que remite al
uso del sujeto sobre el lenguaje, dado que el
modo comunicativo del lenguaje (el lenguaje
ordinario en trminos de Blanchot) sostenido
por la garanta de la inmutabilidad del significado, responde a las metafsicas de la
presencia y de la subjetividad, cuyo protagonista principal es siempre el sujeto.
En contraposicin al uso privilegiado del significado, el significante (en sentido
saussureano, la parte material del signo) juega un papel de urgencia en el lenguaje
literario. Si bien Saussure entiende por significante la grafa y el fonema, desde una
perspectiva ms amplia que recoge sin embargo la herencia saussureana, Henri
Meschonnic comprende la materialidad del
lenguaje no ya como la contracara del significado, sino como un conjunto mucho ms
complejo; el ritmo entendido como la organizacin de la palabra en el discurso.5 En este
sentido, el significante refiere a la unidad
mnima del discurso, y tal unidad est dada
en ltima instancia por el ritmo. Un ejemplo
de esto lo encontramos en el libro Heidegger o
el nacional-esencialismo (2007), donde Mes-
La escritura y el ritmo
Hay una cuestin, no menor, en la escritura
de Blanchot. Sabemos que la mayor parte de
sus textos y artculos fueron escritos para
revistas de literatura, filosofa y cultura en
general. Blanchot no escribi para la academia. Tampoco se mantuvo ah. No dio clases
en sus aulas ni escribi en sus trminos.
Cmo surge, de dnde o por qu, el carcter
tan distinto de la escritura blanchotinana? Es
solo una cuestin de estilo?
Si nos atenemos a la crtica que Meschonnic
detalla en el libro La potica como crtica del
sentido, no habra algo as como un estilo en
cada obra, sino que se trata del discurso que
cada obra es. Es y no es que tenga un discurso. La obra es el discurso. El as llamado
estilo de Blanchot no sera un estilo, sera la
obra misma la que toda ella por su sintaxis,
su prosodia y su ritmo constituye un
mximo de subjetivacin que en trminos
de Meschonnic es un discurso. Decimos un
mximo de subjetivacin en el sentido en
que este autor ruso judeofrancs habla del
sujeto: No, ninguno de esos es el sujeto del
poema del pensamiento, que tampoco es el
autor, ni el individuo. Sino el trabajo mismo
de subjetivacin del lenguaje que hace que
sea el continuo el que lleva, el que atraviesa y
transforma todo discurso. El que hace la obra.
En el sentido muy simple en que el pensamiento es el que hace al pensador, y no lo
inverso. (Meschonnic, 2007: 50). Si el poeta
ciertas ideas sobre la materialidad del lenguaje que, a partir de la concepcin de discurso y
de ritmo en Meschonnic, podemos extender.
Para ello, detengmonos en el captulo La
apuesta de la teora del ritmo en el libro La
potica como crtica del sentido.
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Bibliografa:
Althusser, L. (2001) Para un materialismo aleatorio, Trad. Pedro Fernndez Liria. Ed. Arena
Libros: Madrid.
Blanchot, M. (2007) La parte del fuego, La literatura y el derecho a la muerte, Trad. Isidro
Herrera. Ed. Arena libros: Madrid.
Billi, N. (2014) La cosa escrita. Materialismo y
lenguaje en Maurice Blanchot, Actuel
Marx/Intervenciones, n 16 Voces, silencios y
escrituras del materialismo. Universidad
ARCIS: Santiago de Chile, p. 69-89.
Billi, N. (2016) Modos de morir. Impersonalidad,
materialismo y constitucin de la subjetividad en
la obra de Maurice Blanchot. Tesis Doctoral. Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires (indita).
Derrida, J. (1981) Espolones, Trad. M. Arranz
Lzaro. Ed. Pre-Textos: Valencia.
Meschonnic, H. (2009a) tica y poltica del traducir, Trad. Hugo Savino. Ed. Leviatn:
Buenos Aires.
