UNIVERSIDAD DE MURCIA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA CLSICA

LA HARMNICA DE ARISTXENO DE
TARENTO.
EDICIN CRTICA CON INTRODUCCIN, TRADUCCIN
Y COMENTARIO

FRANCISCO JAVIER PREZ CARTAGENA

MURCIA 2001

LA HARMNICA DE ARISTXENO DE TARENTO:

EDICIN CRTICA CON INTRODUCCIN, TRADUCCIN Y COMENTARIO
NDICE
0) Prlogo y agradecimientos.
1) Introduccin. ..I-LVI
a.- Abreviaturas y otras convenciones.....I-X
I) Abreviaturas de uso general
II) Abreviaturas del aparato crtico
III) Manuscritos

I
I-II
III

IV) Ediciones de autores antiguos

III-VI

V) Autores modernos

VI-VII

VI) Trminos tcnicos

VII-X

b.-Vida y obra de Aristxeno de Tarento.......XI-XXXVII

I) Biografa
II) Obra
1.Tratados musicales conservados
2. Otros tratados de temtica musical
3. Tratados biogrficos
4. Otros escritos

XI-XX
XX-XXXVII
XX-XXIII
XXIII-XXIX
XXIX-XXXII
XXXII-XXXVII

c.-La teora musical griega antes de Aristxeno..XXXVIII-LI

I) Los pitagricos
II) Platn y Aristteles

XXXVIII-XLV
XLV-LI

d.-La teora aristoxnica de la msicaLII-LVI

2) Edicin..1-161

a.-El Texto.1-114
I) Edicin de Elementa harmonica

1-68

II) Justificacin de la presente edicin

69-72

III) Sobre las ediciones anteriores

72-82

IV) Sobre los cdices

V) Sobre el ttulo y las partes de Elementa harmonica
VI) Esquema de la obra

82-97
98-107
108-114

b.- Notas a la edicin115-158

c.- Tabla de discrepancias.159-161
3) Traduccin.162-221
a.-Libro I163-185
b.-Libro II 186-207
c.-Libro III ....208-221
4) Comentario.222-414
a.-Notas al libro I222-317
b.-Notas al libro II..318-375
c.-Notas al libro III.376-406
d.- Aristxeno y los intervalos de la msica griega ..407-414
e.- Grficos.415-418
5) ndices419-437
a.- De trminos griegos..... 419-429
b.- Inverso......430-436
c.- De nombres propios....437
6) Conclusiones.438-439
7) Bibliografa440-459

THE HARMONICS OF ARISTOXENUS

EDITED WITH INTRODUCTION, SPANISH TRANSLATION AND COMMENTARY
BY FRANCISCO JAVIER PREZ CARTAGENA

INDEX
0) Preface and acknowledgements.
1) Introduction. .I-LVI
a.- Abbreviations and other conventions......I-X
I) Abbreviationsof general use
II) Abbreviations in apparatus criticus
III) Manuscripts

I
I-II
III

IV) Ancient authors editions

III-VI

V) Modern authors

VI-VII

VI) Technical terms

VII-X

b.- Life and works of Aristoxenus of Tarent......XI-XXXVII

I) Biography
II) Works
1. Musical treatises preserved
2. Other musical treatises
3. Biographical treatises
4. Other works

XI-XX
XX-XXXVII
XX-XXIII
XXIII-XXIX
XXIX-XXXII
XXXII-XXXVII

c.- Greek music theory before Aristoxenus ...XXXVIII-LI

I) Pythagoreans
II) Plato and Aristotle

XXXVIII-XLV
XLV-LI

d.- Aristoxenic theory of music. ..LII-LVI

2) Edition....1-161
a.- The text.1-114
I) Edition of Elementa harmonica

1-68

II) Justification of the present edition

69-72

III) About preceding editions

72-82

IV) About codices

82-97

V) About the title and parts of the Harmonica

VI) Scheme of the Harmonica

98-107
108-114

b.- Notes to edition.....115-158

c.- Table of discrepancies ....159-161
3) Translation.162-221
a.-Book I ..163-185
b.-Book II 186-207
c.- Book III .........208-221
4) Commentary .222-414
a.-Notes to book I .222-317
b.-Notes to book II ...318-375
c.-Notes to book III ..376-406
d.- Aristoxenus and the intervals of Greek music...407-414
e.- Graphics ..415-418
5) Indexes...419-437
a.- Greek terms

......419-429

b.- Inverse......430-436
c.- Proper nouns ....... ......437
6) Conclusions .438-439
7) Bibliography...440-459

PRLOGO Y AGRADECIMIENTOS
Cuando en el ao 1994 fui admitido como alumno interno del Departamento de
Filologa Clsica de la Universidad de Murcia, bajo la tutela del Dr. Garca Lpez, no
saba a ciencia cierta qu poda esperar del programa dedicado al estudio de la msica
griega antigua en el que me haba inscrito. Aquel rea del saber antiguo se presentaba al
profano envuelta en un misterio que, segn la opinin comn, no haba esperanza de
desentraar; sin embargo, esa primera introduccin de la mano del Dr. Garca Lpez
sugiri mltiples facetas dentro de aquel enigma. l mismo, pocos meses despus, me
plante la posibilidad de afrontar un acercamiento un tanto ms profundo con la
realizacin de una tesis de licenciatura sobre Aristxeno de Tarento. Aquel trabajo tena
por objetivo fundamental la recopilacin y el estudio de la bibliografa sobre dicho
autor, fundamentalmente, aunque no slo, sobre su teora harmnica.
El primer contacto con el material que sirvi de base a aquella tesina revel su
peculiar naturaleza. La dificultad ms obvia consista en la casi total ausencia de
bibliografa especfica en espaol, en contraste con la tradicin de estudios desarrollada
en otros paises. A menudo encontrbamos que las alusiones a nuestro autor, sobre todo
en manuales e historias de la msica, cambiaban su nombre por el de "Aristgenes", y
problemas similares se presentaban en las traducciones de obras extranjeras; este
detalle, aparentemente anecdtico, encubra normalmente una ausencia de inters por el
estudio directo de la cuestin. A esto, que es tan slo una muestra del general descuido
que entre nuestros estudiosos ha sufrido la teora musical de la Antigedad, se aada el
hecho de que la terminologa utilizada en este terreno por los comentaristas estaba
condicionada por las peculiaridades del objeto de su estudio y, como consecuencia, los
trabajos sobre el particular oscilaban entre consideraciones filolgicas, filosficas, y
musicales, adentrndose a menudo en el terreno de la acstica y las matemticas.
Una vez concluido aquel trabajo introductorio, el Dr. Garca Lpez me sugiri
como tema para una tesis doctoral la principal obra conservada de Aristxeno, Elementa
harmonica, ms concretamente una edicin crtica del texto acompaada por una
traduccin y un comentario. Por las caractersticas de tema y autor, pareca conveniente,
adems, aadir una introduccin, para la que nos serviramos bsicamente del material

recopilado en la tesina y un lxico que incluyera los trminos clave del texto
aristoxnico. No se trataba de dar una visin nueva de una obra ya estudiada sino de
ofrecer una primera traduccin espaola de la Harmnica y de elaborar una edicin que
resultara til, a un tiempo, a fillogos y musiclogos. Inevitablemente, como se ver, el
estudio del texto en sus diversos niveles, nos ha llevado a formular opiniones personales
sobre aspectos concretos, a disentir de anteriores comentaristas y a realizar
observaciones inditas, que en cada caso se sealarn convenientemente.
Como hemos dicho, los instrumentos habituales del fillogo se revelan
necesarios pero insuficientes para el estudio de la teora musical antigua. Con esta
dificultad, como es natural, se han enfrentado todos aquellos que hasta la fecha han
intentado ofrecer un tratamiento exhaustivo del tema. La solucin ms habitual consiste
en destacar uno u otro enfoque; as, hay estudios que tienden hacia la filologa, otros
ms filosficos y algunos ms musicolgicos. En la presente tesis hemos intentado
encarar con todo el rigor y claridad posibles las cuestiones tcnicas imprescindibles
para la comprensin de aspectos puntuales de la doctrina de nuestro autor, sin perder de
vista que el nuestro es, fundamentalmente, un estudio filolgico.
Al cabo de estos aos el "misterio" al que aludamos ha dejado paso a otros, ms
especficos y mucho ms complejos, cuando no irresolubles. Nuestra opinin, sin
embargo, es que an queda mucho por decir en este terreno acerca de sus mltiples
vertientes. Si este trabajo pudiera contribuir a que el texto de Aristxeno y las distintas
facetas de su teora musical alcanzaran una mayor resonancia entre nuestros estudiosos
del mundo clsico y captaran el inters de historiadores y tericos de la msica, sus
expectativas se habran visto cumplidas con creces.

Quisiera expresar mi gratitud al Dr. Garca Lpez y al Dr. Caldern Dorda, por
sus sabios consejos, el inters que en todo momento han mostrado por mi trabajo, y las
mltiples facilidades que me han concedido en todo lo relativo a l.
Quiero agradecer tambin a Pedro Redondo Reyes sus sugerencias sobre mi
trabajo.
A todos aquellos compaeros msicos y matemticos que me han prestado
ayuda en esas muchas cosas que desconoca o que ya haba olvidado.
A quienes durante estos aos han sufrido con paciencia mis encierros ante el
ordenador y mis discursos sobre Aristxeno. A todos ellos, tambin, por el inters que
han mostrado por la evolucin de este trabajo y sus cariosos (e improductivos)
esfuerzos por aprenderse su ttulo.
De nuevo, por ltimo, a D. Jos, a quien esta tesis pertenece tanto como a su
autor; sin su ejemplo de rigor, su sofiva, y su cercana, difcilmente hubiera alcanzado
puerto esta nave. Si el puerto es slo pequeo fondeadero lo es pese a la contribucin de
todos stos y de muchos otros que, a travs de la letra impresa, han guiado los pasos de
su autor. Slo a ste, sin embargo, pueden atribuirse sus defectos.

Murcia, 11 de marzo de 2001

1) Introduccin.
1.a. Abreviaturas.
1.a.I.- Abreviaturas de uso general.
a. C. = antes de Cristo
ad loc. = ad locum
ap. = apud
ap. crit. = aparato crtico
cf. = confer
d. C. = despus de Cristo
Ed. = edicin (referido a dicho apartado dentro de nuestra tesis, pp. 1-68)
ed(d). = editor(es) / edicin.
E.p.m. = escala perfecta menor (cf. N.Tr., 32)
E.P.M. = escala perfecta mayor (cf. N.Tr., 32)
E.P.I. = escala perfecta inmutable (cf. N.Tr., 32)
esp. = especialmente
fr. = fragmento(s)
ib. = ibidem
i. e. = id est
l. = lnea(s)
lat. = latn
LF = ley fundamental de la sucesin meldica (cf. Harm. 48.16-49.2, N.Tr. 172)
lit. = literalmente
loc. cit.= in loco citato
ms(s). = manuscrito(s)
n.= nota(s)
n. a p. = nota a pgina
N.Ed. = notas a la edicin (referido a dicho apartado del presente trabajo)
N.Tr. = notas a la traduccin (referido, en el presente trabajo, a los puntos a, b y c del
apartado 4,"comentario")
op. cit. = in opere citato
Ph. Diss. = disertacin filolgica
p(p). = pgina(s)
s(s). = siguiente(s)
scil. = scilicet
s. v. (cit.) = sub voce (citata)
trad. = traduccin
v.gr. = verbigracia
vid. = vide
vol. = volumen.
1.a.II.- Abreviaturas usadas en el aparato crtico.
acc. = accentus
add. = addidit
ad. loc. = ad locum
alt. = alterum
I

ap. crit. = apparatus criticus

cens. = censuit
cett. = ceteri
cf. = confer
cod(d). = codex (codices)
colloc. = collocavit
comp. = compendium
coni. = coniecit, coniecerunt
corr. = correxit
del. = delevit
e corr. = e correctione
ed. = editio, edidit.
eras. = erasum, erasit
gloss. = glossema
h.l. = hoc loco
i. n. = in nota
i.m. = in margine
i.r. = in rasura
iter. = iteravit
lac. = lacuna
lect. = lectio
legend. = legendum
litt.=littera, litterae
loc. cit. = in loco citato
mal. = maluit
m. al. = manus alia
m. inc. aet. = manus incertae aetatis
m. rec. = manus recentior
mon. = monente
om. = omisit
op. cit. = in opere citato
pos.= posuit
pr. = prius
prop. = proposuit
ras. = rasura.
refect.= refecit, refectum
rell. = reliqui
rest. = restituit
s. l. = supra lineam
scr. = scripsit, scriptum
scribend. = scribendum
secl. =seclusit
spat. (vac.) = spatium (vacuum)
spir. = spiritus
subaud. =subaudiendum
subscr. =subscriptio, subscripsit, subscriptum
suppl. =supplevit
suprascr. = suprascriptio, suprascripsit
II

susp. = suspicatus est

tempt. = temptavit
transp. = transposuit
vid. = videtur
1.a.III.- Manuscritos.
Las abreviaturas utilizadas para nombrar los mss. que contienen los Elementa
harmonica de Aristxeno figuran en nuestro captulo dedicado a la Edicin, 2.a.IV.1.
1.a.IV.- Autores antiguos y obras (cuando las ediciones utilizadas coinciden con las
del TLG se cita slo el nombre del editor. En caso contrario se har la cita completa. En
cuanto a la forma de cita, normalmente se corresponde con la pgina y la lnea de la
edicin aceptada, excepto en los siguientes casos: para Platn, Plutarco y Aristteles, se
prefiere la numeracin tradicional de Stephanus y Bekker; en el caso de las
recopilaciones de fragmentos, se cita por el nmero de stos, en el Annimo de
Bellermann se utiliza la numeracin por prrafos, en la Harmnica de Aristxeno
citamos por pgina y linea de nuestra edicin).
-Alyp. ..Alipio
Isagoge
ed. K. v. Jan.
-Anon. Bellerm...Anonyma de musica scripta Bellermanniana
ed. D. Najock.
-Archyt. .. Arquitas de Tarento
ed. Diels-Kranz.
Testimonia
Fragmenta
-Arist. ..Aristteles
edd. varios (cf. TLG)
APo.
Analytica posteriora
APr.
Analytica priora
Cael.
de caelo
de An.
de anima
EN.
Ethica Nicomachea
Fr.
Fragmenta
HA.
Historia animalium
Mech.
Mechanica
Metaph.
Metaphysica
Mete.
Meteorologica
PA.
de partibus animalium
Ph.
Physica
Pol.
Politica
Pr.
Problemata
III

Rh.
SE.
Sens.

Rhetorica
Sophistici elenchi
de sensu

-Aristid. Quint. ... Arstides Quintiliano

de Musica.
ed. R.P. Winnington-Ingram.
-Aristox. ..Aristxeno
Fr.
Fragmenta, ed. F. Wehrli.
Fr.Neap.
Fragmenta Neapolitana (olim Parisina), ed. L. Pearson.
Fr.Temp.
Fragmentum de primo tempore, ed. L. Pearson .
Harm.
Elementa harmonica.
Harm.Ox.
Harmonica (POxy.667), ed. L. E. Rossi, Aristoxenica, Menandrea,
Fragmenta philosophica, 3 (Studi e Testi per il corpus dei papiri
filosofici greci e latini, 1985- ) Firenze1988.
Psell.Intr.
Michaelis Pselli introductio in Rhytmica ed. L. Pearson .
Rhyth.
Elementa rhythmica, ed. L. Pearson.
Rhyth.Ox.
Rhythmica (P. Oxy. 9 + 2687), ed. L. Pearson.
-Ath. ....Ateneo
Deipnosophistae ed. G. Kaibel.
-Bacch. ....Baquio el Viejo
Harm.
Introductio harmonica, ed. K. v. Jan .
-BryenniusM. Brienio
Harmonica ed. J. Wallis, Oxford, 1699.
-Cleonid. .Clenides
Harm.
Introductio harmonica, ed. K. v. Jan, Musici scriptores Graeci, pp.
179-207, Leipzig, 1895 .
-D.L. Digenes Laercio
Vitae
Vitae philosophorum, ed. H.S. Long.
-Euc. Euclides
Sect. Can.
Sectio canonis, ed. K. v. Jan, Musici scriptores Graeci, pp. 148166, Leipzig, 1895 .
-Gaud. ..Gaudencio
Harm.
Introductio harmonica, ed. K. v. Jan.
-Mart. Cap. Marciano Capela
de Nupt. Phil. de nuptiis Philologiae et Mercurii. ed. Eyssenhardt.
-Nicom. ...Nicmaco de Gerasa
Harm.
Harmonicum enchiridium, ed. K. v. Jan .
IV

-Philol. .Filolao
ed. Diels-Kranz.
Testimonia
Fragmenta
-Pl. . Platn
ed. J. Burnet.
Cra.
Cratylus
Grg.
Gorgias
Hp. Ma.
Hippias Maior
Lg.
Leges
Mx.
Menexenus
Phd.
Phedo
Phdr.
Phaedrus
Phlb.
Philebus
R.
Respublica
Sph.
Sophista
Tht.
Theetetus
Ti.
Timaeus
-Ps.-Plu. Pseudo-Plutarco.
de Musica
ed. K. Ziegler.
-Poll. .. Plux.
Onomasticon ed. E. Bethe.
-Porph. Porfirio de Tiro.
in Harm.
in Ptolomaei Harmonica commentaria, ed. I. Dring.
-Procl. . Proclo.
in Ti.
in Platonis Timaeum commentaria, ed. E. Diehl.
-Ptol. Tolomeo.
Harm.
Harmonica, ed. I. Dring .
-Stob. ..J. Estobeo
Anth.
Anthologium, ed. C. Wachsmuth y O. Hense
-Suda . Lexicon, ed. A. Adler, Lexicographi Graeci 1.1-1.4, Leipzig, 19281935.
-Theo Sm. .. Ten de Esmirna.
Expositio
Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium,
ed. J. Dupuis, Paris, 1892.
-Thphr. .. Teofrasto.
HP.
Historia plantarum, ed. A. Hort.
CP.
de causis plantarum, ed. R. Dengler.
V

1.a.V.-Autores y ediciones modernas (para un comentario detallado de las ediciones

de los Elementa Harmonica, cf. Edicin, 2.a.III).
-Barker A. Barker,
GMW I, II
Greek Musical Writings, vol. I (1984) y II (1989), Cambridge.
-Bellerm. ....F. Bellermann (cf. 1.a.III, Anon. Bellerm.)
-Da RiosR. Da Rios.
Harm.
"Aristoxeni Elementorum harmonicorum libri III", Aristoxeni
Elementa Harmonica, Roma, 1952, pp.3-92.
Proleg.
"Prolegomena", op. cit., pp. VII-CXVII.
Armonica
"L'Armonica di Aristosseno" (traduccin y notas), op. cit., pp. 3131.
Index
"Index verborum", op. cit., pp. 139-186.
-DGEDiccionario Griego-Espaol, C.S.I.C., Madrid, 1980 (vol. I)1997 (vol. 5).
-Diels-Kranz.H. Diels y W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin,
1951.
-DRAE. Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola,
21 edicin, Madrid, 1997.
-Gogav. A. Gogavinus, Aristoxeni musici antiquissimi Harmonicorum
Elementorum libri III, Venetiis, 1562.
-La. ..L. Laloy
Aristoxne
Aristoxne de Tarente, disciple d'Aristote et la musique de
l'Antiquit, Paris, 1904
Lexique
Lexique d'Aristoxne, Paris, 1904.
-LSJ Liddell-Scott-Jones, Greek-English Lexicon, 9 edicin, New
York, 1990.
-Macr. . H. S. Macran, The Harmonics of Aristoxenus, Oxford, 1902, pp.
95-164.
-MarqP. Marquard Die Harmonischen Fragmente des Aristoxenus,
Berlin, 1868.
Krit.
"Kritischer Commentar", op. cit., pp. 113-187.
Exeg.
"Exegetischer Commentar", op. cit., pp. 191-356.

VI

-Meib. ..M. Meibomius, "Aristoxeni Harmonica M. Meibomius vertit et

notis explicavit", Antiquae musicae scriptores septem, p.1-74,
Amstelodami, 1652.
-Meu. .. I. Meursius , "Aristoxenus I. Meursius nunc primus vulgavit
et notas addidit", Auctores musici antiquissimi, Lugduni
Batavorum, 1616.
-Ru. ..Ch. . Ruelle
lments Harm.
lments harmoniques d'Aristoxne, Paris, 1871.
-TLG Thesaurus linguae Graecae, Oxford University Press, 2 ed.,
New York, 1986.
-Vincent . A. J. H. Vincent
Notices
Notice sur trois manuscrits grecs relatifs la muisque, avec une
traduction franaise et des commentaires, Notices et extraits des
manuscrits de la Bibliothque du Roi et autres bibliothques,
vol. 16, Paris, 1847.
-West. . R. Westphal, " jAristoxevnou tw'n peri; mevlou" ejpisthvmh"
ta; leleimmevna"Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik
des classischen Hellenenthums, Vol. II, pp. 1-76, Leipzig, 1893.
I
Op. cit., vol. I, Leipzig, 1883.
II
Op. cit., vol. II, Leipzig, 1993.
-Wehrli Fritz Wehrli
R.E.
"Aristoxenus, Peripatetiker des 4Jrs. a. Chr.", Real-Enzyklopdie
Suppl. Bd. XI, 1968, 336-343.

I.a.VI.- Trminos tcnicos.

A continuacin citamos las soluciones adoptadas para introducir en nuestra obra
determinados trminos del vocabulario musical griego. Incluimos tan slo los que
aparecen en nuestra tesis y presentan dudas; sin embargo, el lxico musical griego
excede, obviamente, este listado y requiere una revisin sistemtica en este aspecto.
Para otros trminos que no presentan dificultades, vid. nuestro ndice de trminos
griegos. En general hemos transcrito a travs del latn. En caso contrario se explica la
razn.
1.- Instrumentos musicales (o[rgana).
Hemos optado en la mayora de casos por la transcripcin en cursiva, salvo en
aquellos que poseen un correlato claro en espaol (siringe/siringa y sambuca) y en el
espinoso caso del aul.
VII

aujlov" = aul, pl. auls, creando con ello un hbrido entre el usual "auls" que
impide un plural claro y la transcripcin tericamente correcta aulo, pl. aulos.
Cf. J. Garcia Lpez y C. Morales Otal, "La traduccin de un tratado tcnico: el
Peri; mousikh'" del ps.Plutarco", th'" filivh" tavde dw'ra. Miscelnea lxica en
memoria de Conchita Serrano, Manuales y Anejos de "Emerita" 41, C.S.I.C.,
Madrid 1999, 97-102.
kleyivambo" = el clepsiambo
mavgadi" = la magdide
parqevnio": partenio (tipo de aujlov")
phktiv" = la pctide
savmbux, sambuvkh = la sambuca
skindayov" = el esquindapso
su'rigx= siringa o siringe (cf. N.Tr. 116.)
trivgwnon = el trigono
uJpertevleio": hiperteleo (tipo de aujlov")
foi'nix = el fenice
fovrmigx = la forminge
2.-Notas musicales (fqovggoi).
1. Nombres de los tetracordios.
En la Harmnica de Aristxeno no se menciona ninguno de los cinco
tetracordios con el nombre que adquieren en autores posteriores; sin embargo,
dado su uso en estos autores y las frecuentes alusiones a ellos en otros apartados
del presente trabajo, creemos conveniente incluirlos en este apartado; en este
caso hemos optado por la traduccin:
tetravcordon uJpavtwn = tetracordio bajo (lit. "de las extremas").
tetravcordon mevswn = tetracordio medio (lit. "de las medias")
tetravcordon sunhmmevnwn = tetracordio conjunto (lit. "de las conjuntas")
tetravcordon diezeugmevnwn = tetracordio disjunto (lit. "de las disjuntas")
tetravcordon uJperbolaivwn = tetracordio aadido (lit. "de las adicionales")
VIII

2. Nombres de las notas

En la traduccin se ofrece siempre el nombre espaolizado (sin cursiva).
En otros lugares indistintamente el nombre espaol (en cursiva) o griego.
Aunque los nombres son "parlantes" y aluden a la posicin de las cuerdas de la
lira respecto al cuerpo del instrumentista o al dedo con el que se pulsa la cuerda,
tendra poco sentido para nosotros traducir licanov" por "ndice" o trivth por
"tercera", ms cuando al generalizarse su uso para denominar a las notas en
todos los instrumentos, su valor se aleja del original. Entre parntesis aparece la
abreviatura que designar a cada una de las notas cuando sea necesario.
uJpavth = hpate (H)
parupavth = parpate (Ph)
licanov"= lcano (L; cf. N.Ed. n.a p. 19, l. 8)
mevsh= mese(M)
paramevsh= paramese (Pm)
trivth= trite (T)
paranhvth= paranete (Pn)
nhvth= nete (N)
uJperbolaiva= hiperbolea (cf. N.Ed., p. 35, l. 14-15)
proslambanovmeno"= proslambanmeno (lit. "aadida, prestada")
3. Conclusin.
La denominacin normal de las notas en autores posteriores a
Aristxeno implica una doble indicacin: en primer lugar se sita el nombre de
la nota como tal, y a continuacin, en genitivo plural, el del tetracordio al que
pertenece. Hemos seguido nuevamente la propuesta de J. Garca Lpez
(inspirada en Laloy; vid. J. Garca Lpez, op. cit., p. 101, n. 13): traducir el
nombre de la nota y el tetracordio segn se ha indicado aadiendo el sustantivo
"tetracordio"; si un texto griego dice uJpavth mevswn deberamos traducir por
"hpate del tetracordio medio"; la nhvth uJperbolaivwn ser traducida en espaol
como "nete del tetracordio aadido".
3.- Otros conceptos.
aJrmonikov" : se transcribir al espaol siempre con h inicial, "harmnico". Se
intenta as respetar escrupulosamente la etimologa y distinguir el concepto
antiguo de "harmona" de la moderna "armona" (ambos trminos son aceptados
IX

por el DRAE). Por la misma razn traducimos aJrmovttw por "harmonizar",

hJrmosmevno" por "harmonizado" y aJrmoniva por "harmona".
divesi" : la Academia acepta "diesi" y "diesis", cuya acentuacin est influida
por su uso en otras lenguas modernas, en las que significa "sostenido". Existe la
posibilidad de un plural "diesis" (como "las tesis", cf. Galiano, La transcripcin
castellana de los nombres propios griegos, Madrid, 1969 p. 85) o bien, a travs
del latn, "dieses". Nosotros hemos escogido la forma "diesis" para singular y
plural.
katapuvknwsi" : relacionado con puknovn, la traduccin por "compresin" parece
suficientemente ajustada.
puknovn : la traduccin del trmino sera "espeso", "condensado" que en absoluto
parece adecuada para un trmino de uso tan especfico; optamos pues por la
transliteracin en la traduccin (pyknn, pl. pykn) y usamos tambin el trmino
griego en el resto de lugares.
suzugiva : el DRAE (tambin Lzaro Carreter, Diccionario de trminos
filolgicos, 3 ed., Madrid, 1990) presenta "sicigia", forma correctamente
obtenida a travs del latn; sin embargo tambin la encontramos traducida al
espaol con acentuacin griega, "siciga". En el caso de Aristxeno, el
significado del trmino est sujeto a controversia (cf. N.Tr., 214) y hemos
optado por traducirlo (por "pareja"); sin embargo en otros autores, especialmente
metricistas, en los que tiene un uso tcnico claro, equivalente a dipodiva, creemos
preferible la traduccin por "sicigia".
crova : traducimos por "coloracin", si bien en otros lugares mantenemos
normalmente el nombre griego. Los nombres de las crovai se traducen y se
ponen, fuera de la traduccin, en cursiva: toniai'o" = tonal, malakov" = suave,
suvntono" = tenso/a y hJmiovlio" = sesquiltero/a. As, hablaremos del "gnero
cromtico suave (crw'ma malakovn)", de la "coloracin diatnica tensa" (crova
diavtono" suvntono"), etc.

1.b.- Vida y obra de Aristxeno de Tarento.

1.b.I.- Biografa.
'Aristxenoj, uj Mnhsou, to ka Spinqrou, mousiko, p Trantoj
tj 'Italaj. diatryaj d n Mantinev filsofoj ggone ka mousik
piqmenoj ok stchsen, koustj to te patrj ka Lmprou to
'Eruqraou, eta Xenoflou to Puqagoreou ka tloj 'Aristotlouj ej n
poqannta brise, diti katlipe tj scolj didocon Qefraston, ato
dxan meglhn n toj kroataj toj 'Aristotlouj contoj. ggone d p tn
'Alexndrou ka tn metpeita crnwn j enai p tj ria 'Olumpidoj,
sgcronoj DikaircJ t MesshnJ. sunetxato d mousik te ka filsofa,
ka storaj ka pantj edouj paideaj ka ajriqmou'ntai[ajriqmou'ntai Pearson;
ajriqmou' codd.; Daub. ajriqmovn] ato t bibla ej ung.

"Aristxeno, hijo de Mnesias, tambin llamado Espntaro, estudioso de la

msica nacido en Tarento, Italia. Tras una estancia en Mantinea se hizo filsofo
y no err en su dedicacin a la msica; fue alumno de su padre, de Lampro de
Eritrea, despus de Jenfilo el pitagrico y finalmente de Aristteles, cuya
memoria ultraj por designar a Teofrasto como sucesor al frente de su escuela,
pese a contar Aristxeno con un gran renombre entre los discpulos de
Aristteles. Vivi en tiempos de Alejandro y sus sucesores, es decir, desde la
CXI Olimpiada, siendo coetneo de Dicearco el mesenio. Escribi sobre msica,
filosofa, historia y toda clase de enseanzas. Sus libros se cuentan en 453".

Suda, Lexicon, s.v. jAristovxeno" [= Aristox. fr. 1]

Son muchas las incgnitas que el lxico Suda, inspirado probablemente en una
biografa de poca helenstica1 y principal fuente para la vida de Aristxeno, no despeja.
Algunas de ellas pueden ser resueltas mediante testimonios indirectos de otros autores
como los que recopilan W. L. Mahne, K. Mller y F. Wehrli2. La obra de ste ltimo, que
1

Para este dato, vid. Wehrli, R.E., 1968, p. 336.

W. L. Mahne, Diatribe de Aristoxeno, philosopho peripatetico, Amstelodami, 1793; K. Mller,

Fragmenta historicorum Graecorum, Bd. II, pp. 269 ss., Lutetiae Parisiorum, 1848; Wehrli, Die Schule des

XI

recoge la de sus predecesores es el instrumento bsico para el estudio de fragmentos y

testimonios biogrficos y bibliogrficos de los autores antiguos sobre Aristxeno, fuera de
sus dos tratados conservados, Elementa harmonica y Elementa rhythmica.
En cuanto a las fechas de nacimiento y muerte de nuestro autor, contamos con
datos demasiado escuetos para hacernos una idea que pase de la mera aproximacin.
Por la Suda sabemos que vivi en tiempos de Alejandro y sus sucesores, en torno a
la olimpada CXI3 (Gevgone4 de; ejpi; tw'n jAlexavndrou kai; tw'n metevpeita
crovnwn, wJ" ei\nai ajpo; th'" ria'

jOlumpiavdo"). Esto situara para su fecha de

nacimiento el trmino post quem en el 356 a. C. En cualquier caso, parece evidente

que la Suda habla en trminos aproximativos y que la fecha del 356 a. C., no es ms
plausible, en principio, que las situadas en una franja de cinco, quiz diez, aos antes
y despus de sta. Otros datos, sin embargo, contribuyen a pensar que la fecha de
nacimiento de Aristxeno es, posiblemente, anterior a la de Alejandro Magno; como
ha sealado A. Fraschetti5, Aristxeno debe haber alcanzado la madurez a la muerte de
Aristteles si es cierto que aspir a sucederle en la direccin del Liceo. Nos
encontraramos, por tanto, ante una vida bastante larga, cuyo inicio estara situado como
muy tarde en el decenio 365-355. As pues, si hemos de creer los datos de la Suda, el
ao de la muerte de Aristteles (322 a. C.), Aristxeno deba contar con una edad que le
permitiera haber realizado ya sus diversos viajes de aprendizaje y su perodo final de
instruccin en el Liceo para haber alcanzado despus una "gran estima" (dovxan
megavlhn) entre los discpulos del propio Aristteles, estima que le habra hecho
posible pugnar con un Teofrasto ya entrado en la cincuentena por la direccin de la
institucin a la muerte del Estagirita, e incluso irritarse por su no designacin como

Aristoteles 2, Basel, 1967. En los ltimos momentos de la redaccin de esta tesis hemos tenido conocimiento
de la publicacin de la obra de A. Visconti "Aristosseno di Taranto: biografia e formazione spirituale", tudes
Centre Jean Bernard, 4, Napoli, 1999. Lamentablemente no hemos podido contar con dicho estudio que
esperamos arroje luz sobre muchos aspectos todava oscuros. Como anticipo hemos contado con un breve
artculo del mismo autor (vid. infra, n. 15).
3

Aos 336-333 a. C.

gevgone, fuit. La referencia a la Olimpada no alude a la fecha de nacimiento sino a la ajkmhv de

nuestro autor, y no pretende ser exacta; sobre el trmino gevgone y sus malinterpretaciones, cf. Ruelle
"tude sur Aristoxne de Tarente et son cole", RA. 14 (1857), p. 414 n. 3.
5

XII

A. Fraschetti, "Aristosseno, i Romani e la 'barbarizzazione' di Poseidonia", AION 3 (1981), p. 106.

sucesor. En vista de los datos, lo ms verosmil parece situar el nacimiento de

nuestro autor circa 360 a. C.6
No conocemos el nombre de la madre de Aristxeno y, en cambio, para su padre la
Suda nos proporciona dos: " hijo de Mnesias, tambin llamado Espntaro". Siguiendo a
Wehrli7, esta duplicidad parece reflejar la confluencia de dos tradiciones distintas y no
tanto la existencia de un nomen y un cognomen para el padre de Aristxeno8. En efecto,
como ya seala Mahne9 la Antigedad, salvo por la referencia de la Suda no da testimonio
de ningn Mnesias que pudiera ser padre de nuestro autor y s, en cambio, aparece citado
un Espntaro10 como tal. Segn testimonio de Eliano este Espntaro fue l mismo diestro
conocedor de la msica11 y, segn otros, discpulo de Scrates12. De l habra tomado
Aristxeno buena parte de los materiales que utiliz en la elaboracin de su Vita Socratis
as como informacin para su biografa del pitagrico Arquitas de Tarento13. Todo ello
convierte a Espntaro en el padre "ideal" (para Wehrli, por ello, el menos verosmil) de
Aristxeno14 aunque, en definitiva, es difcil, a falta de ms testimonios, decidirse por
cualquiera de las posibles soluciones a este problema15.
6

Esta es la opinin de L. Laloy, Aristoxne de Tarente et la musique de l'antiquit, p. 3, entre otros

estudiosos. Existen en cambio otras corrientes que pretenden ajustarse ms al texto de la Suda, proponiendo
como fecha para el nacimiento los aos 356-352 (Ruelle, op. cit. p. 414; Blis, Aristoxne de Tarente et
Aristote, Paris, 1986, p. 11 n. 10), esto es, partiendo de la fecha de nacimiento de Alejandro Magno. Tampoco
ha faltado quien, como Pearson, Aristoxenus Elementa rhythmica, Oxford, 1990, p. XXV, retrotraiga la fecha
hasta el 379 a. C. Sobre otros indicios, cf. infra, n 14 y 41.
7

Wehrli, R.E., p. 336.

El problema puede tambin recibir una solucin textual. La propuesta de Laloy, op. cit., p. 2, consiste
en suprimir en la expresin uiJo;" Mnhsivou tou' kai; Spinqavrou la conjuncin kaiv, con lo que tendramos
"hijo de Mnesias (a su vez) hijo de Espntaro". Mller, op. cit., p. 269, a su vez, propone un h[ disyuntivo junto
a kaiv : "hijo de Mnesias o de Espntaro". Esta ltima opcin es frecuente en la Suda cuando se duda acerca del
nombre del padre de un personaje, cf. v.gr. Suda, s. v. jArcuvta" Taranti'no". Wuilleumier (Tarente, Paris,
1913, p. 585) ha sugerido que Espntaro habra sido un sobrenombre derivado de Spinqhvr "chispa", que
aludira a la inteligencia vivaz y aguda de un personaje, en este caso Mnhsiva". Cf. infra, n. 15.
9

Op. cit. pp. 10-11.

10

Vid. Mahne, loc. cit. Se trata de D. L. Vitae II, 20, 8 = Aristox. fr. 59, y Sexto Emprico Adversus
Mathematicos VI, 1, 4.

11

Aristox. fr. 69 d = Eliano, de natura animalium, II, 11, 69.

12

Aristox. fr. 54a = Cirilo, contra Iulianum imperatorem VI, 185 .

13

Aristox. fr. 30 = Jmblico, de vita Pythagorica 197.

14

Sin embargo sostener la paternidad de Espntaro crea algunos problemas cronolgicos. El hecho es
que, de haber sido, como parece, discpulo de Scrates, es necesario suponerle una edad de al menos veinte o
veinticinco aos en el 399 a. C. Esto supone para l, cuando nace Aristxeno, una edad mnima de sesenta o

XIII

Sobre el lugar de nacimiento de nuestro autor s parece haber evidencias suficientes

para considerar la ciudad de Tarento, en la Magna Grecia16 como dato seguro. Tarento fue
la patria de uno de los ms tardos e ilustres pitagricos, Arquitas, que dio a la ciudad una
constitucin democrtica y la llev a la hegemona militar en la zona, desempeando para
Tarento un papel comparable al de Pericles en Atenas. Desarroll Arquitas importantes
avances cientficos en el campo de la msica y las matemticas17 y fue, adems de
contemporneo y casi coetneo, amigo de Platn, a quien transmiti buena parte de lo que
de pitagrico hay en su obra y en su pensamiento.
Aristxeno, que podra, aunque no tenemos datos al respecto, haber conocido en su
infancia los ltimos aos de la vida del pitagrico18, debi criarse en un ambiente favorable
al pitagorismo personificado por el "hroe nacional" de Tarento. Esto no significa
necesariamente que desde su juventud fuera iniciado en los preceptos de Pitgoras19, pero
es indudable que Aristxeno fue, al menos en una poca de su vida, admirador ferviente de
su doctrina, especialmente por lo que se refiere a su tica, defensora de la austeridad; se
observa en su obra, de hecho, una fase "propitagrica" (escritos biogrficos y polticos)
frente a una etapa de crtica al pitagorismo (teora harmnica), etapas que no deben
considerarse necesariamente como sucesivas y antitticas, pues puede tratarse, segn
sugiere Wehrli, de posturas coetneas ligadas al tipo de tratado que Aristxeno compona
sesenta y cinco aos si sostenemos como fecha de este suceso la del 360. Esto es posible, aunque poco
verosmil si se tiene en cuenta que el padre de Aristxeno, en caso de ser Espntaro, debi vivir lo suficiente
para iniciar a su hijo en la msica y transmitirle sus experiencias con Scrates y Arquitas.
15

Recientemente, A. Visconti ("Aristosseno di Taranto ed il nome del padre", RAL 1996, 9 serie, 7
(2), 425-444) ha defendido, tras someter a crtica las distintas soluciones ofrecidas, la posibilidad de que en
realidad el sobrenombre sea Mnhsiva", bien atestiguado en las fuentes y que parece responder a una tradicin
pitagrica tendente a formar sobrenombres a partir de la raz de mimnevskw, "recordar", como se observa en el
caso de destacados pitagricos (el mismo Pitgoras o Arquitas) a cuyos familiares ms directos se atribuyen
nombres de este tipo. La importancia de la memoria como facultad humana para los pitagricos justificara la
existencia de esta tradicin. Habra que asumir, pues, que la educacin de nuestro autor en el pitagorismo y
sus escritos laudatorios sobre Pitgoras y su doctrina (vid. infra, 1.b.II.3 y 1.b.II.4) han tenido resonancia de
esta forma en la biografa de nuestro autor. Visconti no ofrece, sin embargo, una solucin para las dificultades
que plantea la paternidad de Espntaro (cf. supra, n. 14).
16

Cf. adems de la Suda, Esteban de Bizancio, Ethnica, s. v. Tavra" = Aristox. fr. 2.

17

Para una biografa ms detallada de Arquitas, cf. W. K. C. Guthrie, Historia de la filosofa griega I,
Madrid, 1984, pp. 316-319.

18

Sabemos que Arquitas viva todava en tiempos de Dionisio II (vid. Ath. Deipnosophistae XII 545 a
= Aristox. fr. 50) , pero parece claro que l y Aristxeno no se conocieron personalmente, cf. Wehrli, R. E. p.
336 y Aristox. fr. 30.
19

XIV

Laloy, op. cit., p. 4.

en cada momento. As la crtica al pitagorismo le habra venido impuesta, en los tratados de

enseanza cientfica, por el mtodo peripattico mientras que en los de "divulgacin", de
carcter ms accesible al gran pblico, como las biografas, se habra visto liberado de esa
obligacin. Aristxeno critica la pretensin de exactitud matemtica de los pitagricos con
respecto a los intervalos "del mismo modo que Aristteles se protege contra una tica con
demandas de exactitud"20.
No sabemos cunto dur la educacin de Aristxeno en Tarento ni a qu edad
abandon su ciudad natal. Por la Suda conocemos que su primer maestro fue su propio
padre21 y es verosmil que esto sucediera todava en la ciudad italiana. Esta misma fuente
nos habla de una estancia posterior en Mantinea, presumiblemente22 para aprender msica
de los arcadios que eran tenidos por muy diestros en esa tevcnh. Laloy23 ha sometido a
controversia esta afirmacin de la Suda. Mantinea nunca fue, en la Antigedad, conocida
como centro filosfico (aunque Laloy se ve obligado a refutar la importante excepcin que
representa la Diotima del Banquete platnico, cuya historicidad, por otro lado, ha sido
puesta razonablemente en duda por numerosos autores) por lo que, infiere, la expresin del
lexicgrafo es la condensacin en una sola proposicin de dos situaciones no ligadas
temporal ni consecutivamente: "pas un tiempo en Mantinea" y "fue filsofo"; su
utilizacin del participio de aoristo diatrivya" sera, por tanto, fruto de un intento poco
afortunado de sintetizar un texto ms largo y en ningn caso habra que entender relacin
alguna de causa-efecto entre los dos sucesos. Es tambin posible que el trmino "filsofo"
est simplemente usado en su sentido etimolgico; Aristxeno puede ser considerado un
pensador que elabora reflexiones en torno a la ciencia harmnica. El aprendizaje obtenido
en Mantinea, habra sido as una etapa ms en su formacin como msico.
A continuacin enumera la Suda los maestros del joven filsofo. Adems de su
padre (al que se alude mediante el nombre comn, tou' patrov", con lo que no se nos
aporta ningn nuevo dato a la discusin sobre su identidad) se cita a un tal Lampro de
20

Wehrli, R. E., pp. 338-339, expone esta causa para la doble postura de Aristxeno respecto a los
pitagricos. Vid. tambin infra, 2.c., p. XLIV y N.Tr. 197.

21

Pasamos por alto los problemas ya aludidos ms arriba sobre la identidad del padre de Aristxeno.

22

Mahne, op. cit., p. 12. Laloy, op. cit., pp. 7-9, estudia detalladamente esta afirmacin., y expone otra
posible causa: los habitantes de la Magna Grecia y los de Tarento en particular se enorgullecan de su origen,
lacedemonio en este caso; esto podra justificar un viaje de Aristxeno por el Peloponeso. La estancia en
Mantinea parece confirmada por otras fuentes (cf. Aristox., fr. 45 I; infra, 1.b.II.4.3, p. XXXIV).
23

Op. cit. pp. 9-10.

XV

Eritrea, al pitagrico Jenfilo, de la Calcis tracia, y finalmente a Aristteles. Otra fuente24

cita a Jenfilo entre un grupo de pitagricos a los que Aristxeno conoci, y que, al igual
que Jenfilo, pudieron, de una u otra manera, participar en su formacin. Fueron estos los
"ltimos" (teleutaivoi) pitagricos, discpulos de los tarentinos Filolao y Eurito: Fanto,
Equcrates, Diocles y Polimnasto, todos ellos de Fliunte25. En cuanto a Lampro, es
necesario26 distinguirlo, por razones cronolgicas, del otro Lampro famoso, al que por boca
de Aristxeno alude Plutarco27 como un importante poeta lrico, que fue maestro de msica
de Scrates segn el Menxeno28 platnico y de Sfocles29 segn Ateneo, pero aparte de
esta precisin poco ms se sabe de l. Ms sabemos de Jenfilo, famoso entre los antiguos
ms por su longevidad30 que por sus obras, del que Aristxeno parece haber escrito una
Vita, y del cual nos ocuparemos en el apartado dedicado a las obras. De los dems slo
conocemos el nombre.
Sabemos, pues, que Aristxeno cumpli parte de su educacin en la ciudad Arcadia
de Mantinea, y que tuvo contacto, probablemente como alumno, con un nutrido grupo de
pitagricos, en su mayora originarios de Fliunte, ciudad muy prxima a Mantinea, y con
toda probabilidad establecidos all como miembros de su importante comunidad pitagrica.
Si a esto aadimos la estancia, cuya duracin y poca no podemos precisar, en Corinto,
donde conoce al desterrado Dionisio II de Siracusa31, por el cual habra tenido
conocimiento de la ancdota de los pitagricos Fintias y Damn32, parece posible hablar de
un perodo de "aprendizaje itinerante" a travs de diversas ciudades del Peloponeso.

24

D. L. Vitae VIII 46 = Aristox. fr. 19.

25

Para la importancia de Fliunte como centro del pitagorismo, vid. W. K. C. Guthrie, op. cit., p. 164 n.
29 y p. 177.

26

Cf. Mahne, op. cit., 4 y Wehrli, Die Schule des Aristoteles, pp. 47-48.

27

Ps.-Plu. de Musica, 1142 b.

28

Pl. Mx., 236 a.

29

Ath. Deipnosophistae, I, 37.

30

Aristox. fr. 20 a.

31

Cf. Wehrli, R. E., p. 337 y Die Schule des Aristoteles, fr. 31 y 50. Vid. infra, n. 85.

32

Aristox. fr. 31 = Jmblico, de vita Pythagorica, 233. Dionisio fue expulsado de Siracusa en el ao
343/342 a. C. por Timoleonte, lo que nos da un trmino post quem para el encuentro con Aristxeno.

XVI

Tras todo esto Aristxeno llega a Atenas, con una educacin musical
presumiblemente bastante avanzada ya, para ser discpulo de Aristteles. ste diriga el
Liceo desde el ao 335/334 a. C. y no sabemos cundo se produce el ingreso en l de
nuestro autor ni cuntos aos permanece como discpulo suyo33. Es lgico pensar que su
tiempo de estancia all fuera largo, a juzgar por la gran estima que alcanz entre sus
condiscpulos y probablemente continuara a la sombra del maestro hasta su muerte, en el
ao 322 a. C. Tras esto se produce un suceso resaltado por varias de nuestras fuentes y al
cual hemos aludido ya: la rivalidad con Teofrasto por la sucesin de Aristteles.
La noticia bsica la proporciona, una vez ms, la Suda: a la muerte de Aristteles,
Aristxeno se comport de "manera ofensiva" o "ultrajante" (u{brise) hacia su memoria,
por elegir a Teofrasto como sucesor34. Aristxeno, como ya dijimos, haba alcanzado una
gran reputacin entre los discpulos de su maestro y deba tener fundadas esperanzas para
aspirar a ese puesto. Sobre las posibles causas de este presunto enfado ha hecho una buena
sntesis A. Blis35 que, en resumen, las expone como sigue:
1.-No hay nada que nos impida creer que un hombre como Aristxeno,
conocido por su "escasa propensin a la risa"36, no llevara a bien el ser privado de un honor
que crea merecer. Esta tesis es sostenida por Laloy37, pero Blis la califica de "demasiado
33

Algunos autores (cf. v.gr. Blis, op. cit., p. 11) hablan de un aprendizaje de seis u ocho aos en el
Liceo, dato que no parece apoyado en ninguna fuente, y s, ms bien, tomado de una suposicin formulada por
Mahne, op. cit, 4: Aristoxenus igitur intra hoc temporis spatium [ i. e., los doce o trece aos que Aristteles
dirigi la academia] audivit Aristotelem [...] Praeterea non unum aut duos annos Aristotelis discipulus fuisse
videtur, sed diu apud ipsum degisse quia habuit megavlhn dovxan. Si igitur Aristoxenum XXV annos natum in
Aristotelem disciplinam venisse, in eaque VI aut VIII annos contrivisse f a c i a m u s . As, suponiendo que
nuestro autor naciera en el ao 356 y que ingresara a los veinticinco aos (esto es, en torno al 330) en el Liceo,
habra permanecido all siete u ocho aos cuando muere Aristteles; pero esta suposicin se apoya en dos
datos en absoluto demostrados: que nuestro autor naciera, efectivamente en el 356 y que entrara en el Liceo a
los veinticinco aos. Otros autores (Ruelle, op. cit. p. 414 y Laloy, op. cit. p. 13) hablan tan slo de "una larga
estancia".
34

Desconocemos las causas por las que la eleccin recay en Teofrasto, aunque parece verosmil,
como expone, Wehrli, R.E., p. 337, que Aristteles viera en l a su ms fiel discpulo, candidato idneo,
adems, por su mayor edad. Este tipo de explicacin es generalmente aceptada, sin embargo, vid. De la Fage,
"Aristoxne de Tarente et son cole", Revue et gazette musicale de Paris, 24 (1857), y la crtica de Ruelle a
ste, op. cit., p. 415, n. 9.

35

Blis, op. cit., pp. 11-13, n. 8.

36

Aristox. fr. 7 = Eliano, Varia historia, VIII 13.

37

Laloy, op. cit., p. 13; no cita expresamente a Eliano, pero afirma que la actitud de Aristxeno
respecto a su maestro "n'a rien de surprenant de la part d'un homme trs convaincu de son mrite et incapable
de rien prendre a la lgre".

XVII

psicolgica" y demasiado confiada respecto a la veracidad del testimonio de Eliano.

Wehrli38, se muestra partidario de esta tesis y aade que dicha u{bri" es verosmil sobre
todo si se tiene en cuenta la virulencia con que Aristxeno atac a Platn y a Scrates en
sus obras (vid. infra, 1.b.II.3.3 y 4).
2.-No se observa, sin embargo, a lo largo de la obra de Aristxeno ninguna
alusin malintencionada hacia su maestro, antes bien: aunque slo lo nombra en dos
ocasiones39, lo hace en tono elogioso, como modelo a seguir por su costumbre de informar
a su auditorio de cul iba a ser el contenido exacto de sus disertaciones, antes de
comenzarlas. Por otra parte, el mtodo seguido por Aristxeno en sus obras cientficas es
fiel al de Aristteles. Algunas fuentes contradicen el testimonio de la Suda40 y, en general,
la Antigedad le consider seguidor de Aristteles.
Parece, en fin, que, como ya apunta Mahne (op. cit. 5), non tanta debet esse
Suidae auctoritas ut ipsius dicta oraculi instar habeamus, y, al menos en este aspecto, los
datos contra su testimonio parecen de mayor entidad que los que lo apoyan41.
Los ltimos datos que conocemos sobre su vida se refieren a su relacin con
Dicearco, a quien las fuentes42 asocian a Aristxeno como alumno de Aristteles. De la
relacin entre ambos es prueba evidente la existencia de una correspondencia que todava
circulaba en poca de Cicern43. Como Aristxeno, escribi mucho sobre los pitagricos y
38

Wehrli, R. E., p. 337.

39

Aristox., Harm.27.4 ss.

40

Eusebio, Praeparatio evangelica XV, 15. 2 (ap. Aristocles, de philosophia Platonica = Aristox. fr.
64: "Aristxeno siempre habl bien eujfhmou'nto" de Aristteles". Sin embargo, Th. Reinach,
"Aristoxne, Aristote et Theophraste", Festschrift Theodor Gomperz, Wien, 1902, pp. 75-79 cambia
totalmente el sentido al sustituir eujfhmou'nto" por dusfhmou'nto"; le sigue Laloy, op. cit., p. 13, n. 2, no as
Wehrli. Desde luego, no tenemos ningn indicio adicional que corrobore la afirmacin "Aristxeno siempre
habl mal de Aristteles".
41

La rivalidad con Teofrasto podra no haber sido sino un tpico difundido de forma interesada
por los seguidores de nuestro autor. Cierta tradicin seala tambin a Eudemo de Rodas como rival de
Teofrasto en la sucesin (cf. Eudemo, fr. 5 Wehrli).
Existen ligeras trazas, insuficientes en cualquier caso para concretar la cuestin que aqu nos
ocupa, de lo que podra haber sido un enfrentamiento entre los dos autores en el campo de la teora
musical. Cf. N.Tr. 38.
42

Suda = Aristox. fr. 1; Cicern, Tusculanae I, 18, 41 = Aristox. fr. 118. Los dos insisten en la
coetaneidad y Cicern aade que fueron condiscpulos. De la Fage, op. cit., considera por error a Dicearco
alumno de Aristxeno.
43

XVIII

Cicern, ad Atticum XIII 32 = Aristox. fr. 3.

cultiv la retrica y la geometra y, como l, sufre las crticas de Cicern por su concepcin
del alma44.
Hasta aqu llega la informacin de la Suda y nosotros slo podemos avanzar unos
pasos ms. Que Aristxeno fund su propia escuela puede deducirse, seala Laloy45, del
carcter de sus obras, fuertemente impregnadas de didactismo; nada en ellas indica, sin
embargo, que la enseanza de nuestro autor no se haya producido dentro del Liceo; con
posterioridad sern denominados "aristoxnicos" los seguidores de su doctrina musical, al
igual que existir una "escuela pitagrica", sin que ninguna de estas escuelas haya tenido
que contar necesariamente con una institucin como la Academia o el Liceo para la
conservacin y difusin de sus teoras46.
Podemos, por otra parte intentar datar la fecha de su muerte a partir de un texto de
47

Ateneo sobre la "barbarizacin" de la ciudad de Posidonia, en la Magna Grecia48. Ateneo

cita, en apariencia textualmente, una obra perdida de Aristxeno, suvmmikta sumpotikav,
en la que ste se lamenta de la prdida de la identidad griega, de las costumbres, fiestas e
idioma recibidos de sus antepasados, por parte de los habitantes de Posidonia. Aristxeno
cita como responsables de esta barbarizacin a etruscos y romanos, de donde es posible
inferir que su alusin sea posterior al 273 a. C (con lo que obtendramos un trmino post
quem para la muerte de nuestro autor), fecha de asentamiento de la colonia romana de
Pstum en Posidonia. Sin embargo, nada en el texto hace pensar en una conquista, sino
ms bien en una influencia de tipo cultural49 que debe haberse producido desde bastante
antes del 273 a. C. As pues, el nico linde cronolgico que podra establecerse para la
datacin de la muerte de Aristxeno queda, en la prctica, inoperante.

44

Cicern, Tusculanae I 11, 24; I 10, 19 y I 18, 41 = Aristox. fr. 119, 120 a y 120 b .

45

Laloy, op. cit., p. 13. Cf. tambin K. v. Jan, "Aristoxenos", R. E. II, Stuttgart, 1896, p. 1061, ss.

46

Hay testimonios acerca de la existencia de dichas "escuelas" en poca tarda; vid., por ejemplo,
Tolemaide, ap. Porph., in Harm 25.3-26.5; cf. N.Tr. 202.

47

Ath. Deipnosophistae XVI 632a = Aristox. fr. 124 .

48

Para la discusin de los aspectos histricos del fragmento, vid. A. Fraschetti, op. cit. (supra, n. 5).

49

Como sealan Laloy, op. cit. p. 14, y Fraschetti, op. cit., p. 100.

XIX

1.b.II.- Obra.
De acuerdo con la Suda, Aristxeno fue autor de 453 libros. No es posible ofrecer,
por desgracia, poco ms que el ttulo de unos veinte. Por su contenido, pueden ser
agrupados en tres reas: tratados musicales, ya sea conservados de la mano de Aristxeno o
conocidos gracias al testimonio de otros autores de la Antigedad, tratados biogrficos y
una mlange que incluye tratados de temtica variada.
1.b.II.1.- Tratados musicales conservados en estado ms o menos fragmentario.
1.- Dos obras entran con seguridad en este grupo: Elementa harmonica y Elementa
rhythmica. Ambas, ciertamente, incompletas, pero de una importancia capital,
especialmente la primera, para la historia de la teora musical griega. Al tratado sobre la
ciencia harmnica dedicamos la parte central de nuestro trabajo.
En cuanto a la obra sobre el ritmo, ms breve, al menos en su parte conservada,
hacemos frecuentes alusiones a su contenido en nuestro comentario a la Harmnica (cf.
v.gr., N.Tr. 212, 214, 215, 216). Se admite generalmente que el fragmento pertenece al
libro II de los Elementa rhythmica50, y su autenticidad no ha sido puesta en duda por
ningn estudioso. La doctrina de nuestro autor en materia rtmica presenta marcadas
semejanzas con su teora harmnica51. Incluso encontramos en la Rtmica alusiones claras a
la teora harmnica52, si bien resulta aventurado establecer cualquier cronologa relativa
entre las dos obras. Encontramos, entre otros, los siguientes paralelismos entre ambas53:

50

Como tal nos lo transmiten los mss. (a excepcin del Vaticanus Urbinas Gr. 77, donde el ttulo
es jAristoxevnou JRuqmikw'n Stoiceivwn g ', cf. L. Pearson, op. cit., p. XIII). El texto conservado de la
Rtmica comienza (Rhyth. 2.1-4) haciendo alusin a una discusin precedente (ejn toi'" e[mprosqen
eijrhmevnon) sobre las diversas formas del ritmo, sus diferencias y semejanzas. En las ediciones de
Wesphal (II, pp. 75-85) y Pighi (Aristoxeni Rhythmica, Bologna, 1959) se aade un apartado titulado
JRuqmikw'n Stoicei'wn Prw'ton en el que se incluyen algunos fragmentos transmitidos por otros autores
que podran pertenecer al libro I de la Rtmica.
51

Si bien Laloy (op. cit., p. 318) considera que la teora rtmica de Aristxeno, demasiado atada a las
relaciones abstractas constituye una suerte de "pitagorismo rtmico" desligado de la realidad de la prctica
potica.
52

Una de ellas, Rhyth. 14.1, nos remite a un estudio denominado diasthmatika; stoicei'a; vid.
tambin Rhyth. 8.11, 8.28, 2.18 etc. Existe incluso una comparacin entre la distribucin de las letras en el
habla, la de las notas en la meloda y los tiempos en el ritmo, que parece tomada de la Harmnica (24.6 ss.,
32.18-33.2; cf. N.Tr. 163). En cualquier caso, toda vez que, en nuestra opinin, la Harmnica no puede
ser tratada como una sola obra , sino ms bien como la unin de, al menos, dos tratados en estado
fragmentario, y elaborados con un intervalo de tiempo relativamente grande (vid. Edicin, 2.a.V), la
identificacin habra de hacerse con uno de esos dos tratados.

XX

1.- El empleo de un mevtron variable. Al igual que en la Harmnica nuestro

autor defiende la existencia de afinaciones irreductibles entre s, y de una unidad mnima, la
diesis, que variar en funcin de la afinacin concreta que escojamos, la unidad de medida
rtmica no tiene siempre un mismo valor; as, el "tiempo primero" (crovno" prw'to") se
define (Rhyth. 8.7) como "aquel sobre el cual no puede colocarse en modo alguno dos
notas, dos slabas ni dos signos 54". Dicho tiempo primero no puede ser la slaba, puesto
que sta no mantiene un valor constante (unas slabas son largas y otras breves), ni puede
ser la vocal breve, pues el ritmo no se aplica slo a las palabras, sino tambin a la meloda y
al movimiento corporal (Rhyth. 6.16-17). El crovno" prw'to" ser la unidad de menor
duracin que encontremos en una composicin rtmica.
2.- La existencia de una oposicin entre lo rtmico y lo arrtmico (Rhyth.
4.23 ss.) es comparable a la divisin de la meloda en musical y no musical (hJrmosmevnon
kai; ajnavrmoston cf. Harm. 15.7-1755) y es la propia naturaleza del ritmo (hJ tou' rJuqmou'
fuvsin Rhyth. 6.8) la que determina qu es rtmico y qu no lo es, del mismo modo que en la
Harmnica la naturaleza se erige en causa y origen de los fenmenos musicales56.
3.- La importancia de la percepcin (ai[sqhsi") como fuente ltima para el
conocimiento de los fenmenos musicales es resaltada en ambas obras (Rhyth. 2.5-6, 6.28
etc., cf. Harm. 5.10, 29.2 ss., 44.8 ss., etc.). La percepcin se erige en juez de lo correcto y
lo incorrecto en los dos mbitos (Rhyth. 4.31-6.857).
4.- Ambas disciplinas comparten ciertas clasificaciones. As, por ejemplo, al
igual que en la teora harmnica los gneros de la meloda son tres: enarmnico, cromtico
y diatnico (cf., v. gr. Harm. 16.8-10; 39.16-17), en la teora rtmica los gneros son
dactlico, ymbico y penico (Rhyth. 16.16-19)58; al igual que los gneros meldicos
53

El estilo de los Elementa rhythmica es, en cualquier caso, muy diferente al de la Harmnica:
carece de la viveza de sta, de sus frecuentes digresiones y de toda crtica a otras teoras. En muchas
ocasiones es, por lo mismo, ms clara. Si el estilo de la Harmnica es ms retrico, propio sin duda de
una ajkrovasi", o "charla pblica", el de la Rtmica se asemeja ms bien a un extracto o esquema
elaborado con una finalidad escolar. Vid. tambin infra, n. 57.

54

"Signos" (shmei'a) se refiere a signos de notacin musical o mtrica. Sobre el "tiempo primero"
cf. tambin N.Tr., 68.

55

Vid. N.Tr. 20 y 96.

56

Vid. N.Tr. 95.

57

Si bien el tratamiento de la percepcin como fuente de conocimiento y juicio es mucho ms

sofisticado en la Harmnica; cf. Harm. 34.9-14 y N.Tr. 202.

58

Resulta sorprendente que nuestro autor rechace una forma tan habitual en la poesa griega como

XXI

difieren entre s por la posicin de sus notas mviles y, en consecuencia, por el tamao de
los intervalos y su distribucin, tambin los gneros se distinguen por la distribucin en
rsis y thsis de sus "tiempos primeros"59. Las clasificaciones de intervalos y escalas en la
Harmnica (14.1 ss.) tienen un claro paralelo en las siete clasificaciones a que se someten
los pies en Rhyth. 14.19 ss.
Lo dicho no agota en absoluto las similitudes entre ambos tratados; se podra
tambin hablar del uso del trmino ajgwghv, de la pareja ritmopeya/melopeya, del empleo
del trmino a[logo"60, etc. Es evidente, pues, que entre ambos tratados hay una indiscutible
coherencia metodolgica y de pensamiento, fruto del trabajo de un mismo autor.
2.- A las dos obras citadas podemos aadir una tercera, cuya atribucin a
Aristxeno no es segura, transmitida fragmentariamente y editada en el primer volumen de
The Oxyrhynchus Papyri (1898) con el nmero 9, en edicin de Grenfell y Hunt. Una
nueva edicin, con suplementos procedentes de otra parte del mismo papiro, se encuentra
en The Oxyrhynchus Papyri 34 (1968, fr. 2687)61. La obra es atribuible con seguridad a la
escuela de Aristxeno de Tarento, probablemente a l mismo62. El fragmento versa sobre
cuestiones rtmicas, aunque no parece pertenecer a los captulos perdidos de los Elementa
rhythmica. Segn Laloy el vocabulario es diferente y, con seguridad, anterior. Refuerza
esta tesis el hecho de que parece tratarse de una obra sin grandes pretensiones cientficas,
donde la constatacin de los hechos estaba por encima de su explicacin63. Esto se
explicara, en opinin del mismo Laloy, datando el tratado en una poca anterior a la
concepcin de la rtmica como ciencia por parte de Aristxeno. El contenido de lo
conservado trata del anlisis de un grupo silbico o levxi" de estructura crtica [ v ]
el "eptrito" compuesto por siete tiempos primeros (o un mltiplo de siete) en proporcin de 3 : 4. Vid.
Pearson, op. cit., p 65.
59

Vid. N.Tr. 212.

60

Cf. N.Tr. 86, 212, 216.

61

Su editor, John Rea, agradece la colaboracin de R. P. Winnington-Ingram y A. M. Dale. Para

este fragmento, como para toda la teora rtmica aristoxnica conservada, contamos con la edicin,
traduccin y notas de L. Pearson, op. cit. pp.36-44.

62

Vid. W. J. W. Koster, "Quelques remarques sur l'tude rythmique; Ox. Pap. 2687 (9)", REG 85
(1972), p. 47, esp. n. 1.

63

XXII

Vid. v.gr. Laloy, op. cit., pp. 16, 41 y 319; Da Rios, Armonica, p. 95.

y de cmo ese grupo puede ser integrado en series ymbicas, penicas, dactlicas y
anapsticas64.

1.b.II.2.- Otros tratados de temtica musical65.

1.-peri; tou' prwvtou crovnou.
Un fragmento relativamente amplio de este tratado nos ha sido transmitido por
Porfirio66. El contenido hace referencia al crovno" prw'to" y a sus infinitas realizaciones.
Se establece, en la parte final, una comparacin respecto a la ciencia harmnica,
comparacin que casa muy bien con Harm. 23.5-6. Vid. tambin supra, 1.b.II.1, p. XXI y
N.Tr., 155 y 212.
2.-peri; tovnwn.
Tambin atestiguado por Porfirio67. El nico fragmento conservado trata un tema
muy concreto pero recurrente en otras obras de nuestro autor. Vid. tambin infra, n. 72 y
N.Tr. 155.
3.-peri; mousikh'" (fr. 71-89 Wehrli).
Los fragmentos que atestiguan expresamente este ttulo son slo tres: 80, 82 y 89.
Tal denominacin sugiere un tratado de tipo introductorio y divulgativo, impresin
reforzada por el hecho de que de esas tres menciones expresas, dos proceden de un tratado
igualmente general, el pseudoplutarqueo de Musica. Segn el fr. 89 estamos ante una obra

64

El primer estudio detallado de este papiro es de F. Blass, "Neuestes aus Oxyrhynchos", NJA 3
(1899), pp. 30-49. Posteriormente Koster, op. cit., pp 47-56, y ms recientemente B. Gentili y L. Lomiento,
"Problemi di ritmica greca", MUSIKE, metrica, ritmica e musica greca; in memoria di G. Comotti, a cura
di B. Gentili e F. Perusino, Roma 1995, pp. 61-75; en este ltimo trabajo, p. 61 n. 2, se recoge una
bibiliografa exhaustiva sobre dicho documento papirceo.
65

No es nuestra intencin aqu abordar todas las cuestiones que suscita cada uno de los fragmentos,
sino ofrecer un breve resumen de lo conservado y tratar con mayor extensin slo algunos fragmentos que han
tenido un especial repercusin en la crtica. Nuestra fuente principal para las siguientes pginas es la edicin y
el comentario de Wehrli, Die Schule des Aristoteles, II, Basel, 1967.

66

In Harm. 78.22-79.28, cf. Wehrli, op. cit., p. 28, l. 20-21; cf. Pearson, op. cit., pp. 32-36 y p. 76

67

Porph., in Harm. 78.15-20, cf. Wehrli, loc. cit., l. 22-24.

XXIII

de al menos cuatro libros, y, por lo poco que podemos reconstruir de ella, los diversos
temas parecen haber sido tratados en yuxtaposicin con un criterio cronolgico.
Un tovpo" destacado de la obra debe haber sido el rechazo a la degeneracin del
arte moderno (fr. 70 y 76) de una manera, sin embargo, mucho menos hostil que Platn.
Aristxeno parece haber dado a lo emocional una visin ms positiva, testificada en su
admiracin por Olimpo, cuyo instrumento, el aul, era rechazado por Platn por no ser, en
palabras de Aristteles68, hjqiko;n ajlla; ma'llon ojrgiastikovn. Aristxeno defiende formas
musicales propias del aul (al tratar el peri; ojrgavnwn, infra, 1.b.II.2.7, comprobaremos que
incluso se desmarca de Aristteles al aprobar el aul como instrumento til para la
educacin), como las harmonas frigia (fr. 78) y lidia (fr. 80 y 81). Tal vez, como en la
Poltica69 de Aristteles, la admisin de estas formas rechazadas por Platn suponga una
divisin de las melodas en hjqikav, praktikav, y ejnqousiastikav. La utilidad de la msica
no es slo educativa, sino un medio de estimular las acciones humanas o de obtener la
catarsis.
Segn el fr. 72 Aristxeno discuti el papel de la msica en la educacin,
situndola por encima de la gramtica. Esto entronca con la informacin del fr. 73, bastante
mutilado, que trata de la supremaca del odo y la vista sobre los dems sentidos y que
puede ser puesto en conexin con Aristteles70; para el Estagirita esta supremaca radica en
su superior capacidad de percepcin del h\qo"; en efecto, nada de lo que percibimos por el
gusto o el tacto constituye una imitacin de los estados de carcter y slo a travs del odo,
y, en menor grado, de la vista, es posible obtener una representacin de los mismos. La
voz, fr. 75, como expresin de la esencia del ser humano sera la base del carcter tico de
la msica71.
Otra polmica aparentemente afrontada por Aristxeno en este tratado es la de las
tonalidades, sus orgenes y "descubridores". As, por ejemplo, el fragmento 78 atribuye a
Hiagnis la invencin del modo frigio; de igual modo, segn fr. 80, un autor posterior,
68

Pol. 1341a 21-22.

69

Pol. 1341 b 32 ss.

70

Pol. 1340 a 28 ss.

71

Wehrli no muestra ningn reparo en poner en conexin textos aristotlicos sobre el valor
educativo de la msica y su influencia tica, con fragmentos muy breves de nuestro autor de los que en
ningn caso se puede extraer una conclusin positiva sobre la importancia que Aristxeno haya podido
otorgar a la doctrina "tico-musical". Cf. N.Tr., 188. Sobre la atribucin de estos fragmentos, vid. infra, n.
103.

XXIV

Olimpo, habra sido el inventor del modo lidio y Safo (fr. 81) del mixolidio; ste ltimo,
segn el mismo fragmento, habra sido, unido al dorio, el modo de la tragedia por su
carcter paqhtikov". Del fr. 82 se deduce una crtica a Platn por haber considerado de
forma exclusiva el modo dorio72.
Importante es el testimonio del fr. 83 en el que Aristxeno atribuye a Olimpo el
descubrimiento del gnero enarmnico, a partir del diatnico73. La predileccin de
Aristxeno por este gnero que revela el fr. 85 es tambin evidente en la Harmnica. Por
otra parte, ambos fragmentos aluden a una relacin estrecha entre el modo dorio y el
gnero enarmnico, lo cual es, si cabe, mayor prueba de la dignidad de ste ltimo.
Destacar, por ltimo, el fragmento 88, que atribuye a Aristxeno alusiones
fontico-retricas del tipo de las formuladas por Dionisio de Halicarnaso en su de
compositione verborum.
4.- mousikh'" ajkrovasi" (fr. 90).
Tal ttulo es citado expresamente slo en este fragmento y parece, como si de una
fusikh; ajkrovasi" se tratara, sealar a un escrito de tipo escolar distinto del peri;
mousikh'"74. El escoliasta del Fedn que nos transmite el fragmento no hace alusin al
nmero de libros de la obra, limitndose a citarlo de forma genrica: ejn tw'/ peri; th'"
mousikh'" ajkroavsew". El texto conservado trata de los experimentos llevados a cabo por
los pitagricos Glauco e Hpaso para averiguar si todos los cuerpos, al igual que las cuerdas
de un instrumento, guardaban una proporcin numrica en la produccin del sonido
mediante el uso de discos de metal de espesores proporcionales75. Esta exposicin, segn

72

Es difcil saber si estos fragmentos relativos a las tonalidades perteneceran al peri; tovnwn del
que nos habla Porfirio (cf. supra, 1.b.II.2.2).En el pseudoplutarqueo de Musica, existe una alusin (Ps.Plu. de Musica 1136 d 7-9), no incluida por Wehrli en los fragmentos 81 y 82 ni tenida en cuenta por
Laloy ni Mahne, aunque s por Da Rios, Harm. p. 95, n. 1, a un tratado sobre historia de la ciencia
harmnica o de la escuela de los denominados "harmnicos" (vid. N.Tr. 6). Podra tratarse, en realidad,
de la introduccin de tipo histrico que habra precedido a los Elementa harmonica de nuestro autor, cf.
N.Tr., 10. El texto de Pseudo-Plutarco es el siguiente: n d toj `Istorikoj toj `Armonikoj
Puqokledhn fhs [ scil. jAristovxeno" ] tn alhtn eretn atj gegonnai, aqij d [] Otros
autores, como Barker, GMW I, p. 221, traducen el texto de otra manera : "los harmnicos, en sus trabajos
histricos"

73

Para una traduccin y comentario del fragmento, cf. N.Tr., 104.

74

Para algunas precisiones sobre el significado del trmino ajkrovasi", cf., v.gr., M.Isnardi Parente, "La
akroasis di Platone" MH 46 (1989), pp.146-162.

75

Cf. infra, p. XLI, n. 118.

XXV

Wehrli, pertenece probablemente a la introduccin del tratado, y debe haber sido seguida
por una refutacin de Aristxeno, contrario a las teoras musicales de los pitagricos.
5.- praxidamavntia (fr. 91).
Verdaderamente escueto, el fragmento conservado apenas nos refiere algo ms que
el ttulo de este tratado. Poco se sabe del terico musical Praxidamante. Museo, msico
mitolgico, cuyo origen se discute en este fragmento, debe haber sido aludido de algn
modo en su obra.
6.- peri; melopoii?a" (fr. 92-93).
Este escrito cont al menos con cuatro libros. Lo que sabemos de la melopeya
procede fundamentalmente de los Elementa harmnica que deben haber contado en su
parte no conservada con un apartado dedicado a la composicin. A partir de estos
fragmentos y las alusiones en dicha obra podemos deducir que Aristxeno trat en esta
obra, entre otros, el problema de las antiguas escalas y melodas y las formas meldicas,
adiendo quiz consideraciones histricas76.
7.- peri; ojrgavnwn (fr. 94-102).
La obra parece haber abarcado un nmero importante de libros. Habra contado al
menos con dos dedicados al auls o los instrumentos de viento en general, segn el
testimonio de Ateneo (Aristox. fr. 101), que habla de un prw'ton peri; aujlw'n trhvsew", lo
cual supone la existencia de un segundo libro. Aunque Wehrli se inclina a creer que no es
necesario considerar obras distintas los libros peri; aujlw'n y peri; aujlhtw'n y, a su vez,
peri; aujlw'n trhvsew" debe ser identificado con el primero de ellos, otros estudiosos77 han
credo ver en este ltimo un tratado aparte.
El tratamiento de los instrumentos de cuerda tambin parece haber sido exhaustivo.
Es muy posible que Plux se haya inspirado en Aristxeno para los pasajes musicales de su
obra, como atestigua la semejanza entre algunos fragmentos de ambos autores78. El mismo
76

Sobre la melopeya en la obra de Aristxeno vid. N.Tr., n. 131.

77

Laloy, op. cit., p. 16. Por el contrario Da Rios (Harm. p. 95, n. 1) parece a favor de Wehrli. Hallamos
una alusin a la perforacin (truvphsi") de los auls en Aristox. Harm. 33.12. Si la truvphsi" o trh'si" es "el
acto de perforar" o ms exactamente, "el mtodo seguido para la perforacin" del aul, el truvphma (vid. v.gr.
Aristox. Harm. 37.9) es el "resultado de la perforacin", esto es, el "orificio".
78

XXVI

Cf. la lista de instrumentos de cuerda del fr. 97 con Poll. Onomasticon IV, 58 ss., o[rgana

Plux parece haber separado el estudio de los instrumentos de los consejos prcticos a los
instrumentistas, lo que autoriza a pensar que el peri; aujlhtw'n nombrado en el fr. 100 fue
realmente una parte del tratado sobre los instrumentos musicales.
Nuevamente surge la polmica con Platn a propsito de los instrumentos.
Aristxeno, fr. 98, habla de la pctide (phktiv") tambin llamada magdide (mavgadi"),
como invento de Safo, testimonio que no puede ser entendido como crtica a dicho
instrumento, antes bien, como elogio. Sobre el juicio que a ambos mereca el aul, Wehrli
se resiste a considerar el fr. 95, que trata de la facilidad que representa su aprendizaje, como
prueba de animadversin de Aristxeno hacia tal instrumento, lo cual representara una
postura semejante a la platnica79. Adems, Aristxeno, segn el fr. 96, aprendi a tocar el
aul con Olimpiodoro y Ortgoras, al igual que el tebano Epaminondas; Wehrli sugiere que
este testimonio podra revelar en Aristxeno una postura proclive a la utilizacin del aul
en la educacin, separndose as de Aristteles, quien lo rechaza para tales menesteres80.
Lo que no puede dudarse, en cualquier caso, es que nuestro autor conoca la tcnica del
aul con precisin81.
Una de las partes del estudio de los instrumentos parece haber sido la discusin
sobre su origen, segn se deduce del fr. 97, donde se citan como instrumentos extranjeros el
fenice, la pctide o magdide, la sambuca, el trigono, el clepsiambo y el esquindapso.
Contaba, igualmente, la obra con discusiones sobre la naturaleza de los instrumentos (la
magdide, fr. 98-101) que deben haber precedido el estudio de aquellos que no se usaban
ya en poca de Aristxeno, y con estudios sobre la sinonimia de algunos trminos, como la
distincin (fr. 102) entre kivqari" y kiqavra.
8.-peri; corw'n, tragikh'" ojrchvsew", sugkrivsei" (fr. 103-112).
Wehrli considera necesario agrupar bajo un mismo epgrafe las citas que aluden a
estos tres ttulos, como parte de una misma obra cuyo ttulo debi ser, probablemente peri;
corw'n, y que puede facilmente haber recibido un subttulo como periv tragikh'"

krouovmena.
79

Cf. Pl. Phlb. 56 a, R. 399 d.

80

Pol. 1341 a 5 ss.

81

Tambin en la Harmnica nuestro autor da pruebas de su competencia en este terreno, si bien

algunos estudiosos la han puesto en duda. Vid. N.Tr. 115, 253 y 254.

XXVII

ojrchvsew". Las citas que nombran este ltimo ttulo (fr. 104-106) son, a su vez, por su
temtica, muy similares a la que nos ofrece el nombre de sugkrivsei", que podramos
traducir por "comparaciones", ttulo que no contradice los anteriores; debe haberse tratado
de una obra en la que los diversos tipos de danzas eran analizados y clasificados segn su
carcter trgico, cmico o satrico (fr. 103); as, asociadas a la trgica ejmmevleia aparecen
en los diversos fragmentos la gumnopaidikhv (fr. 103) y sus trovpoi : wjscoforikoiv y
bakcikoiv (fr. 108), la kivdari" arcadia (fr. 109) y otras. Aristxeno se hace eco de una
tradicin firme al atribuir a los tres gneros dramticos tres tipos de danzas: a la tragedia la
ejmmevleia, a la comedia el kovrdax y al drama satrico la sivkinni". La obra parece haber
incluido tambin discusiones muy del gusto de los tericos griegos sobre el lugar de origen
de cada danza, como en fr. 103, sobre la danza denominada "prrica" (purrivch) y en fr.
107, sobre la sivkinni". Aristxeno atribuye en ambos casos un origen dorio (laconio y
cretense, respectivamente) que responde, para Wehrli, a una moda dorizante.
9.-peri; tragw/dopoiw'n (fr. 113-116).
La obra parece, pese a la afinidad temtica, claramente distinta de la anterior. El
nmero de sus libros fue de dos, como mnimo, segn el fr. 113. Pese a estar agrupada por
Wehrli junto a las obras msico-tericas, debe haber contado con abundante material
biogrfico82. En el fr. 114 se alude a Tespis, afirmando que algunas de las tragedias que se
le atribuan (ejpigrafei'n) haban sido en realidad obra de Heraclides Pntico. Esta actitud
se corresponde bien con otras denuncias de falsedad por parte de Aristxeno contra las
obras de Platn83.
10.- Televstou bivo" (fr. 117).
Generalmente considerada una ms de las bivoi ajndrw'n, Wehrli prefiere, sin
embargo, incluirla entre los tratados de teora musical, probablemente porque es la nica
biografa de Aristxeno dedicada a un msico (si no consideramos como tal la de
Arquitas), cuyo nombre conservamos. Sorprende que, precisamente, este msico haya sido
Telestes, representante del nuevo ditirambo, movimiento con el que Aristxeno, como

82

Cf., v.gr., fr. 115, con una discusin sobre la profesin del padre de Sfocles.

83

Cf. fr. 67 y 68, infra I.b.II.3.4.

XXVIII

muchos otros, parece no haber simpatizado84 . Por lo dems, el fragmento habla de un

encuentro entre ambos msicos, que es, probablemente una ficcin literaria, como
igualmente podra serlo el encuentro con Dionisio en Corinto85.
Otros tratados, a los que aludiremos despus, como los suvmmikta sumpotikav pese
a no ser de tema estrictamente musical, deben haber contenido abundantes referencias al
respecto.

1.b.II.3.- Tratados biogrficos.

Que Aristxeno fue un bigrafo reputado entre los antiguos lo demuestran los fr.
10a-b, donde es citado como autor de unas bivoi ajndrw'n y considerado, entre un grupo de
escritores de biografas, omnium longe doctissimus. Las biografas atribuidas a Aristxeno
documentadas son de Pitgoras (fr. 11 b y 14), Arquitas (fr. 50), Scrates (fr. 54a-b y 60),
Platn (fr. 64 y 66), y la ya aludida de Telestes. La heterogeneidad de los sujetos tratados
hace, sin embargo, improbable que estemos ante un mismo libro en todos los casos. Los
escritos dedicados a los pitagricos poseen un carcter confesional y encomistico, la vita
Architae parece, adems, influida por el dilogo platnico. Todas estas obras se distinguen
de forma clara de los tratados sobre los autores trgicos y sobre los auletas anteriormente
nombrados86.
1.-peri; Puqagovrou kai; gnwrivmwn

aujtou' (fr. 11-25).

El ttulo como tal se conserva en fr. 14. Los primeros fragmentos discuten el lugar y
la fecha de nacimiento de Pitgoras. Aristxeno le atribuye un origen tirrnico y una fecha
que nos resulta difcil determinar. En fr. 13 se trata la relacin de Pitgoras con el caldeo
84

Vid. supra, 1.b.II.2.3 sobre peri; mousikh'". El fr. 76 es claro al respecto.

85

Vid. supra, 1.b.I, pp. XVI-XVII y Aristox. fr. 31; cf. infra, n. 94.

86

El desarrollo de la biografa como subgnero histrico en Grecia est muy relacionado con el
Perpato en general y con Aristxeno en particular. Al respecto merece ser citada la opinin de A.
Momigliano, Gnesis y desarrollo de la biografa en Grecia, trad. espaola en el Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1986, p. 95 ss. : "Sera demasiado simple presentar las biografas de Aristoxeno
[sic] como el producto de una formacin aristotlica convencional. Fueron un logro personal de aqul,
inspirado en su posicin entre dos escuelas: la pitagrica, de la que l se cambi y la peripattica, de la
que fue un seguidor difcil". Momigliano se muestra de acuerdo con F. Leo en la idea de que Aristxeno
habra sido el primer peripattico en escribir biografa, recogiendo los "hilos sueltos" de la biografa del s.
V. Incluso, aade, es posible que debamos a Aristxeno la idea de que la ancdota es parte esencial de la
biografa; esto se observa en el carcter fuertemente anecdtico de la mayora de los fragmentos
conservados.

XXIX

Zaratas (Zaratustra) y las enseanzas que de l recibi: acerca de la divisin de los

principios generadores en masculinos y femeninos, sobre la "harmona de las esferas", etc.;
este extenso testimonio, como ha sealado Wehrli, presenta algunas contradicciones
internas de las que seguramente puede inferirse un carcter compilatorio en la obra de
Aristxeno.
En fr. 16 se alude a la causa del exilio voluntario de Pitgoras de su Samos natal, la
dureza de la tirana de Polcrates. Los siguientes tratan de la llegada de Pitgoras a Italia y
la rpida extensin de su popularidad, hasta el punto de que representantes de estados no
helnicos, como Mesapios o Romanos87 acudieron a su presencia (fr. 17). En el extenso fr.
18 se nos habla de la conjuracin levantada contra los pitagricos por Quiln, al ser
rechazado por Pitgoras dentro de su comunidad, y la consiguiente huida de Pitgoras a
Metapontio, donde morira. Los dos destierros de Pitgoras parecen obedecer a un intento
de ensalzar sus cualidades morales, su defensa de la libertad. La obra parece, pues, escrita
con una abierta intencin encomistica.
Las fuentes de Aristxeno a la hora de la elaboracin de esta Vita parecen haber
sido tratados de los ltimos pitagricos, a los que Aristxeno (cf. fr. 19) conoci; Jenfilo,
a quien Aristxeno se refiere por sus descripciones de la dieta alimenticia de los pitagricos
(fr. 25), y que en fr. 20a-b es presentado por el propio Aristxeno como ejemplo de hombre
longevo y de rgido estilo de vida, fue posiblemente una de esas fuentes.
El fr. 23 atribuye un tratado peri; ajriqmhtikh'" al tarentino. En esto se basan
Mahne y Laloy para considerar tal tratado como obra independiente. Wehrli, sin embargo,
no cree que del fragmento conservado pueda deducirse la existencia de tal obra, sino
simplemente el estudio de algunas de las cuestiones pitagricas, como la relativa a la
mnada, dentro del conjunto de las vidas pitagricas; igual consideracin merece el fr. 24,
que alude a los avances en materia de pesos, medidas y astronoma.
2.- jArcuvta bivo" (fr. 47-50).
El ttulo est certificado tan slo por el fr. 50 y desconocemos la extensin de la
obra. En todo caso, parece haber sido un panegrico al autodominio pitagrico, que se
contrapone, como veremos ms tarde, al desenfreno de Scrates. El fragmento 50, el ms

87

Sobre las implicaciones de este testimonio cf. infra, 1.b.II.4.3, paideutikoi; novmoi, y A. C. Cassio,
"Two Studies in Epicharmus and his Influence", HSPh 89 (1985), 37-51, esp. pp. 46-47.

XXX

extenso, es un discurso sobre el hedonismo en manos del tarentino Poliarco. La respuesta

de Arquitas a la alocucin de Poliarco aparece en una adaptacin de Cicern88. La materia
de ese discurso parece tomada, de nuevo, de la crtica de Platn al hedonismo sofstico en
Protgoras y Gorgias.
3.- Swkravtou" bivo" (fr. 51-60).
Estos fragmentos revelan una actitud muy hostil contra el maestro de Platn, que
debe ser entendida como una extensin de la animadversin hacia Platn mismo89. Esto
puede verse en el fr. 53, donde se usa a Scrates como fuente para Platn de una doctrina
plagiada de los filsofos indios, la de la unicidad de las cosas humanas y divinas. Como
con la Vida de Arquitas, Espntaro parece haber sido una importante fuente de informacin
para Aristxeno, segn el fr. 54a. Se habla del origen humilde de Scrates, fr. 51, y de su
educacin junto a Arquelao, del que lleg a ser discpulo predilecto y, junto a l, fue
sfodrovtatovn te peri; ta; ajfrodivsia, fr. 52 y 54a.
La caracterizacin de Scrates en fr. 54a traduce con malicia algunos de sus rasgos
conocidos, como su extraordinaria capacidad de persuasin, piqanovth", sobre la que a
veces perda el control (comparar, por ejemplo, con la moderacin de Arquitas en fr. 49)
transformndose entonces en una terrible ajschmosuvnh. Se resalta igualmente su cualidad
de mulierosus (fr. 54b y 5790) y se le tacha de usurero (fr. 59), como respuesta a la crtica
de Platn a los sofistas por su afn crematstico.
88

Cato Maior 12, 39.

89

Esta dusmevneia lleva a Cirilo (=Aristox. fr. 51), a desconfiar de l como fuente.

90

Estos dos fragmentos son especialmente polmicos por su aportacin a la cuestin de las dos
"mujeres" de Scrates, Jantipa y Mirto. Un resumen de la polmica y nuevas soluciones propone L.
Woodbury en "Socrates and the Daughter of Aristides", Phoenix 27 (1973), pp. 7-25. La tradicin transmite
infinidad de variantes sobre la situacin conyugal de Scrates, desde las que, (Platn, Jenofonte) hablan tan
slo de Jantipa, a las que aaden a sta la hija de Arstides el Justo. Tampoco hay acuerdo entre estas ltimas
fuentes sobre si ambas gozaron del estatuto de mujer legtima, y, de ser as, cul fue la primera esposa, la
madre de su hijo mayor Lamprocles, o, en caso contrario, cul de ellas fue la mujer "legal" y cul la ilegtima.
Se multiplican las posibilidades a la hora de identificar a esta Mirto con la hija de Arstides, con las
dificultades cronolgicas que ello conlleva, y que parecen haber sido subsanadas por Aristxeno con la
sustitucin del trmino "hija" por el de "nieta" (qugatrivdh). Remitimos al artculo citado para un estudio
minucioso de la cuestin. Resumiremos tan slo las conclusiones que Woodbury extrae sobre la veracidad del
testimonio de nuestro autor: segn Aristxeno, Jantipa fue la esposa no legtima (prosplakei'san) de
Scrates, de la que tuvo a Lamprocles, y de la legtima (gamhqei'san ) Mirto, nieta de Arstides, a Sofronisco y
Menxeno. Para Woodbury esta versin es una manipulacin de la de Aristteles (que a su vez procedera con
toda probabilidad de la literatura "socrtica" en circulacin, destinada a conseguir credibilidad, considerando a
Mirto nieta de Arstides y esposa legtima, como exiga su alto origen frente a la vulgar Jantipa), con el slo
objetivo de hacer ms efectiva su crtica a Scrates.

XXXI

4.- Plavtwno" bivo". (fr. 61-68).

La Vita Platonis, al contrario que las dedicadas a los pitagricos, muestra, como ya
dijimos para la vida de Scrates, una actitud claramente hostil. La intencin de Aristxeno
al denigrar a Platn parece haber sido el ensalzamiento de los pitagricos. As, el inters de
Platn por lo pitagrico le lleva a adquirir los escritos sobre la doctrina pitagrica de
Filolao (Aristox. fr. 43), el primero que rompi el tradicional hermetismo de su escuela. En
el fr. 67, se tacha la Repblica de copia casi literal de la Antilgica de Protgoras. Tambin
el fr. 131 sugiere el plagio de Demcrito, al que, sin lugar a dudas, se considera superior a
Platn. La obra, en cualquier caso, parece no haberse limitado a la crtica; una parte de ella
(cf. fr. 61, donde se nos habla de las expediciones militares en que particip Platn) debe
haber estado dedicada a aspectos puramente biogrficos.

1.b.II.4.-Otros escritos.
Nos resta por analizar una serie de fragmentos heterogneos que pueden ser, en
mayor o menor medida, relacionados con los anteriores sin que su contenido entre de lleno
en lo que podemos considerar obras musicales o biogrficas.
1.- peri; tou' puqagorikou' bivou (fr. 26-32).
Estrechamente relacionado con la obra sobre Pitgoras y su discpulos91, este
tratado parece, sin embargo, haber tenido existencia independiente. En el fr. 29b (= fr. 25),
se aprecia un intento de limitar el grado de supersticin de las creencias pitagricas, al
atribuir la conocida prohibicin pitagrica de ingerir judas92 a una errnea interpretacin
etimolgica de un verso de Empdocles, en el que el nombre kuvamo", "juda", era
empleado como alusin a los testculos, que eran los rganos "responsables" del kuvein, del
embarazo; as el verso empedocleo "mantener las manos lejos de las judas" (kuvamwn a[po
kei'ra" e[cesqai) pasara a tener una interpretacin muy distinta. En la misma lnea los fr.
28 y 29b, limitan la prohibicin de comer carne a los animales muy costosos o poco

91

Cf. supra, 1.b.II.3.1.

92

Cf., por ejemplo, Aristteles, ap. D. L. Vitae 8, 34. 1-3.

XXXII

saludables, admitiendo, sin embargo, el cochinillo y el cabrito. Esto supone un no

reconocimiento de la transmigracin de las almas a los animales.93
La narracin, en cualquier caso, debe haber estado guiada por la admiracin de
Aristxeno hacia el modo de vida de los pitagricos, como demuestran las dos ancdotas
sobre Arquitas (fr. 30) y sobre Fintias y Damn (fr. 31)94.
2.- puqagorikai; ajpofavsei" (fr. 33-41).
Estas "sentencias" pitagricas, constituyen una obra sobre la doctrina pitagrica en
general. Su ttulo est documentado en Estobeo (Aristox. fr. 34), aunque Wehrli considera a
Jmblico la fuente que ms prolijamente recoge a Aristxeno.
Se trata de la exposicin de una moral pitagrica que establece su objetivo en la
doma de los instintos, que se consigue con la ayuda de los dioses, los antepasados y la ley
del Estado (fr. 33 y 34). En fr. 33 y 35 se afirma que "nada hay peor que la anarqua", es
incluso mejor permanecer en el respeto a las leyes tradicionales, aun cuando estas fueran
malas, fr. 34.
Tambin debe haber sido objeto de estudio en este tratado la antigua cuestin de las
pocas de la vida. Aristxeno divide en cuatro etapas la vida del hombre, asignando una
duracin de veinte aos a cada una de ellas. Nuestro autor se revela bastante platnico al
oponerse a una educacin limitada a la edad infantil. Por el contrario, la educacin debe
alcanzar todas las pocas de la vida (fr. 35), y debe ser, como en Platn, una tarea del
Estado95.
Probablemente inspirados en el Filebo y en la tica peripattica estn los fr. 37 y 38
en los que se trata de la ejpiqumiva y de la ejpiqumiva aJmarthmevnh y sus especies, todo ello
en conexin con una finalidad evidentemente educativa.
A destacar, por ltimo, la alusin (fr. 41) a una tuvch mh; daimoniva, no sujeta a los
designios de los dioses, cuyo dominio queda en manos de los hombres96.

93

La disputa sobre la validez y alcance de la prohibicin de la carne parece haber sido frecuente entre
los pitagricos, cf. Wehrli, op. cit., p. 56.

94

Se trata de la conocida ancdota que, segn Aristxeno, el tirano Dionisio le refiere en su exilio de
Corinto. Wehrli duda de la posibilidad de que el contacto entre los dos personajes se haya producido
realmente, aunque no la rechaza por completo.

95

Vid. Wehrli, op. cit., p. 61.

96

Dicho fragmento ha inspirado un artculo de M. J. Mills "Tuvch in Aristoxenus, fr. 41 and Eudemian
Ethics Q. 2." AJPh 103 (1982), 204-208, en el que se estudia esta teora supuestamente pitagrica de la tuvch

XXXIII

3.- paideutikoi;

novmoi,

politikoi;

novmoi,

Mantinevwn

e[qh,

Mantinevwn

ejgkwvmion (fr. 42-46).

No es posible saber si estamos ante dos obras distintas, aunque, de serlo, su
contenido y extensin ha debido ser muy similar97. Lo primero que llama la atencin es la
asociacin entre educacin y Estado que suponen los dos ttulos; como ya vimos en el
apartado anterior (fr. 35), tambin el fr. 43 nos habla de una educacin apoyada en la ley.
La presencia del trmino aijdwv" en el fr. 42c puede estar relacionada con la doctrina
pitagrica, en la cual dicho concepto tena la misma importancia que el respeto a los dioses,
a los antepasados y las leyes.
El fr. 43 hace una alusin al silencio como prctica recomendable y usual entre los
pitagricos, tambin en lo que respecta a los misterios de su doctrina. La idea de que mh;
pro;" pavnta" pavnta rJhtav, aparece, nuevamente, expuesta tambin en Platn98. Por otra
parte, el tratamiento de temas polticos debe haber llevado a Aristxeno a afrontar con una
profundidad que no podemos precisar cuestiones histrico-biogrficas como la que revela
el fr. 44 sobre el lugar de muerte de Licurgo.
El fr. 45 se adentra en cuestiones de crtica literaria: atribuye al flautista
Crisgono99 la autora de la politeiva, comedia incluida entre las yeudepicavrmeia.
Estamos, pues, nuevamente, ante una denuncia de falsedad100.
daimoniva frente a la que el hombre posee fuvsei en comparacin con una teora aristotlica sobre la tuvch tal
como la transmite la tica eudemia VIII, 2. En el primer caso, no hay correspondencia exacta entre la tuvch
daimoniva y la que Aristteles denomina qeiva, "divina", porque mientras que sta ltima considera la divinidad
simplemente el principio ltimo, que dota al hombre, en su naturaleza, de determinados impulsos irracionales
que le conducen a la eujtuciva o a su opuesto, el testimonio de Aristxeno nos habla en cambio de una
interferencia divina concreta, de la misma manera que los dioses intervienen en las vidas de los hombres en
Homero. La tuvch divina de Aristteles puede ser identificada, en cambio, casi identicamente con el segundo
tipo de Aristxeno, segn el anlisis de Mills.
97

El fr. 45 habla de un mnimo de ocho libros para las politikoi; novmoi; el nmero de libros de las
paideutikoiv novmoi en caso de tratarse de una obra distinta, debe haber alcanzado al menos los diez, de
acuerdo con el fr. 43.

98

R. 459 c.

99

Se trata de un vencedor en los juegos Pticos que tocaba el aul en la nave que condujo a Alcibades
de vuelta a Atenas en el 407 a. C. Segn este fragmento, Aristxeno considera a Crisgono un ajnh;r e[ndoxo".

100

Cf. supra, 1.b.II.3.4, Plavtwno" bivo". La acusacin, como ha visto A. C. Cassio (Op. cit., esp. pp.
43 ss.), podra esconder una motivacin ms compleja. Debemos plantearnos en primer lugar a qu obedece la
alusin a una comedia en una obra como la que estamos examinando. Los pocos fragmentos de la politeiva
que conservamos hablan de la importancia del lovgo" que dirige el timn (kuberna'/) y mantiene segura a la
humanidad. Por otra parte, se alude tambin a dos trminos de amplia raigambre pitagrica, ajriqmov" y
logismov", lo cual puede ayudar a considerar a Crisgono representante de esta escuela. El carcter didctico

XXXIV

El inters por Mantinea (fr. 45) es apoyado por la biografa de nuestro autor
(fr.1101). Pese al testimonio de Eliano, que cita dos obras distintas sobre el tema, Wehrli
muestra dudas sobre si son en realidad la misma.
4.-Enseanzas sobre el alma (fr. 118-121).
Todos los fragmentos agrupados bajo este epgrafe proceden de fuentes latinas
(Cicern, Lactancio y Marciano Capela). El nombre del tratado, si es que como tal existi,
no lo conservamos. En cualquier caso, como Wehrli seala, no es necesario ver en este
conjunto de testimonios ms que una serie de cuestiones pedaggicas sobre el tema102.

de estos fragmentos debe haber sido la causa de la alusin a esta comedia en una obra de carcter poltico y
educativo. Por otra parte, si Cassio est en lo cierto, Aristxeno, que haba intentado "occidentalizar" a
Pitgoras haciendo hincapi en sus relaciones con los pueblos indgenas de Italia y destacando a la escuela
pitagrica de la Magna Grecia frente a la ateniense, debi considerar la politeiva la obra de un pitagrico,
sumndose as a una supuesta corriente "prooccidentalista" que habran encabezado el historiador siciliano
Alcimo y Dionisio el tirano. Ambos autores con sus obras pro;"
jAmivntan (Alcimo) y peri; tw'n
poihmavtwn jEpicavrmou (Dionisio) habran tratado de presentar (en el caso de Dionisio es slo una
suposicin) la mayor parte de las teoras de Platn como un plagio de la obra de Epicarmo. Aunque no puede
asegurarse que Aristxeno en sus politikoi; novmoi atacara a Platn por esto mismo, s parece posible en
cambio que haya resaltado los elementos pitagricos de la obra de Crisgono integrndose as en la corriente
occidentalizante.
101

Cf. supra, pp. XI y XV.

102

A. Blis ha realizado un estudio comparativo de estos fragmentos en su artculo "La thorie de l'me
chez Aristoxne de Tarente", RPh 59 (1985), 239-246. La autora analiza con detalle las posibilidades reales de
inferir los principios bsicos de una teora del alma formulada por Aristxeno a partir de los testimonios de
Cicern y Lactancio. Ambos ofrecen su propia versin latina, por lo que carecemos del original griego al que
sta se remontara. A partir de los paralelismos entre los distintos fragmentos, se deduce que, en lo
fundamental, la concepcin aristoxnica del alma habra sido expresada mediante una comparacin con la
harmona en los instrumentos musicales. En ambos autores podemos deducir una analoga de cuatro trminos
agrupados en parejas:
intentio corporis
vis sentiendi

intentio nervorum
harmonia

es decir : la intentio corporis es causa de la vis sentiendi como la intentio nervorum (esto es, de las
cuerdas de un instrumento musical) es causa de la harmonia. La base de esta teora es, pues, que el cuerpo es
anterior al alma o, lo que es lo mismo, que el alma no es inmortal, y por tanto, al menos tal como la conceban
los dos latinos, no existe; y no slo eso: el alma procedera "ex compage viscerum ac vigore membrorum", es
decir, de la parte ms vil del ser humano, las entraas; segn Blis esto es, especialmente, lo que causa la ira
de Cicern y Lactancio, y no tanto el hecho de haber imaginado un alma mortal. Adems, el anlisis de los
terminologa revela que la mayora de los trminos bsicos de este fragmento pueden ser relacionados, de una
u otra manera, con trminos de la doctrina musical de Aristxeno. Es posible, pues, deducir la existencia de
un tratado "sobre el alma", del que no tenemos ninguna noticia directa, de estos testimonios, donde dicho
tratado no se nombra como tal y slo se deja entrever? Blis, como Wehrli, no lo cree as. Segn ella, un
estudio detallado de la terminologa fisiolgica que Cicern y Lactancio emplean al aludir a las tesis de
Aristxeno, y su comparacin con la terminologa tcnica que en ellos mismos alude a las partes de los
instrumentos musicales, parece sealar, ms que una teora del alma como tal, una teora "fisiolgica" de la
salud, de la enfermedad y de la muerte, que pretendera explicar todos estos fenmenos mediante su
comparacin con diversas parcelas de la msica. Tal teora tendra un posible paralelo, y tal vez su origen, en

XXXV

5.- suvmmikta sumpotikav (fr. 122-127).

Esta obra, a juzgar sobre todo por su ttulo, debe haber sido una muestra de
literatura simposaca, popularizada a partir del Banquete platnico. La temtica parece
haber sido predominantemente musical, segn los fr. 124 y 127, limitndose, a juicio de
Wehrli, al trovpo" paideutikov", la vertiente educativa de la msica103. No se puede pasar
por alto una clara influencia platnica, especialmente de la Repblica, en fr. 122, donde la
msica es considerada portadora de tavxi" y summetriva. Un apunte sobre la poesa
escolistica y sobre los cantos (a/[smata) en general agotan los testimonios conservados, fr.
125 y 126.
6.- uJpomnhvmata e "indeterminables" (fr. 128-139).
El contenido es afn a los suvmmikta y las variaciones que encontramos en el ttulo
(uJpomnhvmata, iJstorika; uJpomnhvmata, kata; bracu; uJpomnhvmata, suvmmikta uJpomnhvmata
y ta; sporavdhn) no parecen deberse realmente a la existencia de tratados distintos.
Estaramos aqu, afirma Wehrli, ante una obra recopilatoria, una "coleccin" en un sentido
muy parecido al alejandrino. El contenido es prcticamente distinto en cada fragmento: en
fr. 128 se trata el problema de la inexactitud de la percepcin auditiva, como en la
Harmnica104; el siguiente fragmento alude a una fbula poco conocida, la de Harplice,
que parece integrarse dentro de la literatura de ejrwtika; paqhvmata; el fr. 130 cuenta la
historia del misntropo Misn: ya el nombre hace plausible que se trate de una fbula,
aunque la inclusin de Pisstrato contribuya a darle visos de realismo. Suceden a estos la
acusacin contra Platn de plagiar a Demcrito105, unos apuntes sobre el carcter de
la doctrina atribuible a Filolao que Simias expone en el Fedn platnico, 85d-86d o bien en las escuelas
mdicas de la Magna Grecia.
103

Sobre la influencia tica de la msica se hablaba tambin en el peri; mousikh'" , vid. supra, 1.b.II.2.3.
Wehrli ha preferido incluir en el presente apartado slo aquellos fragmentos con una orientacin
exclusivamente pedaggica, aunque reconoce que en algunos casos la asignacin a uno u otro apartado dista
de ser segura; esto lo lleva a considerar el fr. 123, relativo a la importancia que Aristxeno atribua a la msica
en la educacin, alinendose con personalidades tan dispares como los pitagricos u Homero, como
perteneciente al mismo libro que los fr. 124 y 127. Westphal, II, p. 96 ss., atribuye, en cambio, todos los
fragmentos de contenido tico-musical a suvmmikta sumpotikav.
104

Harm. 11.17 ss.Vid. N.Tr. 69, donde traducimos y comentamos dicho fragmento.

105

Fr. 131, cf. supra 1.b.II.3.4. Sobre este tema, vid. Bollack "Un silence de Platon (Diogne Larce IX,
40 = Aristoxne fr. 131 Wehrli)", RPh 41 (1967), 242-246. Platn habra intentado, segn Aristxeno, reunir
el mayor nmero posible de obras de Demcrito para quemarlas, pero los pitagricos Amiclas y Clinias le
previenen de la inutilidad de ese acto: los escritos de Demcrito estaban ampliamente difundidos (cf. con la

XXXVI

Alejandro Magno y alusiones a una ciencia natural probablemente de origen pitagrico, (fr.
133 y 134). Los fr. 135 y 136 hacen referencia a tres parodistas llamados Enopas, Estratn
y Eudico; ello puede hacer pensar, segn Wehrli, en una obra dedicada a estudiar a este
tipo de artistas que se burlaban de la literatura seria en general, citarodia, ditirambos,
hexmetros, etc. Completan la coleccin dos testimonios sobre cuestiones lexicogrficas.

ancdota sobre la compra de los libros sobre pitagorismo de Filolao en fr. 43). Sin embargo Bollack ha
reinterpretado el texto: segn l estas acusaciones no tienen nada que ver con el plagio. Los pitagricos han
querido demostrar a Platn que la fama de Demcrito es tan grande, que, sin necesidad de ser citado en las
obras platnicas era grandemente conocido. Para un tratatamiento general de la problemtica, R. Ferwerda,
"Democritus and Plato", Mnemosyne 25 (1972), 337-378, que concede al testimonio de Aristxeno una
importante credibilidad.