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de:
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Friedrich Nietzsche
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La pa-coraza
La pa que rechaza todo exterior-amenazante;
espina que, en su defensa, nada deja acercarpalpar. La pa es piel dura: skleros-dermos, se-
dimentacin de queratina que acaba en defensiva punta aguda. De pas que resguardan est
revestido el erizo: figura y animal caro a Schopenhauer, maestro y educador, al igual que
Richard Wagner (aquel defensor a ultranza, a
travs de su proyecto metafsico-esttico-ticopoltico, de una originariedad germana acechada desde el exterior por la decadencia y por lo
no-alemn), de un metafsico joven Nietzsche.
Un grupo de puercoespines se apiaba
en un fro da de invierno para evitar
congelarse calentndose mutuamente.
Sin embargo, pronto comenzaron a
sentir unos las pas de otros, lo cual les
hizo volver a alejarse. Cuando la necesidad de calentarse les llev a acercarse
otra vez, se repiti aquel segundo mal;
de modo que anduvieronde ac para
all entre ambos sufrimientos hasta
que encontraron una distancia mediana en la que pudieran resistir mejor.
As la necesidad de compaa, nacida
del vaco y la monotona del propio interior, impulsa a los hombres a unirse;
pero sus muchas cualidades repugnantes y defectos insoportables les vuelven
a apartar unos de otros. La distancia intermedia que al final encuentran y en
la cual es posible que se mantengan
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zaciones (o, en todo caso, contagios controlados) que mantienen lo extrao a distancia, la
penuria por fuera. El erizo. Tambin un joven
Nietzsche, schopenhaueriano-wagneriano, que
no slo se constituye y se escribe metafsicamente4 sino que pide perdn por aplicarse
metforas animales, que ofrece disculpas por
quizs traspasar y no mantener claros y distintos
los lmites de lo humano. Un Nietzsche de
piel dura que anhela proteger lo propio de lo
que externamente lo amenaza, que no ve la
curacin de s exclusivamente en su cuerpo, un
joven fillogo metafsico devenido puerco espn
o caracol.
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Briefe. Edicin Crtica Digital basada en el texto crtico de G. Colli y M. Montinari Berlin /
New York, de Gruyter 1967. Editada digitalmente
por
Paolo
DIorio.
En:
Rodriguez Marciel, C. (2011) Nancytropas. Topografas de una filosofa por venir en Jean-Luc
Nancy, Madrid, Editorial Dykinson.
Nietzsche, F. (1998 [1873]), Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, trad. L. Valds y T.
Ordua, Madrid, Tecnos.
Bibliografa
http://www.nietzschesource.org/
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Anotaciones metodolgicas
En sus reflexiones tericas, Einstein se dirige
contra la esttica aburguesada que asume el
arte como un goce normalizado. En Sobre el
arte primitivo de 1919 se advierte ya el
carcter ideolgico de los juicios estticos:
La obra de arte europea sigue estando al
servicio del aseguramiento interno y del fortalecimiento del burgus con posesiones. Este
arte proporciona al burgus la ficcin de la
rebelin esttica (Einstein, 2008, p. 37).
En el texto Anotaciones de 1914 se postula
que el arte determina la visin y la ordena en
torno a leyes, que la visin supone la memoria del arte visto y de los modos en que se
han organizado las nociones visuales. Consecuencias de esto son: 1) que el arte no tendra
como funcin dar cuenta de una visin ya
dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas
configuraciones de lo visual son la memoria o
historicidad del arte y de la visin. 3) Que el
arte trastorna las nociones convencionales y
abstractas del espacio. 4) Una crtica del psicologismo reinante en las teoras estticas,
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Existen las obras, existe el arte, en esto consiste el realismo de la obra y la autonoma de la
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El concepto de objeto que se expresa con ideas inmutables, ajenas a la dinmica de los
procesos psicolgicos, pero las percepciones
visuales no responden a la estabilidad de esta
nocin de objeto, por lo cual es insuficiente
para pensar las obras de arte en sus transformaciones. Sin embargo, no solo el objeto es
cambiante, el espacio y el tiempo tambin son
dinmicos. Esta nocin del espacio como funcin psicolgica dinmica cuestiona la
percepcin visual y las representaciones configuradas segn leyes psicolgicas habituales.
No obstante, resulta ms difcil pensar el espacio de manera que no sea una base rgida y
continua en la cual se disponen objetos u
obras.
Por otra parte, el autor seala que los cuadros
y el arte concentran sueos y tambin otros
procesos psicolgicos que enfrentan lo fugaz
del tiempo, planteando alternativas a la
muerte que no consisten solo en idealizar o
exorcisar: Estas formas repetidas continuamente y firmemente afianzadas derivan de la
angustia ante lo invisible y ante la desaparicin repentina que supone la muerte
(Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son
entonces la historia de esas resistencias ante
la muerte, la memoria de estas luchas.
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Bibliografa
Amargs, J. (2008). Carl Einstein: vanguardia
y crtica de la vanguardia. Revista de filologa
alemana, 16, 87-110.
Bataille, G. (1991) Informe. Documents: volume
1, 1929. Paris: ditions Jean-Michel Place. P
382
Chiba, F. (2007). De la dialectique des formes
Joyce,
C.
(2011).
Georges
Braque
et
Lista de imgenes
Lmina tomada de Negerplastik, nmero: 1.
Lmina tomada de Negerplastik. Nmero: 89.
Lmina tomada de Negerplastik. Nmero:
101.
Braque, F. (1929) Nature morte.
Picasso, P. (1928) Le peintre et son modle.
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a travs,
separados,
en dos partes,
en pedazos,
travs de,
por,
por entre,
entre
vivir,
estar en vida,
pasar la vida
araar,
grabar,
pintar,
dibujar,
escribir,
redactar,
componer,
inscribir,
de-signar,
registrar
--
atravesar,
pasar a travs de
lo viviente
(con)
escritura, grabado, simbolizacin
Escribir, narrar, grabar el cuerpo viviente,
atravesndolo o simplemente atravesar lo
viviente con la escritura, con la narracin, con
Uno
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Dos
Existe un nmero infinito de mundos o solamente un nmero
limitado? El que reflexione atentamente sobre lo que precede,
comprender que no se puede sostener la existencia de un nmero
infinito, sin que esto arguya desconocimiento de cosas que nadie puede
ignorar Pero no hay ms que un
mundo, o es preciso admitir que hay
cinco? (Platn, 2013).
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Tres
Todo esto es perfectamente aplicable
al principio que contiene todos los
cuerpos en s mismo. Es preciso llamarle siempre con el mismo nombre,
porque no muda jams de naturaleza. Recibe continuamente todas las
cosas en su seno, sin tomar absolutamente ninguna de sus formas
particulares. Es el fondo y la sustancia de todo lo que existe y no tiene
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o, para ser ms rigurosos, del tipo ontolgico. Ese tipo es a la vez desafiado
y reactivado por lo mismo que parece
darle lugar. An deberemos recordar
ms adelante, con una insistencia
ms analtica, que si hay lugar o,
segn nuestro lenguaje, lugar dado,
dar lugar no equivale aqu a regalar
un sitio. La expresin dar lugar no
remite al gesto de un sujeto donador,
soporte u origen de algo que vaya a
darse a alguien. (Derrida, 2011a)
Cuatro
La deconstruccin no es un mtodo,
o una herramienta que se aplique a
algo desde afuera. La deconstruccin
es algo que sucede y que sucede en el
interior; hay una deconstruccin en
funcionamiento dentro de la obra de
Platn, por ejemplo. Como bien saben mis colegas, cada vez que
das las determinaciones, pero no posee ninguna como propia. Las posee, las tiene;
porque las recibe, pero no las posee como
propiedades de su propiedad: no posee nada
propio. No es, hay. No hay ms que una khra
por divisible que sea. Sin embargo, el referente de esa referencia, no existe. Hay khra, pero
la khra no existe (Cf.: Derrida, 2011a).
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perando encontrar en l alguna heterogeneidad: Para ser fiel a Platn, y esta es una
seal de amor y respeto por Platn, debo analizar el funcionamiento y la disfuncin de su
obra (Derrida, 2009). En este sentido, Derrida encuentra en el tema de Khra una
incompatibilidad con el supuesto sistema de
Platn. Es decir, Khra viene a ser una categora que se hace presente en la teora
madura de Platn y que ofrece una diferencia
que impide la totalizacin del sistema. Como
expresa John D. Caputo en Kkra: tomar en
serio a Platn (Derrida, 2009), el problema
de Khra es uno de los puntos ms oscuros
pero a la vez ms luminosos de la teora
platnica. Podramos suponer que para un
occidental del siglo XXI no es un problema
pensar lo inteligible o lo sensible. No es un
problema pensar, Dios y la materia. El reino
de los cielos y el mundo terrenal. Esos son
binarismos que nos acompaan desde el
modo propio en que percibimos el mundo.