XXXVII

1.c.- La teora musical griega antes de Aristxeno.

Los manuales sobre msica griega antigua suelen presentar, a grandes rasgos, la
obra de Aristxeno como el primer intento de un acercamiento a los fenmenos de la
msica en s mismos, como la primera tentativa de aplicacin a la msica del mtodo
aristotlico, y muestran al propio Aristxeno frente a dos grandes grupos: los pitagricos y
los harmnicos; a los primeros, nuestro autor apenas hace alusin alguna, y sin embargo se
puede afirmar sin vacilacin que representan la gran corriente que se opone a la iniciada
por l. Los harmnicos, en cambio, son un grupo mucho ms difuso y heterogneo, al cual
se critica incesantemente en la Harmnica por haber errado en la percepcin de los
fenmenos, en la apreciacin de las causas, en la definicin de los objetivos de la ciencia
harmnica, etc.; pero son ellos, sin duda, los que con ms razn podran aspirar a ser
considerados precursores del tarentino. Junto a estos dos grandes grupos, sobre cuya
doctrina, especialmente en el caso de los harmnicos, se cierne a menudo la sombra de la
duda, causada por la escasez de testimonios, y cuyos principales avances carecen a menudo
de un nombre propio al que ser atribuidos, encontramos los de Platn y Aristteles; el
primero de ellos parece haber sido conocedor y defensor de las doctrinas pitagricas en este
campo, doctrinas que en l se mezclan con las teoras sobre la influencia tica de la msica
formuladas por el ateniense Damn; Aristteles, por su parte, parece haber posedo unos
conocimientos ms superficiales, si bien su inters para nosotros radica no tanto en ellos
como en la influencia que, en general, su pensamiento y su mtodo tuvieron en la obra de
nuestro autor. En cualquier caso, y sin negar la influencia de unos y otros en la teora
musical elaborada por nuestro autor hay en ella un genio propio que justifica, sin duda el
ttulo de mousikov" por excelencia106.

106

Cf. Aristox. fr. 2, 6, 9 etc. y Wehrli, op. cit., p. 68.

XXXVIII

1.c.I.- Los pitagricos.107

Si cualquier exposicin de los movimientos que han precedido a un autor es
necesaria para comprender las circunstancias biogrficas, metodolgicas o de doctrina que
afloran en su obra, en el caso de los pitagricos respecto a Aristxeno lo es doblemente.
Por un lado, los pitagricos se erigen entre los griegos en el primer movimiento que estudia
la msica, si bien en un plano casi "metafsico"; los intervalos musicales se convierten en la
expresin fsica ms fiel de ese Nmero que subyace debajo de todas las cosas. De una u
otra manera no slo Aristxeno sino el resto de los tericos musicales de la Antigedad les
deben algo, comenzando por la terminologa y los conceptos ms simples. Por otra parte, el
propio Aristxeno conoci, probablemente de primera mano, las enseanzas de algunos
ilustres pitagricos y fue a un tiempo admirador de su tica y crtico de su concepcin
matematica de la msica. Est pues, creemos, suficientemente justificado acometer una
breve exposicin de la doctrina pitagrica sobre la msica, pues a menudo, en otros
captulos, ser necesario aludir a ella.
El pitagorismo es la primera "corriente" filosfica del mundo griego que propone
un tratamiento cientfico y trascendente de la msica. Confinada al dominio de la
sensacin, debera haber ocupado para los pitagricos el escaln ms bajo entre las artes de
no ser por un hecho, observado por el propio Pitgoras: hay una relacin numrica o ratio
fija entre la longitud de las distintas cuerdas de los instrumentos musicales que al ser
pulsadas producen el sonido, de manera que, por ejemplo, dadas dos cuerdas con iguales
caractersticas de grosor, tensin, etc., convenientemente ajustadas en un instrumento, si
una es exactamente el doble de larga que la otra, producir un sonido una octava ms grave
que aquella. Esta cualidad convirti la msica en objeto de estudio para los filsofos, y en
especial para los pitagricos. Por lo poco que sabemos en una primera fase, la del fundador
y sus discpulos directos, stos transmitan en forma de misteriosos preceptos, de
formulacin casi mgica, algunas de esas relaciones entre nmeros y objetos reales,
relaciones de origen obscuro y aparentemente aleatorio108.

107

Hemos creido necesario hacer especial nfasis en este grupo por su influencia en la teora
posterior y las dificultades que entraa su estudio. La doctrina pitagrica de la msica est bien
establecida en sus puntos fundamentales, por lo que un estudio como el de Laloy (op. cit., pp. 43-76) es
an hoy vlido. Puede encontrarse otras referencias en cualquier manual (v.gr., West, Ancient Greek
Music, Oxford, 1992; Barker, GMW II, pp. 28-52; Mathiesen, Apollo's Lyre 344-353,390-429) y los
tratados de Euclides, Nicmaco, Tolomeo, Arstides Quintiliano y Ten de Esmirna.
108

Laloy (op. cit., p. 49) aade que los pitagricos parecen ser incapaces de distinguir los nmeros de
las cosas, lo abstracto de lo concreto. Esta afirmacin debe ser matizada a la luz de la exposicin de Guthrie,

XXXIX

Un instrumento denominado "monocordio"109 constituy el canon para los

experimentos de los pitagricos en el campo de la medicin de los intervalos. Tres fueron
las proporciones que Pitgoras parece haber conocido, las que dan lugar a los nicos
intervalos que los griegos entendan por "consonantes": el intervalo de octava110, expresado
por dos cuerdas en relacin (ratio, razn, proporcin, lovgo") de longitud 2 : 1111, la
quinta112 con una ratio de 3 : 2 y la cuarta113, expresable mediante 4 : 3. Tenemos, pues,
que las tres consonancias se expresan mediante los cuatro primeros nmeros enteros 1, 2, 3
y 4, que, adems, sumados, dan como resultado el nmero 10, la tetraktuv" de los
pitagricos, que contiene en s "la naturaleza total del nmero"114, expresin del kovsmo",
del Orden Supremo. Otra ratio, la que expresa el tono mayor115 deba ser deducida de stas
mediante una ley segn la cual una diferencia entre dos intervalos se expresa mediante el
op. cit. (cf. supra, n. 17) pp. 222-223. Lo que acucia a los primeros pitagricos es la expresin de conceptos
nuevos y difciles en una lengua todava no preparada para ello; el griego confunda los conceptos de
semejanza e identidad: un mismo adjetivo (o{moio") se utilizaba con el sentido de "igual" y "semejante". Esta
lacra continu afectando a los sofistas y slo a duras penas fue superada por Platn y Aristteles.
109

Instrumento msico de una cuerda cuyo registro era un puente mvil. Mediante este instrumento
habra sido posible calcular las proporciones longitudinales en las que se inscriban los diversos intervalos de
los griegos. La tradicin atribuy a Pitgoras su invencin: el ltimo consejo del maestro a sus discpulos, ya
en su lecho de muerte, habra sido "trabajad el monocordio" (monocordivzein Aristid. Quint. de Musica, 97.34). Guthrie, op. cit., p. 217 explica la necesidad de tal instrumento: "puesto que los instrumentos de cuerda
genuinamente griegos, la lira y la ctara, tenan cuerdas de igual longitud, la existencia de estas proporciones
no sera evidente. No se presentara de forma natural al constructor o al intrprete [...] incluso los constructores
de flautas puede que actuasen tambin de un modo emprico, sin una reflexin sobre las distancias relativas
entre los orificios" (cf. N.Tr. 253). Conservamos modelos de este instrumento en Ptol. Harm. 46.
110

to; dia; pasw'n diavsthma, o, segn Arstides Quintiliano (de Musica, 15.8-10) y Filolao (ap.
Nicom., Harm. 252.17) aJrmoniva. La extensin de dicho intervalo es de 6 tonos y equivale a la suma de las
consonancias de cuarta y quinta.
111

Estos nmeros no miden velocidades de vibracin, sino longitudes de cuerda; 2:1 indica, por tanto,
que una cuerda tiene el doble de longitud que otra (es indiferente situar el nmero mayor en el numerador o en
el denominador). El nmero mayor corresponder siempre a la cuerda que produce un sonido ms grave. Hoy
en da sabemos que la velocidad de vibracin de las cuerdas es inversamente proporcional a su longitud; por
tanto, si los guarismos aludieran a velocidades de vibracin, los ms elevados se corresponderan con las
cuerdas ms cortas.
112

Normalmente to; dia; pevnte diavsthma, si bien "los antiguos" (alusin a los pitagricos) parecen
haberlo denominado tambin di j ojxeiw'n (cf. Aristid. Quint. y Nicom., loc. cit., cf.infra, n. 117). Su
extensin es de 3 tonos.
113

to; dia; tessavrwn diavsthma, para "los antiguos" sullabhv. Intervalo de 2 tonos.

114

Arist. Metaph. 986 a 8 ss. Para la importancia de estos nmeros ver Guthrie, op. cit., vol. VI, p. 218 y
Michel, De Pythagore Euclide, Paris, 1950, p.295 ss.
115

Definido como la diferencia entre los intervalos de cuarta y quinta. En el sistema denominado
"temperamento igual" el tono es ligeramente rebajado para que la cuarta y la quinta tengan exactamente una
longitud de dos tonos y medio y tres tonos y medio respectivamente, cf. infra, Comentario, 4.d.

XL

cociente de sus rationes o, lo que es lo mismo: como el tono es la diferencia entre los
intervalos de quinta y de cuarta, para hallar la ratio que lo define hay que dividir 3 : 2 entre
4 : 3. El resultado es 9 : 8, pero esta sencilla ley no fue conocida hasta Filolao116, por lo que
no parece probable que Pitgoras conociera la ratio que representa el tono.
Estos descubrimientos tenan la importancia de dar a la msica el rango de ciencia
del nmero, como las matemticas, pero, a diferencia de estas, de un nmero cuyas
relaciones nos son directamente perceptibles. Los pitagricos encontraron fcilmente una
serie de nmeros que cumpla con estas rationes : 6, 8, 9 y 12. Pongamos en relacin estos
nmeros teniendo en cuenta que "6" representa un grado cualquiera, "8" un grado situado
un cuarta por encima de "6", "9" una quinta y "12" una octava. As 6 : 8 (= 3 : 4 = cuarta), 6
: 9 (=2 : 3 = quinta), 8 : 9 (= tono) y 6 : 12 (=1 : 2 = octava). Una vez que el tono mayor,
considerado por los griegos disonante, es expresable mediante una ratio, cualquier
intervalo disonante puede, en teora, serlo. Los pitagricos, entre los siglos VI y IV
intentaron expresar en rationes las escalas de los distintos gneros de acuerdo con tres
principios117:
1.-Los sonidos ms graves corresponden a las cuerdas ms largas, es decir, a
los nmeros ms elevados.
2.-Debe obtenerse los mismos intervalos sea cual sea el mtodo de
produccin del sonido: vasos con agua, discos de hierro de igual dimetro y distinto
espesor, etc. Estos mtodos son, cuando menos, inexactos, pero proporcionaban un mayor
apoyo a la creencia pitagrica de que todas las cosas tenan su origen en los nmeros. No
falt, desde luego quien los rechazara por su inexactitud. Es el caso, por ejemplo, de Ten
de Esmirna118, quien alude a estos y otros procedimientos para dejarlos de lado en favor del
que l considera el ms til: el monocordio.
3.-Dado que los nmeros mismos que miden el objeto sonoro, miden
tambin el sonido que emana de l, el intervalo que percibe el odo debe crecer y decrecer
116

Aunque es difcil afirmarlo con seguridad, los testimonios ms antiguos conservados sobre el
intervalo de tono son de Filolao, ap. Nicom., Harm. 252-253. En dicho texto, que transmite la doctrina de
Filolao al respecto, se utiliza el trmino ejpovgdoon para referirse a la ratio 9 : 8. Filolao fue un matemtico y
filsofo pitagrico de la segunda mitad del siglo V, muerto en torno al 390 a. C., contemporneo de Scrates y
probablemente maestro de Demcrito. Vid. Michel, op. cit., pp. 257-261.

117

Laloy, op. cit., pp. 54-55. Sobre los tres gneros, vid. N.Tr. 102, 103 y 104.

118

Theo Sm., Expositio 95. Para un anlisis reciente de los legendarios experimentos pitagoricos y su
inexactitud, vid. A. Meriani, "Un 'esperimento' di Pitagora", MOUSIKE, metrica ritmica e musica greca in
memoria di G. Comotti , edd. B. Gentili e F. Perusino, Pisa-Roma, 1995, pp. 77-92.

XLI

siguiendo la misma ley que las longitudes determinadas por la experiencia. Segn esto si
una cuerda A, que sobrepasara a una cuerda B en la mitad de la longitud de B (hay por
tanto una proporcin sesquiltera, de 3 : 2 = quinta), fuera aumentada nuevamente en la
mitad de la longitud de B, debera aumentar otra quinta, con lo cual la distancia intervlica
entre ambas debera ser de una dcima o, lo que es lo mismo, una octava mas un intervalo
de tercera. Sin embargo la distancia es slo de una octava porque al aadir "dos veces la
mitad de B", lo que hemos hecho ha sido doblar B = 1 : 2 = octava.
Los postulados 2 y 3 eran erroneos. Especial trascendencia tuvo el error del tercero,
error motivado por el desconocimiento de los antiguos acerca de algunas leyes
matemticas. En efecto, el intervalo resultante de la unin de dos intervalos expresados en
forma de rationes, v. gr. 9 : 6 (quinta) y 8 : 6 (cuarta) no se obtiene con la suma de los
mismos, 17 : 6, sino con su producto, 72:36 = 2 : 1 = octava; del mismo modo, para restar
dos intervalos es necesario dividirlos119.
De sus tres primeras consonancias 4 : 3, 3 : 2 y 2 : 1 los pitagricos120 dedujeron
una ley que no es tal, en realidad, sino una generalizacin: un intervalo consonante deba
tener forma epmora, que es aquella en la que el mayor de sus trminos sobrepasa al menor
en una unidad121 o mltiple, cuando uno de ellos es mltiplo del otro. A su vez los
intervalos consonantes deben ser mensurables, racionales. Dado que los griegos crean que
los intervalos se formaban mediante la adicin y la sustraccin, partiendo de los intervalos
consonantes, el resultado de la adicin o la sustraccin entre s de dos nmeros racionales
haba de ser otro nmero racional122.

119

El problema radica en el desconocimiento de la funcin logartmica, que permite relacionar una serie
aritmtica (esto es, de sumas, que es la que el odo percibe en el intervalo de octava, compuesto de una cuarta
mas una quinta) con una geomtrica (o serie de productos), que la matemtica exige para, partiendo de dos
intervalos de cuarta y quinta, expresados en rationes, poder obtener una octava. El mismo Euclides, en su
Sectio canonis, ve la necesidad de hacer uso del producto en lugar de la suma, si bien lo hace sin explicar la
razn de esta necesidad y recurriendo a sutiles subterfugios para disimular su ignorancia al respecto. Cf.
Laloy, op. cit., p. 57.
120

Vid., por ejemplo, Euc., Sect. Can., 149 y Ptol. Harm. 11-15.

121

Podemos encontrar en Ten de Esmirna, Expositio 124 ss., una definicin de este tipo de proporcin
as como de los que de l se derivan. Cf. N.Tr., 86.
122

Este principio entraa numerosos errores de concepto por parte de los msicos pitagricos que sera
muy largo exponer aqu. Para un tratamiento ms detenido vid. Laloy, op. cit., pp. 59-61. Sobre la nocin de
"racionalidad", cf. N.Tr., 86.

XLII

El intento ms antiguo por parte de un pitagrico de obtener todos los intervalos de

un tetracordio parece atribuible a Filolao123; sus anlisis, aparte de ser matemticamente
poco rigurosos124, deben , en parte, ser inferidos de los relatos que autores muy posteriores
nos hacen acerca de los trminos utilizados por l para denominar las subdivisiones de los
intervalos125. Segn parece, Filolao habra ofrecido ya modelos para los tres gneros
(enarmnico, cromtico y diatnico) y se tratara de formas sencillas que podran
fcilmente corresponderse con los usos musicales de su poca (los resultados se ofrecen en
cents126):
Diatnico: 90 + 204 + 204
Cromtico: 90 + 114 + 294
Enarmnico: 57 + 57 + 384
45 + 45 + 408
El intervalo inferior de los tetracordios cromtico y diatnico, que responde a la
ratio 256 : 243 es denominado por Filolao y en general por la escuela pitagrica divesi" o
lei'mma127.
Arquitas, por su parte, a la cabeza de un nutrido grupo de pitagricos entre los que
se destacan Eratstenes, Ddimo y Tolomeo, parte de la ratio 9 : 8, el tono, que representa
un intervalo "disonante" para la sensibilidad musical de los griegos, y deduce de ella que
cualquier intervalo "disonante" debe poder representarse mediante una proporcin epmora,
por lo que intenta eliminar el intervalo anmalo 243 : 256 de Filolao; sin embargo sus
intentos son baldos, pues no logra que todas sus rationes tengan la forma requerida128. De
123

Cf. M. L. West, op. cit., pp. 167-168.

124

Laloy, op. cit., p. 58.

125

Concretamente Boecio, de institutione musica, III, 5.

126

Cf. Comentario, 4.d, n. 3.

127

Sobre los conceptos de divesi" (lit. "paso") y lei'mma ("lo que queda") vid. Cf. Comentario, 4.d y
N.Tr. 167.

128

As, por ejemplo, el intervalo entre la segunda y tercera nota del tetracordio en el gnero cromtico
estara representado por una ratio de 243 : 224. Vid. v.gr. los grficos de Crocker, "Aristoxenus and Greek
Mathematics", Aspects of Medieval and Renaissance Music, Nueva York, 1966, p. 102, Barker GMW II,
pp.46-52. Tambin Laloy, op. cit., p. 345 ss. analiza detenidamente los clculos de Arquitas.

XLIII

esta corriente y sus clculos hablaremos en detalle ms adelante129. Otro de los terrenos en
que la teora pitagrica entra en contacto con la msica y en conflicto con la teora de
Aristxeno es la acstica. Una vez que los intervalos son definidos por una relacin
numrica, se plantea la cuestin de si dichos nmeros son nmeros de algo, es decir,
representan algo, como nmero de vibraciones, velocidades relativas etc., o simplemente
ellos mismos son los sonidos (es decir, los sonidos son nmeros). Ms adelante volveremos
a esta cuestin130.
En la Harmnica de Aristxeno se observa una postura hacia los pitagricos que
puede resultar chocante131. Sus mtodos son, como ya dijimos, irreconciliables; sin
embargo, nuestro autor no los menciona explcitamente como grupo ni nombra a ninguno
de ellos aisladamente. Barker nos recuerda que "de los 35 o 40 pasajes en que Aristxeno
ataca directamente los puntos de vista de sus contemporneos y predecesores slo uno132
puede considerarse con seguridad dirigido contra los pitagricos y slo otro podra serlo".
Es ms, en la mayora de casos los reproches que Aristxeno dirige a sus
"predecesores" (oiJ e[mprosqen) en general no podran ser aplicados a los pitagricos.
Cmo explicar este silencio por parte de nuestro autor hacia una escuela que trabaja en su
mismo terreno con presupuestos tan diferentes, cuando somete a una crtica constante a
todos aquellos cuyas tesis se acercan ms a las suyas? Se pueden aventurar varias
respuestas, aunque la ms verosmil consiste en que, simplemente, no los considera
"rivales" sino que cree que trabajan en un campo diferente al suyo133. Nuestro autor
rechaza todas sus especulaciones sobre la naturaleza del sonido no por su carencia de
exactitud sino porque se salen del campo de la ciencia harmnica. Prueba de esto son
tambin las repetidas ocasiones en que afirma que ninguno de sus predecesores (oiJ
129

Cf. Comentario, 4.d.

130

Vid. N.Tr. 49.

131

Vid. Barker, "oiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the Predecessors of Aristoxenus ", PCPhS 24 (1978), p. 1

ss.
132

Barker, op. cit., p. 1; cf. Aristox. Harm. 29.3-5 ss. : "[] no como nuestros predecesores, (de los
cuales) unos divagaban, rechazando la percepcin por considerarla inexacta, y realizaban los
razonamientos ms extraos y contrarios a la evidencia sensible, inventando explicaciones racionales y
afirmando que existen ciertas proporciones numricas y velocidades relativas que encierran el agudo y el
grave". Vid. tambin Harm. 10.7 ss.
133

Esta es la tesis de Barker, op. cit. pp. 3-4. No es necesario aadir a esta hiptesis un toque
"sentimental" relativo a la formacin pitagrica de Aristxeno. Nuestro autor justifica su postura respecto a los
pitagricos en Harm. 10.7 ss.

XLIV

e[mprosqen) ha estudiado otro gnero musical que el enarmnico134. Sin embargo, sabemos
que Filolao y Arquitas135 haban dado a los tres genera anlisis matemtico completo; las
escalas analizadas por Platn en el Timeo136 son diatnicas, no enarmnicas. La causa de
todo este aparente desdn a los avances de los pitagricos debe hallarse, pues, en que
Aristxeno los considera pertenecientes a un dominio cientfico distinto al que l cultiva.
1.c.II.-Platn y Aristteles.
1.c.II.1. Platn.
Como sealamos en el apartado de obras, Aristxeno parece haber sido autor de
una vita Platonis en la que, a juzgar por los testimonios que nos han quedado, el discpulo
de Scrates no habra salido muy bien parado. Los motivos de la animosidad que
Aristxeno revela hacia el maestro de su maestro nos son desconocidos pero, en cualquier
caso, es razonable esperar que su oposicin alcance no slo el plano metodolgico137, sino
el doctrinal. Platn nos ha legado en sus obras numerosas incursiones en los dominios de la
msica, de las cuales puede deducirse sin duda que suscriba las tesis de los pitagricos.
que Platn, ya lo hemos comentado, haba propuesto l mismo138 una divisin de carcter
diatnico para el tetracordio, haciendo uso tan slo de las rationes 3 : 2, 4 : 3 y 9 : 8, con la
estructura 256 : 243 9 : 8 9 : 8, donde 256 : 243 es lo que los pitagricos haban
denominado lei'mma139. Sin duda, esta aceptacin de los principios pitagricos le pona, de
salida, en una difcil posicin con respecto a Aristxeno. "Para Platn la perfeccin musical
pertenece a lo intemporal, est regida por relaciones numricas inmutables; Aristxeno
asegura que no existe la msica fuera del tiempo, sus leyes se desarrollan en l"140.
Es cierto que, en general las teoras de ambos son diametralmente opuestas; adems del
sealado conflicto entre las tesis pitagricas de Platn y las no pitagricas de
134

Cf. Harm. 1.14-16, 31.3-14.

135

Diels-Kranz, 47 A16 (de Tolomeo), A17 (de Porfirio).

136

Ti. 35b-36b. Vid. el apartado siguiente.

137

Como en Harm. 27-28, donde critica a Platn por no exponer a sus oyentes cul iba a ser el tema de
sus disertaciones antes de comenzarlas.
138

Ti. 35 b.

139

Cf. supra, n. 127.

XLV

Aristxeno, otro punto de oposicin entre sus ideas es la doctrina del thos musical. Es
conocida la importancia que Platn da a la msica por su capacidad de influir en el
comportamiento humano141 y producir hombres mejores o peores segn el uso que de
ella se haga. Para Platn la msica es un instrumento, para Aristxeno un fin en s
misma; sta es la base de sus diferencias142.
Pueden tener puntos en comn dos autores que conciben el estudio de la
ciencia harmnica, sus mtodos y objetivos, de una manera tan diferente? Sin duda,
aunque esas semejanzas no contradicen la radical oposicin de las dos doctrinas.
Podemos agruparlas en dos "niveles".
a) Un nivel superficial, "negativo", en el que nuestros autores se parecen ms
por lo que no son que por lo que son. Destacan tres semejanzas143:
1.-La primera de ellas hace referencia al concepto que ambos muestran
acerca del aul como instrumento musical. Platn144 acusa a los fabricantes de aujloiv de
la decadencia de la msica por introducir, con sus innovaciones tcnicas, cambios en el
arte. Al mismo tiempo el aul es, de por s, tambin para Aristxeno, un instrumento
inexacto145. Segn testimonia Ateneo, Aristxeno preferira los instrumentos de cuerda
a los de viento "porque stos son ms fciles (rJavw/). De hecho, muchos, por ejemplo los
pastores, tocan el aul sin estudio previo"146.
Puede tambin considerarse dentro de este apartado el rechazo a las
innovaciones introducidas en la msica en poca de Platn, principalmente por los
representantes del Nuevo Ditirambo147.

140
141

Blis, op. cit., p. 100.

V.gr., Pl. R. 398 c ss.

142

Sobre la teora del h\qo" y Damn, y la postura de Aristxeno al respecto vid. N.Tr., 188.

143

Sealadas por Blis, op. cit., III, esp. pp. 98-100.

144

Phlb. 56 a.

145

En la Harmnica, Aristxeno dedica un extenso prrafo a tratar este tema Harm. 37.5 ss., esp. 38.14
ss. "Es, por tanto, bastante evidente que por ningn motivo hay que remitir la meloda a los auls, pues ni
dicho instrumento preservar el orden de la harmonizacin ni, si alguien creyera necesario hacer
referencia a un instrumento, habra que hacerlo con los auls, pues son los ms inseguros por su mtodo
de fabricacin, su mecanismo y su naturaleza misma". Sobre esta polmica, vid. tambin N.Tr. 266.
146

Ath. Deipnosophistae IV 174 e =Aristox. fr. 95. Sin embargo, Wehrli, op. cit., p. 79, no cree que este
fragmento pueda poner en duda la admiracin de Aristxeno por el arte del aul; ms bien se trata de una
simple oposicin entre dilettante y virtuoso.

147

XLVI

Vid. supra, p. XXIX.

2.-Los dos autores insisten en distinguir al verdadero msico del irritante

amateur que se cree capaz de discernir lo armonioso, lo rtmico, y separarlo de aquello que
no lo es, "simplemente porque se le ha enseado a cantar con acompaamiento de aul y a
marchar en cadencia"148. Platn opone la "agradable sensacin" que experimentan los
ignorantes al "gozo razonado" de aquel que entiende una bella meloda149. Aristxeno
separa tambin al profano del experto. En ambos hay una voluntad de rechazar a los falsos
maestros, y Aristxeno aclara de quines se trata: de los harmnicos que hacen creer a sus
discpulos que el objetivo de la ciencia harmnica es lograr el sistema de notacin ms
riguroso posible150.
3.- Respecto al lugar que corresponde a la harmnica entre las disciplinas
musicales, la coincidencia se limita a lo que no debe ser esta ciencia. Ambos autores
critican el acercamiento empirista a la msica, como si sta no fuera ms all de la mera
percepcin de los sonidos y el conocimiento de la tensin de las cuerdas151. Ya hemos visto
que para Aristxeno no es msico aquel que slo tiene la competencia musical necesaria
para notar una meloda. Pero, mientras que para Platn la msica es un medio de acercar el
alma de los oyentes a la belleza, de la cual es reflejo mediante sus leyes inmutables,
Aristxeno cree que ser msico implica el conocimiento de la prctica harmnica y rtmica,
de las teoras de la diccin (incluida la mtrica) y de la instrumentacin, de la prctica de
los instrumentos, del canto y, por ltimo, de la capacidad de percepcin simultnea de
meloda, palabra y ritmo152. Como puede verse, dos posturas muy diferentes que
comparten, sin embargo, la idea de lo que no debe ser la msica.
Qu conclusin debemos, pues, extraer de estas semejanzas? Creemos que se
trata, ms bien, de posturas lgicas en dos estudiosos ante una serie de circunstancias
que contribuye, en general, a desprestigiar la msica y su estudio. Desde este punto de
vista, Platn y Aristxeno no se enfrentan como partidarios de dos corrientes concretas,

148

Lg. 670 b.

149

Ti. 80 a-b.

150

Harm. 34.15 ss.

151

Pl., R. 530 c - 531a y Phdr. 268 e.

152

Da Rios, Armonica, p. 5, n. 2. Vid. N. Tr. 204.

XLVII

sino que estn unidos en una corriente general, la de los estudiosos de la msica, frente
a la gran masa de lo que ellos consideran inexpertos diletantes.
b) Existe otra forma de influencia, de trasvase, entre ambos autores en virtud de
la cual Platn se convierte en tradicin que Aristxeno acepta como tal. Esta tradicin,
como pondremos de manifiesto en nuestro anlisis de la Harmnica, de la que
probablemente el propio Aristxeno no es muy consciente, afecta sobre todo al
vocabulario empleado por nuestro autor153.
1.c.II.2. Aristteles.
Como sealamos en el apartado dedicado a la vida de Aristxeno, la Antigedad le
consider discpulo del Estagirita, relacin que ni siquiera la designacin de Teofrasto al
frente de la academia habra podido ensombrecer. Las dos veces que el autor de la
Harmnica se refiere expresamente a Aristteles, como ya hemos visto154, tienen un
carcter encomistico; tampoco es posible encontrar en la obra de Aristxeno una sola
alusin negativa a su maestro. Todo ello, como ya vimos, pona en entredicho el testimonio
de la Suda. No slo para los antiguos fue Aristxeno fundamentalmente un discpulo de
Aristteles. Por poner algunos ejemplos, Mahne titula su obra Diatribe de Aristoxeno,
philosopho peripatetico, y Annie Blis juzga tan importante la relacin entre ambos que
dedica a analizarla su libro Aristoxne de Tarente et Aristote: te trait d'harmonique155. No
debe, pues, sorprendernos que Aristteles y su discpulo presenten muchos rasgos
comunes. Intentaremos analizar brevemente esta cuestin en las siguientes lineas.
Al contrario que en Platn, no se encuentra en Aristteles un deseo de tratar la
msica como cuestin central de la filosofa; excepcin hecha del libro VIII de la Poltica
los comentarios de carcter musical dispersos en sus obras no pasan, a menudo, de ser
digesis ms o menos metafricas de algo ms sustancial que constituye, en cada caso, el
verdadero objetivo de la exposicin. Aristteles no desprecia la msica, pero considera que
153

Pese a sus diferencias respecto a Platn y los pitagricos, difcilmente podra haber renunciado
Aristxeno a utilizar trminos como hJrmosmevnon, diavsthma, puknovn, divesi".Vid. N.Tr., 20, 23, 62, 67,
75, 76, 86, 96, 163, 170, 183, etc.

154

Cf. supra, 1.b.I, p. XVIII.

155

sta ltima es la obra de referencia para un anlisis exhaustivo del pensamiento de nuestro autor y su
comparacin con la obra de Aristteles; presta atencin a la mayora de las polmicas suscitadas en este
terreno desde Meibom. En nuestra exposicin reflejamos frecuentemente sus conclusiones.

XLVIII

ha habido y hay estudiosos mejor cualificados para tratar el tema en profundidad; l se

limitar a apuntar algunas lineas generales156.
Blis157 aporta ejemplos tomados de la teora poltica en los que Aristteles usa
metafricamente trminos del vocabulario tcnico musical para demostrar que el filsofo
estaba suficientemente cualificado en el tema y no era, como afirma Laloy158, slo un
"amateur intelligent". El propio Aristteles parece apuntar el motivo de su renuncia a
abordar en profundidad cuestiones relacionadas con la msica: para juzgar algo hay que
haber participado en ello159.
1.-Como Platn y Aristxeno, Aristteles muestra su preferencia por la
msica transmitida por oiJ palaioiv y tiende a desprestigar las novedades, dirigidas a un
pblico frvolo; sin embargo entiende que cada naturaleza exige un tipo de msica y que no
hay por qu negar a un pblico vulgar una msica vulgar160. En el terreno de la educacin,
su postura se endurece: hay que utilizar slo las harmonas de carcter moral y las
melodas del mismo tipo: doria, frigia y lidia.
Los presupuestos musicales en los que se mueve Aristteles tienen un carcter
marcadamente pitagrico y, por tanto, platnico161. Para Aristteles, la proporcin 1 : 2
expresa el intervalo de octava162, los sonidos agudos son rpidos y los graves lentos (es
decir, hace de la proporcin numrica la causa de la consonancia), etc. Aristteles respeta,
al menos en este terreno, a los pitagricos163.
156

Arist., Pol. 1341 b : "ya que vemos que la msica se compone de meloda y ritmos, no debemos
repetir la importancia que tienen una y otros para la educacin [...] Como consideramos que sobre estos temas
han hablado mucho y bien algunos de los msicos actuales y los filsofos con cierta experiencia de la
educacin musical, remitiremos a ellos a quienes quieran investigarlos en detalle y con precisin, y aqu los
definiremos a la manera de un legislador, diciendo slo sus tipos en general" (trad. de C. Garca Gual y A.
Prez Jimnez, Alianza Editorial, Madrid, 1993).
157

Op. cit., pp. 57-58.

158

Op. cit., p. 137.

159

Pol. 1340 b.

160

Pol. 1342 a : "a cada uno le causa placer lo familiar a su natural. Por eso hay que dar libertad a los
concursantes para emplear tal gnero de msica para tal gnero de espectadores" (trad. citada).
161

Sin embargo, el de Estagira no es remiso a expresar sus diferencias con Platn cuando estas se
producen: as, por ejemplo, considera que deben ser usadas en la educacin no slo las harmonias doria y
frigia, como Platn, por boca de Scrates, afirma en la Repblica (399 a-b), sino tambin la lidia.

162

V.gr. Metaph. 1013 a 27-29.

163

Segn Blis ellos son los sofoiv en Pol. 1340 b 17-19. La causa de esta consideracin sera que
aportan en la defensa de sus teoras el apoyo de los hechos musicales mismos: es una evidencia perceptible

XLIX

2.- Otro punto importante de la doctrina musical que Aristteles examina es

el de la unidad que debe servir como medida, el mevtron que los harmnicos se afanaban en
precisar como principio sobre el que estructurar sus diagravmmata. Como ellos, otorga ese
papel a la diesis porque "aquello por lo que en primer lugar conocemos cada gnero es la
medida primera de ese gnero"164. Efectivamente, la diesis nos da la clave para identificar
el gnero al que nos enfrentamos en cada ocasin, porque su tamao, tal como lo defini
Aristxeno, vara desde la enarmnica (1/4 de tono) a la diatnica (1/2) pasando por la
cromtica (1/3). La diesis no tiene, en la teora aristoxnica, un tamao predeterminado,
pero, por defecto, se la identifica con la enarmnica. Como veremos, los harmnicos
parecen adoptar la diesis enarmnica165, mensurable en un cuarto de tono, como unidad
bsica y, por su parte, los pitagricos, que tropezaban con la dificultad de hallar su ratio, se
limitaban a definirla mediante el trmino lei'mma, calculndola de modo inexacto.
Aristteles, a su vez, no precisa la extensin de la diesis, sino que la define en trminos
abstractos: aquello por lo que conocemos cada gnero.
Aristteles, se muestra, pues, reacio a tratar en profundidad los problemas de la
ciencia musical y se remite a las opiniones que considera ms autorizadas. Sin embargo, no
evita expresar su desacuerdo con los tericos ms reputados cuando lo considera necesario;
toma de aqu y de all lo que considera acertado y bosqueja unos principios que, sin duda,
han influido en la teora de Aristxeno, pero que ste se ha visto en muchas ocasiones
obligado a concretar y extremar. No acaba aqu la influencia de todos estos predecesores,
en especial la de Aristteles, que es, en realidad, mucho ms profunda de lo que estas lneas
demuestran. Sobre la forma en que los postulados del pensamiento aristotlico han influido
en la obra de Aristxeno volveremos en nuestro comentario a la traduccin de la

que, dadas dos cuerdas con la misma tensin, si una tiene el doble de longitud que la otra, emitir un sonido
situado una octava por debajo de ella. Por ese mismo criterio, sin embargo, critica la doctrina pitagrica sobre
los astros. Los pitagricos, en efecto, en su afn de ver el nmero en el origen de todas las cosas, y en su
religioso respeto por el guarismo 10, pretendan que se, precisamente, deba ser el nmero de los cuerpos
celestes; dado que la experiencia visual slo mostraba nueve, se vean obligados a inventar una "antitierra" que
completara la decena. El criterio de la observacin sensible, especialmente en Astronoma, es de capital
importancia para Aristteles y constituye uno de los principales puntos en su crtica a los pitagricos y a
Platn.
164

gr prtJ gnwrzomen, toto prton mtron kstou gnouj, Metaph. 1016 b 20 ss.

165

Sobre las distintas concepciones de la diesis, vid. N.Tr. 68.

Harmnica . Igualmente all analizaremos la relacin entre nuestro autor y la otra escuela,
la de los denominados "harmnicos", as como los rastros de las teoras de Damn166.

166

Sobre los harmnicos, vid. N.Tr 6, 8, 40, sobre Damn N.Tr. 188.

LI

1.d.- La teora aristoxnica de la msica.

Creemos necesario exponer a continuacin, a modo de breve introduccin, los
fundamentos de la teora aristoxnica de la msica.
El primer principio, la piedra angular sobre la que descansa el edificio de la
Harmnica, es la primaca de la percepcin (ai[sqhsi"), de la sensacin, sobre toda otra
fuente de anlisis. En esto, nuestro autor se desmarca claramente de la teora musical de
los pitagricos, quienes, como hemos visto, consideraban los fenmenos musicales
desde un punto de vista puramente matemtico y abstracto.
A este primer postulado se aade el afn de rigor y exhaustividad en la
clasificacin; dejando de lado los intentos de ciertos tericos concretos (Laso de
Hermone, cf. N.Tr. 14) y asumiendo que no siempre es posible determinar la
originalidad de todas las propuestas de Aristxeno, s cabe afirmar con rotundidad,
porque as se deduce del texto de la Harmnica y de nuestros escasos conocimientos
sobre la teora musical anterior, que nadie antes de l ha intentado definir claramente los
objetivos de la ciencia harmnica ni delimitar sus partes, y que, tras l, la mayora de
los tericos, sea cual sea su orientacin (con notables excepciones como la euclidea
Sectio canonis, y la Harmnica de Tolomeo) asumen en mayor o menor medida la
divisin aristoxnica de la ciencia en siete partes. Los pitagricos no han contemplado
en absoluto la ciencia harmnica desde esta perspectiva, puesto que su inters por la
msica no consideraba sta como un fin en s mismo, sino como una parte de su teora
general sobre el Nmero. Para Aristxeno la msica es interesante por s misma y es
necesario someterla a los dictados metodolgicos y clasificatorios aplicados por
Aristteles a tantas otras ramas del saber.
Aristxeno considera, pues, la ciencia harmnica como una ms dentro del
conjunto de disciplinas que l mismo agrupa bajo el ttulo de "ciencia de la meloda" y a
cuyo conocedor se puede considerar "msico". Esas otras disciplinas son especialmente
la rtmica, la mtrica y la orgnica. La harmnica se ocupar tan slo del "estudio de las
escalas y las tonalidades", definicin que ms tarde ampla.
Sin embargo, y antes de comenzar a adentrarse en la parte especficamente
"harmnica" de su tratado, debe definir la materia con la que est tratando: esa materia
es el sonido (fwnhv), pero no el sonido considerado en trminos fsicos, definido como
una vibracin, constante o no, del aire, con una frecuencia mayor o menor, puesto que
LII

nada de esto es evidente al que escucha una meloda; no interesa, por tanto, a quien
estudia la msica, puesto que en nuestra percepcin de un sonido la causa por la que lo
consideramos o no musical no tiene ninguna relacin con esos presupuestos de tipo
fsico. Consideramos un sonido musical, nos dice Aristxeno, cuando se mueve "a
saltos" (es decir, a intervalos) y permanece un tiempo determinado estable para de
nuevo "saltar" hasta otro punto; los saltos, aade, se realizan simpre de forma
imperceptible, si interrupcin.
Una vez que se ha definido esto ya es posible hablar de las formas que puede
adoptar ese movimiento: cuando es ascendente se denomina tensin (ejpivtasi") y su
resultado es la agudeza (ojxuvth"); si es descendente se llama distensin (a[nesi") y de
ella resulta la gravedad (baruvth"); tanto agudeza como gravedad son formas del grado
(tavsi"); los grados son los puntos en los que el sonido musical se detiene, y por tanto
son necesarios para la existencia de la meloda.
Otra distincin previa es la relativa a la extensin entre el grave y el agudo, es
decir, al tamao mximo y mnimo de los intervalos que podemos percibir y emitir. Lo
importante en este caso es determinar que esta extensin no es infinita, que nuestra
capacidad de emisin y percepcin de intervalos tiene unos umbrales mximos y
mnimos; de hecho, los lmites que la percepcin establece en cuanto al intervalo
mnimo permiten estudiar la meloda y sus gneros de forma sistemtica; de otro modo
el anlisis sera imposible, pues, " es necesario establecer y ordenar cientficamente los
fenmenos musicales segn aquello que los limita y omitiendo lo ilimitado" (Harm.
63.2 ss.).
A continuacin Aristxeno considera posible emprender de lleno el estudio de
las partes de la ciencia harmnica: las expondremos en un orden ideal que no siempre
coincide con el seguido por Aristxeno.
En primer lugar, nuestro autor define la nota (fqovggo") como "la cada de la voz
sobre un grado concreto". A continuacin, el intervalo (diavsthma) que es "el espacio
delimitado por dos notas que no poseen el mismo grado", es decir, por dos notas
distintas. La escala (susthma), por su parte, es definida como "el resultado de la unin
de varios intervalos". Tanto intervalos como escalas pueden ser clasificados de varias
formas; de todas las que Aristxeno cita se destacan, por su importancia, las siguientes:
la clasificacin por su tamao (es decir, "tono", "cuarta", "quinta", etc.); nuestro autor
no intenta en ningn momento ofrecer un listado exhaustivo de los tamaos de los
LIII

intervalos, y la razn, aunque Aristxeno pasa por encima de este tema, es, obviamente,
que, a priori, el nmero de intervalos distintos que es posible utilizar en la escala es
infinito (Harm. 62.15 ss). As pues, en tanto que infinita, esta clasificacin no tiene, por
s misma, inters cientfico; s, lo tiene, en cambio, como auxiliar de la siguiente, la que
distingue entre intervalos consonantes y disonantes: es efecto, lo que determina si un
intervalo es o no consonante es, nuevamente, la sensacin que dicho intervalo nos
produce y dicha sensacin se produce tan slo con intervalos de una extensin concreta
e invariable : la cuarta (=2 tonos), la quinta (=3 tonos), la octava (=6 tonos), y
cualquier otro intervalo formado por la unin de la octava y otro intervalo consonante,
se presentan ante nuestra percepcin como intervalos consonantes; todos los que no
poseen dicha extensin son percibidos como disonantes. El nmero de intervalos
disonantes ser, pues, ilimitado, y, en consecuencia, los intervalos disonantes resultarn
intiles para cualquier sistematizacin terica. La teora musical en la Antigedad se
basa en las consonancias y esto es algo comn a todos los sistemas, tanto los de
orientacin pitagrica como los aristoxnicos.
Aristxeno toma como modelo para sus anlisis el intervalo de cuarta, y explica
que en toda cuarta debe haber dos notas mviles y dos fijas. Las notas mviles son
aquellas cuya afinacin puede variar para producir un cambio de gnero; las notas fijas,
aquellas que no varan. Dicha distincin tiene, indudablemente, un fundamento esttico:
las notas fijas forman una especie de esqueleto sobre el que se construye la meloda;
resulta difcil, aunque arriesgado, resistirse a equiparar estas notas a los grados
fundamentales de nuestra escala (tnica, subdominante y dominante). Aunque no
sobrevive en el texto de Aristxeno un tratamiento detallado de las funciones meldicas
de las notas, nuestro autor menciona frecuentemente, sobre todo en su libro II, la
importancia de este concepto (en griego duvnami") : es evidente en la Harmnica que
Aristxeno es consciente de que cada nota desempea una funcin en la escala, y que es
el concepto de funcin el que explica muchos de los fenmenos de la meloda.
Definidos y enumerados los intervalos consonantes, es posible hablar del
intervalo de tono, que se define como la diferencia entre las consonancias de cuarta y
quinta. Se trata del nico intervalo disonante que merece una definicin especial por
parte de nuestro autor (aunque al final del libro II nos ensea un mtodo para hallar
otros, esto se har siempre partiendo de las dos consonancias bsicas) y no es
casualidad, dado el papel destacado que juega en la organizacin de las escalas.
LIV

En cuanto a la cuestin de los intervalos mnimos disonantes que se pueden

utilizar en la meloda, para nuestro autor est ntimamente ligada a la definicin del
gnero al que pertenecen las escalas. Toda escala, en efecto, ha de pertenecer grosso
modo a uno de los tres gneros meldicos: diatnico, cromtico y enarmnico. Lo que
los diferencia entre s es la distancia a la que se sitan sus notas; as, en una escala tipo,
los dos tonos y medio que forman la extensin del intervalo de cuarta estarn limitados
a ambos lados por dos notas fijas (F) y divididos en tres intervalos por dos notas
mviles (M); stas, al moverse, alteran la estructura interna del tetracordio y dan lugar a
los gneros. As, en el gnero enarmnico la cuarta se divide en tres intervalos de +
+ 2 (donde 1 = 1 tono); en el gnero cromtico una divisin aceptable es, por
ejemplo, 1/3 + 1/3 + 11/6; y en el gnero diatnico, + 1 + 1; la distancia total es,
como se observa, siempre la misma (2 tonos). Por supuesto, reconoce Aristxeno,
puede haber otras afinaciones distintas (l habla de infinitas afinaciones tericamente
posibles, quiz en una velada concesin a los tetracordios expresados en rationes) pero
se trata de un aspecto que escapa a la sistematizacin y por ello carece de inters; basta,
para nuestro autor, con proponer un total de 6 afinaciones, a las que el llama
coloraciones (crovai): dos para el gnero diatnico, tres para el cromtico y una para el
enarmnico. Estas coloraciones son ejemplos seleccionados entre los infinitos posibles
y es una cuestin abierta si se corresponden o no con afinaciones realmente usadas en
poca de nuestro autor.
As pues, las notas mviles determinan el gnero; mientras se mantenga a una
determinada distancia de las notas fijas, una nota mvil pertenecer a un gnero
determinado; cuando dicha nota se aleje o se aproxime ms all de ese punto, pasar a
pertenecer a otro gnero; la movilidad de las notas no es, sin embargo, absoluta:
ninguna nota podr acercarse a menos de de tono de otra, puesto que ste es el
intervalo mnimo que la voz puede emitir y el odo discernir. Dicho intervalo, que slo
aparece en el gnero enarmnico, recibe el nombre de diesis enarmnica mnima; en el
gnero cromtico, el intervalo mnimo admisible es el tercio de tono, de ah que reciba
la denominacin de diesis cromtica mnima; por ltimo, en el gnero diatnico el
intervalo mnimo es el semitono. Cada uno de los gneros otorgar, pues, a la meloda,
un aspecto caracterstico que emana de su particular divisin del espacio sonoro en
intervalos.

LV

Ligado al concepto de gnero aparece el de pyknn: se trata del nombre que

reciben los dos intervalos inferiores del tetracordio cuando su extensin sumada es
inferior a la extensin del intervalo restante; se trata de un concepto descriptivo aunque
no exento de utilidad para el anlisis de la meloda.
Una vez que se ha definido lo relativo a los gneros, es necesario establecer las
leyes que hacen que una escala sea apropiada y meldica. Nuevamente, las
consonancias de cuarta y quinta son la base en que debemos apoyarnos. Segn
Aristxeno, la conditio sine qua non para toda escala correctamente harmonizada es que
"todas las notas formen, o bien consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir de
ellas, o de quinta con la quinta". Existe una serie de condiciones ms o menos explcitas
que complementan a sta y que Aristxeno somete a examen sobre todo en el libro III
de la Harmnica.
Las otras partes del estudio de Aristxeno deben haber sido las tonalidades , la
modulacin y, probablemente, la melopeya. Sin embargo el tratamiento aristoxnico de
estos tres temas no se ha conservado; de lo que podemos reconstruir por testimonios
posteriores hacemos recuento en las notas a la traduccin.

LVI

2. a. II.- Justificacin de la presente edicin.

En consonancia con su valor y antigedad, Elementa harmonica de Aristxeno
ha sido uno de los textos de teora musical antigua ms profusamente editados y
traducidos, junto con el pseudoplutarqueo de Musica, su homnimo de Musica atribuido
a Arstides Quintiliano y la Harmnica de Tolomeo. En cuanto al nmero de ediciones,
stas ltimas obras slo en nuestro siglo han equilibrado la balanza. En el caso de
nuestro autor, tras una serie de ediciones realizadas en el tercio final del siglo XIX y
principios del XX, la tarea de elaborar una edicin "definitiva" fue asumida por Rosetta
Da Rios, quien, como ms tarde veremos, se aplic con especial denuedo a la parte
hasta entonces ms abandonada, el estudio de las fuentes, sin olvidar, en modo alguno,
una larga tradicin de ediciones y estudios que se remonta hasta el siglo XVI. El suyo
es, en efecto, adems del ms reciente, el ms riguroso y exhaustivo trabajo en este
campo y no es de extraar, en consecuencia, que su texto sea considerado por los
estudiosos modernos como la referencia ms vlida1. Sin embargo, las ediciones
anteriores, desde la de Meibom, resultan, en mayor o menor medida, valiosas, por
diversas razones en las que incidiremos ms adelante. Contamos, pues, con ediciones
alemanas (dos), francesas2, inglesas y holandesas (dos) de la obra de Aristxeno y,
como sntesis de todas ellas, la obra de la italiana Da Rios ofrece un texto difcilmente
mejorable, al menos mientras no se descubran fuentes hasta ahora ignoradas. Prueba de
ello es la casi inexistencia de conjeturas o correcciones al texto que encontramos en
estudiosos posteriores como Barker o Blis.
A tenor de lo dicho, la presente edicin, a diferencia de otras secciones de este
trabajo, se enfrenta al riesgo de parecer superflua o repetitiva. No se trata, en ningn
caso, de un estudio revolucionario; no existen, a nuestro juicio, razones que justifiquen
una revolucin. De hecho, hemos partido del texto editado por Da Rios as como del
aparato redactado por ella, y a ambos hemos aadido las correcciones y variantes que
hemos considerado necesarias, intentando mejorar en nuestra edicin aquellos aspectos
de la de Da Rios que no nos han parecido plenamente satisfactorios o han entraado

Si bien entre los estudiosos anglosajones todava es frecuente la eleccin de la edicin de

Macran.
2

Aunque slo incluye traduccin y notas, la obra de Ruelle est realizada sobre un texto
elaborado por su autor, y alude en sus notas frecuentemente a cuestiones textuales.
69

para nosotros alguna dificultad. En lneas generales, hemos intentado conseguir,

respecto a ediciones anteriores, especialmente la de Da Rios, las siguientes mejoras:
1.- Una mayor claridad en la redaccin del aparato crtico; no slo hemos optado
por redactarlo en forma positiva, frente a la redaccin normalmente negativa de Da Rios
y editores anteriores, sino que hemos resuelto las ambigedades que stas presentan, y
aclarado en la medida de lo posible las contradicciones entre su colacin de algunos
manuscritos y las que ofecen otros editores. Hemos intentado, as mismo, ofrecerlo bajo
una redaccin clara y lo ms concisa posible mediante la utilizacin de las abreviaturas
ms usuales3 y de las convenciones adoptadas en el denominado "sistema de Leiden";
hemos decidido, en aras de la misma concisin, ofrecer, en el caso de las conjeturas,
solamente el nombre del primer editor que conjetur tal o cual cosa, sin citar, como Da
Rios, a todos aquellos que lo siguieron despus, salvo en los casos en que persista la
duda del conocimiento mutuo. Hemos incluido, por ltimo, algunos testimonios
antiguos, como el del Comentario a la Harmnica de Tolomeo de Porfirio, en al aparato
crtico (vid. p. 39 y 40 de nuestra edicin), y exportado a las notas a la edicin algunas
glosas excesivamente largas y necesitadas por s mismas de un aparato crtico (cf.
N.Ed., n. a p. 22, l. 5).
2.- Aunque la edicin de Da Rios incluye colaciones propias de la mayora de
los mss. ms importantes para establecer el texto y esas colaciones pueden a menudo ser
confrontadas con otras de editores anteriores (de cuya comparacin nos hemos servido
en muchos casos para desvelar errores de uno u otro editor), la coincidencia entre ellas
es grande y las discrepancias no pasan casi nunca de cuestiones de detalle, como
elementos prosdicos y atribucin de manos en los mss. En un caso, sin embargo,
hemos credo conveniente, dada su autoridad y antigedad, examinar, siquiera con la
ayuda imperfecta de la reprografa, las discrepancias entre las colaciones de Marquard y
Da Rios; se trata del ms. M, del que hablaremos en otro captulo (cf. infra, 2.a.IV.2).
Hubiera sido igualmente deseable hacer lo propio con el ms. A, el ms antiguo de la
otra familia y slo colacionado por Da Rios. Sin embargo esta tarea deber quedar
aplazada hasta una mejor ocasin. En cualquier caso, no cabe esperar de la
minuciosidad y rigor de la autora italiana que una nueva colacin arroje grandes
diferencias con respecto a la suya.
3

Da Rios utiliza a menudo abreviaturas distintas. Para todo lo referente a cuestiones de crtica
textual hemos hecho uso fundamentalmente del Manual de crtica textual y edicin de textos griegos de
Alberto Bernab, Madrid, Ediciones Clsicas, 1992. Cf. Introduccin, 1.a.II.
70

Dado que, en cierta medida, la tradicin manuscrita de Elementa harmonica

tambin pasa por nuestras bibliotecas, aunque tratndose, en general, de copias tardas y
fieles a otros textos conservados, hemos querido confrontar personalmente los cuatro
mss. de la Biblioteca del Monasterio de S. Lorenzo de El Escorial y el ejemplar
conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, comparando nuestros resultados con la
antigua colacin de Ruelle y estableciendo de la comparacin las necesarias
conclusiones respecto a los stemmata codicum anteriores. De todo ello daremos
cumplido detalle en el captulo 2.a.IV.3.
3.- La fidelidad al texto de Da Rios de la que hemos hablado no es el resultado
de un respeto acrtico a su autoridad y a la de tantos eruditos que, como ella, han
formulado con el curso del tiempo las conjeturas que pueblan el texto y el aparato
crtico; antes bien, hemos confrontado cuidadosamente las propuestas de los editores y
las lecturas de los mss., y hemos optado, siempre que nos ha parecido posible, por
respetar el texto de los cdices; en este sentido, nuestra edicin puede ser tachada de
"conservadora", al menos con respecto a la de la autora italiana. En otros casos, sin
embargo, hemos realizado propuestas propias, all donde creamos que el texto lo
requera y lo admita, intentando fundamentarlas en el estilo de nuestro autor y
recurriendo a la comparacin con otros autores cuando ha sido necesario. Hemos
resumido todas las variantes de nuestra edicin en el captulo 2.c (Tabla de
discrepancias). En cualquier caso, el trabajo realizado anteriormente por "nuestros
predecesores" no es, como suele afirmar Aristxeno al referirse a los harmnicos,
escaso y falto de fundamento, sino, al contrario, profuso y bien argumentado; de ah que
a menudo sus conjeturas nos hayan parecido suficientes para enmendar los defectos del
texto.
Una de las mayores carencias de la edicin de Da Rios es la ausencia de un
apartado de "comentario a la edicin" en el que su autora explique las razones que la
guan en sus conjeturas o en la eleccin de una u otra de las variantes de los mss. Se
limita a comentarios demasiado breves y ocasionales en sus notas a la traduccin,
adems de ciertas puntualizaciones en el aparato crtico. Si bien discutir todos los
puntos conflictivos del texto hara interminable la tarea, nos ha parecido conveniente
detenernos en los ms relevantes, haciendo especial hincapi en aquellos en los que
discrepamos de la opinin comunmente aceptada por los editores. A ello dedicamos
nuestro apartado 2.b.
71

4.- El presente trabajo pretende ser un estudio detallado del texto. La

elaboraracin de una traduccin, un comentario y un ndice de trminos significativos,
hubiera resultado sin duda incompleta sin la reflexin que conlleva la elaboracin de
una edicin propia. Se intenta resolver as, adems, la dificultad de encontrar en
nuestras bibliotecas otras ediciones del texto de Aristxeno y se facilita al lector la
comprobacin de las citas, que de otra manera, habran de hacer siempre referencia a
ediciones ajenas.
2.a.III.- Sobre las ediciones anteriores.
El texto de la Harmnica que vamos a editar cuenta, como ya hemos comentado,
con una rica tradicin de ediciones y traducciones que hemos consultado para la
elaboracin del presente trabajo. Su importancia es desigual, y en algunos casos apenas
reciben mencin en nuestro aparato crtico. La relacin completa de obras4 es la
siguiente:
1.- A. Gogavinus, Aristoxeni musici antiquissimi Harmonicorum elementorum
libri III. Cl. Ptolomei Harmonicorum seu de musica libri III. Aristotelis de obiecto
auditus fragmentum ex Porphyrii comentariis. Omnia nunc primum latine conscripta et
edita, Venetiis, 15625.
2.- J. Meursius, Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musices
antiquissimi hactenus non editi Johannes Meursius nunc primus vulgavit et notas
addidit, Lugduni Batavorum, 1616.
3.- M. Meibomius, Antiquae musicae auctores septem, graece et latine Marcus
Meibomius restituit ac notis explicavit, vol. I, pp. 1-120, Amstelodami,1652.
4.- P. Marquard, ARISTOXENOU ARMONIKWN TA SWZOMENA. Die
Harmonischen Fragmente des Aristoxenus. Griechisch und Deutsch mit kritischem und
exegetischem Commentar und einem Anhang die rhythmischen Fragmente des
Aristoxenus enthaltend, Berlin, 1968.
5.- Ch. . Ruelle, lments harmoniques d'Aristoxne, traduits en franais pour
la premire fois d'aprs un texte revu sur les sept manuscrits de la Bibliothque
4

Cada una de las ediciones es citada en forma abreviada en el aparato crtico; cf. Introduccin,

1.a.V.
5

72

La traduccin de Gogavino ha sido editada tambin por R. Westphal, Aristoxenus von Tarent, II.

Nationale et sur celui de Strasbourg, Paris, 1871.

6.-R. Westphal, Aristoxenus von Tarent. Melik und Rhythmik des classischen
Hellenenthums. bersetz und erlutert, Leipzig, vol I (1883), vol. 2 (1893).
7.-H. S. Macran, ARISTOXENOU ARMONIKA STOICEIA. The Harmonics of
Aristoxenus, edited with translation, notes, introduction and index of words, Oxford
1902.
8.-R. Da Rios, Aristoxeni Elementa harmonica, Roma 1954.

1.-En el prefacio de su traduccin, Gogavino advierte al lector de que, si bien su

idea inicial era la de traducir al latn tan slo la obra de Tolomeo, acometi por
sugerencia del ilustre Giuseppe Zarlino la tarea de hacer lo propio tambin con la obra
de Aristxeno. El resultado de este trabajo no parece haberle satisfecho en demasa
(quod, ut lubenter me facturum recepi, ita aegre tandem praestiti) y se escuda en el
conocido texto de Vitrubio (de Architectura, V, 4) sobre la dificultad de traducir la
literatura musical griega, para justificar las dificultades encontradas en la labor. El
hecho es que ya Meibom, autor de otra traduccin de la obra al latn, cita en numerosas
ocasiones la de Gogavino, casi siempre en trminos poco elogiosos, opinin que han
compartido los editores posteriores6.
Lo dicho se refiere a la traduccin. Sin embargo, es un misterio sobre qu cdice
se realiz. El mismo Gogavino reconoce haber hecho uso de uno solo, eoque non satis
integro; la dificultad de identificar ese cdice est causada por la necesidad de hacerlo a
partir de su poco fiable traduccin. Meibom7 considera que debe haber sido el
Lugdunensis graecus 47 Scaligerianus (Sc), que es la base para las ediciones de Meurs y
Meibom, u otro mejor.
Rossetta Da Rios8 ha establecido de forma casi indiscutible, mediante la
comparacin de lagunas comunes, que Gogavino debe haberse apoyado en un cdice de

Basta ver el eplogo de Meibom, situado al final de sus notas al texto de Aristxeno, aunque
tambin stas estn llenas de calificativos como inepte o inscite para sus versiones. Tan slo Marquard,
op. cit., p. XXXII afirma no haber podido leer a Gogavino.

Op. cit., "lectori erudito", tras las notas a Aristxeno. Ruelle (lments Harm., p. XV) destaca
tambin el valor de dicho ms.

Op. cit., Proleg., p. X-XIII.

73

la "familia Marciana", encabezada por el ms. M (Venetus Marcianus gr., App. Class.
VI, 3), y que, segn ella, con probabilidad puede identificarse con U (Venetus
Marcianus gr. 322). No obstante, las lagunas que aduce como ejemplo son tambin
comunes a Sc, por lo que ste no puede ser eliminado como posibilidad. En otras
ocasiones, la traduccin coincide con una lectura caracterstica de U (Harm. 57.7 oujd j
ou{tw, Gogav. neque ita) donde poco antes lo haba hecho con una peculiar de Sc (57.4
deicqhvsetai, Gogav. ostendetur). Como quiera que, sin embargo, lo normal es que la
traduccin de Gogavino no coincida con lecturas caractersticas de Sc (v.gr. Harm. 19.9
gnwrimwtavth rell., gnwrimovtaton Sc, Gogav. celeberrima; Harm. 16.17 diasthvmata
Sc, diavsthma rell., Gogav. intervallum) cabe pensar que la identificacin con U cuenta
con ms posibilidades de xito. Hay un hecho que Da Rios no ha tenido en cuenta y que
apoya su tesis acerca del ms. utilizado por Gogavino. Del prlogo de ste parece
deducirse, o al menos no puede rechazarse como posibilidad, que el cdice utilizado
como base para la edicin de Aristxeno y la de Tolomeo haya sido el mismo.
Recordemos que, junto a estas dos obras, Gogavino edita ciertos fragmentos de Porfirio.
Entre los cdices de la "familia Marciana", slo U posee juntas las tres obras. No
parece, pues, una simple coincidencia que dicho ms. proceda de Venecia, precisamente
el lugar donde edita su traduccin Gogavino, y creemos por ello que Da Rios acierta a
la hora de considerar el ms. U como el que que ha servido de base para esta traduccin.
2.- El honor de haber realizado la primera edicin del texto de Aristxeno
corresponde a J. Meurs, quien adems la acompa con notas que pretenden, si bien lo
logran en pocas ocasiones, iluminar y mejorar el texto. El ms. utilizado es segn sus
palabras un codex bibliothecae nostrae Lugduno-Batavae, o lo que es lo mismo, el
Escaligerianus Graecus 47 (Sc), del que tambin, como veremos, hace uso Meibom. No
queda muy satisfecho de su fuente, al parecer, Meurs, que considera el cdice satis
certe corruptus et mutilus etiam loco non uno. El hecho es que Meurs muestra
frecuentemente su impericia en la teora musical aristoxnica y, lo cual merece a
Meibom las mayores crticas, frecuentes descuidos y omisiones en su edicin (vid., por
ejemplo, Harm. 41.6, 46.2-4, 50.11, 56.18 etc.). Su nico valor radica en algunas
restituciones acertadas.

74

3.-

En 1652 publica en msterdam M. Meibom su edicin de Aristxeno junto con

los textos de Euclides (la eijsagwgh; mousikhv, Introductio harmonica, obra atribuida
hoy en da a Clenides), Nicmaco, Alipio, Gaudencio, Baquio, Arstides Quintiliano y
Marciano Capela. Las notas que la acompaan han supuesto el punto de partida para la
mayora de los estudios porteriores; el conocimiento de la doctrina aristoxnica y de la
teora msical griega que revela Meibom constituyen una slida base para sus muchas y
valiosas enmiendas.
El ms. a partir del cual Meibom edita el texto, es, segn sus propias palabras, el
mismo utilizado por Meurs (Sc), al cual, cuando lo cree preciso, enmienda en sus notas
con los testimonios de otros tres a los que considera inferiores (cuya colacin fue
realizada por Patricius Iunius y Gerardus Langbainius sobre dos ejemplares de la obra
de Meurs y remitida a Meibom por John Selden) a los que agrupa bajo la denominacin
genrica de "Angli". De stos, el comparado por Iunio, es nuestro Oxoniensis
Bodleianus Seldenianus 20 (S) y los de Langbain son Oxoniensis Bodleianus
Baroccianus gr. 41 (Bar) y Oxoniensis Bodleianus misc. 86 u 87 (Bodl y Bodl2 ). Estos
ltimos son denominados por Meibom "Oxonienses" cuando sus lecturas coinciden y
por sus propios nombres cuando discrepan. Aqul es aludido como "Seldenianus".
Pese al avance que supuso su edicin, Meibom dejaba an una gran tarea por
hacer: el estudio de los mss. y la determinacin de relaciones entre ellos.
4.-

El primer autor en asumir esa tarea fue P. Marquard, quien acrecent

sensiblemente el nmero y la antigedad de los mss. examinados al incluir, entre otros,

el Venetus Marcianus gr. App. VI, 3 (M) del siglo XII y el Vaticanus gr. 191 (V) del s.
XIII. l mismo realiz la colacin del primero y para el segundo se sirvi de la que para
l realiz Wilhelm Studemund. Junto a stos, incluy tambin en su edicin los mss.
Vaticanus Barberinus gr. 265 (B), Florentinus Riccardianus gr. 41 (R) y los ms. S y Sc a
partir de la edicin de Meibom; conoce, adems, los dos Lipsienses, gr. 24 (Lips) y 25
(L), en colacin de Bellermann, y los Ambrosiani de Miln, gr. 1013 (Am) y 1054
(Amb) en colacin de Studemund. stos ltimos, junto a los dos "Oxonienses" de
Meibom quedan fuera de su aparato crtico por no ser, en su opinin, tiles para
establecer el texto.
Por primera vez Marquard sintetiza en un stemma sus conclusiones en el estudio
de los mss. El resultado es el siguiente:
75

[a]
Ma

Mb

[b]
[e]

[d]

[g]

Va
Vb
Vc

Mc m R S. Bmg
B
A L

Marquard distingue en M hasta seis manos, aunque tan slo anota cuatro en el
aparato crtico : Ma (s. XII), Mb (s. XIII-XIV), Mc (s. XV) y Mx (que agrupa a las
restantes manos). En V seala tres, Va, Vb (procedente de [e]) y Vc. Para B utiliza
tambin la colacin de Studemund y seala una doble procedencia: el libro I tendra el
mismo origen que Mc, m y R, es decir [d], y los dos restantes procederan de V. En
cuanto a los dems mss., el que Marquard denomina "m" es nuestro U9 y Bmg es la
abreviatura de Barberini margo. Por ltimo, las letras A y L agrupan, respectivamente a
los dos mss. de Miln y a los dos de Leipzig. Como se ve, tambin Sc queda fuera del
stemma.
Junto con los Elementa harmonica, Marquard edita tambin como apndice los
Elementa rhythmica de Aristxeno, siendo sta la primera edicin crtica de dicha obra.
La edicin de Marquard mejora sensiblemente las anteriores gracias, sobre todo,
a la autoridad de M y a las acertadas conjeturas de su autor.
5.-

Resulta, hasta cierto punto, sorprendente, que uno de los estudiosos ms activos

en la bsqueda de mss. griegos que contienen el texto de Aristxeno, Ch. . Ruelle, no

realizara una edicin del mismo, o, al menos no la publicara. Su traduccin se basa en
un ms. desaparecido tras el incendio causado por un bombardeo en la biblioteca del
Seminario Protestante de Estrasburgo el 24 de Agosto de 1870, el Argentoratensis gr. C.
III. 31 (H) y en siete mss. de la Biblioteca Nacional de Pars: Parisinus gr. Bibl. Nat.

76

2379 (Pa), Par. gr. Bibl. Nat. 2449 (Pb), Par. gr. Bibl. Nat. 2456 (Pc), Par. gr. Bibl. Nat.
2457 (Pd), Par. gr. Bibl. Nat. 2460 (Pe), Par. gr. Bibl. Nat., suppl. 160 (Pf) y Par. gr.
suppl. 449 (Pg)10. Por suerte, Ruelle pudo editar su colacin del ms. perdido11, al que
atribuye un gran valor, y cedi con generosidad sus colaciones de los mss. de Pars a R.
Westphal, quien, como veremos, las incluye en su aparato crtico. Durante los aos
siguientes a la publicacin de su traduccin, Ruelle realiza una mission literaire a
Espaa con la intencin de examinar los manuscritos griegos de temtica musical que
pervivan en nuestras bibliotecas. La consiguiente publicacin de los frutos de su
trabajo nos ofrece la primera colacin, nica hasta la fecha, de cuatro mss. custodiados
en la Biblioteca del Escorial (Ek, El, En y Eo) y uno en la Nacional de Madrid (Mi). En
el apartado 2.a.IV.3 ofreceremos el resultado de nuestra propia investigacin sobre estos
mss.
La colacin de nuevos mss. lleva a Ruelle a incluirlos en el stemma realizado
por Marquard de la siguiente manera12
1) A la "primera clase" de mss. (es decir, los surgidos de [a]) aade Pd, Pe, Pf,
Mi, Ek.
2) En la "segunda clase" (b), pertenecen al 1er grupo (dependen de g) junto a S y
Bmg, Bar (a cuya familia pertenece Eo y quizs El), Bodl, Pa, Pb, Pc.
3) Pertenecen a (d) Sc, Pg, En.
4) Pertenecen a (g) tan slo Vb y B.
5) El ms. H, por su nmero de lecturas peculiares y su difcil clasificacin en
alguno de los grupos anteriores, formara una "tercera clase". Ruelle opina
que o bien este ms. emana directamente de una fuente autnticamente
aristoxnica y su carcter original explicara la imposibilidad de establecer
una similitud concluyente con cualquiera de los dems mss., o bien estamos

Y no, como Westphal pretende, nuestro m, es decir Venetus Marcianus, classis VI, n. 8 (nunc
1154). Cf. Da Rios, proleg. p. XIV, n. 1.
10
Poco antes de publicar su traduccin, Ruelle pudo conforntarla con la edicin de Marquard, con
la que se muestra coincidente en muchos puntos (cf. Ruelle, lments Harm. p. XVII-XVIII).
11

Vid. "Notice et variantes d'un manuscrit de Strasbourg", RPh, 6 (1882), 37-51 y Notice et
variantes d'un manuscrit grec relatif la musique, qui a pri pendant le bombardement de Strasbourg,
Paris, Donnaud, n. d. 4.

12

Ruelle, "Notice et variantes d'un manuscrit de Strasbourg", p. 49 y Rapports sur une mission
literaire en Espagne, Paris, 1875, p. 3 ss.
77

en presencia de una redaccin corregida en poca anterior, al menos, a la

realizacin de M.
6.-

El extenso y minucioso estudio de R.Westphal, en dos volmenes, el segundo de

ellos editado pstumamente, incluye una edicin del texto de Aristxeno, junto con
diversos fragmentos de teora rtmica atribuidos a l y otros agrupados bajo el ttulo
suvmmikta sumpotikav (cf. Introduccin, 1.b.II.4.5). En lo que al texto de la Harmnica
se refiere, su edicin es la ms controvertida y su intento de reordenar el texto
conservado13 no ha merecido la confianza de ningn estudioso posterior. Sus aadidos
al texto resultan casi siempre superfluos.
En su edicin del texto, Westphal se sirve de las ediciones precedentes sin
aadir a ellas ms. nuevo ni colacin propia alguna. Respecto a los mss. de Marquard,
tan slo discrepa de l en el juicio que le merece el cdice S, en opinin de Westphal
superior a R. Incluye en su edicin tambin la colacin que Bellermann hizo de los mss.
de Leipzig (L y Lips) y las que Ruelle realiz de los siete mss. de Pars (que le fueron
facilitadas por el erudito francs) y del desaparecido ms. de Estrasburgo (H)14.
7.-

El principal mrito de la obra de H. S. Macran radica en haber sabido explicar

adecuadamente muchos puntos obscuros de la teora aristoxnica y en haber propuesto

enmiendas muy oportunas al texto, rechazando la mayora de las aventuradas por
Westphal. Su introduccin general sobre la msica griega sigue siendo til hoy y cuenta
adems con un index de trminos significativos. Su traduccin es muy celebrada por Da
Rios, aunque en nuestra opinin se aleja demasiado de la literalidad, dificultando con
ello la comprensin del texto.

13

Sobre el que nos detenemos en Edicin, 2.a.V, p. 101-102.

14

Westphal, II, pp. CVI-CXXXIII.

78

El estudio de los mss. no es, sin embargo, algo que haya preocupado en demasa
a Macran. Su edicin tiene en cuenta tan slo seis de ellos: con los mss. M, V, B y R
utiliza la colacin presente en el aparato crtico de Marquard y acepta la divisin de
manos que ste realiza. Incluye tambin H en la colacin de Ruelle. Utiliza su propia
colacin de S, al que considera, a diferencia de Marquard, descendiente directo de V15.
En todos los dems casos acepta la opinin vertida por sus predecesores.
8.-

Si una traduccin, como la que realiza de la obra de Aristxeno R. Da Rios, pese

a su valor, es siempre susceptible de ser discutida, resulta difcil, en cambio, criticar un

estudio de la minuciosidad y la correccin que muestra la introduccin de Da Rios a su
edicin de los Elementa harmonica, sobre todo si, como es el caso, quien habra de
ejercer la crtica no ha podido acceder directamente al estudio de la mayora de los mss.
comentados. La descripcin de los cdices es tan minuciosa como cabra exigir de un
catlogo de manuscritos; la extensin de las colaciones ofrecidas apenas deja espacio
para dudar de las conclusiones de su autora. Por consiguiente no hemos encontrado
razones para alterar stas, y tan slo haremos algunas pequeas precisiones por lo que
respecta al stemma codicum.
A lo largo de nuestra exposicin hemos asumido tambin las siglas utilizadas
por Da Rios para designar los mss., que suelen diferir de las que utilizan los autores
anteriores a ella.
Los cdices que Da Rios aade por primera vez al estudio de la tradicin mss.
son 19; algunos de ellos igualan en antigedad y valor para nuestro texto a los de la
familia marciana, si bien deben ser agrupados en otra familia; otros son muy tardos y
poco valiosos, por lo que deben sufrir la eliminatio codicum descriptorum. Entre esos
nuevos cdices, los ms importantes son:
-Vaticanus gr. 2338 , del siglo XII o XIII (A).
-Neapolitanus gr. Bibl. Nat., III, c. 2, del siglo XV (N).
-Bononiensis gr. Bibl. Univ. 2432, del siglo XV (Bo).
Estos tres, junto a otros catorce, entre los que se encuentran los ya citados M, V,
U y Pg, fueron comparados ntegramente por Da Rios; otros trece, entre ellos algunos
15

Para ello se basa en el estudio de H.S. Jones ("Saran's edition of Westphal's Aristoxenus", CR
VII, 10, 454-456 ).
79

de los de Pars (Pa, Pb, Pc, Pd), fueron examinados parcialmente por ella con el fin de
establecer sus respectivas afinidades. Para H, los restantes parisinos (Pf y Pe), y los
cinco hispanos, hizo uso de las colaciones de Ruelle a travs del aparato crtico de
Westphal. Para Sc, utiliz las ediciones de Meurs y Meibom, para S la de Macran; para
L y Lips, la de Bellermann, a travs de Westphal. Para los restantes, hasta un nmero de
cuarenta y cinco, obra de forma similar, basndose en el apartado consagrado a los mss.
de la obra K. Jan16. Slo dej Da Rios de inspeccionar tres mss.: Lugdunensis Bibl.
Publ. gr. 38 (Lugd), Upsaliensis gr. 52 (Ups)17 y Lugdunensis Vossianus gr. 9 (Lvoss
9), los dos primeros del s. XVI y el segundo del XVII; sin embargo, segn Da Rios, no
es probable que estos mss. puedan alterar sus conclusiones.
En cuanto a los mss. que ya haban sido incluidos en las ediciones anteriores, Da
Rios realiza importantes precisiones; en el ms. M establece las siguientes manos18 :
-M : la ms antigua y responsable de unas pocas anotaciones marginales.
-M2 : agrupa a varias manos que entre los siglos XIII y XIV habran enmendado
el texto as como tambin el del ms. V.
-M3 : conjunto de manos que pueden ser fechadas entre los siglos XIV y XV y
que siguen el texto de U.
-MRh : correcciones atribuibles sin ningn gnero de dudas al cretense J. Rhosus,
a quien se debe tambin la escritura del cdice U.
-Mmr. : toda correccin o anotacin posterior que no figura en U.
Da Rios advierte tambin que en su colacin de este ms. sus lecturas discrepan a
menudo de las de Marquard19.
En cuanto a V, las manos apreciadas son tres:
-V : primera, que escribe el texto con tinta negra.
-V2 : enmienda errores del texto sin aadir nada al margen. Segn Da Rios, es
atribuible a G. Valla.
16

K. v. Jan, Musici scriptores Graeci, Leipzig, Teubner, 1895, p. XI-XCI. En el captulo siguiente
daremos la lista completa de los mss.

17

Sobre este ms. cf. E. Rosengren, De origine Aristoxeni elementorum harmonicorum codicis
Upsaliensis. Ph.Diss., Hernsand, 1888, 23 pp.

18

19

En nuestro aparato crtico hacemos uso de esta nomenclatura (con una excepcin, cf. p. 84).

Da Rios, Proleg., p. XXIX, n. 1. Por esta razn hemos creido conveniente examinar nuevamente
el ms. M. Sobre los resultados de nuestro trabajo, vid., infra, 2.a.IV.2.
80

-V3 : aade algunas acotaciones marginales.

En cuanto a los dems mss., conviene sealar que en A Da Rios distingue cuatro
manos:
-A: primera, cuya tinta ha palidecido hasta el punto de ser casi ilegible en
algunos puntos.
-A2 : enmienda frecuentemente el texto sin aadir nada al margen.
-A3: en el margen del folio 16r-v escribe el comienzo del libro II. Segn Da Rios,
se trata de la misma mano que la que en el ms. M hemos denominado M3 .
-A4: se distingue por utilizar tinta negra; slo enmienda el libro I y aade casi
siempre comas, acentos y otros signos prosdicos.
En N, Da Rios establece dos manos:
-N : escribe el texto y aade en rojo algunas acotaciones marginales.
-N2 : utiliza una tinta ms clara y corrige sobre el texto y al margen.
Como conclusin de su estudio, la autora italiana propone el siguiente stemma20
:
a
A

M
V

Br

Sc
Bo Pg

C
Pa S
Ang
B

Fm

Vro V2366
Vm

Vu

Bar L Lips Pc Pd Bodl

Mon Lvoss Pf En Pb Pe
Vre V2365 Bc Am Amb
Ambro Ek El Eo Mi Bph

Como se ve, en este stemma el ms. H no forma una clase independiente. Da Rios
considera necesarios para establecer el texto los mss. A, M, N, Pg, V, U y H. Los dems
no ofrecen nada reseable que no est en estos. En nuestra edicin seguiremos los

20

Para las siglas, vase infra, 2.a.IV.1.

81

principios establecidos por Da Rios, y, salvo menciones aisladas, utilizaremos slo esos
siete mss.
Completa su edicin Da Rios con un utilsimo y exhaustivo index verborum.

2.a. IV.-Cdices que contienen los Elementa harmonica.

1.-

Aunque hemos citado en el apartado anterior la mayora de los cdices que

forman la tradicin de los Elementa harmonica, procedemos a dar ahora la lista

completa por orden de antigedad. En primer lugar figuran las abreviaturas que
designan los mss. (con las que en adelante nos referiremos a cada uno de ellos), que
coinciden con las establecidas por Da Rios, seguidas de su denominacin completa.
Para una descripcin de los mss. y su contenido, vid. Da Rios, Proleg., pp. XX-LV.
Cdices de los siglos XII-XIII.
A = Vaticanus graecus 2388, (A2, A3, A4 = codicis A correctores, cf. p. 81).
M = Venetus Marcianus gr., App. class., VI, 3 (M2, M3, MRh, Mm.r., cf. p. 80).
Cdices del siglo XIII.
V = Vaticanus gr. 191, (V2, V3, cf. pp. 80-81).
Cdices del siglo XV.
U = Venetus Marcianus gr. 322.
N = Neapolitanus gr. Bibl. Nat., III. C. 2 (N2, cf. p. 81).
Bo = Bononiensis gr. Bibl. Univ. 2432 (olim 217).
Pg = Parisinus gr., suppl. 449 (olim R.B. 2502, 1839).
Bar = Oxeniensis Bodleianus Baroccianus gr. 41.
Lips = Lipsiensis gr. 24.
L = Lipsiensis gr. 25.
C = Cantabrigensis Bibl. Univ. 2068 Kk. V. 26.
H = Argentoratensis gr. C. III. 31.
Cdices del siglo XVI.
82

Pc = Parisinus gr. Bibl. Nat. 2456 (olim Font. Reg. 2179).

Pd = Parisinus gr. Bibl. Nat. 2457 (olim Teller. Rem. 48; Reg. 2197).
B = Vaticanus Barberinus gr. 265 (II. 86).
Vm = Vaticanus gr. 221, (escrito entre 1535-1549).
Vro = Vaticanus Rossianus gr. 977.
Pa = Parisinus gr. Bibl. Nat. 2379 (olim Med. Reg. 2157).
Bodl. = Oxoniensis Bodleianus misc. 87 (olim 2948).
Bodl2 = Oxoniensis Bodleianus misc. 86 (olim Savili et 2947).
Mon = Monacensis gr. 104 (olim Bibl. Elect. Bavar. 175).
Sc = Lugdunensis (Batavorum) gr. 47 Scaligerianus.
Lvoss 69 = Lugdunensis Vossianus gr. 69.
Lugd = Lugdunensis Bibl. Publ. gr. 38.
Pf = Parisinus gr. Bibl. Nat., suppl. 160 (olim Sorbonn. 1098).
En = Escorialensis f .II. 21.
Pb = Parisinus gr. Bibl. Nat. 2449 (olim Reg. 2740).
Pe = Parisinus gr. Bibl. Nat. 2460 (olim Teller. Rem. 47: Reg. 2179).
Ups = Upsaliensis gr. 52.
R = Florentinus Riccardianus gr. 41 (K. II. 2)
Fm = Florentinus Magliabechianus 1 (II.III. 428) (olim XI, 8).
Vu = Vaticanus Urbinas gr. 77.
Vre = Vaticanus Reginensis gr. 94.
V 2365 = Vaticanus gr. 2365.
Bc = Bononiensis gr. Bibl. Un. 2048.
V 2366 = Vaticanus gr. 2366.
Am = Mediolanensis Ambrosianus gr. 1013 (E 19 inf.).
Amb = Mediolanensis Ambrosianus gr. 1054 (I 89 inf.).
Ambro = Mediolanensis Ambrosianus gr. 1061 (I 117 inf.).
Ang = Romanus Angelicus gr. 35 (C. 2. 6).
Ek = Escorialensis R. I. 17 (olim III III L 11).
El = Escorialensis f . II. 5.
Eo = Escorialensis X . l. 12.
Mi = Matritensis gr. Bibl. Nat. 162 (olim O. 35).
Br = Londinensis gr. Mus Britann., add. 19353.
83

S = Oxoniensis Bodleianus Seldenianus 20 (olim 3363).

Bph = Berolinensis Philippicus gr. 1552.
Cdices del siglo XVII.
Lvoss 9 = Lugdunensis Vossianus gr. 9.
m = Venetus Marcianus, classis VI, n. 8 (nunc 1154).

2.- Como ya hemos comentado hemos creido conveniente realizar nuestra propia
colacin de algunos mss. Ofreceremos, en primer lugar, la de M, para la que nos hemos
servido del facsmil obtenido de un microfilm, razn por la que nos ha sido imposible
establecer distinciones en cuanto a las manos. S hemos podido, sin embargo, verificar
los lugares en que la colacin de Marquard y la de Da Rios discrepan para sealar la
que nos pareca acertada, aunque en ocasiones no nos ha sido posible determinarlo con
exactitud.
En varios casos, como se ver, la diferencia entre ambas colaciones afecta a la
mano a la que se atribuye la lectura; como la distribucin de manos no es igual en
ambos autores, en caso de aceptar la lectura de Da Rios usaremos su nomenclatura; en
cambio, si escogemos la de Marquard daremos la suya aadiendo la abreviatura "Marq"
en el aparato crtico.

84

DIVERGENCIAS EN M (VENETUS MARCIANUS

GRAECUS, APPEND CLASS. VI, 3)
ENTRE LAS COLACIONES DE MARQUARD
Y DA RIOS.

Locus
1.8 tw'n21
2.8 e{kaston
2.10 post ejstin
2.11 mevllonti
5.11 thvn
7.15 auJthvn

th'" M (corr M2)

auJthvn M

11.10 iJsth'tai

27.10 plou'ton
32.11 ta;
susthvmata
35.3 tovn

ta; susthv i. r. M2

35.11 dia;
tessavrwn
36.2 kai; ejk tw'n
36.6 melopoii>w'n
36.11
ojfqalmoeidev" ti
39.20
ejsti;n hJ
40.1 diafwvnwn
40.10 tau'ta
e[mprosqen
41.14 ajmfotevrwn
43.1 paranhvth"

21

Col. Da Rios

n quae vix dispici potest

add. Mmr.
d dia; d j AM (dia; d j
superp. M3)
ejk add. M2

Col. Marquard
tw'n Mx add.
st e corr. Mb
lac. 3 litt
mevllon ti M

aujthvn libb.

Nuestra colacin
= Marq.
= Marq (?)
= Da R.22
=Marq
= Da Rios
= D.Ri

i{sthtai M; iJsth'tai
Mc
post o ante n ras. M
susthv i. r. Mb

=Marq
=Marq
= Da Rios

tov M

=Da Rios

dia; s. l. Mc.

=Da Rios

=Da Rios

melopoii>w'n
melopoii>w'n V
quoque M
melopoiw'n rell.
t
= Marquard

ojfqalmoeidevs ti
acc. et t add. Mc
hJ om. codd.; post ejstivn
post ejstiv una litt.
= Da Rios
una litt. eras. in M (vid. eras., vid. fuisse ejstivn
fuisse hJ )
M
diafwvrwn in diafwvnwn
diafwvnwn ex
= Marquard
diaforw'n
El folio est roto

23

ajmfotevrwn refect. M

ajmfotevrwn ex
ajmfotevrou ut vid. Mb
paranhvth" ex
paranhvthn Mb

=Marquard
= Marquard (ut
vid.)

Macran interpreta errneamente la colacin de Marquard, escribiendo tovnwn] tw'n Mx.

22

Hay un hueco equivalente a tres letras, (al igual que en Harm. 6.5 tras diavgnwsin) pero no
parece que se pueda considerar una laguna.
23

Aunque se ven los acentos y espritus. Probablemente la rotura se haya producido tras la
colacin de Da Rios.
85

43.16-18

44.10 ei\do"
45.11 katevvch/

sthvmata tou eJ et
ejn a'si toi'" et
kaivper ajnivswn auj
Refec. M2

katevcei codd.

45.13 divtonon

post i una litt. eras. M2

sthvmata tou et
ejn pa'si toi'" et
per ajnivswn Renov. in
ras. Mb
ei\do" ex ai\do" Ma
katevch (sic) ex
katevcei Mb
post i litt. a eras. M

45.14-15 hJ tou'
toniaivou
46.14
ante hJmitoniai'on
48.3 ouj gavr
50.2 toi'"toi'"

tou' s. l. add. M2

hJ tou' s. l. add. Mb

52.7 ditovnou
52.13 suvmfwnon
53.16 eijsin
55.1 dev

A et M in. ras. ejn h/| to;

mevn

pr. toi'", oi i. r. M

ras. fere 5 litt. (vid.

fuisse crw'ma).
s. l. add. Mb
toi'" alt. ex tav" vel
tai'" i. r. Mb
dittovnou M
divtonou ex dittovnou
Mc
sumfwvnwn in suvmfwnon inter n et o una litt. et in
corr. M2
w acc. eras. M
2
ex ejstin corr.M
i. r. Ma
dhv codd.
de; dhv libb.

56.13 ejn tw'/

57.10 tov
57.17
perievconte"
58.2 tw'n

ejk tw'/ M (corr. M3 )

to;; ; M tov M2

om. M add. M3

ejn tw/' ex ejk tw'n M

perievconte" ex
periscovnte" Mc
s. l. add. Mx

58.4 tw'n

om. M add. M3

s. l. add. Mx

61.15-17
63.17 puknou'
mevro"

ejpi; de; miva i. m. M3 ejpi; de;divtonon i. m.

puknouvmeno" in puknou'

mevro" M3

=Da Rios (ut

vid.)
=Marquard
= Marquard (ut
vid.)
=Marquard (ut
vid.)
=Da Rios
=Da Rios
=Da Rios
=Marquard24
=Marquard (ut
vid.)
=Da Rios
=Marquard
=Da Rios (para
M)
=Marq (ut vid.)
= Da Rios
=Marq (ut vid.)
s. l. (ut vid.)
additum
s. l. (ut vid.)
additum
=Da Rios
=Da Rios
(ut.vid.)

Como se ve, el nmero de casos en que nos inclinamos por una u otra colacin
es bastante parejo. En dos ocasiones (36.6 y 40.10) discrepamos de ambos.
3.-

Puesto que los cdices del Monasterio de El Escorial y de la Biblioteca

Nacional25 tan slo haban sido examinados hasta ahora por Ruelle, que no tuvo noticia

24

86

Da Rios ha confundido el primer toi'" con el segundo.

de algunos de los mss. ms importantes de la tradicin de los Elementa harmonica,

hemos credo conveniente realizar una nueva colacin, tomando como punto de partida
el stemma de Da Rios. En consecuencia, hemos intentado comprobar si la hiptesis de
que todos ellos descienden de U es acertada; hemos aadido tambin las lecturas de Sc
en la idea de que por su similitud con U podra haber tenido algn papel en el origen de
estos mss.
No es nuestra intencin aqu realizar un estudio exhaustivo de la filiacin de
estos mss., puesto que su valor para establecer el texto es mnimo. El objetivo de las
lneas siguientes es, simplemente, determinar de una manera algo ms precisa, dentro de
lo posible, sus relaciones. Adems, hubiera sido muy til poder consultar personalmente
los mss. U y Sc; para el primero nos servimos de la colacin de Da Rios; pero, puesto
que su aparato crtico es negativo algunas lecturas permanecen dudosas. En cuanto a Sc,
aparte de la colacin de Meibom y sus alusiones en el aparato crtico, nos apoyamos en
la edicin de Meurs, realizada sobre el mismo cdice. Cuando una laguna o errata es
comn a ambas ediciones, deducimos que est tambin en Sc. De la comparacin de las
variantes se deducen claramente los siguientes hechos:
1.- El ms. Ek es una copia o borrador de En, redactada por el mismo
autor; las nicas variantes son atribuibles a errores del copista, o a omisiones
voluntarias: as en 13.3 y 13.6 el copista parece dejar en Ek el hueco para introducir la
acotacin marginal, cosa que efectivamente lleva a cabo en En.
2.- Los mss. En y El forman un grupo: probablemente han sido copiados
de un mismo cdice o el uno del otro. Sin embargo difieren en algunas lecturas (v.gr.
1.16, 6.17, 13.2, 13.3, 13.6, 19.9, 26.12, 36.8, 50.11, 58.6, 61.3), de las que, por otro
lado, poco se puede deducir, si no es que El parece ms fiel a U que En. Su
caracterstica comn es que parecen ser el fruto de una contaminatio: aunque predomina
su semejanza con el ms. U, presentan variantes caractersticas de Sc (v.gr. 9.6, 15.1,
16.5, 24.8, 30.17, 63.12).
3.- Por su parte, Eo y Mi parecen

a su vez muy directamente

emparentados con U (cf. v.gr. 2.2, 4.10, 4.19, 13.2, 13.15, 16.5, 19.2, 19.9 24.8, 41.17)
y no muestran parentesco con Sc (si bien Eo muestra con l algunas coincidencias

25

Para una descripcin de los mss., cf. G. De Andrs, Catlogo de los cdices griegos de la Real
Biblioteca de El Escorial, vol. II, Madrid, 1965 y Catlogo de los codices griegos de la Biblioteca
Nacional, Madrid, 1987.
87

destacables: 9.14-15, 30.7, 41.18). Sabemos que Mi se copi en Venecia, por lo que la
hiptesis de que descienda directamente de U parece la ms verosmil.
En conclusin, no puede eliminarse Sc como posible fuente para estos mss., en
especial los denominados En, Ek y El.
Clave:
* = indica que esta es la lectura que se supone presenta U (o, en su caso, Sc), aunque Da
Rios no lo diga expresamente. Si su aparato crtico dice oujkevti] oujk e[sti N, nosotros
diremos U oujkevti*.
-var. sign. = indica que segn las colaciones de U y Sc la lectura no se halla en ningn
otro mss.; con la ayuda de estas variantes intentaremos determinar, si ello es posible, a
cul de los dos mss. se remonta cada uno de los colacionados por nosotros.

88

RESULTADOS DE LA COLACIN DE LOS CUATRO MSS. DE LA BIBLIOTECA

DEL ESCORIAL Y EL DE LA BIBLIOTECA NACIONAL JUNTO A LOS MSS.
U Y Sc.

locus

1.7
1.8
1.9
1.11
1.13
1.16
1.18-19

2.2
2.2
ajpotemnovmenoi
2.3
2.4

U
(Venetus
Marcianus
Graecus 322)
d j*
porrwtevrw *
par j aujtou'
tou'
oujkevti*
d j*
e[nnoian ei\con*
g j aujtw'n
ejdhvlou th;n
pa'san th'"
melw/diva" tavxin
*
oujd j ejpiceirei'
oujdeiv"
ajpogemnovmenoi
var. sign.
mevrou"
d j om.

Sc
(Lugduniensis
(Batavorum)
graecus 47)

En
(Escorialensis
f II 21)

Ek
(Escorialensis
R. I. 17)

El
(Escorialensis
f II 5)

Eo
(Escorialensis
X l. 12)

dev (ut saepe)

porjrJotevrw (sic)
=U

=En
= En
=U

=En
=En
=U

=En
porrwtevrw
=U

=U
dev
ei\con e[nnoian

=U
=En
=En

=U
=En
e[nnoian ei\con

=U

ge aujtw'n th;n
pa'san ejdhvlou
th'" melw/diva"
tavxin

=En

g j aujtw'n
ejdhvlou th;n
pa'san th'"
melw/diva" tavxin

oujd j ejpiceirei'
oujdeiv" (=V)
Ajpogenovmenoi

=En

=En

=U

=En

ajpo; ge (sic)
mnovmenoi

ajpogemnovmenoi

=U
=U

=U
=U

=U
=U

=U
=U

e[nnoian ei\con

Mi
(Matritensis
graecus
Bibl.Nat. 162)
=En
=Eo
=U
=U
=En
e[nnoian (vel
eu[noian) ei\con

=En

=U
=U

89

90

katavgnwstai
var. sign.
metakeceirismevnou"
t j om.
jEratoklh'"

4.19

5.5
5.8

4.19

4.10

e[cein
tav" alt.
h{ntina ou\n
prw'ton lektevon
ei\ta peri;
sunqevtwn
jErastokleva

3.10
4.2
4.4
4.7

3.5
3.6

jErastoklh'"

=U

katevgnwstai *

=U

=U (ex Meibom.
coll.)
e[cei (Meib)*

=U

metaceirismevnou"
=U
=U

=Sc

=U

=U
=U
hJntinaou'n
=U

=U
ta; dev (meta;
tw'n om.)
=U
=U

taujtov
meta; tw'n ta;
dev
diatavsew"
a[peiron om.

hJmi'n om.
pot j *
ejstin

=U
=U
potev
=U

pepragmavteutai

En

2.4
2.10
2.10
2.19
e[nestin
2.15
3.5

Sc

locus

=U
=U

=En

=Sc

=U

=U
=U
=En
om. (=Meu)

=U
=U

=U
=En

=U
=U
=En
=U

Ek

=U

=En

=Sc

=U

=U
=U
=U
=U

=U
=U

=U

=U

El

=U
dubium an
jErastoklh'"
utrum
jEratoklh'"

=U

=U

=U

=Sc
=U
=U
=U

=U
=U

=U
=U

=U
=U
=En
ejstin

Eo

=U
=U

=U

=U

=U

=U
=U
=U
=U

=U
=U

=U
=U

=U
=U
=En
=U

Mi

d j om.
thvn *
jErastoklh'"
prosapodeicqevn-twn
tou' te
teqevn
shmaivnei
fanerw'"
gegevnhtai
(sed i. m. gr j
fanero;n
pepivghtai)
tw'n eijrhmevnwn

ijdevai*
auJthvn*
ejp j
th'" om.
kinh'tai

to; d j eJstavnai
th;n fwnh;n wJ"
mavlista
diwvkomen

e[sti
var.
sign.

5.9
5.11
5.12
5.15

7.9-10

7.10
7.15
7.17
7.19
8.3

8.14

9.3

6.9
6.6
6.11
6.17

locus

e[ti

=U

aujthvn

=U

i[diai (=B)
aujthvn
=U
=U
kinei'tai ( = Pg
y S)
=U

=U

to;n eijrhmevnon
var. sign.

=U

=U
tiqevn
=U
fanerw'"
gegevnhtai

=U
thvn
=U
=U

En

=U

Sc

=U

=U

=En
=En
=U
=U
=U

=U

=U
=En
=U
fanerw'"
gegevnhtai

=U
=En
=U
=U

Ek

=U

=U

wJ" mavlista
om.

ijdivai
=En
=U
=U
=U
=U

ijdevai
=U
=U
=U
=U

=En
=U
fanerw'"
gegevnhtai
(sed i. m. gr j
fanero;n
pepivghtai)
=U

=U
=En
=U

Eo

=U
=U
=U
fanero;n
pepivghtai (sic)
et i. m. gr j
gegevnhtai
gr j wJ"
=U

=U

El

=U

=U

eijdevai
=U
=U
=U
=U

=U

=U
=U
=U
fanerw'"
gegevnhtai

=U
=En
=U
=U

Mi

91

92

peirastevon var.
sign.
i.m o{ro"
fqovggou
ejstiv om.

13.2

i.m. o{ro"
diasthvmato"

oi|ov" te
i. m. diairevsei"
diasthvmato"
a b g d e

13.6

13.15
14.2

13.4

13.3

e[xwqen

12.7

11.18 (etc.,
cf. N.Ed. n. a
p. 3, l. 5 y
supra 3.5)

te om.

=U

e[xw (i. m.) var.

sign.
peiratevon

=U
=U

om. var. sign.

om. var. sign.
diasthvmati

om. (cf. sin

embargo, Da
Rios, p. XC)

a[gomen te kai;
metakinou'men
eij" d joxuvthta
th;n cordhvn
ei\nai
th'" alt.
diavsthmav ti
ajfikomevnh/
hJ de; tavsi"
diatavsew"

9.14-15

9.15
9.6
10.16
11.6
11.10

Sc

locus

in textu
peri;
diasthvmato"
=Sc
om.

=Sc
=En

lac.

=U

lac.

=Sc

=Sc
in textu
peri; fqovggou
=U

=U

=U
=Sc
=Sc
=En
=U
=U

=Sc

Ek

=U

=U
=Sc
=Sc
ajfikomevnh
=U

=Sc

En

=Sc
=U (rubr.
Atram.)

=U (rubro
atram.)

=U (rubro
atramento)
=U

=U

=U

=U
=Sc
=Sc
=En
=U
=U siempre

=Sc

El

=U
=U (viol.
Atram.)

=U (viol.
Atram.)

=U (violaceo
atramento)
=U

e[xoqen (sic) et i.
m. w add.
=U

=U
=U
=Sc
=En
=U
=U

=Sc

Eo

=U
=En

=U

=U

=U

=U

e[xwqen

=U
=U
=U
=En
=U
=U

=U

Mi

ej. aj. givgnetai

kaiv var. sign.

ejx ajmfotevrwn
kaiv
i. m. ojrqw'"
peri; thvn
taujtov
diaskevyasqai

ou{tw"
kataspaqeivsh"

tivna dai; tavxin

et i. m. gr
tivna pra'xin
gnwrimwtavth

toi'"
aJptomevnh"

ditovnou
divtonon
stocavzousi

17.2
18.2

19.2

19.9

19.14
20.8
20.10

19.9

16.17

i. m. kaq jh}n ta;

suvmfwna k.t.l.
diavsthma

16.15

16.3
16.15

ou{tw
kataspasqeivsh"
=Sc

=En
=U
=U

=En

=U

=Sc

=En
=En

=Sc

=En

om.
=Sc

=Sc

=En

=Sc

=U

Ek

in text. ojrqw'"
peri; thvn
=U
=Sc

=Sc

=U

En

gnwrimwvtaton
=U
var. sign.
th'" aJptomevnh" th'" aJptomevnh"
(sed s. l. oi"
oi" add.)
diatovnou
=U
=U
=U
stocavzontai
=U
var. sign.

tivna tavxin
(=Pg)

diasthvmata
var. sign.
=U
=U

skevyasqai var.
sign.

=U

dev

14.9
mevntoi
15.1

15.16

Sc

locus

=U
=U
=U

=Sc

=Sc

=Sc

=U
=U

=Sc

=En

=U
=Sc

=En

=Sc

=U

El

=U
=U
=U

toi'" aJptomevnh"
(=U)

=U

tivna pra'xin

=U (litt. " deleta)

kataspaqeivsei"

=U

=U

=U
=U

=En

=Sc

=U

Eo

=U
=U
=U

toi'"
aJptomevnoi"

=U

=U

=U
=U

=U

=En

=U
=U

=En

=Sc

=U

Mi

93

ajrkeivtw

hJ d j ajniemevnh
om.
peri; me;n ou\n
tw'n o{lwn
tovpwn licanou'
om.
suntonwvtatai
tov om.
ejstin :ajmelwvdh
ajmelwvdhton
ajriqmo;n tou;"
licanouv"
tou'
ajpodedeigmevnou
tovpw/ licanw/'
sed super ou',
ou et w'/ scripta
sunt w', w, ou'

20.13

20.17

94

h[
tw'/ licanou' om.
th'/

fqovggou mevsh"

tov alt.

23.10
24.1
24.8

25.10

26.7

23.6

23.5

21.12
21.15
22.9

20.18-19

locus

fqovggon var.
sign.
om. (Meu)

=U
om. var. sign.

=U

=U
=U

=Sc (ei i. r.)

ajrkeivsqw
var. sign.
=U (cf. Meib. n.
ad loc.)
=U

om.

=Sc

hJ
=U
=Sc

=U
=U
ejstin :
ajmelwvdhton
ajriqmo;n
licanouv"
tou'
ajpodedeigmevnou
tovpw/ licanou'

=U

=U

En

Sc

=Sc

=Sc

=En

=En

=En

=U
=U
=En

=U

=U

=Sc

Ek

=En

=Sc

h{
=U
=Sc

=En

=U

=U
=U
=En

=U

=U

=Sc

El

=U

=U
=U
=En

=U

=U

=U

Mi

fqovggon mevsh" fqovggon ( vid.)

mevsh" =Eo
=En

tw'
tw'
ajpodedeigmevnw ajpodedeigmevnw
tovpw licanou'
tovpw licanou'
(sic) supra ou'
script. w' et i. m.
gr j tou'
ajpodedeigmevnou
=U
=U
=U
=U
=U
=U

=U

=U
=U
=En

=U

=U

=U

Eo

kei'tai

uJgeivan
to; o{lon
eujdaimonivan
h[reske
mevnonto"
o{tan i. m.
dev
shmainovmeqa

26.12

27.10
27.10

36.5

33.13-14

33.9

31.3
31.18

30.7
30.17

om. var. sign.

mainovmeqa var.
sign.
w|
ouj dei' ga;r
ajgoei'n

to; o]. to; eujd.

var. sign.

=U
ej. ta; diast.
om. var. sign.
=U
ejn (cf. Meib n.
ad loc.)
kinei'tai var.
sign.

Sc

touvtwn...touvtwn touvtwn...touvtwn
supra utrumque
wn , ou script.
kai; fruvgion
i. m.
om. var. sign.
tw'n

w|n
ouj dei' d j
ajgnoei'n

hJ om.
eij" diasthvmata
e{kaston
ajrcw'n
e{n

26.9
26.10
26.10
26.12
26.12

27.16
30.5-6

locus

=Sc

idem in textu

=Sc

=U
=U

=U
=Sc

=Sc

=U
=U

=Sc

=En
=Sc

uJgiveian
=Sc
=h[resken
idem in textu

=Sc

=En

Ek

=Sc

=U
=Sc
=U
=U
om.

En

=Sc

=En

=Sc

=U
=Sc (sub m alt. r
fuisse vid.)
=U
=U

=En
=En

=En
=Sc

=Sc

=U
=Sc
=U
=U
=Sc

El

=U

=En

touvtou (ou pr. i.

r.)touvtou

=U
=U

=Sc
=U

=En

=U
=U

=U

=U
=U
=U
=U
=U

Eo

=U

=En

=U

=U
=U

=U
=U

=En
=En

=U
=U

=U

=U
=U
=U
=U

Mi

95

th;n di ja[gnoian
h] o{ti"
ojrgavnwn oujk

lambavnei

aujtw'n kaiv
ajpevcousa

aujthv in au{th
divtonon

katanohteon

o{t j a[n
o{tou

zhthvswmen
dihsovmeqa

dei' dievsew"
tov
tw'/ parupavth"
pleonavki" i[son
melw/dei'tai h]

36.8
36.17-18
36.18

37.12

41.1
41.17

41.17
41.18

42.3

42.3
42.7

43.8
43.9

43.18
44.7
45.1

96

locus
th;n d j a[gnoian
=Sc
=U

En

de; h] dievsew"
om.
tw/' parupavth"
kai; licanou'

=U

=U
dissovmeqa (ut
vid.) in
dehsovmeqa corr.
=U
=Sc
=U

=U (post ei, n, ut
vid., eras)
aujtw'n var. sign.
=U
tugcavnousa
=U
var. sign.
aujthv
aujth'/
=Sc
diavtonon var.
sign.
=U
katanoei'n var.
sign.
o{tan
=U
=U
dubium an oJtou'
utrum o{tou

h] o{ti
oj. w{ste oujk
var. sign.
lambavnh/

Sc

=U

dehsovmeqa

=En
oJtou'

=En

=U

=En
=Sc
=U

Ek

=U
=Sc
=U

=U
=U

=U
oJtou'

=U
tov in ras.
=U

=U
oJtou' (sic et
circumflex. Acc.
l. obduxit)
=U
=U

=U

=U

=U
=U
=U

=U
=U

=U
=Ek

=U

=Eo
=U

au{th
=Sc

=En
=Sc

=U

=U
=U
=U

Mi

=U
=U

=U

=U
=U
=U

Eo

=U
=U

=U
=U

=U

=U
=Sc
=U

El

Sc

63.12

=Sc
=Sc
=Sc

diazeuvxew"

deicqhvsetai
kai; tw'n th'/
sunafh'/

deivknutai
kai; tw'n ( sed e
inducit tw -Da
Rios , p. XCI-)
th'/ sunafh/'
oJrivzwn
ajsunqevntwn var.
sign.
diezeuvxew" (sed
vide p. XC Da
Rios ubi diex. )

57.4
57.10

ajforivsqw ( i i.
ras. )
=Sc
=Sc

diorivzwn
ajsunqevtwn

=U

ajforei'sqw

50.11

58.6
61.3

En

Ek

El

Eo

Mi

=En

=Sc

=U
=U

=Sc
=Sc

=U

=U

=U
=U

=U
kai; ejn tw'/
sunafh'/

=U

=Sc

=U
=Sc

97

=U
kai; th'/ sunafh'/

=En

diairouvmena
diairoumevnai
=U
=U
=U
=U
trisi;n
=U et post mevrei
=U
=U
=U
=U
hJmitonivoi" kai; add. a{pax w{ste
tovnou trivtw/
metrei'sqai
mevrei
en otros lugares los mss. leen unnimemente a favor de U contra Sc. Encontramos tan slo las siguientes excepciones

45.12
45.17 post
dievsei

locus

2.a.V.- Sobre el ttulo y las partes de Elementa harmonica.