Un modo propio performateado a partir
del cual hemos naturalizado ese modo de
mirar, de leer y de comprender el mundo. El
problema sigue siendo, pensar Khra. La tenacidad del logocentrismo lleva a querer
arropar a Derrida de falta de seriedad en su
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Cinco
- o alguna khra (cuerpo sin cuerpo,
cuerpo ausente pero cuerpo nico y
lugar de todo, en lugar de todo, intervalo, sitio, espaciamiento). Dira
usted tambin de khra, como lo haca en un murmullo hace un instante,
salvo su nombre? Todo en secreto
se juega aqu, puesto que ese emplazamiento desplaza y desorganiza
tambin nuestros prejuicios ontotopolgicos, en particular la ciencia
objetiva del espacio. Khra est ah,
pero ms aqu que cualquier
aqu (Derrida, 2011b).
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Bibliografa
Platn (2013), Timeo, trad. Patricio de Azcrate, Buenos Aires, Losada.
Giovanetti, Miguel ngel y Espinosa, Luis
(2011),
Fragmentar
el
universo,
ver:
https://www.google.com.ar/webhp?sourcei
d=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF8#q=diazoograf%C3%B3n
Derrida, Jacques (2011a), Khra, trad. Horacio
Pons, Buenos Aires, Amorrortu.
Derrida, Jacques (2009), La deconstruccin en
una cscara de nuez, Buenos Aires, Prometeo
Libros.
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* LEsthtique des rythmes (1967) en Regard, parole, espace. Paris: Cerf, 2013, p. 201-230.
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Ninguna distancia entre el mundo y el hombre, entre esa lluvia csmica donde Czanne
respira la virginidad del mundo y ese
amanecer de nosotros mismos ante la nada
que no puede albergar las manos errantes de
la naturaleza. Pero en un segundo momento,
Czanne se encuentra, gracias al dibujo, con
Abismo dice Czanne. Paul Klee dice: Caos. El abismo es lo abierto del caos, que es
apertura. La primera respuesta al abismo es
el vrtigo. En el vrtigo somos presa de todo
el espacio, l mismo abismado en s mismo en
una fuga universal en torno de nosotros y en
nosotros. El vrtigo es una inversin y una
contaminacin de lo cercano y lo lejano. Para
el hombre presa del vrtigo en un precipicio,
el arriba, costado protector y prximo, se en-
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De la forma al ritmo
Slo hay esttica del ritmo.
Slo hay ritmo esttico.
Estas dos proposiciones no son una el reverso
de la otra. Ya que la palabra esttica1 no tiene
el mismo sentido en ambas.
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rativa, la imagen no tiene por funcin esencial imitar, sino aparecer (con lo que esa
palabra, tomada de modo absoluto, conlleva
de contradictorio, en esta exigencia de apertura abrupta, hecha de evidencia y de
inmotivacin). Este surgimiento constituye el
irreprimible momento donador de la obra de
arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la
iconoclasia que, en Bizancio, percibi la potencia de las imgenes sin reconocerles su
fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de
Salnica no son un teatro de sombras humanas o divinas. Ah transfiguracin significa
rigurosamente metamorfosis: cambio de forma en el nivel de la existencia sorprendida. Y
es la forma de la existencia, inseparable de su
sentido, que se encuentra, en ese momento,
transformada. Estas obras nos abren al momento perpetuamente otro donde la procesin
de la luz sin forma encuentra y abriga en el
espacio mismo de su propagacin, la conversin de las lneas de contornos discontinuos,
generadoras de formas y, a travs de ellas, de
las imgenes. En el acto originario donde se
exponen, ellas conllevan un momento aparicional. Ahora bien, este momento no depende
del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel
que est ah presente3 y cuya presencia est
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en
cuando
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Qu es en rigor el ritmo?