Como hemos apuntado a lo largo del presente trabajo, la falta de unanimidad en los
manuscritos sobre rasgos como el ttulo del tratado, el nmero de sus libros e incluso la
posibilidad de que no nos encontremos ante una sola obra sino ante la unin de fragmentos
de dos o ms tratados distintos, ha originado una variedad equivalente en los juicios de los
comentaristas modernos. Las dudas, que afectan al ttulo mismo de la obra, estn
motivadas, en primer lugar, por las abundantes incoherencias y pleonasmos del texto, que
tan pronto repite hasta la saciedad ideas ya explicadas como altera el orden de las partes
cuyo estudio ha sido previamente anunciado en alguno de los dos "prlogos" de los libros I
y II.
Un hecho llama nuestra atencin a primera vista : la mayora de las discusiones en
este campo afecta tan slo a los dos primeros libros. En efecto, el tercero, dedicado a la
exposicin y resolucin de los problhvmata con los que Aristxeno somete a prueba los
postulados enunciados previamente, y gobernado por razonamientos complejos unas veces,
aparentemente pueriles otras, no plantea, pese a su apariencia autrquica, graves problemas.
Procedamos, pues, en primer lugar, a la exposicin de los hechos y, tras esto, a un resumen
de las distintas soluciones26. La solucin ms fiable, como ha sealado Blis, puede
obtenerse con la compararacin de los testimonios que ofrecen las variantes de los
manuscritos, la obra de Aristxeno y los comentaristas antiguos.
Ofrecemos, a continuacin las variantes de los mss. por lo que respecta al ttulo de
la obra y de sus tres libros:
LIBRO I : jAristoxevnou pro; tw'n aJrmonikw'n stoiceivwn A N Pg B Vro Vm M
(ubi pro; tw'n M2 eras. et aon post stoiceivwn add.) : jAristoxevnou aJrmonikw'n biblivon
prw'ton Mon :

jAristoxevnou peri; tw'n aJrmonikw'n stoicivwn Fm : tw'n tou'

jAristoxevnou aJrmonikw'n stoiceivwn to; aon Br : jAristoxevnou aJrmonikw'n stoiceivwn

prw'ton V U Bar Pa : in fine huius libri jAristoxevnou to; prw'ton stoicei'on subscr. in
M, ubi s.l. corr. in jA. to; pro; tw'n stoiceivwn m. al.
LIBRO II :

jAristoxevnou aJrmonikw'n stoiceivwn b' A V N Pg F U R :

jAristoxevnou aJrko;n stoicei'on a' M (sed in jA. aJrmonikw'n stoiceivwn b' corr. m. al. )

26

Una visin general de la problemtica ofrecen R. Da Rios, op. cit, Proleg., pp. CVII-CXVII, y A.
Blis, op. cit., p. 24 y ss.
98

jAristoxevnou pro; tw'n aJrmonikw'n stoiceivwn b' B Vm Vro :

jAristoxevnou

stoiceivwn aJrmonikw'n a b ( ubi a induxit et b add. m. al.) huius libri subscr. in M.

LIBRO III:

jAristoxevnou stoiceivwn aJrmon .... (sic) A :

jAristoxevnou

stoiceivwn aJrmonikw'n g' N Pg R Fm : jAristoxevnou stoiceivwn aJrmonikw'n b in jA.

aJrmonikw'n stoiceivwn g' corr. in M : jAristoxevnou aJrmonikw'n stoiceivwn g' V U :
jAristoxevnou pro; tw'n aJrmonikw'n stoiceivwn g' B Vro Vm.
Como se ve, los Elementa harmonica presentan en todos los mss. una divisin en
tres libros. Dentro de las dos grandes familias de cdices que tienen su origen en A y M, los
emparentados con A presentan casi siempre, para el libro primero, el ttulo jAristoxevnou
pro; tw'n aJrmonikw'n stoiceivwn; tambin M, aunque una mano posterior corrige pro; tw'n
por aon es decir, prw'ton. Los mss. emparentados con M suelen presentar en general esta
correccin. Tambin en M, al final del libro primero, se lee to; prw'ton stoicei'on y una
segunda mano sobreescribe pro; tw'n e ivwn . Las variantes son ms raras en los dos libros
siguientes. En M, al comienzo del libro II se lee jAristoxevnou aJrko;n stoicei'on donde
aJrkovn debe ser considerado abreviatura de aJrmonikovn que una mano posterior corrige
cambiando el nominativo neutro singular por un genitivo plural.
Existe, pues, un acuerdo general entre los mss. acerca del ttulo aJrmonika;
stoicei'a ; no as respecto a los tres libros de la obra, que o bien son considerados, por
igual, parte integrante de la obra, como sucede en los mss. de la familia de M, o se
considera el libro a' como un "prlogo" situado antes de los dos que formaran propiamente
los stoicei'a , de ah que algunos mss. presenten pro; tw'n en lugar de prw'ton.
Tambin en el texto de la Harmnica aparecen indicaciones que pueden ayudar al
esclarecimiento de la cuestin27. En ellas, el propio Aristxeno emplea ocasionalmente las
locucines ejn ajrch'/, ta; meta; ta;" ajrcav", o simplemente el trmino ajrchv28 ; as, en
contextos en los que afirma que los principios ofrecidos no pueden ser demostrados ejn
ajrch/' "al comienzo", sino que tienen que ser aceptados como tales hasta que llegue el
momento de ofrecer una demostracin. En uno de ellos, Harm. 39.8, lo establece
expresamente: es preciso asumir los principios; habr que demostrar lo que hay despus de

27

Da Rios, loc. cit. p. CXI, seala cinco pasajes. Blis, op. cit. pp. 31-32, nueve.

28

Harm. 13.16-19, 24.6, 29.7, 39.8 y 51.3.

99

los principios. En cuanto al trmino stoicei'on aparece slo dos veces29. En la primera de
ellas, tras hacer algunas precisiones sobre los intervalos y la naturaleza de la continuidad y
la sucesin, afirma "cmo surgen, qu intervalo se coloca tras otro y cul no, se mostrar en
los Elementos ". La otra alusin, cierra el segundo prlogo de la obra: "Esto es, pues, lo
que hay que examinar de antemano sobre sobre el estudio denominado harmnica.
Antes de disponernos a acometer el estudio de sus elementos (th'/ peri; ta; stoicei'a
pragmateiva/)...".
Por ltimo, convendra resaltar algunos fragmentos de los antiguos comentaristas de
obras musicales que aportan datos tiles para esta problemtica. Porfirio alude a un pasaje
de Aristxeno que conservamos en nuestro libro I como perteneciente "al libro primero
sobre los principios" tw'/ prwvtw/ peri; ajrcw'n30. Igualmente, de las otras alusiones a
aJrmonikw'n stoiceivwn, hay una inequvocamente referida a nuestro libro II que Porfirio
sita simplemente ejn toi'" jArmonikoi'" stoiceivoi" 31. En otro lugar, Porfirio (in Harm
28) sita expresamente "en el proemio del libro I de los Elementa harmonica" ( ejn tw'/
prooimivw/ tou' prwvtou tw'n JArmonikw'n stoiceivwn) un pasaje que, aunque no es una cita
textual, se asemeja bastante a algo que leemos en nuestro libro II32. Una ltima alusin (in
Harm 124.15 ss.)33, ubicada por Porfirio expresamente ejn tw'/ prwvtw/ tw'n JArmonikw'n
stoiceivwn es una cita textual del libro II de los Elementa harmonica. Un testimonio de
Proclo34 complica el problema al situar una cita del comienzo del tratado en ejn tw'/ prwvtw/
peri; th'" aJrmonikh'" stoiceiwvsew"35.
29

Harm. 25.13-14 y 39. 2.

30

In Harm 80.22-28 = Aristox., Harm. 12.8-12. Cf. N.Tr. 67. Este dato, unido a otros (cf. infra, n. 30)
parece apuntar a que Porfirio consideraba el libro I como una obra distinta.

31

Porph., in Harm, 81.22 ss.; en ella se critica a nuestro autor por haber comenzado su estudio por
los gneros en lugar de por las notas. Dado que esto slo sucede en el libro II (no as en el I) de nuestra
obra, es razonable pensar que Porfirio no conoca el libro I o que no formaba parte para l de los
stoicei'a propiamente dichos.

32

Segn Blis, op. cit., p. 27, esta cita se referira a las pp. 41-43 de la edicin de Meibom; en realidad
se trata, en nuestra edicin, de Harm 29.16 = p. 33 Meib, cf. N.Tr. 206. En cualquier caso, la alusin no es lo
bastante segura como para basar en ella, como hace Blis, otras conjeturas.

33

Sobre esta cita de Porfirio, cf. N.Ed., n. a p. 40, l. 3 p. 41, l. 3.

34

In Ti., III, 169.

35

Vid. N.Ed., n. a p. 1, l. 14 ss. Cf. Blis, op. cit., p. 28, n. 13 y 14. Blis considera que el trmino
stoiceivwsi" ("exposicin elemental ") no puede haber sido utilizado por el propio Aristxeno para denominar
100

Una vez expuesto el problema, veamos qu soluciones han propuesto en nuestra

poca los diversos comentaristas de Aristxeno.
Paul Marquard36 considera que el texto que la tradicin nos ha legado bajo el ttulo
de Elementa harmonica no es ms que una especie de centn que aglutina fragmentos
procedentes de obras distintas. Para l, el libro I ha de tener un origen distinto al del libro
II, y muy probablemente habra pertenecido en origen a alguna de sus otras obras de
temtica musical37. Otorga al libro a' el ttulo de to; pro; tw'n stoiceivwn y a los libros b' y
g' el de aJrmonika; stoicei'a. El ttulo de su edicin es bastante explcito al respecto:
jAristoxevnou aJrmonikw'n ta; sw/zovmena y en ella elimina la divisin en libros. Esta
solucin ha gozado de poco predicamento entre los estudiosos.
R. Westphal38 reorganiza nuestro texto por considerarlo resultado de la refundicin
de varios tratados distintos, cada uno de ellos estructurado en ajrcaiv y stoicei'a. Aunque la
divisin de la Harmnica en "Principios" y "Elementos" es una idea aprovechada por la
mayora de los comentaristas posteriores39, la redistribucin de Westphal. Nuestro autor,
segn su hiptesis, habra realizado tres tratados sobre teora harmnica; Westphal realiza
su edicin del texto de Aristxeno siguiendo el orden en que supuestamente habran sido
editados estos tratados que habran dejado en nuestro texto la siguiente huella:
1er tratado:
1 parte :

jAristoxevnou th'" kata; th;n prwvthn e[kdosin

aJrmonikh'" pragmateiva" :
ta; ejn ajrch/' : 1.1-25.14.
ta; stoicei'a : 25.15-26.13..

su obra, porque dicho ttulo slo aparece en tratados matemticos tardos. Sin embargo, y puesto que la
cuestin del nombre de la obra no est, ni mucho menos, cerrada, es igualmente que Proclo utilice este
trmino como sinnimo de stoicei'a; no hay, pues, motivo para desechar este testimonio que contradice la
teora de Blis.
36

De Aristoxeni Tarentini Elementis harmonicis, Bonnae, 1863 y jAristoxevnou aJrmonikw'n ta;

sw/zovmena, Berlin, 1868, pp. 359-362.
37

Vid. Introduccin, 1.b.II.2. Similar es la tesis de Ruelle, cf. infra, n. 41.

38

Westphal, I, pp. 435-437; II, p. XIII ss.

39

Cf. Laloy, op. cit., p. 36, Da Rios, Proleg. p. CXVII y, muy recientemente T. J. Mathiesen,
Apollo's Lyre, University of Nebraska Press, 1999, esp. pp. 295-302.
101

parte

kata;

th;n

deuvteran

e[kdosin

aJrmonikh'"

pragmateiva":
ta; ejn ajrch'/ : 39.16 40 - 48.15.
ta; stoicei'a : 49.17-52.14; 48.16-49.16; 53.4-68.5.
2 tratado :

jAristoxevnou th'" aJrmonikh'" pragmateiva" th'" eJxamevrou"

ta; stoicei'a, obra en seis captulos que no habra dejado ninguna huella en
nuestro texto41 y cuyo nico fragmento conservado sera el transmitido por Ps.Plu., de Musica 1142 e 9- 1143 a 8 .
3er tratado : jAristoxevnou th'" aJrmonikh'" pragmateiva" th'" eJptamevrou"
ta; stoicei'a , junto a las seis partes delimitadas por el tratado precedente, una
sptima se habra ocupado del mevlo". Se corresponde con Harm. 27.4-39.15.
A diferencia de la interpretacin de Marquard, no se trata en este caso los Elementa
harmonica como fragmentos inconexos reunidos por la tradicin, sino como una obra en la
que Aristxeno o alguno de sus seguidores habra compilado el material de los tratados
que, en el transcurso de sus aos de magisterio musical, haban recogido su opinin sobre
diversos aspectos de la ciencia harmnica.
Ch. . Ruelle42, basndose en testimonios de Porfirio y del propio Aristxeno
(Harm. 25.13-14), sostiene que el libro I no debe de haber formado parte en principio de la
Harmnica sino tal vez de alguno de los ttulos a los que aludamos en nuestro apartado de
"obras" bajo el epgrafe" uJpomnhvmata e indeterminables"43 y que debe de haber sido, con

40

En este punto el ms. M y, segn Westphal, Pd, escriben al margen la palabra "ajrchv".

41

Laloy, op. cit., p. 38, n. 1 considera intil, por ello, esta hiptesis.

42

Vid. Ch. Ruelle, lments Harm. pp. XIII-XIV; cf. tambin, del mismo autor "tude sur
Aristoxne de Tarente et son cole", RA 1857, pp. 413-422; "De Aristoxeni Tarentini dissertatio", RA 1864,
pp. 79-80.

43

Cf. Introduccin, 1.b.II.4.6. El texto de Porfirio es, nuevamente de su Comentario a la Harmnica de

Tolomeo 80.13-20 = Aristox., fr. 128. En el apndice a su traduccin de 1871, p. 118, Ruelle cita dicho texto,
en el que se aporta la opinin de Aristxeno acerca de los lmites de la percepcin y la emisin musical
mediante voz y odo; dicho fragmento, aade Porfirio, formara parte de los suvmmikta uJpomnhvmata. Segn
Ruelle, tal texto se encuentra en el libro a' de los Elementa harmonica, lo cual demostrara la identidad de
ambos tratados. Blis, op. cit., pp. 28-30, ha invalidado esta tesis, probando que la lectura de Ruelle es poco
rigurosa y que los siguientes prrafos de la obra de Porfirio exponen una nueva, tal vez ms reciente,
concepcin de Aristxeno sobre el tema, y que esa segunda cita s puede ser rastreada, palabra por palabra, en
102

probabilidad, redactado despus que los libros II y III. As pues, nuestro libro II sera en
realidad el "primer libro de los Elementa harmonica", y el libro III, a su vez, el segundo.
L. Laloy44 parte de la hiptesis de Westphal relativa a la divisin de la obra en
"Principios" y "Elementos", y aboga por la existencia de dos redacciones sucesivas del
tratado. Las frecuentes alusiones de libro II a las objecciones que ha recibido y su esfuerzo
por refutarlas implicaran la existencia de dos "cursos" distintos sobre la msica impartidos
por Aristxeno. El tarentino se ve obligado a dar una demostracin45 de una afirmacin
hecha en sus primeras disertaciones, a variar su programa del primer prlogo, que divida la
ciencia harmnica en seis partes, aadiendo una sptima, la composicin musical46, etc. El
libro II sera un compendio de "notas complementarias" al libro I.
La actitud ms extendida ha consistido, pese a todo, en no alterar la disposicin en
tres libros que la tradicin nos ha legado. Conforme a ella edita su texto Meibom47, y, ms
tarde, Macran y Da Rios48. Los dos ltimos reconocen las incoherencias del texto, pero,
ante la dificultad de escoger una de las soluciones propuestas o encontrar otra ms
satisfactoria, prefieren mantener la estructura tradicional de la obra. Existe, de cualquier
manera, en Macran y Da Rios un reconocimiento a la labor reconstructora de Westphal.
Blis49 realiza un anlisis de todos los datos que ofrece el texto y sus comentaristas.
Podemos estructurar sus razonamientos de la forma siguiente:
1.-Los testimonios del propio Aristxeno distinguen claramente dos partes
en la Harmnica; la primera, aludida mediante el trmino ajrchv solo o formando sintagmas
preposicionales con ejn. La segunda, aludida como ta; stoicei'a, ta; meta; ta;" ajrcav", o
hJ peri; ta; stoicei'a pragmateiva.
Harm. 12.8-12 (cf. en nuestra edicin el ap. crit. ad loc.). Quedara, pues, demostrado, contrariamente a las
pretensiones de Ruelle, que el libro a' de Aristxeno es una obra totalmente distinta de la que Porfirio cita bajo
el ttulo de suvmmikta uJpomnhvmata. Sobre dicho fragmento, cf. tambin N.Tr. 69.
44

Op. cit., p. 35 ss.

45

Harm. 51.3 ss. Aristxeno trata de demostrar que la cuarta est compuesta de dos tonos y medio
mediante la adicin y sustraccin sucesiva de los intervalos de cuarta y quinta a la nota cuya distancia con su
cuarta se quiere precisar. No estamos de acuerdo con Laloy en que la demostracin se remonte a 21.3-4; cf.
infra, n. 71 y N.Tr. 343.

46

Cf. infra, 2.a.VI.

47

Op. cit., pp. 1-74.

48

Macran, op. cit., pp. 89-90. Da Rios, Proleg., pp. CXVI-CXVII.

49

Op. cit., pp. 32-34.

103

2.-Estas dos partes se corresponden, a su vez, con dos diferentes mtodos de

exposicin. En las primera parte, la de las ajrcaiv, los "principios", el objetivo de Aristxeno
es dar definiciones y establecer distinciones; as lo atestigua la terminologa empleada:
lovgon

rJhqh'nai,

diorivsai,

ajrca;"

labei'n. La segunda, de dar demostraciones:

deicqhvsetai, ajpodeiknuvnai.
Aristxeno ha dicho50 que "todo lo que necesita demostracin no tiene apariencia
de principio". La divisin no es, pues, arbitraria o extrnseca, sino que responde a un
mtodo que consiste en ofrecer primero ajrcaiv estables y slidas sobre las que puedan
basarse ms tarde los "elementos", stoicei'a; dicho orden constituye una jerarqua en las
formas del saber.
Es, sin embargo, imposible establecer con precisin los lmites que separan los
Principios de los Elementos. Blis se conforma con aceptar una divisin que atribuye al
libro a' el ttulo ta; ejn ajrch'/ y, a los libros b' y g', ta; stoicei'a. Para el conjunto de la obra,
acepta el ttulo con que el propio Aristxeno suele a referirse a su estudio : "tratado de
harmnica" (aJrmonikh; pragmateiva). As pues, para la autora francesa, nuestro texto
procede de un slo tratado que ha perdido algunas de sus partes51.
En resumen, la propuesta de Blis para una organizacin de los tres libros de la
Harmnica es la siguiente:
1.

2.

Libro a': ta; ejn ajrch'/.

a.

1.4-15.5: to; prw'ton tw'n ejn ajrch'/.

b.

15.6-26.13: to; deuvteron tw'n ejn ajrch'/.

Libros b' y g': ta; stoicei'a.

a.

27.4-52.14: to; prw'ton tw'n stoiceivwn.

b.

53.4-68.5: to; deuvteron tw'n stoiceivwn.

Una vez expuestas todas las posturas precedentes, pasamos a continuacin a ofrecer
la nuestra.

50

51

Harm. 39.12.

Sobre los argumentos de Blis, cf. infra, 2.a.VI, pp. 112-113. Muy recientemente Th. J.
Mathiesen, Apollo's Lyre, p. 295-232 ha defendido una divisin similar.
104

A la luz de un artculo de A. Barker52, creemos que existe an otra forma de

afrontar la cuestin. En realidad las discrepancias a la hora de asignar a tal o cual libro
los ttulos de "principios" y "elementos" han pasado por alto una necesidad bsica:
definir con exactitud qu significan para nuestro autor dichos trminos; y para ello no
podemos basarnos slo en el texto de la Harmnica, sino que hemos de recurrir tambin
a la comparacin con la teora aristotlica de la ciencia, fundamentalmente tal y como
es expresada en sus Analytica posteriora.
Qu nos dice nuestro autor de los "principios" (ajrcaiv)? En Harm. 39.7-8
leemos: "para todo saber compuesto por distintas proposiciones conviene tomar
principios (ajrca;" labei'n) a partir de los cuales se ha de mostrar lo que va tras los
principios (ta; meta; ta;" ajrcav")"53. Ello ha de hacerse, prosigue Aristxeno, segn
dos reglas :
"En primer lugar, que cada una de las proposiciones asumidas como principio
sea verdadera y evidente. En segundo lugar, que pueda ser reconocida por la percepcin
como una de las primeras entre las diversas partes de la harmnica, pues lo que, de
algn modo, necesita demostracin (ajpovdeixi") no tiene apariencia de principio (oujk
e[stin ajrcoeidev")".
En Harm. 48.16-49.8 nuestro autor ofrece un ejemplo de lo que l considera un
"principio": se trata de la "ley de sucesin meldica" segn la cual en la meloda
harmonizada toda nota ha de formar consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir de
ella o de quinta con la quinta nota a partir de ella.
Por ltimo, en Harm. 25.15-26.13 nuestro autor define siete principios sin
ningn tipo de demostracin e introducidos por uJpokeivsqw54.
Veamos en qu medida se corresponde esto con la teora aristotlica. Sin entrar
en una estudio detallado de la cuestin, para Aristteles (APo., esp. 71 b 10-73 a 20),
una ciencia se compone, por un lado, de principios (ajrcaiv) que pueden adoptar la forma
del axioma o de la uJpovqesi" y, por otro, de conclusiones derivadas deductivamente de
52

A. Barker, "Aristoxenus Harmonics and Aristotle's Theory of Science" Science and Philosophy
in Classical Greece, ed. A.C. Bowen, Institute for Research in Classical Philosophy and Sciences, n 2,
Nueva York, 1991, pp. 188-226, esp. p. 195, n. 8.
53

Aristxeno insiste as en lo ya dicho en Harm. 29.7-8 : "nosotros, en cambio, intentamos tomar

principios (nuevamente ajrca;" labei'n) evidentes para todos los conocedores de la msica y demostrar lo
que resulta de ellos".

54

Vid. N.Tr. 351.

105

esos principios mediante una demostracin (ajpovdeixi"). A los principios se llega,

partiendo de la observacin de la realidad, por induccin (ejpagwghv)55. Esos principios
deben cumplir, entre otras, una condicin fundamental: ser verdaderos e inmediatos y
no requerir demostracin.
La semejanza entre las palabras de Aristteles y las de nuestro autor es, hasta
aqu evidente56. Examinando los ejemplos que encontramos en Aristxeno, no es difcil
llegar a la conclusin de que tanto los principios de 25.15-26.13 como el de 48.16-49.8
deben haber sido para nuestro autor ejemplos vlidos de ajrcaiv 57.
En cuanto a los "elementos" (stoicei'a), nuestro autor no nos da una definicin
clara y la ambigedad en que se mueven sus predecesores no es de gran ayuda. Pero si,
como parece verosmil, los libros II y III son la parte conservada de un tratado ms
amplio, que a su vez es distinto y posterior al que origin nuestro libro I58, entonces la
alusin a los "elementos" al final del libro I debe haberse referido a una parte no
conservada del tratado al que perteneca nuestro libro I, y resultara absurdo denominar
el libro I de la Harmnica, con Blis, como "el de los principios" y los dos restantes
como "los de los elementos".
Es evidente que cuando nuestro autor habla del "estudio de los elementos" en
Harm. 39.1-15, se est refiriendo a algo distinto a las ajrcaiv; no slo distinto, sino
posterior epistemolgicamente: "no es posible desarrollarlo (scil. el estudio de los
elementos) correctamente sin haber asumido las tres condiciones que vamos a enunciar:
en primer lugar, una rigurosa aprehensin de los hechos; a continuacin, la correcta
delimitacin, entre ellos, de los primeros y los derivados; en tercer lugar, una
comprensin adecuada de los hechos en los que existe comn acuerdo". Estas tres frases
se corresponden, aproximadamente con los dos primeros pasos que establece
Aristteles: la observacin de los hechos y la induccin que nos lleva de stos a los
"principios".

55

As

pues,

el

tercer

proceso,

el

que

desciende

deductiva

Sobre el uso de este trmino en la Harmnica, cf. N.Tr. 21.

56

Existen, sin embargo, discrepancias (cf. Barker, op. cit., p. 190-191) en la concepcin que ambos
autores tienen de la ciencia harmnica.

57

Sin embargo los enunciados de 25.15-26.13 fueron considerados "elementos" por Westphal, cf.
N.Tr. 170 y supra, p. 101-102.

58

106

Cf. N.Tr. 347.

demostrativamente desde los principios a las conclusiones debe ser identificado con los
"elementos" de los que habla nuestro autor. Dicho de otra manera, los problemas de
nuestro libro III que parten de principios establecidos de forma sumaria y evidentes (y
por tanto no necesitan ser demostrados) a los que estn familiarizados con el estudio
reflexivo de la msica, como los de 25.15-26.13 y 48.16-49.8, pueden sin duda ser lo
que nuestro autor denominara "Elementos". Como afirma Barker59 no podemos estar
seguros de si el libro II habra sido para nuestro autor un libro de "principios" o de
"elementos"60; pero su forma de exposicin no es, como cabra esperar de los
elementos, argumentativa, sino, antes bien, como corresponde a los principios, asertiva;
se limita a exponer hechos que los msicos conocen y aceptan sin ms y para los cuales
sera absurdo exigir una demostracin: los gneros, la sucesin meldica, los intervalos
consonantes, etc.
Nuestra conclusin se resume en los siguientes puntos:
1.-El libro I procede de un tratado anterior en el tiempo a los libros II y III. Estos
dos, a su vez, habran formado, en origen, parte de un mismo tratado que nos ha llegado
mutilado.
2.-Los libros I y II utilizan el mismo mtodo expositivo. En el caso, muy
dudoso, de que nuestro autor hubiera decidido otorgar un ttulo a estos libros,
probablemente habra escogido el de "principios". El libro III, por el contrario, parece
responder al concepto que nuestro autor puede haber tenido de los "elementos"61.
3.- El ttulo completo, Elementa harmonica, es tardo y se halla, sin duda,
influido por otros tratados, especialmente de contenido matemtico. Los testimonios de
Porfirio no pueden tener ms valor que la lgica interna de la obra, y, en cualquier caso,
entran en contradiccin con el de Proclo. La diversidad de nombres con que se citan
otras obras de nuestro autor (cf. Introduccin, 1.b.II.4.3 y 6) apoya esta idea.

59

Op. cit., p. 195, n. 8 y p. 197.

60

En Harm. 39.16 ss. podra haber otro ejemplo de "elementos", cf. N.Tr. 267 y 273.

107

2.a.VI.- Esquema de la obra.

En el siguiente esquema representamos de un modo sinptico los puntos
fundamentales de la Harmnica, con la intencin de proporcionar un instrumento para
una fcil comparacin entre ellos.

61

108

Cf. N.Tr. 170.

LIBRO I

1.4-26.13
1.4-2.10 introduccin
2.11-7.7 primer ndice

7.8-25.14

anlisis de las cuestiones propuestas

2.11-3.1

El movimiento de la voz segn el lugar

(a)

7.8-8.18

El movimiento de la voz segn el lugar

3.1-3.5

Distensin, tensin, gravedad, agudeza y grado

(b)

8.19-11.16

Distensin, tensin, gravedad, agudeza y grado (b')

3.5-3.7

La extension del grave al agudo

(c)

11.17-13.2

Extensin del grave al agudo

3.7-3.8

El intervalo y sus divisiones

(d)

13.3-13.19

Definicin de nota, intervalo y escala

3.8-3.9

La escala y sus divisiones

(e)

14.1-14.7

El intervalo y sus divisiones

(d')

3.9-3.16

La meloda

(f)

14.7-15.5

La escala y sus divisiones

(e')

3.16-4.1

Continuidad y sucesin

(g)

15.6-16.6

La meloda

(f')

4.2-4.6

Los gneros y sus divisiones

(h)

16.7-16.13

Los gneros

(h')

4.6-4.7

Los intervalos simples y compuestos (cf. d)

(i)

16.14-18.10

Los intervalos consonantes y disonantes

4.7-5.1

La combinacin de intervalos simples

(j)

18.11-18.16

El intervalo de tono

(d')

5.1-6.4

Las escalas

(k)

18.17-24.5

Los gneros y sus divisiones

(h')

6.4-6.5

Las notas

(l)

24.6-25.14

Continuidad y sucesin

(g')

6.5-6.17

Regiones de la voz y tonalidades

(ll)

6.17-7.2

La modulacin

25.15-26.13

Siete principios

7.3-7.7

(m)

(a')

(c')
(d', k', l')

(d')

Transicin a la exposicin

109

LIBRO II

27.4-52.14

34.9-52.14 anlisis de las cuestiones propuestas:

27.4-31.2

Introduccin:

necesidad de definicin de la ciencia 34.9-39.15 (a)

en la introduccin: Las facultades necesarias para

harmnica y sus partes ; mtodo de la harmnica; mbito de la ciencia la percepcin de la msica; los objetivos de la ciencia harmnica;
harmnica; facultades necesarias para su estudio: odo e intelecto, etc.

exposicin del mtodo y principios fundamentales.

31.3-34.8 Segundo ndice

39.16-52.14 (b) en el segundo ndice:

31.3-31.14

Los gneros

(a)

39.16-39.19 Los gneros

(a')

31.15-31.20

Los intervalos

(b)

39.20-41.11 Los intervalos

(b')

32.1-32.7

Las notas

(c )

41.12-45.8

Los gneros

(a')

32.8-33.2

Las escalas

(d)

45.9-48.15

Las escalas : el pyknn y las divisiones del tetracordio

(d', a')

33.3-33.18

Las tonalidades

(e)

48.16-49.16

Continuidad y sucesin.

33.19-34.3

La modulacin

(f)

49.17-52.14

Los intervalos

34.4-34.8

La melopeya

(g)

Para un esquema del libro III, cf. N.Tr., 347.

110

(b')

Comentario.
Una rpida ojeada al esquema propuesto basta para percatarse de algunos hechos
llamativos: los indices elaborados por Aristxeno al comienzo de los dos primeros libros
presentan una diferencia sorprendente, no slo en el nmero de puntos a tratar segn cada
uno de ellos: en el primer ndice se propone el estudio de los intervalos (d) antes que el de
los gneros (h); en el segundo de ellos, en cambio el orden vara: los gneros estn situados
como primer punto del ndice; los intervalos figuran en el punto siguiente. No deja de ser
sorprendente, a priori, que Aristxeno considere necesario estudiar los gneros antes que
los intervalos62. Igualmente llamativa es la presencia en el segundo ndice de un apartado
dedicado a la "composicin" que no aparece en el primero63. En general, llaman tambin la
atencin las abundantes "vueltas atrs", redefiniciones y, especialmente en el libro II, la
violacin del orden impuesto en el ndice, superponiendo en el anlisis cada una de las
partes que haban sido previamente separadas y ordenadas64.
Los comentaristas han tratado, como ya hemos visto, de trazar paralelismos entre
los dos primeros libros, pensando que se hallaban ante dos redacciones sucesivas de una
misma obra: un segundo libro ms acabado y ms claro en el enunciado de su plan que el
primero. Fr. Gevaert65 considera que el verdadero plan del libro I consta de seis partes, en
lugar de las doce que hemos definido en nuestro esquema: gneros, intervalos, sistemas,
sonidos, tonos y modulacin, orden exactamente reproducido por Plutarco66. El segundo
esquema, segn la opinin general, habra sido realizado para simplificar el primero,
demasiado confuso67.
Blis prefiere, sin embargo, realizar un anlisis lineal de cada libro, sin tener en
cuenta si el segundo es o no una reelaboracin del primero, ni intentando rehacer ste con
ayuda de aqul, limitndose a reflejar los diferentes puntos en el orden en que son
62

Cf. N.Tr. 219.

63

Sobre este punto cf.N.Tr. 44.

64

Como seala Blis, op. cit., p. 38, este tipo de inconsistencias es frecuente tambin en la obra de
Aristteles.
65

Op. cit., I, p. 81, n. 1.

66

De musica 1142 e-f. Cf. N.Tr. 218.

67

Porfirio (in Harm. 81.22 ss.) nos cuenta que se ha reprochado a Aristxeno el haber comenzado por
el estudio de los gneros en lugar de por el de las notas (cf. supra, n. 30).

111

expuestos por Aristxeno. Tras una breve crtica68 al esquema propuesto por Westphal,
Blis expone el suyo. Salvo diferencias de detalle, se corresponde con el que nosotros
hemos elaborado.
Blis se apresura a sealar que los seis primeros captulos del libro I (a-f) son
comunes al plan de la introduccin y al cuerpo de la exposicin, y que las diferencias
surgen cuando se acomete el estudio del mevlo" (puntos f y f' en nuestro esquema).
Precisamente el concepto de mevlo" hJrmosmevnon se erige en el centro de toda esa
exposicin. El porqu de esta aparente y repentina anarqua ser analizado ms tarde;
quedmonos con la frase de Blis al final de su breve comparacin entre las dos partes del
libro I: "les ajrcaiv sont un livre provocateur: tout y froisse les habitudes des auditeurs, don't
l'esprit est imprgn des doctrines des Pythagoriciens ou des Harmoniciens"69.
El mismo proceso sigue A. Blis con el libro II. En este caso, las siete partes del
"plan du prambule" coinciden con las nuestras (a-g). En cuanto al "cuerpo de la
exposicin" distingue seis partes: (1) los gneros (simplemente nombrados);(2) los
intervalos (centrndose en su segunda divisin: consonantes y disonantes); (3) las ocho
consonancias; (4) el tono, sus subdivisiones; (5) las diferencias de gnero (modalidades del
desplazamiento de las notas mviles); (6) continuidad y contigidad (en nuestro esquema
continuidad y sucesin). Nuevamente, A. Blis destaca la falta de acuerdo entre el plan
previo y la posterior exposicin, aparte del hecho de que el libro est incompleto. Es
tentador, prosigue Blis, resolver el problema haciendo de este libro II una nueva versin
del libro I. La autora no cree, sin embargo, que sa sea una postura legtima por dos
razones: en primer lugar, por las alusiones del propio Aristxeno a pasajes situados ejn
ajrch'/ 70; en segundo, por la evidencia de que algunos temas son retomados en el estado en
68

Op. cit., pp. 39-40.

69

Op. cit., p. 41. Posteriormente, pp. 46-47, analiza Blis la sobreabundancia de referencias a los
"predecesores" en su primer prlogo: algunos autores han visto en ello un signo de vanidad. Adrasto, el
peripattico (ap. Procl., in Ti. II, 169.29-31 e m ra t to 'Adrstou lhqj ej atn
prriyen, ti o pnu t qoj nr kenoj [scil. jAristovxeno"] mousikj, ll' pwj n dxV ti
kainn lgein pefrontikj) atribuye a Aristxeno el dudoso elogio de no haber pretendido decir nada ms
que cosas nuevas. Blis, cree, sin embargo, que todas estas alusiones son necesarias, puesto que de lo que se
trata en este libro es de reconstruir, ejx ajrch'", la ciencia harmnica, para lo cual es preciso subrayar
expresamente qu aportaciones son nuevas y cules no. Algunos autores (Meibom, op. cit. p. 78, n. a p 2, l.
28; Westphal, op. cit., I, pp. 200-201; Laloy, op. cit. pp. 38-39) han considerado que estas alusiones,
demasiado poco explcitas a menudo en cuanto al contenido de las teoras, y en especial algunas que parecen
aludir a un tratado sobre los harmnicos, deben haber estado precedidas por una exposicin histrica de todas
estas escuelas musicales; aunque no hay evidencias al respecto, la hiptesis nos parece razonable (cf. N.Tr.
10).

70

112

Sobre esto cf. N.Tr. 80.

que haban sido dejados en el libro anterior71. El libro II, tiene un papel propio, no es una
mera reelaboracin exigida por la escasa comprensin de los alumnos de Aristxeno hacia
muchos de los postulados de una primera exposicin. Si el concepto de mevlo"
hJrmosmevnon era la clave del primer libro, la del segundo, opina Blis, lo es el de duvnami"72.
El libro I trata de establecer unas bases rudimentarias que sirvan para arrojar de la teora
musical los errneos conceptos introducidos en ella por harmnicos y pitagricos. El libro
II ofrece demostraciones y definiciones ms asentadas. En este sentido, el libro III es la
culminacin de un proceso, los problhvmata son resueltos con el mximo rigor posible,
siempre tomando como base las aserciones hechas previamente.
El problema del "desorden" en la exposicin es justificado por Blis de la siguiente
forma: Aristxeno se enfrenta a dos tipos de realidades; por una parte, sonidos, intervalos,
sistemas y tonos componen todo mevlo"; por otra, los gneros, la modulacin, la duvnami" y
la suvnqesi" son tambin partes del mevlo" hJrmosmevnon, dado que su desaparicin
comporta la del propio mevlo"73. Aristxeno debe buscar una forma de conciliar los
elementos naturales con los elementos "de la explicacin". Blis cree ver en la introduccin
al libro II74 una prueba de que lo que Aristxeno pretende con su exposicin de las siete

71

As, por ejemplo, en el libro I, 21.3-4 se afirma que la cuarta consta de dos tonos y medio; esta
afirmacin se recupera, segn Blis, para ser demostrada en el libro II, 51.3 ss. (Blis toma esta teora de
Laloy, cf. al respecto supra, n. 45 y N.Tr. 343). Es llamativa la correlacin que parece existir entre el keivsqw
del libro I y el uJpokei'tai del II. Este argumento no es concluyente, puesto que el tamao de la cuarta es
precisamente una de esas ajrcaiv que nuestro autor acostumbra a enunciar sin ningn tipo de demostracin; sin
embargo, se diferencia de otras ajrcaiv cuya comprensin slo puede surgir del conocimiento de las leyes de la
meloda (vase, por ejemplo, las que cierran el libro I : "habiendo cuatro intervalos en la quinta, dos,
generalmente iguales, que componen el pyknn, y dos desiguales el resto de la primera consonancia y
el exceso de la quinta respecto a la cuarta, los desiguales se sitan respecto a los iguales en sentido
contrario hacia el agudo que hacia el grave"; o tambin : "las notas que forman con respecto a notas
sucesivas la misma consonancia son ellas mismas sucesivas"); en cambio, decimos, si una afirmacin como
sta puede ser demostrada empricamente no es de extraar que nuestro autor haya hecho uso de ella en todas
sus obras sobre el tema, sin que debamos pensar por ello que los dos libros son, en realidad, una misma obra.

72

Blis cita como ejemplo la definicin de la "nota" (fqovggo"); en el libro I (13.4) es considerado una
tavsi"; en el II (32.4-5) Aristxeno ya plantea la cuestin de si es necesario considerarlo tavsi" o duvnami". Su
respuesta vendr ms tarde: el sonido debe ser definido como duvnami". No se trata de un desmentido, subraya
Blis, sino de un perfeccionamiento en la definicin, posibilitado, a su vez, por una mayor competencia de los
oyentes en los temas de la ciencia harmnica; de esta forma, la autora francesa salva su teora de la unidad de
los tres libros. No estamos de acuerdo en esto con ella; es evidente que hay una evolucin (cf. N.Tr. 226) pero
nada en el texto sugiere lo que Blis pretende, sino ms bien una maduracin y profundizacin en la reflexin
de nuestro autor expresada en dos tratados diferentes.
73

Aristxeno afirma esto en Harm. 49.8, si bien no se refiere expresamente a estas partes de la
Harmnica, sino a la ley de sucesin meldica (cf. N.Tr. 172).

74

Concretamente en 27.4-7: "tal vez sea mejor explicar de antemano qu tipo de estudio es ste para
que, conocindolo con anterioridad, como si fuera un camino que debe atravesarse, lo logremos sin
113

partes de la ciencia harmnica es una simple descripcin de cuestiones generales que

permitir situar al oyente el punto tratado en cada momento dentro de una u otra de esas
cuestiones. La exposicin no puede mantener el aislamiento entre unas partes y otras; debe,
en cambio, puesto que de mostrar la naturaleza del todo en cada una de sus partes se trata,
estudiarlas juntamente, unas con otras.

esfuerzo, sabiendo en qu parte del mismo nos encontramos y no hacindonos, sin advertirlo, una falsa
idea de la cuestin".

114

2. b.-Notas a la edicin.
PGINA 1.
- l. 14 ss. de este pasaje aparece cita casi literal en Proclo (in Ti., II.169.16-26),
de donde Marquard y Meibom han extrado algunas correcciones al texto de los mss.
Proclo lee como sigue: fhs gon 'Aristxenoj n t prtJ tj `Armonikj
Stoiceisewj toj mprosqen mmnouj tj rmonikj pragmateaj sumbbhken j
lhqj rmonikoj enai atj gr tj rmonaj ptonto, tn d llwn genn
odeman ppote nnoian scon. n oj ka lgei ti qaumastn 'Aristxenoj, ti t
diatonikn digramma ok desan o palaio grfei gr otwj shmeon d t mn gr
digramma atn tn narmonwn mnon kkeitai susthmtwn, ditonon d
crwmatikn odej ppote rake.

- l. 17 ejnarmonivwn ] Cf. Harm. 1.19, 46.2. Los mss. leen aJrmoniw'n, excepto H y
Ek, donde encontramos aJrmonikw'n. Sintcticamente el adjetivo parece preferible al
sustantivo, pero su uso en Harmnica est restringido a acompaante de los sustantivos
ejpisthvmh y pragmateiva (cf. Da Rios, Index, s. v. aJrmonikov"). Hay que rastrear en
Plutarco (Moralia 2, 1133 e) para encontrar un ejemplo de aJrmonikov" con el significado
de "en el gnero enarmnico". En Aristxeno, por el contrario, se usa siempre
ejnarmovnio" por lo que la correccin de Meibom, basada en Proclo, in Ti. II.169.24 (vid.
n. anterior) resulta acertada.
- l. 19 tavxin, ejn oi|"] no parece necesario postular aqu con Westphal una
laguna tras tavxin por ms que la posicin de la oracin de relativo resulte poco comn.
PGINA 2
- l. 2 oujdei;" oujd j ejpeceivrei ] cf.Harm. 31.8, oujdei;" oujd j ejpevbleye. El
imperfecto que respeta el paralelismo con e[legon (Harm. 2.1), parece preferible al
presente ejpiceirei' que da la familia de M. En cuanto a la posicin de oujdeiv", que vara
segn los mss., en los restantes ejemplos en nominativo se sita siempre ante el verbo, y
casi siempre ante conjunciones, adverbios y pronombres negativos enfticos en
expresiones como : oujdei;" oujdeno;" ei[rhtai lovgo" (34.3) y oujdei;" pwvpoq' h{yato
(5.8).
- l. 2-3 ajpotemnovmenoi th'" o{lh" melw/diva" tou' trivtou mevrou" e{n ti
[gevno"] mevgeqo" [dev] ] Da Rios acepta la lectura del ms. Pb (gevnou" por mevrou") que
coincide con una conjetura de Westphal. En nuestra opinin, sin embargo, tal
115

correccin no es necesaria. La expresin " la tercera parte de toda la meloda " es una
forma vlida de referirse al gnero enarmnico, del que unas lneas antes se ha dicho
que era el nico tenido en cuenta por los harmnicos en perjuicio de los otros dos
gneros, cromtico y diatnico. Con Macran y Da Rios consideramos gevno" y dev
(obsrvese la extraa posicin de sta ltima tras mevgeqo") como producto de la
corrupcin del texto. Cf. infra, n. a p. 3, l. 16.
- l. 4 d j ] El uso de la partcula dev con un valor ilativo e introductor de prrafos
y argumentaciones es frecuente en la Harmnica (v.gr., 2. 1) por lo que su omisin en
M,V y U debe considerarse incorrecta.
- l. 15 taujtovn] aqu, como en numerosas ocasiones en adelante, los mss. vacilan
en el aadido de la n efelcstica.
- l. 16 ejpimelw'" ] las razones de Macran para preferir ejpimelev" son de poco
peso; en primer lugar, segn l, la construccin con givgnomai resulta ms fuerte si se
acepta un ejpimelev" con la funcin de predicativo del sujeto diorivsai que como
adverbio igualmente modificando a diorivsai. Sin embargo, tanto la disyuncin
existente entre el infinitivo y su modificador como el ocupar la primera posicin en la
frase resultan ms propios de un adverbio que de un complemento predicativo. En
segundo lugar, se apoya en Marquard (cf. Krit., p. 114) para afirmar que, de ser el
adverbio lo correcto, sera de esperar un adverbio similar junto a diorisqevnto" de l. 17,
argumento poco slido, puesto que se trata de dos construcciones sintcticamente muy
distintas y en absoluto paralelas. Mantenemos, pues, el ejpimelw'" de los mss.
- l. 19 La'so" ] Es sorprendente que la acentuacin de este nombre propio no
haya merecido comentario alguno a otros editores. Entre los mss. no hay unanimidad;
frente a los que leen Lavso" (V, U), otros (M) ofrecen La' vso" donde el acento original
es el circunflejo; por ltimo, otros A, N, Pg, R Lau'so". Descartada sta ltima, cabe
decir que la misma indecisin persiste en otros autores. De 35 ejemplos tiles en el TLG
la forma con circunflejo es la utilizada en 28 ocasiones; esta tendencia es respetada en
obras modernas de todo tipo: Bailly (Dictionaire grec-franais), Michaelides (op. cit.),
Fernndez Galiano (La transcripcin castellana de los nombres propios griegos,
Madrid, 1969), etc. La forma minoritaria incluye, sin embargo, entre otras, la Suda.
Resulta, en consecuencia, difcil decidirse entre ambas formas. Sin embargo en este
caso nos parece que los datos favorecen la opcin con acento circunflejo.

116

PGINA 3
- l. 1 peri; polla; tw'n e[peita ma'llon e[stai safw'" : la sintaxis de la frase
es bastante libre y ello ha causado numerosas tentativas de enmienda por parte de los
editores. En cualquier caso, ninguna de ellas resulta plenamente satisfactoria y la frase
puede aceptarse como ejemplo de la libertad sintctica que caracteriza a las obras
destinadas a la lectura pblica.
- l. 4 o{lw" oujde;n noei'tai ] entre las variantes de los mss. hay que desechar, en
primer lugar, ejnoei'tai, como corrupcin de ejnnoei'tai. En las lecturas de las familias de
A (oujd j ejnnoei'tai) y M (oujde; noei'tai) se observa que probablemente la confusin
haya surgido de un errneo corte de las palabras: nuestra propuesta, o{lw" oujde;n
noei'tai tiene, creemos, dos puntos a su favor : aunque no en Aristxeno, la expresin
adverbial o{lw" oujdevn con el significado de "en absoluto" aparece, v.gr., en Arist. Cael.
295 a 4 y Metaph. 1002 a1375. Adems, el presente noei'tai realizara aqu un expresivo
contraste con el perfecto que le precede y obtendramos as una lectura vlida sin aadir
nada a los mss.
La forma nenovhtai propugnada por Marquard para mantener la correlacin de
tiempos con el precedente ei[rhken es tambin una solucin verosmil, pero supone una
mayor alteracin de la lectura de los mss.
- l. 5 sugkecumevna ] Marquard y, con l, Westphal, Macran y Da Rios
sustituyen esta forma por el adverbio sugkecumevnw" estableciendo as un paralelismo
con o{lw" (3.4) que para ellos es un adverbio independiente de oujdev (vid. nuestra nota
anterior). En nuestra opinin, sin embargo no hay ningn impedimento para aceptar
sugkecumevna como participio predicativo del complemento directo ta; dev (cf. Arist.
HA. 494 a 32). Da Rios (ap. crit. ad loc.) acenta, errneamente, sugkecuvmena.
-ib. diastavsew" ] (Cf. infra, notas a pp. 12.3 y 17.10) los mss. presentan
vacilaciones respecto a este trmino en ocho ocasiones (3.5, 11.18, 12.3.8.13.15.17,
17.10); los que presentan la forma procedente de diateivnw son mayora. As M, V, U,
N (y la mayora de los colacionados por Ruelle, cf. "Notice et variantes d'un manuscrit
de Strasbourg contenant les lments harmoniques d'Aristoxne", RPh 6 (1882), p. 38,
n. 2 y p. 39), mientras que A y Pg, adems del Annimo de Bellermann ( 42)
testimonian la forma diavstasi", cuyo origen es dii?sthmi. En cuanto a los editores, leen

75

En adelante utilizaremos, por razones obvias, a Aristteles como fuente preferente para
contrastar variantes y conjeturas cuando el testimonio de la obra de Aristxeno no sea decisivo.
117

siempre diavtasi" Meurs, Meibom (si bien, como veremos, corrige la lectura a veces en
sus notas), y Da Rios. Por el contrario, leen siempre diavstasi" Marquard (vid. op. cit.,
Krit., p. 114), Westphal y Macran as como Laloy en su Lexique d'Aristoxne.
Meibom no comenta este ejemplo, en concreto, en sus notas, aunque s los
siguientes (op. cit. n a p. 13, l. penltima, p. 14, l. 9 y p. 20, l. 31); en esas notas quiebra
la unanimidad de su edicin y no se decide a regularizar la forma, manifestando su
creencia de que Aristxeno ha usado dos trminos distintos con un valor distinto, si bien
reconoce que la diferencia entre ambos es "sutil" y no se decide a explicar, en cada caso
las razones de su eleccin. En nuestra opinin es necesario unificar las lecturas pues no
se observan entre los ejemplos citados diferencias de signicado. Examinemos, pues, a
continuacin, los argumentos en favor de cada lectura, comenzando por el uso que los
dos trminos reciben en una poca y un contexto similar al de nuestro autor.
Segn LSJ diavtasi" significa "tensin, dilatacin" o en un uso tcnico del
lenguaje mdico "distensin" (v.gr. de un msculo o ligamento); no aparece, sin
embargo, ningn uso relacionado con la msica y la mayora de los ejemplos de esta
palabra proceden de escritos mdicos. Los ejemplos de autores como Aristteles suelen
hallarse a menudo en sus obras sobre biologa animal, en descripciones anatmicas y
fisiolgicas (PA. 664 a 33, HA. 636 a 32). En el DGE leemos (s. v. cit., III): "mus.
tensin, Aristox. Harm. 19.2 (Da Rios = 11.18 de nuestra edicin).
diavstasi" "separacin" es, en general, trmino ms atestiguado: aparece en
Platn, Aristteles y Teofrasto, si bien es cierto que tambin se encuentra en la
literatura mdica, especialmente en Galeno.
Existen tambin otros argumentos que deben ser tenidos en cuenta a favor de la
eleccin de diavtasi"; podra citarse el siguiente ejemplo (Harm. 17.9-10) en el que la
relacin con diateivnw parece evidente: to;

ga;r

tri;"

dia;

pasw'n

oujk

e[ti

diateivnomen. dei' de; th;n diavtasin k.t.l. Sin embargo parece debilitar este
argumento el hecho de que los mss. que presentan diavstasin en este lugar son mayora,
incluidos algunos de los que habitualmente presentan la forma sin s; Meurs y Meibom
creen necesario corregir esta lectura en sus notas, apoyndose precisamente en una
supuesta relacin etimolgica con diateivnomen.
Otros indicios favorecen, en cambio, a la forma diavstasi": parece verosmil
que el trmino diavsthma (procedente de dii?sthmi) que como sabemos significa
"intervalo" y es de uso habitual en la Harmnica, pueda haber influido de manera ms o

118

menos consciente en nuestro autor a la hora de escoger el trmino que designe la

"separacin" entre el grave y el agudo; podra decirse que sta no es sino un intervalo de
tamao indeterminado. A esto cabe aadir que, paleogrficamente, se explica mejor la
prdida de la s, en diavstasi" que la correccin inversa.
Conviene tambin aadir, por ltimo, que hay un caso (33.16) en que mss. y
editores aceptan unnimemente la forma diavstasin. Si bien all no se habla de
"separacin del grado y el agudo" sino de "separacin de las tonalidades", el significado
bsico del trmino no parece haber cambiado.
Examinados estos argumentos intrnsecos a la obra que analizamos, junto la
observacin general de que diavtasi" tiene un significado marcadamente tcnico en la
poca de Aristxeno en un campo tan especfico como la medicina, creemos que la
balanza se inclina claramente a favor de diavstasi". El ejemplo de 17.10 no sera, pues,
definitivo, como lo prueba la lectura diavstasin mayoritaria en los mss. La traduccin
que ofrece el DGE de la forma diavtasi" resulta muy poco adecuada al contexto;
Aristxeno no habla de la "tensin del grado y del agudo" sino, cosa muy distinta, de su
"extensin".
- l. 7 : kaqovlou divkaion eijpei'n ] As H. La lectura kaqovlou divkaion de los
restantes mss. est evidentemente mutilada. Dado que en Harm. 6.9-10 el adjetivo
divkaion aparece nuevamente en una expresin impersonal en compaa de kaqovlou y de
eijpei'n, la lectura de H resulta bastante verosmil. Marquard, sin conocer H, realiz la
misma conjetura, que Ruelle acept. El parecido entre eijpei'n y e[peita puede haber
causado la omisin. Macran propone kaqovlou lektevon basndose en Harm. 3.9.16,
4.7, 5.1, etc.
- l. 12 : ejpi; tou'to ] la construccin de ejpiv con dativo que presentan los mss. M,
V y U no se da en ningn otro lugar de la Harmnica. No es necesario sobreentender
con Meibom (n. a p. 4, l. 13) un mevlo" al que se referira este tou'to.
- l. 16 :

mevrh] en Harm. 2.3 utiliza Aristxeno la expresin mevrh th'"

melw/diva", y en conexin con ella debe estar este mevrh tou' mevlou" (pues mevlo" en l.
14 es inequvocamente el referente). Valga pues, lo dicho en aquel caso (supra, n. a p.
2, l. 2-3).

119

PGINA 4
- l. 4 hJntinou'n ] es lectio antiquior, aunque en M y A manos posteriores corrigen
a h{ntinaou'n. Segn el TLG, las dos formas son frecuentes a partir de Platn; el criterio
estadstico no ayuda a decidirse por una u otra. Sin embargo, la naturaleza

y la

finalidad de la obra (la lectura pblica, vid. N.Tr. 10, 78, 141) hacen preferibles las
formas que evitan el hiato.
- l. 16 : h] tou'to ajovristovn ejstin ] Macran no explica su h] eij tou'to. Da
Rios lo acepta sin ms comentarios. De la traduccin de Macran parece deducirse que
ha entendido h[ como disyuntivo y ha introducido un eij interrogativo. Sin embargo, la
sintaxis de esta oracin es clara: se trata de una interrogativa indirecta doble con una
estructura habitual povteron h[ (cf. Harm. 4.14-16) en la que h[ conserva, ciertamente,
su significado disyuntivo, sin que esto le impida introducir la subordinada. Adems, las
oraciones interrogativas dobles introducidas por povteron tienen siempre en la
Harmnica un segundo miembro introducido por h[. Inversamente, eij aparece en
interrogativas slo como introductor del primer perodo.
PGINA 5
- l. 4 : povsa t j ejsti; kai; poi' j a[tta ] el t j que aaden A, N y Pg parece
pertinente aunque slo Da Rios entre los editores modernos ha opinado as. Cf. Harm.,
32.8-9 povsa t j ejsti; kai; poi' j a[tta.
- l. 13 : ta; eJpta; schvmata ] Westphal propone eJpta; schvmata. En 5.17
leemos pollaplavsia tw'n eJpta; (scil. schvmata) sumbaivnein givgnesqai ("se produce
un nmero muchas veces mayor de siete "); esta alusin parece apuntar a una mencin
reciente de eJptav, a no ser que las siete especies de la cuarta resultaran en general tan
familiares a los alumnos de Aristxeno que no fuera necesario aludir a ellas. Otros
pasajes de la obra sugieren que la competencia de stos en la teora harmnica no era
total, y, desde luego, que no era la misma en todos los casos (cf. N.Tr. 141 y 241).
Asumimos, pues, como conveniente, la restitucin.
Discrepamos, sin embargo, de Westphal sobre el lugar que el aadido eJptav debe
ocupar en el texto. Es evidente que para nuestro autor la existencia de siete schvmata
tou' dia; pasw'n correctamente obtenidas es un hecho asumido (vid. tambin N.Tr. 36);
por esta razn preferimos ta; eJptav "las siete", que evidencia esa familiaridad

120

mediante el artculo antes que eJptav; la coincidencia del final del numeral con el
artculo justificara fcilmente la prdida de aqul.
-ib. : ajnapodeivktw" ] Esta lectura, que Macran atribuye a Monro, es la esperable
segn lo dicho en Harm. 5.8-9.
- l. 15 : prosapodeicqevntwn ] la forma proapodeicqevntwn propuesta por
Monro (cf. Macran, op. cit., ap. crit. ad loc.) supone una sutil diferencia respecto a la
que proponen los mss. Se trata de dos trminos poco frecuentes, especialmente
prosapodeivknumi y aparecen sobre todo en autores tardos. No hay necesidad de
cambiar la lectura de los mss.
PGINA 6
- l. 2-3 : poiei'tai peri; ou| o{ti pragmateutevon h/[sqonto] La propuesta
de Meibom, poiei'sqai pragmateutevon , tiene el inconveniente de que la construccin
de infinitivo no es la habitual con este adjetivo verbal. As, por ejemplo, los casos de
pragmateutevon en Aristteles presentan siempre una construccin con periv + genitivo
o bien un complemento directo pronominal o en forma de oracin interrogativa. En
Aristxeno pragmateutevon slo aparece una vez ms (4.10) y se construye con periv +
genitivo. Precisamente en ese ejemplo se inspira la conjetura de Macran (peri; ou|
h[/sqonto) que Da Rios mejora situando h[/sqonto tras pragmateutevon (cf. 4.10).
- l. 11 : diashmaivnei ] es lectio difficilior. Hay ejemplos en Aristteles (HA. 549
b 17, 634 a 37) y en Teofrasto (HP. I. 1.1.12 y CP. IV.13.7), siempre, como se ve, en
tratados biolgicos; es tambin muy frecuente en tratados mdicos (Corpus
Hippocraticum, Galeno, etc.). Precisamente su presencia junto al trmino fuvsi" puede
apoyar esta conjetura. Hay que sealar tambin que Aristxeno tan slo usa shmaivnw en
una ocasin (30.17), con el significado de "notar" (los ritmos); al tratarse ste de un uso
tcnico no es descartable que Aristxeno haya escogido un verbo distinto para un
significado no tcnico.

121

PGINA 7
- l. 4 : ajnwtevrw ] Respetamos la lectura de los mss.; ajnwtevrw es la forma normal
para el comparativo del adverbio a[nw (cf. LSJ, s. v. cit. (B), C. 1) mientras que
ajnwvteron (cf. Harm. 1.10 y Aristox. fr. 50, l. 20) es menos antigua. En cualquier caso,
no hay argumentos definitivos a favor de una u otra forma.
- ib. : h/|per ] la lectura ei[per de los mss. es claramente errnea; el itacismo y el
contacto con ei[pomen son probablemente la causa.
PGINA 8.
- l. 1 : oujk ajnagkai'on, to; de; kinh'sai touvtwn eJkavteron ] Para este pasaje se
han propuesto diversas soluciones, la mayora orientadas a corregir to; de; kinh'sai.
Da Rios secluye dev (hablaremos de ello al final de la nota) y supone que to;;
kinh'sai depende del ajnagkai'on precedente; el significado sera, pues, "para el presente
estudio no es necesario (saber en qu consiste) ninguno de estos dos movimientos [as
traduce to; kinh'sai]". Como se ve, se ha de forzar mucho el griego para extraer esa
traduccin.
Marquard (Krit. p. 119) cree posible entender kinh'sai en el sentido de
"cambiar" o "cuestionar" una afirmacin (cf. LSJ, s. v. kinevw II), aunque finalmente
prefiere conjeturar to; diakri'nai , "discernir"; Macran, (op. cit., pp. 232-233) rechaza
sta ltima argumentando que sera absurdo afirmar que no es necesario discernir
ninguna de estas dos clases de movimiento. Su conjetura es un tou' dieukrinh'sai
dependiente del precedente pragmateivan , " no es necesario para el presente estudio
que consiste en discriminar cada uno de estos fenmenos" es decir, segn l, los
movimientos continuo e intervlico de la voz.
De todas las conjeturas propuestas ninguna, en nuestra opinin, es totalmente
satisfactoria. Expliquemos, por tanto, las razones que, creemos, justifican nuestra
aceptacin de la tradicin manuscrita en este pasaje.
Hemos traducido segn la primera de las propuestas de Marquard, entendiendo
que efectivamente, kinevw ha sido utilizado aqu con el sentido de "cambiar la
definicin" que se ha dado a las dos clases de movimiento de la voz. Adems de
respetar el texto de los mss., esta eleccin explicara por qu Aristxeno utiliza aqu el
infinitivo activo frente a las formas medias en el resto del pasaje (Harm. 7.9, 7.14, 7.18,
7.20, 8. 3 etc.). Un hecho que ha pasado sorprendentemente desapercibido a editores y
122

comentaristas anteriores es que el verbo kinevw aparece slo tres veces en voz activa,
incluyendo sta, a lo largo de la Harmnica; las otras dos (Harm. 42.11 y 16) su
significado es claro : "cambiar" . En voz media se utiliza, en cambio, frecuentemente,
siempre en contextos relacionados con el movimiento de la voz o las notas.
Puede objetarse que no es normal que los dos usos convivan en el mismo
prrafo, objecin que queda refutada al observar que en los otros dos ejemplos citados
sucede lo mismo; as, en Harm. 42.11, dos lneas antes de kinei'n aparece kinou'ntai en
alusin a las notas mviles de la escala. Es necesario concluir que para nuestro autor, en
este caso, la diferencia de voz est cargada de significado.
Otra cuestin distinta es la supresin de dev ante kinh'sai que lleva a cabo Da
Rios. A nuestro entender, es perfectamente aceptable que nuestro autor haya marcado
como dos miembros distintos y correlativos la pregunta de "si es posible o no [ povteron
mevn ] que la voz se mueva" y la cuestin de "cambiar [to; de; kinh'sai] cada una de
estas definiciones", oposicin remarcada por las afirmacin de que aquella "es propia de
otra investigacin" y sta no es necesaria "para el presente estudio".
- l. 15-16 : o{sw/ ga;r a]n ma'llon poihvswmen] Leemos con A, N y Pg. Por
su parte, M, V y U presentan o{sw/ ga;r ma'llon poihvsomen. La construccin de
o{sw/ tosouvtw/ con a[n ms subjuntivo es habitual en griego. Es ms fcil, en este caso,
pensar en la prdida de elementos que en su adicin al texto original.
PGINA 9
- l. 17 : ajgagou'sh" ] Acertada propuesta de Marquard (Krit. p. 121) que se
ajusta a la definicin de "agudeza", cambiando el participio de presente por uno de
aoristo. No aparece, en efecto, la agudeza "mientras la tensin lleva la cuerda al grado
conveniente" sino cuando "la tensin ha llevado la cuerda al grado conveniente".
PGINA 10
- l. 5 : trivton ] no es necesario cambiar, con Westphal y Da Rios la lectura de
los mss. por un pevmpton . Conforme a lo expuesto en 9.3-4 (lektevon a]n ei[h peri;
ejpitavsew" kai; ajnevsew", e[ti d j ojxuvthto" kai; baruvthto" pro;" de; touvtoi"
tavsew") parece claro que Aristxeno concibe su exposicin en tres partes : ejpivtasi" y
a[nesi" como procesos, ojxuvth" y baruvth" como resultados de dichos procesos y tavsi"
como concepto general que encierra a ojxuvth" y baruvth". Como bien seala Macran
123

(op. cit., p. 234, n. a p. 104, l. 20) el pevnte de 11.14 no es en absoluto determinante al

respecto.
PGINA 11
- l. 1-2 : hJ te tavsi" ] Esta es la lectura de los cdices. Bajo esta lectura M
presentaba, segn parece, thvn te tavsin que habra que entender como acusativo de
relacin. Sin embargo el acusativo de relacin se circunscribe en Aristxeno a usos con
kinei'n y hjremei'n (cf. Harm. 10.17-19), por lo que parece necesario descartar esta
opcin.
Marquard sustituye te por dev, basndose de una correccin de Bellermann al
Annimo (la referencia es a la p. 51 del Annimo, si bien, no se corresponde con la
numeracin de la edicin del Annimo que nosotros manejamos; quiz se refiera a 35
donde Bellermann corrige eJkavteron te en eJ. dev). Le siguen Westphal, Macran y Da
Rios.
El problema para aceptar la lectura de los mss. es que no parece existir ningn
kaiv vinculado a este te y que la pausa parece demasiado fuerte para ser marcada
mediante te. Sin embargo, en Harm. 16.16 encontramos en igual situacin lhptevon te
th;n sumfwnivan y en Rhyth. 4.7 y 4.13, en dos ocasiones, o{ te rJuqmo;" wJsauvtw" . No
parece pues que se trate de una dificultad insalvable. El uso de te en estas
circunstancias es raro, pero no inexistente (cf. J. D. Denniston, The Greek Particles 2
ed., Oxford, 1954, pp. 499-501).
- l. 10 : eij d jhJ me;n tavsi" ] Entre las mltiples variantes de los mss. resulta la
ms clara y coherente con hJ d jojxuvth" (11.12).
- l. 18 : diastavsew" ] Cf. supra, n. a p. 3, l. 5.
- ib. : ejf j eJkavtera ] La correccin de Meibom es pertinente. Los ejemplos de
ejf j eJkavtera son numerosos; cf., v.gr., Harm. 11.18, 12.4.
PGINA 12
- l. 3, 8, 13, 15, 17 : diavstasin, diastavsew", etc] Cf. supra, n. a p. 3, l. 5.
- l. 7 : e[xwqen ] Es la lectura predominante en los mss. Sin embargo, los editores
(Marquard, Westphal, Macran y Da Rios) leen e[xw siguiendo un ms. ya tardo como Sc
y el Annimo de Bellermann ( 43). Cf., sin embargo, Aristox., Harm. 26. 12, donde
encontramos e[xwqen tw'n ajkrw'n. Como variante de e[xw esta forma aparece ya en
124

autores como Herdoto y Platn. Por otra parte, la posibilidad de que e[xwqen qetevon
sea una correccin de e[xw qetevon es menor que la de que esta ltima provenga de un
error del copista.
PGINA 13
- l. 4-5 : tovte ga;r faivnetai o{tan hJ fwnh; fanh'/ eJstavnai ejpi; mia'"
tavsew" ] La restitucin es confirmada por el Annimo de Bellermann, 48. As ya
Meibom (op. cit., p. 87, n. a p. 15, v. 17). Para tovte . . . o{tan cf. Harm. 9.16, 10.12-13,
13.15. La conjetura de Da Rios, to; eJstavnai, resulta sintcticamente poco aceptable.
Si, como se deduce de su traduccin, el infinitivo as sustantivado pasa a ser sujeto de
ei\nai, fqovggo" como atributo del infinitivo debera estar en acusativo, y en cualquier
caso supone admitir un fuerte hiprbaton del sujeto.
PGINA 14.
- l. 2 : e[peita tov ] A prw'ton mevn (14.1) suele acompaar en la Harmnica
e[peita sin un dev correlativo; cf., v.gr., 36.14, 39. 5, 39.10.
- l. 7 : tauvtai" pevnte dioivsei tai'" diaforai'" ] La conjetura es nuestra.
Los mss. presentan tauvtai" te dioivsei tai'" d. aunque en apariencia las letras tai'"
auj fueron borradas entre dioivsei y tai'" en A y M. Esto favorece la propuesta de
Westphal tai'" aujtai'" d. Nosotros preferimos conjeturar pevnte sobre el te que
precede a dioivsei. No est clara la funcin del te en este lugar, pues no se integra en la
enumeracin (cf. Denniston, op. cit., pp. 504-505) que comienza en la lnea siguiente
(megevqei te) y la funcin copulativa con el prrafo anterior es desempeada por dev; no
es ste, tampoco, un caso comparable al de 11.1 (cf. supra, n. ad loc.) donde s era
necesaria una partcula copulativa, necesidad que no se aprecia aqu. Nuestra conjetura
hace innecesaria la adicin de aujtai'" si bien a la luz del testimonio de A y M podra
igualmente mantenerse: "esas mismas cinco diferencias".
- l. 17-18 : to; suvsthma, to; ajpov tino" k.t.l. ] La falta de concordancia en
los mss. entre ta; susthvmata y los participios ajrxavmenon etc., parece requerir
enmienda. Las propuestas de Meibom (especialmente la primera) y Da Rios son
plausibles. La nuestra es una variante de la de Meibom. El artculo neutro no es
inusitado en la Harmnica como introductor de sintagmas apositivos (cf., v.gr., 15.10) y
resulta ms adecuado sintcticamente que el relativo que Meibom propone.
125

PGINA 15
- l. 16 : kaqovlou] Los mss. kaiv pou. Segn eso, el texto debera traducirse : "la
parte ms laboriosa y con ms importancia para la correcta composicin de la meloda
es la que atae al mtodo compositivo y quiz tambin a su carcter especfico".
Bellermann (cf. Marquard, Krit. p. 126) consider absurdo que nuestro autor afirmara
que "quiz tambin su carcter especfico (natura en la traduccin de Bellermann)" era
la parte ms laboriosa e importante, puesto que esta afirmacin, segn l, no admita
duda ni atenuacin; para obtener una lectura satisfactoria crey necesario asumir que
ese pou no denotaba duda sino modestia, y que extenda su valor a toda la frase, para lo
cual se haca entonces necesario suprimir el primer kaiv; quedara pues, finalmente, pou
kaiv, y el sentido del texto sera : "la parte ms laboriosa y con ms importancia para la
correcta composicin de la meloda es quiz la que atae al mtodo compositivo y a su
carcter especfico".
El texto editado por Marquard a partir del comentario de Bellermann coincide
as con el que edita Da Rios por sugerencia de Festa (sobre N. Festa vid. Da Rios,
Proleg. p. VIII). Sin embargo, el aparato crtico de Da Rios en este punto est
incorrectamente redactado, segn parece por una lectura fallida de las variantes, y puede
inducir a error.
Finalmente hemos aceptado la propuesta de Macran, que consiste en substituir
kaiv pou por el adverbio kaqovlou. Por tanto, traducimos "[] es la que atae al mtodo
compositivo en general y a su carcter especfico". No es la primera vez que nuestro
autor delimita, dentro de su estudio, una parte ms general y una ms especfica; as
tambin, Harm. 3.8-10, cf. el muy cercano kaqovlou kaiv de 15.21. Es cierto que esta
opcin es la ms difcil de defender a nivel textual; sin embargo es la que ofrece un
mejor sentido y la que se adapta mejor al contexto y al estilo de nuestro autor.
PGINA 16
- l. 6 : ou{tw" wJ" ejndevcetai mhdevpw ] As Westphal. Cf. Harm. 3.14.
- l. 9: mevlo" tw'n eij" to; hJrmosmevnon ] Sobreentindase tiqemevnwn o
ajgomevnwn. La expresin es algo extraa, puesto que en este caso lo esperable es
sencillamente mevlo" hJrmosmevnon; no se encuentra ningn otro ejemplo en la
Harmnica. Sin embargo puede aceptarse como explicacin un especial inters de
126

Aristxeno en resaltar que su afirmacin se circunscribe slo a las melodas que han
sido harmonizadas, de ah que use esta perfrasis en lugar de la mucho ms usual y por
ello menos expresiva mevlo" hJrmosmevnon. Sobre la propuesta de Macran tw'n eij"
taujto; hJrmosmevnwn vase N.Tr. 101.
- l. 12 : ajnwvtaton ] Es la lectura de los mss. que Wesphal (op. cit. I, p. 242)
califica como "ininteligible"; acepta en su lugar la variante de H (newvtaton) y traduce
como "el ms reciente". Los dems editores han encontrado explicaciones bastante
convincentes para ajnwvtaton. Ruelle (lments Harm., p. 27, n. 1) considera posibles
dos traducciones: la primera, propuesta por Meibom (supremus) se apoya en numerosos
testimonios de la Antigedad (ver para alguno de ellos N.Tr.104) que destacan la alta
estimacin que este gnero mereci a Aristxeno; la segunda (gravissimum) se basa en
el hecho conocido de que los griegos ordenaban su escala al revs que nosotros,
ubicando las notas graves

en la parte superior y las agudas en la inferior. As,

ajnwvtaton no quiere decir "el ms alto" sino al contrario, "el ms grave". Y por qu
denominara Aristxeno as al gnero enarmnico? Porque, segn Ruelle, el pyknn
enarmnico con su aglomeracin de cuartos de tono en la regin grave del tetracordio
producira una especial impresin de gravitas. A nosotros, como al propio Ruelle, nos
parece mucho ms verosmil la primera explicacin. Con ligeros matices (vid. Macran,
op. cit. p. 242, n. a p. 111, l. 11) sta es la aceptada por los editores y traductores
posteriores.
Si buscamos otros ejemplos del adverbio a[nw en la Harmnica, encontramos
tan slo la forma comparativa ajnwvteron (Harm 1.10) y su variante adverbial ajnwtevrw
(Harm 7.4). En ambos casos se est hablando del mbito de la ciencia harmnica, y los
derivados de a[nw se utilizan para designar lo que se escapa a ese mbito porque se
encuentra en otro nivel, superior no por su belleza sino por englobar dentro de s a la
ciencia harmnica junto con otras.
PGINA 17
- l. 2 : mevgiston mevgeqo" ] Conjugamos as la lectura del grueso de los mss.
con la de H y Meibom, a quienes han seguido los dems editores. Es fcil explicar la
laguna por el idntico comienzo de las dos palabras.
- l. 3 : faivnetai d j eij" ] En la Harmnica, tras prrafo introducido por me;n
ou\n casi siempre hay una oracin introducida por dev y frecuentemente, adems, me;n
127

ou\n marca la transicin de un tema a otro y dev el inicio del desarrollo de ese nuevo
tema. Cf., por ejemplo, Harm. 7. 8-9 y 10.21-11.1 . La misma funcin realizaran aqu
estas partculas. En los mss. hay divisin de testimonios, aunque los editores, desde
Meurs y Meibom, en cuyos manuscritos se lea nicamente gavr, han preferido
unnimemente gavr por la mayor autoridad de los mss. que ofrecan esa lectura. El
testimonio de A, sin embargo, que slo Da Rios tuvo presente, invalida el criterio de
autoridad.
- l. 9 : to; dia; pevnte kai; di;" dia; pasw'n ] Esta forma de expresar el intervalo
de "dos octavas y una quinta" es preferible a la que presentan los mss. de la familia de
M, que aaden otro tov ante di;" dia; pasw'n. Cf., v.gr., Plu., de animae procreatione in
Timaeo, 1018 f 2 Hubert : ka triplsioj (sc. lovgo") prj t tra tn nna n t
di pasn ka di pnte, " y (razn) triple, de nueve a tres, en la que se halla el

(intervalo) de una octava y una quinta ".

- l. 9-10 : to; ga;r tri;" diateivnomen ] Es la lectura ms comn en los mss.
(slo M y U leen de otra forma). Da Rios invoca los ejemplos que cita LSJ s. v.
diateivnw A.II.3 en apoyo de su conjetura pro;" to; ga;r triv". Macran (op. cit., p.
243, n. a p. 112, l. 11) cree innecesario realizar conjetura alguna e intenta, segn parece,
dar al trmino el significado de "ensanchar una voz" (es decir, la "extensin" de una
voz, las notas que sta es capaz de alcanzar), y cree que dicho trmino sera tambin
posible aplicarlo al intervalo. Sin embargo no est claro que el concepto de "ensanchar
una voz" haya podido significar algo para los griegos, dado que apenas sabemos nada
del grado de desarrollo alcanzado por la tcnica vocal en la Antigedad. Estamos de
acuerdo con l en mantener la lectura, aunque no consideramos necesario recurrir a esa
explicacin; diateivnw puede traducirse como transitivo usando un sinnimo de
"extender", de la siguiente manera : "no desplegamos (i. e. no alcanzamos) las tres
octavas".
- l. 10 : diavstasin ] Nuevamente escogemos la forma con s. Cf. supra, n. a p.
3, l. 5.
- ib. : dei' dhv ] segn propuesta de Marquard, Krit. p. 174. Cf. infra, n. a p. 20, l.
13.

128

PGINA 18
- l. 9-10 : ejk touvtou megevqh rJav/dion sunidei'n ] Aceptamos la lectura de
Da Rios, que a su vez mantiene la de los mss. A, N y Pg (realizando la necesaria
supresin, comn a todos los editores desde Meibom, del kaiv entre sumfwvnwn y
diasthmavtwn). Los mss. de la familia de M presentan una lectura claramente
corrompida. Westphal (que no conoca la lectura de A) hace un largo e innecesario
aadido al texto y Macran (a quien sigue Barker, GMW II, p. 140, n. 79) toma de l la
interesante conjetura ojktw; megevqh .
- l. 18 - p. 19, l. 1 : dei' de; noh'sai tw'n sumfwvnwn diasthmavtwn ejlavciston to;
katecovmenon] Marquard (y con l Macran y Da Rios) propuso aadir un tov ante
ejlavciston inducido por su traduccin de noh'sai como "dirigir la atencin a". J. C.
Wilson ("Musici Scriptores Graeci: Emmendations and Discussions", CR 1904, p. 391),
argumenta que el significado de noevw es aqu, como en Harm. 13.11, "considerar algo
como algo"; como predicativo, por tanto, ejlavciston no necesita el artculo. En cuanto a
la eleccin de katecovmenon, propugnado por Macran y Da Rios, en lugar de la forma
kalouvmenon de los mss, cf. N.Tr., 122.

PGINA 19
- l. 2 : tivna de; tavxin ] Esta lectura nos la brinda el manuscrito B. Los dems
muestran mltiples variantes. En lugar de dev, A y N ofrecen dhv, M y U daiv. Esta ltima
es una forma coloquial equivalente a dhv y usada tras pronombres interrogativos (cf.
Denniston, op. cit., pp. 262-263) y no aparece en la obra conservada de Aristxeno. Las
formas dhv y dev son igualmente posibles, y su intercambio es un error frecuente en
nuestros mss. (cf. infra, n. a p. 20, l. 13). Ambas pueden aparecer junto a pronombres
interrogativos (cf. Denniston, op. cit., pp. 173 y ss, 210-212 ). En la Harmnica, sin
embargo, lo usual es la ausencia de partcula junto al pronombre interrogativo; las pocas
veces que esto no es as, v.gr. , tiv" d j (19.12) tiv d j (15. 4), la partcula parece
cumplir ms bien una funcin coordinante. Por esta razn creemos aqu preferible dev.
En cuanto a tavxin, da mejor sentido que pra'xin (no pravxin como anota Da Rios en su
aparato crtico) de V.

129

- l. 8 : licanou' ] El nombre de esta nota requiere cierto comentario. Como

reflejamos en el ap. crit., a lo largo de la Harmnica el ms. M presenta frecuentemente
la forma livcano" que la mano de M3 se encarga de corregir en licanov". Por lo dems,
los restantes mss. parecen unnimes en presentar la forma oxtona con las variantes
correspondientes. Si comparamos la situacin en otros tratados musicales, los de
Arstides Quintiliano (en la edicin de Winnington-Ingram), Tolomeo (Dring), Ps.Plutarco (Ziegler), Clenides (Jan), etc., la situacin es la misma. Sin embargo en LSJ,
s. v. cit. II, leemos: "as subst. livcano" (scil. cordhv), hJ, the string struck with the
forefinger, and its note, Aristox. Harm. p. I.16 [o 116?] Meib, Arist. Pr. 919 a 17
[]", es decir, que cuando es usada como nombre de nota la acentuacin correcta en el
nominativo es la proparoxtona. La misma precisin encontramos en el Dictionnaire
grec-franais de Bailly y los mismos ejemplos, con la salvedad de que no se cita el de
Aristxeno; con buen criterio, porque la cita es errnea, al menos si, como leemos en la
p. XIX de LSJ las citas de Aristxeno son por la numeracin de Meibom. Lo que sucede
en realidad es que se cita por la pgina de la edicin de Macran; en efecto en la p. 116,
l. 18 de dicha edicin s aparece la palabra en cuestin, si bien no con la acentuacin
que el lxico britnico defiende sino con la usual licanov". Dejando aparte la cuestin
de si, como defiende el LSJ, el trmino hace algn tipo de alusin todava en Aristxeno
a la "cuerda pulsada con el ndice" o a la nota que la designa, cosa de todo punto
discutible, no parece que mss. ni editores presenten muchas dudas a la hora de editar
como nosotros.
PGINA 20
- l. 1 : [ oujc ] ] Tanto en A como en M oujc parece un aadido no original. La
confusin puede haberse producido por haber interpretado errneamente que el e[latton
de 19.15 se refera a la lcano de menor tamao, es decir, la de cuarto de tono, en lugar
de a la que se halla a menor distancia de la mese. Como es sabido, Aristxeno se
lamenta de que el gnero enarmnico, que es el que posee una lcanos situada a dos
tonos de la mse, ha sido prcticamente olvidado por sus contemporneos. Cf. Harm.
20.7-8 : oiJ me;n ga;r th'/ nu'n katecouvsh/ melopoii?a/ sunhvqei" movnon o[nte"
eijkovtw" th;n divtonon licano;n ejxorivzousi. La seclusin, por tanto, parece correcta.
- l. 12 : h[qou" ] Codd. e[qou", editores h[qou" (excepto Da Rios, cf. ap. crit. ad
loc., donde atribuye errneamente su lectura mevlou" lectura que sigue tambin
130

Barker, segn deducimos de su traduccin a Laloy en su Lexique d' Aristoxne , p.

XXXIII). h[qo" aparece cuatro veces en la obra de Aristxeno, e[qo" ninguna. Conviene,
en cualquier caso, no caer en el error de entender aqu h\qo" en relacin con la teora
damoniana de la influencia tica de la msica, doctrina que no parece tener para
Aristxeno un lugar en la ciencia harmnica (cf. Harm. 28.3. ss.; N.Tr. 188). Aristxeno
usa el trmino, al igual que en 43.18 habla de crwmatiko;n h\qo", para referirse al
"carcter" de un gnero, o, lo que es lo mismo, al especial "color" sonoro que,
determinado por su estructura intervlica, le hace ser percibido como un gnero distinto
a los dems. En cuanto al significado de la expresin sunepispwmevnou tou' h[qou" cf.
N.Tr. 136.
- l. 13 : dhv ] Marquard reescribe as el dev de los mss. basndose en que no hay
oposicin respecto a lo precedente ni una mera continuacin, sino una reanudacin de la
afirmacin establecida en 19.13, esto es, un valor enftico. El mismo criterio se aplica
en 17.10. Dado que hay otros ejemplos (Harm. 53.15, 59.12, 61.14 y 62.2 ) en que esta
misma rectificacin propuesta por Marquard ha sido refrendada despus por mss. no
conocidos por l, podemos apoyarnos en ellos para postular aqu la sustitucin del dev
originario. Cf. supra, n. a p. 17, l. 10; infra, n.a p. 52, l. 10, p. 53, l. 15 y p. 61, l. 7.
Marquard cree tambin que la confusin entre dhv y dev debe haberse producido en los
dos sentidos, cf. infra, n. a p. 65, l. 15.
PGINA 21.
- l. 3-4 : fainomevnou d j [ ejx ] ejkeivnou ] La correccin de Marquard es
necesaria. Cabe la posibilidad de cambiar la colocacin de ejk : f. d j ejkeivnou ejk duvo
tovnwn kai; hJmivseo" , sobreentendiendo sunesthkov", cf. Harm. 21. 8. Sin embargo no
es tan convincente, puesto que no se puede decir con propiedad que la cuarta "est
compuesta a partir de" dos tonos y medio de la misma manera que un pyknn est
compuesto por dos diesis enarmnicas, sino ms bien que "mide" o que "ocupa" dos
tonos y medio. El genitivo resulta ms convincente.
- l. 8 : dievsewn

ejnarmonivwn

ejlacivstwn

dievsewn

crwmatikw'n

ejlacivstwn ] Da Rios intenta salvar la laguna con la mnima alteracin posible del texto
conservado. Sin embargo, la expresin ejk duvo dievsewn ejnarmonivwn de; kai;
crwmatikw'n resulta demasiado sinttica. El nmero singular en to; ejlavciston puknovn
(21.7-8) y tou'to (2l.8) hubiera, con seguridad, sido plural si Aristxeno hubiera querido
131

referirse a dos puknav, el menor enarmnico y el menor cromtico, y no a uno slo. El

hecho es, adems, que ni A ni M presentaban el trmino ejnarmonivwn , que parece haber
sido un intento de manos posteriores por resolver el absurdo que supondra afirmar que
el mnimo puknovn no es el enarmnico sino el cromtico. Lo ms sencillo es explicar la
laguna por saut du mme au mme. La correccin de Marquard representa con bastante
verosimilitud lo que podra haberse perdido. Cf. 21.13-14.
- l. 9 : d j aiJ duvo ] Mejor que de; aiJ duvo. La asimilacin en la pronunciacin
de ai y e puede haber sido la causa de la omisin de aiJ en los mss..
PGINA 22
- l. 1 : o} mei'zon h[dh puknou' h\n, [ejpeidhvper i[sa ejsti; ta; duvo tw'/ eJniv ] ]
Los mss. presentan o} meivzwn. La seclusin del pasaje nos parece, siguiendo a
Westphal, lo ms aconsejable, especialmente las palabras ejpeidhvper i[sa ejsti; ta; duvo
tw'/ eJniv ms propias de una glosa que del estilo de nuestro autor; muy probablemente el
copista ha "completado" el texto a partir de Harm. 43.16 o 45.10.
- l. 5 ] Aqu aaden al margen un escolio los mss. M, V, U y H (ste ltimo,
como es frecuente en l, presenta numerosas variantes fruto de la actividad correctora
en muchos casos hace ms un resumen que una copia de su copista; vid. Ruelle,
"Notices et variantes d'un manuscrit de Strasbourg contenant les lments harmoniques
d'Aristoxne", RPh 6, 1882, p. 42) que otros descendientes de stos (Bar, Bodl2,
llamados por Meibom Oxonienses) insertan en el texto tras dei' gavr como tambin
Westphal, aunque lo seala como glosa junto con las lneas siguientes. Editamos y
traducimos a continuacin dicho escolio:

132

ejpeidhvper oJ tovno" ejn me;n crwvmati eij" triva diairei'tai, to; de;
trithmovrion

kalei'tai

crwmatikh;

divesi":

ejn

aJrmoniva/

de;

eij"

tevssara

diairei'tai, to; de; d movrion kalei'tai aJrmonikh; divesi", to; ou\n g movrion tou'
aujtou' panto;" tou' d morivou tou' aujtou' dwdekavtw/ uJperevcei. oi|on wJ" ejpi; tou'
5

ib: a]n dievlw to;n ib eij" g. d. kai; pavlin to;n aujto;n ib eij" d.g. ejn me;n th'/ eij"
g.d. diairevsei givnontai tevssare" triavde", ejn de; th'/ eij" d.g. trei'" tetravde".
uJperevcei ou\n hJ d th'" g , to; trithmovrion tou' tetarthmorivou monavdi, h{per
ejsti; tou' o{lou dwdevkaton.
2 tevssara ] tevttara H : d U 3 d ] tevtarton H g ] trivth UH 3-4 tou' aujtou'
pantov" Marq, West : tou' aujtou' kai; eJnov" codd. praeter H tou' aujtou' tou' aujtou' ] kai; eJno;"
tou' aujtou' H 4 d ] tetavrth U dwdekavtw ] dwdekavtou Bodl Bar 5 a]n dievlw ] a]n ga;r dievlw H
: a]n dievlqw West eij" g. d. ] eij" triva movria kai; tevssara H : eij" d Meib d.g Marq : dd codd
5-6 kai; pavlin eij" g.d. om. Meib (Bodl Bar?) kai; pavlin eij" g.d. diairevsei ] om. H
6 ante diairevsei , tauvth/ con. Meib ejn de; th'/ eij" d.g ] kaiv H : eja;n de; eij" g Meib d.g Marq : dd
codd. 7 hJ d th'" g Marq : hJ d th'" gd codd. praeter H, ubi ommissum est : om. Ru : oJ d tou' g
Meib h{per Meib, Da Rios, alii : o{per codd.

"Puesto que en el gnero cromtico el tono se divide en tres, el tercio de tono se

denomina diesis cromtica; en el gnero enarmnico se divide en cuatro y el cuarto de
tono se denomina diesis enarmnica; as pues la tercera parte de un todo excede a la
cuarta parte de lo mismo en un doceavo. As, por ejemplo, con el nmero doce, si
divido el doce en tres cuartos y de nuevo el mismo doce en cuatro tercios; al dividirlo
en tres cuartos salen cuatro tradas, al dividirlo en cuatro tercios, tres ttradas.
Sobrepasa pues la ttrada a la trada, el tercio al cuarto en una unidad que es un doceavo
del total."
PGINA 23
- l. 2 y 3 : barutavth" ] Aunque Barker (GMW II, p. 144, n. 109) considera
innecesario este aadido de Da Rios (en realidad el primero en proponerlo para la lnea
2 es Meibom, op. cit. p. 94, n. a p. 26, l. 9), desde el punto de vista de la transmisin
textual parece bastante verosmil. A juzgar por la lnea 3, esperaramos barutevra en
lugar del barutavth de los mss., algo en lo que los editores modernos se muestran de
acuerdo. La similitud entre ambas palabras puede fcilmente haber provocado la
prdida de la primera y su sustitucin por la segunda. Por su parte el aadido de
barutavth" , si bien no imprescindible para la comprensin del texto, resulta necesario
si se observan los pasajes precedentes (21.18-22.4 y 22.10 ss. y esp. 23.15) donde

133

Aristxeno siempre aade el calificativo oportuno (sea barutavth o suntonwtavth) al

sustantivo licanov".
- l. 6 : tou' ajpodedeigmevnou tovpou licanw'/ ] Aunque Da Rios y Macran no lo
citan en parte alguna, toman su lectura tou' aj. licanw'/ tovpou de Marquard, cuya
propuesta es una solucin bastante verosmil para unificar las innumerables variantes de
los mss. Discrepamos, sin embargo, de l, en la posicin que hay que otorgar a licanw'/;
aunque,

como

Marquard

defiende,

este

dativo

complementa

al

participio

ajpodedeigmevnou, el hiprbaton de licanw'/ tras tovpw/ no es inadmisible; adems, los

mss. son unnimes en cuanto al orden de las palabras en este sintagma.
- l. 13 - 14 : oJ d j e{tero" tw'n parupatw'n ] Las adiciones de Westphal
son innecesarias.
PGINA 25
- l. 18 : [toi'" tetravsi] ] al igual que en p. 26, l. 1, la supresin es necesaria, no
slo por el testimonio de Harm. 59.12-13 y 60.18-19 sino porque la afirmacin "las
cuartas notas deben formar consonancia de cuarta con las cuatro" no tiene sentido.
- Ib. : dia; tessavrwn ] mss. y editores presentan dia; tettavrwn. Sera ste el
nico caso, entre ms de sesenta, en que el trmino utilizado para designar el intervalo
de cuarta recibiese la doble tau tica. Hemos examinado en el TLG las apariciones de
una y otra forma en Platn y Aristteles as como en los fragmentos de Arquitas y
Filolao, por lo que respecta a los predecesores de nuestro autor. La forma con tt slo
aparece en los Problemas pseudoaristotlicos, aunque con profusin. En cuanto a la
forma con ss aparece tres veces en Arquitas y una en Aristteles. Si se tiene en cuenta a
autores posteriores a Aristxeno, como Arstides Quintiliano y Clenides se comprueba
la absoluta preponderancia de la forma con ss. No es de extraar que el concepto de
"cuarta", que pasa por ser uno de los ms antiguos en la teora musical griega, posea un
nombre de prestigio (invariable por tanto), cuya forma no tendra por qu ser tica,
puesto que no lo fueron las corrientes originarias del pensamiento musical griego (esos
palaioiv a los que alude Aristxeno en Harm. 19.1-2). No es, pues, casual la
uniformidad en el uso de ese nombre en la Harmnica y por tanto, esta forma debe ser
corregida.
Si esto es as, qu forma utilizara nuestro autor para el numeral "cuatro"
cuando ste no aparece asociado a diav? Lo esperable seria, lgicamente, la forma tica,
134

que encontramos siempre a lo largo de la Harmnica en trminos como e[latton,

ejpallavttw o krei'tton. Curiosamente, los cuatro primeros casos del numeral (9.8,
19.1, 26.3 y 47.2), situados en los libros I y II, presentan esa forma. Los restantes, todos
en el libro III, y todos, menos uno (58.17), agrupados en una seccin reducida del texto
(hasta ocho ejemplos entre 66.9 y 67.5), ofrecen la forma con doble sigma. Tal situacin
debe remontarse a pocas muy antiguas de la tradicin manuscrita, pues los mss. son
unnimes al respecto; por esta razn, y por la llamativa divisin "en libros" de los dos
usos, hemos decidido aceptar el texto transmitido, aunque es casi seguro, en nuestra
opinin, que todos esos ejemplos del libro III son el resultado de una correccin de
formas originariamente en tt, correccin para la que no sera difcil encontrar
justificacin (en 58.17, por ejemplo, la cercana de dia; tessavrwn, 58.14, en una
relacin casi etimolgica).
PGINA 26
- l. 2 : pro;" touvtou" oi|" ] As N y, segn parece, A antes de ser corregido en
touv". La construccin es preferible a pro;" tou;" oi|".
- l. 11 - 13 : pavnta megevqh. . . . . . . . ajgwghv ejpi; to; aujtov ] El
pasaje se muestra sumamente corrupto y los intentos de enmendarlo por parte de los
editores son numerosos incluso all donde los mss. son unnimes en su lectura. Sin
transicin, la exposicin sobre continuidad y sucesin en las escalas da paso al estudio
de la ajgwghv, tema que en modo alguno haba sido previamente anunciado. Cabe la
posibilidad de que estas lneas sean espurias, aunque su falta de claridad apunta ms
bien a su mutilacin. Cuando menos, debe postularse una laguna entre megevqh y ajgwghv.
Ya Westphal estableci aqu la existencia de una laguna, como al final de los prrafos
anteriores (cf. N.Tr. 170), en la que, segn l, habra figurado una demostracin
(ajpovdeixi") del provblhma que va desde uJpokeivsqw (l. 10) a megevqh (l. 11). Barker
considera que la alusin a las dos clases de ajgwghv, slo se justifica en este contexto por
ser la segunda clase irrelevante para el estudio de las escalas. Sobre pavnta, cf. N.Tr.
177.

135

PGINA 27.
- l. 16 : ejn th'/ eijlhmmevnh/ uJpolhvyei ] Estamos de acuerdo con Marquard (Krit.
p. 140) en su correccin, como tambin Westphal y Da Rios. Macran, en cambio (op.
cit., p. 256) cree innecesaria la correccin de Marquard : uJpovlhyi" nos remitira, segn
l, al uJpolambavnonta de 27. 9, de ah que no haya necesidad de cambiar eijrhmevnh/ por
eijlhmmevnh/. El problema para aceptar el texto de los mss. es que la eijrhmevnh uJpovlhyi"
sera entonces una en concreto: lhvyesqaiv ti tw'n ajnqrwpivnwn ajgaqw'n oi|on
plou'ton, uJgiveian k.t.l. y es difcil que Aristxeno se est refiriendo aqu a una
uJpovlhyi" concreta; antes al contrario, cada cual mantendra tras escuchar la charla la
opinin que se hubiera formado, cualquiera que ella fuera.
- l. 17 : wJ" e[fhn ] Se trata de la lectura predominante en los mss. Tambin es
admisible wJ" e[fh presente en un slo ms. (N) y aceptada por Macran y Da Rios.
Las razones de Macran para preferir la tercera persona son contextuales : si el
sujeto de la expresin es la primera persona, se ha de entender que nuestro autor ha
pronunciado en algn lugar del pasaje precedente algo igual o equivalente a proevlege
tauvta" ta;" aijtiva"; como esto no se encuentra en el texto conservado, ha de
pensarse que el sujeto no es la primera sino la tercera persona. Adems, el uso del
imperfecto de indicativo indicara segn Barker (GMW II, p. 148, n. 5) que en la fecha
en que Aristxeno escribe estas lneas su maestro haba ya fallecido. ste sera, pues,
uno de los pocos datos de que disponemos para fechar esta obra, o al menos su libro II.
Son, sin embargo, en nuestra opinin, de mayor peso los argumentos en favor de
la primera persona. En primer lugar, la tradicin manuscrita es casi unnime. Adems, a
lo largo del pasaje Aristxeno introduce otros verbos en primera persona (oi\mai 27. 12,
27.15).
Sera, sin duda, de ayuda poder determinar si tiv ou\n to; ai[tion (27. 13) es una
pregunta formulada y contestada por el propio Aristxeno o por Aristteles; pese a todo,
no nos parece concluyente el argumento de Macran. wJ" e[fhn no tiene por qu sealar
una frase repetida literalmente; la idea de proevlege est en proh/vdesan y en
proexetivqei (l. 14 y 15); las aijtiva" en tiv ou\n to; ai[tion (27. 13). Comprese, por
ejemplo con Harm. 28.2 que debemos entender claramente como alusin a 27.13-14, sin
que la cita sea, ni mucho menos, literal.

136

PGINA 28
- l. 5-6 : o{ti peirwvmeqa poiei'n th'" mousikh'" ] La sintaxis del pasaje crea
muchas dudas. Cabe la posibilidad de entender que el C. D. de poiei'n son los sintagmas
con ncleo en eJkavsthn y to; o{lon , e igualmente pensar en acusativos de relacin, con
lo cual el C.D. sera la oracin de o{ti hJ mevn . Si procedemos por eliminacin, el
acusativo de relacin en Aristxeno est restringido a los verbos kinei'n y hjremei'n (cf.,
v.gr., Harm. 10.17 ss.) o construcciones con adjetivos del tipo a[peiro" to;n ajriqmovn
(23. 5); puede pensarse, por tanto, en que eJkavsthn y to; o{lon funcionan como
complementos directos, mientras que el o{ti que introduce hJ me;n toiauvth sera, al
igual que los de las lneas 5 (o{ti peirwvmeqa) y 7 (o{ti kaq j o{son) meros introductores
del estilo directo. Como ya observara Meibom (op. cit., p. 100, n. a p. 31, l. 23) el verbo
poiei'n resulta difcil de traducir en este contexto. Tal y como nos ha llegado, el texto
dice "intentamos hacer (Macran "construir") cada melopeya y la totalidad de la msica".
Da Rios traduce "mostrar", que parece ajustarse mejor al contexto; sin embargo, es una
traduccin bastante libre de poiei'n . Cf. N.Tr. 189.
PGINA 29.
- l. 4 : lovvgou" tev tina" ] Los argumentos de Da Rios (ap. crit. ad loc.) para
preferir lovgou" dev tina" resultan poco convincentes; segn ella, ese dev estara en
correlacin con el de la lnea 3, del mismo modo que en la lnea 2 hay dos mevn
correlativos. En nuestra opinin, sin embargo, los dos mevn de la lnea 2 no forman
correlacin alguna. El primero de ellos, oiJ me;n ajllotriologou'nte", nos remite a la
lnea 6, oiJ d j ajpoqespivzonte". El segundo, th;n me;n ai[sqhsin enlaza con nohta;"
de; kataskeuavzonte" (l. 3). En cambio, aceptando lovgou" tev tina", encontramos su
correspondencia en kai; tavch pro;" a[llhla.
- l. 13 : ejqisqh'nai ] La forma ejpeqisqh'nai de los mss. M2, V y U constituira un
hpax en griego. Los editores, excepto Da Rios la han preferido. Indudablemente es
lectio difficilior y no est clara la causa de semejante corrupcin. Sin embargo
preferimos mantener la autoridad del manuscrito A.
PGINA 30
- l. 3 : xuvnesi" ] Aunque los mss. vacilan aqu entre la forma con x y la forma
con s, en otros lugares dan unnimemente xuvnesi".
137

PGINA 31
- l. 14 : gevnesi ] Macran propone mevlesi ante la tautologa que supondra
afirmar : "debemos distinguir los gneros si vamos a seguir las distinciones que se dan
en los gneros ". En nuestra opinin no hay tal tautologa. En las lneas 8-9 leemos
kata; pa'san crovan y en l. 10, referida a esas crovai, la calificacin de diaforav". No
hay pues redundancia en la afirmacin : "es necesario delimitar los gneros si es que
vamos a hablar de las variedades que surgen en los gneros (i. e., de sus crovai)". Las
letras mel tachadas ante gevnesi en el ms. S pueden tener que ver con el mevllomen de la
lnea superior.
- l. 16 : aujtoi'" diaforw'n ] A favor de esta correccin de Marquard, quien no la
justifica, cf. Harm. 35. 10: tw'n ejnuparcousw'n aujtoi'" diaforw'n.
PGINA 32.
- l. 15-16 : eJpta; ojktacovrdwn ] El testimonio de 1.19 y 5.11-17 parece
definitivo. Vid., sin embargo, N.Tr. 228 .
PGINA 34.
- l. 1 : oi|on pavqou" tino" ] Macran lee tivno" entendiendo la oracin de levgw
d j como una explicacin del interrogativo pw'" . En ese caso, qu valor otorgar a oi|on?
"por ejemplo" no resulta convincente. Corregirlo por oi\on, "solamente", no parece la
solucin, porque el concepto de metabolhv entre los griegos no slo afecta al orden de la
meloda (cf. N.Tr. 41). Si se entiende oi|on como "por ejemplo" ti" debe ser entendido
como indefinido. Los traductores no han dado una respuesta clara a este problema; en
general han entendido oi|on como refuerzo de levgw, sin darle una traduccin concreta.
Meibom propone "quasi", lo cual, sin embargo, obliga a entender toda la oracin de
forma distinta.
- l. 4 : teleutai'on de; tw'n merw'n ejsti to; peri; aujth'" th'" melw/diva" ]
La restitucin es de Marquard y se basa en la lectura predominante en los mss. (de; tw'n
periv), mientras que algunos de menor importancia presentan de; to; periv.
En los prrafos precedentes Aristxeno usa frecuentemente construcciones con
mevro" y eijmiv para enumerar y plantear cules van a ser las partes de su estudio; aparece
el sustantivo mevro" en genitivo plural (w|n scil. merw'n ejstin...prw'ton 31.3, prw'ton.
138

. .tw'n merw'n 31.15 , pevmpton. . . tw'n merw'n 33.3 ) o en nominativo (trivton. . .

mevro" 32.3 , tevtarton. . .mevro" 32.8) y en todos estos casos el verbo principal es
eijmiv, sea en presente de indicatico o de optativo. Los dos casos en que esto no es as son
fcilmente comprensibles; en 31.15-16 (deuvteron dev eijpei'n) el sustantivo y el verbo
estn en la frase anterior y no hay necesidad de repetirlos (en este ejemplo se apoya Da
Rios para conjeturar eijpei'n tras melw/diva" ; sin embargo, es evidente que all el uso de
eijpei'n es una variatio de la frase precedente). En cuanto al prrafo dedicado a la
metabolhv (33. 19 ss.), comienza de forma distinta a los dems. Todo ello nos induce a
pensar que la mejor explicacin para el tw'n de los mss. sera un genitivo plural merw'n
ms el verbo eijmiv. As conjeturan tambin Marquard, Westphal y Macran.
En cuanto a melw/diva", no es necesario realizar correccin alguna. Las partes que
hasta ahora se han citado estn relacionadas con la meloda pero no son la meloda.
sta deber ser compuesta conforme a unas tcnicas concretas y especficas. Esas
tcnicas se agrupan bajo el trmino melopoii?a. El prrafo es perfectamente coherente.
Cf. sin embargo Anon. Bellerm. 32 y Alyp. Isagoge 367.14-15, e{bdomon peri; aujth'"
th'" melopoii?a".
- l. 9 : tw'n melw/doumevnwn e{kaston ] La correccin es de Meibom. Cf. infra, l.
17. xunievnai suele regir acusativo cuando su referente no es una persona; en la
Harmnica xunivhmi se construye siempre con acusativo.
- l. 19 : o{lou ] Macran (op. cit., p. 270) sugiere aqu un acusativo adverbial o{lon
que mejorara la construccin. Otra posibilidad es el dativo o{lw/, cf. Arist. EN. 1098 b
28-29 diamartavnein toi'" o{loi".
PGINA 35.
- l. 3-4 : mevtron ijambikovn ] El pasaje necesita sin duda correccin. La que
propone Da Rios aade el a[ristav ge (Harm. 35.5) que los dems editores,
desconocedores del ms. A, no tienen en cuenta.
- l. 7 : kai; e[stin ] Consideramos innecesaria la correccin de Terzaghi que Da
Rios admite en su edicin (cf. Da Rios, Proleg., p. IX ).
- l. 14 - 15 : to; ga;r uJperbolaiva" kai; nhvth" kai; to; mevsh" kai; uJpavth" ]
En este punto, considerado por Ruelle como le plus obscur des lments harmoniques,
las conjeturas son multitud. Repertorios de ellas encontramos en Ruelle (lments
Harm., p. 62, n. 3) y Da Rios (Armonica, p. 61, n. 1). En cualquier caso creemos que
139

an se puede enfocar el texto desde otro punto de vista. El pasaje afecta a dos
cuestiones sumamente controvertidas : la notacin musical en poca de Aristxeno y el
desarrollo de las escalas (susthvmata) perfectas: mayor, menor e inmutable.
Lo que sabemos sobre la historia de los tetracordios griegos y de las escalas
perfectas es muy poco. Si a los textos nos remitimos, los cinco tetracordios con los
nombres que generalmente se les atribuye y en su forma normal (en genitivo plural
dependiendo de un tetravcordon que suele estar omitido, vid. Introduccin, 1.a.VI) no
aparecen nombrados en un mismo texto hasta Plutarco; as, de defectu oraculorum 430
a 6 Sieveking: narmnioj d ka to ksmou sntaxij, sper mlei ka t par' mn
rmosmnon n pnte tetracrdwn qsesin rtai, tn ptwn ka mswn ka
sunhmmnwn ka diezeugmnwn ka perbolawn.