Se pueden, se deben determinar cientficamente las condiciones fisiolgicas, fsicas,
psicolgicas, de su aparicin, de sus variaciones, de su desaparicin; pero esto no nos dice
qu es en s mismo. Cuestin metafsica, respuesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el
hecho, qu importa la esencia.. Pero justamente el ritmo es en sentido propio meta-
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ritmo. Es en ese presente que tiempo implicado y tiempo explicado coinciden. Pero con
una condicin: que la forma sea forma, que el
ritmo sea ritmo que no sean traspuestos
fraudulentamente como objetos en el tiempo
del universo. Solo el presente de una presencia se explica implicndose. El tiempo del
ritmo es tiempo de presencia. Prsenszeit
dice Hnigswald. En l la duracin y el instante, lo infinito y lo puntual son idnticos.
Un presente tal aporta y despliega su propio
tiempo de presencia precisamente- no el
tiempo de una sustancia.
La experiencia del ritmo, en este sentido, es
una experiencia mondica. El ritmo es fundado. Reposa sobre elementos fundadores.
Pero esos elementos inversamente son suspendidos en el ritmo. No estn dados por s
mismos fuera de l. No comunican sino en l
y por l. Su distribucin por inclusin y exclusin recprocas supone su integracin en
ese medio inobjetivo y real de la presencia,
que es el espacio-tiempo rtmico.
La relacin entre el ritmo y sus elementos
fundadores constituye la cuestin misma del
estilo. As fue postulada por los historiadores-estetas de fines del siglo XIX, controlando
todo el problema del sentido del arte. En su
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gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arquelogo y arquitecto, asignaba al estilo de una
obra tres componentes: el material, la tcnica
y destino prctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus
discpulos identificaron el estilo con la suma
de las componentes, que eran las resultantes
de las condiciones de fabricacin, objetivamente discernibles en cualquier momento
histrico. El estilo procede de un poder que
est en la base del saber y vara de poca en
poca.
A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone
hechos significativos. Un mismo estilo se
ilumina por medio de materiales diversos,
que implican tcnicas diferentes y aplicadas a
obras que no tienen el mismo uso. El mismo
estilo en Bizancio, anima con un mismo sentido, vivido al ras de las formas, la
arquitectura, la escultura, el mosaico, el esmalte, el marfil, las telas y el ceremonial
mismo. Qu tienen en comn estas artes?
Algo idntico, inmanente en cada una y sin
embargo trascendente debido a esa misma
identidad. Ese momento idntico Riegl lo
llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923)
o Querer de la forma (Kuntswille).
Es entonces la forma la que hace el estilo?
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En una obra de arte, la forma, incluso estructural, es el lugar de encuentro mismo mvil
entre un aqu y un all, focos y un medio. Y la
frase de von Weizcker pude servirnos de
balanza sobre la cuerda rgida la cuerda ms
tensa de la lira donde las artes mayores
hacen su camino. Dos ejemplos alcanzarn en
este sentido. Tomo prestado el primero del
arte chino, el segundo de Czanne.
En el siglo VI, en China, Sie Ho enuncia, por
orden de importancia decreciente, los seis
principios de la pintura, de los que solo voy a
citar los dos primeros:
1) Reflejar el soplo vital
es decir crear el movimiento
2) Buscar el esqueleto
es decir, saber usar el pincel
La primera parte de cada recomendacin enuncia la generalidad y por decir as el sentido
del principio; la segunda explicita la significacin tcnica, el modo de realizacin. El
soplo vital representa a la vez el ms universal y el ms interior de los movimientos: la
respiracin csmica en cuyo acto se abre el
ser mismo de todas las cosas. En el segundo
tiempo del principio que invita a crear el
movimiento se trata no ya de lo Abierto sino
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del universo. Tenemos entonces aqu al pintor chino en medio de cosas y seres:
montaas, rboles, rocas, peces, nados que
tambin pueden en francs ser nombrados en
singular, para restituir el sentido de las palabras chinas, que no estn sometidas a la
categora del nmero. Estos entes son designados por palabras que, en chino, no son
nunca conceptos. Ms all de toda distincin
del tipo: un pez, el pez, este pez, es su forma
nica lo que los particulariza. Ella es el rgano de discernimiento. Por el contrario, el
soplo vital universaliza completamente lo
que la forma particulariza. La forma asila el
ente en su particularidad. Pero el soplo
vital une todas las cosas, desde el interior
mismo de su respiracin, en la conspiracin
del soplo nico y universal que, si va al extremo de su distole, desaparece en el vaco
del Tao.