Igualmente, por separado no se

encuentran tampoco en este sentido en autores anteriores o contemporneos a

Aristxeno. Establecido esto, la correccin propuesta por Macran, consistente en
cambiar todos los nombres a genitivo plural, tal como aparecen en el texto de Plutarco,
queda invalidada. Con el trmino tetravcordon sucede algo parecido; los ejemplos ms
antiguos (si exceptuamos dos de Arquitas de Tarento Testimonia, fr. 16, de
autenticidad discutible por hallarse en el mismo fragmento y haber sido transmitidos por
Tolomeo Harm. 30. 9 ss. a quien podra deberse la inclusin de dichos trminos),
son los de Aristxeno, quien, sin embargo, hace uso de ellos con absoluta normalidad,
por lo que podemos pensar que el trmino posea ya entonces bastante antigedad. No
es este, empero, el lugar para entrar de lleno en la historia del trmino.
Hemos de sealar tambin algunos datos que ofrece el propio texto de la
Harmnica; en primer lugar en 19.8-9 (vid. tambin 41.13) nuestro autor habla del
tetracordio hpate-mese como el ms conocido para los que se dedican a la msica,
aunque hay "ms conjuntos de notas con dicha disposicin de la cuarta", es decir : nota
fija / nota mvil /nota mvil / nota fija . Se conocen, pues, otros tetracordios, como no
poda ser de otra manera dado el grado de desarrollo de la prctica musical (el uso de la
ctara de doce cuerdas implica, cuando menos, el desarrollo de tres tetracordios), pero
uno de ellos es ms utilizado entre los tericos, lo que parece indicar, que el sistema de
tetracordios agrupados en escalas perfectas no est consolidado y nos hace dudar sobre
si en realidad ha sido creado. Otra observacin interesante es que, si bien nuestro autor
utiliza los ocho nombres de notas presentes en la escalas perfectas (Harm. 42.16-43.2)
no las denomina, como es habitual en los escritores posteriores, por referencia al

140

tetracordio al que pertenecen, lo que alimenta las mismas dudas; cf. N.Tr., 32, 123, 209
y 288.
Pasemos tras este necesario prembulo a comentar nuestra edicin del texto.
No estamos de acuerdo con Ruelle en que se deba entender to; mevlo" y un
sugcordiva" que complete a uJperbolaiva", nhvth", mevsh" e uJpavth". Coincidimos, en
cambio, con Laloy, Da Rios y Barker en nuestra interpretacin del texto. El primer tov
alude a diavsthma y por esta razn parece necesario postular otro tov ante mevsh" (vid.
Laloy, Aristoxne, p. 115, n. 2, donde conjetura el segundo tov); no resulta en absoluto
inconveniente el que los nombres de las notas que forman el intervalo estn en genitivo
dependiendo del omitido diasvthma (cf. Harm. 42.1).
Macran defiende que la palabra a la que nos remite el artculo es tetravcordon,
pero ello creara ciertas dificultades difciles de resolver: adems de las sealadas arriba
sobre la cronologa de los nombres de los tetracordios, se hara necesario en Harm.
35.15 un plural toi'" aujtoi'" shmeivoi", puesto que se trata de una notacin que
distingue slo el tamao de los intervalos (cf. 35. 8) y en cada tetracordio hay como
mnimo dos intervalos de tamao distinto; los intentos de Macran de explicar esta
incoherencia no son muy convincentes. En nuestra opinin, lo ms probable es que
estemos ante una forma primitiva de denominar las notas, anterior a la que nos es
conocida y por tanto a la consolidacin del sistema de "escalas perfectas" que se
generaliz posteriormente. Debemos pensar que la uJperbolaiva, denominada en un
principio por su condicin de "nota extrema" ha pasado luego a denominarse nhvth
uJperbolaivwn, de modo que, la que en un principio era la cuerda extrema del tetracordio
pasara a denominar al tetracordio en que se encontraba; no es, por tanto, necesaria la
adicin nhvth" de Laloy, ms cuando incluso un autor posterior como Tolomeo (Harm.
101.13) todava alude a la nhvth uJperbolaivwn simplemente como uJperbolaiva. Del
mismo modo los tetracordios mevswn y uJpavtwn habra recibido su nombre de sus dos
notas superiores, precisamente las aqu citadas. Siguiendo este mismo razonamiento,
habra que esperar en la E.P.I. un tetracordio nhtw'n que no existe en ella; en este caso el
sistema parece haberse adaptado para dar cabida a la doble posibilidad
disyuncin/conjuncin, creando dos tetracordios (sunhmmevnwn y diezeugmevnwn ) que
encuentran tambin su precedente en los aristoxnicos sunafhv y diavzeuxi" y, ms

141

directamente, en Harm. 53.14-15 (ta; sunhmmevna kai; ta; diezeugmevna [scil.

tetravcorda] ).76
El otro tema afectado por estas lneas es el de la notacin musical. Nos
remitimos a lo dicho en N.Tr. 242.
Aunque es difcil zanjar esta polmica, nuestra alteracin del texto es mnima y
nos evita remitir a la poca de Aristxeno una terminologa y una sistematizacin
terica que parecen tener en l su origen pero que no se encuentran todava, hasta donde
conocemos, consolidadas.
PGINA 36.
- l. 18-p. 37 l. 1 : eij d jeij" th;n yuch;n pou katadedukwv" ejstin ] en su uso
no homrico con el significado de "estar oculto, escondido", kataduvw requiere una
preposicin. Cf., v.gr., Pl., Sph. 239 c 7 y especialmente R. 401 d 6-7 : n mousik ti
mlista katadetai ej t ntj tj yucj te uqmj ka rmona, ka
rrwmenstata ptetai.

Da Rios atribuye la forma katadedukov" a Meibom, en oposicin al

katadedukwv" de los mss. La propuesta de Meibom es, con exactitud, katadedukov" ti;
preferimos mantener la lectura de los mss.
PGINA 37.
- l. 11-12: sumfwnei' to; dia; tessavrwn h] to; dia; pevnte h] to; dia; pasw'n ]
Como sustantivos, los nombres de estos intervalos llevan artculo neutro. Solamente
carecen de l cuando se unen al verbo sumfwnevw o expresiones sinnimas con carcter
predicativo con el significado "formar consonancia de " (cf., v.gr., Harm. 59.12-13). La
propuesta de Meibom, (sumfwnei' dia; tessavrwn, h] dia; pevnte h[toi dia; pasw'n) al
que han seguido todos los editores excepto Ruelle ("Notice et variantes d' un manuscrit
de Strasbourg", p. 43; vid. sin embargo su traduccin) obliga a buscar un sujeto para
sumfwnevw, que, en buena lgica, slo puede ser oJ aujlov" (37.8-9); sin embargo, entre
todos los editores slo Meibom traduce en consecuencia con su propia conjetura (tibia

76

La teora que exponemos parte de una idea de H. Potiron (La notation grecque au temps
d'Aristoxne, Revue de Musicologie 50, 1964, p. 224) aceptada por J. Chailley ("La notation archaque
Grecque d'aprs Aristide Quintilien", REG 86, 1973, p. 29, n. 1). Sin embargo, a diferencia de nosotros,
Potiron considera que Aristxeno slo conoci los tetracordios que posteriormente se denominan "bajo",
"medio", "conjunto" y "disjunto". El tetracordio "aadido" sera un invento posterior.
142

[] consonat dia tessaron, dia pente aut dia pason) mientras que los dems traducen
dia; tessavrwn, etc., como sujetos de sumfwnei'.
En nuestra opinin, es ms verosmil la lectura que, entre los mss., ofrece H, (en
los restantes aparece tambin, aunque en dativo singular, el artculo ante dia;
tessavrwn) con el artculo en nominativo acompaando a los nombres de los intervalos
convirtindolos en sujeto de sumfwnei'n , que a su vez tendr aqu un valor absoluto :
"ser consonante". Adems de apoyarse en la tradicin manuscrita, dicha lectura evita la
inslita correlacin h]h[toi h[ (cf. Denniston, op. cit., p. 553). Mucho ms difcil es
la opcin de Meibom; lo que Aristxeno quiere decir en este pasaje no es que el aul
forme consonancias (hasta qu punto puede afirmarse que un aul "forma
consonancias" utilizando la misma expresin que para afirmar que dos notas forman
consonancias?) de cuarta, quinta y octava, sino que "la cuarta, la quinta y la octava son
consonantes".
- l. 14 : aujloiv ]

La correccin propuesta por Marquard, y aceptada por

Westphal, Macran y Da Rios, aujlhtaiv, se basa en un argumento simple pero evidente:

los participios de la lnea siguiente no pueden concertar con un nombre de objeto
inanimado y reclaman ms bien un nombre de agente. Sin embargo, creemos que en este
caso es preferible asumir cierta relajacin en la redaccin de nuestro autor a alterar el
texto. Nuestras razones son las siguientes :
Todo el pasaje se centra en el aujlov" y es una crtica a aquellos (cf. 33.12 ss.) que
basan en los instrumentos para el estudio de la ciencia harmnica. Hay numerosos
indicios de que nuestro autor est considerando metafricamente a los aujloiv como
sujeto agente de la msica por ellos producida. As, por ejemplo, en 37.17-18 leemos
oujde;n diafevrei levgein to; kalw'" ejn toi'" aujloi'" tou' kakw'" , y en 37.20-38.1
ou[t j aujloiv [...] b e b a i w v s e i th;n tou' hJrmosmevnou fuvsin. Los auls , nos dice
Aristxeno, pueden equivocar (plana'tai 38.17) el orden de la meloda "por una
fabricacin defectuosa o una tcnica incorrecta" (kata; th;n aujlopoii?an kai; kata;
th;n ceirourgivan 38.17-18). Otra posibilidad es considerar como sujeto de los
participios un elptico "ellos" en alusin, esta vez s, a los instrumentistas.

143

- l. 18-19 : eij" tou' hJrmosmevnou o[rganon ] Cf. Harm., 38. 16 eij" o[rganovn
ti poiei'sqai th;n ajnagwghvn.

La lectura de los mss. es eij" to; hJrmosmevnon

o[rganon. El participio hJrmosmevnon puede acompaar a nombres de instrumentos; cf.,

v.gr., Pl., Phd. 85 a 1: th'/ hJrmosmevnh/ luvra/. Sin embargo aqu dicha calificacin
resulta superflua; no se entiende bien por qu Aristxeno habra de aadir este
hJrmosmevnon . Adems, el trmino ajnagwghv requiere un objeto de la ajnagwghv (genitivo
objetivo). De ah las propuestas tanto de Da Rios como de Meibom. En cualquier caso
esta solucin tampoco es plenamente satisfactoria por la poco usual posicin del
genitivo tou' hJrmosmevnou que complementa a ajnagwghv entre una preposicin y su
rgimen. Otra posibilidad sera eij" to; hJrmosmevnon ojrgavnwn "(si sirviera de algo
remitirse) a la harmonizacin de los instrumentos " .
PGINA 38.
- l. 16 : ei[ ti"] Cf. 38.4. Propuesta de Meibom, basndose en la traduccin al
latn de Gogavino, probablemente una conjetura de Gogavino sobre el ms. U, que omite
eij (cf. supra, 2.a.III, pp. 73-74). Da Rios acenta incorrectamente (eij ti").
PGINA 39
- l. 6 : kata; trovpon ] La locucin kata; trovpon no aparece ninguna otra vez en
la Harmnica. En Aristteles slo aparece sin artculo. La interpretacin del pasaje, en
cualquier caso, es bastante controvertida (cf. N.Tr. 268).
- 13-15 ] Texto citado por Porfirio (in Harm, 8.21 ss.), cuyas variantes ms
importantes incluimos en el aparato crtico.
- l. 16: . triva gevnh] Marquard, Macran y Barker (GMW II, p. 159, n. 57)
sealan una laguna antes de este pasaje basndose en la comparacin con Porfirio ( in
Harm., 8.18 ss.) y la ausencia de una partcula que marque la fuerte transicin ente el
prrafo anterior y ste. Hay escasos ejemplos en la Harmnica en que el comienzo de
un prrafo no est marcado por una partcula, normalmente me;n ou\n o dev ; as, adems
de los prrafos con que se inician los tres libros de la obra, en los que la partcula falta
por razones obvias, quiz podra sealarse 31. 3 w|n ejstin e}n mevn en que mevn marca la
oposicin con el deuvteron dev del siguiente prrafo.
- l. 20 : deutevra ejn h/| ] Es opinin generalizada entre los editores
desde Marquard (op. cit., Excursus XIV, p. 381) la existencia de un corte entre el
144

prrafo precedente y ste; Westphal, en su peculiar reorganizacin de la obra, considera

que aqu comenzaran los "principios de la segunda edicin". Barker (GMW II, p. 159,
n. 59), ms moderado, propone una laguna antes de esta frase en la que sera de esperar
una introduccin a la distincin kata; mevgeqo", tal y como la encontramos en 14.2 ss.
Adems del numeral deutevra cuyo necesario prwvth no aprece en el texto, en 39.21
encontramos un au|tai duvo, que slo puede ser anafrico, y que debe referirse a esas
"primera y segunda divisiones". As pues, al igual que en 14.2-4, este deutevra dev
parece reclamar un previo prwvth me;n ou\n. No creemos, sin embargo, como Barker,
que lo perdido aqu sea mucho; nuestro autor debe haber enunciado sucintamente la
prwvth diaivresi" sin desarrollar su explicacin, pues sta la tenemos acto seguido
(40.4), como si en realidad hubiera dicho ai{de duvo. El contenido de esa laguna, en
cualquier caso, ha de ser algo parecido a: prwvth me;n ou\n ejsti diasthmavtwn
diaivresi" ejn h/| megevqei diafevrousin ajllhvlwn.
Quienes, como Da Rios (Armonica, p. 65, n. 3) no creen en la existencia de una
laguna, argumentan que el hecho de que Aristxeno comience por la segunda de las
distinciones en lugar de por la primera se debera a que nuestro autor an no ha definido
el intervalo de tono, que es la base para definir las diferencias de tamao.
En cuanto a la forma ejn h/|, si no plenamente satisfactoria (sera preferible kaq j
h{n, cf. Harm. 14.4 ss.), s que parece sintcticamente mucho mas adecuada que el
infinitivo ei\nai de los mss. No hay ningn comentario al respecto entre los editores
anteriores.
PGINA 40.
- l. 3 p. 41, l. 3 : ejpei; de; tw'n dia; tessavrwn mei'zon ] Este pasaje
aparece citado en el comentario de Porfirio a la Harmnica de Tolomeo, 124.15 ss. La
cita es casi literal, por lo que hemos credo conveniente introducir sus variantes en el
aparato crtico.
- l. 6 : tou'to th'/ aujtou' fuvsei ] Nos parece preferible la lectura de los mss. a la
propuesta de Westphal, a quien siguen Macran y Da Rios. Con ser importante, el
testimonio de Aristox., Harm., 16.19-20 (dokei' de; uJp j aujth'" th'" tou' mevlou"
fuvsew" ajfwrivsqai; vid. N.Tr. 83) y, poco ms adelante, el de 18.7, no son
concluyentes; la afirmacin "la naturaleza misma de la meloda define a la cuarta como
el menor intervalo consonante" que all leemos no contradice "la menor consonancia es
145

la de cuarta y lo es por su propia naturaleza" que leemos ahora. El matiz diferente puede
fcilmente haber sido causado por el diferente objetivo del autor; all se busca
establecer simplemente la distincin entre la limitacin extrnseca que ejerce la
capacidad humana (esa hJmetevran crh'sin de la que habla poco ms abajo, 17. 7), voz y
odo, y la limitacin intrnseca que impone la naturaleza de la meloda; aqu, en cambio,
el inters est centrado en la definicin de los intervalos mismos y de sus magnitudes.
En cualquier caso, es probable que el propio Aristxeno no haya hecho conscientemente
esta distincin, e incluso que l mismo no la considerara pertinente, pues un intervalo es
una realidad meldica y como tal su naturaleza y la de la meloda no pueden
considerarse separadamente. Por ltimo, resear que el texto de Porfirio (vid. nota
anterior) ofrece tambin th'/ aujtou' fuvsei.
PGINA 41.
- l. 8 : eij" triva ] Mss. eij" tevssara. La correccin es exigida por las formas
trivton y triva de la lnea 10. Ruelle (lments Harm., p. 72, n. 2) prefiri cambiar
estas ltimas por tevtarton y tevssara, propuesta apoyada por el hecho de que podra
verse en la alusin a los cuartos de tono un intento de sealar sus diferencias respecto a
las opiniones de los harmnicos, quienes, como vimos en 24.15-17, dividan en sus
diagravmmata toda la escala en cuartos de tono y con quienes algn oyente podra
haberle confundido. Incluso podra aceptarse el texto tal como los mss. lo transmiten.
PGINA 42.
- l. 5 : wJrivsqai ] Resulta interesante la variante de los mss. de la familia de M,
que presentan un "futuro tico" oJriei'sqai. Aceptamos, sin embargo, la forma que da
mejor sentido.
- l. 11 : ejpeida;n hJ divtono" klhqh'/ h[ ] Los mss. vacilan a la hora de interpretar
como minscula la H originaria. En apoyo de nuestra versin cabe aducir que la doble
disyuncin tiene casi siempre en Aristxeno la forma h[toi... h[. (cf. Da Rios, Index, s. v.
h[, aunque hay excepciones, como 53. 4, h[h[)

146

PGINA 43.
- l. 6 : ajkolouqhtevon ] No est clara la razn por la que Macran cree necesario
enmendar esta lectura en ajkolouqei'n qetevon (qhtevon en el aparato crtico de Da Rios).
Aunque la forma que presentan los mss. y que nosotros aceptamos abunda sobre todo en
autores posteriores a Aristxeno, es posible hallar ejemplos de ella ya en Platn (R. 400
d 5).
- l. 18 - p. 44 l. 1: crwvmato" d j ei\do" e{w" ejmfaivnhtai] Muy acertada la
propuesta de Macran de; ei\do" e{w". No vemos, sin embargo, la necesidad de aadir,
con Marquard, ejnarmonivou y ejnarmovnion para buscar la coherencia con el crw'ma kai;
aJrmonivan de 43.15 o el e{kaston tw'n genw'n de 44.1. Aristxeno escoge el gnero
cromtico como representante de los dos gneros en los que encontramos el pyknn.
PGINA 44.
- l. 3 :

sumbaivnei taujto; to; gevno" ] El texto requiere algn tipo de

enmienda. La traduccin que propone Meibom sin alterar la lectura de los mss. ("cum
magnitudines moventur, fieri genus") no es sostenible, puesto que tras haber afirmado
que "cada gnero, aunque no use una sola divisin del tetracordio sino muchas, provoca
una sensacin caracterstica en la percepcin" no esperamos una afirmacin como "el
gnero surge al cambiar las magnitudes". Antes bien, se necesita algo como " pese al
cambio de las magnitudes el gnero permanece el mismo". Las propuestas de Macran
mevnein y Da Rios diamevnein tienen el inconveniente de convertir la frase siguiente,
que es una explicacin de sta, en una repeticin casi literal.
- l. 13 : diamenei' ] La correccin de Marquard es oportuna. Los mss. dan la
forma de presente, pero la construccin con e{w" a]n mevnh/ reclama un futuro (cf. LSJ, s.
v. e{w" III b).
PGINA 45.
- l. 7 : ou\n tauvthn ] Es la propuesta de Marquard para llenar la laguna del ms.
M. Para ou\n, cf., v.gr., 34.7. tauvthn parece necesario como refuerzo de diaporivan.
- l. 11 : aujtai; ai{ ] Nos parece preferible a au|tai ai{ . Aristxeno no dice "stas
son las (en el texto no hay artculo alguno) divisiones escogidas " sino "hay divisiones
escogidas (i. e., "especialmente usadas", "sealadas por el uso", sin llegar a traducir,
como hace Da Rios, por "nobles", puesto que la idea de nobleza no se extiende en
147

Aristxeno a las crovai sino, en todo caso, a los gneros, y especialmente al

enarmnico) y ellas mismas (aujtaiv = ipsae) bien conocidas (o "conocidas por s
mismas")", que adems cumplen el requisito de estar divididas en magnitudes usuales
(vid. N.Tr. 307). La versin de los mss., que los editores aceptan, parece afirmar que las
divisiones del tetracordio que cumplen todas estas normas (ser ejxaivreto", gnwvrimo" y
estar dividido en gnwvrima

megevqh) son slo las que Aristxeno presenta a

continuacin, lo cual no concuerda con otras afirmaciones de nuestro autor sobre las
infinitas divisiones posibles del tetracordio (cf. 23.10-12 ; vid. N.Tr. 307).
PGINA 47.
- l. 15 : ti" ] La conjetura se justifica por la necesidad de un sujeto para la
forma media crhvshtai.
PGINA 48.
- l. 3 - 4 : ouj ga;r dunhqeivh ti" a]n melw/dei'n ] No compartimos las
razones de Macran y Da Rios (no aportan nada al sentido del pasaje, y requieren un
infinitivo para completar su sintaxis) para considerar estas palabras una glosa . En todo
caso parecen ms adecuadas a una glosa las siguientes (mevcri ga;r triw'n hJ fwnh;
duvnatai) quedando entonces suneivrein como infinitivo con dunhqeivh ; la conjetura de
Marquard dunhqeivh ti" a]n melw/dei'n evita la seclusio, pero no resuelve el problema
de mevcri (vid. N.Tr., 325).
- l. 14 : nhvth kai; hJ ]

La omisin de estas palabras se explica bien

paleogrficamente y casa perfectamente con 42. 16 y ss, donde Aristxeno comienza,

como aqu, a enumerar intervalos de cuarta desde la nete y contina por la paranete.
PGINA 49.
- l. 1 - 2 : to;n tevtarton tw'n eJxh'" lambavnetai ] La sustitucin de la
lectura de los mss. tw'/ por tw'n parece necesaria. Aparte de los testimonios de 25.17, 53.
8 y 60.16, asumir el dativo sera aceptar el absurdo de que una nota (oJ tevtarto")
pudiera formar una consonancia con un intervalo (tw'/ dia; tessavrwn), de la misma
manera que en nuestro lenguaje musical resultara incongruente hablar del intervalo
sol3-tercera mayor en lugar de sol3-si3.

148

En cuanto a lambanevtw es, en opinin de Macran, preferible a lambavnetai por

dos razones: el uso de la voz media aqu sera injustificado y el ejkmelh;" e[stw de la
lnea 2 apoya el uso del imperativo. Ninguna de las dos razones es concluyente. En 34.
8 la forma media lhvyetai tiene por sujeto a pragmateiva sin que semnticamente se
aprecie el valor de la voz media.
- l. 10 : ejsomevnoi" ] Vid. N.Tr. 335.
PGINA 51.
- l. 14 : [ tevssara ] La seclusin realizada por Marquard se justifica por razones
paleogrficas y de sentido. Al igual que en la lnea 17, la d inicial de la palabra dh'lon
debe haber sido la causante de la confusin con el numeral.
PGINA 52.
- l. 8-9 : [sugcwrei'tai de; triw'n ]] Como seala Ruelle (lments Harm.,
p. 90, n. 3), la propuesta ajlla; sugcwrei'tai de Marquard no parece beneficiar el
texto, antes bien, al contrario. l, a su vez, propone sugcwrei'tai gavr, que resulta
ms verosmil con la observacin de Macran, que seala la cercana de parav como
causa de una posible prdida de gavr. Tambin Ruelle apunta a la posibilidad de que
sugcwrei'tai de; triw'n sea una glosa inserta en el texto. Lo cierto es que, en
nuestra opinin, dicha frase no otorga claridad a la anterior, y, por ello, aadir gavr
parece igualmente innecesario. El pasaje es confuso y propicio tanto a la existencia de
anotaciones marginales, como a su inclusin en el texto.
- l. 10 : dhv ] La conjetura de Marquard nos parece acertada. Es frecuente que el
sentido de fanerovn est reforzado por la enftica dhv (que aparece con ms frecuencia
postpuesta que antepuesta), especialmente en esta ltima parte de la obra; como
ejemplos seguros podemos citar Harm. 51.9 y 67.10. Sobre el particular, cf. Denniston,
op. cit., p. 204, s. v. dhv I, 1. Tambin en Aristteles son habituales las construcciones
del tipo fanero;n dh; o{ti (v.gr. Physicorum libri octavi textus alter 242 a 13, 244 a 24)
o fanero;n dh; ejk tw'n eijrhmevnwn (Metaph.1033 b 16, 1043 a 26).
PGINA 53.
- l. 4 : dievzeuktai ] La forma sundievzeuktai de los mss. constituira, de ser
aceptada, un hpax legmenon , y resulta difcil aventurar de qu modo podra el prefijo
149

sun alterar el sentido de una palabra que expresa una idea antagnica a la de unin. Es
ms que probable que el sunh'ptai que la precede haya causado el error del copista.
Como a menudo, en el ms. H se observa la mano de un corrector ms que de un copista.
- l. 14 : d jeij ] El cambio de DEIISWS a DEISWS es comn a todos los mss.
- l. 15 : dhv ] Aqu, como en otros lugares (17.10, 20.13, 59.12, 61.7, 61.14,
62.2), cree Marquard oportuno alterar el dev de los mss. En algunos casos muy
significativos (61.14 y 62.2), los ms importantes mss. de la familia de A, desconocidos
por Marquard, han confirmado su conjetura.
PGINA 54.
- l. 3, 5, 9, 10 : .. ] En estas lneas hay que introducir algn tipo de
enmienda en la lectura de los mss. respecto a los trminos o{moion y ajnovmoion. La
interpretacin ms comn del pasaje acepta como significado de estos trminos "con
igual (o desigual) disposicin de intervalos". As, cuando se habla de dos tetracordios
o{moia, sern dos tetracordios con igual disposicin de intervalos, es decir, con
intervalos iguales entre s dispuestos en el mismo orden (por ejemplo, + + 2). Tal
interpretacin tiene su fundamento en la diafora; kat jei\do" de la que se habla en
67.14-18 y su asociacin con el o{moia duvnatai givgnesqai ta; ei[dh de 54.3-4 y el
oJmoivwn kat j ei\do" de 54.9 (a su vez sinnimo del oJmoivwn kata; sch'ma de 53.5.6-7).
Si dicha asociacin es correcta, no cabe duda de que el significado de o{moion y
ajnovmoion no puede ser otro. Sin embargo, hemos intentado buscar otra explicacin a la
confusin entre los mss., con la intencin realizar el menor nmero de alteraciones
posibles en el texto. Aunque en un principio nos pareci haber encontrado una
explicacin alternativa satisfactoria, finalmente hemos aceptado la interpretacin
tradicional con sus correcciones (abundamos en las razones en N.Tr. 355), pero creemos
que no es del todo inconveniente ofrecer aqu el resultado de nuestras tentativas, tal
como inicialmente lo habamos formulado:
>>Habra una posibilidad de reducir el nmero de enmiendas que en este punto
se ha realizado a los mss. ya desde Meibom; los propios mss. muestran en estas
lneas signos de confusin. La solucin que proponemos se basa en entender los
trminos o{moion / ajnovmoion no, como hasta ahora se ha hecho, referidos a la
semejante/ desemejante disposicin de los intervalos en el tetracordio, sino a la
relacin que los tetracordios mantienen entre s. As, dos tetracordios o{moia no seran
150

dos tetracordios con la misma disposicin de intervalos, sino "conjuntos" y dos

tetracordios ajnovmoia seran "disjuntos". Un obstculo para nuestra interpretacin
estara en la lnea 4, donde habla de ei[dh (y en 54.9 oJmoivwn kat j ei\do" ) trmino
que (vid. Da Rios, index), en su uso tcnico musical se refiere a la disposicin de
intervalos en una escala; as, en 67.14-18 se define claramente la diafora; kat j
ei\do" como la que afecta al orden de los intervalos en la escala. Pero Aristxeno
tambin usa ei\do" en la Harmnica en el sentido no tcnico de "aspecto, forma". Si
estuviramos ante un uso tcnico de ei\do", qu sentido tendra afirmar que dos
tetracordios disjuntos pueden ser (en lugar de deben ser [en respuesta a esta
objeccin, vid. N.Tr. 355]) semejantes en la disposicin de sus intervalos, y que esto
les sucede, precisamente, cuando hay un tono entre ellos? Dos tetracordios disjuntos
deben ser semejantes si es que se ha de cumplir la ley, enunciada varias veces a lo
largo de la obra (Harm. 25.18-26.1; 49.1-2) de que una nota debe formar
consonancia de cuarta con la cuarta nota o de quinta con la quinta a partir de ella.
Cabe igualmente la posibilidad de que o{moio" s tenga aqu un uso tcnico, aunque
no el esperado: Aristxeno parece oponer (Harm. 54.9-10) los tetracordios
semejantes kat j ei\do" a los semejantes sin ms. Sobre este particular volveremos
despus.
>>En favor de nuestra interpretacin de este pasaje podemos aducir dos razones:
la primera es que reduce (slo en l. 3 y en l. 10, como veremos) la alteracin del
texto de los mss.; la segunda, que mientras que en este contexto no resulta claro por
qu Aristxeno habra de aludir a la disposicin de las notas dentro del tetracordio, la
necesidad de hablar de la conjuncin y disyuncin de los tetracordios no es slo
evidente, sino ineludible, por cuanto se trata del punto central y ms polmico en la
discusin sobre la continuidad y la sucesin. Resulta verosmil que si Aristxeno ha
de usar sin otra precisin el adjetivo o{moio" y su opuesto lo haga referido al tema
que se trata aqu, con ms razn porque tampoco en ningn lugar precedente o
posterior se ha aplicado dicho adjetivo en el sentido que rechazamos.
>>As, la teora que defiende Aristxeno sera, segn nuestra opinin: dos
tetracordios sucesivos son siempre eJxh'", "sucesivos", y pueden tener un lmite
comn, en cuyo caso son necesariamente (ejx ajnavgkh", l. 3) semejantes o estar
separados por un tono en cuyo caso son desemejantes, pero pueden hacerse
semejantes (o{moia duvnatai givgnesqai l. 3-4) en caso de entre ellos se introduzca

151

un tetracordio conjunto. En realidad, parece que Aristxeno estuviera hablando de

las escalas "perfecta mayor" y "perfecta menor" e incluso del resultado de su suma,
la "escala perfecta inmutable". En ella, el nico lugar en que aparece el tono
disyuntivo es precisamente aquel en que la escala se escinde en dos vas, en dos
posibilidades. Por qu Aristxeno no nos dice que dos tetracordios conjuntos
(semejantes) puedan llegar a ser disjuntos pero s admite que dos disjuntos
(desemejantes) puedan llegar a ser conjuntos? Es decir por qu juzga la E.P.M
como origen de la E.p.m. y no admite la solucin inversa? La respuesta ha de ser que
la E.P.M. es vista como escala modelo y la E.p.m. como una desviacin de sta, en la
que la disyuncin se transforma en conjuncin. Es lgico que as sea, pues mientras
que aquella se muestra "acabada" (est compuesta por cuatro tetracordios
simtricamente divididos por un tono disyuntivo en parejas de dos tetracordios
conjuntos) sta resulta ser mucho ms imperfecta : formada por un nmero impar de
tetracordios, cubre un menor espacio sonoro y no sirve para ejemplificar la
disyuncin. Estas lneas mostraran, por tanto, que no es en absoluto aventurado
pensar que el propio Aristxeno haya sido promotor, tal vez en una obra posterior, de
dichas escalas en su forma definitiva.
>>Aceptando, pues, esta explicacin, los distintos pasajes quedaran como
sigue:
54. 2-3 : kai; o{moiav ejstin ejx ajnavgkh" ( mss. kai; ajnovmoia ). Como ya sealamos,
en este punto parece necesario alterar la lectura de los mss. Afirmar que los
tetracordios conjuntos deben, necesariamente, ser desemejantes constituye un
absurdo tanto si se acepta nuestra interpretacin del significado de o{moio" como si se
asume la explicacin tradicional. No es de descartar que, ante lo confuso del pasaje,
estemos ante una glosa insertada en el texto.
54. 5 : ajnovmoia tau'ta (sobre tau'ta cf. infra, n. a p. 54, l. 5). Aunque los mss. dan
o{moia, bajo esta lectura se esconde, en A y M ajnovmoia, que en nuestra interpretacin
cobra pleno sentido. Esta aseveracin "dos tetracordios desemejantes se hallan en
sucesin tanto si entre ellos hay un tono como si sus extremos coinciden" completa
la anterior.
54.9 : h] mh; o{moion ( sobre h] mhv cf. infra, n. a p. 54, l. 8-9 ). Entre dos tetracordios
sucesivos puede no ser posible introducir otro, pero si lo es, ste ser necesariamente
disjunto. Para entenderlo basta con echar una mirada a la E.P.M. Entre los
152

tetracordios uJpavtwn y mevswn no hay posibilidad de introducir tetracordio alguno;

entre mevswn y diezeugmevnwn, en cambio, tiene cabida el tetracordio suhmmevnwn.
Todo parece indicar que Aristxeno tuviera in mente la E.P.I.
54. 9-10 : o{moion ajna; mevson tw'n d j oJmoivwn]

o{moion es lectura de los mss.

oJmoivwn, en cambio es una necesaria alteracin del texto que stos ofrecen para
ajustarlo a nuestra interpretacin. Es probable que una mano anterior al ms antiguo
de nuestros mss. haya realizado el cambio para adaptarlo a la interpretacin
contraria. Aristxeno establecera una distincin entre los tetracordios semejantes
kat j ei\do" (54. 9 y 54. 11) que seran los tetracordios disjuntos y potencialmente
conjuntos, esto es, los que denomina ajnovmoia y los simplemente semejantes o o{moia.
<<
-l. 5 : tau'ta ] toiau'ta (Marquard, al que siguen Westphal, Macran y Da Rios)
es innecesario Cf. 53. 15-16 kaqovlou tau'ta h] ejpallavttousin. La sintaxis est
clara: el pronombre demostrativo es el antecedente de la oracin de relativo.
- l. 8 : eJxh'"] Vid. N.Tr., 356.
-l. 8-9 : h] mhv ] eij mhv como ya observara Meibom, el h[toi precedente requiere
esta correccin.
- l. 18 : ajsuvnqeton o{ g j ejsti ] La propuesta de Macran o{ g j(cf. o{n g j l. 19)
es verosmil. Si aceptamos o{n el sentido es menos satisfactorio, puesto que no
esperamos que el auditorio al que se dirige Aristxeno se pregunte "si el dtono es
simple cmo es posible dividirlo?", sino ms bien lo contrario, "si el dtono es divisible
en tonos, cmo es posible considerarlo simple?".

PGINA 55.
- l. 9 : to; d j i[dion ajkivnhtovn ejstin ] Macran se atiene como criterio de
seclusin a los principios de la lgica. Podra tratarse de una glosa, pero parece que las
palabras precedentes "slo son mviles las partes de la cuarta" reclaman una
explicacin sobre qu es lo que permanece quieto. Ante la duda, preferimos mantener el
texto.

153

- l. 10 : o} sunevsthken ] La separacin de la oracin de relativo con respecto a

su antecedente (pa'n to; hJrmosmevnon ) es grande y esto lleva a Macran a proponer o{ ge
sunevsthken como alternativa a la correccin de Meibom, Marquard y Westphal quienes
sitan estas palabras junto a su antecedente. Sin embargo hay en la Harmnica otros
ejemplos de separacin del antecedente y el relativo; as, 54. 5-6.
- l. 17 : [oJmoivw" d j] h\n d j [kai;] ou|to" ] La propuesta es de Westphal y
nos parece necesario aceptarla. Da Rios prefiere no alterar el texto apoyndose en el
ejemplo de 62. 4-6, donde, como aqu (cf. 56.2) encontramos oJmoivw" dev repetido. Sin
embargo, all el adverbio destaca en los dos casos una similitud real entre lo que se ha
dicho y lo que se ha de decir, similitud que no se da aqu en este primer caso; de ah
surge la necesidad de modificar el pasaje. Tampoco como correlacin puede explicarse
la repeticin oJmoivw" de;oJmoivw" dev. En todo caso sera necesario un oJmoivw" me;n en
el primer miembro (cf. LSJ, s. v. o{moio" C II 2). El error se explica como saut du mme
au mme (cf. Harm. 56, l. 2).
PGINA 58.
- l. 15 : sobre el dev propuesto por Marquard, cf. supra., n. a p. 20, l. 13. Es
necesaria alguna conexin con la frase anterior.
PGINA 59.
- l. 13-14 : ou{tw tou' hJmitoniaivou hJ qevsi"] Puesto que aqu se refiere
Aristxeno a la colocacin de semitono en el lmite grave (l. 11, ejpi; to; baruv) del
semitono existente y puesto que a continuacin examina la posibilidad de colocar el
semitono ejpi; to; ojxuv tal vez sera conveniente aadir tras hJ qevsi" la precisin ejpi; to;
baruv; esta forma de cerrar sus argumentos es muy frecuente en nuestro autor,
especialmente en este libro; cf., Harm. 60.1-3. El salto en los mss. se justificara por el
eja;n d j ejpi; to; ojxuv que hay a continuacin. En cualquier caso, preferimos mantener el
texto sin alterarlo.

154

PGINA 60.
-l. 8 y 13 : tovnon , tovnou ] Como seala Meibom, el touvtou d' ejkmelou'"
precedente es la probable causa del error de los copistas (tou'ton, touvtou) en ambos
casos. No sera lgico usar el demostrativo para referirse al ya lejano tovno" cuando
adems se acaba de usar con otro referente (touvtwn de; piptovntwn).
-l. 15 : sumpesei'tai] Aceptamos la lectura de los mss., en contra de la
propuesta de Marquard, quien a la luz de pasajes similares (57.6, 59.12, etc.) intenta
enmendar en sumbhvsetai. Marquard olvida mencionar que sumpivptw con el
significado de "suceder" (LSJ, s. v. sumpivptw II, 4) en construcciones impersonales es
frecuente ya en Aristteles (Cael. 289 b 22, Rh. 1385 b 2, etc.) y se da en Harm. 10.9
aunque en forma de participio (sumpesoumevnou). El verbo pivptw aparece en tres
ocasiones en estas lneas (60.5.7.12), lo cual podra haber facilitado la eleccin de esta
forma como variatio del ms habitual sumbaivnw.
-l. 19-20 : [ajpo; hJmitonivou duvo ] jEn aJrmoniva/ ] Macran secluye esta
lnea por dos razones: la primera es la incongruencia de afirmar que en el gnero
diatnico tenso, desde el semitono del intervalo hpate-parpate puede haber dos vas en
sentido ascendente, puesto que ese intervalo no ser en ningn caso el tono disyuntivo,
que se situara en todo caso bajo el semitono, ni el dtono entendido como complemento
del pyknn puesto que en el gnero diatnico no hay pyknn. Sobre el semitono slo
podr haber un intervalo, el que ocupa el lugar central en el tetracordio, que depender
de la coloracin o crova en que nos encontremos; bajo el semitono, en cambio, habr
dos caminos: hacia el tono disyuntivo si la escala es disjunta o hacia el intervalo
superior del tetracordio inferior si la escala es conjunta.
La otra razn por la que Macran secluye el pasaje es el hecho de que tras l, sin
transicin alguna, se exponen proposiciones relativas al gnero enarmnico.
Ciertamente esto no es usual en Aristxeno. Cuando menos se hace necesario postular
la restitucin de ejn aJrmoniva/ entre ambos prrafos, aunque es probable que la prdida
de texto haya sido mayor. En cualquier caso, parece evidente que el pasaje ha sufrido
algn tipo de corrupcin y aceptamos la propuesta de Macran aadindole ejn
aJrmoniva/.

155

PGINA 61
-l. 3 : [ejpi; de; to; baru; pukno;n movnon ] ] Como sealan Ruelle (lments
Harm., p. 104, n. 2) y, ms ampliamente, Macran (op. cit., p. 292, n. a p. 157, l. 10)
parece claro que se trata de una interpolacin. Los mss. ms antiguos lo omiten y no
tiene mucho sentido su presencia aqu, cuando Aristxeno est exponiendo las vas ejpi;
to; ojxuv .
-l. 5-6 : ou[te ou[te ] Es la propuesta de Meibom, aceptada por todos los
editores. Los mss. dan oujde;ou[te que como correlacin es poco usual (cf. Denniston,
op. cit., p. 510) y no aparece en la Harmnica (aunque s hay un ejemplo ou[te oujdev,
12.9-10). Se trata, tal vez, de un error causado por la presencia del sonido d en las
palabras siguientes.
-l. 7 : fanero;n dhv] La lectura de los mss., eu|ron dev , es difcilmente sostenible.
La correccin parece razonable ya que en los prrafos siguientes (61.14, 62. 2) es
tambin la frmula fanero;n dhv la utilizada como introductora de prrafos de carcter
conclusivo, alternando con dh'lon o{ti (61.12, 64.5, 64.7).
-l. 13: hJ ] Propuesto por Westphal, y aceptado por Macran y Da Rios. Cf.
61.15.
PGINA 62
-l. 4 : tov ge] sta es la lectura de los mss., que los editores modifican en tov te.
Ciertamente, la partcula restrictiva no parece tener aqu un valor independiente. Sin
embargo, de aceptar te no estaramos de acuerdo con Marquard (Krit, p. 182, n. a p. 98,
l. 20) en que la correspondencia de este te fuera el kaiv de l. 5, ya que ste une, bajo la
influencia de katav, a crova y a mevgeqo", con lo que el valor de te quedara sin explicar.
Existe, a nuestro juicio otra posibilidad: aceptar ge no como restriccin a to;
mevsh" kai; licanou' diavsthma, sino como refuerzo de plhvn. Cf. tambin Harm. 15.21
plh;n ejpi; tosou'ton g jeijrhvsqw. Cf. Aristteles Metaph. 998 a 18 plh;n g j ouj cwri;"
ajll j ejn tw'/ aujtw'/ tovpw/. El hecho de que ge se halle situado tras el artculo no es
sorprendente, cf. Denniston, op. cit., p. 146.
- l. 5 : kaiv] Macran edita kata; apoyndose en R y Da Rios anota en su aparato
crtico "katav Macran, perperam ratus hoc verbum exstare in cod. R". En realidad, se
trata de un error en la colacin de Macran o de una redaccin poco cuidadosa de su
aparato crtico. Lo que sucede, como Da Rios seala, es que el texto de 62.4-6 aparece
156

repetido en los mss. N y R, aunque con algunas diferencias en la repeticin, una de las
cuales es precisamente presentar katav por kaiv. Macran no alude a esta repeticin pero
edita su texto y su aparato crtico conforme a ella. Vid. N.Tr. 386.
PGINA 63
-l. 9: movnon ] Posiblemente por influencia del tovn siguiente, movnon ha cambiado
a tovnon tras lo cual se habra adaptado el nmero al del precedente duvo tratando de
aclarar el texto.
-l. 17 : h[ ti ] Esta lectura es preferible a la otra que dan los mss. (h[toi ANPg).
En la Harmnica, cuando h[toi aparece en una enumeracin lo hace siempre como
partcula que introduce la correlacin. Cf. Denniston, op. cit., p. 553 y supra, n. a p. 37,
l. 11-12.
-l. 19: oJrivzonte" ] oJrivzw es en la Harmnica el trmino usado para expresar una
delimitacin fsica, material, que es lo que aqu se predica de las notas que forman parte
del puknovn. El verbo diorivzw , que dan los mss., se refiere en esta obra ms bien a la
accin intelectual de distinguir y delimitar realidades y conceptos.
PGINA 64
-l. 2 y 3 : baruvtero" ojxuvtero" ] Se repite aqu la misma confusin que en
ocasiones precedentes entre el comparativo y el superlativo. Cf, supra, n. a p. 23, l. 2 y
3.
-l. 17 : divtonon baruvtato" ] Entre estas dos palabras propone Marquard, a
quien siguen Westphal y Macran la restitucin del siguiente texto, basado en Harm.
65.3-5: ejpi; to; ojxuv. dh'lon d j o{ti oJ aujto;" to; divtonon ejpi; to; ojxu; oJrivzwn kai;
oJ to; pukno;n ejpi; to; baruv . Barker (GMW II, p. 181, n. 43) considera este aadido
innecesario.
PGINA 65
-l. 8 : prov" ] Todos los editores han seguido a Meibom en esta correccin. Cf.
l. 10 pro;" aujtw/'.
-l. 10: ou{tw gavr ] Da Rios malinterpreta a Meibom atribuyndole la seclusin
de ou{tw si bien es cierto que la poco clara redaccin de ste facilita la confusin. Es en
realidad Meibom quien propone la modificacin de esta lectura en ga;r ou{tw, aunque
157

no da explicacin alguna al respecto; le siguen Marquard, Westphal, Macran y la propia

Da Rios. Nosotros, sin embargo consideramos que la lectura de los mss. puede
mantenerse; aunque no es comn que gavr se site en la tercera posicin de la frase, los
ejemplos abundan en la Comedia Media y Nueva (cf. Denniston, op. cit., p. 95 ss., esp.
97 y 98) y no faltan en Platn y Demstenes. Como en otras ocasiones, podramos
encontrarnos aqu ante un rasgo de lengua coloquial.
-l. 14 : w{ste ] Como conjuncin, la variante de los mss. (wJ") slo se usa en la
Harmnica en frases del tipo wJ" eijpei'n. Aqu el trei'" que sigue puede haber facilitado
la prdida de te .
-l. 15 : touvtwn d j] La propuesta es de Marquard, frente al touvtwn dhv de los
mss. Vid. supra, n. a p. 20, l. 13.
PGINA 66.
-l. 10 : ajsunqevtwn alt.] Parece existir una confusin en el aparato crtico de da
Rios sobre la lectura que presenta el cdice escaligeriano (Sc). Meurs, Meibom,
Marquard y Macran afirman que para el primero de los dos ajsunqevtwn la lectura de Sc
es ajsuvnqeton , mientras que Ruelle ("Notice et variantes d'un manuscrit de Strasbourg
contenant les lments harmoniques d'Aristoxne", RPh , 6 (1882), p. 46, n. a p. 72. 32),
aunque equivoca la lnea (sera 31 en vez de 32) y Da Rios atribuyen dicha variante al
segundo ajsunqevtwn . Dado que Ruelle (tudes sur l'ancienne musique Grecque p. 25,
n. 3) y Da Rios (Proleg., p. LV) afirman expresamente haber usado la colacin de
Meurs (Da Rios) y Meibom (Da Rios y Ruelle) para Sc, es evidente que la proximidad
de las dos lecturas ha provocado el error de estos editores.
-l. 11 : sunesthkov" ejstin o{sa ejstin ejn tw/' dia; pevnte] Resulta ms
verosmil la prdida de o{sa ejstin por influencia de -o" ejstin que la de o{sa
aisladamente tras ejstin, segn propone Meibom, a quien siguen los dems editores.
Otra posibilidad sera sunesthko;" o{sa ejstin, que tiene a su favor el testimonio de
56.17 (ejk tosouvtwn ajsunqevtwn sunevsthken o{sa ejsti;n ejn tw/' dia; pevnte ).

158

2. c.- Tabla de discrepancias.

Ofrecemos, a continuacin un esquema en el que figuran todas las lecturas en las
que nuestra edicin difiere de la de Da Rios, la fuente de la que tomamos en cada caso
nuestra lectura (aquellas que no aprecen en ninguna otra edicin ni mss. han sido
sealadas como "propias" ). En la mayora de casos la razones de cada eleccin figuran
en el apartado precedente.

Locus
2.3
2.19
3.4
3.5
3.5 et
alii
loci
3.7
3.16
4.16
5.13
6.11
8.1
10.5

Nuestra edicin
tou' trivtou mevrou"
La'so"
o{lw" oujde;n noei'tai
sugkecumevna
diavstasi"

kaqovlou divkaion
eijpei'n
mevrh
h] tou'to ajovriston
ta; eJpta; schvmata
diashmaivnei
oujk ajnagkai'on to; de;
kinh'sai
trivton

11.1-2 h{ te tavsi"
12.7 e[xwqen
13.5 o{tan hJ fwnh; fanh'/
eJstavnai
14.7-8 tauvtai" pevnte
dioivsei tai'"
diaforai'"
14.17- to; suvsthma, to; ajpov
tino"
18
15.16 kaqovlou
16.6 wJ" ejndevcetai
mhdevpw
16.9 mevlo" tw'n eij"
17.2 mevgiston mevgeqo"
17.3 faivnetai d j eij"
17.9

kai; di;" dia; pasw'n

Fuente de nuestra edicin

Da Rios
tou'
triv
tou gevnou"
codd. (exc. Pb) Meib
Marq Macr
Lavso"
M
o{
l
w"
ouj
d
e; nenovhtai
propia
sugkecumevnw"
codd. ; Meib
APg; Marq West Macr diavtasi"
Laloy
H ; Marq Ru

kaqovlou lektevon

codd.
codd. ; Meib Marq West
propia (inspirada en
Westphal)
ANPg
codd.

gevnh
h] eij tou'to ajovriston
ta; schvmata

codd. ; Meib Marq

Macr
codd.
codd.
Annimo de
Bellermann; Meib
propia

shmaivnei
oujk ajnagkai'on to; [de;]
kinh'sai
pevmpton
hJ de; tavsi"
e[xw
to; eJstavnai

propia (inspirada en
Meibom)
Macran
Westphal

tauvtai" te dioivsei
tai'" aujtai'"
diaforai'"
to; suvsthma gavr ajpov
tino"
pou
wJ" mhdevpw

codd. ; Meib Macr

propia
ANPg

mevlo" [tw'n] eij"

mevgiston
faivnetai ga;r eij"

ANPg

kai; to; di;" dia; pasw'n

159

Locus
Nuestra edicin
17.9 to; ga;r triv"
dei' dhv
ejlavciston
tivna de; tavxin
h[qou"
dievsewn ejnarmonivwn
ejlacivstwn
dievsewn crwmatikw'n
22.1 puknou' h\n, [ejpeidhvper
tw'/ eJniv ]
23.6 tovpou licanw'/
25.18 dia; tessavrwn
26.2 pro;" touvtou" oi|"
26.11- laguna tras megevqh
13
27.17 wJ" e[fhn
17.10
19.1
19.2
20.12
21.8

Fuente de nuestra edicin

codd. ; editores (exc. Da
Rios)
Marquard
codd.
B
editores (exc. Da Rios)
Marquard

Da Rios
pro;" to; ga;r triv"

propia

puknou' h\n, ejpeidhvper

tw'/ eJniv
licanw'/ tovpou
dia; tettavrwn
pro;" tou;" oi|"
sin laguna

propia
propia
A? N
Westphal
AMVUPg; Meib Marq
West
MVU
codd.
Marq

29.4 lovgou" tev tina"

31.14 gevnesi
34.4 tw'n merw'n ejsti to;
peri; aujth'" th'"
melw/diva"
34.9 tw'n melw/doumevnwn
Meibom
e{kaston
35.7 kai; e[stin
codd.
uJ
p
erbolaiv
a
"
kai;
35.14ANPg (tov coniecit
nhvth" kai; to; mevsh" Laloy)
15
eij d jeij" th;n yuch;n
pou
sumfwnei' to; dia;
tessavrwn h] to; dia;
pevnte h] to; dia;
pasw'n
37.14 aujloiv
39.15 laguna ante triva gevnh
39.20 laguna ante deutevra
40.6 tou'to th'/ aujtou' fuvsei
36.1837.1
37.1112

sumbaivnei taujto; to;

gevno"
45.11 aujtai; ai{
48.3-4 ti" a[n melw/dei'n
mevcri ga;r triw'n
49.2 lambavnetai
Locus
Nuestra edicin
44.3

160

propia
H; Ruelle

dei' dev
to; ejlavciston
mevlou"
dievsewn ejnarmonivwn de;
kai; crwmatikw'n

wJ" e[fh
lovgou" dev tina"
mevlesi
;to; peri; aujth'" th'"
melopoii?a" eijpei'n
tw'n melw/doumevnwn
ejstin kaiv
uJperbolaiva" nhvth"
kai; nhvth" kai; to;
mevsh"
eij de; th;n yuch;n pou
sumfwnei' dia;
tessavrwn h] dia; pevnte
h[toi dia; pasw'n

aujlhtaiv
sin laguna
sin laguna
tou'to aujth/' th'/ tou'
mevlou" fuvsei
propia
sumbaivnei diamevnein
to; gevno"
au|tai ai{
propia
Marq
[ ti" a[n] mevcri ga;r
triw'n
codd.; Meib Marq West lambanevtw
Fuente de nuestra edicin
Da Rios
codd. ; Meib
Marq
Marq
codd.; Meib

49.10 ejsomevnoi"
52.8-9 [sugcwrei'tai de;
triw'n ]
54.5 tau'ta
55.10 o} sunevsthken
55.17 [oJmoivw" d j] h\n d j
[kai;] ou|to"
sumpesei'
tai
60.15
60.20 ejpi; to; baru; duvo
ejn aJrmoniva
62.4 tov ge
65.10 ou{tw gavr
66.11 o{sa ejstin

MVU ; Meib Marq

West Macr
Ru

ejcomevnoi"

Codd. ; Meib
propia

sugcwrei'tai gavr
de; triw'n
toiau'ta
o{ ge sunevsthken
oJmoivw" d j h\n kai;
ou|to"
sumbhvsetai
ejpi; to; baru; duvo

codd.
codd.
propia

tov te
ga;r ou{tw
o{sa

codd.; Meib
ANPgU
West

161

3) Traduccin.

162

ARISTXENO
ELEMENTOS HARMNICOS
LIBRO I

ado que la ciencia de la meloda1 consta de mltiples

partes y est dividida en distintos aspectos, es
necesario

considerar

el

estudio

denominado

"harmnica" tan slo como uno de ellos, que es, por orden2, el primero y cumple
una funcin bsica3. Es, en efecto, la primera de las disciplinas tericas y a ella
compete cuanto atae al estudio de las escalas y las tonalidades4. Conviene, por
tanto, no reclamar del poseedor de dicho saber nada que vaya ms all, pues
se es el lmite de dicho
2 Meib estudio. Las cuestiones que se estudian en un nivel superior, cuando el arte de la
composicin5 utiliza las escalas y las tonalidades, no pertenecen ya a ella, sino a
la ciencia que la comprende a ella y a las dems, mediante las cuales se estudia
todo lo relacionado con la msica. Pero esa es la competencia del msico6.
A quienes con anterioridad se han ocupado del estudio de la harmnica
les ha sucedido que en realidad slo pretendan ser "enarmnicos", pues slo
estudiaban el gnero enarmnico7 y nunca prestaron atencin a los dems. La
prueba es que slo se encuentran en ellos los diagramas8 de las escalas
enarmnicas, y ninguno ha tenido nunca en cuenta las diatnicas y las cromticas.
Aunque sus diagramas, en los que slo hablaban de las escalas enarmnicas de

163

octava, mostraban completo el orden de la meloda, nadie intentaba un examen

cuidadoso sobre las dems magnitudes y ordenaciones en ese mismo gnero ni en
los otros, sino que, tras escoger de la tercera parte de toda la meloda9 una sola
magnitud, la octava, centraron en ella todo su estudio. Con anterioridad, cuando
examinbamos las doctrinas de los harmnicos10, nos ha quedado suficientemente
claro que ni siquiera han estudiado cientficamente, en modo alguno, aquello a lo
que se han dedicado, pero an ser ms evidente cuando expongamos cuntas son
las partes de la ciencia y qu funcin11 cumple cada una de ellas. Descubriremos,
3

en efecto, que de unas ni se han ocupado en absoluto y con otras lo han hecho de
forma incompleta. As, al mismo tiempo que esto nos queda claro, veremos cul
es el esquema del estudio.
Ante todo, quien se dispone a estudiar la meloda debe definir el
movimiento de la voz segn el lugar

12

, pues no es ste de una sola clase. En

efecto, dicho movimiento se produce cuando hablamos y cuando cantamos es

evidente que en los dos casos existe un "agudo" y un "grave" y el movimiento
segn el lugar del que surgen lo grave y lo agudo es el mismo, pero la forma del
movimiento no es la misma en ambos casos. Acerca de esto, nadie ha definido
nunca con cuidado cul es la diferencia entre los dos, pese a que, de no hacerse la
distincin, no resulta en absoluto sencillo hablar sobre qu es una nota13. Es
necesario que hable de ello con un poco ms de precisin quien no quiera caer en
lo mismo que Laso14 y alguno de los sucesores de Epgono15 por creer que la nota
posea "anchura"16. Una vez hecha dicha distincin quedarn ms claras muchas
de las cuestiones posteriores. Para la comprensin de stas, es necesario, adems
de lo dicho, determinar cules son las diferencias entre distensin,

tensin,

gravedad, agudeza y grado17, pues nadie ha dicho nada al respecto; antes bien,
164

algunas de estas cosas no son, en absoluto, objeto de estudio, otras lo son de

forma desordenada.
4

Tras esto debe hablarse de la extensin del grave y el agudo: si es posible

o no su incremento o su reduccin hasta el infinito o hacia dnde es posible y
hacia dnde no18. Una vez delimitado esto, hay que hablar sobre el intervalo en
general, procediendo despus a cuantas distinciones sea posible establecer. A
continuacin, sobre la escala. Tras tratarla genricamente, hay que determinar en
cuntos tipos se divide por naturaleza19. De seguido, hay que prefigurar y
delimitar cul es la naturaleza de la meloda musical, pues son varias las clases de
meloda pero slo una, entre todas, corresponde a la meloda harmonizada y
susceptible de ejecucin20. En el proceso de razonamiento21 que lleva a ella y a su
separacin de las otras es necesario aludir de pasada22 a esas otras clases.
Una vez definida la meloda musical en la medida en que esto es
posible sin haber examinado todava sus partes ms que en un esbozo y en lneas
generales23 hay que analizar el conjunto y distinguir en cuntas partes parece
dividirse. Tras esto hay que hablar de continuidad y sucesin:24 qu son y cmo se
manifiestan en las escalas.
A continuacin se han de describir las propias variaciones de los gneros
con referencia a sus notas mviles y describir tambin los mbitos25 en los que se
mueven. Sobre nada de esto se ha realizado nunca reflexin alguna; por el
contrario, es necesario que nosotros mismos nos ocupemos de todo ello desde el
principio, puesto que no hemos heredado26 nada digno de mencin sobre dichas
cuestiones.

165

Tras esto hay que hablar en

5

primer lugar sobre los intervalos

simples, despus sobre los compuestos.27 Y es inevitable que al ocuparnos de los

intervalos compuestos que resultan ser, en cierto modo, escalas debamos
decir algo de la combinacin de los intervalos simples28, sobre la cual la mayora
de los Harmnicos nos ha quedado claro anteriormente29 ni se percat de la
necesidad de hacer un estudio; y

los seguidores de Eratocles tan slo han

afirmado que a partir de la cuarta el orden meldico se escinda en dos en ambas

direcciones30, sin explicar en ningn caso si esto sucede desde cualquier intervalo
de cuarta31 ni por qu causa, y sin haber examinado de qu modo se organizan los
restantes intervalos, si existe una norma determinada para la combinacin de todo
intervalo con otro y cmo de stos surgen o no escalas o si no es posible
determinar eso. En efecto, sobre esas cuestiones nadie hasta la fecha ha emitido
una opinin, ni con demostracin ni sin ella. Y, pese a ser asombroso el orden que
preside la composicin de la meloda, algunos han atribuido a la msica un gran
desorden por culpa de quienes han acometido dicho estudio. Sin embargo,
ninguna de las realidades perceptibles posee un orden tan grande ni de tal
naturaleza. Nos quedar claro que esto es as cuando comencemos la
investigacin propiamente dicha, pero ahora debemos enunciar sus restantes
6

partes.

Una vez que se haya determinado cmo se combinan entre s los

intervalos simples, hay que hablar de las escalas la perfecta y las dems32 que
se forman a partir de los mismos, estableciendo a partir de ellos cuntas son y de
qu tipo, clasificndolas por su extensin y explicando con respecto a su
extensin cules son las diferencias de forma, combinacin y colocacin, para
166

que nada de lo meldico extensin, forma, combinacin y colocacin33

quede sin explicacin. Ningn otro se ha ocupado nunca de esta parte del estudio.
Eratocles intent una enumeracin parcial y carente de demostraciones; se ha
visto ya, cuando examinamos con detenimiento su estudio, que no dijo ms que
falsedades y err en la percepcin de los fenmenos34. Del resto, como antes
dijimos, nadie se ha ocupado en absoluto, aunque Eratocles intent enumerar, sin
demostracin, las siete formas de una sola escala la octava , en un solo
gnero35, mostrndolas mediante la "circulacin de los intervalos", por no haberse
percatado de que, sin mostrar tambin las especies de la quinta y de la cuarta y
cul es, adems, el procedimiento compositivo en virtud del cual su unin es
meldica, se muestra que se produce un nmero muchas veces mayor de siete36.
Pero, puesto que en lugares precedentes expusimos que sucede as, dejmoslo a
un lado y enunciemos las restantes partes de nuestro estudio.

Enumeradas, pues, las escalas en cada uno de los gneros conforme a

todas las distinciones mencionadas, se procede de igual forma mezclando los
gneros37. La mayor parte de los harmnicos ni se percat de la necesidad de
estudiar esto; en efecto, ni siquiera comprendieron en qu consiste esa "mezcla".
Tras esto es posible hablar sobre las notas38, puesto que los intervalos no bastan,
por s solos, para la comprensin de las notas. Y, dado que cada escala se ejecuta
sobre una determinada regin de la voz y que, aunque en s misma no experimente
ninguna diferencia, la meloda compuesta en ella experimenta no ya una
diferencia cualquiera sino, tal vez, la ms importante, es necesario que quien
emprenda dicho estudio hable de las regiones de la voz en conjunto y parte por
parte en la medida en que sea til, es decir, en la medida en que lo indique la
167

naturaleza de las propias escalas. Y se debe hablar sobre la afinidad entre escalas,
regiones de la voz y tonalidades39 no con la mirada puesta en la compresin,40
como hacen los harmnicos, sino en la progresin meldica entre las escalas que,
al hallarse establecidas en determinadas tonalidades son meldicas entre s41.
Sobre esta parte algunos harmnicos han hablado brevemente y por casualidad42
pues no era su intencin hablar de ello sino comprimir el diagrama y casi
ninguno de forma general, como hemos aclarado con anterioridad. Es esta
8

parte del estudio de la modulacin, por hablar en trminos generales, la que atae a
la teora de la meloda43.
As pues, stas y en este nmero son las partes de la llamada ciencia
harmnica, y hay que aceptar que las materias que van ms all de ella, como
dijimos al comienzo44, pertenecen a una ciencia ms completa. Por tanto, se debe
decir sobre cada una ellas, en el momento oportuno, cules, cuntas y cmo son.
Ahora hay que intentar tratar la primera.

Debemos intentar, en primer lugar, estudiar cules son las clases de

movimiento segn el lugar. Aunque todo sonido es susceptible de experimentar
dicho movimiento, ste tiene dos realizaciones: la continua y la intervlica45. En
la continua, nuestros sentidos perciben que la voz recorre una extensin como sin
detenerse en parte alguna, ni siquiera sobre sus propios lmites al menos, segn
la apariencia sensorial46, sino transportada sin interrupcin hasta el silencio. En
cambio, en el otro tipo, que denominamos intervlico, parece suceder lo contrario;
en efecto, movindose a saltos se detiene sobre un solo grado47, seguidamente, de
nuevo, sobre otro y hace esto sin interrupcin me refiero a interrupcin en el

168

tiempo

48

, pasando sobre las extensiones delimitadas por

los

grados

detenindose sobre los grados mismos; y, puesto que slo emite stos, se dice
9

que canta y se mueve de forma intervlica.Todo esto debe ser entendido conforme
a la apariencia de la percepcin. Corresponde, en efecto, a otra investigacin49
saber si es o no posible que la voz se mueva y vuelva a detenerse sobre un grado,
pero para el presente estudio no es necesario cambiar50 ninguna de las dos
definiciones. Como quiera que sea, en efecto, nada importa, al menos para
distinguir el movimiento meldico de la voz de sus otros movimientos.
Sencillamente, cuando la voz se mueve de tal forma que no parece al odo que se
detenga en parte alguna, llamamos "continuo" a ese movimiento. En cambio,
cuando, tras dar la sensacin de haberse parado en algn punto, nuevamente
parece saltar cierto espacio y, tras hacerlo, aparenta de nuevo detenerse sobre otro
grado, y mantiene aparentemente esa alternancia hasta el final, sin interrupcin,
llamamos a tal movimiento "intervlico". As pues, afirmamos que el del habla es
continuo, pues cuando hablamos el movimiento de la voz segn el lugar es tal que
no parece detenerse en parte alguna. En cambio, en el otro, que llamamos
intervlico, sucede lo contrario; pero, dado que (la voz), en apariencia, se detiene,
todos afirman que quien aparenta hacer eso ya no est hablando, sino cantando.
Precisamente por eso, al hablar evitamos que la voz se detenga, a no ser que
accidentalmente51 nos veamos forzados a adoptar tal movimiento; y al cantar, en
cambio, hacemos lo contrario, pues rehuimos la continuidad y perseguimos la
mayor fijacin posible de la voz. Pues cuanto ms aislado, fijo y uniforme
emitimos cada sonido, tanto ms claramente se muestra a nuestra percepcin la
meloda. As pues, queda, con lo dicho, suficientemente claro que siendo dos los

169

movimientos tpicos de la voz, el continuo es propio del habla y el intervlico de

la meloda.
Dado que es evidentemente necesario que la voz, al cantar, realice las
tensiones y distensiones de forma imperceptible y establezca, en cambio, los
grados mismos con una emisin clara - pues es necesario que atraviese
inadvertidamente la extensin del intervalo en el que se mueve al ser tensada o
distendida y produzca, en cambio, claras y estables las notas que limitan los
intervalos -, as pues, dado que esto es evidente, convendra hablar sobre tensin y
distensin, agudeza y gravedad y, junto a stas, del grado52.

La tensin es el movimiento continuo de la voz desde un registro grave a

uno agudo y la distensin (el movimiento) de un registro agudo a uno grave. La
agudeza es el resultado de la tensin, la gravedad el resultado de la distensin.
Tal vez parezca extrao a quienes examinen tales cosas a la ligera que
establezcamos estos cuatro conceptos en lugar de dos, pues es creencia
11

mayoritaria que tensin y agudeza por un lado, distensin y gravedad por otro,
son la misma cosa. Igualmente, pues, hay que saber que tambin53 sobre estos
asuntos han opinado desordenadamente. Hay que intentar, por el contrario, con la
mirada puesta en el proceso mismo, comprender qu hacemos cuando, al ajustar
cada cuerda, la destensamos o la tensamos. Es claro, para quienes no son
absolutos desconocedores de los instrumentos musicales54, que al tensar una
cuerda la llevamos hacia la agudeza y al destensarla hacia la gravedad. Y que
durante el tiempo en que llevamos y trasladamos la cuerda hacia la agudeza no es
posible, en modo alguno, que lo que como resultado de la tensin est en proceso

170

de ser agudeza, lo sea ya. Pues slo ser agudeza cuando, tras haberla guiado la
tensin hasta el grado oportuno, la cuerda se detenga y no se mueva. Esto se
producir cuando el proceso de tensado haya cesado y ya no exista, ya que no es
posible que la cuerda est, al mismo tiempo, quieta y en movimiento pues
exista55 tensin mientras la cuerda se mova y agudeza cuando quedaba definida
y estable . Y lo mismo diremos tambin, slo que en la direccin contraria56,
sobre la distensin y la gravedad. Es evidente, tras lo dicho, que la distensin se
diferencia de la gravedad como la causa del efecto57, y que de la misma forma lo
hace la tensin respecto a la agudeza. As pues, queda suficientemente claro tras
estas palabras que tensin y agudeza, por un lado, distensin y gravedad por otro,
son cosas distintas entre s.
12

Hay que intentar comprender que tambin el tercer concepto, que

llamamos grado58, es distinto de cada uno de los anteriores. Lo que vamos a
denominar "grado"59 es, poco ms o menos60, como una permanencia y estabilidad
de la voz. Que no nos inquieten las opiniones de quienes reducen los sonidos a
movimientos y van diciendo que la voz es siempre movimiento,61 en la idea de
que vamos a caer en afirmar la posibilidad de que "el movimiento no se mueva",
sino que permanezca quieto y estable. Pues para nosotros no tiene ninguna
importancia llamar al grado "uniformidad" o "identidad"62 de movimiento o
cualquier otro trmino ms comprensible que stos si lo hallamos; no por eso, en
efecto, vamos a dejar de decir que la voz permanece quieta cuando la percepcin
nos muestre que no se mueve hacia el agudo o hacia el grave, y no estaremos
haciendo otra cosa que poner a dicho accidente de la voz un nombre coherente63.
Al cantar, la voz aparenta obrar as, pues se mueve para pasar un intervalo y se
detiene sobre la nota. Y nada nos importa si se mueve conforme a nuestra
171

definicin de movimiento o al experimentar una variacin de velocidad el

movimiento que ellos definen, y si, a su vez, permanece quieta segn nuestra
definicin de quietud o al adoptar una velocidad constante y con un movimiento
nico y uniforme. Queda, pues, suficientemente claro lo que nosotros llamamos
"movimiento" y "quietud" de la voz y ellos "movimiento". Aqu es bastante con
esto; en otros lugares se ha explicado con ms amplitud y claridad64.
13

Es del todo evidente que el grado no es una tensin ni una distensin

pues decimos que aqul es una quietud de la voz y stas, en cambio, hemos
visto en las lneas precedentes que son movimientos, pero hay que intentar
comprender que el grado es tambin diferente de los otros conceptos: la gravedad
y la agudeza.
Pues bien; de lo anterior se deduce evidentemente que la voz se detiene al
alcanzar la gravedad y la agudeza. Quedar, adems, claro, tras lo que vamos a
decir, que el grado, si es entendido como una quietud, no es, en absoluto, lo
mismo que ninguna de ambas cosas. Es preciso, ciertamente, comprender que el
hecho de que la voz permanezca quieta significa que se mantiene sobre un nico
grado, y que esto le suceder tanto si permanece en la gravedad como si lo hace
en la agudeza65. Y si en ambos casos ha de existir grado pues era necesario que
la voz se detuviese sobre notas agudas o graves , y, por otro lado, la agudeza no
puede coexistir con la gravedad ni la gravedad con la agudeza, est claro que el
grado es un concepto distinto de cada uno de stos, puesto que es comn a ambos.
Queda, por tanto, suficientemente claro tras lo dicho que estos cinco conceptos
grado, agudeza y gravedad y, junto a estos, distensin y tensin son distintos
entre s.
Una vez que conocemos esto, lo siguiente sera hablar de la extensin del

172

14

grave y del agudo, si es infinita66 o tiene lmite en ambas direcciones67. Y no es

difcil, ciertamente, comprender que al menos respecto a la voz no es infinita, ya
que toda voz, instrumental o humana, posee una extensin mxima y mnima
limitada en la que se mueve al ejecutar una meloda. La voz, en efecto, no puede
aumentar en sentido creciente la extensin entre el grave y el agudo hasta el
infinito ni disminuirla en sentido decreciente, sino que en ambas direcciones se
detiene al llegar a un punto. Hay, por tanto, que determinar cada uno de estos
(lmites) haciendo referencia a dos cosas, lo que produce el sonido y lo que lo
juzga, esto es, la voz y el odo. Lo que la una es incapaz de producir y el otro de
juzgar debe quedar fuera de la extensin til y realizable de la voz.
En sentido decreciente la voz y la percepcin parecen tener ms o menos
el mismo lmite, pues ni la voz puede emitir con claridad un intervalo menor que
la menor de las diesis68 ni el odo distinguirlo hasta el punto de determinar de qu
parte de la diesis o de cualquier otro de los intervalos conocidos se trata69. Y en
sentido creciente podra, tal vez, parecer que el odo aventaja a la voz aunque,
ciertamente, no por mucho70. En todo caso, tanto si en ambos sentidos debe
adoptarse un mismo lmite para esa extensin respecto a la voz y el odo, como si
debe tomarse el mismo en sentido decreciente y uno distinto en sentido

15

creciente, la extensin tendr un tamao mximo y uno mnimo, ya sea comn a

lo que produce el sonido y a lo que lo juzga o propio de cada uno. Queda, pues,
suficientemente claro que, considerada en relacin con la voz y el odo, la
extensin entre el grave y el agudo en ambas direcciones no ser ampliable hasta
el infinito. En cambio, si se observa en s mismo el orden compositivo de la
meloda71 se encontrar que existe el incremento hasta el infinito. Sobre esto

173

habra tal vez que dar otra explicacin aunque no es imprescindible en este
momento; por esta causa se intentar su estudioms tarde72.
Una vez familiarizados con esto hay que explicar qu es la nota73. Pues
bien; para decirlo en pocas palabras, la nota es una cada de la voz sobre un grado.
En efecto, slo cuando la voz parece74 detenerse sobre un grado la nota se
muestra apta para formar parte de la meloda harmonizada. Tal es la nota.
El intervalo75 es el espacio limitado por dos notas que no poseen el
mismo grado. Por expresarlo con brevedad76, el intervalo aparenta ser una
diferencia entre grados, un espacio susceptible de recibir notas ms agudas que el
grado ms grave y ms graves que el grado ms agudo de los que limitan el
intervalo. La diferencia entre grados radica en la mayor o menor tensin recibida.
Esa podra ser, pues, la definicin del intervalo.
16

La escala, por su parte, debe ser concebida como un compuesto formado

por ms de un intervalo77.
Es necesario que quien nos escucha78 intente comprender estas cosas
correctamente sin prestar atencin a si la explicacin que se ofrece de cada una de
ellas es exacta o aproximada, sino colaborando l mismo en el deseo de
entenderla y creyendo que para su comprensin se habr sido suficientemente
exhaustivo tan pronto como la explicacin baste para embarcarle79 en la
comprensin de lo dicho. Pues es difcil proporcionar una explicacin
irreprochable y que suponga una interpretacin rigurosa sobre todo lo que forma
parte de una exposicin preliminar80, y no lo es menos sobre estas tres cosas: nota,
intervalo y escala.

174

Una vez hechas estas definiciones, hay que intentar determinar en

cuntas clases tiles se dividen el intervalo, en primer lugar, y, a continuacin, la
escala.81
La primera divisin de los intervalos es la que los distingue en funcin de
su tamao82; la segunda distingue entre consonantes y disonantes83; la tercera
entre compuestos y simples84; la cuarta los distingue segn su gnero85 y la
quinta los distingue en racionales e irracionales86. Las restantes divisiones hay que
dejarlas, por ahora, a un lado, pues no son de utilidad para este estudio87.
17

Una escala, a su vez, diferir de otra escala conforme a esas cinco

diferencias excepto una. Es evidente que una escala se diferencia de otra por su
extensin y las notas que delimitan su extensin por ser consonantes o disonantes.
Sin embargo, en cuanto a la tercera diferencia mencionada para los intervalos, no
puede existir entre escalas, ya que es manifiestamente imposible que unas escalas
sean compuestas y otras simples, al menos en el mismo sentido en que unos
intervalos son compuestos y otros simples88. La cuarta, en cambio, - segn el
gnero - es necesario que exista tambin en las escalas, pues de stas unas son
diatnicas, otras cromticas y otras enarmnicas. Tambin, evidentemente, la
quinta, pues algunas de ellas abarcan un intervalo irracional y otras uno racional.
Aparte de stas hay que aadir otras tres divisiones: la que las distingue segn la
conjuncin, la disyuncin y la combinacin de ambas. La escala que sobrepasa
un cierto tamao es conjunta, disjunta o mezcla de ambas tambin se observa
esto en algunas89. En segundo lugar, la que las divide en continuas y
discontinuas , pues toda escala es continua o discontinua90 ; y la divisin en

175

18

simples, dobles y mltiples, pues cualquier escala que tomemos ha de ser o

simple, o doble, o mltiple91. Ms tarde se explicar en qu consiste cada una de
estas cosas.
Una vez hechas as estas definiciones y divisiones preliminares,
deberamos intentar esbozar cul es la naturaleza de la meloda misma92.
Se ha dicho con anterioridad93 que en ella el movimiento de la voz ha de
ser intervlico, hasta el punto de que por ello se ha distinguido la meloda musical
de la conversacional. Se denomina, efectivamente, "conversacional" la meloda
formada por los acentos de las palabras, pues la tensin y la distensin estn, por
naturaleza, presentes en el habla94. Pero, dado que la meloda harmonizada no
slo debe constar de intervalos y notas, sino que necesita, adems, de un mtodo
compositivo especfico y no aleatorio95 pues es evidente que el estar compuesto
de intervalos y notas es condicin general ya que se da tambin en la no
harmonizada96, de manera que, puesto que esto es as97, hay que pensar que la
parte ms laboriosa y con ms importancia para la correcta composicin de la
meloda es la que atae al mtodo compositivo en general y a su carcter
especfico. Queda suficientemente claro que la meloda musical se diferenciar de
la que se produce al hablar por emplear el movimiento intervlico de la voz, y

19

de la no harmonizada por su diferente forma de combinar los intervalos simples,

cuyo funcionamiento98 se explicar ms tarde; por ahora y en trminos generales,
dgase, al menos, que, pese a poseer la harmonizacin muchas diferencias en la
combinacin de los intervalos, existe, sin embargo algo que en toda
harmonizacin ha de ser considerado uno e invariable, y que cumple una funcin
tan importante que sin ella desaparece la harmonizacin. Esto se har evidente en
el transcurso de nuestro tratado99.

176

Quede as definida la meloda musical con respecto a los dems tipos. No

obstante, hay que tener presente que dicha definicin ha sido esquemtica, tal
como es posible sin que las partes hayan sido todava examinadas.
Lo siguiente a lo dicho sera dividir la meloda, que hemos definido en
trminos generales, en cuantos gneros100 sea, en apariencia, divisible; lo es,
aparentemente, en tres, ya que cualquier meloda harmonizada101 es diatnica,
cromtica o enarmnica.
Como primero y ms antiguo de ellos se debe situar el diatnico, pues es
el que la naturaleza humana encuentra primero102; en segundo lugar el
cromtico103 y el tercero y ms elevado el enarmnico104, pues el odo se
acostumbra a l en ltimo lugar y slo con un gran esfuerzo.
Divididos estos en ese nmero, hay que intentar examinar con
detenimiento las dos partes de la clasificacin de los intervalos enunciada en
20

segundo lugar105. Esas partes eran disonancia y consonancia. Sometamos la

consonancia a examen.
Un intervalo consonante parece106 distinguirse de otro segn muchas
diferencias, de las cuales una es el tamao, que debemos definir segn su
apariencia.
Parece que el menor intervalo consonante es determinado por la propia
naturaleza de la meloda107, pues se usan en la meloda108 muchos intervalos
menores que la cuarta109, pero todos son disonantes. As pues, el menor tiene su
lmite en la propia naturaleza de la meloda; la magnitud mxima, en cambio, no
parece delimitada as; parece que se incrementa hasta el infinito, al menos110
segn la naturaleza misma de la meloda, igual que la (mxima magnitud)

177

disonante, pues todo intervalo consonante aadido a la octava, tanto si es mayor,

menor o igual que sta, da como resultado una consonancia111.
As pues, no parece que exista un intervalo consonante mximo. Sin
embargo, segn nuestro uso prctico - llamo "nuestro" al que utiliza la voz
humana e instrumental - s parece existir una consonancia mxima: es sta de dos
octavas ms una quinta, pues no alcanzamos las tres octavas112. Es necesario,
ciertamente, determinar la extensin mediante la altura tonal113 y los lmites de un
solo instrumento114, puesto que, sin duda, la nota ms aguda de los auls
partenios junto a la ms grave de los hiperteleos115 formara un intervalo mayor
que el de tres octavas al que aludamos. Tambin la ms aguda producida por un
intrprete de siringa al abrir la siringe116, junto a la ms grave producida por un
intrprete de auls, formaran un intervalo mayor que el referido. Lo mismo
sucedera con la voz de un nio junto a la de un hombre. De este modo se
observan los mayores intervalos consonantes. Partiendo, en efecto, de edades y
dimensiones distintas hemos comprobado que el intervalo de tres octavas, el de
cuatro y cualquiera mayor son consonantes.
Queda, pues, suficientemente claro a partir de lo dicho que en sentido
decreciente la propia naturaleza de la meloda define a la cuarta como el menor
intervalo consonante y en sentido creciente el mximo se halla limitado, en cierto
modo, por nuestra propia capacidad. Y es fcil entender que procediendo as
surgen los tamaos de los intervalos consonantes117.
Aclarado esto hay que intentar definir el intervalo de tono.

178

Un tono es la diferencia de tamao entre las primeras consonancias118.

Ha de recibir tres subdivisiones: aceptemos como meldicas su mitad, su tercio y
su cuarto; sean no meldicos todos los intervalos menores que stos119.
Denomnese al menor de ellos diesis enarmnica mnima, al siguiente diesis
cromtica mnima y al mayor semitono120.
Una vez que hemos definido esto as, hay que intentar averiguar de
dnde y cmo surgen las variaciones de los gneros.121
22

Es necesario considerar como el menor de los intervalos consonantes el

ocupado las ms de las veces por cuatro notas, de donde sin duda le viene el
nombre que los antiguos122 le dieron. Ahora hemos de pensar cul es, entre las
varias posibles, la disposicin en que hay el mismo nmero de notas fijas y
mviles en las variaciones de los gneros: se da en un (tetracordio) como, por
ejemplo, el mese-hpate,123 pues en l las dos notas extremas son invariables en
los distintos gneros y las dos centrales se mueven124. Quede eso as establecido.
Aunque haya ms conjuntos de notas con dicha disposicin de la cuarta, cada uno
de ellos definido por un nombre caracterstico, es en uno en concreto, quizs el
ms conocido para los que se dedican a la msica, donde se debe examinar cmo
surgen las variaciones de los gneros: el formado por mese, lcano, hpate y
parpate.

179

Es evidente que las elevaciones y bajadas de las notas por naturaleza

mviles son la causa de las variaciones de los gneros125. Hay que exponer qu
espacio de variacin126 posee cada una de esas notas.
El espacio completo en que se mueve la lcano127 es de un tono, pues no
se distancia de la mese menos de un intervalo de tono ni ms de un dtono. El
23

menor de stos128 es aceptado por quienes ya conocen el gnero diatnico, y

estaran de acuerdo quienes an no dominan la materia si se les mostrara con
ejemplos129. En cuanto al mayor, unos estn de acuerdo y otros no130. Ms tarde se
explicar por qu sucede esto: para la mayora de los que hoy en da se dedican a
la msica el hecho de que existe una melopeya131 que precisa una lcano de dos
tonos132 y no es la peor, sino tal vez la ms bella, no es, en absoluto, bien
conocido; sin embargo, lo sera si se les ejemplificara. Para aquellos, en cambio,
que estn familiarizados con el primero y segundo de los estilos arcaicos133, lo
dicho es bastante evidente.
Quienes slo estn habituados a la composicin que predomina en
nuestros das rechazan, como es lgico, la lcano de dos tonos, pues, en general, la
mayora de nuestros contemporneos utiliza lcanos ms agudas134; la causa de
esto es su constante pretensin de dulcificar. Una prueba de esa tendencia es que
emplean la mayor parte de su tiempo en el gnero cromtico y cuando
ocasionalmente llegan al enarmnico lo acercan al cromtico135, cuyo carcter los
arrastra136.
Baste, sobre este tema, con lo dicho hasta aqu. Acordemos, en fin, para
la lcano un espacio de un tono, y de una diesis mnima para la parpate137 ya que
ni se aproxima a menos de una diesis de la hpate ni se aleja ms de medio tono;
sus espacios no se superponen, sino que su punto de unin coincide con su

180

lmite138, pues cuando parpate y lcano alcanzan el mismo grado, una al ascender
y la otra al descender, sus espacios terminan; hacia el grave se encuentra el de la
24

parpate y hacia el agudo el de la lcano.

Valga, pues, esta definicin de los espacios completos de la lcano y la
parpate; debemos hablar ahora de ellos en cada gnero y coloracin139.
En cuanto a la cuarta, cmo se debe examinar y si es conmensurable con
algn intervalo menor o inconmensurable con todos, se dir al tratar la obtencin
de intervalos mediante consonancias140. Puesto que en apariencia ocupa dos tonos
y medio141, acptese que sa es su extensin.
Llmese pyknn142 a la unin de dos intervalos de cuya suma resultar un
intervalo menor que el que completa la cuarta.
Una vez hechas estas definiciones, se ha de tomar, a partir de la ms
grave143 de las notas fijas, el menor pyknn. ste ser de dos diesis enarmnicas
mnimas144. A continuacin, a partir de la misma un segundo (pyknn) de dos
diesis cromticas mnimas. Las dos lcanos elegidas sern las ms graves,
respectivamente, de los gneros enarmnico y cromtico en conjunto las
lcanos ms graves eran las enarmnicas, a continuacin las cromticas y las
diatnicas eran las ms agudas . Tras esto tmese un tercer pyknn a partir de la
misma nota145 y un cuarto pyknn de un tono146; escjase, partiendo de la misma
nota, una quinta escala147 compuesta por intervalos de un semitono y una vez y
media (el semitono), y una sexta formada por un semitono y un tono.
Ya hemos mencionado qu lcanos limitan los dos primeros pykn

25

escogidos. La lcano que limita el tercer pyknn es cromtica, y se da en el

cromtico denominado sesquiltero. La lcano que delimita el cuarto pyknn es
cromtica y se halla en el cromtico denominado tonal. La que limita la quinta
181

escala escogida, que es ya mayor que un pyknn [puesto que los dos intervalos
igualan al restante], es la ms grave lcano diatnica. Y la que limita la sexta
escala escogida es la ms aguda lcano diatnica.
As pues, la ms grave lcano cromtica es un sexto de tono ms aguda
que la ms grave enarmnica, puesto que la diesis cromtica es un doceavo de
tono mayor que la diesis enarmnica; es necesario148, en efecto, que la tercera
parte exceda a la cuarta parte de lo mismo en un doceavo, y es evidente que las
dos (diesis) cromticas a las dos enarmnicas en el doble, es decir, en un sexto,
intervalo ms pequeo que el menor de los que se usan en la meloda. Esta clase
de intervalos es ajena a la meloda149, pues llamamos "ajeno a la meloda" a lo que
no forma parte, por s mismo, de una escala.
La ms grave (lcano) diatnica es un semitono y un doceavo ms aguda
que la ms grave cromtica, pues de ella a la lcano del cromtico sesquiltero
haba un semitono, de la sesquiltera a la enarmnica una diesis150, de la
enarmnica a la ms grave cromtica un sexto de tono y de la ms grave
26

cromtica a la sesquiltera un doceavo de tono; la cuarta parte consta de tres

doceavas partes, por tanto est claro que de la ms grave (lcano) diatnica a la
ms grave cromtica el intervalo es el que se ha dicho151.
Por otra parte, la ms aguda (lcano) diatnica es una diesis ms aguda
que la ms grave diatnica.
Resultan sin duda evidentes, partiendo de esto, los espacios de cada una
de las lcanos. Toda lcano ms grave que la ms grave cromtica es
enarmnica, toda aquella ms grave que la ms grave diatnica es cromtica
hasta la ms grave cromtica, y toda aquella ms grave que la ms aguda
diatnica es152 diatnica.

182

El nmero de lcanos debe considerarse infinito, pues donde quiera que

detengas la voz dentro del espacio asignado a la lcano habr una. No hay, en
efecto, espacio vaco dentro del mbito de la lcano ni tal que no pueda admitir
una153. Como consecuencia se produce una discusin de no poca importancia. Los
dems, en efecto, slo disienten sobre el intervalo, por ejemplo sobre si la lcano
es de dos tonos o ms aguda154, como si hubiera slo una en el gnero
enarmnico. Nosotros, en cambio, no slo afirmamos que hay ms de una lcano
en cada gnero, sino que aadimos adems que su nmero es infinito155. Quede
as definido lo relativo a las lcanos.
Dos son los espacios de la parpate. Uno es comn a los gneros
cromtico y diatnico156 y otro especfico del enarmnico. Por tanto, dos gneros
comparten las parpates.
Es enarmnica toda parpate ms grave que la ms grave cromtica y
27

cromtica o diatnica todas las dems hasta ese lmite157. De los intervalos, el
hpate-parpate es apto para la meloda cuando es igual o menor que el parpatelcano, y el parpate-lcano tanto si es igual como si es desigual por exceso o por
defecto al lcano-mese158. La causa de esto159 es que las parpates de los dos
gneros son intercambiables; un tetracordio formado por la ms grave parpate
cromtica y la ms aguda lcano diatnica es conforme a las leyes de la msica160.
Queda claro tras lo dicho cul es el mbito de la parpate, en conjunto y
en cada caso concreto.

183

No es fcil, en los preliminares161, ofrecer una definicin exacta sobre

continuidad y sucesin, pero se ha de intentar esbozarla162.
La naturaleza de la continuidad en la meloda parece ser semejante a la
que se da en la combinacin de las letras en el habla. Tambin al hablar, en efecto,
la voz, por naturaleza, coloca en cada slaba una letra163 en primer lugar, otra en
segundo, en tercero, en cuarto, y as en las restantes posiciones no de cualquier
forma, sino que existe un cierto patrn determinado por la naturaleza en la
combinacin. De igual modo, al cantar, la voz parece colocar los intervalos y los
sonidos en continuidad observando cierto orden compositivo determinado por la
naturaleza, en lugar de cantar un intervalo cualquiera junto a cualquier otro, igual
o desigual164.
28

Hay que investigar la continuidad no como los harmnicos intentan

reflejarla en las compresiones165de los diagramas, declarando que se hallan en una
relacin de sucesin mutua las notas cuya distancia entre s es la del menor
intervalo, pues no es que la voz no sea capaz de cantar veintiocho diesis166
sucesivas, sino que ni esforzndose mucho puede aadir una tercera diesis; por el
contrario, canta hacia el agudo, como mnimo, el resto de la cuarta cualquier
cosa menor es imposible esto es, exactamente, ocho veces la diesis
(enarmnica) mnima o menor en una cantidad absolutamente insignificante y no
meldica167; y de las dos diesis hacia el grave, no puede cantar menos de un
tono168.
No hay que prestar atencin a si la continuidad surge de intervalos
iguales o desiguales, sino que se debe intentar contemplarla en relacin con la
naturaleza de la meloda y pensar qu intervalo coloca la voz tras otro en la
meloda169. Pues si, tras parpate y lcano no es posible cantar un sonido ms

184

prximo que la mese, sta vendr tras la lcano, sea el intervalo que limita doble
o mltiplo del parpate-lcano.
Queda suficientemente claro tras lo dicho cmo se debe investigar la
continuidad y la sucesin. Cmo surgen, qu intervalo se coloca tras qu otro y
29

cul no, se mostrar en los elementos170.

Asumamos que, (1) dada una escala, sea o no pyknn, hacia el agudo no
se le aade ningn intervalo menor que el resto de la primera consonancia, ni
hacia el grave menor que un tono171. Acptese tambin que (2) en todos los
gneros, las notas en sucesin meldica forman la consonancia de cuarta con la
cuarta, o la de quinta con la quinta, o ambas172; y que (3) la nota que no cumpla
nada de esto ser musicalmente incompatible173 con aquellas respecto a las cuales
sea disonante.
Asumamos tambin que, (4)habiendo cuatro intervalos en la quinta, dos,
generalmente iguales, que componen el pyknn, y dos desiguales el resto de la
primera consonancia y el exceso de la quinta respecto a la cuarta, los desiguales
se sitan respecto a los iguales en sentido contrario hacia el agudo que hacia el
grave174. Y acptese que (5) las notas que forman con respecto a notas sucesivas
la misma consonancia son ellas mismas sucesivas175.
Acptese tambin que (6), en cualquier gnero, es un intervalo simple en
la meloda aquel que la voz al cantar no puede dividir en intervalos176. Y acptese
que (7) las consonancias no pueden ser divididas slo en magnitudes simples177.
.. Denomnese agogu al (movimiento) a travs de notas
sucesivas178, cada una de las cuales excepto las extremas tiene a ambos lados
un intervalo simple. (Agogu) directa la que mantiene la misma direccin179.

185

LIBRO II180

al vez sea mejor explicar de antemano qu tipo de estudio es

ste para que, conocindolo con anterioridad, como si fuera un
camino que debe atravesarse, lo logremos sin esfuerzo,

sabiendo en qu parte del mismo nos encontramos y no hacindonos, sin

advertirlo, una falsa idea de la cuestin181, como sucedi, segn Aristteles sola
contar, a casi todos los que asistieron a la charla de Platn sobre el bien182.
Acudan todos, en efecto, en la creencia de que iban a obtener alguno de
los bienes humanos comunes, como riqueza, salud, fuerza, en suma, cierta
admirable felicidad; pero cuando se haca evidente que sus razonamientos
versaban sobre las ciencias matemticas183, aritmtica, geometra y astronoma y
31

conclua que el bien es uno184, les pareca, supongo, algo totalmente contrario
a sus expectativas y, en consecuencia, unos mostraban cierto desinters por el
asunto y otros lo despreciaban. Y por qu ? Porque no lo conocan de antemano,
sino que, como los ersticos acudan embelesados por el ttulo mismo185. En
cambio, creo yo, si se hubiera hecho al menos una introduccin general previa,
quien pensaba escuchar habra renunciado o, caso de haberle interesado, habra
visto cumplidas sus expectativas. Por estas mismas causas el propio Aristteles,
segn deca186, explicaba de antemano a quienes queran asistir a sus charlas cul
era el tema y cules sus contenidos. Y a nosotros tambin nos parece mejor, como
dijimos al principio, un conocimiento previo, pues a veces se producen
malentendidos en ambos sentidos; as, unos creen que se trata de un saber
sublime187 algunos incluso creen que tras escuchar lo concerniente a la
harmnica no slo llegarn a ser msicos, sino que mejorarn su carcter188, por

186

haber malinterpretado en nuestras lecturas pblicas las palabras: " intentamos

mostrar cada melopeya y la totalidad de la msica ", " una perjudica el carcter,
otra lo beneficia "189, no habiendo comprendido correctamente eso mismo y sin
entender en absoluto aquello de "en qu medida puede la msica ser beneficiosa
"190. Otros, en cambio, la consideran algo de poca importancia, aunque
pretenden191 no desconocer en qu consiste.
Ninguna de estas posturas es acertada, pues ni como saber puede ser
32

despreciada por un hombre sensato quedar claro conforme avance su

estudio ni es tan importante como para ser totalmente autosuficiente, segn
algunos creen192. En efecto, como solemos decir, muchas y muy diversas cosas
ataen al msico; la ciencia harmnica es parte de la competencia del msico193,
al igual que la rtmica, la mtrica y la orgnica194. Hay, por tanto, que hablar de
ella y sus partes.
En general, debemos195 considerar que concierne a toda meloda la
especulacin sobre cmo la voz forma los intervalos de manera natural al
experimentar tensin y distensin. Afirmamos, en efecto, que la voz realiza un
movimiento determinado por la naturaleza y no forma los intervalos al azar196. E
intentaremos aportar pruebas de esto conforme a la apariencia sensible, no como
nuestros predecesores, (de los cuales) unos divagaban, rechazando la percepcin
por considerarla inexacta, y realizaban los razonamientos ms extraos y
contrarios a la evidencia sensible, inventando explicaciones racionales y
afirmando que existen ciertas proporciones numricas y velocidades relativas que
encierran el agudo y el grave197; y los otros, sentencindolo todo como orculos,
sin

causas

ni

demostraciones,

ni

siquiera

enumeraron

correctamente

los fenmenos mismos 198. Nosotros, en cambio, intentamos tomar principios

187

33

evidentes para todos los conocedores de la msica199 y demostrar lo que resulta de

ellos200.
En trminos generales, nuestro examen concierne a toda meloda
musical, sea vocal o instrumental201. Su estudio se remite a dos facultades, el odo
y la razn202: mediante el odo juzgamos el tamao de los intervalos, y mediante
la razn comprendemos su funcin meldica203. Es, por tanto, necesario
habituarse a discernirlo todo con rigor, pues no es lcito afirmar, como se
acostumbra a hacer con las figuras geomtricas: "sea esto una lnea recta"; hay
que evitar hablar en esos trminos sobre los intervalos. El gemetra, en efecto, no
se sirve en absoluto de su capacidad perceptiva. No acostumbra su vista a juzgar
ni bien ni mal la recta, la curva ni nada por el estilo. En cambio el
carpintero, el tornero y algunos otros oficios prestan mayor atencin a estas cosas.
Para el estudioso de la msica204 la exactitud de la percepcin ocupa casi la
posicin de principio205, pues no es posible que si percibe deficientemente hable
con acierto sobre aquello que de ningn modo percibe206. Esto quedar claro
durante el estudio mismo.
No se debe pasar por alto que la comprensin207 de la msica es la unin
de algo permanente y algo variable, y esto es extensivo, en pocas palabras, a casi
toda ella y a cada una de sus partes. Por ejemplo: percibimos las variedades de
los gneros cuando el sonido extremo permanece y el intermedio cambia208; y

34

tambin cuando, pese a no variar el tamao, llamamos a un intervalo "hpatemese" y a otro "paramese-nete", pues, aun cuando la extensin es la misma, la
funcin meldica de los sonidos cambia209. Tambin, a su vez, cuando hay varias
distribuciones de una misma extensin, como sucede con la cuarta, la quinta y

188

otras210. E igualmente cuando, hallndose el mismo intervalo en una posicin

tiene lugar la modulacin y en otra no211.

A su vez, observamos multitud de ejemplos similares en relacin con el

ritmo: incluso cuando la proporcin segn la cual se distinguen los gneros
permanece constante, la magnitud de los pies cambia por accin de la velocidad
del movimiento212; y cuando las magnitudes son iguales los pies pueden resultar
distintos213. Tambin una misma extensin puede ser pie o sicigia214. Y es
evidente que tambin las diferencias en la divisin y la ordenacin se dan sobre
una magnitud constante215. En general, la ritmopeya216 experimenta muchos y
variados cambios, pero los pies con los que sealamos los ritmos son simples y
siempre iguales.
Siendo tal la naturaleza de la msica, al tratar la meloda harmonizada es
necesario habituar razn y percepcin a discernir bien lo permanente y lo
variable217. En pocas palabras, la ciencia llamada "harmnica" es tal como
nosotros la habamos descrito. Se divide en siete partes218.
35

De stas, una, la primera, consiste en delimitar los gneros y mostrar qu

elementos, permanentes y variables, hacen surgir sus variedades219. Nadie, en
efecto, hasta ahora, ha explicado esto de un modo verosmil, pues no prestaban
atencin a dos de los gneros, sino slo al enarmnico220. Por otro lado, los
instrumentistas221 distinguan cada gnero, pero ninguno de ellos examin nunca
en s mismo dnde comienza el paso del enarmnico al cromtico, pues ni
distinguan todas las coloraciones de cada gnero por no ser expertos en la
totalidad de la melopeya222 ni estar habituados a hablar con exactitud sobre tales
189

variedades, ni comprendieron en absoluto que en los diferentes gneros las notas

mviles posean "espacios"223. Dichas son las causas por las que los gneros no
haban sido delimitados antes224. Es evidentemente necesario delimitarlos si
pretendemos comprender las variaciones que surgen en los gneros.
As pues, sta es la primera parte. En segundo lugar, hay que hablar sobre
los intervalos, sin dejar de lado, en la medida de lo posible, ninguna de sus
diferencias225; en pocas palabras, la mayora de ellas no ha sido examinada. No
hay que olvidar que cuando nos encontremos con una de las divisiones pasadas
36

por alto y no examinadas, desconoceremos las diferencias que sta provoca en lo

meldico.
Dado que los intervalos no bastan para el conocimiento de las notas
pues, por decirlo en pocas palabras, el tamao de un intervalo es comn a
varias funciones meldicas, la tercera parte en el conjunto del estudio
consistira en hablar de las notas: cuntas son, cmo se reconocen y si son grados,
como cree la mayora, o funciones meldicas226, y en qu consiste esa "funcin
meldica". Ninguna de tales cuestiones es percibida con claridad por quienes se
ocupan de estos temas.
La cuarta parte consistira en examinar las escalas227: cuntas y cules
son, y cmo surgen de la unin de intervalos y notas, pues esta parte no ha sido
considerada por nuestros predecesores de ninguna de las dos formas posibles;
porque ni se ha estudiado si las escalas surgen de cualquier combinacin de
intervalos o alguna de las combinaciones es contraria a la naturaleza, ni nadie ha
enumerado todas las variantes de las escalas. En efecto, sobre lo meldico y lo no
meldico, nuestros antecesores no han dicho, sencillamente, ni una palabra; y las
diversas escalas, unos no han intentado enumerarlas exhaustivamente sino que

190

slo sometan a examen los siete octacordios que llamaban "harmonas"228

otros, pese a haberlo intentado, no lo han conseguido en absoluto, como los

37

discpulos de Pitgoras de Zacinto y Agnor de Mitilene229.

El orden que concierne a lo meldico y lo no meldico es similar al que
concierne en el habla a la combinacin de las letras230, pues no todas las
(combinaciones) de las mismas letras dan lugar a una slaba, sino que en unos
casos s y en otros no.
La quinta parte trata de las tonalidades231 en que las escalas se
interpretan. Sobre ellas nadie ha dicho nada, ni cmo se deben entender ni con
qu criterio es necesario enumerarlas. Al contrario, la explicacin que los
harmnicos dan de las tonalidades es totalmente anloga a la enumeracin de los
das: por ejemplo, los corintios consideran el dcimo el que los atenienses
consideran el quinto y algunos otros el octavo232; del mismo modo, entre los
harmnicos, unos consideran la tonalidad hipodoria la ms grave, la mixolidia
medio tono ms aguda, la doria a medio tono de sta, la frigia a un tono de la
doria y, as tambin, la lidia a un tono de la frigia; otros aaden a stas, en el
grave, el aul hipofrigio. Otros, a su vez, fijndose en los orificios del aul,
establecen una separacin de tres diesis entre las tres ms graves la hipofrigia,
la hipodoria y la doria, separan un tono la frigia de la doria y la lidia, a su vez,
tres diesis de la frigia, al igual que la mixolidia de la lidia; sin embargo, no han

38

explicado con qu ojetivo se empearon en separar as las tonalidades233. Y

quedar claro durante este estudio que tambin la compresin es contraria a las
leyes de la meloda y completamente intil234.

191

Dado que de las realidades meldicas unas son simples y otras

modulantes, habra que hablar de la modulacin; en primer lugar, en qu consiste
esa modulacin235 y cmo se produce hablo de cierta alteracin en el orden de
la meloda; despus cuntas son en total las modulaciones y sobre cuntos
intervalos. Nadie, en efecto, ha hablado sobre ninguna de estas cosas, con o sin
demostracin.
La ltima de las partes trata de la propia meloda236; dado que, en
efecto, de notas idnticas, que en s mismas no presentan diferencias, surgen
muchas y muy variadas formas de meloda, esto depender, evidentemente, de su
uso; llamamos a eso melopeya237.
As pues, el estudio de la meloda harmonizada tendr, tras atravesar
dichas partes, este fin.
Es evidente que la comprensin de cada realidad meldica238
consiste en entender con el odo y la razn los hechos de forma exhaustiva, pues
la meloda, como las dems partes de la msica,239 existe en el devenir. As pues,
la comprensin de la msica nace de esas dos cosas : percepcin y memoria. Es,
39

pues, necesario, percibir lo que sucede y recordar lo sucedido; de ninguna otra

forma es posible entender los fenmenos musicales240.
En cuanto a lo que algunos consideran los lmites241 de la ciencia llamada
"harmnica", unos afirman que la comprensin de cada realidad meldica tiene
por lmite la notacin de la meloda242 y otros que tiene por lmite la teora de los
auls y la capacidad de explicar cmo y por qu se producen todos los sonidos del
aul243.

192

Afirmar esto es, desde luego, propio de alguien completamente

desorientado. Pues no es que la notacin no sea el lmite ltimo de la ciencia
harmnica, es que ni siquiera es parte de ella, del mismo modo que tampoco lo es
de la mtrica244 la notacin de cada metro. Y si, al igual que en este caso no es
necesario que quien puede escribir el metro ymbico sepa tambin al menos,
con exactitud qu es un yambo, as tambin sucede en las melodas, pues no es
necesario que quien escribe una meloda frigia245 sepa adems, al menos con
exactitud, qu es una meloda frigia, est claro que la notacin no ser el lmite de
esta ciencia.
Resultar evidente si lo examinamos que lo dicho es cierto y que quien
realiza la notacin slo necesita distinguir el tamao de los intervalos. En efecto,
el que escribe los signos246 de los intervalos no escribe un signo especfico para
cada una de las diferencias que se dan en ellos por ejemplo, si son varias las
40

divisiones de la cuarta que originan los diferentes gneros o varias las escalas
que produce la variacin en el orden de los intervalos simples247 . Lo mismo
diremos de las funciones meldicas248, que dependen de la naturaleza de los
tetracordios; as, se escriben con el mismo signo el intervalo hiperbolea-nete y el
mese-hpate249. Y los signos, mientras no cambian los tamaos no distinguen las
diferencias de las funciones ni nada que vaya ms all (de esos tamaos).
Qued brevemente dicho al comienzo, y se comprender fcilmente tras
nuestras prximas palabras, que el discernimiento de las magnitudes mismas no
forma parte de la comprensin global. En efecto, ni las funciones meldicas de los
tetracordios o de las notas ni las diferencias de los gneros ni, por decirlo
brevemente, de los intervalos simples y compuestos, ni lo simple y lo modulante,

193

ni los estilos de melopeya250 ni, por as decir, ninguna otra cosa, resulta
comprensible por medio de las magnitudes en s mismas.
Si los denominados "harmnicos" han mantenido esa opinin por
ignorancia, su forma de pensar no podra ser tachada de absurda, aunque esa
ignorancia suya sea, necesariamente, grande e importante. Pero si, pese a haber
comprendido que la notacin no es el fin de dicha ciencia, han vendido esa
opinin por complacer a los profanos e intentando ofrecer un resultado que
41

entrara por los ojos251, yo les reprochara, adems, la gran insensatez de su

proceder. En primer lugar, por creer que se debe erigir en juez de las ciencias a un
profano, pues sera absurdo que una misma persona fuera aprendiz y juez de lo
mismo; y en segundo lugar porque, al considerar una realidad visible como lmite
de la comprensin as lo entienden avanzan en la direccin equivocada, pues
es la comprensin la que constituye el lmite de toda realidad perceptible252. se
es, en efecto, el principio rector y juez de todas las cosas. Quien crea que las
manos, la voz, la boca o la respiracin son muy distintos de los instrumentos
inanimados, no razona adecuadamente; y no porque la comprensin sea algo
oculto, de algn modo, en el alma y no sea accesible ni visible para la mayora,
como los trabajos manuales y las dems cosas de ese tipo, hay que creer que esto
sea de otra manera. Por tanto, se habr errado la verdad si convertimos en lmite y
juez lo juzgado, en lugar de lo que juzga.
No menos ilgica que sta es su opinin sobre los auls253. Sin duda el
error ms grande y ms absurdo, en trminos generales, es atribuir la naturaleza
de la meloda harmonizada a un instrumento, pues nada en los instrumentos
origina la forma de ser ni el orden de la meloda harmonizada. En efecto,
no porque el auls tenga orificios254, cavidades255 y dems cosas de ese tipo, ni

194

42

porque posea una tcnica manual256 y otra basada en las dems partes con las
cuales se sube y se baja (el tono)257, no por eso son consonantes la cuarta, la
quinta o la octava258 ni los dems intervalos tienen su correspondiente tamao;
pues no por la existencia de todas esas tcnicas dejan los auls259 de confundir, las
ms de las veces, el orden de la harmonizacin y poco es lo que consiguen con
todo eso: separando y juntando260, subiendo y bajando el tono mediante el soplo261
y usando los dems recursos262 .
Por tanto, es evidente que lo mismo da situar la correccin o la
incorreccin en los auls, y eso no debera suceder si sirviera de algo atribuir263 la
harmonizacin a los instrumentos264; al contrario, tan pronto como una meloda
fuera remitida a los auls, debera ser segura, irreprochable y correcta. Pero, en
efecto, ni los auls ni ningn otro instrumento garantizarn nunca la naturaleza de
la harmonizacin, pues todos los instrumentos participan, en la medida de sus
posibilidades, de la admirable ordenacin general de la naturaleza de la
harmonizacin, presididos por la percepcin, a la que esto y el resto de cosas
relacionadas con la msica se remite. Y quien cree que, porque percibe cada da
los mismos orificios y las cuerdas con la misma tensin, va a encontrar en ellos

43

una harmonizacin permanente y que preserve un orden, demuestra la mayor

simpleza. Pues, al igual que la harmonizacin no est en las cuerdas si alguien,
confirindosela manualmente, no las harmoniza, tampoco est en los orificios si
nadie, confirindosela manualmente, los harmoniza. No hace falta decir, pues es
evidente, que ningn instrumento se harmoniza a s mismo, sino que de eso es
responsable la percepcin265. Y es asombroso que ni atendiendo a tales cosas
hayan desistido de semejante postura, an viendo que los auls son cambiantes y

195

nunca iguales y que las melodas interpretadas al auls cambian segn los
recursos que se empleen en su interpretacin.
Es, por tanto, bastante evidente que por ningn motivo hay que remitir la
meloda a los auls, pues ni dicho instrumento preservar el orden de la
harmonizacin ni, si alguien creyera necesario hacer referencia a un instrumento,
habra que hacerlo con los auls, pues son los ms inseguros por su mtodo de
fabricacin, su mecanismo y su naturaleza misma266.
Esto es, pues, lo que hay que examinar de antemano sobre el estudio
denominado "harmnica". Antes de disponernos a acometer el estudio de sus
elementos267 hay que entender lo siguiente: no es posible desarrollarlo
correctamente sin haber asumido las tres condiciones que enunciamos
a continuacin : en primer lugar, una rigurosa aprehensin de los hechos; a
44

continuacin, la correcta delimitacin, entre ellos, de los primeros y los derivados;

en tercer lugar, una comprensin adecuada de los hechos en los que existe comn
acuerdo268.
Dado que para todo saber compuesto por distintas proposiciones
conviene tomar principios a partir de los cuales se ha de mostrar lo que va tras los
principios, habra que tomarlos teniendo en cuenta estas dos cosas269:
En primer lugar, que cada una de las proposiciones asumidas como
principio sea verdadera y evidente.
En segundo lugar, que pueda ser reconocida por la percepcin como una
de las primeras entre las diversas partes de la harmnica, pues lo que, de algn
modo, necesita demostracin no tiene apariencia de principio270.

196

En general, al comenzar hay que cuidar de no adentrarnos en territorio

ajeno partiendo de una concepcin de la voz como movimiento del aire y, al
contrario, de no dejarnos de lado, por girar antes de tiempo271, muchas cosas
pertinentes272 .
Tres son los gneros de lo meldico: diatnico, cromtico y enarmnico.
Ms adelante diremos sus diferencias. Demos slo por establecido que toda
meloda ha de ser enarmnica, cromtica, diatnica, mixta o comn273.
. La segunda clasificacin de los intervalos es en consonantes y
disonantes274. Esas dos parecen ser las clasificaciones ms usuales de los
intervalos : la que los distingue por su tamao y la que separa consonantes y
45

disonantes. La segunda clasificacin mencionada est incluida en la primera, pues

todo intervalo consonante se distingue de cualquiera disonante por su tamao. Y,
puesto que existen muchas clasificaciones de intervalos consonantes, expongamos
en primer lugar una de ellas, la ms conocida: segn el tamao.
Sean, pues, ocho los tamaos de las consonancias275. La menor es la de
cuarta, y lo es por su propia naturaleza276 una muestra es el hecho de que
aunque podemos cantar muchos intervalos menores que la cuarta, todos ellos son
disonantes y la segunda, la de quinta. Toda magnitud situada entre stas ser
disonante. La octava, en tercer lugar, es la suma de dichos intervalos y lo que est
entre stos ser disonante. Esto es lo que hemos heredado de nuestros
predecesores277; lo restante hemos de delimitarlo nosotros mismos.
Hay que decir, en primer lugar, que de la unin de cualquier intervalo
consonante con la octava resulta una magnitud consonante278. Y este fenmeno es
exclusivo del intervalo en cuestin, pues al aadirle uno menor, igual o mayor, el
resultado de la unin es consonante. En cambio, a las primeras consonancias no
197

les sucede eso, pues ni un intervalo de igual tamao ni la unin de cada una de
ellas y la octava producirn, aadidos a ellas, una consonancia, sino que la unin
de dichos intervalos siempre dar como resultado una disonancia279.
46

El tono es el exceso de la quinta sobre la cuarta280. La cuarta consta de

dos tonos y medio281. Entre las partes del tono tienen valor meldico la mitad,
denominada "semitono", el tercio, llamado "diesis cromtica mnima", y el cuarto,
denominado "diesis enarmnica mnima". Ningn intervalo menor que ste tiene
valor meldico. Es necesario, en primer lugar, no malinterpretar esto, pues ya
muchos han entendido errneamente que afirmbamos que el tono dividido en tres
partes iguales era meldico. Eso les ha sucedido por no comprender que una cosa
es tomar la tercera parte de un tono y otra que sea meldico dividido en tres
partes. Por otra parte, pensamos que no existe, en abstracto, un intervalo
mnimo282.
Las diferencias de los gneros se examinan en un tetracordio como, por
ejemplo, el mese-hpate, con los extremos fijos y las notas intermedias mviles, a
veces ambas, a veces una de las dos283 ; y puesto que una nota mvil se mueve
necesariamente en un espacio284, hay que averiguar el espacio concreto de cada
una de dichas notas285. Parece, ciertamente, que la lcano ms aguda es la que
dista un tono de la mese; sta determina el gnero diatnico. La ms grave es la
que se halla a un dtono de la mese; sta es enarmnica. De modo que es evidente,
a partir de esto, que el espacio de la lcano es de un tono.
El intervalo parpate-hpate no podra ser, evidentemente, menor de

47

una diesis enarmnica, puesto que de todos los intervalos meldicos la diesis
enarmnica es el menor. Queda por comprobar que dicho intervalo puede crecer
hasta el doble. En efecto, donde la lcano al ser bajada y la parpate al ser elevada

198

alcanzan un mismo grado, el espacio de ambas parece tener su lmite. Es, en

consecuencia, evidente que el espacio de la parpate no es mayor que una diesis
mnima.
Algunos se preguntan: "Cmo es posible que siga habiendo una lcano
si uno cualquiera de los intervalos posibles entre la mese y la lcano es alterado?
Por qu el intervalo mese-paramese es uno, y tambin, a su vez, el mese-hpate y
todos aquellos entre notas fijas, y, en cambio, hay que establecer muchos
intervalos mese-lcano? Es mejor que cambien los nombres de las notas, no
denominando lcano a las dems, tanto si se da ese nombre a la de dos tonos como
a otra cualquiera, sea cual sea. Es necesario que notas distintas limiten magnitudes
distintas e igualmente debe suceder en el caso inverso, pues hay que agrupar bajo
los mismos nombres las magnitudes iguales."286 A esto se ha respondido con los
siguientes razonamientos: en primer lugar, considerar conveniente que las notas
diferentes entre s alberguen una nica magnitud intervlica supone una gran
revolucin287; vemos, en efecto, que el intervalo nete-mese difiere del paranetelcano por su funcin, e igualmente, a su vez, el paranete-lcano del triteparpate, y ste, del mismo modo, del paramese48

hpate288, y por esta causa cada uno de ellos tiene un nombre especfico, aunque
en todos ellos hay un mismo intervalo, la quinta.
En consecuencia, es evidentemente imposible que la diferencia de notas
acarree siempre diferencia de tamao en los intervalos. Cualquiera podra
comprender por lo que vamos a decir que tampoco hay que seguir la idea
contraria289: primero, si con cada aumento o disminucin de los intervalos
relacionados con el pyknn290 hemos de buscar nombres especficos, es evidente
que necesitaremos infinitos nombres, dado que el espacio de la lcano291 se divide
199

en infinitas partes; segundo, al intentar observar con exactitud la igualdad y la

desigualdad perderemos la capacidad de discernir lo semejante y lo
desemejante292, de manera que no podremos hablar de pyknn293 ms all de una
magnitud nica y tampoco, evidentemente, de (pyknn) enarmnico ni cromtico,
pues tambin estas cosas estn definidas por un espacio. Est claro que nada de
esto se corresponde con la apariencia sensorial, pues ella define los gneros
cromtico y enarmnico conforme a la semejanza en alguna caracterstica y no
conforme al tamao de algn intervalo, esto es, otorgando aspecto de pyknn en
tanto que los dos intervalos inferiores tienen menor extensin que el superior
pues en todos los pykn, aunque no sean iguales, el sonido se percibe como
parte de algo "comprimido"294 y aspecto cromtico mientras se percibe el
49

carcter295 cromtico, pues cada gnero, aunque no use una sola divisin del
tetracordio sino muchas, provoca una sensacin caracterstica en la percepcin;
as, es evidente que, an cuando varan los tamaos el gnero resulta el
mismo296, pues no cambia con la variacin, dentro de un margen297, de los
intervalos, sino que permanece. Y es verosmil que si ste no vara, las funciones
de las notas permanezcan tambin298.

En verdad con cul de los que discuten sobre las coloraciones de los
gneros se podra estar de acuerdo?299 No todos, en efecto, harmonizan los
gneros enarmnico y cromtico conforme a la misma divisin, de manera que
por qu llamar lcano a la de dos tonos y no a la que es un poco ms aguda?300 El
gnero enarmnico se muestra a la percepcin en ambas divisiones, aunque es
evidente que el tamao de los intervalos no es el mismo en cada una; sin embargo,
200

la forma301 del tetracordio es la misma, por lo cual es necesario llamar tambin del
mismo modo los lmites de los intervalos.
En general, mientras los nombres de la notas extremas se mantienen y
son denominadas mese, la ms aguda, e hpate, la ms grave, permanecen tambin
los de las notas intermedias y se denomina lcano a la ms aguda y parpate a la
ms grave, pues la percepcin siempre entiende las notas entre mese e hpate
como lcano y parpate. Considerar conveniente que los intervalos iguales estn
delimitados por los mismos nombres y los diferentes por nombres distintos es
luchar contra la evidencia302, pues el intervalo hpate-parpate se interpreta unas
50

veces igual y otras distinto al parpate-lcano.303

Es claramente imposible que, dados dos intervalos sucesivos304, cada uno
de ellos est delimitado305 por los mismos nombres, a no ser que la nota
intermedia deba tener dos nombres. El absurdo es tambin evidente en los
(intervalos) desiguales, pues no es posible que si uno de los dos nombres se
mantiene, el otro vare, ya que se nombran conforme a su mutua relacin. As, al
igual que la cuarta nota a partir de la mese se denomina hpate en relacin con la
mese, la nota sucesiva a la mese se denomina lcano en relacin con la mese.
Baste esto con respecto a esa dificultad.
Hblese de pyknn siempre que en un tetracordio cuyos extremos estn
en consonancia de cuarta, los dos intervalos juntos ocupen menos espacio que el
restante306. Las divisiones del tetracordio escogidas y que son, adems, las
usuales, son las compuestas por intervalos de tamao reconocible307.
Una de las divisiones es enarmnica; en ella el pyknn es de un semitono
y el resto un dtono308. Tres son las cromticas: cromtica suave, sesquiltera y
tonal309. Una divisin es cromtica suave cuando est formada por un pyknn de
201

dos diesis cromticas mnimas y el resto se mide con dos unidades: tres semitonos
y una diesis cromtica310. Posee el menor pyknn cromtico y su lcano es la
51

menor de este gnero. Una divisin es cromtica sesquiltera cuando su pyknn

est en razn sesquiltera respecto al enarmnico y cada diesis lo est con
respecto a cada diesis enarmnica311. Es fcil comprender que el pyknn
sesquiltero es mayor que el suave, pues al primero le falta una diesis enarmnica
para ser un tono, al segundo una cromtica312.
Una divisin es cromtica tonal cuando el pyknn est compuesto por
dos semitonos y el resto por un intervalo de tres semitonos.
Hasta esta divisin ambas notas varan, pero tras ella la parpate queda
fija, tras haber completado su mbito313; en cambio la lcano se mueve una diesis
enarmnica y el intervalo hpate-lcano alcanza al lcano-mese314 con lo que en
esa divisin ya no habr pyknn. La desaparicin del pyknn en la divisin de los
tetracordios coincide con el comienzo del gnero diatnico.
En el diatnico las divisiones son dos: diatnico suave y tenso315. Una
divisin diatnica es suave cuando el intervalo parpate-hpate tiene medio tono,
el parpate-lcano tres diesis enarmnicas y el lcano-mese cinco diesis. Por su
parte, en el diatnico tenso el parpate-hpate tiene medio tono y los otros dos un
tono cada uno.

52

Hay, pues, tantas lcanos como divisiones del tetracordio; parpates en

cambio, dos menos, ya que usamos la de medio tono para las divisiones diatnicas
y para la cromtica tonal. Siendo cuatro el nmero de parpates, la enarmnica es
exclusiva del gnero enarmnico, mientras que las otras tres son comunes al
diatnico y al cromtico316.

202

De los intervalos del tetracordio el hpate-parpate es, en la meloda,

igual o menor que el parpate-lcano, nunca mayor317. Que es igual es evidente
en la divisin enarmnica y las cromticas, y que es menor en las diatnicas
aunque igualmente se podra entender en las cromticas si se tomase la parpate
del cromtico suave y la lcano del tonal318; en efecto, tambin tales divisiones de
los pykn se perciben como meldicas. Lo no meldico surgira de la eleccin
contraria: tomar una parpate de medio tono y una lcano del cromtico
sesquiltero o la parpate del sesquiltero y la lcano del cromtico suave; tales
divisiones, en efecto, se perciben como no harmonizadas319.
En cambio, el parpate-lcano es, en la meloda, igual o desigual en los
dos sentidos al lcano-mese320; igual en el diatnico tenso; menor en todos los
dems y mayor cuando se usa la lcano diatnica ms aguda y cualquier parpate
inferior al medio tono321.
A continuacin, es preciso explicar la sucesin322, haciendo, en primer
53

lugar, unas consideraciones generales sobre la forma misma en que la sucesin

debe ser definida.
Por decirlo en pocas palabras, hay que buscar la sucesin en la naturaleza
de la meloda, y no como los que suelen expresar la continuidad examinando las
compresiones323. Ellos, en efecto, parecen desdear el movimiento meldico324,
como es evidente por la cantidad de diesis que sitan en sucesin: nadie podra
cantar tantas, pues la voz puede concatenar hasta tres325. De modo que es
evidente que no se ha de buscar siempre la sucesin en los intervalos mnimos, ni
en los desiguales, ni en los iguales, sino que se debe ser consecuente con la
naturaleza326.

203

No es sencillo, por el momento, ofrecer la definicin exacta de sucesin,

hasta que no se expliquen las combinaciones de los intervalos327. Pero incluso a
un absoluto profano le resultara evidente que existe la sucesin por el siguiente
razonamiento328: es verosmil que no exista ningn intervalo que podamos dividir
meldicamente hasta el infinito, y que haya un nmero mximo de divisiones
posibles de cada intervalo en la meloda329. Si afirmamos que esto es verosmil o
incluso necesario, es evidente que las notas que limitan dicho nmero de partes330
son sucesivas entre s. De tales notas parecen formar parte las que hemos usado
desde antiguo, como la nete, la paranete y las que les suceden331.
A continuacin, habra que definir la primera y ms importante
54

condicin para la combinacin meldica de los intervalos: en todo gnero, la

meloda, guiada desde cualquier nota a travs de notas sucesivas, sea en sentido
ascendente o descendente, forma consonancia de cuarta con la cuarta o de quinta
con la quinta332, y aquella que no cumpla ninguna de estas dos condiciones, ha de
ser musicalmente incompatible333 con todas aquellas respecto a las cuales forme
una disonancia en dichas magnitudes. No hay que olvidar, sin embargo, que lo
dicho no basta por s solo a la hora de componer escalas meldicamente correctas
con los intervalos, pues nada impide que, an cumpliendo los sonidos las
mencionadas consonancias, las escalas estn construidas de forma meldicamente
incorrecta334; pero si esto no se da, todo lo dems es intil. Hay, pues, que elevar
esto, en primer lugar, a la categora de principio sin el cual la harmonizacin
desaparece.
Semejante a esto, en cierto sentido, es lo referente a la disposicin
relativa de los tetracordios. Es, en efecto, necesario, para que dos tetracordios
pertenezcan a una misma escala, que cumplan una de estas dos condiciones: o

204

estn en consonancia mutua de manera que cada nota forme una consonancia
cualquiera con su nota correspondiente o son consonantes con un tercero, sin
que cada uno de ellos sea continuo con l en la misma direccin335. Esta condicin
no es bastante por s sola para que los
55

tetracordios

pertenezcan a

la

misma escala, pues son necesarias algunas otras cosas sobre las que se hablar
ms adelante336; pero sin esto, al menos, todo lo dems resulta intil.
Puesto que de entre los tamaos de los intervalos los consonantes
parecen no tener margen alguno de variacin o uno absolutamente mnimo337
y estar delimitados por un nico tamao, y en cambio a los disonantes esto les
sucede en mucha menor medida, y por esta causa la percepcin confa mucho ms
en las magnitudes consonantes que en las disonantes, la forma ms exacta de
establecer una disonancia sera su obtencin por medio de consonancias338.
Si se pide obtener la disonancia, por ejemplo un dtono o cualquier otra
susceptible de ser obtenida mediante consonancias339, en sentido descendente
respecto a un sonido dado, se debe tomar una cuarta ascendente a partir de la nota
dada, despus una quinta descendente, despus nuevamente una cuarta
ascendente, luego una quinta descendente, y as habremos obtenido el dtono
descendente a partir de la nota dada. Y si se nos pide la disonancia en sentido
contrario, hay que aplicar al contrario las consonancias340. Adems, si la
disonancia se extrae de un intervalo consonante mediante consonancias tambin la
diferencia se habr obtenido mediante consonancias; sustrigase mediante
consonancias un dtono a la cuarta: es evidente que las notas que limitan el exceso
de la cuarta sobre el dtono habrn sido obtenidas entre s mediante consonancias,

56

pues, por una parte, los lmites de la cuarta son consonantes y, por otra, desde el
ms agudo de ellos se toma una nota en consonancia de cuarta ascendente, desde
205

la resultante otra de quinta descendente, despus, de nuevo, una cuarta

ascendente, luego, desde esa, otra quinta descendente y la ltima consonancia
coincide con la nota ms aguda de las que delimitan el exceso341. Es evidente,
por tanto, que si se sustrae un intervalo disonante a uno consonante por medio de
consonancias, tambin la diferencia se habr obtenido mediante consonancias342.
La forma ms exacta de comprobar si al principio343 afirmamos
correctamente que la cuarta consta de dos tonos y medio es la siguiente: tmese
una cuarta y sobre cada uno de sus extremos delimtese un dtono mediante
consonancias; es claro que los excesos han de ser necesariamente iguales, puesto
que resultan de quitar (cantidades) iguales a (intervalos) iguales. Tras esto
adase una cuarta ascendente al lmite grave del dtono agudo y otra cuarta
descendente al lmite agudo del dtono grave. Es, pues, evidente que junto a los
dos lmites de la escala resultante habr dos excesos en continuidad que son
necesariamente iguales por lo anteriormente dicho344. Con esto as dispuesto, hay
que remitir de nuevo a la percepcin los extremos de las notas delimitadas; si
57

parecen disonantes es evidente que la cuarta no constar de dos tonos y medio,

pero si forman una consonancia de quinta est claro que la cuarta constar de dos
tonos y medio. De las notas obtenidas la ms grave forma consonancia de cuarta
con el lmite superior del dtono grave y la ms aguda forma consonancia de
quinta con la ms grave, de manera que, si el exceso es de un tono y se encuentra
dividido en partes iguales cada una de las cuales es al mismo tiempo un
semitono y el exceso de la cuarta sobre el dtono345 es evidente que la cuarta
constar de cinco semitonos.
Es fcil comprender que los extremos la escala en cuestin no forman
otra consonancia que la quinta: hay que entender, primero, que no forman

206

consonancia de cuarta porque hay en ambas direcciones un exceso aadido a la

cuarta de partida. Se ha de decir, en segundo lugar, que no puede ser una
consonancia de octava: la suma de los excesos es inferior a un dtono porque su
exceso sobre la cuarta es menor que el del dtono sobre el tono [es comunmente
admitido que la cuarta es mayor de dos tonos y menor de tres], de manera que el
intervalo total aadido a la cuarta es inferior a la quinta. La suma de ambos no
podra ser, obviamente, una octava. Pero si los extremos de las notas escogidas
58

forman una consonancia mayor que la cuarta y menor que la octava, es necesario
que sea la consonancia de quinta, pues sa es la nica magnitud consonante entre
la cuarta y la octava346.

207

LIBRO III347

os tetracordios sucesivos se hallan en conjuncin o en

disyuncin348. Hablemos de "conjuncin"349 cuando dos
tetracordios sucesivos de igual forma compartan la nota
que los separa; de "disyuncin"350 cuando dos

tetracordios sucesivos de igual forma estn separados por un tono. Es evidente, a

partir de lo ya establecido351, que los tetracordios sucesivos deben necesariamente
ser de una de estas dos formas; en

efecto, cuando

las

cuartas

sucesivas

forman consonancia de cuarta hay conjuncin y cuando las quintas la forman de

quinta, disyuncin; es necesario que las notas cumplan una u otra de estas
condiciones y, en consecuencia, que los tetracordios sucesivos sean de una de las
formas dichas.
Ya alguno de los oyentes se plante dudas sobre la sucesin: en primer
lugar, qu es, en trminos generales, la sucesin; despus, si surge slo de una
forma o de muchas, y en tercer lugar si es igualmente sucesivo lo conjunto y lo
disjunto352.
A esto se responda como sigue353: en general, son continuas aquellas
escalas cuyos lmites son sucesivos o se superponen. Las escalas presentan dos
tipos de sucesin: en uno el lmite agudo de la escala grave coincide con el
lmite grave de la escala aguda; en el otro, el lmite grave de la escala aguda es
sucesivo354 respecto al lmite agudo de la escala grave. En el primer tipo, las

208

escalas de los tetracordios sucesivos comparten un punto y son necesariamente

semejantes; en el otro, en cambio, se encuentran separadas entre s, y la forma de
los tetracordios puede ser semejante: as sucede si se encuentran separados por un
tono y en ningn otro caso355. En consecuencia, dos tetracordios semejantes
resultan mutuamente sucesivos cuando entre ellos hay un tono o sus extremos
coinciden. Por tanto, los tetracordios sucesivos semejantes deben hallarse en
conjuncin o en disyuncin.
Afirmamos que necesariamente entre dos tetracordios sucesivos o hay
60

otro tetracordio semejante o, simplemente, no hay ninguno. En efecto, entre

tetracordios de forma semejante no cabe uno distinto, y entre distintos aunque
sucesivos no es posible colocar tetracordio alguno356.
Es evidente, a partir de lo dicho, que los tetracordios de forma semejante
se hallarn en continuidad mutua segn las dos posibilidades mencionadas.
(2) Es simple el intervalo comprendido entre dos notas sucesivas. Si
las que lo contienen son sucesivas, no falta ninguna; si no falta ninguna no se
podr introducir; si no se introduce, no producir divisin, y lo que no posee
divisin tampoco ser compuesto, pues todo lo compuesto est compuesto por
ciertas partes, las mismas en las que es divisible.
En torno a esta proposicin hay tambin cierta confusin, motivada por
la identidad de tamaos. Algunos se preguntan: "Cmo es posible que el dtono,
que es divisible en tonos, sea simple e, igualmente, cmo puede ser el tono simple
si es posible dividirlo en dos semitonos?"357 El mismo razonamiento hacen
tambin con el semitono. Su error procede de no apreciar que algunas magnitudes
son comunes a un intervalo compuesto y a uno simple. Por esta causa la
indivisibilidad de un intervalo no se determina por su tamao, sino por las notas

209

61

que lo limitan. El dtono, en efecto, cuando lo limitan mese y lcano es simple, y

cuando lo hacen mese y parpate, compuesto. Por eso afirmamos que la
indivisibilidad no radica en el tamao de los intervalos, sino en las notas que los
contienen.
(3) En las variaciones de los gneros slo son mviles las partes de la
cuarta; lo que caracteriza la disyuncin es invariable358. En efecto, toda
harmonizacin compuesta por ms de un tetracordio se divide en conjuncin y
disyuncin. Pero mientras que la conjuncin se compone slo de las partes
simples de la cuarta, de modo que, necesariamente, en ella slo las partes de la
cuarta sern mviles, la disyuncin posee, adems de stas, un tono que le es
propio. As pues, si se demuestra que lo que caracteriza la disyuncin no cambia
con las variaciones de los gneros, ser evidente que la movilidad reside slo en
las propias partes de la cuarta.
La nota ms grave de las que limitan el tono (disyuntivo) es el lmite
agudo del ms grave de los tetracordios en disyuncin; sta permaneca fija en las
variaciones de los gneros. La ms aguda de las que contienen el tono es el lmite
grave del ms agudo de los tetracordios en disyuncin; igualmente, tambin sta
permaneca fija en las variaciones de los gneros. Por tanto, puesto que, como se
evidencia, las notas que contienen el tono permanecen fijas en las variaciones de
los gneros, es claro que quedan las partes de la cuarta como nicas mviles en
dichas variaciones.

62

(4) En cada gnero hay, como mximo, tantas (magnitudes) simples

como en la quinta. Todo gnero se halla en la meloda en conjuncin o en
disyuncin, como antes se dijo. Se ha demostrado que la conjuncin slo consta
de las partes de la cuarta359; la disyuncin, en cambio, aade el intervalo que le es

210

propio, es decir, el tono, y al aadir el tono a las partes de la cuarta se completa

una quinta. As, puesto que ningn gnero tomado en una coloracin concreta
puede estar compuesto por ms (magnitudes) simples que las que hay en la quinta,
es evidente que en cada gnero habr, como mximo, tantas (magnitudes) simples
como en la quinta.
En torno a este problema suele sorprender a algunos por qu se aade
"como mximo" en lugar de afirmar simplemente : "cada gnero est compuesto
por tantas (magnitudes) simples como hay en la quinta". La respuesta a stos es
que cada gnero puede estar formado por menos (magnitudes) simples, pero
nunca por ms. Por esta razn lo que primero se demuestra es que ningn gnero
puede estar formado por ms (magnitudes) simples que las que hay en la quinta; y
ms adelante se mostrar que cada uno de ellos puede estar compuesto por
menos360.
63

(5)Un pyknn, completo o en parte, no es meldico junto a otro

pyknn. Ni las cuartas se hallaran en consonancia de cuarta ni las quintas de
quinta; y las notas as dispuestas las considerbamos contrarias a las leyes de la
msica361.
(6) La ms grave de las notas que contienen el dtono es la ms aguda
de un pyknn y la ms aguda es la ms grave (de un pyknn). En la
conjuncin, si los pykn forman la consonancia de cuarta, es necesario que est el
dtono entre ellos; del mismo modo, si los dtonos estn en consonancia de cuarta,
en medio debe haber un pyknn. Siendo esto as, es necesario que pyknn y dtono
se alternen, de manera que el lmite grave del dtono ser la nota ms aguda del
pyknn situado bajo l y el lmite agudo la nota ms grave del pyknn situado
sobre l362.

211

(7) Las notas que encierran el tono (disyuntivo) son, ambas, las ms
graves de un pyknn. En la disyuncin el tono se sita entre tetracordios tales
que sus lmites son los ms graves de un pyknn; el tono tambin est limitado por
esas notas pues el lmite grave del tono es el lmite agudo del tetracordio grave
y el lmite agudo del tono es el lmite grave del tetracordio agudo, por lo tanto
es evidente que las notas que contienen el tono sern las ms graves de un
pyknn363.
64

(8) No se colocarn dos dtonos seguidos. Colquense; bajo el dtono

agudo seguir un pyknn pues el lmite grave de un dtono era el lmite agudo
de un pyknn y sobre el dtono grave seguir un pyknn. De hacer esto habr
dos pykn seguidos y, puesto que eso es contrario a las leyes de la meloda,
tambin lo ser colocar dos dtonos seguidos364.
(9) En los gneros enarmnico y cromtico no habr dos intervalos
de tono seguidos. Colquese, en primer lugar, en sentido ascendente365; si el
lmite agudo del segundo tono cumple las leyes de la meloda debe formar
consonancia de cuarta con la cuarta nota sucesiva o de quinta con la quinta. Si no
cumple ninguna de estas condiciones ser necesariamente contrario a las leyes de
la meloda; y es evidente que no las cumplir. Pues si la lcano, que es la cuarta
nota, es enarmnica, distar cuatro tonos de la nota de partida, y si es cromtica,
ya sea del cromtico suave o del sesquiltero, la distancia ser mayor de una
quinta; por su parte, la (lcano) del cromtico tonal formar consonancia de quinta
con la nota aadida, pero no era eso lo necesario, sino que la cuarta forme
consonancia de cuarta o la quinta de quinta. Ninguna de las dos condiciones se
cumple, de manera que la nota lmite del tono aadido en el agudo ser,
evidentemente, contraria a las leyes de la meloda366.

212

Por otra parte, si el segundo intervalo de tono se halla sobre el lmite

65

grave (del tono disyuntivo) dar lugar al gnero diatnico367. Es, en consecuencia,
evidente que en los gneros enarmnico y cromtico no habr dos intervalos de
tono seguidos.(10) En el diatnico habr, como mximo, tres intervalos de
tono seguidos368. La nota que limitara un cuarto intervalo de tono no formara
consonancia de cuarta con la cuarta ni de quinta con la quinta.
(11) En ese mismo gnero no habr dos semitonos seguidos.
Colquese primero el segundo semitono sobre el grave del semitono existente; la
nota que limita el semitono aadido no har, ciertamente, consonancia de cuarta
con la cuarta ni de quinta con la quinta. Por tanto la colocacin del semitono ser
contraria a las leyes de la meloda369. Y si se coloca sobre el agudo del (semitono)
existente, dar lugar al gnero cromtico370. Por tanto, es evidente que en el
diatnico no habr dos semitonos seguidos.
Queda, pues, explicado qu intervalos simples es posible repetir sin
interrupcin, cuntas veces y, al contrario, cules, pese a ser iguales, no pueden en
modo alguno repetirse en sucesin.
Debemos hablar ahora de los intervalos desiguales.
(12)Junto al dtono hay un pyknn en sentido descendente y
ascendente. Se ha mostrado371 que en la conjuncin esos intervalos se situaban
alternativamente, de manera que cada uno de ellos se hallar sobre el agudo y el
grave del otro.
(13) Junto a un dtono el tono slo puede situarse en sentido
ascendente. Colquese en sentido descendente; resultar que la nota ms grave

66

y la ms aguda de un pyknn caen sobre el mismo grado, pues el lmite grave de

un dtono era la nota ms aguda de un pyknn y el lmite agudo del tono la ms
213

grave372. Si caen sobre el mismo grado, tiene que haber dos pykn. Pero, dado que
eso es contrario a las leyes de la meloda, tambin lo ser un tono bajo un
dtono373.
(14)Junto a un pyknn el tono slo se situa en sentido descendente.
Pngase en sentido contrario; la imposibilidad ser la misma374, pues caern sobre
el mismo grado la nota ms aguda y la ms grave de un pyknn, con lo que habr
dos pykn seguidos. Y, puesto que eso es contrario a las leyes de la meloda,
tambin lo ser la colocacin de un tono sobre el pyknn.
(15)En el gnero diatnico no es meldico un semitono a ambos lados
de un tono. Ni las cuartas de notas sucesivas formaran consonancia de cuarta ni
las quintas de quinta375.
(16)Un semitono es meldico a ambos lados de dos o tres tonos. Las
cuartas notas formaran consonancia de cuarta o las quintas de quinta376.
[Desde el semitono hay dos caminos en sentido ascendente y dos en
sentido descendente.] 377
(17)En el gnero enarmnico desde el dtono hay dos caminos en
sentido ascendente y uno en sentido descendente. Se ha mostrado que en
sentido ascendente se coloca un pyknn o un tono378 y no habr, desde dicho
intervalo, ms caminos que stos en sentido ascendente [en sentido descendente,
en cambio, slo hay un pyknn]379, pues queda de los (intervalos) simples tan slo
67

el dtono, y dos dtonos no pueden sucederse380. Es evidente, por tanto, que a

partir del dtono solo habr dos caminos en sentido ascendente y uno en sentido
descendente, pues se ha mostrado que no habr un dtono junto a otro dtono ni un
tono bajo un dtono con lo que queda el pyknn381. Es evidente, pues, que desde el

214

dtono hay dos caminos en sentido ascendente, uno al tono y otro al pyknn, y uno
en sentido descendente, al pyknn.
(18)Contrariamente, desde el pyknn hay dos caminos en sentido
descendente y uno en sentido ascendente. Se ha mostrado que partiendo del
pyknn se coloca, en sentido descendente, un dtono o un tono382; no habr una
tercera posibilidad, pues de los intervalos simples queda el pyknn y dos pykn no
pueden sucederse383. Por tanto, es evidente que existirn slo dos caminos desde
el pyknn en sentido descendente. En sentido ascendente slo uno, al dtono, pues
no se coloca un pyknn junto a otro pyknn, ni un tono sobre un pyknn, con lo
que queda el dtono384. Es evidente, pues, que desde el pyknn hay dos caminos en
sentido descendente, uno al tono y otro al dtono, y uno en sentido ascendente, al
dtono.
(19)Desde un tono hay un camino en cada direccin: en sentido
descendente al dtono y en sentido ascendente al pyknn. Se ha mostrado, por
una parte, que en sentido descendente no se coloca ni un tono ni un pyknn, con lo
que queda el dtono. Se ha mostrado, por otra, que en sentido ascendente no se
coloca ni un dtono ni un tono, con lo que queda el pyknn 385. Es evidente, pues,
que desde un tono hay un camino en cada direccin: en sentido descendente al
68

dtono y en sentido ascendente al pyknn.

Lo mismo suceder en las escalas cromticas, con la salvedad de que
para el intervalo mese-lcano se toma, en lugar del dtono la magnitud que
corresponde a cada coloracin y al tamao del pyknn.386 Lo mismo suceder en
las diatnicas, pues desde el tono comn a los gneros existir un camino en cada
direccin; en sentido descendente, al intervalo mese-lcano que corresponda a
cada coloracin diatnica, y en sentido ascendente al paramese-trite387.

215

Esta proposicin ya ha confundido a algunos, pues se asombran de que

no suceda al contrario; opinan, en efecto, que, en ambas direcciones, hay infinidad
de caminos a partir del tono, puesto que los tamaos del intervalo mese-lcano
parecen infinitos, al igual que los del pyknn388. A esto se ha respondido como
sigue: en primer lugar, lo mismo podra pensarse, no con menos motivo que para
esta proposicin, para las anteriores, pues es obvio que uno de los dos caminos
que parten del pyknn podr adoptar infinitos tamaos, como tambin los que
parten del dtono. Un intervalo como el mese-lcano puede adoptar infinitos
tamaos y lo mismo que a dicho intervalo le sucede a uno como el pyknn; sin
embargo, no deja de haber dos caminos desde el pyknn en sentido descendente y
desde el
69

dtono

en

sentido ascendente, del mismo

modo

que

desde

el tono hay un camino en cada direccin.

Los caminos, en efecto, deben determinarse en cada gnero, coloracin
por coloracin, pues es necesario establecer y ordenar cientficamente los
fenmenos musicales segn aquello que los limita y omitiendo lo ilimitado389.
Respecto a los tamaos de los intervalos y los grados de las notas, lo concerniente
a la meloda parece, en cierto sentido, ilimitado; en cambio, respecto a las
funciones, las formas y las posiciones390 parece limitado y ordenado. Por ejemplo:
desde el pyknn, en sentido descendente, los caminos estn restringidos por la
funcin y la forma a un nmero de dos; uno, a travs del tono, lleva la forma de la
escala a la disyuncin, el otro, a travs de un intervalo distinto, sea del tamao
que sea, la lleva a la conjuncin. De esto se deduce, evidentemente, que desde el
tono habr un solo camino en cada sentido y que ambos caminos originan slo
una de las formas de la escala: la disyuncin. Resulta evidente, a partir de lo dicho
y de la naturaleza de los hechos, que quien intente examinar los caminos que

216

parten de los intervalos, no en cada gnero y coloracin por coloracin, sino en

todas y en todos los gneros al mismo tiempo, caer en la indefinicin.
(20)En los gneros cromtico y enarmnico toda nota forma parte de
un pyknn391. En dichos gneros, toda nota delimita una parte de un pyknn o el
70

tono o un intervalo como el mese-lcano. Las que limitan las partes de un pyknn
no necesitan explicacin alguna, pues es evidente que forman parte de un pyknn.
Las que contienen el tono, segn demostramos con anterioridad392, son, ambas, las
ms graves de un pyknn. En cuanto a las que contienen el otro intervalo, se ha
demostrado que la ms grave de ellas es la ms aguda de un pyknn, y la ms
aguda la ms grave393. Por tanto, puesto que stos son los nicos intervalos
simples y cada uno de ellos se halla comprendido entre notas que forman parte del
pyknn, resulta claro que en los gneros enarmnico y cromtico toda nota forma
parte de un pyknn.
(21)Es fcil comprender que las posiciones de las notas que forman el
pyknn son tres, puesto que junto a un pyknn no hay otro pyknn ni parte de
otro pyknn. Es evidente que por esa causa las posiciones de dichas notas no sern
ms394.
(22)Se ha de demostrar que slo desde la nota ms grave de un
pyknn hay dos caminos en ambas direcciones; desde las otras, uno solo en
ambas direcciones. Con anterioridad se haba demostrado que en sentido
descendente desde un pyknn hay dos caminos, uno al tono y otro al dtono. Que
hay dos caminos desde el pyknn equivale a que desde la nota ms grave de un
pyknn hay, en sentido descendente, dos caminos, ya que sa es la que cierra el
pyknn395. Qued demostrado que desde el dtono hay dos caminos en sentido
ascendente, uno hacia el tono y otro hacia el pyknn396. Que desde el dtono hay
217

dos caminos equivale a que desde el lmite agudo del dtono hay, en sentido
ascendente, dos caminos, pues esa (nota), como tambin qued demostrado,
71

limita el dtono al tiempo que es la ms grave de un pyknn397. As, es evidente

que desde dicha nota habr dos caminos en cada direccin.
(23)Hay que demostrar que desde la nota ms aguda (de un pyknn)
hay un camino en cada direccin. Qued demostrado que desde el pyknn hay
un solo camino en sentido ascendente398 y no hay diferencia entre afirmar que hay
un solo camino en sentido ascendente "desde el pyknn" o "desde la nota que lo
cierra", por la razn esgrimida en los casos anteriores. Se demostr que tambin
desde el dtono hay un solo camino en sentido descendente399; y en nada se
diferencia, por la razn antes dicha, afirmar que hay un slo camino en sentido
descendente "desde el dtono" o "desde la nota que lo limita". Obviamente, la nota
que constituye el lmite grave del dtono es la misma que la que constituye el
lmite agudo del pyknn, pues es la ms aguda de un pyknn400. Por tanto, de esto
se deduce claramente que desde dicha nota habr un solo camino en cada
direccin.
(24)Se ha de demostrar que desde la nota intermedia (de un pyknn)
habr un solo camino en cada direccin. Puesto que es, sin duda, necesario que
de los tres intervalos simples alguno se halle junto a dicha nota, y ah se halla, a
ambos lados, una diesis, est claro que ni un dtono ni un tono podrn ser
colocados junto a ella en ninguna de las dos direcciones; en efecto, si en esa
posicin se sita un dtono, sobre el mismo grado que dicha nota que es la
intermedia de un pyknn caer la ms aguda o la ms grave de un pyknn401,

72

con lo que, cualquiera que fuera la direccin en que se colocara el dtono, habra
tres diesis sucesivas.

218

Si se sita un tono suceder lo mismo, pues la nota ms grave de un

pyknn caer sobre el mismo grado que la intermedia, con lo que habr tres diesis
sucesivas402. Dado que eso sera contrario a las leyes de la meloda, es evidente
que desde la nota que dijimos habr un solo camino en cada direccin. Queda, por
tanto, claro que desde la ms grave de las notas de un pyknn habr dos caminos
en cada direccin, y desde cada una de las otras dos habr un solo camino.
(25)Se debe demostrar que no ser meldicamente correcto que dos
notas con distinta posicin en el pyknn caigan sobre el mismo grado.
Colquese primero la ms aguda y la ms grave sobre el mismo grado; una vez
hecho esto habr dos pykn sucesivos. Dado que eso es contrario a las leyes de la
meloda, tambin lo ser el que notas del pyknn distintas en ese aspecto403
caigan sobre el mismo grado. Y es evidente que las notas distintas en los dems
aspectos no podrn compartir el mismo grado sin violar las leyes de la meloda,
pues si la nota aguda o la grave compartieran grado con la intermedia habra,
necesariamente, tres diesis sucesivas.
(26)Hay que demostrar que el gnero diatnico se compone de dos,
tres o cuatro (magnitudes) simples. Se demostr ya que cada gnero se
compone, como mximo, de tantas (magnitudes) simples como hay en la
73

quinta404, es decir, un nmero de cuatro. Pues bien; si de las cuatro, tres son
iguales y la cuarta distinta as sucede en el diatnico tenso405 sern slo
dos las magnitudes que compondrn el gnero diatnico. Si hay dos iguales y
otros dos desiguales por haberse bajado la parpate, sern tres las magnitudes que
formarn el gnero diatnico: una menor que el semitono, el tono y una mayor
que el tono406. Y si todas las magnitudes dentro de la quinta son distintas, sern

219

cuatro las que compongan dicho gnero407. En consecuencia, es evidente que el

gnero diatnico se compone de dos, tres o cuatro (magnitudes) simples.
(27)Se ha de demostrar que el gnero cromtico y el enarmnico se
componen de tres o cuatro (magnitudes simples): dado que el nmero de
(intervalos)408 simples en la quinta es de cuatro, si las partes del pyknn son
iguales sern tres las magnitudes que compondrn dichos gneros: la parte del
pyknn, sea cual sea, un tono y un intervalo semejante al mese-lcano. Si, por el
contrario, las partes del pyknn son desiguales, las magnitudes que compondrn
dichos gneros sern cuatro: la menor, semejante al hpate-parpate, la segunda,
semejante al parpate-lcano, la tercera el tono y la cuarta similar al mese-lcano.
Alguno se ha planteado ya por qu estos gneros no pueden, como el
74

diatnico, estar compuestos por slo dos (magnitudes) simples. La razn de que
no suceda as es, obviamente, muy simple: en los gneros cromtico y enarmnico
no se colocan tres intervalos simples iguales sucesivos, en el diatnico, en
cambio, s409. Por esta causa el diatnico es el nico que puede estar formado por
tan slo dos intervalos simples.
Tras esto debemos explicar qu es y en qu consiste la diferencia de
forma; hablaremos indistintamente de "forma" y de "disposicin"410, pues damos a
ambos trminos el mismo significado. (Dicha diferencia) tiene lugar cuando en
una magnitud formada por intervalos simples del mismo tamao stos se ordenan
de modos diversos.
(28)Una vez hecha esta definicin, hay que demostrar que las formas
de la cuarta son tres. La primera es aquella cuyo pyknn se encuentra en el
grave, la segunda aquella en la que hay una diesis a cada lado del dtono y la

220

tercera aquella cuyo pyknn se halla sobre el dtono. Es fcil entender que no
resulta posible ordenar entre s las partes de la cuarta de otro modo que ste.411

221

4) Comentario.
4.a.-Notas al libro I.
1

"La ciencia de la meloda", hJ peri; mevlou" ejpisthvmh. El trmino ejpisthvmh

significa, especialmente desde Platn, "conocimiento cientfico"; tiene un carcter ms

general que pragmateiva que significa "estudio", "tratado". Ambos trminos son
compatibles con el adjetivo aJrmonikhv, y Aristxeno usa el primero cuando se refiere en
abstracto a una ciencia (sea sta hJ mousikhv o hJ aJrmonikh; ejpisthvmh ) y el segundo
cuando alude al estudio concreto que l est realizando o que otros han realizado antes
que l.
En cuanto a "meloda", mevlo", P. Marquard (Exeg., p. 191) considera que se
debe entender esta palabra como "composicin musical" (cf. Pl., R. 398) y recibe por
ello la crtica de R. Westphal (op. cit., I, p. 203), quien observa que el trmino no tiene
en Aristxeno este valor que s posee en autores anteriores; para Westphal, en
Aristxeno mevlo" adquiere un valor ms concreto : es la meloda desnuda, desprovista
del ritmo; segn l, a partir de nuestro autor la composicin musical acabada, meloda y
ritmo, habra pasado a denominarse tevleion mevlo" (cf. Anon.Bell., 29 y Aristid.
Quint. de Musica 28.8-10; para un repertorio de definiciones, cf. Aristid. Quint., de
Musica 4.19-26 y la interesante nota 13 de Barker, GMW II, p. 402). Laloy (Lexique, p.
XXII) acepta la interpretacin de Westphal al definir mevlo" como "sucesin de notas de
altura diferente consideradas independientemente del ritmo" versin que Da Rios asume
en su Index y en Armonica, p. 3, n. 2. En general, esta interpretacin parece adecuada,
aunque se advierten algunos usos del trmino (v.gr. 29.10) en los que no puede
afirmarse si Aristxeno est considerando el mevlo" desprovisto o no de ritmo.
A. Barker (GMW II, p. 126, n. 1) se muestra partidario de entender en este caso
concreto el trmino en el sentido ms amplio aceptado por Marquard, si bien manifiesta
su precaucin ante el hecho de que no volvamos a encontrarlo usado con este
significado. Slo entendiendo mevlo" en el sentido de "composicin musical" se explica
convincentemente la alusin a las "mltiples partes" que, segn se dice a continuacin
forman parte, junto a la harmnica, de la ciencia del mevlo" (sobre estas partes, cf. infra,
n. 6).
A lo largo de la Harmnica la palabra mevlo" es utilizada en dos acepciones: la
ya comentada "meloda desprovista de ritmo" (v.gr. Harm. 6.7, 8.16 y, quiz el ms
222

claro ejemplo, 34.11, cf. infra, n. 239) y otra, aparentemente sinnima de suvsthma (cf.
infra, n. 30). Resulta sin embargo difcil entender cmo una palabra de tal importancia
en la teora musical puede ser utilizada al comienzo de la obra con un significado que ya
no vuelve a adoptar en ella. Podemos convocar en nuestra ayuda el texto de los
Elementa rhythmica, donde leemos algunos fragmentos muy significativos: "[] el
mismo razonamiento es aplicable a la meloda y a todo aquello susceptible de acoger
ritmo (ei[ ti a[llo pevfuke rJuqmivzesqai )" (Rhyth. 2.18-19 ) ; "Tres son las cosas que
reciben ritmo (ta; rJuqmizovmena): habla, meloda y movimiento del cuerpo" (ib. 6.1617); "la meloda divide el tiempo con lo que le es caracterstico: notas, intervalos y
escalas" (ib. 6.19-20). De estos textos se extrae una conclusin clara: el ritmo es para
nuestro autor algo que se aplica a la meloda, de la misma manera que al habla o al
movimiento corporal, pero tanto habla, como meloda y movimiento existen sin ritmo;
el ritmo no forma parte por definicin de la meloda, pero una ciencia general de la
meloda no puede dejar de lado el ritmo (de ah que se haya visto posteriormente la
necesidad de crear el sintagma tevleion mevlo" para designar a esa realidad compleja
que es la meloda ms el ritmo). Evidentemente, en un tratado sobre la ciencia
harmnica la meloda se estudia en estado puro, desprovista de su parte rtmica y sa es
la causa de la aparente incongruencia entre los usos de mevlo"; en la primera lnea, la
expresin "la ciencia de la meloda" se refiere a todo lo relacionado con el mevlo",
incluido el ritmo. A partir de ah mevlo" pasa a tener un uso ms restringido porque el
objeto del estudio de Aristxeno no es la ciencia de la meloda en general sino una parte
de esa ciencia, la ciencia harmnica.
Otro dato a tener en cuenta es que el trmino es para nuestro autor aplicable por
igual a la meloda vocal y a la instrumental (cf. Harm. 29.10-11). Sobre las clases de
mevlo", vid. infra, n. 96.
Tambin la palabra melw/diva suele traducirse por "meloda". Segn Ruelle
(lments Harm., p. 1, n. 1) este trmino equivale a "msica vocal". Marquard (Exeg.,
p. 199) afirma que la melw/diva es el mevlo" puesto en escena, la interpretacin de la
composicin musical; en resumen, la meloda en su ejecucin, definicin que recoge
Laloy (Lexique, p. XXIII). Este significado es, quizs, el que subyace en Harm. 48.11.
Sin embargo, examinando detenidamente otras apariciones del trmino en la Harmnica
a menudo el significado parece ser el de "meloda desprovista de ritmo" (Harm. 24.8 y
34.1) y en ocasiones se aproxima al de suvsthma (Harm. 2.3 y 25.7). La semejanza con
223

mevlo" es evidente. Es cierto que a menudo los matices semnticos que se atribuyen a
ambos trminos resultan difciles de discernir en los ejemplos concretos, probablemente
porque en realidad estos matices se desprenden del contexto ms que de la palabra
misma. La sensacin predominante es que melw/diva y mevlo" son intercambiables; lo
confirma el hecho de que Aristxeno emplee con igual valor las locuciones kata; th;n
tou' mevlou" fuvsin (47.19-48.1) y pro;" th;n th'" melw/diva" fuvsin (25.7). Sobre
otros usos de melw/diva, cf. infra, n. 41 y 69.
2

"Por su posicin", tavxei; en el conjunto de las partes de la msica, la ciencia

harmnica es la primera en el orden del conocimiento.

3

Una "funcin elemental", duvnamin stoiceiwvdh, por cuanto que, como antes se

ha dicho, es la base, el principio, de la ciencia harmnica. Sobre el trmino stoicei'on,

vid. infra, n. 170.
4

"Escalas y tonalidades", susthvmata kai; tovnoi . El trmino suvsthma aparece

ya usado en este sentido en Pl. Phlb. 17 d 2. Recibe (cf. S. Michaelides, The Music of
Ancient Greece, s. v. "systema"), diversas definiciones en los tericos de la Antigedad.
La ms antigua que conservamos es del propio Aristxeno, Harm. 13.11-12 : to; de;
suvsthma suvnqetovn ti nohtevon ejk pleiovnwn h] eJno;" diasthmavtwn. Esta definicin
es asumida por Clenides (Harm. 180.2-3) y Nicmaco (Harm. 243.4-5 y 261.19-20).
Baquio (Harm. 292.18-19) definen este trmino como "lo interpretado (melw/douvmenon)
a travs de ms de dos notas"; aunque la definicin sigue el modelo de la de Aristxeno
es de resear que se centra en aquello que se canta, las notas, y no en los intervalos. Por
ltimo, Tolomeo (Harm. 50.12 ss.) la concibe como una "unin de consonancias", es
decir, no admite escalas con una extensin menor que la octava.
En la Harmnica podemos encontrar suvsthma designando escalas de la mnima
extensin posible (dos intervalos simples): as, en 25.15-16 se refiere concretamente a
los dos intervalos inferiores del tetracordio, formen o no formen puknovn. En otros
lugares, sin embargo (v.gr. 14.17-15.1) dicho trmino parece referirse especialmente a
las consonancias de cuarta, quinta y octava. Sobre las escalas y en especial sobre la
existencia o no de las escalas denominadas "perfectas" en la poca de Aristxeno, cf.
infra, n. 32.
224

Sobre la "tonalidad" (tovno") cf., infra, n. 39, 113 y 166.

5

"El arte de la composicin", poihtikhv : no es aqu, como parece pretender

Macran en su traduccin (op. cit., p. 165), la poesa acompaada de msica (es decir,
poesa mondica o coral) ni como afirma Da Rios (Armonica, p. 5, n. 1) la prctica o
ejecucin de la msica, sino ms bien, en nuestra opinin, el "arte de la composicin
musical" (cf. infra, n. 131; sobre la utilizacin de este adjetivo en el Annimo de
Bellermann, vid. infra, n. 194).
6

El msico (mousikov") posee un conocimiento ms global que el "harmnico"

(aJrmonikov"), si bien nuestro autor afirma en varias ocasiones que la ciencia harmnica
est destinada a aquellos que estn "familiarizados con la msica", cf. infra, n. 199.
Aristxeno utiliza siempre el trmino aJrmonikov" para referirse a estudiosos de
las cuestiones que aqu se consideran el objetivo de esta ciencia: las relativas a
intervalos, escalas y tonalidades. Nuestro autor alude la mayor parte de las veces a los
"harmnicos" para criticar su aportacin al estudio de la msica, y les critica tambin
por no haber sabido delimitar correctamente las partes de la ciencia harmnica (vid.
Harm. 5.9 ss., 6.12 ss., 33.5-6).
Sobre estos "harmnicos" han disertado L. Laloy (Aristoxne, p. 106 ss.), A.
Barker ("OiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the predecessors of Aristoxenus", PCPhS 24
(1978), pp. 1-21) y R. W. Wallace ("Music Theorists in Fourth-Century Athens",
MOUSIKE : metrica, ritmica e musica greca; in memoria di G. Comotti, edd. B.
Gentili, y F. Perusino, Roma 1995, pp. 17-39). Dichos autores ofrecen interpretaciones
distintas, aunque complementarias, de este grupo. Si para Laloy se trata de "maestros de
msica" a los que alude Platn (R. 398 e ss.) cuyo sistema tiene una orientacin
eminentemente didctica, para Barker el trmino engloba a todos los tericos de la
msica no pitagricos; sera posible, por tanto, dividir las escuelas de pensamiento
musical en poca prearistoxnica en pitagricos y harmnicos, stos, a su vez, divididos
en un nmero indeterminado de subgrupos (la existencia de estas "tendencias" dentro de
los harmnicos es evidente, a la luz, por ejemplo de Harm. 33.3-18); por ltimo,
Wallace considera que en el siglo IV a. C. los harmnicos se dividen, al menos en tres
corrientes. La aludida por Aristxeno, consagrada al estudio de las escalas y los
intervalos, sera una de ellas; otra, especializada en el estudio de los instrumentos,
225

habra dado lugar al grupo denominado ojrganikoiv (quiz tambin aludido en la

Harmnica, cf. infra, n. 221); por ltimo, una tercera, de la que tenemos noticia por una
fuente muy antigua (concretamente Papyrus Hibeh I 13, que fue considerado en un
principio prearistoxnico, si bien los ltimos estudios tienden a datarlo en el siglo III a.
C, cf. W. Crnert, "Die Hibehrede ber die Musik", Hermes 44, 1909; A. Barker, GMW
I, p. 183 ss; Wallace, op. cit., pp. 32-33), orientada a las teoras damonianas (cf. infra, n.
188) sobre la influencia moral de la msica. En cualquier caso, concluye Wallace, las
alusiones de Aristxeno a los harmnicos hacen pensar en ellos ms como un
movimiento heterogneo, similar al de los sofistas, que como una escuela.
Barker sugiere ("OiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv", p. 2) que la etiqueta de aJrmonikov"
hubiera sido utilizada por el propio Aristxeno para definirse a s mismo, pues su
estudio se desarrolla en el mismo mbito y con el mismo mtodo (la importancia de la
percepcin, cf. infra, n. 202). Wallace rechaza esta afirmacin (op. cit., p. 31)
basndose en que nuestro autor realiza siempre una crtica negativa de este grupo y sus
mtodos.
Los puntos caractersticos de la doctrina musical de los harmnicos, hasta donde
podemos deducir del texto de Aristxeno estn relacionados con la utilizacin de un
procedimiento denominado katapuvknwsi" (cf. infra, n. 40) y la construccin mediante l
de unos diagravmmata (infra, n. 8) que, de una u otra manera, se relacionan con :
a.-El anlisis de las estructuras intervlicas (schvmata) de las diversas
escalas y el tamao de los diversos intervalos (megevqh). Los harmnicos se habran
limitado al anlisis de las escalas enarmnicas de octava, de ah las crticas de Aristxeno
(Harm. 2.2-4).
b.-Las relacines entre tonalidades (tovnoi). La modulacin (metabolhv). Son
dos campos que los harmnicos no han tratado o lo han hecho por casualidad y de pasada
(cf. Harm. 6.2 ss).
c.- La naturaleza de la continuidad musical (sunevceia, to; sunecev").
Aristxeno critica (Harm. 24.15 ss) la katapuvknwsi" porque la sucesin de ms de dos
diesis es impracticable para la voz humana y, por tanto, no tiene sentido plantearse
esquemas en los que 28 diesis se sucedan.

226

En cuanto a esas "otras partes" de la ciencia musical, que constituyen el

patrimonio (e{xi") del mousikov", en Harm. 28.14-15 Aristxeno nos habla de rJuqmikhv,
metrikhv y ojrganikhv . Sobre la definicin de estas partes, cf. infra, n. 194.

El gnero (gevno") es una de las clasificaciones, sin duda la ms productiva, a la

que se someten intervalos y escalas (cf. Harm. 14.1-8). Los gneros son tres: diatnico,
cromtico y enarmnico (vid. n. 102, 103 y 104) y es la percepcin quien establece los
lmites de cada uno de ellos; se trata de un fenmeno esttico (vid. n. 138, 139 y 188).
La clave de la variacin de gnero est en el movimiento de las notas interiores del
tetracordio (Harm. 19.3, cf. n. 124 y 208).
aJrmoniva tuvo entre los tericos antiguos dos significados como trmino tcnico
(quede aqu aparte su sentido ms general de "ajuste", "ensamblaje"): el ms antiguo de
ellos es el referido a cada una de "slo sometan a examen los siete octacordios que
llamaban "harmonas" (Harm. 32.15-16) es decir, a los modos en su versin ms
arcaica; ste es el sentido que Platn (R. 617b 6-7), entre otros, le atribuye. El otro, que
Aristxeno hace suyo a lo largo de toda la obra, es el de "gnero enarmnico". Sobre la
evolucin en el significado de este trmino, cf. M. L.West, Ancient Greek Music, pp.
164-165.
El juego de palabras, de difcil traduccin, que encierran estas lneas consiste en
otorgar al trmino aJrmonikov" una doble etimologa : a) persona que se dedica al estudio
de la aJrmonikhv tevcnh y b) relativo a la aJrmoniva (en su acepcin "gnero enarmnico").
Estas palabras parecen demostrar que Aristxeno no considera aJrmonikoiv a los
seguidores de la escuela pitagrica que, segn sabemos, s estudiaron, desde Arquitas
(cf. Ptol. Harm., 30.9-31.18 y Porph. in Harm 30.9; vid. infra, n. 139) los gneros
cromtico y diatnico. Hay sin embargo, opiniones distintas, como la de L. Laloy,
Aristoxne, p. 205, quien sostiene que no hay prueba alguna de la existencia de tres
gneros claramente diferenciados antes de nuestro autor, y aporta pruebas de ello en
Platn y Aristoteles (a esto podra aadirse otros argumentos, cf. infra, n. 224). Segn
esta teora, antes de nuestro autor, exista tan slo la escala enarmnica, a veces afinada
de manera irregular (de donde precisamente nacera el gnero cromtico) y un gnero
diatnico poco usado fuera de las teoras pitagricas y que es sospechosamente sencillo
deducir de las diesis enarmnicas agrupadas dos a dos o cuatro a cuatro. La tarea de
227

Aristxeno habra consistido, pues, en establecer claramente los lmites entre los tres
gneros.
8

El sentido de diavgramma es, en principio, el de "figura geomtrica" (sobre la

relacin del trmino con el procedimiento de la katapuvknwsi", cf. supra, n. 6, e infra, n.

40) es fcil deducir que la forma geomtrica ms sencilla capaz de expresar la
"continuidad" del espacio musical, prescindiendo de los intervalos concretos, la figura ms
fcil de trazar y de subdividir con exactitud, es la linea recta. Sobre esa linea, un conjunto
de "marcas", supuestamente equidistantes, marcaran los intervalos de cuarto de tono. Esto
nos lleva directamente a otro punto importante: el primer gran hallazgo de los harmnicos
es la adopcin de la diesis como unidad de medida. Como ha sealado Barker ("OiJ
kalouvmenoi aJrmonikoiv", pp. 10-11) la nica verdad preestablecida con la que contaban
los harmnicos en este campo era la existencia de tres intervalos consonantes: octava,
cuarta y quinta. De ellos parte la idea de que la unidad de medida deba ser el ms pequeo
intervalo que el odo pudiera distinguir. La ventaja de esto es que no habra necesidad de
hablar en trminos de fracciones de ella (por no existir intervalos menores) como, sin duda
hubiera sucedido de haber elegido como unidad el tono o el intervalo de cuarta. En esta
determinacin puede haber influido el fracaso de los pitagricos a la hora de determinar los
intervalos ms pequeos a partir de los ms grandes. Es precisamente ste uno de los
puntos que definen la doctrina de los harmnicos frente a los pitagricos: para stos la
adopcin de un mevtron irreductible a partir del cual se puedan construir intervalos mayores
resulta inaceptable, pues toda su teora descansa precisamente sobre la harmona que esos
intervalos mayores revelan, sobre la perfeccin de sus rationes, compuestas nicamente de
los nmeros que forman la tetraktuv" y a partir de ellos se debe deducir lo que ellos
comprenden. En otros trminos, se trata del paso de una concepcin aritmtica a una
concepcin geomtrica, paso que ha sido estudiado con detenimiento por R. L. Crocker,
"Aristoxenus and Greek Mathematics", Aspects of medieval and renaissance music, a
birthday offering to Gustav Reese, New York, 1966, 96-110; vid. tambin infra, n. 364.
9

Sobre "la tercera parte de la meloda" (trivton mevro") como expresin para el

gnero enarmnico cf. N.Ed., n. a p. 2, l. 2-3. Sobre dicho gnero, cf. infra, n. 104.

228

10

Westphal (op. cit. I, pp. 200-201) construye a partir de las citas del propio

Aristxeno la hiptesis de que el tratado sobre la ciencia harmnica que conservamos

form parte de un "ciclo de conferencias" sobre la ciencia del mevlo", que se habra
estructurado de la siguiente manera:
1.- peri; dovxa" aJrmonikw'n pragmateiva
2.- aJrmonikh; pragmateiva
3.- peri; th'" melopoii?a" pragmateiva
4.- to; peri; tw'n ojrgavnwn
(5.- wj/diko;n mevro" ?).
En nuestra opinin no hay motivos suficientes para creer que dicho ciclo haya
tenido esta estructura por lo que respecta a los puntos 3, 4 y 5. Sin embargo, es bastante
probable que a la exposicin de sus propias tesis Aristxeno haya antepuesto una
introduccin de tipo histrico-crtico, como es propio de la escuela peripattica.
Aristteles (cf. R. Pfeiffer, History of classical scholarship, Oxford, 1968, trad.
espaola Historia de la filologa clsica, Gredos, Madrid, 1981, p. 161) suele comenzar
sus grandes tratados sistemticos (por ejemplo la Fsica o la Metafsica) con la
exposicin de las doctrinas de sus predecesores, respecto a las cuales la doctrina propia
del Estagirita aparece como el final, el tevlo", en la natural evolucin de cada materia.
Como continuadores de esta tarea de revisin histrico-crtica hay que situar a los
primeros discpulos directos de Aristteles: Teofrasto, que examin en sus fusikw'n
dovxai todas las opiniones de los fsicos desde Tales hasta su poca, o Eudemo de Rodas
que hizo lo propio con ciencias como la Geometra y la Astronoma (vid. P. H. Michel,
De Pythagore Euclide, Paris, 1950 pp. 79-83). No resulta descabellado suponer que
Aristxeno se habra encargado de elaborar un estudio semejante de las dovxai
aJrmonikw'n; aunque esta expresin no aparezca, aparte de aqu, en ningn otro lugar en
el corpus aristoxnico; dicha obra, caso de haber existido, no debe confundirse con el
peri; mousikh'" que varios fragmentos atribuyen a nuestro autor (cf. Introduccin,
2.b.II.2.3) y que debe haber tenido un carcter ms general y divulgativo. Aqu las
alusiones a un estudio previo (normalmente designado con el nombre genrico ta;
e[mprosqen que a menudo cf. por ejemplo Harm. 2.6-7; 4.9-11; 5.9-11 etc., y Rhyth.

229

2.3, y 4.16 incluyen precisiones sobre el contenido) son abundantes, y tienen el

carcter claro de referencias a algo que est fresco en la memoria de los destinatarios de
la obra (los tres libros de la Harmnica que conservamos, en especial los dos primeros,
abundan en llamadas a los oyentes, oiJ ajkouvonte", de lo cual parece deducirse
inequvocamente que estamos ante un texto concebido, al menos en un primer
momento, para la lectura pblica; vid. infra, n. 78, 141 y 241). Son muchos los autores
(v.gr. Meibom, Westphal, Laloy, Laserre, cf. Blis, Aristoxne de Tarente et Aristote,
Paris, 1986, p. 47) que han considerado que estas alusiones, demasiado poco explcitas a
menudo en cuanto al contenido de las teoras, deben haber estado precedidas por una
exposicin histrica de todas estas escuelas musicales. Sobre la existencia de esta
exposicin, sin embargo, no poseemos evidencia alguna.
11

duvnami" alude normalmente en la teora aristoxnica a la funcin de una nota en

relacin con la dems de la misma escala (cf. infra, n. 209, 226, 362). Aqu se usa para
designar la funcin de las distintas ciencias dentro del conjunto de la peri; mevlou"
ejpisthvmh.
12

Aristteles ya haba distinguido en su Fsica (V, 226 a) tres clases de

movimiento (kivnhsi"): el movimiento en la cualidad, que se denomina "alteracin"; el

movimiento en la cantidad, que puede producirse en sentido creciente ("aumento") o
decreciente ("disminucin"); y, en tercer lugar, el movimiento local (kata; tovpon) , que
se denomina "desplazamiento" (forav). Lo caracterstico de Aristxeno, como Barker
(GMW II, p. 127, n 10 ) seala, es definir el cambio de altura tonal como una forma de
movimiento local. El propio Aristxeno destaca unas lneas ms abajo la novedad que
supone hablar de un movimiento continuo de la voz y uno discontinuo. Para poder
hablar con propiedad en este campo, dado que, en teora, sobre cualquier punto del
espacio sonoro es posible establecer una nota, y conforme a la ley de que slo sobre lo
limitado es posible hacer ciencia (Harm. 63.2 ss., cf. infra, n. 66) se ha de limitar de
algn modo las infinitas posibilidades de la meloda; se adopta para ello una unidad de
medida mnima (la diesis, cf. infra, n. 68) y se establecen unos principios que rigen la
continuidad y sucesin meldica (cf. infra, n. 24, 172, etc.).

230

Aqu da comienzo, adems, el "primer ndice" de la Harmnica, formado por un

nmero de partes que vara segn los intrpretes del texto (cf. supra, 2.a.V.). Resulta
este ndice ms confuso y menos esquemtico que el del libro II , lo cual es interpretado
como una prueba de la posterioridad de la redaccin del libro II respecto al I (vid. infra,
n. 180 y 218).
13

Traducimos siempre fqovggo" por "nota", como hacen tambin Macran y Barker

en lugar de por "sonido" (as, Meibom, Ruelle y Da Rios). El propio Aristxeno define
el trmino como fwnh'" ptw'si" ejpi; mivan tavsew" (Harm., 13.4). El hecho es que
para definir la nota s resulta necesaria la distincin entre movimiento continuo e
intervlico de la voz; en cambio el sonido puede ser perfectamente definido sin realizar
previamente dicha distincin. Cf. tambin sobre este trmino, infra, n. 38 y 73.
14

Laso, (La'so"; sobre el acento, cf. N.Ed., n. a p. 2, l. 19) segn la Suda nacido en

la ciudad de Hermone, en Acaya, durante la 58 olimpada (aos 548-545), fue

compositor de himnos y ditirambos, rival de Simnides y maestro de Pndaro. Segn la
misma fuente, en la Antigedad algunos le habran incluido entre los Siete Sabios, en
lugar de Periandro. A l se atribuye tambin la redaccin del primer tratado sobre la
msica e incluso la creacin del trmino mousikhv (M. L. West, op. cit. p. 225) y fue,
segn el pseudoplutarqueo de Musica (1141 c) un innovador en este terreno. En la obra
de Marciano Capela se conserva un esquema de su tratado (cf. infra, n. 194). Algunos
testimonios le relacionan con Atenas (Hdt., Hist. VII.6). Entre sus sucesores son citados
Eratocles (cf. Harm. 4.11, 5.8, 5.12), Agnor de Mitilene y Pitgoras de Zacinto (Ib.
32.17-18).
15

Epgono de Ambracia, vivi en Sicin (Athen., IV, 183 d; XIV 637 f). Se le

atribua la invencin del instrumento llamado ejpigovneion, provisto de cuarenta cuerdas

(Poll., Onomasticon IV 59). Segn Ateneo, fue un virtuoso de los instrumentos de
cuerda, capaz de tocar sin necesidad de plectro. De estas palabras de Aristxeno se
deduce que tambin habra destacado en la teora musical, campo en el sus enseanazas
habran fructificado en la escuela a la que aqu se alude.

231

16
"Anchura", plavto". Esta observacin de Aristxeno es recogida por muchos
tericos posteriores; as Clenides (Harm. p.180.4-5, definicin recogida por M. Brienio
III, 389) y Nicmaco (Harm. 242-3). Cf. tambin infra, n. 155 y 168.
Contrapuesta a la teora aristoxnica (Harm. 23.5-8) que hace de las notas meros
"puntos" en el espacio sonoro y que, por tanto, son infinitas, estos tericos parecen haber
inferido de la incapacidad de nuestros sentidos para distinguir intervalos menores que el
cuarto de tono que las notas posean cierta "anchura", que por esa razn podra cifrarse en
un cuarto de tono (as lo entienden Laloy, Aristoxne, p. 113 y West, op. cit. pp.225-226; el
mismo espritu encontramos en Aristteles, Metaph. 1016 b 18-24, cf. Barker, GMW II, p.
78; vid. infra, n. 68). Macran (op. cit. p. 226, n. a p. 97, l. 7) hace un intento de
reconstruccin de esta teora que atribuye "anchura" a la nota: segn l habra surgido
como respuesta al hecho de que la representacin espacial del sonido niega la existencia a
aquello que percibimos como real, la nota, y se la concede en cambio a aquello que no
percibimos sino como espacio vaco entre nota y nota, el intervalo; un ejemplo de esta
reaccin podra hallarse en un texto de Teofrasto (cf. infra, n. 38). Por su parte, Da Rios
(Armonica p. 7, n. 3 ) afirma que dicha teora habra sido diseada para dotar de las tres
dimensiones espaciales a la nota, puesto que las otras dos ("largo" o duracin y "altura" o
tono en el que se produce una nota) ya se le suponan. Sin embargo estas conjeturas no se
fundan en ningn testimonio conocido. Barker (GMW II, p. 128, n. 12) da tres posibles
interpretaciones para esta teora: podra tratarse de un intento de explicar la atribucin,
caracterstica de los pitagricos, de propiedades cuantitativas a los sonidos; podra tambin
ser un eco de las tpicas descripciones de la nota como "aguda" y "grave" y que encontraron
desarrollo posterior en la teora peripattica que relacionaba el tono con la forma del
sonido. Por ltimo, es posible (sta es la opcin que prefiere Barker) que dicha explicacin
no fuera ms que un intento de mostrar que un nmero limitado de notas "llena" un espacio
musical de manera que entre ellas no puede introducirse ninguna ms.
17
Estos cinco conceptos, cuya definicin ofrece Aristxeno en Harm. 9.4 ss., forman
dos pares, quedando libre tavsi". Se establece entre ellos la siguiente relacin:

CAUSA (PROCESO)

EFECTO

a[nesi" baruvth"
tavsi"
ejpivtasi"ojxuvth"

La distensin (a[nesi") es un proceso que lleva a la "gravedad" (traducimos as

baruvth" a falta de otro trmino ms apropiado en nuestro idioma; por la misma razn
traducimos ojxuvth" por "agudeza") que es un estado; lo mismo sucede con el par ejpivtasi"
/ ojxuvth". tavsi", "grado" (monhv ti" kai; stavsi" th'" fwnh'", Harm. 10.7), expresa
igualmente un estado, pero no ofrece ninguna precisin sobre la altura de la nota; se
tratara, pues, del archilexema en que el rasgo distintivo que opone a baruvth" y ojxuvth"
(altura del sonido) queda neutralizado. Arstides Quintiliano (de Musica, p. 7.6-7) establece
otra oposicin entre tavsi" y fqovggo": el primer trmino se usara referido a la voz
normal y el segundo a la voz musical o meldica. Cf. tambin infra, n. 52 sobre estos
trminos.
18
La extensin o intervalo entre el grave y el agudo no puede aumentar ni disminuir
indefinidamente, pues para nuestra voz y nuestro odo parece haber, segn Aristxeno
(Harm. 11.17-13.2) intervalos mximos y mnimos.
19
Laforma pevfuke usada como impersonal con un infinitivo como sujeto ha de
traducirse como "es natural" (cf. LSJ, s. v. fuvw B.II.5). Se trata de una expresin usada en
varias ocasiones por Aristxeno; cf. Harm. 8.10, 14. 2, etc. En realidad los usos de dicho
verbo en la obra que analizamos se reducen, si exceptuamos una aparicin del participio de
perfecto, a este giro. Esta uniformidad en el uso puede plantear la duda de si dicho giro
habr alcanzado ya el valor de una perfrasis sin el originario matiz de "por naturaleza".
Hallamos, sin embargo, ciertos indicios en contra de esto ltimo; as, en 28.17-18 la forma
pevfuke parece recogida por el adjetivo fusikhvn de la frase siguiente que a su vez se opone
a la expresin wJ" e[tuce "casualmente"; creemos razonable concluir de esto que cuando
Aristxeno afirma que algo pevfuke givgnesqai, "sucede por naturaleza", lo hace
refirindose conscientemente a un proceso que l considera necesariamente determinado
por las leyes de la naturaleza y en absoluto casual (sobre el uso de fusikov" cf. infra, n. 95 y
164). En el ejemplo que aqu nos ocupa, se asume que las divisiones o clasificaciones de la
escala (cf. Harm. 14.7 ss.), a saber tamao,

consonancia o disonancia, gnero, racionalidad, conjuncin / disyuncin, continuas /

discontinuas y simples / dobles / mltiples, son por naturaleza (fuvsei), por definicin,
parte de la escala misma. De la misma manera en Harm. 24.12-15 y 28.17-18 se afirma
que la combinacin de los intervalos es un hecho determinado por la naturaleza (vid.
tambin infra, n. 159, 172 y 196).
Las definiciones generales del intervalo y la escala aqu prometidas se encuentra
en Harm.13.6-7 y 13.11-12 respectivamente. En cuanto a los tipos de intervalos y
escalas, vase 14.1 ss.

20

"La meloda harmonizada y susceptible de ejecucin ", tou' hJrmosmevnou kai;

melw/doumevnou (scil. mevlou"). hJrmosmevnon significa: a) cuando acompaa a mevlo",

"meloda harmonizada" (sobre el uso de la h en este trmino, cf. Introduccin 1.a.V,
"otros conceptos"), es decir, toda meloda sujeta a las leyes de la ciencia harmnica; b)
cuando aparece substantivado, debe traducirse por "harmonizacin", i. e., conjunto de
circunstancias o leyes de cuya verificacin depende el que el mevlo" sea hJrmosmevnon o
ajnavrmoston (sobre estos dos trminos cf. infra, n. 96). El uso de esta palabra como
trmino del lxico musical no parece ser muy anterior a Aristxeno y procede sin duda
de la especializacin del trmino aJrmoniva dentro del lxico musical. Ya en Platn
encontramos expresiones como ejn th/' hJrmosmevnh/ luvra/ (Phd. 86 a 1); merece ser
citado tambin un fragmento de Aristteles transmitido por Pseudo-Plutarco (de Musica
1139 c 5 = ttulo 4, fr. 47, l. 16 Rose) en el que leemos tn gr naton prj tn paton
k diplasou lgou rmosmnon tn di pasn sumfwnan potelen.

En cuanto al participio melw/douvmeno", literalmente significa "cantado", aunque

aqu es ms exacta la traduccin "usado (o "apto para ser usado") en msica", como se
deduce del hecho de que su opuesto ajmelw/vdhto" (oposicin expresada en Harm. 22.89; cf. infra, n. 149) signifique claramente "incapaz de ser usado en msica". Ambos
trminos podran ser creacin de nuestro autor y de l parecen tomarlos los tericos de
la msica posteriores. Tambin encontramos la forma substantivada ta; melw/douvmena,
"lo meldico" (Harm. 39.16), "lo que concierne a la meloda" (Harm. 5.6). Sobre
melw/dei'n, vid. infra, n. 108.

234

21

El uso de ejpagwghv con el significado de "induccin" o "razonamiento

inductivo", esto es, aquel que procede examinando los casos concretos para inferir de
ellos principios generales tiene mucha presencia en nuestro autor y es claramente
herencia de Aristteles (v.gr. APo. I 71 a; cf. Edicin, 2.a.V, p. 106). Sobre el uso de
este trmino en Aristteles, cf. A. Blis, op. cit., p. 210 ss. y pp. 248-249; su contrario
es sullogismov". El trmino aparece nuevamente en Harm. 48.9. En otras ocasiones
encontramos el verbo ejpavgein utilizado con el significado de "ensear mediante la
induccin" (Harm. 20.1 y 5).
22

pw", significa "de algn modo", de ah nuestra traduccin "de pasada". La

afirmacin de nuestro autor resulta clara; Aristxeno quiere decir que al definir las
caractersticas del mevlo" hJrmosmevnon, se entender que la ausencia de ellas ser lo
caracterstico del mevlo" ajnavrmoston . ste recibir por tanto una definicin negativa.
Parece que esta observacin no tiene otra intencin que asegurar el equilibrio y la
perfeccin de su esquema, no dejando de lado ninguno de los conceptos opuestos,
intencin que probablemente obedece a la necesidad de establecer con claridad
conceptos que son nuevos para la mayora de los oyentes. A. Blis (op. cit., p. 46-47)
analiza la sobreabundancia de referencias en este "primer ndice" a los predecesores (oiJ
e[mprosqen)". Algunos autores han visto en ello un signo de vanidad; as, Adrasto el
Peripattico (ap. Procl., in Ti. II, 169.29-31 e m ra t to 'Adrstou lhqj ej
atn [scil. jAristovxenon] prriyen, ti o pnu t qoj nr kenoj mousikj, ll'
pwj n dxV ti kainn lgein pefrontikj) atribuye a Aristxeno el dudoso elogio de no

haber dicho "nada ms que cosas nuevas". Blis, cree, sin embargo que todas estas
alusiones son necesarias, puesto que de lo que se trata en este libro es de construir, ejx
ajrch'", la ciencia harmnica, para lo cual es preciso subrayar expresamente qu
aportaciones son nuevas y cules no. Cf. infra, n. 26.
23

Los trminos tuvpo" y perigrafhv, casi sinnimos, son usados por Aristxeno

con el significado de "esquema", "esbozo" . Se trata de palabras del gusto de Aristteles

y, sobre todo, de Platn, de quien proceden los ejemplos ms antiguos que hemos
podido verificar. No es habitual, sin embargo, que las dos aparezcan juntas
precisamente por su cercana semntica, lo que otorga a la expresin wJ" ejn tuvpw/ kai

235

perigrafh'/ un carcter casi proverbial. Cf. tambin t perigrafn te ka toj tpouj

tn timwrin epntaj (Pl., Lg. 876 e 1-2). Vid. infra, n. 76.

24

Los conceptos de sunevceia (o to; sunecev") y de eJxh'" merecen un examen

detenido. Nuestra traduccin es "continuidad" para el primero de ellos, "sucesin" para

el segundo, aunque para nuestro autor, sobre todo en los libros II y III, no parece existir
diferencia alguna entre ambos trminos.
En el libro V de la Fsica, dedicado al estudio del movimiento, el Estagirita
discute (Ph. 226 b 18 ss.), entre otros, los conceptos de contacto (to; a{ptesqai),
sucesin (to; ejfexh'"), contigidad (to; ejcovmenon ) y continuidad (to; sunecev"). Se
dice que las cosas estn en contacto (226 b 21-23) cuando sus extremos se tocan. Estn
en sucesin (226 b 34 - 227 a 6) cuando se hallan una despus de otra y no hay nada del
mismo gnero que las separe (i. e., entre dos lneas no hay otra lnea) y guardan un
orden (el uno y el dos forman una sucesin porque el dos viene despus del uno). En
contigidad (227 a 6) cuando estn al mismo tiempo en contacto y en sucesin (es
decir; dos casas slo sern sucesivas si se tocan pared con pared, pero una tnica no
puede estar en contigidad con el cuerpo que cubre puesto que no se trata de realidades
del mismo gnero). Por ltimo, estarn en continuidad (227 a 10-17; cf. infra, n. 138)
cuando, estando en contigidad sus extremos lleguen a ser uno slo por procedimientos
como el enclavado, el encolado o equivalentes.
Una vez revisadas estas definiciones conviene analizar, en primer lugar, qu
importancia tienen en la Harmnica. A lo largo de la obra el verbo aJptomai slo
aparece con el significado de "estudiar", "tratar", "dedicarse a". S aparece sunavptw
(cf., por ejemplo, el comienzo del libro III: ta; eJxh'" tetravcorda h] sunh'ptai h]
dievzeuktai), cuya inclusin tiene su origen, sin duda, en el trmino sunafhv, usado en el
lenguaje musical con el significado de "unin de dos tetracordios" y, a veces, "punto de
unin de los tovpoi de dos notas distintas" (cf. n. 138). Sin embargo, no puede decirse
que Aristxeno haya pretendido reproducir con este verbo el a{ptesqai aristotlico. En
realidad, da la impresin de que no es necesario para l establecer una divisin tan
exhaustiva como la del Estagirita. Igualmente, to; ejcovmenon no recibe en la Harmnica
el mismo uso que en la Fsica aristotlica (habramos de exceptuar un ejemplo dudoso
en Harm. 49.10, cf. infra, n. 335).

236

Parece que nuestro autor slo necesita un par de conceptos que le ayuden a
definir la doble posibilidad conjuncin /disyuncin; stos podran ser sunevceia y to;
eJxh'". Por lo que acabamos de leer, sera de esperar que denominara a los tetracordios
disjuntos (es decir, aquellos separados por un tono disyuntivo) ejfexh'" , "sucesivos",
puesto que, aunque no estn en contacto, no estn separados por nada del mismo
gnero, esto es, por otro tetracordio, sino por el tono disyuntivo. De la misma manera,
debera definir como continuos (sunechv) los tetracordios conjuntos, puesto que estn
unidos de tal manera que el punto de unin es comn a ambos y forma parte de los dos .
Si limitamos nuestra investigacin al libro I, concretamente a las lneas que
ahora nos ocupan, no sera descabellado asumir que nuestro autor ha pretendido
efectivamente, trasladar las categoras aristotlicas de continuidad y sucesin con sus
trminos sunevceia y eJxh'" aceptando ste ltimo como una variante de ejfexh'" (a lo
que nos utoriza el propio Aristteles, Metaph. 1068 b 32; en Arstides Quintiliano, de
Musica p. 13.7-9 ambos trminos son claramente sinnimos). Fuera de estas lneas, sin
embargo, (es decir, en los libros II y III), la situacin dista mucho de ser sta. eJxh'" es
utilizado con un significado ms general, siendo aplicable por igual a los tetracordios
cuyos lmites se hayan separados por el tono disyuntivo (tetracordios disjuntos,
diezeugmevna ) y a aquellos cuyos extremos estn unidos hasta el punto de ser una
misma nota (conjuntos, sunhmmevna ). Por si esta diferenciacin con respecto a la
terminologa de Aristteles no fuera suficiente para crear confusin, el propio
Aristxeno usa pocas lneas antes (53.15-16) el trmino sunech' donde, por coherencia
con el resto del pasaje, sera de esperar eJxh'" y da a este ltimo trmino un valor ms
restringido. Vid. infra, n. 352 y 353. Sobre este tema, vid. tambin Blis, op. cit. p. 153
ss.
25

mbitos en su segunda acepcin ("espacio comprendido entre lmites

determinados", DRAE) es la traduccin ms adecuada para tovpoi en este caso. En

general, Aristxeno utiliza este trmino en cuatro acepciones: a) "espacio sonoro", o
espacio imaginario dentro del cual se situan las notas y los intervalos; este es el sentido
en la expresin kivnhsi" kata; tovpon (Harm. 2.11-13); b) como especializacin del
anterior, referido al espacio (tovpo" th'" kinhvsew" Harm. 19.12) dentro del cual una
nota puede experimentar variaciones de altura tonal sin perder su nombre ni su duvnami";
as, por ejemplo, la lcano posee un tovpo" de un tono (toniai'ov" ejstin oJ th'" licanou'
237

tovpo" 41.18-42.1 Harm) ; la ms baja ser propia del gnero enarmnico y la ms alta
del diatnico (vid. grfico II); c) Tovpo" puede aparecer tambin en la expresin tovpo"
th'" fwnh'" (Harm. 6.6, 6.9 etc.) con el significado de locus voci, "regin de la voz", es
decir, "registro", altura tonal en la que se ejecuta una meloda; d) en casos aislados,
parece significar "punto" (vid. infra. n. 355).
26

paralambavnw tiene aqu el descriptivo significado de "encontrar a su llegada";

cf. tambin Harm. 40.11. La idea de que estamos ante un tratamiento revolucionario de
la teora musical est continuamente presente en la obra. Sin embargo, Aristxeno no
debe ser tachado de vanidoso por esto (cf. supra, n. 22); es necesario desde el punto de
vista histrico-crtico caracterstico de la escuela peripattica delimitar con precisin las
aportaciones de sus predecesores y sus innovaciones, y para nosotros es de gran utilidad
que as lo haga.
27

diasthvmata ajsuvnqeta kai; suvnqeta. Segn la definicin de Aristxeno

(Harm. 54.13-14 ) : "es simple (ajsuvnqeton) el intervalo comprendido por dos notas
sucesivas (eJxh'", cf. supra, n. 24)", es decir, todo aquel intervalo que en un gnero
concreto est delimitado por dos notas sucesivas, as el hpate-parpate (vid. infra, 4.e,
grfico II), el parpate-lcano etc., independientemente de su tamao en cada caso. Otra
definicin (Harm. 26.8-10) :" un intervalo simple en la meloda es aquel que la voz al
cantar no puede dividir en intervalos". Para entender esto valga el siguiente ejemplo: si
una cuarta (= 2'5 tonos) tiene tres intervalos, todos ellos, sea cual sea su tamao, sern
simples porque de dividir alguno de ellos se obtendra una cuarta con cuatro intervalos,
algo contrario a las leyes de la meloda. As, si los dos primeros son y de tono, el
tercero deber ser de 2 tonos, y, pese a su tamao, ser meldicamente indivisible.
Aristxeno afirma (Harm. 56.6-7) que en los distintos gneros hay, como
mximo, tantos intervalos simples (i. e., intervalos simples distintos) como en la quinta,
esto es, cuatro, incluyendo al tono disyuntivo entre los intervalos simples. Es curioso y
resulta, en apariencia, contradictorio que Aristxeno considere como tal el puknovn, cf.
Harm. 57.5-59.18 donde se reflexiona sobre qu intervalos simples pueden ser repetidos
y cuntas veces en los distintos gneros y donde incluye el puknovn como uno ms de
ellos; sin embargo poco despus, Harm. 64.6 ss., nuestro autor dedica varios de sus
teoremas a analizar las tres notas que componen el puknovn . Es probable que la causa de
238

esto sea la economa en la exposicin: las notas que realmente interesan a Aristxeno
son las que delimitan el puknovn, por cuanto que son las que limitan con los dems
intervalos simples, especialmente con el tono disyuntivo (que posibilita la doble
alternativa conjuncin/disyuncin y con ello es causa de la mayora de las
verificaciones de Aristxeno). Sera poco productivo para nuestro autor someter a
anlisis la nota central del puknovn, ya que sta slo debe cumplir la ley de formar
consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir de ella o de quinta con la quinta, ley
que se supone cumplida desde el momento que el puknovn es casi una nocin a priori.
Adems, esto le llevara a multiplicar el nmero de intervalos simples, pues al semitono,
tono y dtono debera aadir todas las fracciones del tono que forman parte del puknovn,
como el cuarto, el tercio, los 3/8, etc. (para otras posibles explicaciones, cf. infra, n. 36,
"conclusin d", y n. 303 y 347).
Sobre el intervalo, cf. tambin infra, n. 75.
28

La "combinacin de intervalos simples" (suvnqesi"

tw'n

ajsunqevtwn

diasthmavtwn) se discute con especial detenimiento en Harm. 48.16-49.16. La regla

fundamental que rige la combinacin de intervalos es que "toda nota debe formar
consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir de ella o de quinta con la quinta a
partir de ella" (Harm. 25.18-26.1; 49.1-2, etc.). Existe entre los traductores cierta
indeterminacin a la hora de diferenciar suvnqesi" de suvstasi", trmino que aparece
slo tres veces en la Harmnica (4.18, 12.19 y 15.16), y siempre lo hace en la forma hJ
(thvn) tou' mevlou" suvstasi" (suvstasin). suvnqesi" es, al menos en Aristxeno, un
trmino abstracto que alude al conjunto de reglas, determinadas por la naturaleza (vid.
supra, n. 19), por las que han de regirse las combinaciones meldicas de intervalos, y
que traducimos como "combinacin" (en Harm. 24.14 traducimos por "orden
compositivo", vid. n. 164). suvstasi" tou' mevlou" es, en cambio, la "composicin
musical" en el sentido de "accin de componer la meloda", ms que en el de "resultado
de esa accin" (es decir la meloda concreta, denominada simplemente mevlo" o
melw/diva). No compartimos, pues la traduccin que L. Laloy (Lexique, p. XXXV) da a
esta ltima palabra: "ordonnance de la mlodie, au sens gnral du mot : ordre qui
prside la construction de toute mlodie". Laloy parece haber tomado este significado
de Harm. 4.18, atribuyendo a suvstasi" un significado que en realidad corresponde a
tavxi". Es igualmente importante distinguir suvstasi" de melopoii?a (cf. infra, n. 131).
239

29

Sobre este "trabajo previo", cf. supra, n. 10.

30

Este Eratocles no es mencionado por ninguna otra fuente de la Antigedad,

excepcin hecha de las que se basan claramente en Aristxeno como Porfirio (in Harm
3.4 ss.); Aristxeno nos ofrece sobre l algunos datos: parece claro por lo que aqu
leemos que l (o sus sucesores) se inscribiran dentro de los aJrmonikoiv. Ms adelante
(cf. infra, n. 36) comentaremos otros aspectos de su doctrina que nos ofrece nuestro
texto. Es necesario analizar ahora un punto controvertido dentro del pasaje que nos
ocupa, las palabras de Harm. 4.11-12 (ajpo; tou' dia; tessavrwn divca scivzetai to;
mevlo"), que han causado bastantes problemas de interpretacin a los editores,
especialmente a los ms antiguos (cf. Meibom, op. cit., n. a p. 5, l. 11 "difficilis est
locus, quem diu me torsisse fateor" y la poco inspirada explicacin de Marquard, Exeg.,
p. 205, n. a p. 6, 28-29). El primer paso para la correcta interpretacin del pasaje lo da
Ruelle (lements Harm., p. 7, n. 2) al afirmar que probablemente la causa de la
"escisin de la meloda" de la que se nos habla aqu, est en el punto de unin de los
tetracordios, es decir, el punto donde se produce la conjuncin o disyuncin, en las
notas "fijas" (cf. infra, n. 31). Ruelle opina que en ese punto se producira cierta
detencin o reposo de la meloda, comparable, aunque no identificable, al reposo
armnico de nuestras melodas sobre la tnica. Para Ruelle, se tratara, pues, de un
pasaje sobre la prctica de la msica. R. Westphal (op. cit., vol. I, pp.213-215 )
aprovecha la tesis de Ruelle dndole una orientacin ms terica: el doble camino al
que alude Aristxeno (divca scizetai) sera la doble opcin conjuncin /disyuncin
(vid. infra, 4.e., grfico I). Si bien la propuesta de Westphal es ms verosmil que la de
Ruelle, provoca una duda: por qu si lo que Aristxeno plantea es una cuestin terica
como cree Westphal, usa un trmino tan ligado a la ejecucin musical como mevlo" y no
por ejemplo el trmino suvsthma? "La escala se divide en dos" hubiera sido ms
apropiado que "la meloda se divide en dos". Sin embargo, como ya comentamos
(supra, n. 1), mevlo" es a veces utilizado en la Harmnica como sinnimo de suvsthma.
En Harm. 35.5-6 encontramos segn Barker (GMW II, p. 126, n. 1) otro ejemplo de este
uso de mevlo", cuando Aristxeno afirma que "no todo el que puede escribir una meloda
frigia (fruvgion mevlo") sabe en qu consiste sta con exactitud". Quiz tal pasaje nos d
la clave para este extrao uso. De expresiones como "meloda frigia", esto es, "meloda
240

compuesta segn la escala frigia", en las que el trmino "meloda" conserva an un

significado eminentemente prctico se pasara fcilmente a utilizar "meloda" como
sinnimo de "escala".
31

Aristxeno plantea la objecin de que Eratocles no precis si este doble camino

era posible desde cualquiera de las notas que forman la cuarta o no (eij ajpo; panto;"
tou'to givgnetai diorivsante"). La respuesta, como bien observa Macran (p. 228, n. a
p. 98, l. 23) es negativa. La conjuncin y la disyuncin slo se dan sobre las notas fijas
del tetracordio (hpate, mese y similares grfico I), nunca sobre las mviles. Muchos de
los problhvmata del libro III de la Harmnica responden a esta cuestin: as, 55.8 ss.,
65.7 ss. Cf. infra, n. 373.
32

La expresin suvsthma tevleion no aparece en ningn otro lugar en la obra de

Aristxeno y es susceptible de varias interpretaciones. Como ya comentamos (cf. N.Ed.,

n. a p. 35 , l. 14-15), resulta difcil restablecer la historia de las escalas, al igual que la
de los tetracordios, a partir de los testimonios que poseemos. Es de todos bien conocido
el estadio final de la evolucin, transmitido por tericos posteriores a nuestro autor; as,
por ejemplo, Tolomeo (Harm, 50.12 ss.) nos habla : a) de una "escala perfecta mayor"
(suvsthma tevleion mei'zon, abreviado E.P.M., vid. infra, 4.e, grfico I) que comprende
dos octavas divididas en cuatro tetracordios agrupados dos a dos y separados por un
tono disyuntivo, razn por la cual tambin se la denomina escala disjunta (suvsthma
diezeugmevnon, cf. Ptol. Harm., 53.30-54.5); para completar la octava se le aade un
tono denominado precisamente proslambanovmeno", "aadido". b)

de una "escala

perfecta menor" (suvsthma tevleion e[lattwn, E.p.m.) con una extensin de una octava
ms una cuarta distribuidas en tres tetracordios conjuntos, por lo que tambin recibe el
nombre de "escala conjunta" (suvsthma sunhmmevnon cf. Ptol. loc. cit. ); c) La unin de
las dos escalas dara lugar a la "escala perfecta inmutable" (suvsthma tevleion
ajmetavbolon, E.P.I.) que refleja la doble posibilidad conjuncin/disyuncin y en la que
estn incluidas todas las formas de octava y de quinta posibles. Hasta aqu lo que
sabemos con seguridad.
El propio Tolomeo nos ofrece algunos datos a tener en cuenta. Aunque para l
una escala es una "consonancia de consonancias" (Ptol. Harm. 50.14-15; Barker, GMW
II, p. 323, n. 30) es decir, todo intervalo consonante formado al menos por otros dos
241

intervalos consonantes (con lo que la menor escala ser la octava, puesto que es la
menor consonancia formada por otras dos, la cuarta y la quinta), para un autor muy
anterior como es Aristxeno una escala puede estar compuesta por slo dos intervalos
(cf. supra, n. 4). A su vez, mientras que para Tolomeo la escala perfecta ha de cubrir
dos octavas (Harm. 50.21-22), l mismo reconoce que para los "antiguos" (toi'"
palaioi'", cf. Barker, GMW II, p. 324 y n. 32) la octava poda ser considerada una
escala perfecta; as sucede, por ejemplo, en Arstides Quintiliano, de Musica, 9.1-2
(sunhmmnwn d klqh t lon ssthma, ti t prokeimnJ t e l e J t mcri mshj
sunptai) y 14.16 (tleion d ktcordon). Puesto que Tolomeo es anterior a Arstides,

no puede referirse a ste; a quin entonces? En el libro I de su obra, del cual hemos
extrado estas citas, Arstides Quintiliano asume claramente las teoras aristoxnicas (cf.
S. Michaelides, op. cit., s. v. "Aristides Quintilianus"). Sin embargo otros autores que
siguen tambin en gran medida a Aristxeno como Clenides y Gaudencio nunca
consideran como escala perfecta ninguna que no tenga, al menos, la extensin de una
octava ms una cuarta (i. e., la "escala perfecta menor"); de manera que no est claro si
las palabras de Arstides deben considerarse tomadas de Aristxeno.
Es natural que la octava haya sido considerada una escala perfecta ya en poca
anterior a nuestro autor (cf. Barker,GMW II, p. 415, n. 90), cuando las escalas de octava
llamadas aJrmonivai constituan el ncleo del sistema musical griego. Es la poca de las
harmonas doria, eolia, jonia, etc., y del inters de autores como Platn, Aristteles o
Heraclides Pntico por las cuestiones de tica y etiologa musical (cf. Michaelides, op.
cit., s. v. "harmonia"). El propio Aristxeno parece aludir a esta poca, cercana a l, en
Harm. 32.15-16; cf. tambin Harm. 5.12-14. Como consecuencia de esto, no es, en
absoluto, descartable que nuestro autor todava considerara escala perfecta a la octava.
Es sintomtico, pensamos, que Aristxeno no hable de "escalas perfectas" en plural,
sino de una sola "escala perfecta".
La mayora de los estudiosos modernos ha considerado, sin embargo, que
Aristxeno se refera aqu al suvsthma tevleion mei'zon (vid. Ruelle, lements Harm.,
p. 8, n. 1; Macran, op. cit., p. 228, n. a p. 99, l. 12; Da Rios Armonica, p. 11, n. 2;
Barker, GMW II, p. 130, n. 26; Blis, op. cit. p. 165, n. 60 et alii). Slo H. Potiron y J.
Chailley han puesto en duda la existencia de las escalas perfectas en poca de
Aristxeno (cf. N.Ed., n. a pie 76, pp. 76-77). En nuestra opinin, argumentada en
N.Ed., n. a p. 35, l. 14-15, es muy probable, porque as lo afirman fuentes fiables como
242

Arstides Quintiliano o Clenides, que el propio Aristxeno o alguno de sus sucesores

inmediatos haya sido el creador del sistema de escalas perfectas. Sin embargo, esto
podra no haberse producido antes de la redaccin de la Harmnica. Cf. tambin infra,
n. 71, 123, 175, 209 y 231, 377, 391.
33

Aristxeno considera conveniente distinguir las escalas, en primer lugar, por su

extensin o tamao (mevgeqo"). Una vez establecido un tamao para someterlo a

discusin, conviene, entonces, sealar las diferencias de forma (sch'ma), de
combinacin (suvnqesi") y de colocacin (qevsi"). Aunque la parte de la obra de
Aristxeno en que tales puntos se discutiran est en su mayora perdida, es razonable
pensar que seguira a nuestro libro III (cf. Barker, GMW II, p. 130, n. 27). Encontramos,
sin embargo algunos trazos del contenido de los distintos puntos.
Por lo que respecta a mevgeqo", en el libro III de la Harmnica nuestro autor
trata como escala al pyknn, que sera una escala con la mnima extensin posible (a
veces lo trata como un intervalo simple, cf. supra, n. 27); en ese mismo libro, y en
general, en toda la obra, el tetracordio, cuya extensin normal es una cuarta, es el
ncleo de los anlisis de Aristxeno, convirtindose en la escala ms representativa; as,
por ejemplo, los gneros se estudian en el mbito de la cuarta, ms concretamente de la
comprendida entre hpate del tetracordio medio y mese. A partir de aqu, las escalas
estudiadas son aquellas cuyo tamao coincide con los intervalos consonantes. La quinta
ser, por tanto, otro intervalo de inters para nuestro autor por cuanto que puede ofrecer
algo que no tiene la cuarta, el tono disyuntivo (que a lo largo del libro III es estudiado
como un intervalo simple ms); por ltimo, la octava es el marco en el que se estudian
los modos (schvmata tou' dia; pasw'n), estudio interrumpido tras sus primeras lneas
por el abrupto final del libro III. El estudio de escalas consonantes mayores que la
octava, como las formadas por cuarta ms octava, quinta ms octava y doble octava, le
habra llevado ya a las llamadas "escalas perfectas"; sin embargo, como ya vimos (vid.
supra , n. 32) no es seguro que Aristxeno las haya tenido en cuenta.
En cuanto al trmino "forma" (sch'ma o ei\do", son trminos sinnimos, cf.
diafevrei d j hJmi'n oujde;n ei\do" levgein h] sch'ma, Harm. 67.15) se refiere a la
disposicin de los intervalos dentro de la escala, esto es, a lo que nosotros denominamos
"modo" : de igual manera que nuestro modo mayor se define por una estructura T(ono),
T, S(emitono), T, T, T, S, los modos griegos se definen por la organizacin de sus
243

intervalos. Aristxeno introduce el estudio de los diversos schvmata al final del texto
conservado (Harm. 67.14-68.5) y slo alcanzamos a saber que "las formas de la cuarta
son tres". Por uno de sus compiladores posteriores, Gaudencio (Harm. 346-347)
conocemos que las formas de la quinta son cuatro y las de la octava doce, de las que
slo siete son admisibles. Sobre el procedimiento usado, cf, infra, n. 36.
En cuanto a las diferencias de suvnqesi" (sobre el trmino cf. supra, n. 28), se
admite comunmente (Da Rios, Armonica p. 13, n. 1) que se refieren a la combinacin de
escalas menores, principalmente tetracordios y pentacordios, en otras mayores,
mediante la conjuncin y la disyuncin.
Por ltimo, la diferencia de qevsi" alude (Da Rios, loc. cit.) a la colocacin de las
escalas en el espacio sonoro, o lo que es lo mismo a los tovnoi. Sobre la distincin kata;
duvnamin / kata; qevsin cf. Ptol., Harm. 51.19 ss. Como bien seala Barker (GMW II, p.
325, n. 36) el espacio sonoro en el que se organizan las tonalidades no hace referencia a
un tono real. La nota de comienzo de cada escala es indiferente; lo importante es que las
distancias entre esas notas de comienzo se mantengan. Vid. infra, n. 39.
34

El trmino fainovmenon es clave en la teora harmnica de nuestro autor. Con l

se alude a lo que es "evidente a los sentidos" . La correcta y cuidadosa apreciacin de

ta; fainovmena es la base sobre la que toda teora musical debe asentarse, hasta el punto
de que "para el estudioso de la msica la exactitud de la percepcin ocupa casi la
posicin de principio" (cf. Harm. 29.10 ss.; vid. tambin Harm. 39.4-7 y n. 198).
35

Se trata del gnero enarmnico, segn leemos en Harm. 1.15 y 31.5-6. T.