Es ah cuando interviene el segundo principio. El principio de articulacin dirige el
manejo del pincel. Cuando bosqueja un trazo
o una serie de manchas, el pincel no completa
un trayecto montono entre un punto de partida y un punto de llegada elegidos
previamente. A la vez exploratoria y conductora, la va que enfoca se analiza a s misma
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Estilos y ritmos
Todo encuentro desea un gora. El gora del
arte es lo Abierto. El ritmo tiene lugar en lo
Abierto. Atengmonos a la pintura. Tres
grandes estilos atraviesan la historia, que
corresponden a tres ritmos fundamentales
donde varan, entre uno y otro, el instante
fundador del tiempo y la patencia de lo Abierto.
El encuentro de la presencia y del ser del
mundo en el que sta se presenta se manifiesta en primer lugar en la apertura de un
Aparecer absoluto. Todas las cosas y todos los
seres se dan, pues, a partir del muro csmico,
nico fondo universal, que garantiza su esencia, asegurando la evidencia permanente de
la forma cuya definicin delimita y recoge
su individualidad material cerrada. El muro mismo se da con las formas como el
fondo desde el cual estas surgen, sin que se
pueda o se quiera pasar por detrs [passer
derrire]. No hay un ms-ac del aparecer. He
all el verdadero sentido de la ley de la frontalidad: la obra estructura el espacio en torno
a ella a la vez que nos mantiene aqu aqu
donde ella se da integralmente- sin posibilidad de desplazamiento. Un ritmo cerrado de
planos ligados a las formas cifra un espacio
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absoluto, el espacio sin destino de la plstica (Straus, 1935: 412-413), sobre la base del
plano del fondo, a partir del cual todos los
otros surgen, aunque l mismo no est hecho
ms que de su contrapunto, sin tener por
ello mismo otro modo de presencia que el
ritmo. Dicho estilo de ser es, por ejemplo, el
del arte sagrado de Egipto y el del arte arcaico griego. As pues, en el museo de Atenas la
estela de Ktesilaos y Theano, con su ritmo de
cadencia binaria desmultiplicada, es un equivalente tpico de esta forma de declinacin
conservada por el Greco: el duelo. Asimismo,
son vlidos aqu, a ttulo de ejemplos, el arte
del Quattrocento florentino, y en el siglo XIX,
la pintura de Seurat y la poca clsica de
Czanne, cuando rene las manos errantes
de la naturaleza en una sstole del mundo.
A la inversa, el monocromo Song devela el
ser del mundo: montaa(s) y agua(s), en lo
Abierto de su desaparecer. Toda cosa se manifiesta desapareciendo, como, en la bruma de
la montaa, una cresta se muestra en el momento en que retorna a su veladura. Lo real
del ente no se da sino en su retirada. Por tanto, esta distole del instante en la ruptura de
la forma que desaparece nos introduce en el
Tao de la pintura.
Conclusin
As pues y con esto concluimos el ritmo es
la esencia del arte y es su existencia, siendo el
acto del estilo. En l, ambos son uno, antes de
toda divisin. Dnde comienza el ritmo? A
la vez, no importa dnde y solamente en s
mismo. Por una parte, la esttica artstica es
una limitacin en relacin con la riqueza de
informacin de la esttica sensible, que recu-
55
Bibliografa
Benveniste, E. (1966). Problmes de linguistique
gnral, t. 1: La Notion de rythme dans son expression linguistique. Paris: Gallimard.
Bonnard, P. (1942). Propos de Pierre Bonnard a Triade , Verve. Revue Artistique el
littraire, vol. V, n 17-18, 1947.
Boulez, P. (1963) Penser la musique aujourdhui,
Pars, Denol/Gonthier,
jeune.
Gallimard.
56
Kunst
u.
Wissenschaft/F.
57
58