Reinach, La Musique Grecque, Paris, 1926 p. 30, n. 1, duda si el gnero aludido es el

diatnico o el enarmnico (y no, como errneamente cita Da Rios, Armonica, p. 14, n.
1, diatnico y cromtico). Los dems autores no comentan el pasaje.
36

El procedimiento que Aristxeno denomina "circulacin de los intervalos"

(perifora; tw'n diasthmavtwn) no aparece citado en otro lugar. Su importancia

consistira en haber regularizado los diversos modos preexistentes (cf. West, op. cit., pp.
226-228) reducindolos a un esquema fijo que se identifica con el de la octava doria (en
gnero enarmnico segn las palabras de Aristxeno, vid. supra, n. 35):

244

 + +2+1+++2
As pues, Eratocles habra sentido, quiz por motivos pedaggicos o requerido
por un mayor uso de la modulacin en la msica de su poca (cf. Barker, GMW II, p.
15), la necesidad de unificar los irreductibles esquemas preexistentes (como por
ejemplo las antiguas harmonas o las escalas de Damn y Olimpo, cf. West, op. cit., p.
174). Como resultado de este esfuerzo unificador, se habran generado siete harmonas
o escalas de octava en las que la octava doria ocupa el lugar central, algo que tambin
suceder en la Escala Perfecta Mayor, y que, segn sabemos por fuentes posteriores
(Clenides, Gaudencio, Arstides Quintiliano) se dispondran como sigue :
MIXOLIDIA: + + 2 + + + 2 + 1
LIDIA:

+2++ +2+1+

FRIGIA:

2+++2+1++

DORIA:

++2+1+++2

HIPOLIDIA: + 2 + 1 + + + 2 +
HIPOFRIGIA: 2 + 1 + + + 2 + +
HIPODORIA: 1 + + + 2 + + + 2
Las siete harmonas de Eratocles seran, pues, en gran medida, una creacin
artificial pero necesaria para el desarrollo de la msica griega. El propio Aristxeno
parece haberlas asumido, segn se deduce del testimonio del aristoxnico Gaudencio
(Harm. 346-347), pese a que critica a Eratocles por no haber explicado por qu tales
schvmata son admisibles y los dems no. La crtica de Aristxeno se fundamenta en que
Eratocles debera haber delimitado primero las especies de la quinta y de la cuarta; de
no proceder as, el nmero de combinaciones posible entre los elementos de la octava
enarmnica, es decir, cuatro cuartos de tono, dos dtonos y un tono, es mucho mayor
(para hallarlo, en caso de que no se tenga en cuenta ninguna ley que restrinja esas
combinaciones, hay que hacer uso de permutaciones. As, la frmula adecuada sera
PR74, 2, 1 = 105 posibles soluciones). Entre las 105 posibles se puede encontrar muchas
tan inadmisibles para cualquiera que est medianamente familiarizado con la msica
griega como + + + + 2 + 2 + 1, absurda incluso para alguien que procede de
forma tan intuitiva como Eratocles; y es absurda, porque, evidentemente, no cualquier
245

intervalo se puede combinar con cualquier otro de cualquier manera, sino que existen
unas leyes aparentemente naturales que las escalas siguen (cf. Harm. 24.12-15).
Recordemos que una de las principales crticas de Aristxeno a los harmnicos es el uso
de la katapuvknwsi" (sobre el trmino, y las crticas a los harmnicos cf. infra, n. 40),
porque "no es que la voz no sea capaz de cantar veintiocho diesis sucesivas, sino que ni
esforzndose mucho puede aadir una tercera diesis " (Harm. 24.17-25.1). Barker
("Aristides Quintilianus and constructions in early music theory", CQ 32 (1982), p. 193)
opina que Aristxeno critica a los harmnicos en terreno inadecuado: la voz humana s
es capaz de cantar tres cuartos de tono seguidos, y aunque esto no fuera as, un
instrumento podra hacerlo. Segn Barker, la crtica se dirige en realidad contra la
necesidad que tendran los harmnicos de otorgar nombres distintos a cada una de esas
notas en que subdividen el diagrama; efectivamente, como nuestro autor seala, esto es
meldicamente imposible (para un ejemplo de esto aplicado a los intervalos, cf. supra,
n. 27). Matizando esta afirmacin, nosotros creemos que lo que Aristxeno critica es,
simplemente, que estos diagravmmata conducen a la errnea sensacin de que una
forma como + + + + 2 + 2 + 1 es lcita.
Eratocles, pues, ha acertado al hallar las siete formas de la octava, pero ha
fallado al explicar cul es el "procedimiento compositivo" (suvnqesi") que las hace
meldicas. Aunque Aristxeno no nos explica de qu procedimiento se trata, podemos
fcilmente deducirlo. El objetivo de nuestro autor es determinar unas pautas que
reduzcan el nmero de combinaciones posibles. Los problhvmata del libro III de la
Harmnica no son, en realidad, mas que la comprobacin de esas pautas. El hecho de
que en ellos Aristxeno examine, una por una, todas las posibles progresiones entre
intervalos simples no supone ms que una forma exhaustiva de cumplir con su
programa; parece que tuviera ante sus ojos las ciento cinco posibles combinaciones del
gnero enarmnico y que fuera analizando por qu son vlidas o no. De la observacin
de las escalas se llega fcilmente a una conclusin a la que el propio Eratocles no era
quiz muy ajeno (cf. supra, n. 30 y 31 y Harm. 4.11-12): el tono disyuntivo se sita
siempre entre un tetracordio y otro, es decir, no puede ser situado aleatoriamente, lo
cual reduce el nmero de posibles combinaciones (cf. infra, n. 355, sobre la especial
consideracin del tono disyuntivo como parte del tetracordio). Por tanto, es posible
analizar por separado la primera cuarta (en su forma inicial : + + 2) y la segunda
cuarta ms el tono disyuntivo (1 + + + 2). A esto se refiere Aristxeno cuando
246

afirma que Eratocles no ha tenido en cuenta que deba mostrar las "especies de la quinta
y la cuarta". Como el propio Aristxeno comienza a explicar justo cuando nuestro texto
se corta (Harm. 67.14-68.5), las formas (ei[dh, schvmata) de la cuarta son tres: aquella
que tiene el puknovn en su parte grave ( + + 2), la que lo tiene en su parte aguda (2+
+ ) y la que tiene el dtono enmedio ( + 2 + ). En Gaudencio (Harm. 346-347)
encontramos, segn opinin generalizada que intentaremos rebatir el resto de los
razonamientos de Aristxeno en este tema: "Del octacordio de octava se renen 12
especies o formas, pues se ha mostrado que las especies de la cuarta son tres y las de la
quinta cuatro, y la octava est compuesta de ambas (i. e. de cuarta y quinta). Sin
embargo sus especies o formas meldicas y consonantes son siete". Otros autores
proceden de la misma manera, as, Clenides (Harm. 195 ss.); en el Annimo de
Bellermann ( 59 ss.) encontramos detallados los tres schvmata de la cuarta, los cuatro
de la quinta y los siete de la octava.
En resumen: el mtodo propuesto por Aristxeno para deducir racionalmente los
siete modos, tras determinar las formas de la cuarta, hace lo propio con las de la quinta:
imitando el procedimiento empleado con la cuarta, resultan (1 + + + 2) ; ( + +
2 + 1); ( + 2 + 1 + ) y (2 + 1 + + ). Gaudencio, sin embargo, plantea los
esquemas de la cuarta y de la quinta en el gnero diatnico y en esto, al menos, se puede
pensar que no sigue textualmente el modelo de Aristxeno. Clenides, por su parte,
parece seguir algo ms de cerca a Aristxeno, porque tiene en cuenta los tres gneros.
Aristxeno se centra en el enarmnico porque pretende corregir la exposicin de los
harmnicos, pero es probable que l mismo extendiera su esquema a los otros gneros.
As pues, hay tres especies de cuarta, cuatro de quinta y el producto de ambas,
segn Gaudencio, es doce y por tanto doce deben ser las especies de la octava, a saber:
1) + + 2 + 1 + + + 2 Dorio 2) + + 2 + + + 2 + 1 Mixolidio
cuarta

quinta

3) + + 2 + + 2 + 1 +

4) + + 2 + 2 + 1 + +

5) + 2 + + 1 + + + 2

6) + 2 + + + + 2 + 1

7) + 2 + + + 2 + 1 + Lidio

8) + 2 + + 2 + 1 + +

9) 2 + + + 1 + + + 2
10) 2 + + + + + 2 + 1

247

11) 2 + + + + 2 + 1 +
12) 2 + + + 2 + 1 + + Frigio
Sin embargo de las doce slo cuatro (nmeros 1, 2, 7 y 12) se corresponden con
las harmonas de Aristxeno y Eratocles. Para conseguir las tres restantes es necesario
invertir el proceso, es decir, poner en primer lugar las especies de quinta y luego las de
cuarta., con lo que obtenemos:
1) 1 + + + 2 + + + 2 Hipodorio 2) 1 + + + 2 + + 2 +
3) 1 + + + 2 + 2 + +

4) + + 2 + 1 + + + 2 Dorio

5) + + 2 + 1 + + 2 +

6) + + 2 + 1 + 2 + +

7) + 2 + 1 + + + + 2

8) + 2 + 1 + + + 2 + Hipolidio

9) + 2 + 1 + + 2 + +

10) 2 + 1 + + + + + 2

11) 2 + 1 + + + + 2 +

12) 2 + 1 + + + 2 + + Hipofrigio

Como se observa fcilmente la combinacin n 4 es igual a la n 1 de las

anteriores. Las dems son distintas; por tanto hay 23 combinaciones posibles entre las
que se encuentran las 7 harmonas. Surgen entonces varias preguntas: Por qu
Gaudencio (no as Aristxeno quien slo habla de que el nmero resultante es mucho
mayor, pollaplavsia, de siete) habla de 12 especies de la octava, si obviamente el
nmero es mayor en cualquiera de los gneros? Meibom (op. cit., "Euclidis Sectio
canonis", p. 58, n. a p. 15, l.15) critica por esto a Gaudencio, que como dijimos slo
analiza el gnero diatnico, y corrige el nmero 12 ( ib' ) del texto de Gaudencio por 21
( ka' ). Sin embargo el propio Meibom cae en el error de analizar todas las posibles
combinaciones, sin utilizar el anlisis previo de las formas de cuarta y de quinta que
Gaudencio y el propio Aristxeno postulan. Las 21 formas proceden de analizar las
permutaciones de los cinco tonos y dos semitonos : PR75, 2 = 21. Meibom debera haber
procedido, como acabamos de hacer, a combinar las tres formas posibles de la cuarta
con las cuatro de la quinta y viceversa: esto le habra dado un total de 24, de las cuales
16 son distintas y el resto repeticin de alguna de esas 16. Quiz un error de transmisin
en el texto de Gaudencio sea la causa, siendo necesario sustituir ib' por i"'.

248

Sea como sea : no resulta todo este proceso destinado a determinar las siete
harmonas confuso y aparentemente fijado en unas bases inestables? Aristxeno, en
lugar de determinar cuatro especies para la quinta podra haber fijado hasta doce en el
gnero enarmnico (1 + + + 2; 1 + + 2 + ; 1 + 2 + + ; + 1 + 2 + ; 2
+ 1 + + ; 2 + + + 1; 2 + + 1 + ; + + 1 + 2; + + 2 + 1; + 2 +
+ 1; + 1 + + 2). Intentemos reordenar los datos que tenemos:
a) Eratocles establece siete escalas o modos que a partir de l son aceptados por
todos, incluido Aristxeno, segn sabemos por autores posteriores y
deducimos del propio texto de la Harmnica, como formas cannicas.
b) Las escalas que Eratocles determina se hallan en el gnero enarmnico.
c) Aristxeno critica estas escalas por la falta de un procedimiento racional en
su formacin.
d) Los datos sobre el procedimiento supuestamente empleado por nuestro autor
son escasos y en algunos casos contienen errores de cmputo que resulta
poco verosmil atribuir a operaciones matemticas mal realizadas.
De todo esto, creemos, puede extraerse como conclusin que :
a) Aristxeno acepta los siete modos de Eratocles como punto de partida a
priori e intenta averiguar qu caractersticas comunes poseen estas escalas
frente a otras no vlidas con la intencin de poder deducir reglas que siempre
justificarn a estas escalas por haber sido inferidas de ellas. Averigua que, en
primer lugar, en todas ellas se verifica que "toda nota forma una consonancia
de cuarta con la cuarta nota a partir de ella o de quinta con la quinta nota".
Este principio podra tal vez ser anterior a Aristxeno, pero no conservamos
ninguna formulacin ms antigua que sta. Constituye una de las piedras
angulares de su sistema (vid infra, n. 172); desde el momento en que el
Tarentino lo establece como necesario est cerrando la puerta al retroceso que
significa la vuelta a las antiguas e irregulares harmonas. Aristxeno busca,
pues, reglas que justifiquen el modelo de Eratocles. ste es el punto de
partida. Son las reglas las que se adaptan al sistema y no al revs; sin
embargo, una vez definidas, sern ellas quienes determinen la validez o no de
toda escala.
249

No ha faltado, sin embargo, quien, como T. J. Mathiesen (Apollo's

Lyre, p. 384), considere improbable que la exposicin de estos autores
tardos, concretamente en el caso de Clenides, refleje fielmente la teora de
Aristxeno; en efecto, existe una distancia, un "vaco conceptual" entre la
situacin que describe Aristxeno, donde los nombres caractersticos de las
aJrmonivai y los tovnoi ("ethnic names", i. e., dorio, lidio, frigio, etc.) son
utilizados en referencia a las tonalidades de los harmnicos y la propuesta de
Clenides, que utiliza esos mismos nombres como etiquetas para sus "formas
de la octava". Segn Mathiesen, es necesario pensar en un intermediario,
circunstancia que l extiende a otras cuestiones de no poca importancia, como
la enumeracin de las tonalidades (Mathiesen, op cit., p. 463, n. 197).
b) No sabemos si nuestro autor analiz tan slo las escalas enarmnicas o
tambin las cromticas y diatnicas; en cualquier caso, la situacin en
Gaudencio (slo examina las diatnicas) es, sin duda, una simplificacin.
c) Aristxeno no habla en ningn momento de cuntas posibles combinaciones,
vlidas o no, hay, probablemente porque se da cuenta de que el nmero es
variable dependiendo del gnero en que nos encontremos y del procedimiento
elegido (anlisis de la octava completa o de cuarta y quinta por separado;
establecimiento o no de algn tipo de restricciones, etc.). El nmero de 12
que encontramos en Gaudencio es posiblemente un error de transmisin. Es
posible que nuestro autor haya sometido a anlisis un gran nmero de
schvmata, como lo demuestran los exhaustivos problhvmata del libro III.
d) A la hora de analizar los modos resultaba ms sencillo dividir la octava,
puesto que sta se compone de dos tetracordios iguales a los que se pueden
aplicar las mismas reglas. Aristxeno parece haber tratado el puknovn como un
intervalo indivisible (cf. supra, n. 27), no aceptando como especies de la
quinta una como + 2 + + 1, en la que el dtono rompe el puknovn sino ms
bien procediendo con la cuarta y la quinta con el mismo procedimiento
"circular" que Eratocles utilizara con la octava: + + 2 + 1 + 2 + 1 +
2 + 1 + + 1 + + + 2. El objetivo de esto es reducir el
nmero de posibles combinaciones.

250

37

Cf. Harm. 39.17-19 : "toda meloda ha de ser diatnica, cromtica, enarmnica,

mixta o comn". Sobre la mivxi" en los gneros, Da Rios (Armonica, p. 15, n. 1) acepta
la tesis, tomada de Gevaert (op. cit., I, p. 291-92), segn la cual las escalas mixtas son
las formadas por a) dos tetracordios de distinto gnero; b) intervalos de gneros
distintos en un mismo tetracordio. Examinemos la primera posibilidad: si la unin de
tetracordios de distintos gneros fuera posible, el principio fundamental de que "en
cualquier gnero toda nota debe formar consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir
de ella o de quinta con la quinta a partir de ella" quedara roto; si unimos a un
tetracordio del gnero enarmnico uno del diatnico tenso, tendremos una escala como
( eleva una nota en un cuarto de tono):
mi3, mi3, fa3, la3
tetr. enarmnico

si3, do4, re4, mi4

tetr. diatnico

en la que, por ejemplo el fa3 se encuentra a una distancia de tres tonos y medio
de la cuarta nota a partir de ella, el do4, (debera estar a distancia de dos tonos y medio)
y a distancia de cuatro tonos y medio de la quinta, el re4 (lo correcto sera tres tonos y
medio). Es nuevamente uno de los compiladores aristoxnicos, Clenides, quien nos da
la clave (Harm. 189.10 ss.): " Toda meloda ha de ser diatnica, cromtica, enarmnica,
comn o mixta [] Comn es la meloda compuesta por notas fijas (koino;n de; to; ejk
tw'n eJstwvtwn sugkeivmenon). Mixta (miktovn) es aquella en la que aparecen dos o tres
caractersticas de gnero (duvo h] trei'" carakth're" genikoiv)", es decir, intervalos
caractersticos de dos o tres gneros distintos, la segunda de las opciones de Gevaert. En
Harm., 24. 3-4, Aristxeno, propone como conforme a las leyes de la meloda
(ejmmelev") un tetracordio compuesto por la ms grave parpate cromtica y la ms
aguda lcano diatnica ( = 1/3 + 7/6 + 1 cf. grfico II). No es extraa, pues, la
afirmacin del Annimo de Bellermann, 14: "el llamado mixto no hay que considerarlo
como un gnero, ya que se origina de los anteriores" (la traduccin es de P. Redondo
Reyes, Los tres tratados musicales annimos de F. Bellermann, Cartagena, 1996). En
cuanto al mevlo" koinovn, de las palabras de Clenides debe deducirse que se trata de
aquel que slo posee lo que es comn a los tres gneros esto es, las notas fijas, o, lo que
es lo mismo, en el esquema de la escala drica anterior el mi3 (hpate del tetracordio

251

medio), el la3 (mese del tetracordio medio) el si3 (paramese del tetracordio disjunto) y
el mi4 (nete del tetracordio disjunto). Un ejemplo de mevlo" koinovn podra ser la
conocida "escala de las libaciones (spondei'on)" atribuida a Olimpo, de la que
precisamente se dice que "no posea los intervalos caractersticos del gnero diatnico,
ni del cromtico ni del enarmnico" (Ps.-Plu. de Musica 1135 a 2-4; sobre esta escala,
vid. infra n.104 y 133).
Si bien sta parece ser la situacin para Aristxeno, un autor posterior y bastante
independiente respecto a teoras anteriores como Tolomeo (s. II d. C.) nos plantea una
diametralmente opuesta; as, en su poca, segn parece (cf. Ptol. Harm, 1. 16 ; Barker,
GMW II, p. 312) una de las crovai del gnero diatnico, la llamada toniai'on (de
estructura 9:8, 8:7, 28: 27) parece haberse convertido en la ms aceptada hasta el punto
de ser considerada "la nica que no produce rechazo en el odo" y por ello la nica que
puede aparecer en tetracordios consecutivos. Todas las dems debern combinarse con
ella para hacerse aceptables. Parece, pues, que como seala Barker (loc. cit., n. 144) la
mencionada regla de Aristxeno sobre la sucesin meldica, ha quedado reducida en
tiempos de Tolomeo a verdad meramente terica.
38

El propio Aristxeno define la nota (fqovggo") as (Harm. 13.4, cf. infra, n. 73):

fwnh'" ptw'si" ejpi; mivan tavsin oJ fqovggo" ejsti: "la nota es una cada de la voz
sobre un grado". Cf. Clenides (Harm., 179.9-10); Baquio (Harm., 292.15-17). Los
nombres de las notas no aparecen en Aristxeno todava con la denominacin habitual
en los tratadistas posteriores (vid. infra, 4.e, grfico I; poseemos listas completas en
Arstides Quintiliano, de Musica, 7.18-8.2, o Nicmaco, Harm. 258-259) compuesta por
lo que podramos llamar un praenomen, que identifica a la nota frente a las dems de su
tetracordio y un nomen que especifica el tetracordio al que pertenece; sobre este
problema, valga lo dicho para los nombres de los tetracordios (N.Ed., n. a p. 35 l. 14-15)
y de las escalas (supra, n. 32), puesto que al fin y al cabo, las notas reciben la segunda
parte de su nombre en funcin del tetracordio ("hpate del tetracordio bajo", "lcano del
tetracordio medio") y la escala (la "trite del tetracordio disjunto" es propia de la E.P.M.,
mientras que la trite del tetracordio conjunto pertenece a la E.p.m.) a la que pertenecen.
En cuanto a los praenomina, son 8 : hpate, parpate, lcano, mese, paramese, trite,
paranete, nete (sobre el origen y significado de estos nombres, cf. S. Michaelides, op.
cit., s. v. onomatothesia; vid. tambin M. L. West, op. cit., p. 219 ss.; cf. infra, n. 127);
252

estos ocho nombres s fueron conocidos y usados por nuestro autor (Harm 42.16-43.3)
pues habran designado en su origen las ocho cuerdas de la lira, y la lira de ocho
cuerdas es una creacin muy anterior a Aristxeno. En la Harmnica los encontramos
citados todos ellos, aunque es obvio por el uso que de l hace y por sus propias palabras
(Harm. 19.8-9) que el tetracordio que va de la hpate a la mese , es decir, en la
terminologa usual entre los autores posteriores el "tetracordio medio" (mevswn), era el
ms usado entre los toricos de su poca. Cf. tambin Harm. 41.12 ss.; vid. infra, n.
209.
La concepcin que Aristxeno evidencia aqu, es probablemente, originaria de
los harmnicos; consiste en que las notas son "puntos" en una lnea que representa el
espacio sonoro, entre los cuales se hallan los intervalos. Teofrasto, de cuyo inters por
las cuestiones musicales hay noticias fiables (Porfirio, in Harm 61.22-65.15 cita un
largo fragmento de su peri; mousikh'" referente a las distintas teoras sobre la
produccin del sonido musical), afirma (ap. Porph. op. cit., 64.24-65.9) que esta forma
de concebir las notas es errnea, pues concede "dimensiones" (y por tanto "existencia")
a aquello que no las tiene, el intervalo, subordinando a l lo que s tiene existencia real,
la nota. Teofrasto no atribuye esta teora a Aristxeno sino a "los harmnicos, que
juzgan mediante la percepcin" (cf. Barker, GMW II, p. 117, n. 39). Para un anlisis
detallado del fragmento, cf. Barker "Theophrastus on Pitch and Melody", Theophrastus
of Eresus, ed. Fortenbaugh et alii, New Brunswick y Oxford, 1985, pp. 289-324, esp.
307 ss.

39

Este es uno de los puntos centrales de la ciencia harmnica. Aristxeno habla de

escalas (susthvmata) aunque parecera ms apropiado hablar aqu de escalas modales

(schvmata , ei[dh). Sobre las escalas modales vid. supra, n. 36. En cuanto a los otros dos
trminos, regiones de la voz (tovpoi th'" fwnh'") y tonalidades (tovnoi), ambos se
complementan. Comencemos por definir el segundo de ellos. Ya aludimos al tema (n.
33) cuando explicbamos el trmino qevsi". Para los griegos, como para nosotros, la
tonalidad es el instrumento que sita una escala modal en una determinada altura
respecto a otras escalas. En nuestra msica, la tonalidad de do se caracteriza por poseer
una nota sobre la cual la meloda gira y a la que, normalmente debe regresar. Dicha
nota, denominada tnica, es precisamente el do, que para nosotros es posible definir de
253

manera precisa por sus caractersticas fsicas, como su frecuencia de vibracin,

expresada en hercios. Y sabemos que la siguiente tonalidad es do# cuya tnica se
encuentra tono por encima; despus viene re, etc. Los griegos no posean los
conocimientos tcnicos y acsticos necesarios para fijar el valor absoluto de las notas y
aunque probablemente deben haber contado con algo parecido a nuestro diapasn (vid.
M. L. West op. cit., Oxford, 1992 sobre el ejpitovnion, pp. 113-114), an obviando la
poca precisin que dicho instrumento pudiera haber tenido, sera ingenuo creer que
todos ellos habran aceptado un mismo ejpitovnion, como tampoco hacan con las
distintas tonalidades (cf. Harm. 33.3 ss.), ni, en fin, con el calendario, la moneda o el
sistema mtrico. En todo caso es un punto de importancia menor, adems de poco
factible, el determinar la altura exacta que una mese o una hpate pudieran tener.
As pues, un tovno" es una escala que traspone el esquema abstracto del modo a una
altura tonal concreta. Por esta razn la cuestin de las "regiones de la voz" (tovpoi th'"
fwnh'") es pertinente aqu. Al ser ubicados en las distintas regiones de la voz los modos
se convierten en tonalidades (sobre el trmino tovno", cf. tambin infra, n. 113 y 166;
sobre el origen de los tovnoi, cf. infra, n. 233).
En cuanto a la expresin "la meloda compuesta en ella experimenta no ya una
variacin cualquiera sino, tal vez, la ms importante" se refiere al cambio en la regin
de voz. Efectivamente, al pasar de un tovno" dorio a uno frigio no se estara haciendo
otra cosa que reproducir el mismo esquema dos tonos ms alto. En nuestro sistema
musical equivaldra a pasar de un do mayor a un mi mayor. As pues, la "afinidad entre
escalas, regiones de la voz y tonalidades" es la base de la modulacin, a la que nuestro
autor se refiere a continuacin. Es significativo que Aristxeno considere este cambio el
"ms importante". Esto nos da una idea de la importancia que la modulacin habra
adquirido en tiempos de Aristxeno.
Sobre la teora de la modulacin en Aristxeno, cf. infra, n. 41.
40

Sobre el procedimiento de la "compresin" (katapuvknwsi"), vid. tambin supra,

n. 6.
La palabra katapuvknwsi" aparece cuatro veces en la Harmnica y esta obra
constituye su testimonio ms antiguo, aunque encontramos un precedente claro en el
testimonio platnico sobre los puknwvmata (Pl. R. 531a : n toj qeoj, fh, ka
gelowj ge, puknmat' tta nomzontej). Sobre ella nos dice Aristxeno: que es
254

completamente intil para el estudio de las tonalidades (Harm. 33.16-18 ); que no sirve
para explicar la sucesin (to; eJxh'", cf. supra, n. 24) musical (Harm. 48.1) y que est
relacionada con cierto instrumento utilizado por los harmnicos para la representacin
grfica de las escalas, los diagravmmata (Harm. 24.15-16; sobre diavgramma, cf. supra,
n. 8). En resumen, el procedimiento parece haber consistido en situar sobre lneas o
diavgrammata las siete ajrmonivai de un modo plausiblemente similar al que ahora
exponemos (cf. A. Barker, "Aristides Quintilianus and Constructions in early Music
Theory", CQ 32, 1982, p. 195):
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Mixolidio
Lidio

Frigio

Dorio

Hipolidio

Hipofrigio
Hipodorio

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Sobre la reconstruccin que Macran hace de este procedimiento, cf. H. S.

Macran, op. cit. p. 231; para una crtica a Macran, vid. Barker, op. cit, pp. 188-189.
41

Nuestra interpretacin de las lneas 13 y 14 del texto griego difiere de la de

Macran, que aceptan Da Rios y Barker, consistente en transformar el ejpi; tw'n de los
manuscritos en un ejpi; tivnwn interrogativo, suponiendo un verbum intelligendi elptico
del que la interrogativa dependera; la traduccin de Macran dice, aproximadamente
(desde 6.11) :"hay que tratar la afinidad entre escalas, regiones de la voz y tonalidades
no como los harmnicos fijndose (blevponta") en la katapyknosis, sino en la
modulacin entre las escalas, considerando en qu (ejpi; tivnwn) tonalidades deben ser
255

puestas las escalas para admitir la modulacin". Macran no da explicacin alguna del
cambio realizado en el texto. Nuestra versin, como la de los traductores anteriores a la
conjetura de Macran ofrece un significado similar sin cambiar el texto ni recurrir a los
sobreentendidos. No pensamos, por tanto que el original deba ser alterado.
Aunque en la parte que ha sobrevivido de su obra Aristxeno apenas profundiza
en el concepto de modulacin (slo contamos con la breve alusin de Harm. 33.1934.3), se considera aristoxnica la doctrina sobre la modulacin transmitida por
Clenides (Harm. 204-207) y Baquio (Harm. 304). Consideramos necesario resumir a
continuacin sus teoras, para lo cual nos serviremos de la excelente exposicin de
Macran (op. cit. pp. 262-266), en la que podr encontrarse la explicacin que aqu
ofrecemos acompaada por numerosos grficos de escalas que facilitan en gran medida
su comprensin.
Segn Clenides y Baquio, los tipos de modulacin que afectan a la ciencia
harmnica (hay otros propios de la rtmica) son cuatro: genikhv "de gnero", susthmatikhv
"de escala", es decir, de modo (en Clenides esta denominacin se aplica al cambio de una
escala conjunta a una disjunta, cf. infra, n. 211), kata; trovpon o kata; tovnon "de
tonalidad" y kata; h\qo" o kata; melopoii?an "de carcter", "de composicin". En cuanto a
la modulacin de carcter, Clenides distingue tres modalidades: diastaltikovn,
sustaltikovn y hJsuciastikovn, segn eleve, relaje o mantenga la "tensin moral". La
primera es propia de la tragedia, la segunda de la lrica amorosa, los trenos, etc., y la tercera
de himnos, peanes, encomios, etc.; L. Laloy (op. cit., p. 257) ha intentado identificar estas
tres clases con las tres clases de melopeya de las que habla A. Quintiliano (de Musica, p.
28.8 ss.), a saber, uJpatoeidhv", mesoeidhv" y nhtoeidhv"; puesto que la distincin entre ellas
radica solamente en la regin de la voz en que se ejecutan (grave, media y aguda), la
modulacin kata; h\qo" no sera, en realidad ms que un cambio en la altura de la meloda;
en nuestra opinin, sin embargo, no est claro que tal identificacin sea lcita.
En cuanto a las expresiones "la progresin meldica entre las escalas que, al
hallarse establecidas en determinadas tonalidades son meldicas entre s" (Aristox.
Harm., 6.13-14) y " cuntas son en total las modulaciones y sobre cuntos intervalos"
(Harm. 34.2), valgan las palabras de Clenides (Harm. 205.10-206.2): "Las modulaciones
se producen comenzando por la de semitono hasta la de octava. Algunas de ellas tienen
lugar mediante intervalos consonantes, otras mediante intervalos disonantes. De stas, son
meldicas las que tienen lugar a travs de los intervalos consonantes o el tono; de las
256

dems, unas estn ms cerca de ser meldicas que de no serlo y otras ms lejos. Cuanto
ms grande o menor es la comunidad de elementos, ms o menos melodiosa es la
modulacin. Pues cada modulacin demanda algn elemento comn, sea nota, intervalo o
escala. Pero esta comunidad es determinada por la similaridad de las notas; pues cuando en
la modulacin las notas resultan iguales entre s por su participacin en el pyknn, la
modulacin es melodiosa, de lo contrario no". Esta ltima frase puede expresarse de otra
manera: no basta con que dos escalas compartan determinadas notas, es necesario que esas
notas ocupen, adems, la misma posicin en sus respectivos pykn.
Macran parte de la base de que la modulacin que Clenides define aqu es la que
Baquio denomina "de escala", definida por ste como "la transicin que una meloda
realiza de una escala a otra al cambiar de mese", es decir, una modulacin entre modos
distintos (que al hacerse sta efectiva se convierten en tonalidades). Macran demuestra
cmo los modos cuyas meses estn separadas slamente por un semitono, (mixolidia/lidia
y doria/hipodoria) pese a compartir ciertas notas imposibilitan la modulacin directa
porque estas notas no realizan la misma funcin en sus respectivos pykn. Lo mismo
sucede con los pares de escalas cuyas meses estn separadas por los siguientes intervalos:
por un tono y medio, (mixolidia/frigia, frigia/hipolidia y doria/hipofrigia); por dos tonos
(lidia/doria, hipolidia/hipodoria); por tres tonos (mixolidia/hipofrigia); por cuatro tonos
(mixolidia/ hipofrigia); por cuatro tonos y medio (lidia/hipodoria); en cambio todas
aquellas escalas separadas por un tono (lidia/frigia, firgia/doria, hipolidia/hipofrigia,
hipfrigia/hipodoria), por dos tonos y medio (es decir, una cuarta: mixolidia/doria,
lidia/hipolidia, frigia/hipofrigia, doria/hipodoria), por tres tonos y medio (una quinta:
lidia/hipofrigia, firgia/hipodoria) y por cinco tonos (curiosamente, Clenides no cita esta
como modulacin melodiosa; el nico ejemplo sera mixolidia/hipodoria) permiten la
modulacin directa, adems, por supuesto, de las separadas por una octava. Entre ellas, las
escalas cuyas meses estn separadas por dos tonos y medio o tres tonos y medio presentan
gran nmero de semejanzas, las separadas por uno (el hecho de que se considere meldica
la modulacin entre meses separadas por un tono, del mismo modo que nosotros
consideramos melodiosa la modulacin de do mayor a re mayor, revela para Laloy, op. cit.
p. 253 "un sentimiento tonal muy acusado") o cinco tonos comparten tan slo un elemento
en cada caso. Esto, segn la exposicin de Clenides, har ms melodiosa la modulacin
entre aqullas que entre stas. Hemos hablado de modulacin directa, que es la que se
realiza entre estos cuatro tipos de escalas. Macran habla, adems, de una " modulacin
257

indirecta" esto es, el paso de una tonalidad a otra a travs de una intermedia. Para que sta
pueda darse entre escalas que no admiten la modulacin directa, el espacio entre las meses
debe ser tal que pueda ser cubierto mediante la adicin o sustraccin de cualquiera de los
cuatro intervalos que permiten la modulacin directa. Segn esto, sern susceptibles de
modulacin indirecta todas aquellas escalas cuyas meses estn a una distancia de semitono
o mltiplo de semitono. Si el intervalo que las separa es, por ejemplo, un cuarto de tono,
dos tonos y cuarto, etc., la modulacin, directa o indirecta, ser imposible.
Cualquier persona medianamente versada en msica puede percibir en estas
afirmaciones signos de un desarrollo sorprendente que podra haber impulsado un gran
avance en la msica de su poca de haber sido aprovechad por los msicos de su
tiempo, quienes, sin embargo, permanecieron en los usos antiguos, sin explorar, que
nosotros sepamos, los campos que esta teora les ofreca. Una teora de la modulacin
racionalmente fundamentada, unida a la descripcin precisa de las tonalidades podra
haber supuesto el puente hacia el desarrollo de la armona en su sentido ms moderno,
el paso de una msica eminentemente meldica y modal a una msica polifnica y
tonal.
En cuanto al trmino melw/diva, los autores tienden a traducirlo aqu como
"modulacin". Se tratara del nico caso en que esta palabra debe ser traducida as (cf.
Da Rios, index. La traduccin que ofrece L. Laloy, Lexique p. XXIII, del sintagma hJ
pro;" a[llhla melw/diva tw'n susthmavtwn contribuye poco a aclarar este punto: "la
manire de faire entendre les systmes en les associant entre eux". Michaelides, sin
embargo no recoge entre los significados del trmino el de "modulacin").
Efectivamente, es de la modulacin de lo que se habla aqu, pero es el contexto el que
atribuye al trmino melw/diva ese valor, que el trmino mismo no posee. En nuestra
opinin las palabras de Aristxeno apuntan ms bien a que, al igual que hay una
meloda formada por notas, las escalas pueden formar igualmente entre s (pro;"
a[llhla) una suerte de meloda, consistente en el paso armonioso de unas a otras
mediante la tcnica denominada metabolhv. Sobre los problemas de interpretacin del
trmino melw/diva cf. supra, n. 1.
42

Con este "por casualidad" (kata; tuvchn) Aristxeno se refiere probablemente a

que el haber situado las siete harmonas sobre un mismo diavgramma (vid. supra, n. 40)
habra permitido observar hechos como los siguientes : si una meloda comienza en la
258

aJrmoniva doria y su nota inicial es ascendida un cuarto de tono no habra modulacin

alguna; en cambio, si se ascendiera, por ejemplo, hasta el dtono, se encontrara en el
punto de inicio de la aJrmoniva frigia o hipofrigia; en segundo lugar y como consecuencia
de esto habra facilitado la observacin de que ciertos intervalos permiten la modulacin
y otros no; en tercer lugar, habra llevado a la constatacin de que los esquemas
intervlicos deben repetirse para que la modulacin sea posible; as elevando hasta el
dtono la nota base, la modulacin no es posible hacia la tonalidad frigia porque en sta
el tono disyuntivo no est situado, como en la doria, tras el primer dtono; s sera, en
cambio, posible hacia la hipofrigia. Sin embargo, los harmnicos, como en tantas otras
cosas, no habran alcanzado a entender la diferencia fundamental entre modos y
tonalidades: la modulacin no es otra cosa que usar el mismo esquema intervlico
elevando su punto de comienzo. Es por tanto algo que slo puede estudiarse
estableciendo las distancias relativas entre los diferentes puntos de comienzo y no
situando todos los esquemas intervlicos a la misma altura. Sobre todo esto, vase la
fallida explicacin de Macran, op. cit., pp. 239-233, n. a p.a 101, l. 1 y la crtica a ste,
como tambin la interpretacin que aqu aceptamos, en A. Barker, "Aristides
Quintilianus and constructions", C.Q. XXXII, 1982, p. 188 ss. Como ya hemos
sealado en otras ocasiones, la aportacin de los harmnicos a la teora musical griega
no es en absoluto desdeable por mucho que las crticas de Aristxeno siempre vayan
dirigidas a ellos.
43

De donde parece desprenderse que existe otra parte del estudio de la modulacin

que quedara fuera del mbito de la ciencia harmnica. A juzgar por lo dicho en Harm.
1.8 ss. y repetido a continuacin, habra de tratarse de algo relativo a la praxis musical:
bien sobre los recursos tcnicos que permiten la modulacin en cada instrumento, bien
(aunque esto es muy dudoso, cf. infra, n. 188) sobre la influencia "tica" que la
modulacin pudiera tener sobre el auditorio. Vid. tambin infra n. 211.
44

Cf. Harm. 1.8 ss. Finalizado el "primer ndice" de la obra, da comienzo el

anlisis de las cuestiones en l propuestas; una cuestin importante es la ausencia de la

"melopeya" en este primer ndice, en lo que Aristxeno coincide con el
pseudoplutarqueo de Musica; en el ndice del libro II, en cambio, la melopeya

259

(melopoii?a) s est presente (cf. infra, n. 218). Sobre otras dificultades que surgen de
este ndice, cf. infra, n. 100.
Entre las diversas explicaciones dadas a esta incongruencia destacamos las
siguientes:
Gevaert (op. cit., I p. 71-72) supone que en la poca en que Aristxeno redacta el
segundo libro de la Harmnica, las partes "tcnica" y "prctica" del esquema de Laso de
Hermone (cf. infra, n. 194) se haban fundido en una sola, por lo que la melopeya, en un
principio perteneciente a la parte prctica y por ello ajena al mbito de la ciencia
harmnica, habra pasado a ser estudiada por sta. Justifica la incoherencia de Aristxeno
por una redaccin muy alejada en el tiempo de los libros I y II de la Harmnica.
Laloy (op. cit., p. 167-168) se plantea si no sera necesario ver en la rectificacin
obrada en el libro II "una concesin a un pblico deseoso de ideas generales y reacio a un
estudio demasiado tcnico", para llegar a la conclusin de que, en realidad, esa ltima parte
de la ciencia harmnica no trataba de lo que nosotros entendemos hoy como composicin
musical. Esa misma tesis defiende R. Da Rios (Armonica, p. 58, n. 2). Segn ella, lo que
Aristxeno entiende por melopeya, es el "estudio, la enumeracin y la clasificacin de los
elementos que se ofrecen a la imaginacin del compositor para la creacin de su obra" (cf.,
sin embargo, infra, n. 131).
A. Blis (op. cit., p. 172) plantea la hiptesis de que Aristxeno habra podido hacer
en algn momento un anlisis de distintos tipos de melopeyas desde el punto de vista de la
ciencia harmnica, entendiendo por melopeya no la "composicin musical" en el sentido de
"accin de componer msica" sino el resultado de esa accin, la meloda.
Por ltimo, la postura de A. Barker (GMW I, p. 239, n. 215; II, p. 155, n. 36 y p.
406, n. 36) consiste en que, si bien la melopeya como disciplina prctica no debe formar
parte de la ciencia harmnica, hay aspectos de ella que s pueden ser descritos y
clasificados de forma terica, como la agogu (vid. infra, n. 179). Por esta razn, puede
comprenderse que en dos estudios separados en el tiempo, nuestro autor haya podido
cambiar el esquema de su exposicin.
45

La importante distincin entre movimiento continuo (sunechv") e intervlico o

discontinuo ( diasthmatikhv) procede con seguridad de Aristxeno, pese a que algunas

fuentes posteriores (Nicmaco, Harm. 238-239; cf. Barker, GMW II, p. 248, n. 3) le
atribuyen un origen pitagrico. Esta distincin la encontramos generalizada entre los
260

tericos de la msica, aunque no todos la aceptan sin modificacin. Entre los que
repiten fielmente las palabras de Aristxeno est Clenides (Harm. 180). Otros
compiladores, como Arstides Quintiliano, siguen la teora aristoxnica con matices (de
Musica, 5.25 ss.; sin embargo Arstides presenta algunas diferencias notables respecto a
Aristxeno, entre ellas la de definir un movimiento "intermedio", mevsh, entre estos dos,
que sera caracterstico de la poesa recitada; sobre una posible alusin en nuestro autor
a este "estilo intermedio", cf. infra, n. 51 donde citamos completo el texto de Arstides
Quintiliano. Para otras diferencias entre ambos autores, cf. Barker, GMW II, p. 404, n.
25); el propio Nicmaco, como ya dijimos, les aade un "barniz" pitagrico,
circunstancia esta, en general, caracterstica de su obra. Tolomeo, por ltimo, (Harm.,
9.17 ss.) aunque muestra en muchos rasgos un claro origen aristoxnico, se distingue
del modelo por su diferente concepcin del sonido. Si para aqul el sonido "se mueve"
sobre un continuum, para ste no se mueve sino que "altera sus propiedades
cuantitativas", concepcin cercana a la escuela pitagrica (Barker, GMW II, p. 270271). Sin embargo, el arraigo de la metfora del "espacio sonoro" y la influencia de la
teora de Aristxeno es tan marcada que el propio Tolomeo no puede evitar hablar en
trminos de "movimiento" del sonido (metabavsewn, Harm. 10.6; vid. Barker, GMW II,
p 283, n. 39). Sobre el posible origen de la concepcin aristoxnica de las notas como
"paradas" del sonido, cf. infra, n. 49.
46

Aristxeno es claramente consciente, aqu como en el resto de su obra, de la

inexactitud de la percepcin (a este respecto es sntomtico el abundante uso a lo largo

de ella de expresiones como faivnetai y similares). Sin embargo considera necesario
mantener el criterio de la apariencia sensible: el objetivo de la aJrmonikh; tevcnh es
clasificar y describir ta; fainovmena utilizando como criterio principal hJ ai[sqhsi". La
idea se repite unas lneas ms abajo (Harm. 7.19 ss.). De no proceder as, se corre el
riesgo de inventar razonamientos de tipo terico que contradigan la apariencia (Harm.
29.1-9); y la msica existe slo en tanto que se presenta a nuestros sentidos y es juzgada
por stos. Cf. infra, n. 106.
47

"Sobre un grado", ejpi; mia'" tavsew"; sobre el trmino tavsi" cf. supra, n. 17.

La definicin que el propio Aristxeno da del trmino se encuentra en Harm. 10.7.

261

48

Esta precisin es importante; la voz sunechv" es continua en el espacio

imaginario (kata; tovpon cf. supra, n. 12) que constituye el continuum sonoro. La voz
diasthmatikhv, en cambio es continua en el tiempo (sunecw'" kata; to;n crovnon),
puesto que el paso de unas notas a otras se produce imperceptiblemente, sin ser
apreciado conscientemente por nuestro odo ; sin embargo, en cuanto al espacio, es
evidentemente discontinua, puesto que salta intervalos para detenerse en las notas. Cf.
el sunecw'" de 7.13 con el de 7.16.
La distincin entre movimiento de la voz kata; tovpon y kata; crovnon parece
destinada a distinguir la ciencia harmnica de la ciencia rtmica (segn Blis, op. cit.,
pp. 138-139) o, en general, de la ciencia musical, ms amplia y que incluye a ambas. A
lo largo de la presente obra, la harmnica nunca es tratada como ciencia del tiempo,
aunque no se olvida que la aplicacin de sus reglas tiene como fin la representacin de
melodas en el tiempo, pero, en palabras de nuestro autor, esto ya no es objetivo de la
harmnica sino de una ciencia de orden superior que la incluye a ella y a las dems (cf.
Harm. 1.11-12).
49

Se trata, evidentemente, de la Fsica, como ya sealara Meibom (op. cit., n. a p.

9, v. 5). Aristxeno alude con toda probabilidad a las teoras pitagricas sobre la
acstica, cuyo ms antiguo testimonio se conserva en los fragmentos de Arquitas de
Tarento (Archyt. Fragmenta 1 = Porph. in Harm 56.5-57.27; vid. Barker, GMW II, pp.
39-42); ecos evidentes de dicha teora encontramos tambin en la obra platnica (v.gr.,
Pl. Ti. 67 a-c, 80 a-b; vid. GMW II, pp. 61-63) y aristotlica (Arist. de An. 419 b 4 ss.,
GMW II, p. 77 ss.). Al respecto es muy interesante un fragmento de Teofrasto y el
anlisis de Barker ("Theophrastus on Pitch and Melody", Theophrastus of Eresus, edd.
Fortenbaugh et alii, New Brunswick y Oxford, 1985, pp. 289-324). Con diversas
variantes, todos ellos coinciden en que el sonido es un desplazamiento del aire
producido por el choque de dos cuerpos contra el aire mismo y que es la fuerza con que
se produce dicho choque y la velocidad (tavco", cf. Harm. 10.16 ss.) que ste imprime
al aire lo que determina la mayor o menor altura del sonido. Esta concepcin del sonido
es, como veremos ms adelante (infra, n. 61), ajena a la definicin de sonido que
interesa a nuestro autor. El origen de la tesis aristoxnica de la "inmovilidad" de la voz
sobre las notas musicales parece hallarse en la observacin de los instrumentos, en los

262

que la nota es un reposo en el proceso de tensin (ejpivtasi") o distensin (a[nesi"). Cf.

infra, n. 52.
Sobre la posicin que algunos tericos otorgaban a la fsica dentro de las
disciplinas que estudian la msica, cf. infra, n. 194.
50

Sobre la interpretacin de to; kinh'sai, vid. N.Ed., n. a p. 8, l. 1.

51

Resulta algo obscuro el significado de este dia; pavqo" ; ha sido traducido por

algunos como "por emocin" (Meibom, Maquard, Ruelle, Macran ) y por otros como
"accidentalmente" (Laloy, Lexique; Da Rios). Finalmente, A. Barker estima que pavqo"
puede ser entendido en sentido fsico o emocional. No vemos, sin embargo, claro en qu
sentido pueden la emocin, el azar o una alteracin fsica convertir nuestra voz hablada
en voz musical. En este sentido, Macran (op. cit. p. 233, n. a p. 102, l. 26) considera que
una recitacin apasionada podra causar este efecto y alude en su apoyo al ya
comentado (supra, n. 45) texto de Arstides Quintiliano, que citamos en parte : mn
on sunecj ( scil. kivnhsi" ) stin dialegmeqa, msh d tj tn poihmtwn
nagnseij poiomeqa, diasthmatik d kat mson tn pln fwnn pos
poioumnh diastmata ka monj, tij ka melJdik kaletai. (de Musica, 6.6-7). Sin

embargo, Arstides define el estilo "intermedio", caracterstico del recitado, como un

producto de la voluntad del lector o recitador; la expresin dia; pavqo" que encontramos
en Aristxeno, por el contrario, parece remitirnos a un acto involuntario.
Podra quiz traducirse "por una enfermedad", teniendo en cuenta que
Aristxeno no tiene que estar refirindose necesariamente a una afeccin concreta y
conocida, sino a la posibilidad de que una afeccin cualquiera altere nuestra forma de
hablar.
52

Se trata del captulo prometido en Harm. 3.1-3; cf. supra, n. 17. Estos conceptos

y en especial los sustantivos a[nesi" y ejpivtasi" no obedecen a ningn tipo de teora

"fisiolgica" de la produccin del sonido basada en la tensin y distensin de las
cuerdas vocales, sino que ms bien proceden de la teora instrumental (ms en concreto
del estudio de los instrumentos de cuerda, cf. Harm. 9.10 ss.) en la que evidentemente,
los grados (tavsei") son el resultado de una tensin o distensin de las cuerdas de un
instrumento. De ah, dichos trminos han pasado a significar, simplemente "subida" y
263

"bajada" de la altura de un sonido, y son aplicables por igual a cualquier instrumento y a

la voz humana. Cf. Aristid. Quint., de Musica 6.27 ss., donde se observa esta teora
entremezclada con la concepcin pitagrica del sonido (vid. Barker, GMW II, pp. 404,
n. 24 y 405 n. 32).
53

Los traductores dan a i[sw" ouj cei'ron la traduccin "quiz no sera malo, no

sera intil (conocer)". En nuestra opinin, se trata de un claro ejemplo de la

construccin de ouj cei'ron ms infinitivo (cf. LSJ, s. v. ceivrwn III 2) y que ha de
traducirse por tambin: "igualmente (i[sw") hay que (ejsti omitido) tener en cuenta que
tambin en esto se han equivocado", interpretacin mucho ms ajustada al estilo crtico
de nuestro autor que la generalmente aceptada "quiz no sera malo ".
54

Aristxeno habla como experto conocedor de la tcnica instrumental, a la que

habra dedicado varios tratados o un solo tratado en varios libros, titulado peri;
ojrgavnwn (cf. Introduccin, 1.b.II.2.7).
55

Este uso del imperfecto para recordar de forma directa y sin ms alusiones a

cuestiones ya tratadas es relativamente frecuente en nuestro autor, cf. Harm, 11.11-12.

En este caso se alude a las palabras de Harm. 9.4 ss.
56

Es decir, del agudo al grave. La tensin (originariamente, la tensin de la cuerda,

cf., supra, n. 52) produce una subida en el tono, es decir, un cambio dirigido hacia el
agudo; la distensin, en cambio, produce una bajada en el tono.
57

"Como la causa del efecto", wJ" to; poiou'n tou' poioumevnou, es expresin

anticipada ya en una de las discusiones platnicas sobre semntica (t poion ka t

poiomenon, Phlb. 27 a 5-6; en otro contexto Hp. Ma, 303 e 12) donde se comenta la

sinonimia existente entre to; poiou'n y to; ai[tion, por un lado y to; poiouvmenon y to;
gignovmenon por otro; encontramos tambin en Aristteles (Ph. 194 b 31 = Metaph.
1013 a 31-32) ambos trminos con este sentido.
58

264

Sobre el trmino tavsi", vase lo dicho en n. 17 y 52 .

59

Aunque el sentido del pasaje est claro, las palabras o} boulovmeqa levgein th;n

tavsin ejsti toiou'ton k.t.l. entraan cierta dificultad sintctica. Aristxeno acaba de
decir (lneas 5 y 6) : " Hay que intentar comprender que tambin el tercer concepto,
que llamamos grado, es distinto de cada uno de los anteriores ". A continuacin: "lo que
queremos llamar grado es como"; sin embargo, qu necesidad hay del artculo junto
a tavsin? No parece que estemos ante un acusativo de relacin ("lo que queremos decir
en cuanto al grado"), ni siquiera suponiendo una construccin como th;n tavsin
ojnomasivan ( scil. th;n t av s i " ojnomasivan ) sobre todo si tenemos en cuenta que
una expresin similar se encuentra pocas lneas ms abajo : to; levgein oJmalovthta h]
taujtovthta th;n tavsin, donde claramente th;n tavsin es complemento directo. Podra
entenderse levgein no como infinitivo concertado, cuyo sujeto es "nosotros", sino como
infinitivo no concertado con sujeto tavsin .
60

Este expresivo "poco ms o menos" pretende reflejar la prudencia de nuestro

autor, que no se atreve a afirmar, simplemente tavsi" ejstiv monhv ti" kai; stavsi"
th'" fwnh'", sino que aade como "atenuantes" scedovn y toiou'ton oi|on. La
explicacin de su cautela se deduce de las lneas siguientes. Si, como parece verosmil,
Aristxeno est defendiendo sus tesis ante un auditorio de formacin peripattica, ha de
atenuar sus afirmaciones sobre esta concepcin del sonido musical como una
"detencin" de la voz (cf. supra, n. 49)
61

Sobre las distintas escuelas en el estudio de la acstica a las que se alude en las

lneas siguientes, cf. supra, n. 49. R. Da Rios seala (Armonica, p. 21, n. 1) que a
Aristxeno no le preocupa investigar si el movimiento tpico de la voz, tal como l lo
expone, es incompatible con las dems teoras. A. Blis, (op. cit., p. 139), por el
contrario sostiene que no slo s le preocupa esto, sino que unas lneas antes (Harm,
9.19) ha afirmado que una cosa no puede estar quieta y en movimiento al mismo
tiempo; en esto seguira fielmente, segn Blis, las teoras de su maestro (cf. Arist., Ph.
264 a 23-28). En nuestra opinin, Blis fuerza un poco las palabras de Aristxeno para
ajustarlas al modelo de Aristteles. La impresin general que produce toda esta
discusin sobre la naturaleza y comportamiento del sonido no es la de incompatibilidad
entre la concepcin aristoxnica y la fsica, sino su pertenencia a campos distintos (cf.
infra, n. 63 y 83). De ah las palabras de Aristxeno (Harm, 10.16-20) "nada nos
265

importa si se mueve conforme a nuestra definicin de movimiento o al experimentar

una variacin de velocidad el movimiento que ellos definen". Otra razn, apunta
Mathiesen, op. cit., p. 304, es que la simple definicin fsica del sonido no es til a la
hora de distinguir unos tonos de otros, porque para ella todos los sonidos son,
bsicamente, lo mismo: movimientos.
62

Los trminos oJmalovth" y taujtovth" (tautovth" en las ediciones de Meibom,

Marquard y Westphal) tienen una importante tradicin filosfica. Los ejemplos ms

antiguos atestiguados con seguridad del primero de ellos datan de Platn (v.gr., Ti. 64 a
1); tambin encontramos algunos en Aristteles (Pol. 1330 b 20 entre otros). El segundo
trmino parece ser de creacin aristotlica (Metaph. 1018 a 7 y otros).
63

Hemos aceptado la interpretacin que da al pasaje Ch. Ruelle; no slo se dice

aqu " [] poniendo este nombre a dicho accidente de la voz". El toiouvtw/ tiene un
valor comparativo: "poniendo este nombre a un accidente similar (al nombre)", i. e. "un
nombre coherente, que se corresponde con la naturaleza del accidente". La traduccin
"coherente" destaca, adems, la cautela (ya reseada, cf. supra, n. 60) de nuestro autor,
que no pretende imponer su interpretacin del sonido frente a las dems, porque ambas
enfocan la cuestin desde distintos puntos de vista, como queda claro en las lneas que
siguen: Aristxeno define el sonido por su funcin y comportamiento en la msica,
desde el punto de vista de la apariencia sensorial; los dems lo hacen en cuanto realidad
fsica.
64

Como seala Barker (GMW II, p. 135, n. 47) no hay restos de esta polmica en

la obra conservada de Aristxeno.

El adverbio comparativo ejpiplei'on merece cierto comentario. No es forma
clsica, puesto que de los ejemplos documentados en el TLG, ste de Aristxeno es, con
mucho, el ms antiguo. Mucho ms comn es el sintagma ejpi; plei'on que se usa
generalmente con un sentido similar. Se propone, por tanto la correccin.
65

"En la gravedad y en la agudeza", eja;n t j ejpi; baruvthto", eja;n t j ejp j

ojxuvthto". Aristxeno utiliza a lo largo de este pasaje y, en general en toda la obra,

simultneamente los sustantivos baruvth" y ojxuvth" y los adjetivos sustantivados to;
266

baruv y to; ojxuv (cf. Harm. 11.11 ejpi; tw'n barevwn kai; ejpi; tw'n ojxevwn), aunque
existe una leve diferencia semntica entre ambos usos. El sustantivo tiene un valor
abstracto, mientras que el uso del adjetivo es propio de referencias ms concretas:
subyacen en este caso construcciones atributivas con sustantivos como fqovggo" o
tovpo". Se trata de una distincin similar a la que percibimos en espaol entre "la
agudeza" y "el agudo". Por esta razn los sustantivos slo aparecen en singular,
mientras que los adjetivos pueden presentar igualmente el plural (aunque de hecho slo
lo hacen una vez, en Harm. 11.11).
66

La preocupacin por lo infinito (to; a[peiron) es, una vez ms de origen

aristotlico. El Estagirita expone en varias ocasiones la idea de que de lo infinito no es

posible hacer ciencia, sino slo de lo finito (APo. 86 a 5-6 sti d', mn peira, ok
pistht, d peprantai, pistht. Vid. tambin Metaph. 999 a 26-29; cf. A. Blis,

op. cit, p.140). La misma idea se encuentra ya en un pasaje del Filebo platnico en el
que se aborda la discusin sobre "lo uno y lo mltiple" (Phil. 17 a-e; para un comentario
ms mplio del fragmento cf. P. Kucharski, "Le Philbe et les lments harmoniques
d'Aristoxne", RPhilos 149, 1959, 41-72). La misma idea est desarrollada tambin en
Aristxeno, Harm. 63.2 ss.
67

Cf. Harm. 3.5-7. Aristxeno introduce el estudio de los intervalos formulando

una cuestin fundamental: Cul es el intervalo mximo y mnimo que podemos

emitir?Se corresponden estos mximos y mnimos con los que somos capaces de
percibir? Esta discusin se retoma en Harm. 16.14 ss. Poseemos pocos datos sobre el
origen del inters de los griegos por esta discusin; el estudio del intervalo mnimo
posible es caracterstico de los aJrmonikoiv, cf. supra, n. 40 . Hay que recordar al respecto
el pasaje de Platn (R. 531 a-b) en el que se ironiza sobre la obsesin de stos por
discernir el intervalo ms pequeo; tambin en Aristteles hay alusiones a este tema,
v.gr., Sens. 446 a 1-4: ka n t disei fqggoj lanqnei, katoi sunecoj ntoj
koei to mlouj pantj t d disthma t to metax prj toj sctouj lanqnei.

Sin embargo el inters por la cuestin podra tener un origen ms antiguo. Sobre la
diesis, vase infra, n. 68.
En cuanto al intervalo mximo, no disponemos de datos concretos (si bien es
cierto que la pitagrica "harmona de las esferas" puede haber estado tambin en el
267

inicio de esta preocupacin; cf. Porph. in Harm 80.13-81.11, donde se ponen en

relacin varios textos de Aristxeno sobre el tema de la extensin mxima y mnima de
los intervalos con uno de Arquitas relativo a la mencionada teora pitagrica; vid.
tambin sobre esto infra, n. 69); s podemos afirmar que esta cuestin debe haber tenido
mucha menor importancia, por cuanto que, en parte, el avance de la teora musical entre
los griegos parece haber estado condicionado por la progresiva ampliacin de los
registros de sus instrumentos (recordemos al respecto el aumento progresivo en el
nmero de cuerdas de la lira desde su remota creacin en un tiempo todava mtico
hasta finales de la poca clsica, cf. v.gr. Michaelides, s. v. "lyra"). A medida que el
profesionalismo se extenda y se introducan avances tcnicos y recursos que dotaban a
los instrumentos de una tesitura ms amplia la cuestin del mevgiston diavsthma puede
haber comenzado a preocuparles; en cualquier caso no parece haber despertado tanto
inters como el ejlavciston diavsthma, y ello por una razn que enuncia nuestro autor:
dicho intervalo mximo debe buscarse en las capacidades de un instrumento o voz
concreta, no en las posibilidades de varios instrumentos distintos y de diferente registro
(cf. Harm. 17.10-11 : dei' de; th;n diavstasin oJrivzein ejnov" tino" ojrgavnou tovnw/
kai;

pevrasin); aunque Aristxeno no explica claramente por qu realiza esta

restriccin, podemos aventurar varias causas:

1) Aristxeno est interesado por aquello que puede tener una utilidad prctica
en msica. No es de ninguna utilidad determinar el intervalo mximo si ningn
instrumento puede emitirlo.
2) Como ya hemos comentado (vid. supra, n. 66, cf. Harm. 63.2 ss.) en nuestro
autor juega un papel terico muy importante la teora de lo limitado y lo ilimitado. La
extensin de un slo instrumento es limitada y por ello puede servir de base al estudio
cientfico. Si el intervalo mximo es tericamente infinito (cf. Harm., 17. 3-4) es, por la
misma razn, intil para cualquier anlisis cientfico.
3) A diferencia del intervalo mnimo, que s juega un papel "activo" en la teora
harmnica griega, sobre todo en la distincin de gnero (las dievsei" enarmnica y
cromtica, son los intervalos menores de sus respectivos gneros, y son, de entre todos
los existentes, los nicos intervalos que toman su nombre del gnero al que pertenecen)
el intervalo mximo interesa slo como curiosidad terica; es ms, se admite que en
teora dicho intervalo es infinito (Harm. 17.3-4).

268

4) mientras que existe una aparente unanimidad entre voz y odo a la hora de
juzgar el intervalo mnimo, no sucede lo mismo al juzgar el mximo, lo cual supone un
problema aadido difcil de solucionar.
Adems de lo dicho, Aristxeno distingue entre el intervalo mximo y mnimo
entendidos tericamente o meldicamente. Cf. infra, n.70, 71 y 72.
68

divesi" procede, segn LSJ, de dii?hmi. Los ejemplos ms antiguos del trmino

(salvo los de Filolao, como veremos despus), aparecen en Aristteles (muy

interesantes al respecto son Metaph. 1016 b 19 ss. y 1053 a 12-17). Sin embargo se ha
aventurado que podra tratarse de una creacin de los tericos musicales denominados
"harmnicos" a los que en tantas ocasiones se alude en Elementa harmonica. As lo
defiende A. Blis, op. cit., pp. 183-184, que a su vez cita a L. Laloy, Lexique, s. v.
divesi"; segn ste, el trmino procedera de la teora del aul, donde los intervalos
mnimos podan producirse mediante la obstruccin parcial de uno de los agujeros, de
ah que se considerara a dicho intervalo un "paso". Blis supone que este trmino habra
sido adoptado por los harmnicos para designar el cuarto de tono, unidad a la que
convirtieron en la base de sus diagravmmata (cf. supra, n. 8 y 40), lo que les habra
valido, una vez ms, la crtica de Aristxeno (Harm. 24.19-25.3). Sin embargo, no
sabemos en qu fuentes se ha apoyado Laloy para elaborar su teora sobre el origen del
trmino, por lo dems no muy convincente. l mismo, en su otro estudio dedicado a
nuestro autor (Aristoxne, p. 58, n. 2 y p. 62) como tambin M. L. West (op. cit., pp.
167 y 235) defienden el origen pitagrico de esta palabra, apoyndose en Plutarco (De
Animae Procreatione 1018 d 11 ss., especialmente 1019 a 4) y Filolao, aunque en este
caso los textos nos han llegado a travs de Estobeo y Boecio (Philol. Fragmenta 6. 2324). A la luz de estos testimonios parece claro que se tratara de un trmino concebido
por los pitagricos (West llega incluso a afirmar que su "creador" es Filolao, op. cit., p.
167), y que se impuso, siendo adoptado por las distintas escuelas de pensamiento
musical aunque con funciones y significados distintos en cada una de ellas. As,
mientras para los Pitagricos el significado ms antiguo de divesi" parece haber sido
equivalente al de lei'mma, es decir, el resultante de restar dos veces el intervalo de tono
(9 : 8) a la cuarta (4 : 3), lo cual les daba una ratio de 256 : 243, los harmnicos, como

269

ya hemos comentado, le otorgaban, segn parece, el valor de de tono. Sobre la diesis

y otros trminos relacionados cf. infra, n. 167.
Aristxeno, (Harm. 41.4-6; vid. supra, n. 16; infra, n. 71 y 150) atribuye a la
diesis un valor que variar en funcin de la crova en que nos encontremos, pero que ser
siempre el ms pequeo intervalo posible en ella, es decir, el de tono en el gnero
enarmnico, 1/3, 3/8 y de tono en las crovai cromticas y el de tono en las
diatnicas, aunque en este ltimo caso no se utiliza el trmino diesis (vid. infra, n. 120 y
4.e, grfico II), de la misma manera que en su teora rtmica otorga al crovno" prw'to"
(cf. infra, n. 212) la funcin de unidad mnima y da de l una definicin relativa: "el
tiempo primero es aquel sobre el cual no puede colocarse en modo alguno dos notas,
dos slabas ni dos signos" (Rhyth. 8. 7-10 ) y "es aquel que no puede ser subdividido por
ningn rhythmizmenon" (Rhyth. 6.22-23 ). De igual modo la diesis ser en cada gnero
el intervalo sobre el que no pueden caer ms notas que aquellas que lo limitan y que no
puede ser subdividido por ninguno de los elementos de la meloda (ta; melw/douvmena).
Al obrar as, Aristxeno est siendo una vez ms fiel discpulo de Aristteles, quien en
Metafsica 1016 b 21 afirma : o tat d n psi toj gnesi t n (vid. Introduccin,
1.c.II.2). El hecho de que Aristxeno admita que, al menos en teora (vid. infra n. 119 y
282), cualquier intervalo puede ser subdividido, no contradice la afirmacin "en cada
campo la unidad es indivisible cuantitativa o cualitativamente" (pantaco d t n t
pos t edei diareton, Arist. Metaph. 1016 b 23-24); nuestro autor sabe que la

infinita subdivisin slo es terica.

69

No es, pues, imposible percibir o emitir intervalos menores que el cuarto de

tono. Pero no resulta posible determinar con precisin de qu intervalos se trata, lo cual
los convierte en intiles para la meloda.
Aristxeno parece haber planteado esta discusin tambin en sus suvmmikta
uJpomnhvmata (cf. Introduccin, 1.b.II.4.6), segn testimonia Porfirio (in Harm. 80.13-21
= Aristox., fr. 128) en un fragmento que merece ser transcrito completo: `O mntoi
'Aristxenoj lhptteron ok p tn yfwn pepohtai tn lgon, ll' p tj fwnj,
n mej pro meqa, t lgesqa tinaj yfouj perbllein tn metran kon ka
di toto m koesqai, j pidexomen. o mn ll ka per tj metraj fwnj ka
koj poiomenoj tn lgon.

n mn tini tn summktwn pomnhmtwn fhs t

mgiston ka lciston disthma penantwj cein t dunmei prj tn asqhsin

270

mn. p mn gr t mga fqeggmenoi qtton pagoreomen koontej, p d t

mikrn asqanmenoi prteron melJdontej. "Aristxeno habla de manera menos

accesible al afirmar, no sobre los sonidos sino acerca de la voz que emitimos, que
algunos sonidos sobrepasan nuestra capacidad auditiva y por eso no los escuchamos,
como mostraremos. Pero su razonamiento no estaba referido a nuestra voz y nuestro
odo. En cierto lugar de los suvmmikta uJpomnhvmata afirma que el mayor y el menor
intervalo se oponen por su capacidad con respecto a nuestra percepcin. En efecto, en
sentido creciente nuestra voz se ve incapacitada antes que nuestro odo; en sentido
decreciente nuestro odo antes que nuestra voz". El fragmento ha sido utilizado por Ch.
. Ruelle (cf. Edicin, 2.a.V, p. 102 y n. 42) para intentar demostrar que este libro I de
la Harmnica no habra sido originariamente sino parte de los suvmmikta uJpomnhvmata.
Sin embargo Ruelle, como demuestra Blis (op. cit., pp. 28-30), ha pasado por alto
ciertas diferencias fundamentales entre ambos textos, que invalidan la hiptesis de un
origen comn.
Igualmente desacertada es la interpretacin que del pasaje ofrece R. Da Rios
(Armonica, p. 22, n.1), quien, en primer lugar, no cita sus ltimas lneas, fundamentales
para una comprensin correcta y adems no distingue en l dos fragmentos distintos,
traducindolos como uno slo. En nuestra opinin, el primero de ellos (desde mevntoi
hasta poiouvmeno" to;n lovgon) pertenecera a una obra de ttulo indeterminado, que
podra ser (as lo entiende y lo edita F. Wehrli), como en el caso del segundo fragmento,
los uJpomnhvmata. El contenido es aparentemente algo obscuro, aunque dicha obscuridad
se resuelve fcilmente al comprobar que la promesa del wJ" ejpideivxomen se cumple
poco despus (Porph., op. cit. 81.7-81.11) con la exposicin de un texto de Arquitas de
Tarento sobre la "harmona de las esferas". Hay que entender, por tanto, las palabras de
Porfirio como sigue: Aristxeno habra introducido en una discusin sobre la voz y el
odo la idea de que ciertos ruidos escapan a nuestra percepcin, refirindose al ruido
que producen los astros en su movimiento; esto, dicho as y sin ms explicacin debe
haber causado perplejidad en algn lector, o al menos as lo espera Porfirio.
El resto del fragmento pertenece expresamente a la obra que hemos denominado
uJpomnhvmata. Plantea una discusin similar a la reflejada en las lneas de la Harmnica
que analizamos, aunque ofrece una variacin sorprendente con respecto a stas, al
afirmar que la voz, en cuanto al intervalo mnimo, posee mayor capacidad de emisin
que el odo de discernimiento. Una solucin podra ser entender que, al igual que el
271

trmino fwnhv es usado comunmente con el significado de "voz", aludiendo

indistintamente a la voz humana e instrumental (esto es as a lo largo de la Harmnica,
ver por ejemplo 12.1 y 17.7-8, e igualmente fuera de nuestro autor, cf. S. Michaelides,
op. cit., s. v. "phone") y otros trminos como melw/vdhma, melw/diva significan "cancin"
pero tambin "meloda instrumental", el verbo melw/dei'n significa aqu (como tambin
seala Michaelides, s. v. "melodema") no tanto "cantar" como "interpretar una meloda
(es indiferente si con voz o instrumentos)". Si lo entendemos as, el fragmento es
plenamente aceptable, puesto que mediante instrumentos como el "monocordio" sera
posible interpretar intervalos conociendo su tamao y no ser, sin embargo capaces de
percibirlos con la precisin necesaria para determinar el tamao con exactitud (sobre el
monocordio nos dice W.K.C. Guthrie, Historia de la filosofa griega I, Madrid, 1984, p.
217: "[...] instrumento msico de una cuerda cuyo registro era un puente mvil." Mediante
este instrumento habra sido posible calcular las proporciones longitudinales en las que se
inscriban los diversos intervalos de los griegos. La tradicin atribuy a Pitgoras su
invencin: el ltimo consejo del maestro a sus discpulos, ya en su lecho de muerte, habra
sido, segn la leyenda, "trabajad el monocordio", Laloy, op. cit. p. 50; cf. A. Blis, op. cit.,
pp. 65-67).
El texto de la Harmnica que comentamos coincide con los fragmentos citados
salvo por el hecho de que no afirma la superioridad de la voz con respecto al odo para
el intervalo mnimo, sino que defiende una igualdad aproximada. En realidad, no hay
cambio de postura. En aquel lugar Aristxeno quera establecer simplemente los lmites
de cada facultad, lo cual le lleva a establecer con precisin la relacin entre ambas. En
ste, en cambio, le interesa ms considerar que el lmite de ambos es el cuarto de tono,
quiz para fundamentar en "hechos percibidos" (ta; fainovmena) la explicacin de por
qu el cuarto de tono es el intervalo mnimo de la msica griega; de ese modo dicho
intervalo no sera una eleccin arbitraria, sino reforzada por las cualidades de las dos
facultades partcipes en la msica; su escrpulo por la exactitud queda salvado con ese
"aproximadamente" (pw").
70

Cf. sobre el mayor intervalo consonante Harm. 17.3 ss. Aristxeno puede estar

pensando, como explicbamos en n. 67, en el intervalo mayor que un slo instrumento o

persona es capaz de emitir, pero tambin en el intervalo que habra entre la nota ms
grave del instrumento ms grave y la ms aguda del instrumento ms agudo (vid. Harm.
272

17.11-18.7). No sabemos qu procedimiento puede haber utilizado nuestro autor para

determinar que el odo posee ms capacidad que la voz en este sentido. Es posible que
sea el monocordio (vid. supra, n. 69). En cualquier caso, no parece que esta cuestin
preocupe a Aristxeno tanto como la del intervalo mnimo, por razones obvias (vid.
supra, n. 67).
71

Sobre suvstasi" tou' mevlou" cf. supra, n. 28. Si "se observa en s mismo", esto

es, de manera abstracta, el orden de la meloda, se aprecia que una estructura

fundamental, la octava, puede repetirse una y otra vez ad infinitum. Sin embargo en la
prctica no es posible aumentar los intervalos indefinidamente, porque nuestra
capacidad vocal e instrumental nos limita. Aristxeno es consciente de que todos los
esquemas y relaciones intervlicas posibles se dan en la octava y que ms all de sta
todos son repeticiones, lo cual slo se demuestra mediante el anlisis de escalas de dos
octavas como mnimo. Esta certeza debe de haber sido refrendada por el estudio de las
consonancias: una vez comprobado empricamente que cualquier consonancia aadida a
otra da como resultado una nueva consonancia, y asumido que esto seguir sucediendo
(Harm. 17.4-5) incluso cuando hablemos de intervalos demasiado grandes para ser
comprobados, es fcil deducir que lo mismo suceder con cualquier intervalo no
consonante ( kaqavper kai; to; diavfonon Harm. 17.4).
Estamos ante otro ejemplo de una "revolucin" que quiz podramos atribuir a
Aristxeno. Se establece la distincin bsica entre la meloda concreta, pensada para un
instrumento, con unas caractersticas rtmicas y harmnicas concretas y la concepcin
abstracta, que, procediendo inductivamente convierte en universales ciertos hechos
observados empricamente llegando, y esto es lo importante, a afirmar que el esquema
de la octava puede repetirse eij" a[peiron. Desde luego dicha concepcin no parece
haber tenido su origen en las estrechas y pragmticas tesis de los "harmnicos" ni en las
abstracciones pitagricas. Quiz puede pensarse en ella como una hbil refundicin de
nuestro autor. Este nuevo concepto bifronte de meloda es tambin la causa de otros
fenmenos como la adopcin como intervalo mnimo de una unidad de medida que
vara segn el gnero (vid. supra, n. 68).
72

De dicha discusin no se conserva en nuestro texto ms que una breve alusin en

41.11 donde Aristxeno manifiesta que, en su opinin, considerando la meloda en

273

abstracto no existe un intervalo mnimo. Ese "en abstracto" no tiene el mismo valor que
hemos otorgado al prrafo anterior. Si all decamos (vid. n. 71) que el intervalo
mximo usado en la meloda poda ser infinito "en abstracto", queramos decir que si
dicho intervalo pudiera materialmente ser emitido, sera meldico (siempre que no
vulnerara las leyes generales vlidas para todos los intervalos). En este caso, en cambio,
el intervalo mnimo puede tericamente ser reducido hasta el infinito, pero, en ningn
caso, en virtud de lo afirmado en Harm. 12.9-11, dicho intervalo ser meldico. A.
Barker (GMW, II, p. 136, n. 52) revela ecos de esta discusin en Adrasto (ap. Theo Sm.,
Expositio 100.12 ss.).
73

El trmino fqovggo" es el utilizado normalmente en la teora musical griega para

designar a la nota. Es un ejemplo de cmo el lxico musical se nutre, como el de las

dems ciencias, de vocablos tomados del lenguaje comn. La evolucin desde su
significado ms antiguo ("cualquier clase de sonido claro y distinto" especialmente "voz
humana") hasta el ms especfico ya comentado pasa por su atribucin a los
instrumentos (E. El. 716 lwto;" fqovggon Murray; Pl. Lg. 812 d toi'" fqovggoi" th'"
luvra") y es paralela al uso del trmino fwnhv para referirse indistintamente a la voz
humana o instrumental (cf. supra, n. 69). Es evidente que a partir de nuestro autor,
probablemente antes, el trmino adopta definitivamente el significado de "nota". Las
definiciones de los tericos posteriores tienen su origen en la que nuestro autor ofrece a
continuacin : "cada de la voz sobre un grado" (vid. Michaelides, s. v. "phthongos").
Sobre los nombres de las notas, vid. supra, n. 38.
74

Cf. N.Ed., n. a p. 13, l. 4 y 5.

75

El uso de diavsthma, "intervalo", como trmino musical, puede haber tenido

origen pitagrico. Los ejemplos ms antiguos que hemos podido rastrear son de Platn
(R. 531 a 7, se trata del ya comentado fragmento supra, n. 67 en que se burla de
los harmnicos esforzados en discernir el menor intervalo) y Arquitas (Fragmenta, 2).
En la teora pitagrica el trmino se utiliza tambin para designar a la ratio o proporcin
matemtica (ver LSJ, s. v. diavsthma), de donde fcilmente puede haberse generalizado
su uso con este significado.

274

Sobre la distincin entre intervalos simples y compuestos, as como sobre el

procedimiento denominado "combinacin de los intervalos", vid. supra, n. 27 y 28.
Sobre las distintas clasificaciones (diairevsei" o diaforaiv) de los intervalos, ver
Harm. 14.1-7.
76

A lo comentado en n. 23, aadimos que la expresin wJ" ejn tuvpw/ aparece

tambin en Aristteles (Pol. 1323 a 10) y Platn (R. 414 a).

77

Es la definicin prometida en Harm. 3.8. No es aceptable la traduccin de Da

Rios : "se debe definir la escala como compuesta por uno solo o ms intervalos". En el
texto griego (to; de; suvsthma suvnqetovn ti nohtevon ejk pleiovnwn h] eJno;"
diasthmavtwn) la palabra h] no tiene un valor disyuntivo, sino claramente introductor
del complemento del comparativo pleiovnwn. El trmino suvnqeton que Da Rios traduce
acertadamente como "compuesto" exige que sean ms de uno los intervalos que formen
la escala, como el propio Aristxeno confirma en Harm. 14.11-12. As lo han entendido
tambin los dems traductores de este pasaje. Entre los antiguos, adoptan esta definicin
Clenides (Harm. 180) Nicmaco (Harm. 243) y Baquio (Harm. 292). Se trata, pues, de
un lapsus calami de Da Rios o de un error de imprenta, que en Armonica p. 25 n. 2, e
Index, s. v. suvsthma queda corregido al afirmar la autora que la escala debe constar de
un mnimo de dos intervalos.
78

Este ajkouvonta es uno de los testimonios a favor del carcter de lectura pblica

que originariamente debi tener la obra de Aristxeno. Si bien el trmino puede usarse
tambin para referirse al lector de una obra (cf. LSJ, s. v. ajkouvw I.f.4 ) se trata de una
traduccin contextual. El propio Aristxeno al aludir a Aristteles habla del pblico que
acuda a sus charlas (toi'" mevllousin ajkroa'sqai Harm. 27.17-28.1).
De las palabras que a continuacin leemos, como de otras a lo largo de la obra
parece deducirse que Aristxeno est pensando en un pblico culto, habituado a
escuchar con sentido crtico y sin embargo no necesariamente acostumbrado a los
problemas que plantea la teora musical, cf. infra, n. 241.
79

Uno de los rasgos de estilo ms marcados de nuestro autor es la utilizacin

ocasional de trminos muy descriptivos y de gran fuerza expresiva, propios de un

275

lenguaje en el que el orador intenta captar la atencin del oyente. Este ejmbibavsai podra
traducirse simplemente por "guiar", "introducir", pero es, creemos, mucho ms eficaz su
traduccin con el significado de "embarcar".
80

"Todo lo que forma parte de una exposicin preliminar", pavnta ta; ejn ajrch/'

(scil. legovmena). No hay que ver, en modo alguno, en este uso del trmino ajrchv un
testimonio a favor de la divisin de la Harmnica en Principios y Elementos, como han
hecho R. Da Rios, A. Blis y R. Westphal (vid. infra, n. 161 y 170). La expresin ejn
ajrch'/ es de uso comn en griego con el significado de "al principio" y no se puede
aceptar como argumento en ese sentido. En Harm. 28.2 encontramos otro ejemplo en el
que esta expresin remite claramente a un pasaje situado unas lneas antes. Sobre ajrchv
en general, cf. infra, n. 200 y Edicin, 2.a.V, p. 105 ss.
81

Como se propone en Harm. 3.7-9.

82

El tamao de un intervalo o escala (mevgeqo"; aunque se utiliza el mismo trmino

en ambos casos, preferimos traducir por "tamao" cuando se refiere al intervalo y por
"extensin" cuando se refiere a la escala) es su extensin medida en unidades fijadas
convencionalmente que varan segn la tradicin de estudios musicales a la que
pertenezca el autor: el tono y sus fracciones y mltiplos para Aristxeno; las rationes o
proporciones para los pitagricos; el cuarto de tono y sus mltiplos para los harmnicos.
83

Los intervalos consonantes y disonantes (suvmfwna kai; diavfwna diasthvmata)

son analizados en Harm. 16.14 ss. y enumerados en 39.20 ss. Como bien seala
Aristxeno (Harm. 40.2-3) esta divisin de intervalos y escalas en consonantes y
disonantes est incluida en la anterior, puesto que lo que define a un intervalo como
disonante o consonante es su tamao.
Resulta extrao, al menos a primera vista, que Aristxeno no intente definir la
diferencia entre los intervalos disonantes y consonantes y que lo acepte como un hecho
dado por la naturaleza de la meloda (Harm. 16.19-20), especialmente cuando el tema
haba sido abordado con inters por otros autores en el terreno de la acstica (Pl. Ti. 80
a-b ; con una explicacin basada en la aritmtica pitagrica, Arist. Pr. XIX 41, Sens.
447 a-b, 448 a) y lo ser por muchos sucesores del Tarentino (Euc. Sect. Can. 149.17276

20; Aristid. Quint. de Musica 9.26-10.6 etc.; cf. Da Rios, Armonica p. 24, n. 2 y Barker,
GMW II, p. 137, n. 60 para otros loci). La explicacin a esta extraa ausencia es, en
nuestra opinin, clara : intentar una definicin de la consonancia y la disonancia le
llevara a adentrarse en el terreno de la acstica o en el de la matemtica, doctrinas
ambas a las que Aristxeno (cf. Harm. 29.3-4 y supra, n. 49 y 61) no concede
relevancia en su teora harmnica. No es, pues, ms que un ejercicio de coherencia lo
que motiva esta omisin.
Dejando a Aristxeno aparte, los tericos antiguos que abordan la cuestin no
explican estos dos conceptos por el tamao de los intervalos sino que ofrecen una
definicin "esttica" que puede considerarse casi un locus communis en la teora
musical antigua: el intervalo consonante es aquel en el que sus dos sonidos son
percibidos como una unidad nueva y distinta de la mera suma de sus partes.
84

Sobre este tema, valga lo dicho en n. 27. La nocin de "intervalo simple" cobra

especial relevancia en algunas de las proposiciones del libro III, v.gr. Harm. 54.13 ss.
85

En teora, esta forma de clasificar los intervalos sera til tan slo con los

intervalos caractersticos de cada gnero, especialmente con el cuarto de tono, que es

caracterstico del gnero enarmnico, y el tercio de tono, caracterstico del cromtico,
aunque podramos aadir aquellos intervalos que cuando son simples slo pueden
pertenecer a un gnero (como el dtono en el gnero enarmnico).
86

Los trminos rJhtov" y a[logo" son propios de la teora de las rationes o

proporciones que tiene su origen en la escuela pitagrica, como ya comentamos

(Introduccin, 1.c). lovgo" tiene en matemticas un significado claro: ratio, razn,
proporcin, es decir, relacin entre dos nmeros. La ratio entre dos nmeros puede ser
mltiple cuando uno de ellos es mltiplo del otro, epmora (ejpimovrio", lat.
superparticularis) cuando el nmero mayor sobrepasa al menor en una parte alcuota de
ste ( su frmula es n + 1: n; v.gr. 15 : 14, pues 15 = 14+1 y 1 es divisor exacto de 14;
vid. infra, n. 277) y epmera (ejpimerhv", superpartiens) cuando se hallan en la relacin
n + m : n, si m 1 y no es igual a n ni mltiplo de n ; por ejemplo, 5: 3 = 3 : 3 2 : 3. A
su vez, dentro de las proporciones epmoras se distinguen subgrupos segn la relacin

277

numrica entre numerador y denominador : cuando el nmero mayor sobrepasa al

menor en la mitad de ste (por ejemplo, 6 : 4 3 : 2) la ratio es sesquiltera; cuando lo
sobrepasa en un tercio del menor (4 : 3) es eptrita, etc.
La clave de la racionalidad est, por tanto en la existencia de una medida comn.
Sin embargo, el descubrimiento del teorema de Pitgoras parece haber acarreado el de
la nocin de irracionalidad. En efecto, supongamos un cuadrado de lado = 1; si a2 = b2 +
c2 la diagonal (a) que une los ngulos opuestos (es decir la hipotenusa) tendr un valor
de 2 que no es conmensurable con ninguno de los lados del cuadrado, puesto que no
es igual a 1 ni igual a un mltiplo de 1. Surge entonces la necesidad de un trmino que
designe este nmero cuya razn no es expresable: los trminos que lo designan son a[logo" (en tanto que no expresable en rationes, lovgoi ); a[rrhton (en tanto que no
expresable) y ajsuvmmetron (en tanto que carente de una medida comn). El primero de
ellos engloba a los otros dos y, hasta donde podemos llegar, es usado por vez primera en
un sentido estrictamente matemtico por Platn (v.gr., R. 534 d 5). El trmino que
Aristxeno utiliza para designar lo racional, rJhtovn, aparece tambin en Platn (R. 546 c
1 y 5) y es probable que este uso haya surgido de su opuesto a[rrhton. Para todo lo
relacionado con este tema vid. P. H. Michel, op. cit., p. 414 ss.
Sobre esta clasificacin nada ms se dice en la Harmnica, aunque podemos
intentar reconstruir su significado a partir de un testimonio del propio Aristxeno
(Rhyth. 12.30-14.6) que ofrecemos traducido: de d mhd' ntaqa diamarten,
gnohqntoj to te hto ka to lgou, tna trpon n toj per toj uqmoj
lambnetai. Wsper on n toj diasthmatikoj stoiceoij t mn kat mloj htn
lfqh, prton mn sti melJdomenon, peita gnrimon kat mgeqoj, toi j t te
smfwna ka tnoj j t totoij smmetra, t d kat toj tn riqmn mnon
lgouj htn, sunbainen melJdtJ enai otw ka n toj uqmoj polhpton
cein t te htn ka t logon [] "Es necesario, en este punto, no equivocarse por

desconocer en qu sentido se usan los trminos racional [rJhtov"] e irracional [a[logo"]

en la teora rtmica. Del mismo modo que en los elementos de los intervalos se
consider meldicamente racional el intervalo apto para ser utilizado que posee una
extensin comprensible, como las consonancias y el tono o los intervalos
conmensurables con stos; y, por otro lado se consider racional slo en el sentido de
"estar expresado en rationes" al que no puede ser usado en la meloda, as tambin hay

278

que entender en el ritmo lo racional e irracional". Nada de inters aaden testimonios

como el de Clenides (Harm. 189.2-8).
El intervalo racional es, por tanto, aquel que se puede utilizar en la meloda, (con
lo cual Aristxeno excluye todo intervalo inferior al cuarto de tono, vid. Harm., 18.1314), y que es conmensurable con el tono o alguna de las consonancias. Esto no es lo
mismo que afirmar, como hace Da Rios (Armonica, p. 24, n. 5) que para ser racional un
intervalo debe ser mltiplo del cuarto de tono, porque esto excluira un intervalo como
3/8 que Aristxeno admite sin dificultades en su gnero cromtico sesquiltero.
P. Marquard (Exeg., p. 241) cree que habra que tomar como criterio para
determinar la racionalidad de un intervalo su conmensurabilidad con el doceavo de tono
(dwdekathmovrion), que es el intervalo ms pequeo que Aristxeno menciona (v.gr.
Harm. 22.14) o "quiz con el veinticuatroavo", duda que se le plantea al percibir que el
intervalo de 3/8 que hemos citado no es conmensurable con el doceavo pero s con el
veinticuatroavo (3/8 = 4 doceavos = 9 veinticuatroavos). La respuesta correcta, no se
hallar, pensamos, buscando una unidad mnima absoluta con respecto a la que todo
intervalo sea conmensurable, por la sencilla razn de que Aristxeno proclama
abiertamente que, al menos en abstracto, el nmero de divisiones posibles de un
intervalo es infinito (Harm. 41.11), que dentro de su tovpo" la lcano puede adoptar
cualquier posicin (Harm. 23.10-12), lo que equivale a decir que se pueden usar
intervalos que no tendran por qu ser conmensurables con los que Marquard propone
como unidad, y que l escoge aquellas que le parecen ms habituales y ms asequibles
(o comprensibles gnwvrimoi Harm. 45.11-12; cf., Rhyth. 14.3 gnrimon kat mgeqoj).
Ms cerca de la respuesta ha estado, en nuestra opinin H.S. Macran (op. cit.,
pp. 237-240, n. a p. 108, l. 23), quien mediante un anlisis detenido del fragmento de
los Elementa rhythmica que hemos citado, concluye : en la teora rtmica, un pie ser
racional cuando su unidad rtmica (el crovno" prw'to", aadimos nosotros, cf. supra, n.
68 ) pueda servir de medida de todo otro elemento del pie. Dicho en nuestro lenguaje
rtmico, si el crovno" prw'to" = h un pie como w w ser racional porque equivale a
h h h h , e igualmente w h , equivalente a h h h ; no as w h. porque h.
no puede ser medido de forma exacta por h ya que la unidad que les comn (en este
279

caso la q ) es menor que la unidad mnima ( h ), y por tanto no utilizable. Trasladando

esto al lenguaje de la Harmnica, un intervalo que cumpla la primera de las condiciones
(ser melw/douvmenon), por ejemplo el intervalo de 3/7 de tono sera irracional porque
aunque su tamao puede ser expresado matemticamente en relacin con uno de los
intervalos gnwvrima, el tono, la unidad comn a ambos es el sptimo de tono que no es
un intervalo meldico. Creemos que Macran ha orientado bien la cuestin al intuir que
la clave est en buscar no una unidad mnima conmensurable con todos los intervalos en
general, sino una que sirva como unidad mnima de una crova concreta y particular; de
la misma manera razona Aristxeno cuando en la Rtmica (8.7-10) propone como
crovno" prw'to" una unidad relativa, en lugar de una absoluta. Sin embargo, en nuestra
opinin, Macran se excede en su afn por establecer el paralelismo entre la teora
rtmica y la harmnica a todos los niveles. Si volvemos al intervalo de 3/8 propuesto en
la crova cromtica sesquiltera (cf. infra, 4.e, grfico II), hallamos que segn los
cnones de Macran se tratara de un intervalo irracional (y por tanto no utilizable en la
meloda) puesto que su medida comn respecto al tono sera el octavo de tono, que es
un intervalo ajmelw/vdhton; y sin embargo, si Aristxeno lo propone es porque lo
considera "apto para ser utilizado" y posee una "extensin comprensible". Se da,
adems, la paradoja de que aceptando plenamente la teora de Macran habra que negar
una de las afirmaciones principales de nuestro autor (Harm. 23.10-12 : "Nosotros, en
cambio, no slo afirmamos que hay ms de una lcano en cada gnero, sino que
aadimos adems que su nmero es infinito") puesto que esto producira infinitos
ejemplos contrarios a las tesis de Macran.
Creemos que la solucin al problema tiene que ver con la definicin de
"unidad". Hay razones para pensar que lo nico que puede ser considerado unidad por
nuestro autor en este terreno es la diesis; sin embargo, la analoga con el ritmo es
peligrosa, por cuanto que no se trata de dos unidades de la misma clase. Por definicin,
un pie mtrico debe tener un nmero exacto de "tiempos primeros" (vid. infra, n. 212):
un yambo tendr tres y un pirriquio dos; un pie rtmico admitir mayor variedad y
multiplicacin de unidades segn la ritmopeya, pero sabemos que, sea cual sea su
nmero, los pies sern divididos por un nmero exacto de tiempos primeros, pues de lo
contrario el tiempo primero habra sido mal definido o el ritmo mal interpretado. Pero
en la meloda, s es admisible, como quiere Aristxeno, que una diesis cromtica tenga,
280

por ejemplo, 7/16 de tono pero no se espera nunca que la cuarta, la quinta o la octava
sean divididas exactamente por ese intervalo. La mayora de las divisiones tericas no
cumpliran esa ley, ni Aristxeno querra que fuera as. Por esa razn, hemos de
interpretar que la definicin de "intervalo irracional" no es intervalo incomensurable
con alguno de los intervalos meldicos, como quiere Macran, sino intervalo
incomensurable con la unidad mnima en cada crova (la diesis). Esto no quiere, en
absoluto, decir que un intervalo irracional no pueda existir en un gnero, del mismo
modo que Aristxeno no afirma que no pueda haber una medida irracional, i. e., que una
slaba "irracional" no pueda en ningn caso ser medida exactamente por el "tiempo
primero"; en el ejemplo que pusimos de pie "irracional" la irracionalidad queda resuelta
si completamos lo que nos falta del pie con un silencio : w h. y es evidente que el
silencio tiene que haber jugado un papel en la mtrica y la rtmica antiguas. En cuanto a
la meloda, Aristxeno no dice: "para ser utilizado en la meloda un intervalo tiene que
ser racional", sino "un intervalo racional es el que se usa en la meloda y tiene una
extensin comprensible" (quiz sera necesario replantearse el significado de gnwvrimon
"Comprensible" en general? En relacin con otro? O se trata slo de una alusin
irnica a los "incomprensibles" intervalos de los pitagricos?). As pues, nuestro autor
no niega que en un tetracordio pueda haber un intervalo inconmensurable con el
intervalo mnimo; de hecho sus crovai est llenas de ejemplos de que esto es posible.
Para l, "irracional" no es, como para los pitagricos, sinnimo de "no meldico". Y
esta conclusin es la inferencia lgica de la postura de nuestro autor: no son las medidas
las que determinan si un intervalo es o no utilizable en la meloda, sino el odo.
87

Encontramos ejemplos de estas distinciones en textos posteriores. As, segn

transmiten Ps.-Plutarco (de Musica, 1145 b-c) y Arstides Quintiliano (de Musica, p.
11.14 ss.), existe una divisin entre intervalos pares (a[rtia) e impares (perittav) que
los clasifica segn puedan ser medidos por un nmero par o impar de diesis. Intervalos
como el semitono o el tono seran a[rtia, mientras que de tono sera un intervalo
perittovn. Segn parece deducirse de estos testimonios, dicha distincin slo se
aplicara a los intervalos que pueden ser medidos por el de tono (vid. A. Barker,
GMW II, p. 411, n. 72), lo cual explicara que Aristxeno no la tuviera en cuenta en la
Harmnica, donde utiliza intervalos que no son conmensurables con ste. Es ms, en su
281

gnero cromtico sesquiltero (cf. infra, 4.e, grfico II), Aristxeno presenta el
intervalo de de tono, que segn lo dicho, sera impar, dividido en dos intervalos de
3/8 cada uno, es decir, con una divisin par. Si no es, segn parece, una creacin de
nuestro autor, qu origen y qu utilidad puede haber tenido entonces semejante
divisin? El hecho de que tome como unidad el cuarto de tono, es decir la diesis
enarmnica, parece guardar relacin con los harmnicos, quienes (vid. Harm. 1.14 ss.,
cf. supra, n. 7 y 40) centraban su atencin en este gnero y basaban su sistema en dicha
diesis. Parece claro que tal clasificacin de intervalos slo puede haber sido de alguna
utilidad en el sistema de los harmnicos. El texto de Ps.-Plutarco alude, en cualquier
caso, a la costumbre contempornea a Aristxeno (oiJ de; nu'n 1145 a 4) sin duda la
misma a la que alude el propio Aristxeno (Harm. 20.4-5 oiJ nu'n aJptovmenoi
mousikh'"; ib. 20.9 oiJ plei'stoi tw'n nu'n) y segn parece ya muy extendida en esa
poca, que tenda a olvidar el gnero enarmnico, "dulcificando" (malavttousi Ps.-Plu.
1145 c 11-12; glukaivnein Harm. 20.10) sus intervalos hasta convertirlo en cromtico.
Tolomeo, por ltimo, alude tambin a esta distincin (Harm. 61.15-16).
Los intervalos se dividen tambin en densos (puknav) y no densos (ajraiav) sin
que tengamos una descripcin muy precisa de cmo incluir los intervalos en una u otra
categora; sabemos (cf. Aristid. Quint., de Musica, p. 11.21 ss.) que las diesis seran
puknav e intervalos como la cuarta seran ajraiav. Es probable que pueda buscarse un
paralelismo con la distincin aristoxnica entre susthvmata pukna; kai; a[pukna (vid.,
v.gr., Harm. 25.15) con la salvedad de que Aristxeno aplica esta distincin slo a
escalas, nunca a intervalos. Segn esto, seran puknav todos los intervalos que formen
parte del pyknn (vid. infra, n. 142) y ajraiav los que no.
88

Por definicin, la escala debe estar compuesta por ms de un intervalo (cf.

supra, n. 77), por lo que, al menos en este sentido, no puede ser simple. Sobre qu
pueda significar el tou'tovn ge to;n trovpon, la mayora de los traductores otorga al ge
un valor restrictivo ("al menos", as Marquard, Ruelle, Westphal, Macran y Da Rios)
que explican afirmando que, si bien una escala siempre ser una realidad compuesta (de
notas), puede ser simple si no es posible subdividirla en otras escalas o compuesta si
acepta esa subdivisin. La octava, divisible en cuarta y quinta sera un claro ejemplo de
escala compuesta. Como en otras ocasiones, la informacin que poseemos es
insuficiente para determinar cul considerara Aristxeno la menor escala compuesta.
282

Es probable, dada su nula repercusin en los tericos posteriores, que ni siquiera haya
sido un tema productivo en la teora de nuestro autor.
89

Los trminos sunafhv y diavzeuxi" ("conjuncin" y disyuncin") no vuelven a ser

utilizados con el sentido que aqu tienen hasta el libro III (cf. infra, n. 349). La creacin
de las escalas conjuntas y disjuntas es antigua en la msica griega y parece ligada a la
evolucin en el nmero de cuerdas de la lira. La tradicin atribuye a Terpandro (circa s.
VIII-VII a. de C.) la creacin de la lira heptacorde, que comprendera un intervalo de
sptima menor (do3-si b3) constituida por la unin de dos tetracordios conjuntos. Por su
parte, la octava cuerda, que completa un intervalo de octava (dos tetracordios separados
por un tono, es decir conjuntos) habra sido aadida por Pitgoras, Lican de Samos o
Simnides, segn las diferentes tradiciones (cf. S. Michaelides, op. cit., s. v. "lyra" y
"systema").
Una escala cuyo tamao sea igual o mayor al de la cuarta pondr en juego al
menos dos tetracordios, y stos podrn ser conjuntos, si comparten una nota (como los
tetracordios "medio" y "bajo", que comparten la hpate del tetracordio bajo, cf. infra,
4.e, grfico I) o disjuntos si estn separados por el tono disyuntivo (como los
tetracordios "disjunto" y "medio"). En cuanto a las escalas "mixtas" (miktav), para
encontrar un ejemplo es necesario remitirse a escalas de al menos tres tetracordios,
como la E.P.M. o a la E.P.I. Ver tambin supra, n. 30.

90

"Continua", sunecev"; "discontinua", uJperbatovn. La escala discontinua es

aquella que omite notas que segn las leyes generales de continuidad y sucesin le
corresponden, de ah que la denominemos tambin "defectiva". El tema es a menudo
abordado por Arstides Quintiliano (de Musica 13.7-9, 14.26-7 etc.); cf. tambin
Clenides (Harm. 199.8); ejemplos de lo que podran ser esas escalas discontinuas o
defectivas encontramos en Aristid. Quint. de Musica 18.4 ss.; vid. tambin Ps.-Plu., de
Musica 1134 f ( = Aristox., fr. 83) y 1137 a-d. Macran (op. cit. pp. 32 y 33) aventura
como posible causa de la existencia de estas escalas la adaptacin de un instrumento a
una escala con una extensin superior a la que originariamente habra ocupado dicho
instrumento. As por ejemplo, la lira de siete cuerdas, pensada para cubrir un intervalo
283

de sptima como mi3-re4, habra sido llevada a cubrir un intervalo de octava mi3-mi4,
con lo que la lira de siete cuerdas no podra cubrir las ocho notas de la escala.
91

Esta clasificacin de las escalas en aJpla', dipla' y pollapla', se entiende

mejor a la luz de Harm. 36.5., donde to; aJplou'n aparece opuesto a to; metabolh;n
e[con ; segn esto, el trmino estara relacionado con la modulacin; consistira, por
oposicin a to; metabolh;n e[con , en la ausencia de ella. Arstides Quintiliano (de
Musica 13.9-11) distingue dos subclases en lugar de tres : t mn pl, kaq' na
trpon kkeitai, t d oc pl, kat pleinwn trpwn plokn gnetai "las simples,

que se hallan en un slo modo y las no simples, generadas mediante la unin de varios
modos" (Arstides Quintiliano cf. Barker, GMW II, p. 414, n. 84 suele utilizar
trovpo" como sinnimo de tovno"). Clenides (Harm. 201.16-18), lo explica de otra
manera: pl mn on sti t prj man mshn rmosmna, dipl d t prj do,
tripl d t prj trej, pollaplsia d t prj pleonaj "simples son las escalas

harmonizadas con una sola mese, dobles las harmonizadas con dos, triples con tres y
mltiples con ms de tres". Dejando a un lado la falta de acuerdo, en nuestra opinin
irrelevante, en el nmero de subclases, las alusiones de Arstides Quintiliano y de
Clenides confirman que estas subclases pueden resumirse con los trminos
"modulantes" y "no modulantes" (cf. Clenides, Harm. 201.14-15). La mese a la que
alude Clenides puede ser asimilada con nuestra tnica y como concepto forma parte de
la teora de la modulacin (vid. supra, n. 39, 41 y 42, infra, 209, 211 y 304). Afirmar
que una escala est harmonizada con dos o tres mesai parece equivaler en la teora
moderna a decir que a lo largo de una pieza hemos cambiado dos o tres veces de tnica
(cf. infra, n. 304).
Sobre el distinto uso de los trminos "simple" y "compuesto" aplicados a las
consonancias, cf. infra, n. 109.
92

Cf. Harm. 3.9-13.

93

Harm. 7.8 ss.

284

94

Sobre este tema, cf. Dionisio de Halicarnaso, Comp., 11.64 ss. ed. Usener y

Radermacher, y W. B. Stanford The Sound of Greek, University of California Press,

Berkeley and Los Angeles, 1967, esp. captulo II y apndice. En favor del carcter
tnico (es decir, musical, por oposicin al acento de intensidad) del acento griego, cf.
M. Lejeune, Phontique Historique du Mycnien et du Grec Ancien, Paris, 9 ed., 1982,
338.
95

Sobre suvnqesi", cf. supra, n. 28, 33 y 36. En cuanto a ouj th'" tucouvsh" que

hay que traducir como "no aleatorio", es decir, "no escogido al azar", o como la mayora
de los traductores modernos "no casual", recalca la idea de que las reglas que guan la
composicin de la meloda harmonizada y que la diferencian de la no harmonizada no
han sido escogidas al azar por el hombre, sino que son impuestas por la naturaleza
(fuvsi"; ver tambin sobre este tema supra, n. 19). Esto explica la frecuente aparicin
del adjetivo fusikov" en la Harmnica. En Harm. 24.13-14 encontramos la expresin
fusikh;n suvnqesin. La existencia de intervalos mximos y mnimos es otro campo que
Aristxeno considera "determinado por la naturaleza" (Harm. 16.19-17.4).
96

Ms arriba (n. 20) comentamos el trmino hJrmosmevnon, al cual se opone ste

ajnavrmosto", cuyo uso ms antiguo atestiguado como trmino del vocabulario musical
parece hallarse en Platn (Ti. 80 a 3-4 fqovggoi ajnavrmostoi), aunque en este autor
puede aparecer todava aplicado a conceptos y realidades no necesariamente musicales.
El opuesto de ajnavrmosto" es en Platn eujavrmosto" (as en Tht. 178 d 4). Ya en
Aristteles encontramos el par hJrmosmevnon / ajnavrmoston conviviendo en un mismo
pasaje (Ph. 188 b 12-13), si bien el significado no es todava necesariamente musical.
En las presentes lneas realiza Aristxeno un nuevo intento de sistematizacin,
esta vez relacionado con las clases de mevlo". As en Harm. 15.7-17 se establecen las
siguientes distinciones:
mevlo"

logw'de"

mousikovn

285

hJrmosmevnon

ajnavrmoston

esquema que el propio Aristxeno (ib., l. 17-20) simplifica identificando el mevlo"

mousikovn con el hJrmosmevnon como sigue:
mevlo"
logw'de"

97

mousikovn

ajnavrmoston

Mantenemos en nuestra traduccin el anacoluto del original. Se trata de un rasgo

de estilo tpico tambin de Aristteles, motivado por la importancia que se concede a la

conexin lgica y al procedimiento dialctico (Da Rios, Armonica, p. 27, n. 5).
98

trovpo" aparece usado aqu en un sentido no musical, "naturaleza", "forma de

ser", de ah nuestra traduccin "funcionamiento". En ningn lugar de la Harmnica este

trmino tiene el significado de "modo" en el sentido de "escala modal" ni, como sucede
a menudo en autores posteriores, aparece confundido con el trmino tovno" (vid. supra,
n. 91; cf. Arstides Quintiliano, de Musica, 112.28-29; Alipio, Isagoge, 367.20; en otros
casos, aJrmoniva, tovno" y trovpo" son sinnimos, Plutarco, De E apud Delphos 389 e
5). En Harm. 36.6 melopoii>w'n

trovpoi

significa "estilos de melopeya, de

composicin".
99

Barker (GMW II, p. 138, n. 70) opina que Aristxeno se refiere aqu al principio

fundamental que rige la combinacin de los intervalos (cf. supra, n. 28), expresado
varias veces a lo largo de la obra (vid. Harm. 25.18-26.1; 49.1-2).
100

Si hacemos caso al "primer ndice" de nuestro autor (vid. Harm. 3.16; cf. supra,

n. 44 y Edicin, 2.a.VI, p. 108), la exposicin debera continuar, tras la definicin de la

meloda musical y una enumeracin de los gneros, con el anlisis de la continuidad y
la sucesin en las escalas, a lo que nuevamente seguira el anlisis exaustivo de los
gneros. Sin embargo continuidad y sucesin son analizadas una vez finalizada la
286

disertacin sobre los gneros, en la parte final de lo que nos ha llegado como libro I
(Harm. 24.6-25.14). Este tipo de inconsecuencias son habituales en nuestro autor, e
igualmente tienen lugar a lo largo del libro II, sin que se pueda culpar a Aristxeno de
desorden o falta de claridad expositiva; ms bien, parafraseando a Blis (op. cit., p. 46)
Aristxeno enuncia en sus prlogos objetos generales no con la idea de tratarlos
separada y cronolgicamente, sino con la intencin de un anlisis que los imbrique a
todos, puesto que se trata, en muchos casos de conceptos que se suceden y se necesitan
de manera difcilmente planificable. An as, Aristxeno es bastante fiel al orden
propuesto en su "primer ndice".
101

H. S. Macran (op. cit. p. 242, n. a p. 111, l. 7) propone en lugar del tw'n eij" to;

hJrmosmevnon de los mss. la correccin tw'n eij" taujto; hJrmosmevnwn que traduce "(any
melody) that is harmonized on one principle". Para Macran el significado de estas
palabras sera el siguiente: Aristxeno habla de la posibilidad de crear escalas "mixtas"
(Harm. 6.1-4 y 39.17-19; cf. supra, n. 37) que no sern, en rigor, ni enarmnicas ni
cromticas ni diatnicas, sino una mezcla de estas. La propuesta de Macran, "toda
meloda harmonizada de manera uniforme (i. e. "en un solo gnero") ser enarmnica,
cromtica o diatnica" deja a un lado esas escalas mixtas. En nuestra opinin dicha
rectificacin en el texto no es necesaria por varias razones: Aristxeno pretende en este
contexto explicar, por primera vez, los tres gneros y no necesita hacer alusin a la
mezcla de gneros. Resulta, adems, dudoso que la expresin eij" taujto; aJrmovttesqai
sea la adecuada para expresar en Griego lo opuesto a la mivxi". No hay, por ltimo,
evidencia paleogrfica alguna que apoye estas rectificaciones, y la lectura de los mss. es
claramente difficilior. Por estos motivos hemos optado por mantener la lectura original
(vid. tambin N.Ed., n. a p. 16, l. 9).
102

Las explicaciones sobre el origen del trmino diavtono" son dos: segn algunos

autores (Nicom. Harm. 262; Anon. Bellerm. 25) el nombre de este gevno" indicara que
su intervalo caracterstico es el tono (de ah dia;- tovno"). Adrasto aade otra posible
explicacin: "porque muestra un carcter solemne, poderoso y tenso (eu[tono")".
En cuanto a la expresin "es el que la naturaleza humana encuentra primero",
debe entenderse en el sentido de "es el ms asequible a las facultades humanas". Se trata
de un tpico repetido frecuentemente entre los autores griegos. As por ejemplo,
287

Arstides Quintiliano (de Musica 16.10-13) afirma que es el "ms natural"

(fusikwvteron) por ser asequible a todos, incluidos los que no han recibido
adiestramiento alguno. Los antiguos consideraban tambin que ste gnero haba sido el
primero de todos y que de l haban surgido los otros (cf. infra, n. 103 y 104). Algunos
estudiosos modernos (M. L. West, op. cit., pp. 163-164), sin embargo, consideran que
esta afirmacin es una inferencia incorrecta a partir de un hecho observado por los
antiguos, la existencia de una escala, atribuida a Olimpo en la que se encontraba un
dtono incompuesto junto a un semitono que completa la cuarta. Aristxeno se
equivocara al pensar que este dtono proceda de la supresin de la nota intermedia en
el gnero diatnico; sera ms bien el gnero diatnico el creado a partir del enarmnico
mediante la divisin del dtono. El cromtico, por su parte, sera una derivacin del
enarmnico. Sobre el origen de la distincin de gnero, cf. supra, n. 7.
Aristxeno propone dos crovai en este gnero: malakovn y suvntonon (cf. infra,
4.e, grfico II).
103

El gnero cromtico (crw'ma, crwmatikovn gevno") recibe su nombre porque "al

igual que lo que est entre el blanco y el negro es denominado color (crw'ma), as se
denomina tambin al gnero situado entre los otros dos" (Aristid. Quint. de Musica, p.
16.2-4). Aunque menos ingeniosa, parece ms verosmil esta otra: "el gnero cromtico
se denomina as porque da color a los otros intervalos (par t crzein at t loip
diastmata )" y aade "es el ms dulce y el ms apropiado para los lamentos" (op. cit.,

92.23-25; el pasaje se considera interpolado, aunque no carece de inters; cf. tambin

Anon. Bellerm. 26 que parece proceder de una fuente comn). An hay una
explicacin ms en el mismo autor (de Musica, 110.18 ss.), con la orientacin csmicofilosfica tpica de las interpretaciones pitagricas, que pretende relacionar los tres
gneros con las dimensiones fsicas: el enarmnico sera la lnea, el cromtico el plano
y el diatnico el slido; Arstides argumenta que el trmino crova, sinnimo de crw'ma,
era usado por los antiguos con el significado de "superficie".
La segunda explicacin, que subyace tambin en el testimonio de Nicmaco
(Harm. 262-263) se basa en un lugar comn en la teora musical griega: el gnero
cromtico es visto como una "matizacin", una "coloracin" de otros gneros (en el
pasaje que ahora comentamos, parece ser del diatnico, vid. tambin supra, n. 9, aunque
algunos pasajes apuntan al enarmnico, cf. Harm. 20.8 ss., 31.7-8; vid. supra, n. 102 e
288

infra, n. 142). Es igualmente significativo que el trmino crova, tan cercano a crw'ma
(vid. n. 139), sea utilizado por Aristxeno para referirse a los "matices" o variantes
dentro de cada gnero.
Su intervalo caracterstico es la diesis cromtica mnima o tercio de tono, si bien
este intervalo slo est presente en una de las tres crovai que propone nuestro autor (cf.
infra, 4.e, grfico II). Lo que caracteriza a este gnero frente al diatnico es que sus dos
intervalos inferiores siempre formarn un pyknn por no llegar a ocupar nunca el mismo
o ms espacio que el intervalo superior.
104

El gnero enarmnico (aJrmoniva,

ejnarmovnion

gevno"), segn el propio

Aristxeno habra sido el ltimo creado por los griegos y su invencin es atribuida por
nuestro autor al legendario msico Olimpo (Ps.-Plu., de Musica, 1134 f -1135 a =
Aristox. fr. 83):

Olumpoj d, j 'Aristxenj fhsin, polambnetai p tn

mousikn to narmonou gnouj eretj gegensqai t gr pr kenou pnta

ditona ka crwmatik n. ponoosi d tn eresin toiathn tin gensqai
nastrefmenon tn Olumpon n t diatnJ ka diabibzonta t mloj pollkij p
tn ditonon parupthn, tot mn p tj paramshj, tot d' p tj mshj, ka
parabanonta tn ditonon licann,katamaqen t klloj to qouj, ka otw t k
tj nalogaj sunesthkj ssthma qaumsanta ka podexmenon, n totJ poien
p to Dwrou tnou, "Olimpo, como afirma Aristxeno, es considerado por los

msicos descubridor del gnero enarmnico; antes de l, en efecto, todo era diatnico y
cromtico. Se cree que el descubrimiento tuvo lugar as: hallndose Olimpo en el
gnero diatnico y llevando a menudo la meloda sobre la parpate diatnica, unas
veces desde la paramese, otras desde la mese, y evitando la lcano diatnica, se percat
de la belleza expresiva y as, admirando y aceptando la escala que consiguientemente
surga, la ejecutaba en la tonalidad doria". Sobre este fragmento, vid. infra, n. 133; una
crtica a esta concepcin supra, n. 102; para un anlisis detallado de la "escala de las
libaciones " (spondei'on), que es como se denomina esta escala defectiva creada por
Olimpo (cf. Ps.-Plu. de Musica, 1135 a), vid. R. P. Winnington-Ingram "The Spondeion
Scale", CQ 22 (1928), 83 ss. y el comentario de A. Barker (GMW I, pp. 255-257).
Otros autores (Nicom. Harm. 249) atribuyen la invencin de este gnero, como
la de los dems, a Pitgoras. Sobre el h\qo" del gnero, es comn desde Aristxeno
(Harm. 20.4) su consideracin como el ms bello y venerable, as como el ms
289

apropiado para interpretar las melodas dorias (Aristox., fr. 83 y 84). En otros textos
(Aristid. Quint. de Musica, p. 92.29-30) se lo califica de "excitante y mitigador" a un
tiempo (aunque en su edicin de Arstides Quintiliano, Winnington-Ingram ha
propuesto cambiar el h{pion por hjqikovn). Se trata, adems, de un gnero de difcil
dominio, pues su uso del cuarto de tono exige tanto al intrprete como al oyente una
elevada competencia musical (vid. Harm. 16.12-13; cf. Aristid. Quint. de Musica, p.
16.13-18), razn por la cual, segn lamenta Aristxeno (Harm. 20.2, 20.7 ss.; cf. las
palabras de Aristxeno en Ps.-Plu. de Musica 1145) en su tiempo dicho gnero estaba
cayendo en desuso, al menos en su forma ms antigua, cf. infra, n. 135.
El nombre recibe diversas explicaciones: Adrasto, (ap. Theo Sm., Expositio
93.10 ss) atribuye al propio Aristxeno una para el trmino aJrmoniva, que es el preferido
por nuestro autor para designarlo: siendo el mejor gnero, habra recibido para s, como
una especie de galardn, el trmino que en un principio designaba a la harmonizacin
en general. En cuanto a la designacin "enarmnico", Aristid. Quint. de Musica, 92.2627 (pasaje probablemente interpolado) explica que tiene su origen en el hecho de que
"comprende las extensiones extremas de la meloda harmonizada: la percepcin no nos
permite usar intervalos (i. e., simples) mayores que el dtono ni menores que el cuarto
de tono". Una explicacin reciente y verosmil es la de West (op. cit. pp. 164-164):
siendo el gnero enarmnico el caracterstico de la msica "seria" (y por tanto ms
venerable que los dems), la lrica coral y la tragedia, segn diversos fragmentos
atestiguan, no es sorprendente que se le haya denominado ejnarmovnion , literalmente
"harmonizado, harmonioso".
La descripcin de este gnero como el "ms elevado", puede entenderse como
una alusin a su condicin de ltimo gnero desarrollado, a la dificultad de dominarlo o
a su belleza. Sobre la discusin suscitada por este trmino, vid. N.Ed., n. a p. 16, l. 12.
105

Vid. Harm. 14.3-4. Cf. supra, n. 83.

106

El uso abundante de faivnetai y dokei' en estas lneas obedece a las razones ya

explicadas en n. 46.
Se estudia en estas lneas la diferencia de "tamao" o "extensin" (mevgeqo")
entre los intervalos, cf. Harm. 14.2-3 y supra, n. 82.

290

107

Cf. sobre el problema de la extensin mxima y mnima de la voz y el odo,

Harm. 11.17 ss.; vid. n. 66, 67, 69 y 70. Sobre la expresin "determinado por la propia
naturaleza de la meloda", vid. supra, n. 19 y 95.
108

"Se usan", melw/dei'tai. El verbo melw/devw tiene varios significados: el ms

antiguo, resultado de la unin de sus partes (mevlo" y a/jdei'n), "cantar una meloda", o
simplemente "cantar"; en la Harmnica, lo encontramos por ejemplo en 2.13. A
menudo, sin embargo, como en el pasaje que ahora comentamos, el trmino es
atribuible por igual a personas e instrumentos, de ah que, en lugar de "cantar" se
prefiera la traduccin "interpretar", "ejecutar" o, simplemente, como en este caso,
"usar". Como variante de esta traduccin encontramos, especialmente con el participio
melw/douvmeno" (cf. supra, n. 20) otra : "ser meldico", "cumplir las leyes de la meloda
(v.gr.Harm. 41.8-9).
109

La armona moderna, a diferencia de la griega, distingue entre consonancias

perfectas (unsono, cuarta justa, quinta justa y octava justa) e imperfectas ( tercera
mayor y menor, sexta mayor y menor). Para los griegos, en cambio, las consonancias
eran, por un lado, la cuarta y la quinta justas (que eran denominadas "simples" aJplai') y,
por otro, la octava justa y la adicin a cualquiera de las anteriores de una o ms octavas
(aunque vid. infra, n. 111 y 112). Esto no significa, sin embargo, que los griegos
carecieran de toda sensibilidad respecto al carcter "especial" de las consonancias
imperfectas, cf. infra, n. 142.
110

"Al menos (ge), segn la propia naturaleza de la meloda", significa

"tericamente", puesto que en la prctica vocal o instrumental no es posible llegar al

infinito. Recordemos Harm. 12.18-19 y n. 71.
111

Cf. Harm. 40.11 ss. Ecos de este principio en Adrasto (ap. Theo Sm. Expositio

87) y en Tolomeo (Harm. 13.1-23), quien en este punto critica las tesis pitagricas que
excluan como concordancias las mayores que la octava por no ser epmoras (cf. Porph.
in Harm 108.12; vid. supra, n. 86 e infra n. 277) y considera que el criterio que debe
definir qu es concordancia y qu no lo es, es la percepcin, siendo en esto claramente
aristoxnico.
291

112

As pues, Aristxeno considera que el mximo de consonancias accesibles a

nuestra capacidad vocal o instrumental es de ocho (cuarta, quinta, octava, octava ms

cuarta, octava ms quinta, doble octava, doble octava ms cuarta y doble octava ms
quinta, cf. Harm. 40.5 ss.). Muchos parecen haber seguido a Aristxeno en esto segn
Porfirio (in Harm 96.11-15): 'Aristxenoj gr ka Dionsioj ka 'Eratosqnhj ka
lloi pollo kt kathrqmhsan: plj mn kloun o palaio tn te di tessrwn
ka di pnte, sunqtouj d tj loipj. pla d lgontai, ti a mn llai k
sumfwnin kaqestkasin, atai d' o . Tolomeo (Harm. 11.1-5) distingue slo seis

consonancias, hasta la doble octava, por razones prcticas, ya que en la doble octava (es
decir, en la E.P.I, vid. infra, 4.e, grfico I) encuentra representadas todas las escalas
posibles.
"No alcanzamos" se corresponde con el griego diateivnomen; el significado
completo es "nuestra extensin (vocal e instrumental) no alcanza las tres octavas".
113

El trmino tovno" adopta en la teora antigua los siguientes significados

(Cleonid. Harm. 202.; Porph. in Harm, 82.1-8) : a) intervalo de tono, definido como la
diferencia entre los intervalos de cuarta y quinta (vid. Harm. 18.11-12 y 41.3) o, en
trminos pitagricos, por la ratio 9 : 8, resultado igualmente de la resta de los intervalos
de quinta (3 : 2) y de cuarta (4 : 3). En numerosas ocasiones en nuestro autor, el trmino
designa especficamente el "tono disyuntivo", esto es, el que separa dos tetracordios
"disjuntos" (v.gr. Harm. 57.16); b) como tovpo" fwnh'", esto es, como tonalidad
(aunque Aristxeno distingue los dos trminos; cf. sobre este significado supra, n. 39);
c) como "altura tonal", como cuando se dice que alguien canta en un "tono alto", esto
es, en un "registro" alto. Clenides aade un cuarto significado: sinnimo de fqovggo" ,
de manera que podemos decir eJptavtono" fovrmigx con el significado de "forminge de
siete sonidos".
No hay unanimidad a la hora de interpretar tovnw/. Algunos (Da Rios) traducen
por "tonalidad". Otros (Marquard, Macran) por "tesitura" o "tono" entendindolo, por
tanto, con el tercero de los significados que hemos comentado; tambin a este grupo
parece unirse Ruelle al traducir "diapasn". Barker parece aceptar el cuarto significado,
traduciendo por "sonido". En nuestra opinin, a juzgar por el comentario sobre las

292

distintas clases de aulo que sigue a estas lneas, la traduccin ms acertada es la del
tercer significado. Ver tambin infra, n. 118.
114

Sobre esta afirmacin, cf. supra, n. 67.

115

El aul (aujlov") fue el instrumento de viento ms popular entre los griegos; sobre

l nuestro autor (cf. Introduccin, 1.b.II.2.7) escribi extensamente. Tambin en la

presente obra (esp. Harm. 37.5 ss.; cf. infra, nn. 253 y 254) aparece citado con
profusin. Ateneo (Deipnosophistae XIV, 634 e = fr. 101) atribuye a nuestro autor una
clasificacin de los auls en cinco tipos: o mnhmoneein 'Aristxenon n prtJ per
aln

trsewj

lgonta

pnte

gnh

enai

aln,

parqenouj,

paidikoj,

kiqaristhrouj, teleouj, perteleouj. De las palabras que comentamos en esta nota

se deduce que de estas cinco clases (parqevnioi, paidikoiv, kiqaristhvrioi, tevleioi y

uJpertevleioi) la primera sera la ms aguda y la ltima la ms grave, de la misma
manera que nuestros instrumentos de viento se denominan segn su tesitura.
Michaelides (op. cit., s. v. "aulos") considera que podra traducirse esta clasificacin
denominndolos

"soprano"

(parqevnio"

significa

"virginal"),

"mezzosoprano"

(paidikov", lit. "de nios"), "alto", "tenor" y "bajo"; los dos ltimos formaban a su vez el
subgrupo denominado "masculinos" (ajndrei'oi), cf. Ath. Deipnosophistae IV, 79 l.9
(Poll. Onomasticon IV, 67, menciona un gran nmero de tipos de aulo).
El texto dice que la nota ms grave del aul ms grave se sita a una distancia de
ms de tres octavas de la ms aguda en el instrumento ms agudo. Este pasaje podra ser
puesto en relacin con un pasaje aristotlico que compara las letras del alfabeto con las
notas de los auls (Arist. Metaph. 1093 a 29- b 4).
116

Pasaje muy controvertido. El verbo surivttw no debe ser entendido aqu como

una alusin a la siringa o "flauta de Pan", sino como sinnimo de aujlevw utilizado por
variatio, con el significado de "tocar un instrumento de viento". As "el intrprete de
siringe" debe ser entendido como "el instrumentista de viento (probablemente de
auls)". No hemos podido, sin embargo, respetar esta variatio en la traduccin. Esta
interpretacin est relacionada con la expresin kataspasqeivsh" th'" suvriggo", para
la cual las explicaciones han sido varias; tras el sincero "non intellego" de Meibom,
Ruelle (op. cit., p. 29, n. 2) encuentra paralelos de esta expresin en el peripattico de
293

audibilibus, (804 a) y en Plutarco (non posse suaviter 1096 a-b), aunque aplaza un
estudio de la cuestin; Gevaert (op. cit., II, pp. 641-644) sostiene que la expresin alude
a la flauta de Pan, que habra estado, segn l, formada por dos cuerpos que permitiran
alargar o acortar el instrumento y en consecuencia bajar o subir su diapasn; K. von Jan
("Der pytische Nomos und die Syrinx", Philologus 38, 1879, p. 382) supone que la
su'rigx era un aadido que se situaba en la parte inferior del aul cuya utilizacin
bajaba el diapasn. Hoy en da se suele aceptar la teora de Howard ("The aulos or
tibia", HSPh 4, 1893, pp. 32-35; vid. sin embargo Mathiesen, op. cit., p. 214, n.125) de
que el trmino su'rigx no designa aqu el instrumento musical conocido con este
nombre, sino un dispositivo presente en el aul cuyo cometido sera permitir la
elevacin del sonido y que consistira en un pequeo orificio (en el Etymologicum
Magnum, la definicin de su'rigx es: ojph; tw'n mousikw'n aujlw'n), cubierto por una
banda que al ser apartada (esto es, "subida" o "bajada", de ah el uso en los textos de los
verbos kataspavw y ajnaspavw como sinnimos) permitira a la su'rigx cumplir su
cometido. El opuesto de kataspavw sera ejpilambavnw (cf. Porph. in Harm 75.31-32 :
kn kataspsV tij tj sriggaj, kn d' pilbV, pamplewn gkoj gnetai tj
fwnj ) o klivnw (Plutarco, loc. cit.). Encontramos un paralelo en la "llave de octava" de

los instrumentos modernos de viento-madera; al ser accionada, esta llave permite al

instrumentista cambiar de octava.
K. Schlesinger (The Greek aulos, London, 1939, pp. 54-56) considera, por
ltimo, que la su'rigx es la boquilla del aul (cf. LSJ, s. v. cit = mouthpiece of the aulos)
y que los dos trminos kataspavw y ajnaspavw expresan dos movimientos del
instrumentista destinados a causar un mismo efecto, el aumento de la tesitura del
instrumento.
Hemos credo conveniente aprovechar el doblete siringa/siringe, para
diferenciar, respectivamente, el instrumento musical del mecanismo propio del aul.
117

Vid. N.Ed., n. a p. 18, l. 9-10.

118

Es decir entre la cuarta y la quinta. Sobre el trmino tovno" vid. supra, n. 113.

Esta definicin del intervalo de tono es de origen pitagrico. Est implcita en Filolao
(Fragmenta, 6.16-17) y es asumida por todos los tericos posteriores, sea cual sea su
ideologa. Recibe sin embargo la crtica de Tolomeo (Harm. 20.9-14) porque no define
294

al tono por s mismo, como hara un pitagrico al afirmar "es la diferencia entre dos
sonidos que estn en proporcin de 9 : 8", sino que se desva a cosas que todava estn
por definir, como los intervalos de cuarta y de quinta. Del mismo modo, Aristxeno
tampoco ofrece una definicin de las consonancias de cuarta y quinta, sino que las
considera un hecho dado por la naturaleza y evidente a los sentidos, que se debe aceptar
sin ms. Cf. supra, n. 83.
119

Aristxeno utiliza en sus clculos (vid. Harm. 22.4 ss.) fracciones como el sexto

o el doceavo de tono (el 1/24 de tono est tambin implcito en algn caso, cf. supra, n.
86), sin que por ello las considere utilizables en la meloda.
120

Como se observa en esta enumeracin, Aristxeno evita designar al semitono

como diesis diatnica mnima; la razn ms probable es que para los pitagricos la
diesis representa la imposibilidad de dividir el tono en dos partes iguales. As, al
intervalo de cuarta se restaba dos veces el de tono, resultando 256/243 (diesis o lemma)
que a su vez restado al tono daba 2187/2048 (apotom); por tanto, el tono slo era
divisible en partes desiguales. As, mientras que el uso del trmino diesis era comn
para designar intervalos como el cuarto de tono, Aristxeno, que postula la divisin del
tono en dos partes iguales, debe acuar un trmino nuevo (no hemos podido hallar un
ejemplo ms antiguo, y los que encontramos en Filolao, Fragmenta 6.29-31, son ms
bien atribuibles a Boecio, su transmisor), hJmitovnion, en consonancia con su nueva
teora. Sobre la diesis, vid. supra, n. 68. Existe otra posible razn de que Aristxeno
evite denominar diesis diatnica mnima al semitono: este intervalo es tambin el
mnimo en una de las crovai cromticas, concretamente la tonal.
121

"Las variaciones de los gneros", aiJ tw'n genw'n diaforaiv. Cf. Harm. 4.2. "De

dnde" (o{qen) tiene su respuesta en proposiciones como Harm. 19.10-12. "Cmo" (tivna
trovpon) se refiere a la organizacin de los tetracordios en los distintos gneros y sus
crovai.
122

Es decir, la cuarta, dia; tessavrwn. Entre los pitagricos parece haberse

utilizado, tambin para designar a la cuarta, el trmino sullabhv (Philol., Fragmenta 6;

cf. Aristid. Quint, de Musica 15.8-10). No siempre este intervalo contena cuatro notas.
295

A veces poda contar slo con tres, como en la "escala de las libaciones" de Olimpo (cf.
Ps.-Plu. de Musica, 1135 a, cf. infra n. 133). Si bien el kalouvmenon de los mss. (vid.
N.Ed., n.a p. 18, l. 18 - p.19, l. 1) es aparentemente aceptable, la afirmacin "el intervalo
denominado por sus cuatro sonidos, de donde sin duda le viene el nombre que los
antiguos le dieron" resultara tautolgica, de ah que hayamos preferido la correccin de
Macran katecovmenon.
123

Es decir, el tetracordio denominado "de las medias" (cf. infra, 4.e, grfico I).

Examinando la E.P.M., observamos que este tetracordio y el "disjunto", diezeugmevnwn,

forman la octava central, es decir, la octava que representa la tonalidad doria (de ah
tambin el nombre de "octava drica"). Esta octava central es el germen de las escalas
perfectas, y los dos tetracordios situados a sus extremos deben haber sido aadidos
posteriormente; como se ve, los nombres de las notas en estos dos tetracordios repiten
los de la octava central. Como Aristxeno afirma a continuacin, el tetracordio que
escoge para ejemplificar sus anlisis es "el ms conocido para los que se dedican a la
msica". Hay otra razn de orden prctico: en los tetracordios extremos las notas fijas
se denominan igual (por ejemplo, en el "tetracordio bajo" (uJpavtwn), se denominan
ambas hpate) lo que habra podido causar confusin en la exposicin. Sobre las Escalas
Perfectas, cf. N.Ed., n. a p. 35, l. 14-15 y N.Tr. 32.
124

Es, efectivamente, la variacin de esas notas centrales (parpate y lcano) la que

altera la estructura interna del tetracordio, produciendo los distintos gneros y sus crovai
(vid. tambin, infra, n. 208). Aunque esto es as en los escritores posteriores a
Aristxeno, en Arquitas de Tarento (Testimonia, fr. 16) encontramos una distribucin
en la que el intervalo inferior del tetracordio, el hpate-parpate, es igual en los tres
gneros, con una ratio de 28/27, con lo cual en la prctica slo la lcano es mvil.
125

Cf. Harm. 55.8 ss.

126

Es el tovpo" dektiko;" fqovggwn (Harm. 13.8) o tovpo" th'" kinhvsew" (Harm.

19.12) ; vid. supra, n. 25.

296

127

Lcano (licanov"; sobre el acento, cf. Introduccin 1.a.VI.2), "ndice" recibe su

nombre del dedo con que se pulsaba esta cuerda (Aristid. Quint. de Musica, 8.17-18).
En la E.P.M. y la E.p.m. el nombre se aplicaba a dos notas en dos tetracordios distintos,
"lcano del tetracordio bajo" (licano;" uJpavtwn) y "lcano del tetracordio medio"
(licano;" mevswn). Aristxeno se refiere aqu a la segunda. La importancia de esta nota
radica en que, a diferencia de la parpate, cuyo mbito es muy reducido ( de tono cf.
infra, 4.e, grfico II), lo que hace que algunas crovai del gnero cromtico compartan la
parpate con las crovai diatnicas, posee un tovpo" ms amplio, de un tono, lo cual le
permite variar en todas las crovai y la convierte en muchos casos en la verdadera
caracterstica del gnero; quiz por esta razn encontramos, en algunos casos, a la hora
de denominar las notas (Nicom. Harm. 264) que el sustantivo lcano se sobreentiende,
nombrando a dicha nota slo con el adjetivo que define el gnero al que pertenece (
diavtono", crwmatikh;, ejnarmovnio" ).
Sobre los nombres de las notas en general, vid. supra, n. 38.
128

La redaccin del pasaje es algo confusa. "El menor de estos" se refiere a la

lcano que se halla a menor distancia de la mese, lo cual sucede en el gnero diatnico
suvntonon (cf. infra, 4.e, grfico II). Sobre los problemas que plantea el texto cf. N.Ed.,
n. a p. 20, l. 1.
129

Sobre ejpagwghv y ejpavgein cf. supra, n. 21. Esta afirmacin, como seala

Barker (GMW II, p. 141, n. 88), implica que los gneros no son un concepto a priori,
sino que resultan de una generalizacin de los hechos observados por un oyente
educado.
130

"El mayor" es el correspondiente a la nica divisin del gnero enarmnico que

propone Aristxeno, donde la lcano alcanza su mxima distancia respecto a la mese,

dos tonos (cf. infra, 4.e, grfico II). En las lneas siguientes, como en otros pasajes,
Aristxeno expresa su preferencia por este gnero y lamenta su abandono (cf. supra, n.
104).
131

"Melopeya", melopoii?a, "forma o estilo de composicin" o, simplemente,

"composicin" entendida como "parte de la msica que ensea las reglas para la
297

formacin del canto y el acompaamiento" (DRAE); se trata pues, de una disciplina

terica, aunque orientada a la prctica. Debemos diferenciar este trmino de suvstasi"
que tambin traducimos por "composicin" (cf. al respecto supra, n. 28). Aunque
Aristxeno no nos da nunca una definicin cannica del trmino, de sus textos
(especialmente Harm. 34.4-8) y de sus compiladores (vid. Cleonid. Harm. 206-207; cf.
Aristid. Quint., de Musica, 28 ss., cf. n. 194), se deduce su significado: consiste en el
uso (crh'si") que el compositor hace de los elementos que la ciencia harmnica estudia,
as como de otros componentes extrnsecos relacionados con el estilo, entre los que se
encuentra la ajgwghv (cf. infra, n. 179). La transcripcin del trmino es melopeya, no
melopea; tal es la forma reconocida por el DRAE, de la misma manera que de
proswpopoii?a tenemos "prosopopeya" y de ejpopoii?a "epopeya". Es para Aristxeno
una de las siete partes de la ciencia harmnica (cf. Harm. 34.7-8; vid. n. 44, 188, 194 y
218).
La melopeya segn A. Quintiliano (loc. cit), constara de tres fases :
1) Seleccin (lh'yi") : consiste en la eleccin de la "regin de la voz" (cf. supra,
n. 39) para la meloda.
2) Mezcla (mivxi"): la combinacin entre s de notas, regiones de la voz, gneros
y escalas modales.
3) Uso (crh'si") : la produccin de la meloda conforme a las elecciones
realizadas en los anteriores puntos. A su vez tiene tres estilos : ajgwghv, petteiva , tonhv
(cf. infra, n. 179).
El hecho de que Aristxeno (tambin Clenides, Harm. 180.8 y 206.19; Anon.
Bellerm. 66) slo mencione la crh'si", es debido, segn Barker (GMW II, p. 431, n.
141 y 142), a que las otras dos partes no son consideradas por nuestro autor dentro de
los lmites que l mismo establece para la ciencia harmnica.
132

Es decir, una lcano que se encuentra a dos tonos de la mese, como se muestra a

continuacin, cf. Harm. 20. 7 ss.

133

La explicacin que normalmente se da a esta enigmtica afirmacin es de

Marquard (Exeg., p. 264 ss.). En primer lugar, estos "estilos arcaicos" (ajrcaikoi;
298

trovpoi, la alusin carece de un paralelo claro en otro autor, aunque Meibom quiso
relacionarlos con el pavnu palaiovtatoi de Arstides Quintiliano de Musica, 18.6),
aluden a diferentes etapas en el desarrollo del gnero enarmnico, como se deduce
claramente del contexto. No se trata aqu de los trovpoi o "modos" lidio, frigio y dorio
para el "primer estilo", yastio, mixolidio y sintonolidio para el segundo, como defiende
Meibom (a quien sigue Ruelle) apoyndose en Arstides Quintiliano. Para entender esto
es necesario acudir a un texto que ya hemos comentado (Ps.-Plu., de Musica, 1134 f 1135 b = Aristox. fr. 83; vid. supra, n. 104) en el cual se explica cmo Olimpo habra
dado el primer paso al suprimir la lcano diatnica otorgando el rango de intervalo
simple al dtono mese-parpate y constituyendo una cuarta "defectiva" con tan slo tres
notas. El "segundo estilo" no sera ms que el gnero enarmnico tal como lo transmite
Aristxeno, es decir, con una divisin de + + 2.
Aunque la segunda explicacin parece ms convincente, hay en ella ciertos
inconvenientes obvios que conviene explicar: en primer lugar, en el fragmento
comentado, Aristxeno nos dice que la nota suprimida por Olimpo es la lcano con lo
que no es fcil entender, si es que verdaderamente el "primer estilo arcaico" es el de
Olimpo, cmo podra ste servir para ejemplificar precisamente la lcano de dos tonos.
A esto se aade la dificultad de que el tetracordio que, segn Aristxeno en el texto de
Ps.-Plutarco, utilizaba Olimpo, esto es, el comprendido entre la parpate del tetracordio
medio y la paramese del tetracordio disjunto ocupa tres tonos y no dos y medio como el
modelo hpate-mese. Una forma de resolver esta confusin es asumir que dicho
fragmento pretende nicamente mostrar el primer paso en la evolucin del gnero
diatnico al enarmnico, que es la institucin del dtono como intervalo simple. Una
vez que esto sucede, el paso siguiente sera la introduccin de otro intervalo
desconocido para los griegos, el cuarto de tono, invencin que igualmente se atribuye a
Olimpo (cf. Ps.-Plu. 1135 b 10-c 2). Independientemente de su grado de exactitud (ver
la crtica de M. L. West, supra, n. 102), la explicacin de la creacin del gnero
enarmnico es verosmil. As, para crear una lcano situada a una distancia de dos tonos
de la mese habra sido necesario crear previamente un "espacio" en la escala diatnica,
suprimiendo su lcano. La evolucin, pues, se habra producido en tres etapas.

299

134

"Ms agudas", suntonwtevrai". Aunque casi sinnimo de ojxuv" , el adjetivo

suvntono" es utilizado por Aristxeno especficamente para designar las variaciones de

altura de una nota en la teora de las crovai. As, el gnero diatnico dispone de dos
coloraciones: "suave" (malakovn) y "tensa" (suvntonon).
135

El sentido de este pasaje no es que los msicos contemporneos no utilicen el

gnero enarmnico, sino que no lo utilizan en su forma ms venerable ( + + 2

tonos) que es la que Aristxeno propugna, sino en una ligeramente ms "suave", es
decir, con un intervalo superior algo inferior a dos tonos (cf. Harm. 23.8-10; 44.5 ss.).
Segn Barker (GMW II, p. 142, n. 91) este intervalo sera la tercera mayor, cuya ratio es
5:4 (386 cents., vid. infra, 4.d) y no el dtono (que para los pitagricos tena una ratio
81:64 = 408 cents.). Ciertamente, ya en las escalas de Arquitas de Tarento (Testimonia,
16 = Porph., in Harm 30.9) el intervalo lcano-mese aparece representado en el gnero
enarmnico por la ratio 5/4. Para Aristxeno este tipo de divisiones sera admisible
siempre que las notas se movieran dentro de los tovpoi propios del gnero enarmnico
(cf. Harm. 23.2-3); el hecho de que proponga una sola crova en este gnero est
generalizado entre los tericos antiguos, incluido Tolomeo que ofrece cinco formas para
el gnero diatnico y dos para el cromtico, y en cambio slo una divisin del
enarmnico; una posible explicacin a esto estara en la imposibilidad de establecer,
dentro del diminuto margen que posee el pyknn enarmnico, otra crova (cf. infra, n.

300

303); vid. tambin infra, n. 155. Sobre el carcter "dulce" del gnero cromtico, cf.
supra, n. 103.
R. Da Rios (Armonica, p. 35, n. 1) se atreve a ofrecer una divisin completa del
tetracordio en trminos aristoxnicos en lugar de pitagricos: + 1/3 + 23/12, ( 23/12
es prcticamente lo mismo que 5 : 4).
En su evolucin, la msica griega termin por olvidar el antiguo gnero
enarmnico; los fragmentos de notacin musical datados en los siglos III y II a. de C.
slo ofrecen ejemplos de los gneros cromtico y diatnico, y poco despus el
predominio del diatnico es casi absoluto (cf. M. L. West, op. cit, p. 165).
136

La expresin sunepispwmevnou tou' h[qou" puede entenderse con valor medio

("el carcter [i. e. del gnero cromtico, cf. supra, n.103] los arrastra hacia s") o pasivo
("el carcter [del enarmnico] es arrastrado [hacia el propio del cromtico]"). El trmino
h\qo" no se refiere aqu, en contra de la opinin de Meibom, Marquard, Ruelle y
Macran, a ningn tipo de teora de la influencia tica de la msica, sino al carcter
"dulce" y agradable al odo (al menos, sin duda, ms agradable que el enarmnico) del
gnero cromtico, carcter al que ya aludamos en n. 103; cf. n. 188 y 190. Vid. tambin
N.Ed., n. a p. 20, l. 12.
137

El nombre de esta nota significa "junto a la hpate"; de igual modo, la nota

siguiente a la mese se denomina paramese y la anterior a la nete, paranete. Sobre ella ya

hablamos en n. 127.
138

As pues, ambos tovpoi estaran, segn la definicin aristotlica (cf. supra, n.

24), en continuidad; para el "punto de unin" Aristxeno utiliza sunafhv, trmino que
no es utilizado en ningn otro lugar de la Harmnica con este sentido (cf. infra. n. 349).
Nuestro autor no explica por qu los distintos tovpoi de las notas no pueden
superponerse, aunque es bastante evidente: los gneros son un fenmeno esttico
(Harm. 43.13-44.1 " Est claro que nada de esto se corresponde con la apariencia
sensorial, pues ella define los gneros cromtico y enarmnico conforme a la semejanza
en alguna caracterstica y no conforme al tamao de algn intervalo etc." basado en una
tradicin. La parpate no puede alejarse ms de medio tono de la hpate porque una
parpate tan alta no resultara melodiosa para un odo educado en unas formas
301

tradicionales. Aristxeno respeta esta norma incluso en una escala mixta como la
propuesta en Harm. 24.3-4.
139

Por "coloracin" (crova; podra traducirse tambin por "matiz") se entiende una

cualquiera de las mltiples distribuciones posibles de los tres intervalos que forman la
cuarta, respetando siempre los tovpoi de cada gnero. As, un tetracordio cuyas notas no
rebasen los lmites impuestos para el gnero enarmnico (vid., Harm. 23.14-16) ser
enarmnico, etc. Aristxeno propone seis crovai, una enarmnica, tres cromticas y dos
diatnicas, aunque reconoce que son ejemplos entre las infinitas posibilidades ("no slo
afirmamos que hay ms de una lcano en cada gnero, sino que aadimos adems que su
nmero es infinito " Harm. 23.10-12; sobre el alcance de esta afirmacin, cf. infra, n.
155). Nuestro autor reconoce que sus contemporneos discrepan en cuanto a las
divisiones de los gneros enarmnico y cromtico (Harm. 44. 5 ss.). Cf. infra, 4.e.
grfico II.
La crova se desarrolla dentro del gevno" (hablamos de tres crovai cromticas, dos
diatnicas y una enarmnica). Sin embargo se diferencia de ste en que el gevno" slo
establece los lmites entre los cuales pueden moverse los intervalos y posibilitando la
existencia de crovai concretas. El gnero es la abstraccin de un fenmeno esttico,
perceptivo (vid. supra, n. 138). La crova es la realizacin concreta de esa abstraccin .
La concepcin de que dentro de un gnero pueden existir distintas
combinaciones de intervalos parece original de Aristxeno, a juzgar por la
incomprensin que dicha afirmacin provoca entre sus contemporneos (vid. infra, n
153; sobre la posibilidad de que tambin los gneros sean creacin de nuestro autor,
vid., supra, n. 7). Entre los predecesores de Aristxeno (Arquitas y Platn) no
encontramos ninguno que proponga ms que una divisin para cada gnero, mientras
que entre sus sucesores esto es comn (cf. v.gr. Ptol., Harm. 70.6-74.3, donde hallamos
las crovai de Eratstenes, Didimo y Tolomeo; algunos como Arstides Quintiliano, de
Musica 17.8 ss. y Clenides, Harm. 190.6 ss. se limitan a copiar las que ofrece
Aristxeno). Es probable que se trate de un intento por parte de nuestro autor de
sistematizar la gran variedad de afinaciones que con seguridad existiran entre los
distintos tericos y escuelas (cf. al respecto A. Barker "OiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the
predecessors of Aristoxenus.", PCPhS 24, 1978, p. 12 ss.). Es el mismo espritu que

302

mueve a Aristxeno a criticar la falta de unanimidad en la denominacin de los tovnoi

(Harm 33.3-18) y, en definitiva, a reorganizarlos (vid. tambin, infra, n. 155 y 299).
140

Sobre el procedimiento de obtencin de intervalos mediante consonancias

(lh'yi" dia; sumfwniva") cf. Harm. 50.3 ss. y n. 338.

141

En Harm. 49.18 Aristxeno afirma que las consonancias no se mueven dentro de

un tovpo" porque su extensin es invariable o que poseen un tovpo" totalmente

insignificante; en 25.4-5 encontramos otra afirmacin interesante al respecto (cf. infra,
n. 167). Nuestro autor (Harm. 51.3 ss. y n. 338) utiliza la lh'yi" dia; sumfwniva" para
demostrar que la extensin de la cuarta es efectivamente, de dos tonos y medio.
Hay que llamar la atencin sobre el procedimiento expositivo que sigue
Aristxeno. En unos prrafos ha expuesto los tovpoi de las notas mviles, ha
determinado la extensin de la cuarta, y se dispone a definir el puknovn, todo ello
orientado a la parte final de su exposicin en la que delimita minuciosamente las
distintas crovai . En muchos casos se echa de menos una transicin entre un tema y otro,
as como un equilibrio en la atencin concedida a todos ellos, y en otros tantos los
mismos conceptos se repiten una y otra vez. Nada de ello, sin embargo, debe ser
atribuido a un supuesto carcter fragmentario de la obra, sino ms bien a un texto
elaborado para una exposicin pblica, pensado en funcin de un auditorio, de sus
conocimientos y sus lagunas, al que es necesario recordar ciertos conceptos
fundamentales, cf. infra, n. 241. Tambin en el libro II precede a la exposicin de las
crovai una definicin sumaria del pyknn (Harm. 45.9-11).
142

Pyknn, puknovn, lit. "denso", "comprimido" (sobreentindase suvsthma, cf.

Harm. 25.15), es el nombre con que se designa a los dos intervalos inferiores del
tetracordio (en el tetracordio medio, mevswn, los intervalos hpate-parpate y parpatelcano) cuando la suma de la extensin de ambos da como resultado un intervalo menor
que el restante (en este caso el lcano-mese). As, dado que la cuarta consta de 2 +
tonos, la extensin del puknovn deber ser siempre inferior a 1 + tonos. En las seis
divisiones propuestas por Aristxeno (cf. infra, 4.e. grfico II), slo la enarmnica y las
tres cromticas poseen un puknovn, no as las dos diatnicas.

303

Se trata, al igual que el gevno" de un concepto de origen esttico (cf. supra, n.

138; Harm. 43.16-18): cuando los dos intervalos inferiores no igualan o superan al
intervalo superior, la escala posee una especial "densidad" en su parte inferior, que a
nuestros odos la diferencia de las escalas sin puknovn. Estticamente, (y quiz
histricamente, vid. infra, n. 103 y 104, cf. sin embargo n. 316), el gnero cromtico
parece, por tanto, emparentado con el enarmnico, ms que con el diatnico. A. Barker
(GMW II, p. 162, n. 77) afirma que el lmite establecido para definir una escala como
puknovn o a[puknon, 1 tonos, coincide aproximadamente con la extensin de nuestra
tercera menor. Este hecho, unido a ciertas apreciaciones de Tolomeo (Harm. 15.10 ss.)
indicara que los griegos no eran insensibles al carcter prximo a la consonancia que
tienen algunos intervalos menores que la cuarta.
Aunque el puknovn tal y como lo hemos definido es generalmente considerado
una creacin aristoxnica, hay antecedentes claros como la discusin platnica sobre los
esfuerzos de los harmnicos por encontrar y enumerar los puknwvmata y los intervalos
mnimos (Pl., R. 531 a-b, vid. supra, n. 40) que nos hacen ver que el origen de este
concepto se encuentra probablemente en los harmnicos y sus "compresiones"
(katapuknwvsei"). Cf. infra, n. 293.
Otros autores utilizan tambin el trmino; as, Cleonid. Harm. 162.14; Ptol.
Harm. (passim), etc. Algunos, incluso, lo interpretan de otra manera, dando cabida en l
a las escalas diatnicas (cf. infra, n. 391).
Sobre el tratamiento del puknovn como escala, vid. supra, n. 27, e infra, 303 y
318.
143

Segn Chantraine, Morfologa Histrica, Barcelona 1983, 126, IV, en la koin

el superlativo experimenta un retroceso progresivo. En la Harmnica parece

conservarse todava la distincin entre el comparativo y el superlativo.
144

Cf. Harm. 18.11-16. Se refiere al gnero enarmnico y al cromtico "suave",

malakov", trmino que no aparece aqu, sino en Harm. 45.14. No est claro por qu
recibe tal denominacin la menor crova cromtica. Quiz porque los tericos griegos
sentan que por ser limtrofe con otro gnero, al igual que el menor puknovn diatnico
(denominado tambin malakovn), no evidenciaba plenamente su carcter como gnero;
Clenides (Harm. 192) afirma que el nombre es debido a que es el menor puknovn
304

cromtico y que "si se baja" deja de ser cromtico. Es tambin probable que dicha
denominacin se haya aplicado primero tan slo al menor puknovn cromtico por
tericos partidarios de entender el cromtico como una "dulcificacin" o "debilitacin"
del enarmnico (vid. supra n. 103, 104 y 135; cf. con Ps.-Plu. de Musica 1145 d, donde
el verbo malavttw es utilizado para describir el acto de bajar la afinacin de una nota ) y
que, por analoga, el nombre haya sido utilizado ms tarde con el menor puknovn
diatnico.
La crova enarmnica es + + 2; la cromtica suave, 1/3 + 1/3 + 11/6. Cf.
infra, 4.e. grfico II.
145

Slo cabe entender pro;" tw/' aujtw'/ con el significado "junto a la misma nota

fija" (pro;" tw/' aujtw' barutevrw/ tw'n menovntwn 21.7 y 13), es decir, junto a la hpate,
la nota inferior del tetracordio a partir de la cual comienza el puknovn. As lo entiende la
mayora de los traductores desde Meibom (op. cit., n. a p. 24, l. 26). Aqu se refiere
concretamente al gnero cromtico sesquiltero (hJmiovlion), cuyo puknovn est formado
por dos intervalos iguales de 3/8 de tono; ocupa, por tanto, 6/8 o lo que es lo mismo
de tono. El nombre se explica (cf. Harm. 46.1-3 y Clenides, Harm. 191) porque la
extensin del puknovn se halla en razn sesquiltera (de 3 : 2, cf. supra, n. 86) con la del
gnero enarmnico; de tono se hallan, en efecto, en razn de 3 : 2 con respecto a
de tono. Como trmino matemtico, hJmiovlio" es tambin usual en las teoras
pitagricas.
Su divisin es 3/8 + 3/8 + 7/4.
146

Se refiere al cromtico tonal, toniai'on, as denominado porque su puknovn

ocupa, precisamente, un tono (Clenides, Harm. 191.5-8).

Su divisin es + + 3/2.
147

En este caso, como en el siguiente, Aristxeno no utiliza ya el trmino puknovn,

sino el genrico suvsthma porque la escala rebasa los lmites establecidos para el
puknovn (vid. supra, n. 142). Las dos crovai diatnicas son la suave, malakovn (sobre el
nombre vid. supra, n. 144), y la tensa, suvntonon, cuyo nombre se explica fcilmente por
poseer una lcano ms "tensa" (es decir, ms aguda) que la anterior. Sus respectivas
divisiones son: diatnica suave + + 5/4 y diatnica tensa + 1 + 1.
305

148

En este punto algunos mss. muestran un escolio que intenta, con poco xito,

aclarar las palabras de Aristxeno. Lo ofrecemos traducido en N.Ed., n. a p. 22, l. 5.

149

"Ajenos a la meloda", ajmelw/vdhta; son microintervalos que no pueden ser

discernidos con exactitud por nuestra percepcin y por tanto no pueden ser utilizados en
la meloda; se utilizan slo como fracciones a la hora de comparar entre s otros
intervalos mayores. Vid. supra, n. 20, 108 y 119 ; sobre la diferencia con ejkmelhv" ,
infra, n. 173.
150

Siempre que se utiliza sin otra calificacin, la palabra divesi" designa

especficamente a la diesis enarmnica (= de tono); hay ejemplos de este uso ya en

Aristteles (Metaph. 1016 b); vid. sobre el trmino en general, supra, n. 68.
151

Es decir, + 1/6 de tono o 7/12. Los pasos que sigue Aristxeno en su

razonamiento son los siguientes (cf. infra, 4.e. grfico II):

1) entre la lcano del diatnico suave y la cromtica sesquiltera: tono.
2) entre la lcano del cromtico sesquiltero y la del enarmnico: .
3) "

"

"

enarmnica y la cromtica suave: 1/6.

4) entre la crom. suave y la sesquiltera: 1/12.

Como lo que pretende Aristxeno es establecer la diferencia entre las licanoi
ms graves de los gneros cromtico y diatnico, deber aplicar la frmula 1) + 2) - 3)
= + -1/6 = 7/12 ; tambin se obtiene el resultado correcto sumando 1) y 4).
152

Vid. N.Ed., n. a p. 23, l. 2 y 3.

153

Esta afirmacin parece haber suscitado una polmica entre los contemporneos

de Aristxeno, sorprendidos de que, si una nota vara de posicin se la siga

considerando siempre la misma nota y se le atribuya el mismo nombre. En Harm. 42.644.17 y 62.10-63.15, nuestro autor responde a las objeciones planteadas por su
auditorio, lo cual apoya la tesis que atribuye al libro I una redaccin ms temprana que
a los libros II y III.
306

154

Vid. supra, n. 135.

155

Cf. supra, n. 16, y la misma afirmacin en Aristox. Harm. 43.9-10 y Fr. Temp.

34.6-13. Las palabras de Aristxeno en un fragmento de su peri; tovnwn (Porph. in

Harm 78.15-20; cf. Wehrli, "Aristoxenos", Die Schule des Aristoteles II, p. 28, l. 22-23)
aportan informacin suplementaria: per mntoi tj peiraj tn tsewn ka
'Aristxenoj pollaco dielektai fhs d ka n t Per tnwn otwj. << [...] to di
tettrwn a mn smpasai tseij n at dhlonti peiro esin, peidper pn
disthma diairetai peiracj, o d prj lllouj mmel txin contej

x mnoi

>>, "Acerca de la infinidad de los grados tambin Aristxeno ha hablado muchas veces.
Afirma lo siguiente en su obra sobre las tonalidades: es evidente que existe infinito
nmero de grados en la cuarta, pues todo intervalo puede ser dividido infinitas veces
(cf. Harm. 23.5), pero slo hay seis que mantengan un orden meldico entre s". Esta
enigmtica ltima afirmacin ha sido interpretada por Ruelle (lments Harm., p. 39, n.
3) como una prueba de que Aristxeno, slo admita, en la prctica las seis variedades
que l mismo propugnaba. Un apoyo para esta tesis podra encontrarse en Harm. 45.1112. : "Las divisiones del tetracordio escogidas y que son, adems, las usuales, son las
compuestas por intervalos de tamao reconocible ( gnwvrima megevqh diasthmavtwn)",
es decir intervalos que no supusieran extraas fracciones del tipo 16/23 de tono y que
fueran habituales para los msicos. De esta manera, aunque Aristxeno no lo diga
expresamente, las seis variedades que propone pretenderan ser, en la prctica, las seis
nicas posibles. La afirmacin "el nmero de lcanos es infinito" sera tan slo una
verdad terica. Cf. al respecto, infra, n. 307 y 308.
156

Si observamos el grfico II (infra, 4.e) comprobaremos que en el gnero

cromtico "tonal" la parpate se sita a tono de la hpate, al igual que en las crovai
diatnicas.
157

Contrasta la exhaustiva exposicin de los tovpoi de la lcano en los distintos

gneros con la sucinta alusin a los de la parpate. Esto puede deberse a que el estrecho
espacio (1/6 de tono) en el que se mueven las cinco parupavtai cromticas y diatnicas
desaconseja intentar una exposicin detallada porque obligara a realizar continuas
307

alusiones a intervalos ajmelw/vdhta como el 1/6, el 1/12 y el 1/24 de tono. Otra razn es
que probablemente, en muchos casos (sobre todo en las crovai cromticas suave y
sesquiltera, cf. R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the intervals of Greek
Music", CQ, 26, 1932, esp. p. 204 ss.) la divisin del puknovn en dos intervalos iguales
(1/3 + 1/3 en el cromtico suave; 3/8 + 3/8 en el sesquiltero) es mera ficcin
matemtica (al respecto es interesante la observacin de Tolomeo, Harm. 32. 19-21), y
lo que realmente importa es el puknovn considerado en su conjunto y por tanto la nota
que lo limita, la lcano.
Es de resear cmo nuestro autor considera que las parpates cromticas y
diatnicas son intercambiables entre s pero no con la enarmnica. Relacionado con esto
parece el tetracordio "mixto" cromtico-diatnico propuesto por nuestro autor. Cf.
Harm. 24.3-4 y 47.14-17, e infra, n. 160.
158

Cf. Harm. 47.4 ss. Tolomeo critica estas palabras (Harm. 32.23-5); segn l, el

intervalo parpate-lcano es siempre mayor que el hpate-parpate, aunque, como bien

seala Barker (GMW II, p. 306, n. 122) el propio Tolomeo considera vlidas divisiones
del pyknn que, en la prctica, seran percibidas como iguales. Se trata para nuestro
autor de una ley cuyo incumplimiento provoca la desaparicin de la meloda
harmonizada (cf. Aristox., Harm. 49.3 ss.).
159

Nosotros diramos que ms que la causa, es la consecuencia. En su intento por

justificar mediante leyes todo lo meldico, Aristxeno convierte en ley algo que no es
ms que una generalizacin a partir de la observacin de los usos compositivos en la
msica de su tiempo y de su cultura. Nuestro autor concede a estas leyes valor
universal, inmanente (vid. n. 19 y n. 172).
160

En Harm. 47.14-17 se vuelve a aludir a estadivisin del tetracordio, que Da

Rios, motu proprio, denomina "diatnico medio" (vid. Armonica, Tavola II). Aunque
aparentemente merecera la consideracin de "mixto" (vid. supra, n. 37 e infra n. 321),
Aristxeno parece incluirlo dentro del gnero diatnico (vid. Harm. 66.14 ss.).
161

308

ejn ajrch/' . Vid. supra, n. 80. Cf. con Harm. 48.6-8.

162

Segn se anuncia en el prlogo de este libro I, Harm. 3.16-4.1 ; sobre los dos

trminos y su utilizacin en la Harmnica, supra, n. 24. Esta cuestin es central a lo

largo de todo el libro III; en Harm. 53.4 ss. es objeto de un tratamiento detenido.
163

Aristxeno se refiere, probablemente a hechos como la necesaria alternancia de

vocales y consonantes dentro de la slaba, la imposibilidad de que ciertas consonantes

aparezcan en posicin final de palabra y similares. Nuestro autor gusta de utilizar este
ejemplo para explicar en la teora musical la combinacin de intervalos y notas, como
apreciamos ms adelante (Harm. 32.18-33.2) y en otras obras (Rhyth. 4.27 ss.). Adrasto
de Afrodisias, de cuya obra (vid. Barker, GMW II, pp. 209-211), slo fragmentos
citados por comentaristas posteriores se conservan y que pudo vivir en torno al siglo I a.
C., hace uso de este mismo ejemplo, sin duda tomndolo de nuestro autor, cf. Adrasto
ap. Theo Sm. Expositio 49.6 ss.; 52.18 ss. La preocupacin por el origen de las letras y
las slabas y las leyes que rigen su combinacin es antigua entre los griegos; el Crtilo
platnico aborda el tema en profundidad (vase, por ejemplo, Cra. 390 d), aunque quiz
el precedente ms claro se halle en Teeteto 202 e ss., esp. 203 c 6, donde, para referirse
a la combinacin de las letras emplea el participio sunteqntwn (Aristxeno habla de
suvnqesi"). A. Barker (GMW II, p. 213, n. 12), por su parte, cree ver el origen de este
exemplum en el Filebo; sea como sea, el motivo parece platnico, aunque incluso desde
antes el tema de las letras es estudiado por Hipias de lide (muy interesantes al respecto
son las pginas de Pfeiffer, op. cit., p. 106 ss.). Es tambin digno de mencin el pasaje
aristotlico que pone en conexin las letras del alfabeto con las notas de los auls
(Arist. Metaph. 1093 a 29- b 4).
Aristxeno denomina las letras gravmmata, que en Platn convive con stoicei'on
(ver infra, n. 170). Sobre el uso de las letras como ejemplo en Platn cf. H. Meyerhoff,
"Socrates 'Dream' in Theaetetus", CQ, n. s. 8. 3 (1958), 131-139.
164

Sobre "determinado por la naturaleza", vid. supra, n. 19. Hay que resear la

insistencia en el trmino fuvsi" ( fuvsi", fuvsei, fusikhv 24.7.9.11). En cuanto al "orden

compositivo" (suvnqesi"), cf. supra, n. 28, 33 y 36. En esta ocasin hemos estimado ms
apropiada esta traduccin que la usual "combinacin".
Cf. todo el pasaje con Harm. 48.4-6.

309

165

"compresiones", katapuknwvsesin, cf. supra, n. 40.

166

Esta afirmacin ha producido interpretaciones variadas entre los estudiosos.

Dado que se ha afirmado (Harm. 1.18-19) que los harmnicos se ocupaban slo de las
escalas enarmnicas de octava (susthmavtwn ojktacovrdwn ejnarmonivwn) Aristxeno
debera hablar de 24 diesis enarmnicas, que son las que dividen los seis tonos de la
octava, en lugar de 28. A esto se debe el intento de Meibom de enmendar el texto
(op.cit. p. 96, n. a p. 28, l. 7), sustituyendo kh por kd, intento que se justificara, segn
l, por el hecho bien atestiguado (Aristid. Quint. de Musica 20.5 ss.; Clenid. Harm.
203.4-6; cf. sin embargo infra, n. 233) de que Aristxeno habra descrito 13 tonalidades
(tovnoi), separadas en su nota de comienzo por tono, cubriendo as el total de una
octava (=24 diesis) y que ms adelante fueron aadidas otras dos hasta ocupar una
octava ms un tono (=28 diesis) ; algn corrector habra intentado adaptar el texto
originario al nuevo sistema. Esta teora ha sido aceptada por Ruelle (op. cit. p. 42, n. 2)
y Da Rios (Armonica, p. 41, n. 1).
Macran, op. cit., p. 252, n. a l. 19, intuy que la clave para entender este
fragmento est en uno transmitido a su vez por Arstides Quintiliano (de Musica 18.6
ss.), en el cual se cita una harmona doria usada por "los ms antiguos" (oiJ pavnu
palaiovtatoi) que se extiende un tono por encima de la octava, esto es, un total de 28
diesis. En un artculo ("Aristides Quintilianus and constructions in early music theory",
CQ, 32, 1982, pp. 184-197), A. Barker demuestra que hay razones suficientes para
pensar que la fuente de Aristxeno y de Arstides en estos dos pasajes y en algunos
otros puede haber sido la misma, aumentando la credibilidad de la propuesta de Macran.
Sigue, sin embargo, sin recibir una explicacin convincente el hecho de que Aristxeno
use el adjetivo ojktavcordo" ("que posee ocho cuerdas o notas") para aludir a dicha
escala que segn Arstides tendra nueve notas.
167

No est claro a qu puede hacer referencia esta apreciacin. Probablemente,

como seala Macran, est relacionada con el hecho de que en la teora pitagrica la
cuarta es reconocida como un intervalo ligeramente inferior a los dos tonos y medio. En
Euclides (Sect. Can. 161) encontramos la explicacin matemtica de este hecho. En
resumen, la causa es que si se define el tono como la diferencia entre la cuarta y la
quinta, la cuarta no estar formada por dos tonos y medio exactamente sino por dos
310

tonos y algo menos de medio tono; de manera que si se resta a la cuarta (4:3 = 498
cents.) el dtono pitagrico (81 : 64 = 408 cents) el resultado es de 256 : 243 (90 cents),
que es menos de la mitad de un tono (el tono es 9 : 8 = 204 cents, con lo que el semitono
debera ser aproximadamente de 102 cents) Los pitagricos solucionaban esto
proponiendo una divisin desigual del tono en lei'mma (256 : 243 = 90 cents) que es la
parte del tono que completa la cuarta y ajpotomhv (2187 : 2048 = 114) que es el resultado
de restar el lei'mma al tono (9:8 / 256:243 = 2187: 2084), cf. supra n. 120, infra, n. 337
y 4.d. La afinacin temperada generalizada en la poca moderna corrige esta diferencia
reduciendo ligeramente el tono hasta hacer que la extensin de la cuarta sea
exactamente de dos tonos y medio.
Puede orientarse la explicacin de una forma ms prctica: como Aristxeno ha
reconocido (Harm. 20.8-9 y n. 135) en su poca se utilizaban frecuentemente en el
gnero enarmnico lcanos un poco ms agudas que la propuesta por nuestro autor; en
consecuencia, el intervalo que completa la cuarta, el lcano-mese, sera inferior a los dos
tonos exactos. Todava hay una posibilidad ms, sugerida por Marquard (Exeg., p. 280)
quien trae a colacin el pseudoplutarqueo de Musica (1145 c) donde se alude (la fuente
probable es Aristxeno) a una prctica, usual entre algunos msicos de la poca,
consistente en alterar incluso las notas fijas, esto es, las que limitan la cuarta,
reduciendo la distancia entre ellas y, por tanto, el tamao de los intervalos.
Nuestro autor vuelve a hacer una alusin similar en Harm. 49.17-18 cuando
afirma : "entre los tamaos de los intervalos los consonantes parecen no tener margen
alguno de variacin (o uno absolutamente mnimo)". Parece, por tanto, que la razn por
la que el intervalo superior puede medir algo menos de dos tonos debe buscarse en el
hecho de que la cuarta pudiera no medir exactamente dos tonos y medio; de las tres
explicaciones que hemos expuesto la que ofrece una solucin ms convincente a esta
cuestin es la primera. Es muy probable que Aristxeno haya constatado
experimentalmente la afirmacin pitagrica de que una cuarta no mide exactamente dos
tonos y medio. Ante este experimento, la prudencia le habra llevado a abstenerse de
afirmar con rotundidad que la extensin de la cuarta sea invariable. Esta prudencia, sin
embargo, ha desaparecido (quiz por omisin voluntaria) en Harm. 51.3-5 , donde se
afirma sin vacilaciones que la cuarta ocupa dos tonos y medio y se expone el
procedimiento seguido para verificar dicha afirmacin.

311

168

La crtica de Aristxeno hacia esta teora de los harmnicos se centra en dos

puntos: en primer lugar, la divisin de la octava en microunidades de de tono carece

meldicamente de significado, puesto que ninguna escala posee ms de dos intervalos
seguidos de ese tamao (encontramos dos cuartos de tono sucesivos en el puknovn
enarmnico) y porque imposibilita usar intervalos como el 1/3 o los 3/8 de tono que no
son mltiplos exactos del (los harmnicos, como Aristxeno afirma en Harm. 1.1516, slo se ocupaban de las escalas enarmnicas y sta debe ser la causa del olvido del
1/3 de tono e intervalos similares); as pues, la emisin de tres diesis sucesivas no es
imposible por razones fsicas sino meldicas (Barker, GMW II, p.145, n. 117 y "Music
and Perception : a study in Aristoxenus", JHS, 98, 1978, p. 14). En segundo lugar, esta
teora, al defender que las notas separadas por un cuarto de tono son sucesivas (eJxh'"
ajllhvllwn kei'sqai Harm. 24.16-17), es decir, que ninguna otra nota puede ser situada
entre ellas, asume que poseen una "anchura" (vid. supra, n. 16). Esto choca
frontalmente con la concepcin aristoxnica de la nota como un punto sin dimensiones.
Sobre este punto vid. tambin Harm. 61.9-16.
169

Cf. Harm. 24.12-15. El sentido de estas palabras es claro, a la luz de lo dicho en

n. 168: la continuidad meldica no radica en la igualdad o desigualdad de los intervalos;

aunque a veces puede ser descrita en esos trminos, (vid. infra, n. 174) no es esa su
causa. En el libro III (54.16 ss.) Aristxeno aade otro argumento al replicar a aquellos
que no entienden cmo puede considerarse indivisible el dtono si es posible dividirlo
en diversas partes : "En torno a esta proposicin hay tambin cierta confusin, motivada
por la identidad de tamaos. Algunos se preguntan: "Cmo es posible que el dtono,
que es divisible en tonos, sea simple e, igualmente, cmo puede ser el tono simple si es
posible dividirlo en dos semitonos?" El mismo razonamiento hacen tambin con el
semitono. Su error procede de no apreciar que algunas magnitudes son comunes a un
intervalo compuesto y a uno simple. Por esta causa la indivisibilidad de un intervalo
no se determina por su tamao, sino por las notas que lo limitan. El dtono, en efecto,
cuando lo limitan mese y lcano es simple, y cuando lo hacen mese y parpate,
compuesto".
170

La discusin que plantea el trmino stoicei'on es abundante y encontramos un

buen resumen de ella en Pfeiffer, op. cit., p. 120 ss., p. 147 y "excurso", pp. 493-494.
312

Un punto central de la misma radica en si el trmino tuvo en primer lugar un uso

lingstico, con el significado de "letra" o si se utiliz primero como trmino cientfico
con el de "principios primeros del mundo fsico". Ambos usos aparecen claramente
diferenciados en Platn (como "letras", por ejemplo, Cra. 393 d; Tht. 202 e; como
"principios primeros", Ti. 48 b) y algunos autores (E. Frank, H. Koller) han querido
atribuirle un origen preplatnico; sin embargo, pocas dcadas despus de la muerte de
Platn, Eudemo de Rodas (fr. 31 Wehrli) le consideraba el primero en utilizar el
trmino, al menos en su sentido cientfico. El propio Pfeiffer considera que no hay
testimonios preplatnicos claros.
Es evidente que Aristxeno toma esta palabra en un sentido "cientfico"; para
denominar a las "letras" emplea el trmino gravmma (cf. supra, n. 163). Nuestro autor
utiliza stoicei'on tan slo en otra ocasin (Harm. 39.2). Tanto aqu como all (ejn toi'"
stoiceivoi" deicqhvsetai y th'/ peri; ta; stoicei'a pragmateiva/ ) Aristxeno alude
con esta palabra a una parte de su estudio, nunca al estudio en su totalidad; el ttulo con
que la posteridad ha recibido esta obra, aJrmonika; stoicei'a, no habra sido, con toda
probabilidad, el elegido por nuestro autor para denominar su tratado, en el poco
probable caso de que realmente estemos ante una sola obra y no ante una recopilacin
de fragmentos (cf. Edicin, 2.a.V). Desde el siglo IV encontramos este ttulo en tratados
matemticos o pseudomatemticos en los que se derivaban teoremas a partir de
axiomas, procedimiento que observamos en el libro III de la Harmnica y que tiene su
mejor muestra en los Elementos de Euclides. Es probable que el ttulo aJrmonika;
stoicei'a se deba a la influencia de esta gran obra y otras de su gnero.
De esta afirmacin de Aristxeno podra deducirse que tanto los Principios
como los Elementos forman parte del mismo "plan general" y que no es descabellado,
por tanto, considerarlos parte de la misma obra. Sin embargo, las razones para suponer
que el libro I es anterior a los dems parecen tener ms peso (vid. infra. n. 180 y 347).
Westphal (op. cit., II, pp. 27 y 28) considera que los Elementos a los que aqu se
alude no son los del libro III, sino las proposiciones o problhvmata que encontramos a
rengln seguido; esto le da pie para dividir el libro, denominado por l hJ prwvth
e[kdosi" aJrmonikh'" pramateiva", en "principios" (ta; ejn ajrch'/) y "elementos" (ta;
stoicei'a), y establecer aqu el lmite entre ambas partes. Vase tambin, infra, n. 273 y
Edicin, 2.a.V, p. 101.

313

171

La "primera consonancia" es la cuarta. Vanse ejemplos de escalas que cumplen

estas reglas en n. 174. Desde aqu hasta el final de este libro se concatena una serie de
principios introducidos por la expresin uJpokeivsqw, sobre la que nos detenemos en n.
351.
172

Para que una escala sea meldica, sus notas deben formar la consonancia de

cuarta con la cuarta nota a partir de ellas o la de quinta con la quinta (si observamos los
grficos de las Escalas Perfectas apreciaremos que, en efecto, este principio se cumple
siempre). Aristxeno la califica (Harm. 48.16 ss.) como "la primera y ms importante
condicin para la combinacin meldica de los intervalos" y, en efecto, se constituye a
lo largo de toda la obra y especialmente en los postulados del libro III (cf. v.gr., Harm.
58.13-15), en la ley fundamental que toda escala debe respetar para ser considerada
hJrmosmevnon. Se trata de un principio al que se llega por induccin (ejpagwghv vid.
supra, n. 21) partiendo de la observacin de los hechos caractersticos (ta; fainovmena)
observados en la msica de su poca; nuestro autor, por tanto, no hace otra cosa que
mantenerse fiel a sus premisas metodolgicas, expuestos en Harm. 39.1-12 . Lo
denominaremos, pues, "ley fundamental de la sucesin meldica" (LF).
Este enunciado posee adems una caracterstica que lo hace doblemente fiable :
su fundamento son las consonancias de cuarta y quinta que deben cumplirse (una o las
dos) siempre. Las consonancias constituyen casi un universal en la msica y por su
importancia en la teora griega (un ejemplo de esto es Harm. 49.17-50.3), ellas son la
mejor garanta de solidez para cualquier construccin terica. A. Barker (GMW, p. 146,
n. 122) seala que este principio y otros relacionados con l, aparentemente de validez
universal y expuestos como si no necesitaran demostracin, resultan en realidad de la
generalizacin de hechos observados por un "estudioso bien entrenado", y mediante un
anlisis minucioso (cf. Barker, "Aristoxenus theorems and the foundations of harmonic
science", AncPhil IV, 1984, 23-64) demuestra que el sistema que Aristxeno tiene en
mente que se correspondera, segn l, con la E.P.I. no puede deducirse en su
totalidad (cf. n. 175) de ste y otros postulados que nuestro autor disemina a lo largo de
su obra. En ese sentido la propuesta de Aristxeno no sera coherente con su postulado "
lo que, de algn modo, necesita demostracin no tiene apariencia de principio" (Harm.
39.12).

314

173

Aristxeno utiliza aqu el trmino ejkmelhv" . Una nota es ejkmelhv" si no encaja

en cierta escala pero puede ser vlida en otra. Es ajmelw/vdhto" (vid. supra, n. 149) en
cambio, lo que no puede ser utilizado en ninguna escala; por esta razn ajmelw/vdhto" se
aplica a los intervalos, que pueden ser analizados en abstracto, sin situarlos en ninguna
escala; ejkmelhv", en cambio, se utiliza con las notas, que no pueden ser definidas fuera
de una escala concreta.
174

Tomando el puknovn como punto de origen y situndonos entre dos tetracordios

disjuntos, la quinta ascendente que va de la hpate del tetracordio medio a la paramese

del tetracordio disjunto tiene una estructura + + 2 + 1 (en el gnero enarmnico);
desde ese mismo puknovn pero en sentido descendente encontramos + + 1 + 2;
muchas proposiciones del libro III de la Harmnica (v.gr., 56.6 ss.; 59.15 ss.) estn
expresadas en trminos de intervalos iguales o desiguales, aunque el propio Aristxeno
afirma (cf. supra, n. 169) que la continuidad meldica no tiene su causa en la igualdad y
desigualdad de los intervalos.
175

Este postulado no se deduce exactamente de ninguno de los expuestos a lo largo

de la obra y es necesario para justificarlo asumir lo que Barker, op. cit., (supra, n. 172)
p.35, denomina Assumption A y que se expresa as: "cualquier secuencia legtima de la
escala debe ser analizada como una serie de tetracordios sucesivos (o como un solo
tetracordio o como parte de uno) cuyos lmites son notas fijas a las que se les ha
asignado los nombres de proslambanovmeno", uJpavth ujpavtwn, uJpavth mevswn, etc.".
Aparte del dudoso acierto de Barker al aludir a la proslambanmeno (cuyo nombre no
aparece nunca en nuestro autor y que presupone un pleno desarrollo del sistema de
Escalas Perfectas que en Aristxeno est lejos de poder ser demostrado, vid. supra, n.
32), es indudable que nuestro autor parte de un sistema similar al sugerido por Barker, a
juzgar por afirmaciones como las que leemos en Harm. 49.5-7. Es cierto, pues, que en
la Harmnica estn implcitas, si no las Escalas Perfectas tal como las conocemos, una
versin primitiva de las mismas, que nuestro autor no describe, probablemente por ser
de uso comn o quiz por haberlas expuesto en alguna parte perdida de su obra.
176

Cf. supra, n. 27 y 84.

315

177

Segn Meibom, op. cit., p. 98, el significado de esta afirmacin es que las

consonancias no se analizan por los intervalos simples que contienen sino por las
consonancias que contienen, si bien esto slo sera cierto a partir de la octava, que es la
primera consonancia compuesta por otras dos, cuarta y quinta. La propuesta de Ruelle
(lments Harm., p. 44, n. 3) pasa por hacer un aadido en el texto griego : "las
consonancias no pueden ser divididas en ms intervalos simples (de los que entran en
la quinta)" o " las consonancias no pueden ser divididas en intervalos simples
iguales". Hacemos notar que en nuestra traduccin "las consonancias no pueden ser
divididas slo en magnitudes simples", la palabra "slo" procede de la variante pavnta
que introdujo Marquard a partir del ms. M y que ha sido aceptada unnimemente salvo
por Ruelle. El error de ste consiste en traducir megevqh, por "intervalos" en lugar de por
"magnitudes", error al que seguramente le ha llevado la traduccin de Meibom. Aunque
la correccin de Marquard es importante para comprender correctamente el texto, su
interpretacin dista mucho de ser satisfactoria, pues traduce tambin megevqh por
"intervalos" y explica el texto aduciendo (Exeg., p. 283) que no todos los intervalos que
componen una consonancia son simples, pues algunos pueden ser compuestos (es de
suponer que se refiere a que si un tetracordio tiene la estructura + + 1, el
intervalo de 1 tono que resulta de la suma de los dos intervalos inferiores no es simple,
sino compuesto por esos dos intervalos).
Macran, por su parte, ofreci una explicacin plausible: todo intervalo
compuesto puede ser analizado en intervalos simples, pero no siempre en magnitudes
simples. As, la cuarta en la escala enarmnica se divide en + + 2. El cuarto de
tono es intervalo simple y magnitud simple al mismo tiempo, porque de ser dividido
resultara un intervalo demasiado pequeo para ser cantado (cf. supra, n. 119). El dtono
es, en la escala propuesta, un intervalo simple (ver supra, n. 27) pero como magnitud,
en abstracto, es claramente divisible en otras menores (tonos, semitonos, cuartos de
tono).
178

"A travs de notas sucesivas", dia; tw'n eJxh'" fqovggwn , o en nuestro lenguaje

actual, "por grados conjuntos".

316

179

En este punto queda bruscamente interrumpida la exposicin y es evidente que

hemos perdido un parte extensa de la obra, aunque resulta muy difcil determinar su
contenido y longitud. Barker (GMW II, pp. 120-121) ha sugerido que para cumplir el
ndice que se propone a comienzos de este libro (cf. Edicin, 2.a.VI), sera necesario
que nuestro autor tratara de las escalas, de las notas y de las regiones de la voz,
tonalidades y modulacin.
Sabemos por Clenides (Harm., 206.19-207.7) y Arstides Quintiliano (de
Musica, 29.8 ss.) que la ajgwghv era considerada una de las formas del movimiento
meldico y que se inclua dentro del estudio de la melopoii?a (vid. supra, n. 131) junto
con plokhv, petteiva, y tonhv. La ajgwghv es la conduccin de la meloda por grados
conjuntos (cf. infra, n. 324). Si es ascendente, se denominar eujqei'a; si es descendente,
ajnakavmptousa; y la mezcla de ambas ser periferhv" .

317

4.b.-Notas al libro II.

180

Varios hechos apoyan la idea de que lo que hemos recibido como libro II de la

Harmnica pertenece en realidad a un trabajo independiente del que ha dado lugar al

libro I (tambin respecto al libro III, aunque en este caso los indicios son de menor
peso, cf. supra, n. 170). En primer lugar, estas lneas con su "aviso previo" cuadran
mejor a un estudio que comienza que a uno ya avanzado. Se vuelven a repetir, como al
comienzo del libro I, las consideraciones sobre los objetivos y mbito de la ciencia
harmnica pero el enfoque es diferente: se alude ahora (28.3 ss.) al lugar que la teora
del h\qo" desempea en ella. Hay alusiones (v.gr. 41.8 ss., 42.6 ss.) a preguntas que
parecen haber formulado los asistentes a alguna conferencia anterior, quizs la reflejada
en el libro I. Se incluye tambin un nuevo ndice, que no coincide con el del libro I (vid.
Edicin, 2.a.VI), al que aventaja por estar ms depurado y mejor estructurado, por lo
que no sera descabellado proponer que la separacin temporal en la elaboracin y
lectura de ambas obras puede haber sido relativamente grande; ciertas diferencias en la
teora contenida en ambos libros (vid. infra, n. 226) refuerzan esta interpretacin. En
cualquier caso, hay alusiones en este libro II (una de ellas se encuentra en el pasaje
referido a la teora del h\qo") que podran remitirnos a la parte perdida del libro I, pero
tambin a otras lecturas pblicas realizadas por nuestro autor, quien con toda seguridad
318

debi utilizar con frecuencia esta forma de difusin de sus teoras. En general, comenta
Barker (GMW II, p. 148, n. 1), el libro II muestra una mayor voluntad de detenerse en
cuestiones metodolgicas y un estilo ms prolijo.
181

parupolambavnw es hapax legomenon; se suele traducir como "asumir

errneamente, malinterpretar".
182

Estas lneas y las que siguen han suscitado una encendida polmica orientada a

determinar las siguientes cuestiones: Debemos creer a Aristxeno a quien se ha

considerado siempre enemigo de Platn (cf. Introduccin, 1.b.II.3.4), estas palabras
sobre l? El trmino ajkrovasi" con el que nuestro autor denomina a estas enseanzas
alude a una sola "conferencia" o, como algunos autores argumentan, a un curso
completo o a una enseanza repetida a lo largo del tiempo?Hasta qu punto los pocos
fragmentos que conservamos del tratado Sobre el Bien de Aristteles son una
reproduccin de las enseanzas que Platn imparta en esas conferencias? La cuestin,
como se ve, sobrepasa ampliamente los lmites de nuestro estudio. Creemos necesario,
sin embargo, librar al Tarentino del estigma de tendenciosidad que tradicionalmente le
ha acompaado. No es verosmil que un discpulo directo de Aristteles, y ms con el
renombre que Aristxeno parece haber alcanzado en el Liceo, utilice el nombre de su
maestro para transmitir una falsedad. Hemos de recordar que, a partir de unas palabras
de la Suda (cf. Introduccin, 1.b.I, p. XVII-XVIII), tambin se ha atribuido a nuestro
autor cierto rencor hacia su maestro, dato que desdicen fuentes fiables. Si a esto se
aade una comparacin detallada (como la realizada por Blis, op. cit. pp. 250-252) de
este texto con el libro I, cap. IV de la tica a Nicmaco, y especialmente con 1095 a 2128, las dudas sobre la veracidad del testimonio parecen despejadas.
Respecto a las dems cuestiones, cf. Broecker ("Plato ber das Gute", Lexis,
1949, II, 1, 47-66), Krmer ("Retraktationem zum Problem des esoterichen Plato", MH
21, 1964, 137-167 y "Aristoxenus ber Platons peri; tajgaqou'" Hermes 94, 1966, 111112), De Vries ("Aristoxenus ber peri; t jajgaqou' ", Hermes 96, 1968, 124-126),
Gaiser ("Plato's enigmatic lecture 'on the Good'", Phronesis, 25, 1980, 5-37) e Isnardi
Parente ("La akroasis di Platone", MH 46, 1989, 146-162, con abundante bibliografa).
Cf. tambin W. K. C. Guthrie Historia de la Filosofa Griega, vol. V, pp. 424-426,
donde se resume toda esta polmica.
319

183

El trmino mavqhma ya en Arquitas (Fragmenta, 1.19; sobre la autenticidad de

este fragmento, cf. C.A. Huffmann, "The autenticity of Archytas, fr. 1", CQ n. s. 35,
1985 pp. 344-348) tiene el valor de "ciencia matemtica". Platn denomina triva
maqhvmata "las tres ciencias matemticas" a Aritmtica, Geometra y Astronoma (Lg.
817 e) aunque alude a ellas mediante perfrasis, sin utilizar los mismos trminos que
nuestro autor (s lo hace, en cambio, en Phdr. 274 c ). El propio Arquitas (loc. cit., l. 1820) se expresa en trminos muy similares : per gametraj ka riqmn ka sfairikj
ka oc kista per mwsikj. tata gr t maqmata dokonti men delfe . En este

texto no podemos dejar de llamar la atencin sobre el uso de sfairikhv en lugar de

ajstrologiva, variante que sin duda alude a la "harmona de las esferas" pitagrica;
igualmente reseable es la inclusin de la mousikhv como ciencia hermana de las
anteriores (cf. infra, n. 187).
Sobre ajstrologiva" valga Meibom: sic antiquis saepe vocatur scientiam quam
nunc astronomiam adpellamus.
184

Hay dos formas de interpretar este kai; to; pevra" o{ti ajgaqovn ejstin e{n : a)

entendiendo to; pevra" adverbialmente "y, en conclusin, que el bien es uno". As lo

entienden los traductores modernos de la obra aristoxnica desde Meibom, exceptuando
a Marquard y, con reservas, a Macran; tambin otros (cf. por ejemplo Isnardi Parente,
op. cit., p. 147, n. 2); b) considerando to; pevra" sujeto de la oracin de o{ti y
traduciendo en consecuencia: "y que el lmite es el bien, una unidad". Esta es la
traduccin que ofrece Marquard y a la que se han adherido otros estudiosos de la obra
platnica, principalmente guiados por el uso del trmino pevra" en el Filebo (cf. W. K.
C. Guthrie, op. cit., p. 442, n. 25, donde expresa su convencimiento de que un trmino
tpicamente platnico como pevra" no puede tener slo un valor adverbial; no estamos,
sin embargo, de acuerdo con l en que la construccin gramatical no tenga, si se
interpreta as, nada de extrao; desde luego es mucho ms clara si se entiende to; pevra"
en sentido adverbial). Macran traduce "(Platon's reasonings were) of good and unity as
predicates of the finite", aunque admite la posibilidad de una traduccin adverbial para
to; pevra" siempre y cuando se modifique ajgaqovn en tajgaqovn.

320

185

"Ersticos" designa en Platn y Aristteles entre otros, a pensadores

acostumbrados a argumentar utilizando argucias verbales y aprovechando la

ambigedad del lenguaje, para los cuales no importa la verdad sino la victoria en el
combate dialctico. El contenido irnico es claro: el ttulo de la charla, "sobre el bien"
atraera a un pblico poco habituado a los mtodos de la Academia y embelesado por la
palabra misma, "bien". Aristxeno teme que le suceda igual que a Platn y eso motiva
muchas de sus explicaciones, cf. infra, n. 241.
186

Es muy difcil determinar si la lectura mayoritaria de los mss. (e[fhn) es ms

correcta que la minoritaria e[fh, aceptada, sin embargo, por los editores ms recientes ;
sobre esto, cf. N.Ed., n. a p. 27, l. 17.
187

El hecho de que se considere mavqhma a la ciencia harmnica no supone ningn

tipo de contradiccin si, como parece probable, Aristxeno est aludiendo aqu a alguna
interpretacin de tipo pitagrico (cf. supra, n. 183). Aristteles (APo., 75 a 38 - b 17, cf.
infra, n. 272, e ib. 78 b 34- 79 a 6) habla de la harmnica como ciencia subordinada a la
aritmtica. En la tradicin posterior (cf. LSJ, s. v. cit.) la harmnica ha sido equiparada a
las tres ciencias matemticas.
188

Mucho se ha escrito sobre la importancia del h\qo" en la teora musical griega. Se

atribuye al ateniense Damn la creacin de la teora segn la cual los ritmos y los
modos influan en el carcter de los hombres hasta el punto de ser aconsejable convertir
la educacin musical en la base de una educacin integral del hombre. La teora habra
contado con ilustres seguidores, Platn y Aristteles entre ellos, y se habra convertido,
ms adelante, en punto de controversia entre las escuelas Estoica y Epicrea. Un amplio
resumen de las fuentes se encuentra en M. L. West , op. cit., pp. 246-253, A. Barker,
GMW I, pp. 168-169 y, especialmente aplicado a nuestro autor, J. Thorp "Aristoxenus
and the Ethnoetical Modes" Harmonia Mundi, Bibl. de QUCC 5, Roma, 1991, VII, pp.
55-68.
Por lo que respecta a Aristxeno, cinco veces aparece el trmino en la
Harmnica, y difcilmente pueden establecerse conclusiones definitivas a partir de estos
testimonios. Las dos primeras apariciones tienen lugar en las presentes lneas y ninguna
de ellas, si hemos interpretado correctamente el pasaje (vid. infra, n. 190) nos incita a
321

cambiar de opinin. En cuanto a Harm. 36.8 el sustantivo se encuentra en un contexto

ajeno a la presente discusin y significa simplemente "forma de pensar". En Harm.
20.12 y 43.18 encontramos, por ltimo h\qo" con un sentido ms esttico que tico,
aplicado al carcter que muestra un determinado gnero, en este caso el cromtico (vid.
n. 136).
En el resto de fragmentos de nuestro autor no hay ningn ejemplo que
contradiga esta opinin. El fr. 83 corrobora lo dicho para 20.12 y 43.18 . En otros casos
el significado es el mismo que en 36.8. Slo el fr. 123 arroja dudas razonables (se dice
que no slo los pitagricos sino el propio Aristxeno habran atribuido a la msica gran
utilidad para "enderezar" caracteres); no es ste suficiente bagaje, pensamos. Otros
fragmentos (80-82) nos presentan a Aristxeno como un mero historiador del origen de
los distintos modos. El fr. 122 atribuye a Aristxeno la siguiente explicacin a la
inevitable presencia de la msica en los banquetes de los griegos: esto sera as porque
el vino confunde miembros y cuerpos y la msica con su orden y proporcin los calma
y los gua a la situacin opuesta; pero es sta la argumentacin de un seguidor de
Damn o bien la de un terico de formacin pitagrica (tambin a los pitagricos se
atribuye la creencia en el poder "educador" de la msica, vid. Aristox., fr. 123) que
conoce y admira los mecanismos internos del ritmo y la harmona? En cualquier caso,
hay que ser cautos al intentar deducir de ella la aceptacin de presupuestos de tipo tico.
Un testimonio de Porfirio (cf. infra, n. 229) sita a Damn entre los antecesores
de Aristxeno en el campo de la teora musical a los que nuestro autor habra hecho
referencia en su obra. En ese texto Damn es mencionado junto a Epgono, Eratocles y
Agnor, ninguno de los cuales resulta indemne de la crtica del tarentino; sin ser sta
una deduccin irrefutable, s refuerza la idea de que Aristxeno puede haber sido crtico
con las teoras de Damn.
Hay, en cualquier caso, una nota comn en todos estos testimonios: Aristxeno
se refiere siempre al carcter esttico intrnseco de los elementos musicales,
especialmente de los gneros (Thorp afirma que los gneros han sustituido a las
antiguas aJrmonivai como portadoras del h\qo" si bien esto debe ser matizado cuando
menos, a la vista de un fragmento de probable origen aristoxnico transmitido por Ps.Plu. de Musica 1143 a-c, donde se dice que por s mismos los gneros "no llevarn toda
la naturaleza de lo apropiado que revela el carcter moral de la composicin" porque "el
sonido de una escala no es igual que el de una meloda compuesta en esa escala")
322

aunque en nuestra opinin esto es extensible a ritmos, tonalidades, regiones de la voz

(recordemos al respecto la modulacin kata; h\qo" en Clenides y Baquio, supra, n.
41), en fin, todo lo que forma parte de la melopeya, (vid. infra, n. 190), de una manera
comparable a como nosotros atribuimos a tal o cual meloda, modo o tonalidad un
carcter marcial, melanclico, calmado, etc.; Aristxeno, excepcin hecha del fr. 123,
no habla de la influencia moral de la msica y su capacidad de modelar caracteres, sino,
como mucho, de su poder para templar los nimos en determinadas situaciones
(Aristox. fr. 122). Parece, pues, que, hasta donde podemos llegar, en nuestro autor, sin
ser totalmente desdeada, la teora damoniana ha sido transformada y suavizada. An
as, recientemente, R. W. Wallace, "Music Theory in Four-Century Athens",
MOUSIKE, edd. B. Gentili y F. Perusino, Pisa-Roma, 1995, pp.17-39 ha defendido la
tesis contraria. Vid. tambin Introduccin, 1.c.II.1, pp. XLV-XLVI.
189

Entendemos o{ti como introductor del estilo directo. Da Rios y Barker traducen

poiei'n como "mostrar" entendiendo quiz un dh'lon elptico. No coincidimos, sin

embargo, con ellos en interpretar como acusativos de relacin eJkavsthn y to; o{lon; se
trata, en nuestra opinin de complementos directos de poiei'n. Cf. N.Ed., n. a p. 28, l. 56.
190

Macran (op. cit., p. 256) explica convincentemente estas lneas; Aristxeno

habra hecho en alguna de sus conferencias la siguiente afirmacin: "ciertas melopeyas

perjudican al carcter (blavptei ta; h[qh) y otras lo benefician (wjfelei') en la medida en
que la msica puede beneficiar". No se trata de una defensa de las teoras damonianas
sobre la influencia tica de la msica, sino ms bien al contrario, una expresin de
reserva hacia ellas. Sin embargo, el pblico, vido por or hablar de tan prestigiosa
teora, habra pasado por alto la ltima precisin. Esto concuerda con nuestra
interpretacin de la nota 188.
191

Es evidente la irona en boulovmenoi que no es simplemente "queriendo" sino

"pretendiendo" en el sentido de "ser pretencioso", "aparentar lo que no se es". Ejemplos

de este uso los hay en Platn (R. 595 c 8) y Aristteles (EN. 1119 b 34). Vase A.
Barker, GMW II, p. 149, n. 7.

323

192

Quiz podra verse aqu una alusin a la escuela pitagrica para la cual la ciencia

harmnica o los temas que Aristxeno incluye en ella habran sido vlidos en s mismos
para justificar hechos externos y en apariencia extraos a dicha ciencia (vid.
Introduccin, 1.c.); o puede pensarse, como comnmente se hace por influencia de las
palabras que siguen a stas, que se trata de una parfrasis de la introduccin del libro I
en la que se delimita el alcance de la ciencia harmnica y que Aristxeno no alude aqu
a ninguna escuela concreta.
193

Esta afirmacin es tpica de nuestro autor, a quien ya se la leemos, casi con las

mismas palabras, en Harm. 1.13.

194

Cf. supra, n. 6 e infra, n. 204 y 206. La rtmica (rJuqmikhv) es, segn el Annimo

de Bellermann, 15, la ciencia que clasifica parcial y genricamente los ritmos y los
agrupa en tres gneros : ymbico, dactlico y penico (esto es un claro eco de Aristox.
Rhyth.16.16-19). Se diferencia de la mtrica (metrikhv, cf. Anon. Bellerm., 16) en que
sta ltima posee infinidad de divisiones: trmetros, tetrmetros, pentmetros,
hexmetros, epodos, etc. En Arstides Quintiliano (de Musica, 31.3 ss.) poseemos un
cuidadoso anlisis de las dos disciplinas; as, podemos aadir a lo dicho que el pie
rtmico se analiza en arsis y tesis y se establece su gnero conforme a las proporciones
entre las duraciones de esos dos elementos. De este modo, la rtmica puede ser aplicada
por igual a la danza, la msica instrumental y la vocal. La mtrica, en cambio, se centra
en la slaba, en su duracin y en las formas rtmicas en que las slabas se agrupan hasta
llegar a la ms compleja, el poema. Se aplica, por tanto a la palabra. Una definicin
moderna de ambos conceptos es: "El ritmo existe por s mismo. La mtrica, en cambio,
es una creacin del cerebro humano: la mtrica es al ritmo lo que el reloj al tiempo []
el reloj mide el tiempo pero no es el tiempo" (J. Zamacois, Teora de la Msica, II, p.
101, ed. Labor, Barcelona, 1994, 14 edicin).
En cuanto a la orgnica (ojrganikhv), sera la ciencia que clasifica y estudia los
instrumentos, entre los que se incluye la voz humana (Anon. Bellerm. 17).
La presente clasificacin no es exhaustiva ni sistemtica, y no es posible saber si
nuestro autor habra producido otra clasificacin ms completa, aunque puede ser
sintomtico que en Ps.-Plu., de Musica, 1144 c-d, encontremos tambin una exposicin

324

informal atribuida a nuestro autor. En el Annimo ( 13-14) se habla de una parte

creativa (poihtikovn) y de una interpretativa (uJpokritikovn).
Laso de Hermone (cf. supra, n. 14 y 44) habra sido el primero en clasificar las
partes de la msica, si hemos de creer el testimonio de Marciano Capela (de Nupt. Phil.,
IX, p. 352-353; incluimos ciertas correcciones de Gevaert, op. cit., I, p. 70). En dicho
esquema, aunque la terminologa transmitida por Marciano Capela podra no ser la
original (vid. Blis, op. cit., p. 171), se habra distinguido un primer grupo, "relativo a la
sustancia (esto es, tcnico)" (uJlikovn), un segundo "relativo a la prctica" y un tercero
"relativo a la comunicacin" (ejxaggeltikovn); dentro del primero se incluiran la
harmnica, la rtmica y la mtrica; dentro del segundo, melopeya, ritmopeya y
composicin potica; dentro del tercero, orgnica, dica e hipocrtica.
Arstides Quintiliano (de Musica, 6.28 ss.) es, con mucho, el ms minucioso;
enumera hasta 11 partes, divididas en dos grandes grupos; la semejanza con el esquema
de Laso es evidente:
tericas:

a) fsicas (fsica y aritmtica)

b) tcnicas (mtrica, rtmica y harmnica)

prcticas: a) partes que utilizan (crhstikav) los elementos de la msica

(composicin potica, ritmopeya y melopeya)
b) partes que los expresan (hypokritikn, organikn y odikn).
Otros autores, como Alipio (Isagoge, 367.3-4), representan una tradicin
simplificada, que podra tener su origen en el esquema de Arstides, segn la cual la
msica incluye (tan slo, aunque es muy probable que la clasificacin no pretenda ser
exhaustiva) tres disciplinas: harmnica, rtmica y mtrica, esto es, las partes tcnicotericas del esquema de Arstides.
195

No es fcil determinar si el dativo hJmi'n debe ser considerado, como hace Da

Rios, iudicantis, agente de nohtevon o simpattico con qewrivan. Quiz la posicin en la

frase seala a esto ltimo. En la traduccin, Macran interpreta "en general hay que
considerar que nuestro estudio consiste en (averiguar) cmo en toda meloda la voz
forma los intervalos de manera natural".

325

196

Sobre esto, cf. supra, n. 19 y Harm. 24.12 ss.

197

Evidentemente los pitagricos, cf. Introduccin, 1.c, y supra, n. 49, 61 y 192. Se

trata de la alusin ms clara que encontramos en la Harmnica a dicha escuela en la que

probablemente (Introduccin, 1.b.I, p. XIV ss. y 1.b.II.3 y 4) habra comenzado su
formacin como msico y por la que en otras obras habra mostrado inters y respeto.
Estas palabras, sin embargo, no dejan lugar a dudas sobre la opinin que en el campo de
la teora harmnica merecen los pitagricos a nuestro autor. Esta dualidad no debe
necesariamente responder a dos etapas distintas de su vida, sino quiz, como aventura
Wehrli (vid. Introduccin, 1.b.I, p. XV) a la distinta temtica de los trabajos en que se
muestra, siendo la Harmnica una obra fundamentalmente crtica e innovadora.
198

Se alude ahora a la corriente opuesta, la de los harmnicos, a quien

frecuentemente nuestro autor echa en cara su falta de explicaciones racionales y su

incorrecta apreciacin de los hechos musicales (vid., v.gr., Harm. 5.8-10; cf. n. 6, 30,
31, etc.). Sobre el trmino fainovmenon (cf. supra, n. 34) gira una parte importante de la
crtica que se hace a las dos escuelas: los pitagricos han basado en la razn, es decir,
en la matemtica, afirmaciones que contradicen claramente la apariencia sensible, como
por ejemplo, la indivisibilidad del tono en partes iguales. Los harmnicos, por su parte,
simplemente no han percibido adecuadamente los fenmenos; la diferencia fundamental
es que para Aristxeno los harmnicos merecen ser criticados por haber dado con el
criterio adecuado (la percepcin) y no haberlo usado adecuadamente; sin embargo
nuestro autor casi ignora a los pitagricos (cf. supra, n. 197) porque han afrontado la
cuestin desde un punto de vista equivocado.
199

Cf. Arist. EN. 1094 b 27-28 : "cada uno juzga bien aquello que conoce y de estas

cosas es un buen juez". Cf. tambin Harm. 9.13. A lo largo de la obra, Aristxeno da
muestras evidentes de que la ciencia harmnica slo es accesible a los que se
encuentran familiarizados con la msica y alude a ellos con expresiones como oiJ
aJptovmenoi mousikh'", e[mpeiroi mousikh'" , etc.

326

200

Aristteles haba afirmado (EN. 1095 b 8) la necesidad de lambavnein ta;"

ajrcav". A diferencia de Platn, Aristteles no define el "principio" (ajrchv) como causa

(to; diovti ib. 1095 b 6-7) de las cosas; el principio no es una idea (bien, belleza), sino
el hecho mismo (to; o{ti) observado por la experiencia sensible y analizado y
clasificado por la razn (ajkohv y diavnoia cf. Harm. 29.12-13) ; los principios sern en
msica la nota, el intervalo, etc.; como hechos deben ser aislados y aceptados sin
demostracin (cf. Arist. APo. 72 b 5 ss.); desde ellos se proceder inductivamente (cf.
supra, n. 21). Aristxeno incide nuevamente en esto en Harm. 39.8.
Nuestro autor, sin embargo, muestra una diferencia con su maestro (vid. Arist.
APo. 78 b 34-79 a 6, cf. Barker, op. cit, II, p. 72, n. 15), para quien la funcin de los
matemticos es saber las causas y la de los empiristas conocer los hechos; Aristxeno,
en cambio, considera, como hemos visto en las lneas precedentes, que las matemticas
no aportan explicaciones a los hechos de la msica.
201

Sobre mevlo", cf. supra, n.1.

202

Odo (ajkohv) y percepcin (ai[sqhsi") son sinnimos en nuestro autor. La

distincin entre razn (lovgo") y percepcin parece haber sido tomada por tericos
posteriores como Tolemaide y Ddimo (ap. Porph. in Harm 23.24-31 y 25.3-28.27) para
establecer una clasificacin de las escuelas musicales, segn la cual, la escuela de
Aristxeno se habra caracterizado por una primaca de la percepcin sobre la razn. En
ello se sita, sin duda, junto a la corriente de los llamados "harmnicos" (cf. supra, n. 6
y 198). Teniendo en cuenta que los datos que hallamos en Porfirio corresponden a una
poca muy posterior a la de nuestro autor, Barker ("oiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the
predecessors of Aristoxenus", pp. 4-5) ha intentado aplicarlos a los tericos de los
siglos V y IV, que aparecen entre parntesis:
+lovgo"

+ ai[sqhsi"

Matemticos

Pitagricos

Aristoxnicos

Organiko

(Platn)

(Arquitas)

(Aristxeno)

(harmnicos)

327

El cuadro se explicara de la siguiente manera: los dos grupos situados bajo

lovgo" reconocen la primaca de la razn sobre la percepcin, al contrario que los otros
dos; sin embargo, los ms extremos, matemticos y organiko, rechazan
respectivamente el uso de percepcin y razn; en cambio, los situados en el centro
admiten la importancia del factor opuesto, si bien, en caso de conflicto entre ambos, los
pitagricos se inclinarn siempre por la razn y los aristoxnicos por la percepcin. El
esquema constituye una propuesta atractiva, aunque la escasez de datos al respecto nos
inclina ms bien hacia el escepticismo.
Lipmann (Musical Thought in Ancient Greece New York, 1964 p. 149 ss.)
considera que se trata de dos compartimentos estancos: la razn no participa en el juicio
de la talla de los intervalos y el odo no tiene nada que ver con la estructura lgica de la
ciencia y sus argumentos particulares. F. Levin ("Synesis in Aristoxenian Theory",
TAPhA 103, 1972, 211-234, esp. pp. 229-231) ha encontrado, sin embargo, en el
concepto de xuvnesi"-xunievnai el intermediario adecuado entre ai[sqhsi" y ajkohv
basndose, especialmente en Harm. 34.9-12. La xuvnesi" es, segn ella, la competencia
musical por la que el mousikov" identifica y sita los intervalos segn su funcin
(duvnami") en la escala, y es capaz de crear mentalmente la msica antes de trasladarla al
sonido y a la ejecucin. La xuvnesi", segn la entiende Levin, participa del raciocinio en
cuanto proceso mental y de la percepcin en cuanto representacin mental de los
sonidos; es, por tanto, una facultad intermedia. Sobre xuvnesi" vid. tambin infra, n
252.
A. Barker ("Music and Perception: a study in Aristoxenus JHS 98, 1978, p. 13)
aade a odo y razn la facultad de la memoria (mnhvmh , cf. Harm. 34.12-14), sin la
cual, como afirma el propio Aristxeno, "no es posible entender los fenmenos
musicales". Segn Barker, la postura de Aristxeno respecto a estas tres facultades
habra sido, presumiblemente, la siguiente: la percepcin identifica los intervalos, la
memoria almacena su secuencia y la reflexin identifica las secuencias como
estructuras dentro de las cuales las notas cumplen relaciones funcionales entre s.
La explicacin ms plausible es que la aplicacin de estos conceptos a la msica
se halla todava en esbozo, lo cual justifica las diferencias entre unos pasajes y otros (a
veces, como en el presente, no se habla de mnhvmh). Aceptamos la interpretacin que
Levin da al trmino xuvnesi" aunque nos permitimos sugerir, con Barker, que lo

328

intermedio entre razn y odo sera ms bien la memoria. La "competencia" sera la

suma de estos tres factores, como se observa en Harm. 34.9-14.
203

Es, en este contexto, la traduccin ms apropiada para duvnami"; cf. supra, n. 11

y 202.
204

mousikov", segn pretenden Macran (op. cit. p. 258, n. a p. 124, l. 22), Da Rios y

Barker, no significa aqu "msico" en el sentido general del trmino, sino "estudioso de
la msica". No es ste en cualquier caso un uso nuevo. En Harm. 1.12-13 (cf. supra, n.
6 y 199) se habla de que la harmnica es una parte del estudio terico de la msica: (hJ
ejpisthvmh) di j w\n pavnta qewrei'tai ta; kata; mousikhvn. Sin embargo, aunque para
nuestro autor en este caso la msica slo interese como saber terico, queda claro que
en realidad es el compendio de lo terico y de lo prctico (vid. supra, n. 194) y el
msico (oJ mousikov", cf. Harm. 1.13; 28.4 ss. esp. 28.13-14) es el que domina todas sus
facetas, el msico completo en lo terico y en lo prctico. Aristxeno suele utilizar
perfrasis como oiJ aJptovmenoi mousikh'" (Harm.19.9, 20.5), oiJ diatrivbonte" peri;
ta; o[rgana (31.6-7, cf. infra, n. 221) para referirse al msico en facetas determinadas.
205

Creemos necesario traducir, con Meibom, ajrchv como "principio", en lugar de

dar al pasaje, como otros traductores, la interpretacin siguiente: "la exactitud de la

percepcin tiene una importancia fundamental". Con esto se es ms consecuente con el
lambavnein ta;" ajrcav" que leamos pocas lneas antes (29.7-8). Aristxeno no afirma
que la exactitud perceptiva sea un principio, (pues los principios, segn la definicin
aristotlica cf. supra, n. 200 son hechos y la percepcin no es un hecho sino una
facultad) sino que se encuentra al mismo nivel que los principios, es decir, al nivel de
aquello que no necesita demostracin y que constituye la base del sistema terico.
206

La comparacin entre mousikov" y gewmevtrh" ha sido copiada por Ddimo (ap.

Porph. in Harm 28.6-19), quien la sita "en el primer libro de los elementos
harmnicos" (cf. Barker, GMW II, p. 244, n. 159 y Edicin 2.a.V, p. 100). El gemetra
no necesita trazar lneas exactamente rectas o curvas, porque su ciencia no es una
ciencia de la observacin, sino de la razn. El msico, en cambio, como el tornero o el
carpintero, depende de la exactitud de su percepcin, pues si considera una cuarta lo
329

que en realidad no lo es, sus clculos en materia de intervalos, gneros, etc., sern
incorrectos.
Al establecer esta comparacin, Aristxeno puede estar siguiendo a Aristteles,
como ha sealado Blis (op. cit., p. 245): as, en EN 1098 a 25-33, Aristteles
contrapone al gemetra y al carpintero para ejemplificar la distinta necesidad de
exactitud en la percepcin que poseen sus respectivas tevcnai. Sin embargo, seala
Blis, esta distincin es ya habitual en Platn y no puede asegurarse que nuestro autor la
tome del Estagirita, puesto que adems se observan diferencias de planteamiento.
207

"Comprensin", xuvnesi". Cf. supra, n. 202.

208

Sobre esto, cf. Harm. 19.3 y n. 124. Las notas fijas (ta; hjremou'nta, ta;

mevnonta, oiJ ajkivnhtoi fqovggoi; despus de Aristxeno, oiJ eJstw'te", cf. tambin
infra, n. 305) se mantienen siempre a la misma distancia unas de otras. Forman el
"esqueleto" de la escala sobre el cual se fijan las notas mviles (ta; kinouvmena) que al
variar de posicin producen los diferentes gneros. En virtud de su posicin en el
tetracordio, tambin se denomina "extremas" (a[kroi) a las fijas y "centrales (mevsoi)" a
las mviles, cf. Harm. 41.13. Las palabras de Aristxeno se comprenden fcilmente
observando (cf. infra, 4.e. grfico II) un mismo tetracordio en dos gneros distintos.
209

El tamao de ambos intervalos, como se observa en la E.P.M (cf. infra, 4.e.

grfico II), es de una cuarta justa (2 tonos). Sin embargo la funcin meldica
(duvnami", cf. n. 11) de cada una de las notas implicadas no es la misma, del mismo
modo que no es lo mismo escuchar en do mayor el intervalo do3-fa3 que oir sol3-do4,
pues en absoluto producen la misma sensacin en el oyente. En este sentido podra
decirse que, como el gevno" (vid. supra, n. 138 y 188), la duvnami" es un concepto
esttico. Nuestra moderna teora denomina a los grados de la escala segn su posicin
con respecto a dos grados fundamentales, el I (tnica) y el V (dominante), y esto es
tambin un fenmeno esttico, puesto que sos son los grados en torno a los cuales gira
la meloda y la armona, de manera que sentimos que la meloda debe "buscarlos" ms a
menudo que a los dems y que tiende a acabar en ellos; y por eso el grado II recibe el
nombre de supertnica, el III mediante, el IV subdominante etc. Aunque de un modo
muy superficial, algo de esto hay en los nombres griegos de algunas notas, como "la que
330

est junto a la nete" (paranhvth), "la que est junto a la hpate" (parupavth) etc. Sin
embargo, el sistema griego en poca de nuestro autor se diferenciaba del nuestro en que
los nombres que designaban los grados eran los mismos que designaban las notas . De
manera que cuando Aristxeno habla de la duvnami" o funcin meldica de una nota, en
realidad est aludiendo a ella como grado, no como nota. Esta ambigedad es causa
tambin de algunas polmicas entre Aristxeno y sus contemporneos, cf. Harm. 32.17. Varios siglos despus Tolomeo resuelve en parte esta ambigedad al crear la
distincin entre los nombres de las notas kata; duvnamin y los nombres kata; qevsin
(Ptol. Harm. 51.19 ss.).
Resulta sintomtico que Aristxeno utilice slo intervalos que en la E.P.M y
E.P.I. se sitan en la octava central, apoyando nuestra opinin expresada en n. 32 acerca
de la no existencia de las "escalas perfectas" en el tiempo en que nuestro autor escribe
esta obra. Es igualmente un dato significativo para la historia de las escalas y los
tetracordios el hecho de que Aristxeno no site en ningn momento los nombres de las
notas en los tetracordios correspondientes. Sin duda, un autor posterior habra hablado
de "hpate del tetracordio medio", "mese del tetracordio medio", "paramese del
tetracordio disjunto" y "nete del tetracordio disjunto" (cf. infra, n. 288). Sobre los
nombres de las notas, vid. supra, n. 38 .
210

"Varias distribuciones", pleivw schvmata. Sobre sch'ma cf. supra, n. 33. Para

comprobar que esta afirmacin es correcta, basta, con observar en el grfico de la

E.P.M. la distinta distribucin de intervalos que poseen por ejemplo, la quinta entre la
hpate del tetracordio medio y la paramese del tetracordio disjunto (en gnero diatnico
+ 1 + 1 + 1) y la que va de la parpate del tetracordio medio a la trite del tetracordio
disjunto (1+1+1+ ). Aristxeno mismo nos expone (Harm. 68.1-5) las distintas
distribuciones de la cuarta.
211

Sobre la modulacin (metabolhv) cf. Harm. 33.19 ss., supra, n. 41 y 43. En este

caso se trata, segn Ruelle (lments Harm., p. 52, n. 3) de la metabolh; kata; gevno" ,
que, en definicin de Clenides (Harm. 204-205) y Baquio (Harm. 304) es aquella por
la que se cambia dentro de una composicin, de un gnero a otro, v.gr. del enarmnico
al diatnico; un ejemplo de cmo un intervalo segn su colocacin puede producir un
cambio de gnero se hallara, segn Ruelle, en Harm. 59.10-14. Macran (op. cit., p.
331

259) y Da Rios con l parecen entender que Aristxeno alude ms bien a la metabolh;
susthmatikhv , esto es, en definicin de Clenides, cuando se pasa de una escala
formada por tetracordios conjuntos a una formada por tetracordios disjuntos; como
puede observarse en la E.P.I. (cf. infra, 4.e. grfico I) el paso de una escala disjunta (
tetracordio diezeugmevnwn) a una conjunta (tetracordio sunhmmevnwn) implica una
alteracin, una nota que no exista en la escala anterior (el si b ), es decir, por expresarlo
en trminos familiares, un cambio de tonalidad. Baquio, sin embargo, define sta clase
de modulacin como "la transicin que una meloda hace de una escala a otra cuando se
apropia de otra mese", con lo que, aparentemente, esta clase de modulacin se confunde
con la metabolh; kata; trovpon o kata; tovnon (cf. supra, n. 41; Barker, GMW II, p.
151, n. 17 parece jugar con estos dos significados).
Por nuestra parte, creemos que no es lcito utilizar, como hace Ruelle para
apoyar su tesis, el ejemplo de Harm. 59.10-14, puesto que en esa situacin no se
reproduce un ejemplo real. Aristxeno no pretende ofrecer un tetracordio completo :
prueba de ello es que superpone (no sustituye) el segundo semitono al tono preexistente,
lo cual, de ser efectivamente aplicado, nos dara un tetracordio con cinco notas.
212

"La velocidad del movimiento", hJ th'" ajgwgh'" duvnami". Como en la meloda,

ajgwghv significa "conduccin" aunque all adopta un matiz ajustado a las caractersticas
de la meloda (cf. n. 179); aqu, en cambio, aplicada a la teora rtmica, significa
"movimiento". Podra decirse que equivale, aproximadamente, al trmino moderno
tempo. Sabemos esto por dos tratados de Aristxeno sobre teora rtmica que han
sobrevivido en estado fragmentario: por un lado, los llamados Fragmenta Neapolitana o
Parisina, as denominados por dos de los lugares en que los mss. fueron encontrados
(cf. L. Pearson, op. cit., p. xi): recogen de forma annima un breve texto que puede ser
atribuido a nuestro autor; por otro lado, un pasaje de Porfirio (in Harm 78-9) en el que
se cita un fragmento de un tratado perdido de Aristxeno "Sobre el tiempo primero"
(peri; tou' prwvtou crovnou ) y que est claramente relacionado con el contenido de los
Elementa rhythmica de nuestro autor (especialmente Rhyth. 6.22 ss.). En ambos se trata
el tema de la ajgwghv de una forma que para la presente nota puede resultar muy
ilustrativa y que podra resumirse como sigue:

332

Aristxeno considera tres gneros rtmicos (Rhyth. 16.16-19): dactlico es aquel

que distribuye sus tiempos de forma simtrica en arsis y tesis conforme a la proporcin
2 : 2 (esto incluye al dctilo [ v v] y al anapesto [v v ] ). El gnero ymbico
mantiene la proporcin 2 : 1 (se incluyen por igual yambo [v ] y troqueo [ v] ). El
gnero penico (3 : 2) incluye formas como [ v ] o [v ]. Otras
proporciones como 3 : 1, 4 : 3, 5 : 2, etc. (cf. Rhyth. p. 18 ), son rechazadas por nuestro
autor como no rtmicas. Todas estas rationes son irreductibles, de manera que no es
lcito simplificar el gnero dactlico (2 : 2) en 1 : 1, aunque matemticamente las
proporciones sean equivalentes. La consecuencia de esto es que un pie dactlico tendr
como mnimo cuatro unidades o "tiempos primeros" (sobre este concepto, cf. supra, n.
68) si la ejecucin de la meloda es rpida, pero en la medida en que el tempo de la
ejecucin se ralentiza es posible la subdivisin hasta en 16 unidades (cf. Aristox. Rhyth.
10.27-12.19 y Psell. Intr., 24. 10 ss.). En la teora moderna, sera, grosso modo, lo
mismo que utilizar, en un comps de 4/4 como unidad mnima la q , siendo entonces el
nmero mximo de unidades en un comps, de cuatro ( q q q q ); o utilizar la
semicorchea, x , con lo que en un comps tendran cabida hasta 16 unidades mnimas
(xxxx xxxx xxxx xxxx) y el tempo sera, normalmente, ms lento. La cantidad de
crovnoi prw'toi en un comps, dependera, por tanto, de la velocidad del movimiento
(ajgwghv) meldico.
213

Hay dos formas de entender esta afirmacin: Ruelle (op. cit. p. 53, n. 2) y Da

Rios creen que se refiere a la distribucin de largas y breves dentro de un mismo gnero
rtmico, por la cual una misma magnitud, por ejemplo v, puede distribuirse dentro
del gnero ymbico como troqueo [ v ] o como yambo [ v ]. Marquard (Exeg., p.
300) y Macran (op. cit. p. 260) creen en cambio que en realidad aludira a la posibilidad
de clasificar magnitudes iguales en gneros diferentes. As, Marquard, pone como
ejemplo un pie formado por dos slabas largas y dos breves, que podra organizarse,
segn palabras del propio Aristxeno (Rhyth., p. 18.9-16), en forma dactlica [ v

333

 v ] o ymbica [ v v ]. Carecemos de argumentos para decidirnos por una u

otra.
214

El pie (pouv") es, segn la definicin aristoxnica (Rhyth. 10.21 ss.), "el

instrumento del que nos servimos para marcar el ritmo y hacerlo reconocible a los
sentidos". Necesita de un tiempo fuerte (qevsi") y uno dbil (a[rsi") y por ello precisa un
mnimo de dos tiempos para existir. En esta divisin en tiempo fuerte y dbil radica la
principal diferencia con otros tericos como Arstides Quintiliano, para quien los
elementos que determinan el carcter de un pie son el nmero de slabas, su duracin y
su orden (cf. Aristid. Quint. de Musica, 44.11 ss., y Barker, GMW II, p. 448, n. 231).
En cuanto al trmino suzugiva, que traducimos por "pareja" (cf. Introduccin,
1.a.VI) no aparece como tal en ningun otro texto aristoxnico conservado y slo lo hace
bajo la forma xunzugiva en POxy XXXIV 2687, donde se tratan ciertos problemas de
teora rtmica, y atribuible, si no a nuestro autor directamente, a su escuela; segn la
interpretacin que Pearson (op. cit., p. 80) ofrece de ese fragmento, lo que nuestro autor
entiende por sicigia es una estructura del tipo v , siendo la primera o la tercera
slaba en realidad una trsemos ( = v v v ), esto es, con una duracin de tres tiempos
en lugar de dos. Sin embargo, para encontrar una definicin ms detallada, es necesario
buscar en otros autores: "dos pies simples y desiguales se agrupan en una sicigia"
(Aristid. Quint., de Musica, 34.24). As, por ejemplo, el jnico a maiore [ v v ] y
su inverso, el jnico a minore [v v ] son pies kata; suzugivan, pues estn
compuestos por dos pies simples pero distintos, el espondeo [ ] y el pirriquio [v
v ]. En la sicigia as entendida uno de los pies simples cumple la funcin de arsis y otro
la de tesis (cf. C. F. A. Williams, The Aristoxenian Theory of Musical Rhythm,
Cambridge U. Press, 1911, p. 50).
He aqu la definicin ms generalmente aceptada del trmino. Hay sin embargo
otras: Westphal y Marquard entienden pouv" y suzugiva con el valor que poseen en la
ciencia mtrica, i. e., como monopodia y dipodia respectivamente, sentido que quiz
extraen de una lectura poco rigurosa del citado texto de Arstides unida a las siguientes
palabras de Aristxeno : "los pies simples difieren de los compuestos en que aqullos
no pueden ser divididos en pies y stos s" (Rhyth. 16.6-7); segn esta interpretacin,
[ v v ] sera sicigia o dipodia trocaica y [ v v ] pie o monopodia jnica. El

334

planteamiento, opuesto al anterior, nos parece poco acertado. Por s mismo el texto de
Aristxeno no nos dice que los pies compuestos deban ser divisibles en dos pies iguales
de modo que no hay por qu deducir que la sicigia, de la que sabemos por Arstides que
era considerada un pie compuesto, tenga que ser lo mismo que una dipodia. Es ms, el
propio Arstides aclara nuestras dudas al afirmar que sicigia es la unin de dos pies
desiguales.
Contamos, por ltimo, con la rebuscada interpretacin de L. Laloy (op. cit. pp.
332-333), quien apoyndose en el citado papiro de Oxirrinco deduce que la sicigia
podra haber sido un recurso para la "conjuncin rtmica" y que, al igual que en una
escala formada por tetracordios conjuntos los tetracordios comparten una nota que les es
comn, es posible pensar que una dipodia ymbica sincopada [v ] sera
considerada sicigia no por tener su ltima slaba un valor de trsemos sino porque en la
penltima slaba se agruparan el tiempo fuerte del primer yambo y el tiempo dbil del
segundo. No nos queda claro, sin embargo, cmo se habra de medir semejante ritmo
"sincopado".
Nos queda an por aclarar el sentido que tienen las presentes palabras de
Aristxeno, aunque dicha aclaracin depender de la interpretacin que se d a sicigia.
Si aceptramos la de Westphal y Marquard, podramos utilizar el siguiente ejemplo:
(a) w h

= (b) h q

h q

La extensin es en ambos casos la misma (seis negras) y el gnero es ymbico

pues se mantiene en ambos la proporcin doble ( 4: 2 y 2 : 1 + 2 : 1), pero en (a) se
distribuyen en un solo pie y en (b) en una dipodia, es decir, segn ellos, en una sicigia.
Sin embargo, si entendemos sicigia segn Arstides Quintiliano, el ejemplo podra ser:
(a) w h

(b) h h q q

donde vemos, en (a) un pie en gnero ymbico y en (b) un jnico a maiore que
segn Arstides Quintiliano sera sicigia por estar compuesto de dos pies desiguales
(espondeo y pirriquio); la extensin es la misma en ambos casos.
Tambin es posible intentar explicar el texto utilizando la definicin que se
extrae de POxy XXXIV 2687 :
(a) w h

(b) h q h .
335

la sicigia se encontrara en (b), donde vemos una blanca con puntillo, es decir
una trsemos. Es evidente que, sea cual sea la interpretacin aceptada, es muy sencillo
encontrar ejemplos que la apoyen. No hay pruebas firmes para decantarse por una u otra
aunquela de Marquard y Westphal parece estar en contra de la evidencia del texto de
Arstides.
215

"Diferencias en la divisin y la ordenacin", diairevsewn te kai; schmavtwn

diaforaiv. Valgan aqu las palabras del propio Aristxeno (Rhyth., 16.8-12) : Diairsei
d diafrousin lllwn, tan t at mgeqoj ej nisa mrh diaireq, toi kat
mftera, kat te tn riqmn ka kat t megqh, kat qtera" (los pies) difieren

ente s por su divisin cuando un mismo tamao se divide en partes desiguales, sea en
ambos aspectos, nmero y tamao, sea en uno slo de ellos". Esto quiere decir (vid.
Pearson, op. cit. p. 63) que una misma mevgeqo" puede ser dividida, por ejemplo, en el
ritmo ymbico, en tres partes iguales [ v v v ] o en dos [ v ], en cuyo caso cambiar
el nmero de partes pero no el tamao del tiempo primero [ v ]. Sin embargo esa misma
extensin admitir una divisin distinta en el ritmo dactlico [ v v v v v v ], con
lo cual se habr alterado no slo el nmero de partes sino la duracin de las mismas,
pues [ v ] ya no puede valer lo mismo que cuando la extensin era ocupada por slo tres
unidades.
En cuanto a sch'ma se nos dice a continuacin: scmati d diafrousin
lllwn, tan t at mrh to ato megqouj m satwj (tetagmevna), es decir

"(los pies) difieren en ordenacin cuando igual nmero de partes con igual extensin se
ordena de manera distinta", sta es, por tanto, la diferencia que se da, por ejemplo, entre
el yambo y el troqueo [ v y v ].
216

La ritmopeya (rJuqmopoii?a) se sita entre las partes de la msica, junto a

composicin potica y melopeya (cf. n. 194) como parte "relativa al uso". Al igual que
la melopeya era la parte que estudiaba el uso de los elementos meldicos (cf. supra, n.
131), la ritmopeya hace lo propio con los elementos rtmicos (cf. Aristox. Rhyth. 8.11
ss., especialmente 8.19-20, y la correspondiente nota de Pearson). El trmino es
fundamental en la teora rtmica de nuestro autor. Un ejemplo de cmo la ritmopeya
puede dar versiones distintas de un mismo pie sera [ v v = vv vv ] donde

336

nos encontramos en ambos casos con un pie en gnero dactlico, slo que en el segundo
de ellos hay mayor nmero de subdivisiones; cf. Aristox. Rhyth. 12.15-19 .
217

Barker (GMW II, p. 152, n. 19) considera que en esta idea Aristxeno es deudor

de las reflexiones aristotlicas sobre la generacin y el cambio, cf. v.gr. Ph. 189 b 30 ss.
No es difcil encontrar en Aristteles ejemplos de la oposicin mevnon / kinouvmenon, cf.
Mech. 847 b 20.
218

El ndice de las siete partes de la ciencia harmnica que a continuacin se

expone se ha convertido en cannico, por oposicin al del libro I (2.11-7.2, cf. supra, n.
12) menos claro y ordenado. As, lo encontramos tambin en Clenides (Harm. 179.68), el Annimo de Bellermann ( 20), Alipio (Isagoge 367.10-15) y Arstides
Quintiliano (de Musica 7.9-12); todos ellos nombran las mismas siete partes y divergen
tan slo en el orden: llama especialmente la atencin que nuestro autor haya situado en
primer lugar el estudio de los gneros (sobre esto, cf. infra, n. 219), donde los dems
sitan el de las notas aunque difieren entre s en situar los gneros antes que las escalas
(Clenides) o viceversa (Annimo, Alipio y Arstides). Queda a su vez, como
curiosidad, la lista de Ps.-Plu. (de Musica 1142 e-f) que cuenta con las primeras seis
partes del ndice de Aristxeno, comenzando, como l, por el estudio de los gneros,
pero omitiendo la sptima parte, la melopeya, como suceda en el ndice del libro I (cf.
supra, n. 44):
Aristxeno: (I) gneros (II) intervalos (III) notas (IV) escalas (V) tonalidades
(VI) modulacin (VII) melopeya.
Clenides: (I) notas (II) intervalos (III) gneros (IV) escalas (V) tonalidades
(VI) modulacin (VII) melopeya.
Arstides, Alipio y Annimo de Bellermann: (I) notas (II) intervalos (III)
escalas (IV) gneros (V) tonalidades (VI) modulacin (VII) melopeya.

337

Ps. Plutarco: (I) gneros (II) intervalos (III) escalas (IV) notas (V) tonalidades
(VI) modulacin.
Pese a las divergencias sealadas, Aristxeno es probablemente de toda
clasificacin posterior, puesto que no encontramos en autores anteriores nada similar. El
hecho de que el propio Aristxeno ofrezca en el libro I un ndice menos acabado apoya
la teora de que l mismo lo habra perfeccionado a lo largo de sus obras.
219

Cf. con el tratamiento dado a la cuestin en el libro I, Harm. 4.2-6, 16.7-13 y

18.17 ss. Vase, a su vez, el desarrollo del tema en el libro II, 39.16-19 y 41.12 ss. El
hecho de que Aristxeno anteponga el estudio de los gneros, a diferencia de lo que
suceda en el primer ndice, al de las notas e intervalos. A este respecto, L. Laloy (op.
cit., p. 204 ss.) observa que ste es un orden "ideal", que Aristxeno no respeta; en efecto,
nuestro autor intenta seguir el orden de su "segundo ndice" (cf. Edicin, 2.a.VI p. 110)
pero inmediatamente se sumerge en el estudio de los intervalos. Segn Laloy, nociones
como las de "cuarto", "tercio de tono" y "semitono" son indispensables para definir los
diversos gneros y sus crovai. Aristxeno, prosigue Laloy "quiere hacer honor al nombre
que llevan los gneros" situndolos a la cabeza de su teora. Esta necesidad se justificara
por haber sido Aristxeno el introductor de la nocin de gnero en la teora musical griega
(cf. supra, n. 7).
220

Ha de tratarse de aJrmonikoiv, cf. Harm. 1.15-16 y n. 7.

221

Los instrumentistas, oiJ diatrivbonte" peri; ta; o[rgana, cf. supra, n. 204.

Ciertamente, como seala Barker (GMW II, p. 152, n. 23), la expresin es ambigua,
quiz deliberadamente, y no acaba de estar claro si con ella se alude a instrumentistas,
es decir, a intrpretes, o a estudiosos tericos de los instrumentos. Si se les identifica
con los estudiosos de 34.17 ss. y 37.5 ss., sera probablemente necesario identificarlos
tambin con los ojrganikoiv (o con sus antecesores) citados por Porfirio (in Harm 26.13;
cf. supra, n. 6), pertenecientes a una escuela de teora musical meramente descriptiva
que desdeaba el uso de la razn y se remita a hechos de percepcin. Sin embargo el
verbo diatrivbw slo aparece una vez ms en la Harmnica, en un contexto (20.11)
donde se alude claramente a intrpretes o compositores. La redaccin de este prrafo
338

parece querer separar a estos diatrivbonte" peri; ta; o[rgana de los "tericos"
harmnicos, con lo que aumentan las posibilidades de que aqu se aluda a
instrumentistas.
222

Sobre el trmino, cf. supra n. 131.

223

"Espacios", tovpoi, cf. Harm. 19.12 ss., y supra, n. 25.

224

Arquitas de Tarento (Testimonia, 16 = Ptol. Harm. 30.9-31.18) ofrece ejemplos

de los tres gneros, pero es bastante plausible que la nocin de "gnero" y sus
subdivisiones sean creacin de nuestro autor (vid. tambin supra, n. 7). El hecho de que
en los tres gneros de Arquitas el intervalo inferior (hpate-parpate) tenga la misma
ratio (28:27) parece significar que Arquitas, an suponiendo que l mismo hubiera
denominado sus tres escalas como enarmnica, diatnica y cromtica, no conceba sus
tres divisiones como gneros en el mismo sentido que Aristxeno da a esta palabra;
segn ste, en cada gnero las notas poseen unos tovpoi determinados que no puede
sobrepasar y en ningn caso este tovpo" podra ser comn a los tres gneros, puesto que
esto equivaldra a eliminar las diferencias entre ellos y, por tanto, a eliminar los gneros
mismos. En los tres ejemplos de Arquitas, por tanto, tales tovpoi no existen; se
observan, adems, anomalas respecto a algunas de las reglas que Aristxeno considera
necesarias, como la que prescribe que el intervalo hpate-parpate debe ser siempre
igual o menor que el intervalo parpate-lcano, que no se cumple en el modelo
enarmnico de Arquitas .
225

Cf. Harm. 14.1-7 y 39.16 ss. Aristxeno utiliza en este caso "diferencias"

(diaforaiv) en lugar de "divisiones" (diairevsei") cf. n. 82-87.

226

La respuesta a esta cuestin se halla desarrollada en Harm. 42.6 ss. Lo cierto es

que en el libro I (vid. Harm. 13.3 ss.) la nota es definida simplemente como "la cada de
la voz sobre un grado", sin ninguna alusin a su "funcin meldica" o duvnami" y, en
cambio, a lo largo del libro II la duvnami" as entendida juega un papel central. sta es
otra prueba, quiz la ms evidente, de la evolucin que ha sufrido el pensamiento de
nuestro autor entre la redaccin de los dos libros (cf. sin embargo la opinin de Blis,
339

Edicin, 2.a.VI, n. 69). Segn A. Barker, sera de esperar tambin una lista con los
nombres de las notas, como la que muestra Arstides Quintiliano (de Musica, 7.15 ss.)
aunque en nuestra opinin esto es ms propio de compilaciones como las de Arstides o
Nicmaco, que de un tratado revolucionario en muchos aspectos (y primitivo en
algunos de ellos) como es ste de Aristxeno (vid. supra, n. 38 y 209).
227

Aristxeno no somete las escalas a un estudio pormenorizado ni sistemtico en

lo que conservamos de la Harmnica ; apenas nos ofrece una definicin (Harm. 13.1112), un listado de las distintas clasificaciones a las que pueden ser sometidas (Harm.
14.7 ss.) y las principales leyes que rigen su funcionamiento (Harm. 25.15 ss. y 48.1649.16 ). An as, la nocin de "escala" est presente al hablar de los gneros, de la
continuidad y la sucesin y, en general, a lo largo de todo el libro III.
228

Cf. Harm. 1.19, 5.11-17 y supra, n. 7, 36 y 166. Aceptamos la conjetura de

Marquard (tw'n eJpta; ojktacovrdwn); la lectura de los mss. (tw'n eJptacovrdwn) es

difcilmente sostenible si, como parece, aqu como en los pasajes citados Aristxeno se
est refiriendo a los harmnicos. Las aJrmonivai antiguas segn las encontramos en
Arstides Quintiliano (de Musica p. 15.8 ss.) son siete escalas de ocho notas con una
extensin de octava.
Hay, sin embargo, algunos testimonios que ponen en duda la unanimidad de los
editores al aceptar la conjetura de Marquard. As, en Filolao (Fragmenta, 6 = Stob.
Anth. I 21, 7 d; cf. A. Barker, GMW II, pp. 36-8 y n. 34) encontramos la aJrmoniva
definida como una escala con siete notas y una extensin de octava. Esta "rareza"
podra ser corregida con una pequea alteracin del texto de no ser porque otras fuentes
se muestran consistentes con ella; as, Arist., Pr. XIX 47; Nicom. Harm. 244-5 y 252-3;
Ps.-Plu. de Musica. 1140 f, aluden de manera ms o menos directa a escalas heptacordes
de sptima u octava.

La lira, como es sabido, tiene una larga tradicin como

instrumento de siete cuerdas y sigui existiendo largo tiempo como tal incluso despus
de la introduccin de la octava cuerda (cf. Michaelides, s. v. "lyra").
229

Pitgoras de Zacinto, es citado por Digenes Laercio (Vitae VIII, 46.10) junto a

otros dos homnimos como casi coetneo del ilustre Pitgoras de Samos, por lo que
suele fechrsele en torno a mediados del siglo V a. de C. Un texto tomado de Artemn
340

por Ateneo (Deipnosophistae XIV, 41. 4-5) le atribuye la invencin de un instrumento,

denominado "trpode" (trivpou" ) por su forma, similar al trpode de Delfos y en el que
cada uno de los tres lados formados por las tres patas sera una ctara afinada en una
harmona distinta, permitiendo as al instrumentista el cambio de harmona con slo
girar el instrumento.
Agnor de Mitilene, mucho ms cercano a la poca de Aristxeno, fue un
reputado maestro de msica (cf. Iscrates, carta VIII Ad Reges Mytilenaeos, l. 2 edd.
Mathieu y Brmond). Porfirio (in Harm 3.3-6) lo incluye entre los fundadores de
escuelas musicales anteriores a Aristxeno junto a Eratocles, Epgono y Damn (cf.
supra, n. 14, 15, 30 y 188).
230

Cf. Harm. 24.7 ss. y n. 163.

231

Sobre las tonalidades (tovnoi) vid. supra, n. 39 y 113 e infra, n. 233. En ningn

lugar de la Harmnica tenemos un tratamiento detallado de esta cuestin; contamos

slo con breves alusiones (Harm. 6.5-14 y 33.3-18) y con resmenes supuestamente
basados en Aristxeno de tericos posteriores como Arstides Quintiliano (de Musica
20.1 ss.) o Clenides (203.4-204.15). De stos se deduce que Aristxeno habra
propuesto un sistema de trece tonalidades en las que cada una es una rplica de la
Escala Perfecta Mayor, y cuyo punto de comienzo es cada uno de los doce semitonos de
la octava, cf. n. 233. Sobre ellas, cf. infra, 4.e., grfico I. Como comentamos en otros
lugares (supra, n. 32 y N.Ed., n. a p. 35, l. 14-15), dado que los escritos sobre teora
harmnica que de l conservamos permiten albergar dudas de que Aristxeno conociera
y usara las escalas perfectas en la forma acabada en que nos han sido transmitidas por
los tericos posteriores, sera necesario asumir que Aristxeno no habra realizado
semejante aportacin en la presente obra sino en una posterior.
232

Sobre este tema, cf. v.gr. Plutarco, Aristides 19, 8.1-9.4 Ziegler y Ruelle,

lments Harm. p. 57, n. 1.

233

Comparemos los dos sistemas de tonalidades (tovnoi) que Aristxeno atribuye en

estas lneas a los harmnicos con otros extrados de Arstides y Tolomeo:

341

a) Harmnicos (las tonalidades se ordenan de la ms grave a la ms aguda):

1) Aquellos que no se remiten a los auls (algunos aaden en el grave el aul
hipofrigio, supuestamente a un tono con lo que la separacin entre la primera
y la ltima tonalidad sera de cuatro tonos, como en el modelo siguiente de
distancia del hipodorio).
tovnoi ------------- (uJpofruvgio") uJpodwvrio" mixoluvdio"dwvrio"fruvgio"luvdio"
diavstasi" --------------------

(1 tono)

tono

tono

1 tono

1 tono

2) Aquellos que se remiten a los auls.

tovnoi ---------- uJpofruvgio" uJpodwvrio"dwvrio"fruvgio" luvdio" mixoluvdio"
diavstasi" -------------- 3 diesis

3 diesis

1 tono

3 diesis

3 diesis

b) El propio Aristxeno, segn Arstides Quintiliano (de Musica 20.1 ss.) y Clenides
(Harm. 203.4-204.15; Mathiesen, op. cit., p. 387 desconfa de que la fuente de
Clenides haya sido el propio Aristxeno y Barker, GMW II, pp.22-25 expresa
tambin ciertas reservas al respecto) habra dispuesto las tonalidades como sigue,
situadas cada una a una distancia de medio tono con respecto a la anterior y la
siguiente ocupando, por tanto, todas ellas en total doce semitonos, o lo que es lo
mismo, una octava. El orden, en este caso, es descendente, de la ms aguda a la ms
grave y destacamos en negrita las tonalidades originarias identificables con las
harmonas de Eratocles (ver punto siguiente), a partir de las cuales se crean las
dems.
Hipermixolidia (o Hiperfrigia)
Mixolidia (o Hiperjonia)
Mixolidia grave (o Hiperdoria)
Lidia
Lidia grave (o Eolia)

342

Frigia
Frigia grave (o Jonia)
Doria
Hipolidia
Hipolidia grave (o Hipoeolia)
Hipofrigia
Hipofrigia grave (o Hipojonia)
Hipodoria
c) Arstides Quintiliano ofrece al hablar de las harmonas (de Musica 15.8 ss. y 18.5
ss.) dos sistemas. El primero de ellos, atribuido por Arstides a "los antiguos" (oiJ
palaioiv) se corresponde, segn opinin generalizada, con los "modos" de Eratocles
(cf. A. Barker, GMW II, p. 417, n. 100 y supra, n. 36). El segundo, evidentemente
arcaico, es atribuido por Arstides a "los ms antiguos" (oiJ pavnu palaiovtatoi) y se
nos dice que a stos van referidas las alusiones de Platn en La Repblica (398 e ss.).
Recalcamos que se trata de harmonas, es decir, de modos, y no de tonalidades; por
tanto se estudian en una misma altura "ideal", o lo que es lo mismo, sin tener en
cuenta su posicin relativa en el espacio sonoro, de manera que el orden que
escogemos para su presentacin no tiene que ver con su altura musical, sino que
responde al orden en que Arstides las expone.
Sistema de Eratocles

Sistema de "los ms antiguos"

Mixolidia

Lidia

Lidia

Doria

Frigia

Frigia

Doria

Yastia

Hipolidia

Mixolidia

Hipofrigia

Lidia "aguda" (suvntono" luvdio")

Hipodoria
d) En ltimo lugar citemos a Tolomeo (Harm. 62.16 ss.), quien critica los trece tovnoi
aristoxnicos por considerar que seis de ellos son superfluos; si todo intervalo

343

consonante superior a la octava es una repeticin de los intervalos contenidos en la

octava, no es necesario que haya ms tonalidades de las que la octava puede admitir;
puesto que stas son siete, define siete tonalidades. En cierto sentido esta cncepcin
recupera los modos de Eratocles (en el lenguaje de Tolomeo el trmino "semitono"
es substituido por "leimma", cf. n. 68 y 120).
Hipodoria

Hipofrigia Hipolidia

leimma

1 tono

Doria

1 tono

Frigia

leimma

Lidia

1 tono

Mixolidia

1 tono

Qu conclusiones es posible extraer del anlisis de estos datos?

a) Las tonalidades fueron creadas a partir de las harmonas o escalas modales, a
medida que la modulacin fue convirtindose en prctica habitual en la
msica griega, para permitir que instrumentos para los que resultaba
imposible cambiar de escala en un mismo registro, como el aul, pudieran
hacerlo cambiando su registro mediante orificios suplementarios. En ese
momento se produce una confusin motivada por el hecho de que las
harmonas, una vez regularizadas por Eratocles eran siete ste es un
nmero fijo e invariable puesto que agota las posibilidades meldicas, cf.
supra, n. 36, y el nmero de tonalidades es, potencialmente, mucho mayor
teniendo en cuenta que la extensin virtualmente utilizable por voces e
instrumentos es de varias octavas (vid. v.gr. Harm. 17.11-18.5) y en teora
cualquier punto en esa extensin podra ser el comienzo de una tonalidad.
Prueba de ello son los dos sistemas expuestos en el apartado a). Cada uno de
ellos ha sido establecido conforme a un criterio distinto. Ignoramos cul
pueda ser ese criterio en el primer caso; de las palabras de Aristxeno se
deduce que en el segundo caso la separacin de las tonalidades por intervalos
de tres diesis debe tener su explicacin en el mecanismo de los auls . A.
Barker, GMW II, p. 154, n. 33, conjetura que en este segundo grupo las
tonalidades se agrupan en tres parejas, mixolidia-doria, lidia-hipodoria y
frigia-hipofrigia, separadas entre s por una cuarta; cada pareja correspondera
a una clase de aul, y cada clase estara preparada para interpretar melodas

344

en dos tonalidades, siendo la distancia de cuarta la que permite hacer esto con
un menor nmero de orificios suplementarios. Como quiera que una
explicacin que se sustenta en la observacin de un slo instrumento no
puede ser tomada como base para un tratamiento cientfico de las tonalidades,
nuestro autor no la considera adecuada y reclama una explicacin racional.
b) Los sistemas del apartado a) reflejan una situacin primitiva y previa a
cualquier regularizacin, como prueba el hecho de que los nombres no
aparezcan en la misma posicin ni a la misma distancia; ciertos indicios, en
cambio, parecen revelar una tendencia a la uniformidad, aunque resulte
arriesgado extraer conclusiones de una referencia tan sucinta : en ambos
casos se nombra las mismas seis tonalidades (slo falta la hipolidia para que
los nombres se correspondan con las siete harmonas de Eratocles, por lo que
West, op. cit. p. 228, sugiere que sta podra haber sido invencin del propio
Eratocles); igualmente, en ambos la distancia entre la primera y la ltima
tonalidad es de cuatro tonos. Tambin en ambos se respeta la secuencia doriafrigia-lidia.
c) Es evidente que tanto el sistema Aristoxnico de trece tonalidades (b) como
el de Tolomeo (d) toman como punto de partida las siete escalas modales de
Eratocles (en negrita en b). Aristxeno (o un sucesor suyo) intercala entre
ellas otras derivadas a partir de los antiguos nombres segn un procedimiento
muy sencillo: las que comienzan por hypo- se sitan una cuarta por debajo de
los nombres originarios: as, la hipofrigia est a una cuarta de la frigia y la
hipodoria lo est de la doria . Precisamente orientado por los avances tericos
y prcticos en el campo de la modulacin es como Aristxeno puede haber
decidido que la distancia que debera separar a cada tonalidad sera de un
semitono; efectivamente, sta es la divisin que permite todas las
modulaciones entre tonalidades distintas. Por ltimo es de resear que las
tonalidades derivadas son siempre etiquetadas con el mismo nombre que la
inmediatamente superior y el calificativo "grave" y esto responde a una doble
motivacin : la primera es la economa en el nmero de nombres; la segunda
y ms importante consiste como bien seala West (op. cit., pp. 230-231) en
que los siete nombres originarios agotan las siete especies de octava, y que
las derivadas no hacen otra cosa que repetir esos esquemas medio tono ms
345

alto o ms bajo; hay cierta semejanza entre esto y lo que nosotros hacemos al
denominar a las tonalidades de los sostenidos o los bemoles usando los
nombres de las notas naturales (fa y fa#, sol b y sol etc.).
d) La inclusin de la decimotercera tonalidad, (hipermixolidia) resulta un tanto
sorprendente, por cuanto que a efectos de modulacin es una reproduccin
exacta, octava alta, de la tonalidad hipodoria. Barker (GMW II, pp. 24-25) ha
sugerido una explicacin: la sensibilidad de los griegos respecto a la
direccin, ascendente o descendente, de la cadencia meldica hara que no
fuera lo mismo que una meloda acabara en dos tonalidades cuyas notas, pese
a ser idnticas se encontraban a una octava de distancia, y de ah la necesidad
de denominarlas de forma diferente.
No es posible ocultar que los datos que poseemos producen, en la mayora de los
casos, preguntas sobre la verdadera naturaleza de los tovnoi griegos para las que no hay
una respuesta satisfactoria. Nuestro anlisis evita adentrarse en ellas, y nos remitimos a
algunas obras monogrficas (cf. D. B. Monro, The modes of ancient greek music,
Oxford, 1894; R. P. Winnington-Ingram, Mode in ancient greek music, London, 1936;
reimpr. Amsterdam, 1968, esp. pp. 48 ss. y 71 ss.).
234

Sobre la "compresin" (katapuvknwsi") y su relacin con las tonalidades y la

modulacin, cf. Harm.6.11 ss., supra, n. 40 y 42. Este procedimiento divide la escala
en cuartos de tono, lo cual resulta intil a la hora de establecer cualquier tipo de
modulacin, que slo es posible entre tonalidades situadas a una distancia de semitono o
de cualquiera de sus mltiplos. Ruelle (lments Harm. p. 60, n. 1) no ha entendido esto
al afirmar que el trmino katapuvknwsi" debe tener aqu el significado de "intervalo de
tres diesis".
235

Sobre este punto, cf. Harm. 6.11-7.2 y n. 39, 41, 42, 43 y 211.

236

Sobre estas palabras, vid. N.Ed., n. a p. 34, l. 4.

346

237

Sobre el trmino, vid. supra, n. 131; sobre la problemtica que suscita este

prrafo, vid. supra, n. 44 , 218 y 242.

238

"Cada realidad meldica" tw'n melw/doumevnwn e{kaston. Sobre melw/douvmeno"

vid. supra, n. 20. Sobre e{kaston, vid. N.Ed., n. a p. 34, l. 9.

239

Se refiere seguramente a ritmo y palabra. Este es un caso claro de uso del

trmino mevlo" con el significado de "meloda desprovista de ritmo"; cf. supra, n. 1.

240

Para todo este prrafo, cf. supra, n. 202.

241

"Lmite ", pevra", usado como sinnimo de tevlo" (cf. 34.8 y 15). Aunque la

traduccin como "objetivo" resulta atractiva, admitirla ira contra esta sinonimia,
adems de contra anteriores apariciones del trmino, como Harm. 20.16-17 y 27.12.
Creemos conveniente elaborar un esquema de las presentes lneas para demostrar la
justeza de nuestra interpretacin:
Idea 1: (Harm. 34.4-8): " la melopeya constituye el lmite(tevlo") de la ciencia
harmnica". Aunque tevlo" puede tener tambin el significado de "punto culminante",
no parece que se deba tener ese uso en cuenta aqu, puesto que en ningn caso a lo largo
de la Harmnica nuestro autor otorga ese papel a la melopeya; antes bien, vacila en
incluirla entre las partes de la ciencia harmnica (vid. n. 44 y 218).
Idea 2 : (Harm 34.9-14): "la comprensin (to; xunievnai, xuvnesi") se compone
de percepcin (o memoria) y reflexin". Se trata de un breve apunte de una idea que va
a resultar desarrollada despus, hasta el punto de afirmarse (Harm. 36.15-16, vid. infra,
n. 252) que la comprensin es el lmite (pevra") de toda labor perceptible. La insercin
de este prrafo en este lugar sirve para anticipar la refutacin de la idea 3.
Idea 3 (expresada por los harmnicos; Harm 34.15 ss.): "los lmites (tevlh) de la
ciencia harmnica se hallan en la notacin de la meloda o en el conocimiento de los
auls". No es posible dar a tevlh una traduccin distinta de la que dbamos en el
prrafo 1. Si all se utilizaba para designar a la ltima de la partes de la ciencia
harmnica, debemos mantener esa traduccin aqu; lo que nuestro autor quiere decir es

347

que estos harmnicos aadan entre las partes de la ciencia harmnica la relativa a la
notacin o a la construccin y funcionamiento de los instrumentos. A lo largo de la
Harmnica Aristxeno se esfuerza por establecer firmemente los lmites de su ciencia
(cf. Harm. 1.7-13) y es en estas lneas y las que siguen, justo tras acabar la enumeracin
de las partes, donde se dedica con ms empeo a refutar a sus predecesores. Al obrar as
no hace otra cosa que seguir la enseanza de Aristteles respecto a la informacin
previa que se ha de dar a los asistentes (Harm 27.4 ss). Es evidente que nuestro autor
teme sufrir el mismo rechazo que experiment Platn, de aquellos que hubieran acudido
a oirle esperando una disertacin prctica sobre notacin o sobre construccin de
instrumentos y, por lo mismo, es evidente que el pblico de sus charlas, si bien
interesado y versado en la msica, podra estarlo por distintos aspectos, no
necesariamente tericos. No parece ilcito concluir que nuestro autor toma todas estas
precauciones ante un pblico de variada procedencia y no necesariamente habitual
seguidor de sus doctrinas (vid. supra, n. 10, 78 y 141), aunque s familiarizado con la
msica en alguna de sus mltiples vertientes.
242

"La notacin de la meloda", to; parashmaivnesqai ta; mevlh . El verbo

parashmaivnomai no parece haber sido usado con este significado antes de nuestro autor
por ningn otro, al menos de los atestiguados. As mismo, del sustantivo derivado de l
parashmantikhv "notacin musical", que es en realidad un adjetivo al que debemos
aadir el sustantivo tevcnh , no encontramos otros testimonios que los de Harm. 35.1 y
7. Los signos concretos con que se nota la meloda son denominados, aqu como en la
Rtmica, shmei'a (Harm. 35.9 etc.).
Estas lneas constituyen el testimonio ms extenso sobre la notacin
musical en este perodo. La notacin de la que Aristxeno nos habla aqu posee
caractersticas distintas de la notacin transmitida por Alipio en su Isagoge y hay quien,
como R. P. Winnington-Ingram ("The first notational Diagram of Aristides
Quintilianus", Philologus 117, 1973, 243-249) y J. Chailley ("Nouvelles remarques sur
les deux notations mlodiques de l'ancienne musique grecque", RecPap, 5, 1967, 201216) pretende identificarla con la que Arstides Quintiliano (de Musica 12.12 ss.)
atribuye a "los autores antiguos" (oiJ ajrcai'oi). La descripcin que Aristxeno hace de
ella cuadra bastante bien con las teoras de los harmnicos, y nos deja entrever cmo
podra haber funcionado dicha notacin (vid. infra, n. 247).
348

La afirmacin "la comprensin de cada realidad meldica tiene por lmite la

notacin de la meloda" equivale a "el ltimo punto de la ciencia harmnica es la
notacin" en lugar de, como Aristxeno propone, la melopeya, cf. Harm. 34.4-8.
243

Es probable que estos tericos sean los mismos que en Harm. 33.11 ss. y 37.5 se

remiten a los auls para explicar las tonalidades y la naturaleza de la harmonizacin.

Quiz se trate, como sugiere Barker (GMW II, p. 155, n. 39) de los mismos ojrganikoiv
de quienes hablan Tolomeo y Didimo ap. Porph. in Harm 25.14-16 y 26.6-14 .
244

Sobre metrikhv , cf. supra, n. 194. Una comparacin similar se establece en Ps.-

Plu. de Musica, 1143 c, aunque all orientada a demostrar que el conocimiento de la

estructura harmnica de una escala no implica el de la correccin o incorreccin de su
uso.

245

Vid. supra, n. 30. Segn Barker, GMW II, p. 156, n. 40, "escribir un metro

ymbico" es representar las cantidades relativas de sus slabas, esto es, marcarlas con
signos de larga, breve etc. Del mismo modo, escribir una meloda frigia es notar cada
uno de sus intervalos con signos caractersticos, signos que segn se afirma en las lneas
siguientes, simbolizan la magnitud del intervalo y no su funcin en la escala. Por esta
razn, quien escribe la meloda slo necesita conocer los signos de notacin y su valor y
poseer la adecuada capacidad de discriminacin auditiva para determinar qu intervalo
escucha en cada ocasin, pero no debe ser necesariamente un experto en la ciencia
harmnica, puesto que puede hacerlo sin conocer las dunavmei" de las notas, y como
afirma nuestro autor (Harm. 63.3 ss., cf. infra, n. 389) slo las dunavmei" son limitadas y
slo de ellas se puede hacer ciencia. Las magnitudes (megevqh) son ilimitadas y por tanto
intiles para la ciencia.
246

"Signos", shmei'a. Vid. supra, n. 242.

247

Esta descripcin parece corresponderse con lo que sabemos de los "harmnicos",

quienes estudiaban tan slo uno de los gneros, el enarmnico, de quienes se dice
(Harm. 5.7-8) que no sometan a estudio las diferencias entre las escalas y que slo
349

Eratocles estudi sin demostracin las especies de la octava. Si la identificacin de oiJ

palaioiv en Ps.-Plu. de Musica 1143 e 3 con oiJ ajrcai'oi de Arstides Quintiliano, de
Musica 12.12, es correcta, dicha identidad sera an ms probable.
Veamos qu puede deducirse de estas lneas: el sistema de notacin que
Aristxeno critica parece funcionar usando tan slo signos distintos para magnitudes
distintas, es decir: una vez establecida la nota inicial, se expresaran las dems notas con
signos que indiquen los intervalos a ejecutar y precisen su direccin (ascendente o
descendente); supongamos que partimos de la hpate: el signo para "un tono
ascendente" nos llevara a la lcano del gnero cromtico tonal; a continuacin un signo
para "un tono y medio" nos llevara a la mese, etc. Se tratara de una notacin muy
sencilla para el instrumentista, pero tendra el inconveniente de seguir necesitando
denominar, de algn modo, la nota desde la que se parte; adems no nos dira nada
sobre el gnero en que nos encontramos y hara de la modulacin un hecho
absolutamente instintivo; la modulacin es algo que slo puede ser sistematizado y
tratado cientficamente por una notacin de "notas", nunca por una de intervalos. Nos
encontraramos, pues, ante una notacin muy primitiva y, en apariencia, previa o ajena a
los avances realizados en la teora musical por estudiosos como Aristxeno. Las crticas
de nuestro autor parecen, pues, justificadas. Vid. tambin infra, n. 286 y 304.
248

"Funciones meldicas", dunavmei". Cf. supra, n. 11.

249

El texto ha recibido numerosas enmiendas, como comentamos en N.Ed., n. a p.

35, l. 14-15. Si nuestra interpretacin del texto es la adecuada, los dos intervalos
aludidos sern cuartas, y es lgico que una notacin que slo refleja el tamao de los
intervalos los represente con el mismo signo.
250

Sobre melopoiiw'n trovpoi, cf. supra, n. 98.

251

ojfqalmoeidhv", como ojfqalmofanhv" (Harm. 36.16) son adjetivos muy poco

usuales. Mientras que del segundo encontramos un ejemplo en Aristteles (fragmenta,

V, 32, fr. 208.25) el primero parece una variante introducida por nuestro autor. El
significado de ambos trminos, segn LSJ, es "visible", pero la fuerte irona del pasaje
nos ha inducido a ofrecer en el primer caso una traduccin ms expresiva. Igualmente
350

expresivo es ejkteqeivkasi (36.11) "han vendido", aunque los dems traductores le

otorgan el significado de "explicar", "exponer". Incluso el kalouvmenoi con que etiqueta
a los harmnicos (Harm. 36.8) parece ser irnico : " los que se consideran, se jactan de
ser estudiosos de la harmnica". El sentido general del pasaje es claro: los harmnicos,
en opinin de Aristxeno, cometeran una gran estupidez si extendieran el lmite de la
ciencia hasta la notacin pensando que por ser la harmnica una ciencia demasiado
abstracta necesitan ofrecer un resultado concreto (en este caso la notacin de la
meloda), con el que satisfacer a sus oyentes; y parece que Aristxeno, aunque utiliza el
perodo hipottico potencial, opinara que se es, efectivamente, el motivo que los ha
llevado a obrar as. Aunque es aventurado, podra quizs deducirse de esto que los
harmnicos eran "profesores a sueldo", una especie de sofistas de la enseanza musical.
252

Es decir, el entendimiento parcela y organiza la realidad; en este sentido es "el

lmite". La ciencia harmnica pertenece al mbito de lo racional y lo especulativo, y por

esta razn la notacin de los intervalos, que entra ya en el plano de la praxis, no puede
nunca ser su lmite, como lo demuestra el hecho de que quien sabe escribir las notas de
una meloda no tiene por qu conocer de manera exhaustiva las leyes que rigen escalas,
gneros, tonalidades y modulacin, puesto que la notacin no refleja todas sus posibles
variedades (Harm 36.3-7) y se limita a designar los intervalos por su tamao. Sobre
"comprensin" (xuvnesi") cf. Arist. EN. 1142 b 34 ss. y supra, n. 202.
253

Cf. Harm. 34.17-19 y n. 243. K. Schlesinger (The Greek Aulos, London, 1939,

pp. 57-62) comenta todo el pasaje hasta Harm. 38.18, para llegar a la conclusin de que
la crtica de Aristxeno a los harmnicos es producto de su desconocimiento de la
tcnica y la estructura del aul. En su obra, Schlesinger intenta reconstruir el
funcionamiento, los mtodos de construccin y los recursos interpretativos del aul
antiguo, para concluir que en l se halla el origen del sistema de harmonas. Segn ella,
la crtica de Aristxeno es infundada, porque, muy al contrario de lo que nuestro autor
pretende en las siguientes lneas, la harmona (to; hJrmosmevnon) s que se halla en el
aul si ste ha sido construido siguiendo las proporciones matemticas adecuadas
respecto a la longitud total del instrumento y la separacin entre los orificios. Una vez
que este proceso ha sido llevado a cabo correctamente, insiste Schlesinger, s puede
decirse que el instrumento participa de "la admirable ordenacin general de la
351

naturaleza de la harmonizacin". A nuestro juicio, la lectura que Schlesinger ofrece de

Aristxeno resulta un tanto simplificadora. No conocemos, en primer lugar, casi nada
acerca de cmo estos harmnicos "atribuan a los instrumentos la naturaleza de la
harmonizacin". Un ejemplo podra ser la forma en que algunos de los harmnicos
separaban las tonalidades (Harm. 33.11, supra, n. 243). En ningn lugar, sin embargo,
dice Aristxeno que los procedimientos de construccin sean inadecuados ni que los
auls no puedan ofrecer una harmonizacin correcta. La crtica de nuestro autor (dicho
sea con la prudencia que aconseja la escasez de fuentes) parece ms bien dirigida a
quienes, admirados por la exactitud de esos procedimientos, convierten el aul (o
cualquier otro instrumento) en referencia y justificacin de todo un sistema. La
ignorancia de nuestro autor respecto al aul resulta, por lo dems, difcil de sostener. En
cualquier caso lo mismo debera ser dicho de Platn, quien en el Filebo (56 a; vid. infra,
n. 265) afirma que "el arte de tocar el aul no ajusta sus harmonas por medida, sino por
prctica de la conjetura". Cf. adems infra, n. 254 y 266.
254

"Orificios", truphvmata. En este terreno nuestro autor se mueve con

conocimiento de causa, pues segn sus fr. 100 y 101 ( = Ateneo Deipnosophistae XIV
634 d-e) habra escrito un estudio sobre los auls y su perforacin (peri; aujlw'n, peri;
aujlw'n trhvsew", vid. supra, n. 115; cf. Introduccin, 1.b.II.2.7.
255

"Cavidades", koilivai. El plural ha excitado la imaginacin de los comentaristas,

supuesto el hecho de que un aul no tiene ms que una cavidad que lo atraviesa de uno
a otro extremo. As, F. Gevaert

(op. cit., II, pp. 296-297) explica que los auls

contaran con ciertos tubos adicionales destinados a bajar el tono y es a esas cavidades a
las que nuestro autor se referira aqu. La posibilidad es tenida en cuenta por Howard
(op. cit., p. 8) quien sin embargo prefiere citar a Porfirio (in Harm 34.11; nosotros
aadiramos a Plutarco Non posse suaviter, 1096 a 10-11, aunque se trata de un pasaje
de transmisin problemtica) que nos habla de ciertas diferencias en la anchura de las
cavidades entre los auls griegos y los frigios. Para l, por tanto, "el aul posee
cavidades" quiere decir "posee distintos tipos de cavidades, de distinto tamao y
anchura". Estas interpretaciones, en nuestra opinin exigen demasiado del texto;
Aristxeno no est haciendo una descripcin exacta sino parodiando los argumentos de
sus rivales; en ese sentido, el plural puede deberse a la atraccin de truphvmata; "no
352

porque el aul tenga orificios, cavidades y dems cosas de ese tipo " es una frase
perfectamente aceptable aunque sepamos que el aul posee solamente una cavidad.
256

La "tcnica manual" (ceirourgiva) alude a los distintos efectos que el auleta

podra conseguir segn el grado de obstruccin de los orificios (obstruyendo un cuarto,

la mitad o la totalidad del orificio la altura del sonido vara ligeramente), obstruyendo
orificios por debajo del que suena (cf. West, op. cit. p. 95) o, en el aul doble,
separando o juntando ambos tubos (cf. infra, n. 260). Dentro de esta tcnica podran
tambin incluirse recursos como el de la "siringe", comentado en n. 116.
257

Las "dems partes" deben ser partes del cuerpo. Sabemos que la posicin de los

labios sobre la lengeta del aul , la presin de sta contra los dientes y la fuerza del
soplo podan influir en la altura del sonido. Cf. Aristox. Harm. 37.16; vid. West, op. cit.
pp. 84 y 95 y Barker, GMW II, p. 158 n. 49.
258

Vid. N.Ed., n. a p. 37, l. 11-12. Sobre la explicacin que nuestro autor da a las

consonancias, cf. supra, n. 83.

259

Marquard propuso sustituir aujloiv por aujlhtaiv, basndose en que quienes

confunden la harmonizacin no son los instrumentos sino los instrumentistas. Sobre

esto, cf. N.Ed., n. a p. 37, l. 14.
260

Cf Plutarco, Non posse suaviter 1096 b 2-3 donde se nos habla de la influencia

que la mayor o menor separacin de los tubos del doble auls pude tener en la altura del
sonido; Plutarco utiliza para denominar estas operaciones los trminos diavgw y
sunavgw. Aristxeno, en cambio, usa ajfairevw y parabavllw.
261

Vid. supra, n. 257.

262

Literalmente, "usando las dems causas". El uso de aijtivai en este contexto

resulta poco habitual, aunque no aislado (cf. Harm. 38. 13). Barker traduce "causal
expedients".

353

263

El trmino griego para "atribuir" es ajnagwghv . Cf. Aristteles, Metaph. 1027 b

14.
264

Dado que ni el correcto ni el incorrecto funcionamiento del instrumento

dependen del instrumento mismo, sino, en todo caso, del fabricante y del intrprete,
quienes, a su vez, se atienen a normas extradas de la naturaleza, no tiene sentido culpar
a los auls, como nosotros diramos, de una mala afinacin, ni alabarlos por lo
contrario.
265

Cf. Platn Phlb. 56 a y Barker, "Text and sense in Philebus 56 a", CQ n.s. 37

(1987), 1, 103-109. El texto del Filebo ha recibido diversas interpretaciones; el anlisis

de Barker le lleva a una nueva lectura que se resume en la siguientes palabras: "la
msica est llena de conjetura, requiere siempre que los instrumentos sean afinados por
una mano exerimentada, no mediante la medida (i. e. con medios aritmticos, como los
pitagricos expresan sus intervalos). El arte del aul es especialmente conjetural porque
debe buscar la afinacin adecuada para cada nota en el tanscurso de la representacin".
El arte de los instrumentos de cuerda est tambin sometido a la imprecisin (vid. n.
siguiente). Cf. supra, n. 353.
Sobre "percepcin", cf. supra, n. 202.
266

A partir de testimonios como ste y el de Aristxeno, fr. 95, donde se afirma que

nuestro autor prefera los instrumentos de cuerda a los de viento, por ser stos ms
vulgares, estudiosos como Blis (op. cit. p. 114, n. 101; cf. Introduccin, 1.c.II, p. XLV)
consideran indudable el menosprecio de nuestro autor por el aul. Sin embargo, esto
contradice otros datos que sealan a Aristxeno como autor de estudios pormenorizados
sobre este instrumento y sus intrpretes (cf. supra, n. 254). Aparte de los gustos
personales, lo que es evidente es que el aul era para l digno de estudio. En estas
lneas, nuestro autor no critica al instrumento en s, sino a quienes lo han elegido como
referencia para sus teoras. Los instrumentos de cuerda, una vez afinados, pueden varar
esa afinacin por un acto voluntario del instrumentista o por la paulatina distensin de
las cuerdas al ser tocadas; los de viento, a su vez, por la variacin que experimenta una
nota segn el grado de obstruccin de un orificio o mediante esos "otros recursos"

354

(supra, n. 260-262) a los que se ha hecho alusin, variacin que puede producirse
involuntariamente.
267

"El estudio de sus elementos",; hJ peri; ta; stoicei'a pragmateiva se refiere,

probablemente, al desarrollo a partir de 39.16 de las cuestiones propuestas en el extenso

prembulo que ahora finaliza. No parece que Aristxeno se remita a algo lejano, es
decir a los problhvmata del libro III, sino ms bien a algo inminente. Cf. n. 170 y 273.
268

A. Blis, (op. cit., pp. 193-200) demuestra bien a las claras la filiacin

aristotlica de estos tres principios. Sobre fainovmenon, cf. supra, n. 34. El tercer
principio, tou' sumbaivnontov" te kai; oJmologoumevnou kata; trovpon sunofqevnto"
"una comprensin adecuada de los hechos en los que existe comn acuerdo" presenta
problemas de traduccin, especialmente en el participio oJmologoumevnou. Ofrecemos
algunas de las que se han dado. Marquard: "die methodische Beobachtung des
Zuflligen und Ubereinstimmenden (es decir, "la observacin metdica de lo accidental
y lo constante") Ruelle : "envisager de la mme maniere le fait qui se produit et celui
qui est reconnu". Laloy y Da Rios (vid. Armonica, p. 44, n. 3): "reconocer lo que
coincide y lo que concuerda" es decir (segn ellos), "reconocer las propiedades
esenciales". Macran : "our conclussions and inferences must follow legitimately from
the premises", que Barker critica (GMW II, p. 159, n. 53), ofreciendo, a su vez : "what
follows and is implied is viewed together in the propper manner". Por ltimo, A. Blis
(op. cit., pp. 196-198) ofrece una detallada discusin del problema, aunque no ofrece
una traduccin propia que nos saque de dudas.
Hemos vacilado a la hora de traducir el pasaje. Sin embargo el texto de Harm.
29.7-9 ("Nosotros, en cambio, intentamos tomar principios evidentes para todos los
conocedores de la msica y demostrar lo que resulta de ellos") nos ha decidido
finalmente por sta. Otra tambin posible sera "una visin de conjunto adecuada de los
hechos y su concatenacin", entendiendo oJmologoumevnou no como el acuerdo entre
quienes observan los hechos, es decir, los hombres, sino el acuerdo lgico entre los
primeros principios y los que de ellos se siguen, esto es, su "concatenacin".
269

Ver supra, n. 200. Sobre el trmino problhvmata "proposiciones, problemas" cf.

infra, n. 347.
355

270

Vid. supra, n. 172. Vid. tambin Blis, op. cit., pp. 248-249. Lo que Aristxeno

llama "demostracin" (ajpovdeixi") es para Aristteles el "silogismo". En cuanto a "que

tiene apariencia de principio" (ajrcoeidev") cf. Aristteles, PA. 666 a 27.
271

El lenguaje es, como a menudo en nuestro autor, metafrico: "territorio ajeno",

uJperoriva es utilizado normalmente en descripciones geopolticas. "Girar antes de

tiempo" , ejnto;" kavmptein es expresin tomada de las carreras de caballos, y significa
dar la vuelta antes de llegar al punto establecido para ello, denominado kampthvr o
kamphv. Cf. la desacertada traduccin de Mathiesen, op. cit., p. 324: "lest, in making a
sharp turn, we lose many of our friends".
272

Esto sigue la ley expuesta por Aristteles, APo., 75 a 38- b 17: ninguna ciencia

puede demostrar algo que pertenece a otra, excepto si sus contenidos se subordinan,
como la ptica se subordina a la geometra y la harmnica a la aritmtica. Sobre este
tema ya se ha manifestado nuestro autor en otras ocasiones, cf. supra, n. 49 y 61 .
273

Aqu comienza, en la edicin de Westphal, lo que l denomina "Principios de la

segunda edicin", que terminaran, en nuestra edicin en 48.15 para dar paso a los
"Elementos de la segunda edicin". Es ms probable que el propio Aristxeno hubiera
etiquetado la parte que aqu comienza como "Elementos" (vid. supra, n. 267). En
cualquier caso, leyendo estas lneas nos percatamos una vez ms de estar ante una obra
distinta de la que ocupa el libro I. Sobre los gneros, cf., v.gr. supra, n. 102, 103, 104.
Sobre las escalas "mixtas" y comunes", vid. supra, n. 37.
274

Sobre las clasificaciones de los intervalos, vid. Harm, 14.1 ss.

275

Comprese todo el prrafo con Harm. 16.19 ss. y las notas subsiguientes.

276

En Harm. 16.19-20, se deca que la cuarta era el menor intervalo consonante

porque as lo determina la naturaleza de la meloda. Westphal propuso enmendar aqu el

texto para acomodarlo a aqul. Sin embargo, aunque la inconsecuencia es evidente,
puede tener, en nuestra opinin, una explicacin, cf. N.Ed., n. a p. 40, l. 6 y supra, n. 83.
356

277

Si esta afirmacin es cierta, y no hay indicios que sealen a lo contrario, un

nuevo mrito debe ser atribuido a nuestro autor: el haber formulado la ley, enunciada a
continuacin, de que todo intervalo consonante sumado a la octava produce otro
intervalo consonante. En el caso de los pitagricos, parecen haber encontrado una seria
dificultad en el hecho de que las consonancias mayores que la octava no poseen una
ratio epmora (la octava ms cuarta es 8: 3, la octava ms quinta 3:1, la doble octava
4:1, etc., cf. supra, n. 86) lo que les ha valido la crtica de estudiosos como Tolomeo (cf.
supra, n. 111).
278

Cf. Harm. 17.4-5.

279

"Las primeras consonancias " son la cuarta y la quinta, cf. por ejemplo, Harm.

18.12. En efecto, la suma de dos cuartas da como resultado una sptima menor (5
tonos); dos quintas suman una 9 mayor (7 tonos); del mismo modo, sern disonantes
los intervalos que resulten de la unin de la cuarta y la quinta con la cuarta o la quinta
ms una octava, etc.
280

Cf. este prrafo con Harm. 18.11-16 .

281

Cf. Harm. 21.3-4 ; 25.3-5 y n. 167 ; 51.3 ss.

282

Sobre la cuestin de los intervalos mximos y mnimos ya haba ofrecido

nuestro autor algunos comentarios (Harm. 11.17 ss.). Nuevamente, como all, se
establece la distincin entre el "uso meldico", del que no pueden formar parte
intervalos menores que el cuarto de tono y el "uso terico" o "abstracto" (as es como
traducimos, con Macran y Barker, el adverbio aJplw'" , cf. LSJ s. v. cit., II, 4 aJplw'" =
"generally", bien atestiguado en Aristteles) en el cual cualquier intervalo es admisible,
aunque sea slo como instrumento para clculos matemticos. Cf. supra n. 119.
283

Nuevamente Aristxeno recurre al tetracordio mese-hpate, cf. Harm. 18.17 ss.

Aqu Aristxeno aade una precisin que no encontramos all: el hecho de que a veces
las notas mviles son dos (as, la parpate y la lcano en las crovai enarmnica,
357

cromtica suave y cromtica sesquiltera) y a veces una (la lcano en las dems crovai,
puesto que la parpate no vara).
284

"Espacio", tovpo", vid. supra, n. 25. Para todas las afirmaciones sobre los tovpoi

de las distintas notas, vid. infra, 4.e., grfico II.

285

Comprese con la exhaustiva descripcin de los tovpoi de parpate y lcano en

Harm 19.12 ss.

286

Resultara absurdo, y contrario a la prctica musical griega un sistema que

denominara con el mismo nombre los intervalos iguales: dicha tesis slo puede tener su
origen en el sistema de notacin "por intervalos" que Aristxeno critica poco antes (cf.
Harm. 35.14-15) pero mientras que una notacin por intervalos puede tener utilidad a
efectos prcticos en un estado primitivo de la teora musical, intentar cualquier
sistematizacin o estudio a partir de ella es imposible, pues deja de lado aspectos tan
importantes como los modos, las tonalidades, los gneros y la modulacin, a parte del
hecho de que como nuestro autor seala a continuacin, el nmero de intervalos es
infinito y esto hara necesario crear infinitos signos. Como se ve, un sistema tal sera
contrario a cualquier sistematizacin terica, y esa es la razn ltima de que sea
inaceptable para nuestro autor. Vid. supra, n. 242, 247 y 249; cf. tambin infra n. 299 .
287

La cantidad y obviedad de los argumentos esgrimidos por nuestro autor nos

plantea la duda de si realmente existieron quienes pretendieran realizar semejante

reforma o se trata de una hiptesis que nuestro autor plantea con fines didcticos. Cf. n.
286, 289, 300, 302 y 304.
288

Aristxeno cita los cinco intervalos de quinta que hay en la octava central de la

E.P.M., ignorando los tetracordios extremos, lo cual es nuevamente reseable (cf.

supra, n. 32, 123 y 209). La denominacin completa de los intervalos en la E.P.M.
sera: nete del tetracordio disjuntomese del tetracordio medio, paranete del
tetracordio

358

disjuntolcano

del

tetracordio

medio,

trite

del

tetracordio

disjuntoparpate del tetracordio medio y paramese del tetracordio disjuntohpate

del tetracordio medio (cf. infra, 4.e., grfico I).
289

Se acaba con esto de responder a las dos propuestas de Harm. 42.12-14. Se ha

demostrado que las notas que limitan intervalos iguales pueden poseer nombres
distintos. Ahora hay que demostrar que determinadas notas pueden recibir la misma
denominacin pese a limitar intervalos distintos; el ejemplo es claro: toda nota que se
encuentre dentro del espacio asignado a la lcano ser una lcano aunque su distancia
con respecto a las dems notas pueda variar dentro de ese espacio.
290 "Los intervalos que estn relacionados con el puknovn" (es decir, aquellos cuya
alteracin provoca la subsiguiente alteracin del puknovn), ta; peri; to; pukno;n
gignovmena (diasthvmata), mejor que "los intervalos que forman parte del puknovn".
stos son todos los intervalos de la escala, excluyendo el tono disyuntivo que es el
nico que no puede variar de tamao. Sobre el puknovn cf. supra, n. 142
291

Aristxeno nombra la lcano, como en Harm. 23.5-6, aunque igualmente podra

haber hecho referencia a otra nota mvil, como la parpate. Cf. Harm. 62.17 ss.
292

En estas lneas, Aristxeno muestra algo que ya hemos adelantado (cf.supra, n.

138, 142, 188) : la naturaleza esttica de los gneros. Frente a las dems corrientes de
pensamiento musical, nuestro autor invoca a la percepcin como fuente de toda
disquisicin terica posterior ; ella nos indica que an cuando las notas alteran sus
posiciones, si lo hacen dentro de un espacio delimitado siguen perteneciendo a un
mismo gnero. Sobre lo semejante y lo desemejante, cf. Arist. Metaph. 995 b 18 ss.
293

Al igual que sucede con el gnero, el hecho de que una escala sea o no puknovn

("densa", "comprimida") es revelado por la percepcin, y el posterior anlisis de los

hechos percibidos confirma que esto se debe a la magnitud de los dos intervalos
inferiores del tetracordio, que han de poseer una extensin siempre inferior al intervalo
restante. Sin embargo, no hay una sola escala, sino muchas, que cumplen esta regla, de
manera que an no siendo iguales en la distribucin de sus intervalos, son semejantes

359

por la sensacin que despiertan en la percepcin. Lo cierto es que la teora harmnica de

Aristxeno podra subsistir perfectamente sin los conceptos de puknovn y gevno", pues no
se trata de sistemas normativos, como lo son las leyes que presiden la formacin de las
escalas o la modulacin, sino de meros instrumentos descriptivos. Hay varias razones
que pueden justificar su uso en la Harmnica. En primer lugar, se trata, segn parece de
conceptos con una cierta tradicin (vid. supra, n. 139 y 142). Adems, nuestro autor no
puede sustraerse a la tradicin aristotlica de clasificar basndose en caractersticas
comunes; por otra parte resulta consecuente con sus principios metodolgicos, que dan
a la percepcin valor de principio, otorgar importancia a toda clasificacin que resulte
de la percepcin.
294

Nuestra traduccin de ejmfaivnetai puknou' tino" fwnhv se corresponde ms o

menos con la de Barker, mucho ms acertada en nuestra opinin, que la de Ruelle "le
chant d'un puknovn se laisse reconnatre (pour tre de tel ou tel genre)".
295

Cf. supra, n. 188. Sobre el "carcter" (h\qo") de los gneros cf. Aristox. fr. 83,

donde el mismo trmino se aplica al gnero enarmnico. Vid. tambin, supra, n. 136.
296

Cf. N.Ed., n. a p. 44, l. 3. Aristxeno alude a conceptos que ya ha expuesto y que

para l estn fuera de toda duda, como los tovpoi de las notas mviles (Harm. 19.1224.5 y 41.14-42.6).
297

"Dentro de un margen", mevcri tinov", es casi una acotacin, un parntesis.

298

Nuestro autor no apela a otro argumento que la verosimilitud (to; eijkov") para

justificar la analoga entre los gneros y las funciones. Si existe algo que, como el
gnero, permanece constante pese a ciertas alteraciones en su estructura interna, por
qu no puede suceder lo mismo con las funciones de las notas, y, por ende, con las notas
mismas? Ciertamente, an no se ha dado ni se dar a lo largo de la obra, al menos en la
parte conservada, una definicin cannica de la duvnami", que es como Aristoxeno da en
llamar a la funcin de las notas en la escala; sin embargo, en este punto de su obra,
todava preliminar, Aristxeno considera suficiente esta comparacin para solventar las
dudas de su auditorio; encontramos el mismo espritu en Harm. 13.12-16.
360

299

La idea parece ser que no exista una nica afinacin para los dos gneros

(queda por aclarar por qu no nombra al diatnico) y que cada escuela habra utilizado
una harmonizacin caracterstica, ms que aceptar varias posibilidades. A lo largo de la
obra y especialmente en los prrafos precedentes, recibimos la impresin de que el
hecho de que existan notas mviles en el tetracordio resulta innovador y debe ser
explicado; Aristxeno habra sido el primero en aceptar la movilidad de estas notas. Cf.
supra, n. 139. Sin embargo, como sabemos (cf. v.gr., supra, n. 7) los harmnicos slo se
ocupaban del gnero enarmnico; cabe pensar, por tanto, que en esta alusin Aristxeno
incluye a los instrumentistas o a los pitagricos.
300

A las objecciones anteriormente comentadas (cf. supra, n. 286 y 289) se aade

sta: aceptemos que slo los intervalos distintos deben recibir nombres distintos. Dado
que el nmero de intervalos posibles es infinito, deberemos reducir las posibilidades
escogiendo alguna de las harmonizaciones en uso y eliminando las dems. Y en ese
caso cul escoger? Qu criterio seguir para preferir la lcano que se separa dos tonos
de la mese o la que se encuentra a una distancia algo menor? Nuevamente es mucho
ms sencillo aceptar la existencia de notas mviles, como propugna nuestro autor.
Sobre "la que es un poco ms aguda", cf. supra, n. 135.
301

"Forma" es traduccin de ei\do". Lo importante no es, pues, que los intervalos

sean exactamente iguales sino que la estructura del tetracordio se mantenga, as como
las funciones de sus notas.
302

Este razonamiento, resume, en cierto modo a los anteriores. Si la prctica

musical denomina con el mismo nombre, por ejemplo, al intervalo parpate-lcano, sea
cual sea su extensin y la distancia de estas dos notas con respecto a las notas fijas del
tetracordio qu utilidad podra tener un sistema que pretendiera alejarse de la realidad
interpretativa utilizando distintos nombres para este intervalo?
303

Vid. infra, 4.e., grfico II. En las crovai diatnicas estos dos intervalos tienen una

extensin desigual. En cambio, en las crovai enarmnicas y cromticas propuestas por

nuestro autor encontramos el conjunto de estos dos intervalos o puknovn dividido en
361

partes iguales, lo cual podra reflejar la dificultad de discernir intervalos tan pequeos :
esto explicara por qu se crea el concepto de puknovn y por qu a veces es estudiado
como si de un intervalo simple se tratara (cf. supra, n. 27). Ante la dificultad (que afecta
especialmente al oyente, pero tambin al instrumentista, sobre todo si su instrumento es
de viento, cf., por ejemplo, supra, n. 266) de discernir en una interpretacin una
parpate de de tono frente a una de 1/3, que se encuentra a 1/12 de tono de la anterior,
o una de 3/8, a su vez a 1/24 de la precedente, habra parecido mejor a nuestro autor
tomar como referencia la lcano donde las diferencias son algo mayores (1/6 y 1/12
respectivamente); dicho de otro modo, la divisin del puknovn en partes iguales,
supondra un reconocimiento de la imposibilidad de distinguir en la prctica estos
microintervalos con precisin (vid. tambin al respecto las deducciones de WinningtonIngram sobre los puknav enarmnicos y cromticos, cf. infra, 4.d). Otro dato interesante
lo constituye el hecho de que el nombre de algunas crovai es una descripcin de su
puknovn (as, entre las cromticas, la sesquiltera y la tonal, cf. supra, n. 145 y 146).
304

Nuestro autor decide desmantelar finalmente la teoras opuestas por reduccin al

absurdo, y para ello plantea dos supuestos : el primero, referido a intervalos sucesivos
iguales, es bastante fcil de comprender: si el intervalo que asciende del mi3 al fa3 y el
que sube del fa3 al fa#3 tienen la misma extensin ( tono), y decidimos dar el mismo
nombre a las notas que limitan intervalos iguales (pongamos, por ejemplo, "x" e "y"
para las que limiten un intervalo de tono) resultara que mi3-fa3 se representara "x-y"
y fa3-fa#3 igualmente "x-y", con lo que el fa sera "y" en el primer intervalo y "x" en el
segundo.
La segunda alusin es problemtica. Puede que deba entenderse as: sean dos
intervalos sucesivos pero desiguales (mi3-fa3 y fa3-sol3); puesto que los intervalos
delimitados son distintos, las notas no podran recibir el mismo nombre (debern ser,
entonces, por ejemplo "x-y" y "w-z"), de modo que una misma nota (fa) se denominar
"y" en un caso, "w" en otro. Dado que esto no es ms que una variante del argumento
anterior, se ha intentado dar otra explicacin al texto, fundamentada en el ejemplo que
el propio autor ofrece: en el sistema de Aristxeno todos los grados de la escala se
relacionan entre s; la mese, como cualquier otra nota, es tal mese en tanto que se
encuentra en determinada posicin de la escala, posicin que nunca vara (siempre est

362

precedida por la lcano, seguida por la paramese, etc.). Un sistema confeccionado para
resaltar las distancias intervlicas perdera de vista este hecho fundamental e impedira
otorgar a la mese una denominacin nica, aunque se tratase de la nota inicial de dos
intervalos de distinta talla, como los que nuestro autor propone: mese-hpate y meselcano.
Estos ltimos argumentos de Aristxeno, pese a su solidez, despiertan algunas
dudas (ya Barker, GMW II, p. 163, n. 83 y p. 164, n. 84, se ha percatado de esto):
habran pasado por alto quienes propugnaran dicha teora objeciones tan evidentes? Si
se pretende crear un sistema que denomine los intervalos, qu necesidad hay de
nombrar las notas que los limitan (vid. supra, n. 247)?no est cometiendo Aristxeno
un error al aplicar a un sistema tal deducciones vlidas tan slo para su propio sistema?
Estas preguntas contribuyen a reforzar la opinin de que, como sugeramos en n. 287 ,
nuestro autor argumenta contra una hiptesis ms que contra una corriente de opinin
realmente existente. Aristxeno pretende demostrar que el sistema de notacin musical
vigente en su poca no podra servir como base a construccin terica alguna.
Otra pregunta que surge aqu es qu sentido tiene la repetida alusin a la mese
en estas lneas? Barker (GMW II, p. 164, n. 84) menciona otros textos que atribuyen a
la mese una posicin especial entre todas las notas de la escala. Clenides (Harm. p.
202.3-5) afirma que gracias a la mese conocemos las funciones de las restantes notas.
En la teora pitagrica de la Harmona de las Esferas, a la mese se la identifica con el
sol. Todo esto parece apuntar a que la mese tendra una consideracin entre los griegos
asimilable a la de nuestra tnica (cf. supra, n. 91, e infra, 319). Sin embargo existen
muchos puntos obscuros al respecto y se han formulado diversas teoras; vid. R. P.
Winnington-Ingram, Mode in ancient greek music, London, 1936, pp. 4 ss., 24-25.
305

periecovmeno" suele designar, a las notas o al intervalo contenido por otras

notas; a su vez perievcwn se refiere a las notas que contienen a un intervalo (a menudo
el tono disyuntivo, cf. v.gr. Harm. 44.12-14, 50.13, 56.3). Aqu, el infinitivo
perievcesqai significa simplemente "estar contenido" o, como traducimos, "estar
delimitado".
306

Los dos intervalos inferiores (hpate-parpate y parpate-lcano) deben ocupar

una extensin inferior al intervalo restante (lcano-mese). Cf. Harm. 21.4-6 y 43.16-17.
363

La expresin "un tetracordio cuyos extremos estn en consonancia de cuarta" implica

que el tetracordio no debe tener necesariamente esa extensin. Pueden existir cuartas
"defectivas" con slo tres notas (cf. supra, n. 133) con lo que la nota que completa el
tetracordio alcanzara la extensin de una quinta. Tambin hay tetracordios con una
extensin mayor o menor (vase, por ejemplo, en la E.P.M en gnero enarmnico los
tetracordios limitados por la mese del tetracordio medio y la paranete del tetracordio
disjunto y por la lcano del tetracordio medio y la trite del disjunto).
307

Texto de difcil traduccin. "Escogidas" traduce ejxaivretoi, trmino que indica

por s mismo que las seis divisiones no son ms que una eleccin entre las mltiples
posibilidades, si bien no se trata de una eleccin al azar: de entre todas las posibles: se
ha escogido aquellas que resultan ms conocidas (gnwvrimoi), es decir, ms
frecuentemente usadas, y sobre todo divididas en magnitudes usuales (gnwvrima
megevqh), es decir, magnitudes como el semitono, el tercio y el cuarto de tono y no otras
ms difciles de entender al estilo de las rationes pitagricas, cf. infra, n. 310. Este texto
parece confirmar que Aristxeno ha llevado a cabo una tarea de sistematizacin entre
las distintas posibilidades de afinacin que se le ofrecan, sin negar la existencia de
otras, pero con el objetivo ltimo de ofrecer un canon que las unifique. Cf. sobre esto
supra, n. 139, 155 y 299 e infra, 308; vid. tambin N.Ed., n. a p. 45, l. 11.
308

Comparar todo el pasaje con Harm. 21.6 ss. donde Aristxeno expone las

mismas divisiones del tetracordio (crovai) que aqu, si bien con menos claridad (faltan
los nombres de algunas crovai, cf. supra, n. 144) y un enfoque distinto, pues all se
centra nuestro autor en definir los mbitos de las notas mviles, mientras que aqu opta
por la va, mucho ms sencilla, de enumerar los intervalos. Puede ser importante
constatar que pese al aparente lapso temporal transcurrido entre la redaccin del primer
libro y de este segundo, las crovai mantienen la misma divisin que all, lo que parece
convertirlas en algo ms que meros ejemplos seleccionados al azar de entre los muchos
posibles. Es de resaltar igualmente que cuando nuestro autor decide mostrar la
posibilidad de escoger divisiones distintas a stas, utiliza el mismo ejemplo en 24.3-4
(cf. supra, n. 160) y en 47.14-17, si bien en este segundo caso habla de una forma
menos precisa. Otra variedad sugerida por nuestro autor slo en el libro II (Harm. 47.7-

364

9, cf. infra, n. 318) sera la formada por un puknovn "irregular", dividido en dos
intervalos de 1/3 y 2/3.
Sobre la divisin enarmnica de la que se habla aqu, cf. supra, n. 135.
309

Sobre las tres crovai cromticas y sus nombres, cf. supra, n. 144, 145 y 146.

310

La razn de que nuestro autor utilice esta extraa forma de medir un intervalo

("tres semitonos y una diesis cromtica") en lugar de la equivalente "once sextos de

tono" es, probablemente, que sta ltima se saldra de la consideracin hecha un poco
antes (cf. supra, n. 307) respecto a que los intervalos deben ser expresados con
magnitudes "reconocibles".
311

Sobre esta crova , cf. supra, n. 145.

312

El puknovn cromtico "suave" ocupa 2/3 ; 1 - 2/3 = 1/3; el sesquiltero ; 1 - 3/4

= . La expresin dievsew" leivpei tovno" ei\nai , con un genitivo partitivo

complementando a leivpw y un infinitivo con valor final es la normal para denominar
"un tono menos una diesis".
313

Cf. Harm. 20.13-18.

314

Le alcanza en tamao, es decir, la suma de los dos intervalos inferiores del

tetracordio es igual en su extensin al intervalo superior, lo cual supone la desaparicin

del puknovn.
315

Sobre ambas, vid. supra, n. 147. La diatnica tensa se corresponde con la forma

ms tpica del gnero diatnico entre los autores griegos; as, es asimilable a la divisin
de la cuarta que hace Filolao (ap. Nicom. Harm. 253.3 ss.) o a la propuesta de Platn
(Tim 35b-36b), ambas expresadas en proporciones por ser de origen pitagrico: 256 :
243 9 : 8 9 : 8. La diferencia entre la afinacin propuesta por Aristxeno y la
pitagrica es mnima y atribuible a la imposibilidad de la matemtica pitagrica de
dividir el tono en partes iguales. Es tambin cierto que este modelo se convierte en la

365

forma diatnica por antonomasia (cf. Ptol. Harm., 73). Sin embargo no lo es menos que
la forma propuesta por otro pitagrico, anterior a nuestro autor y contemporneo de
Platn, Arquitas, no se corresponde con esto (cf. Comentario, 4.d.I infra, n. 321).
316

Cf. Harm. 23.12-14 . Si en ciertos aspectos el gnero cromtico parece estar ms

prximo al enarmnico (cf. supra, n. 142), en este caso la proximidad con el diatnico
es evidente. Parece ser una caracterstica especfica del gnero enarmnico el poseer
una nica forma aceptada ms o menos universalmente por todos los tericos, cf. supra,
n. 135.
317

Cf. Harm. 23.16-24.1 y supra, n. 158. Vid. infra, n. 334.

318

Esto nos dara un tetracordio con la estructura 1/3 + 2/3 + 3/2 tonos, con un

puknovn de 1 tono formado por dos intervalos desiguales de 1/3 y 2/3 respectivamente.
Esto implica que la divisin igual del puknovn no es una ley sino una tendencia. Sin
embargo, dado que entre las crovai escogidas por Aristxeno todas aquellas que poseen
puknovn lo tienen dividido en partes iguales, se puede pensar que hay ciertas razones de
orden prctico para que esto suceda, como las que hemos sugerido en n. 303 .
319

Tales divisiones seran + + 7/4 y 9/24 + 7/24 + 11/6. La causa de que no

sean meldicas es que incumplen la ley de que el intervalo hpate-parpate debe ser
siempre menor o igual al parpate-lcano (Harm. 47.4-5).
Sobre esta ley, consideramos interesante extractar las palabras de Da Rios
(Armonica, p. 74, n.1) : "En la msica griega el movimiento es descendente [sobre esto,
cf. Winnington-Ingram, Mode in ancient greek music, p. 5, n. 1]: las notas mviles
intermedias (sensibles) tienden a resolverse sobre la ms grave del tetracordio; para que
esto pase es necesario que los dos intervalos (inferiores) no se sucedan en orden
creciente (es decir, es necesario que el intervalo inferior no sea mayor que el superior).
En el tetracordio al que Aristxeno se refiere siempre la nota inferior es la hpate [],
si la nota hpate-parpate fuese mayor que la parpate-lcano, las notas mviles ya no
tenderan hacia la hpate". Esta afirmacin debe ser, pensamos, matizada. Es verosmil
que, efectivamente, las notas inferiores del tetracordio ejerzan esta funcin de
"sensible" (es decir, la misma que el si en nuestra escala de do mayor), con lo que la
366

nota inferior a la sensible debera ser similar a nuestra tnica, si bien aceptado al pie de
la letra extraeramos la poco verosmil conclusin de que puesto que en una octava hay
dos tetracordios, habra tambin dos tnicas. Es ms probable que slo haya una tnica,
y la mese puede haber desempeado esta funcin (cf. supra, n. 91 y 304).
320

Cf. Harm. 24.1-2.

321

Cf. Harm. 24.3-4, donde ofrece una divisin concreta : 1/3 + 7/6 + 1. En el

presente pasaje se defiende la idea, ms general, de que cualquier divisin que produzca
un intervalo parpate-lcano mayor que el lcano-mese ser meldica, siempre que las
notas no rebasen los tovpoi que les han sido asignados. Cf. supra, n. 160 y 308.
Winnington-Ingram (cf. "Aristoxenus and the intervals of Greek music", CQ 26, 1932,
pp. 202-203) ha identificado esta forma del gnero diatnico con el diatnico de
Arquitas.
322

"Sucesin", to; eJxh'", cf. Harm. 24.6 ss. y supra, n. 24 . El anlisis de los

gneros puede hacerse en el marco del tetracordio. Sin embargo las funciones
meldicas, que son siete, no se agotan en l, sino en la octava, as que nuestro autor, una
vez descritas las diversas crovai ha de exponer la ley por la que se rige la continuidad,
esto es, la sucesin de las notas en el marco de la octava. Para ello enuncia, en primer
lugar, una ley fundamental que define esta sucesin (Harm. 48.17-49.2) y, a
continuacin analiza principios derivados de ste, como el relativo a la sucesin de los
tetracordios (Harm. 49.9 ss., vid. n. 335).
323

Sobre la "continuidad" (sunevceia, to; sunecev"), cf. supra, n. 24. Sobre las

"compresiones" (katapuknwvsei"), supra n. 40. Comparar con Harm. 24.15 ss.

324

"Movimiento meldico", ajgwghv; cf. supra, n. 179. Aqu tiene pleno vigor la

definicin de este trmino como "movimiento de la voz por grados conjuntos". En

efecto, si recorremos, por ejemplo, nuestra escala de do mayor sin omitir ningn grado,
nos percatamos de que los grados sucesivos no se encuentran todos a una misma y nica
distancia respecto al anterior y siguiente, sino que algunos grados distan un tono entre
s, otros en cambio medio, y sin embargo el paso de unos a otros se produce de forma
367

natural, sin que sintamos que ningn grado est siendo omitido. As, si en el tetracordio
enarmnico, avanzamos desde la nota inferior en direccin ascendente un cuarto de
tono y despus otro cuarto de tono, nuestro odo sentir de forma natural que el prximo
intervalo a emitir debe ser de dos tonos y que ese espacio de dos tonos no puede ser
ocupado por ningn otro intervalo. Obrar contra esto sera romper las leyes de la
meloda, que emanan de la naturaleza y de la percepcin.
325

Por lo que leemos en Harm. 24.17-25.3, mevcri triw'n dievsewn debe tener aqu

el significado "hasta tres diesis excluyendo la tercera", es decir: la voz slo puede cantar
dos diesis sucesivas (cf. n. 324). No es ste el uso normal de mevcri en la Harmnica,
sino al contrario: suele tener un valor inclusivo (Harm. 45.9 46.6) o indiferente (44.4).
Macran cita los usos de e{w" (Harm. 44.12 y 48.7) como ejemplo de esta misma
ambigedad.
Sobre el texto, vid. N.Ed., n. a p. 48, l. 3-4.
326

No es necesario entender, como Barker o Da Rios, que es la "naturaleza de la

meloda" la que est en cuestin; Aristxeno quiere decir que la sucesin es un hecho
determinado por la naturaleza . Es, con otras palabras, lo mismo que se afirma en Harm.
24.7-15.
327

Cf. estas palabras con Harm. 24.6-7. Las combinaciones de los intervalos son

expuestas con profusin a lo largo del libro III.

328

Sobre "razonamiento" (ejpagwghv), cf. supra, n. 21.

329

Esta afirmacin es mucho ms clara a la vista de Harm. 41.7-11 ; all nuestro

autor nos explica que todo intervalo es divisible, en teora, en un nmero infinito de
partes; y que sin embargo en la meloda concreta (de ah la insistencia de nuestro autor
en los trminos "meldicamente" y "meloda") ese nmero es limitado (cf. supra, n.
282). As, un intervalo como la cuarta puede ser dividido en la meloda, como mximo,
en tres intervalos, la quinta en cuatro.

368

330

Aunque el texto que traducimos recoge enmiendas de Meibom y Marquard, stas

no aclaran totalmente el sentido del texto; ste dice literalmente "las notas que limitan
las partes de dicho nmero". Si "dicho nmero" alude, como Marquard cree, al intervalo
(por ejemplo, la cuarta) que dividimos en tres partes, la afirmacin subsiguiente es falsa,
puesto que las notas que limitan las tres partes de la cuarta no son sucesivas entre si,
sino que lo son slo con respecto a las notas situadas inmediatamente antes y despus
de cada una de ellas (es decir, el sol3 no se haya en sucesin respecto al mi3, y s
respecto al fa3 y al la3). El texto debe, pues interpretarse as: "las notas que limitan las
partes, (i. e., siguiendo con el supuesto, "cada una de las tres partes de la cuarta") son
sucesivas entre s; si uno de los tres intervalos que forman la cuarta es mi3-fa3, estas dos
notas, sern, evidentemente, sucesivas entre s.
331

Estas palabras son la expresin aristoxnica de algo que ya hemos adelantado:

las "funciones meldicas" (dunavmei") son siete, tantas como nombres de notas hay, en
virtud de la polifuncionalidad de los nombres de las notas (cf. supra, n. 209).
332

Con la cuarta o con la quinta nota a partir de ellas. Cf. supra, Harm. 25.17-26.1

y n. 172.
333

"Musicalmente incompatible," ejkmelhv", cf. Supra, n. 173.

334

Por ejemplo, si se incumple otra ley como la enunciada en 47.4-5 (el intervalo

inferior del tetracordio debe ser siempre ms pequeo o igual al intermedio).

335

Tras enunciar la ley que rige la sucesin meldica de los intervalos (Harm.

48.16-49.2), hace lo propio con la que rige la sucesin meldica de los tetracordios. En
realidad esta segunda ley est implcita en la primera (de ah el "semejante a esto") que
la necesita para su cumplimiento. En efecto, para que las notas formen una consonancia
de cuarta con la cuarta a partir de ellas, es necesario que los lmites de los tetracordios
coincidan; supongamos dos tetracordios conjuntos mi3-fa3-sol3-la3 y la3-si b3-do4-re4 que
comparten una nota (la). Entre una nota cualquiera de un tetracordio (por ejemplo, sol)
y su correspondiente (e{kaston eJkavstw/), es decir, la que ocupa la misma posicin que
369

ella en el otro tetracordio, en este caso el do, habr siempre una distancia de cuarta. En
cambio, para que la distancia entre notas correspondientes sea de una quinta, es preciso
que entre ambos tetracordios haya un tono de distancia, en cuyo caso la distancia entre
notas "correspondientes" ser de una cuarta ms el tono adicional, es decir, una quinta
(as, por ejemplo la3-si b3-do4-re4 y mi4-fa4-sol4-la4). De modo que estas son las nicas
dos posibilidades que entran dentro de lo meldico
En Harm. 49.10 la mayora de editores y traductores ha optado por el texto del
ms. M (ejsovmenoi") y slo Da Rios, quien, por otra parte es la primera en citar dicha
lectura, caracterstica de la familia de A, edita ejcomevnoi", que tambin, por cierto, es
tenida en cuenta por Blis (op. cit. p. 153). Con ejsomevnoi" la traduccin resulta ser:
"para que dos tetracordios pertenezcan a una misma escala deben cumplir una de estas
dos condiciones". De modo que quienes traducen y comentan esta lectura (Meibom, p.
115; Ruelle, lments Harm. p. 85 n. 2; Marquard, Krit., p. 169 y ss.; Macran, p. 283;
Barker, GMW II, p. 167, n. 109) optan por diversas maneras de explicar lo que sigue. En
resumen, se acepta que la "primera condicin" (el formar una consonancia cualquiera
con la nota correspondiente de otro tetracordio) alude a la E.P.M. en la cual, como es
fcil comprobar (cf. infra, 4.e., grfico I) toda nota forma una consonancia (de cuarta,
de quinta, de octava, octava ms cuarta, octava ms quinta o dos octavas) con su
"correspondiente" en los dems tetracordios.
La "segunda condicin" hara, en cambio, referencia a la E.p.m., en la que, por
ejemplo, la primera nota del primer tetracordio (hpate del tetracordio bajo) se halla a
una distancia de sptima de la primera nota del tercer tetracordio (mese del tetracordio
conjunto). Hemos tenido en cuenta otra posibilidad, no considerada hasta ahora: que la
expresin mh; ejpi; to;n aujto;n tovpon sunech' o[nta no aluda a dos tetracordios
situados a ambos lados de un tercero sino a dos tetracordios situados a un mismo lado
del tercero estando uno de ellos en conjuncin y el otro en disyuncin con ese tercero.
Esto, sin embargo, plantea otra pregunta: hubiera dicho Aristxeno que la posibilidad
conjuncin/disyuncin es una variante que no implica el cambio de escala? Dicho de
otro modo se permanece en la misma escala cuando se escoge la opcin de la
conjuncin y cuando se elige la de la disyuncin? A juzgar por Harm. 14.17 ss., la
respuesta sera negativa; sin embargo hay tambin indicios de lo contrario (cf. infra, n.
362).
370

Qu sucede si aceptamos la lectura ejcomevnoi"? Sintcticamente, se ha de

entender como participio concertado con tetracovrdoi"; en cuanto a su significado
aqu, debe ser aceptado como sinnimo de eJxh'" y sunecev" (cf. supra, n. 24),
"sucesivo", puesto que en este contexto, la traduccin habitual "siguientes" no tendra
sentido.

Sin embargo, Da Rios, nica editora que acepta ejcomevnoi" ofrece una

traduccin poco clara: "para que dos tetracordios pertenezcan a la misma escala debe
verificarse una u otra de las dos condiciones siguientes". Si "siguientes" es ejcomevnoi",
segn esta traduccin estara concertado con duoi'n, y ambas palabras, a su vez
complementando a qavteron; sin embargo, a lo largo de la Harmnica qavteron aparece
sin complemento (o con complemento en genitivo, Harm. 16.15). Otra cuestin es si
duoi'n es un genitivo con qavteron o un dativo con ejcovmenoi". Dado que el trmino
significa por s mismo "uno y otro" o "uno u otro" (de dos), no precisa del numeral (de
hecho no lo lleva en ninguna de sus cuatro apariciones en nuestro texto; cf. por ejemplo
Harm. 41.14); as que, de aceptarse la lectura ejcomevnoi" el enunciado debe ser
traducido "es necesario que dos tetracordios sucesivos de una misma escala cumplan
una de estas dos (condiciones)". La diferencia con quienes lean ejsomevnoi" y con la
propia Da Rios estriba en que si las dos condiciones que siguen estn pensadas para
grupos de dos tetracordios consecutivos, queda descartado que hagan referencia a las
"escalas perfectas", compuestas respectivamente por tres y cuatro tetracordios.
Surgiran, sin embargo, otros inconvenientes, uno de los cuales es que la expresin kaq
j h}n dhvpote tw'n sumfwniw'n aludira tan slo a las consonancias de cuarta y quinta,
que son las nicas posibles entre las notas correspondientes de tetracordios consecutivos
(cf. supra, n. 172).
Aceptamos, aunque no sin muchas dudas, la opcin ejsomevnoi" por dos razones;
en primer lugar, de aceptar ejcovmenon sera la nica aparicin con este significado en la
obra. En segundo lugar no encontramos una explicacin convincente para el
inconveniente de kaq j h}n dhvpote tw'n sumfwniw'n. Es evidente que todo el texto gira
en torno a los tetracordios conjuntos y disjuntos. Sin embargo, insistimos en utilizar con
cautela trminos como Escala Perfecta en Aristxeno.
336

Podra tratarse, sugiere Macran, de la necesidad de que los tetracordios

conjuntos y disjuntos se sucedan alternativamente en escalas de una extensin superior

a la octava, como se observa en la E.P.M. Sin embargo, como apunta Barker (GMW II,
371

p. 167, n. 109), la E.p.m. no se ajusta a esta ley. No est, por tanto, claro a qu se refiere
aqu nuestro autor.
337

Vid. supra, n. 141 y 167. Si, como parece, la causa de esta vacilacin se halla en

la imposibilidad de medir la cuarta exactamente con dos tonos y medio, el margen que
nuestro autor califica de "mnimo" (ajkariai'on) debera ser el existente entre el lei'mma
pitagrico (= 90 cents) y el semitono (aprox. =102 cents). Si tenemos en cuenta que un
cuarto de tono aristoxnico equivale ms o menos a 50 cents, podemos hacernos una
idea de lo verdaderamente insignificante que es esta diferencia (algo menos de un
dieciseisavo de tono).
338

Cf. Harm. 21.3 ss. El procedimiento del que se habla aqu es la lh'yi" dia;

sumfwniva" que traducido libremente sera "afinacin por medio de cuartas y quintas
alternas". A. Barker (GMW II, p. 168, n. 111) demuestra que dicho procedimiento debe
haber nacido como mtodo de afinacin de los instrumentos musicales (de hecho la
primera propuesta de nuestro autor, hallar una nota situada a un dtono de distancia de
otra cualquiera, es un ejercicio tpico de afinacin) y de ah se debe haber descubierto
su utilidad para fines tericos, como la comprobacin del tamao exacto de intervalos
como la cuarta o la quinta (Harm. 51.3 ss.).
El mtodo se basa simplemente en sumar, alternamente, a una nota cualquiera
una cuarta ascendente y una quinta descendente (o viceversa) y repetir la operacin
hasta hallar el intervalo deseado. Es razonable pensar que el mismo sistema pueda haber
sido usado con diferentes variantes, como sumar dos cuartas consecutivas y restar una
quinta, lo que permitira hallar intervalos como el de 1 tono y medio. El inconveniente
de este mtodo es que (cf. infra, n. 339) slo permite hallar intervalos situados a
distancias de tonos enteros o semitonos, nunca otra clase de fracciones como el cuarto o
el tercio de tono, que deben haber sido hallados por otros procedimientos,
probablemente ms intuitivos (cf. supra, n. 303), o quizs con la ayuda del monocordio.
El mtodo cuanta, a su vez, con la ventaja de estar basado en dos intervalos
consonantes, lo cual proyecta sobre los resultados la seguridad y fiabilidad que poseen
las propias consonancias.

372

Este mismo mtodo ha sido tambin usado por la escuela pitagrica, como
muestran los fragmentos de Arquitas (ap. Ptol. Harm. 30.9-31.8 y 70 ss.; vid. la
interpretacin de Barker, GMW II, p. 46 ss.), o de Euclides (Sect. Can. 162).
339

El texto sugiere claramente que Aristxeno es consciente de que no todo

intervalo disonante puede ser obtenido a partir de consonancias, sino slo, como
comentbamos en n. 338, los formados por tonos enteros o semitonos. En el
pseudoplutarqueo de Musica, 1145 b-c, Aristxeno responde a la crtica de quienes
consideran el uso del cuarto de tono una prueba contra el gnero enarmnico. Si todo
intervalo ha de ser conseguido por medio de consonancias, todos los intervalos que
contienen un nmero impar de cuartos de tono sern intiles, con lo que, en la prctica,
la mayora de las seis divisiones (a excepcin de la cromtica tonal y la diatnica aguda,
cf. infra, 4.e., grfico II) de Aristxeno y muchas de las que los propios enemigos del
gnero enarmnico utilizan, seran ilegtimas.
340

Suponiendo que la nota dada sea el mi, en sentido ascendente se obtendr el

sol#:

y en sentido contrario el do:

341

"El exceso" (uJperochv) es, en este caso, el existente entre la cuarta y el dtono; el

"exceso" por excelencia es el exceso de la quinta sobre la cuarta, es decir, el tono mayor
definido por los pitagricos mediante la ratio 9 : 8.

373

342

Dada la cuarta mi-la, segn veamos en la nota 340, el dtono a partir de mi en

sentido ascendente (sol#) o descendente (do) habr sido obtenido por medio de
consonancias.
343

Aristxeno nos remite, probablemente, a Harm. 41.3-4. Laloy y Blis, sin

embargo, opinan que la demostracin se remonta a Harm. 21.3-4, cf. Edicin, 2.a.V, p.
103, n. 44 y 2.a.VI, n. 69. Sobre ejn ajrch'/, "al principio", cf. supra, n. 80.

344

En el siguiente grfico se resume esta demostracin:

partiendo de una cuarta b-e se determina mediante consonancias un dtono desde

cada uno de esos lmites; tenemos, pues c (a un dtono de e) y d (a un dtono de b);
losintervalos c-b y d-e deben ser iguales, pues han sido obtenidos sustrayendo un mismo
intervalo (el dtono) a la cuarta.
Se construye a continuacin una cuarta ascendente desde c y una descendente
desde d y se obtienen a y f. Los intervalos d-e y e-f han sido obtenidos sustrayendo de la
cuarta b-e el dtono b-d y de la cuarta c-f el dtono d-f; lo mismo vale para a-b y b-c
obtenidos a partir de las cuartas a-d y b-e. Los cuatro intervalos han sido obtenidos de la
misma forma, restando a la cuarta un dtono y, por tanto, son iguales. Si los extremos a
y f estn en consonancia de quinta, evidentemente b y e deben estar separados por dos
tonos y medio, pues lo sustrado a la cuarta han sido dos tonos en cada lado y el exceso
entre el dtono y la cuarta, repetido a ambos lados de sta da una quinta.

345

Esta afirmacin no juega otro papel que el de recordarnos que la extensin de

los dos intervalos que hemos aadido a la cuarta debe ser la misma que la de la
diferencia entre la cuarta y el dtono, esto es, un semitono. En estas lneas vemos

374

claramente cmo Aristxeno somete finalmente el experimento al juicio del odo; es

nuevamente la percepcin la que garantiza la validez de sus afirmaciones.
346

El razonamiento de Aristxeno es el siguiente:

a) los extremos de la escala en cuestin ( a y f, cf. supra, n. 344) son percibidos
como una consonancia.
b) la cuarta de partida (b y e) es una consonancia menor que la anterior y mide,
segn se ha demostrado, dos tonos y medio.
c) puesto que los intervalos a-b y e-f son menores que a-c y d-f, y estos a su vez
menores que b-d y a-f, nunca podrn, sumados a la cuarta, producir un
intervalo de seis tonos, es decir, la octava. Entre la cuarta y la octava slo hay
una consonancia posible: la quinta. Nuevamente, como vemos, todo el
razonamiento descansa en la percepcin.

375

4.c. Notas al libro III.

347

Este libro tercero, al que hemos aludido en varias ocasiones, consta de una serie

de "teoremas" o "demostraciones" (ajpodeivxei", cf. supra, n. 270) en los que nuestro

autor plantea sucesivamente diversas proposiciones relativas a las reglas de sucesin
meldica de notas y tetracordios, procediendo despus a su demostracin. El nombre
con el que tradicionalmente se denomina a estos teoremas, problhvmata es utilizado
frecuentemente por nuestro autor (v.gr. Harm. 39.7, 54.17). Este trmino suele ser
traducido por "proposicin" (Macran, Da Rios, Barker), si bien, el provblhma es algo
ms que la "proposicin". En la lgica aristotlica la proposicin es un enunciado ("el
hombre es un animal bpedo terrestre") y el problema es una pregunta ("es el hombre
un animal bpedo terrestre?" (vid. Arist. Top. 101 b 28). A. Blis (op. cit., p. 218 ss.)
explica detenidamente la concepcin aristotlica de ambos trminos. Como veremos
poco despus, el provblhma tal y como es tratado por Aristxeno est formado por una
proposicin unida a su demostracin que a su vez tiene en cuenta las posibles
objeciones por parte del oyente (probablemente la traduccin por "problema" no sera
desacertada). Este modo de exposicin parece haber sido utilizado por Aristteles hasta
el punto de haber dado nombre a una obra suya (vid. Mete. 363 a 24) y encuentra,
dentro de la teora musical, paralelos en Euclides, no slo en sus Elementos de
Geometra sino tambin en su Sectio canonis.
En cuanto a la posicin en el conjunto de la obra, existe un corte evidente entre
este libro y el anterior, y sin embargo parece que pueden haber formado parte de un
mismo tratado. En la ltima parte del libro II (Harm. 47.18 ss.), se esboza una
explicacin de los conceptos de continuidad y sucesin, y se nos emplaza a una
explicacin ms comprensible "cuando se examinen las combinaciones de los
intervalos" (48.7-8); el libro III, cumple ambas promesas, pues comienza analizando
detenidamente los dos conceptos aludidos, y es, en s mismo, un examen pormenorizado
de las combinaciones de los intervalos. Otro indicio de peso en favor de la unidad es un
uso comn del concepto de duvnami", casi ignorado en el libro I (vid. Barker, GMW II,
p. 122; cf. supra, n. 226). Ambos libros parecen tambin coincidir en su concepcin de
la sucesin (vid. infra, n. 353).
Es igualmente claro que el libro III est mutilado en su parte final, y que lo
perdido debe de haber sido de una extensin considerable, o que probablemente otros
376

libros se han perdido completamente tras l. Si comparamos los problhvmata con el

ndice del libro II de nuestro autor (cf. n. 218) encontraremos que la mayora de ellos
podra encuadrarse en los puntos 4 (escalas) y 2 (intervalos), y algunos en el 3 (notas); y
sin embargo, las cuestiones abordadas son muchas menos que las quedan por abordar,
de ah que se plantee la cuestin de si en realidad el libro 3 no es ms que una especie
de apndice al libro II y que los puntos del esquema que no son tratados lo deben haber
sido en la parte perdida de l libro II (y / o en los libros siguientes). Y eso sin hablar de
tonalidades, modulacin o melopeya, absolutamente ausentes de nuestro texto.
Centrmonos en los problhvmata. Editores y traductores suelen destacar
tipogrficamente sus enunciados (nosotros lo hacemos con la negrita y otorgamos a
cada uno un nmero) aunque no hay unanimidad a la hora de numerarlos: Macran
cuenta 27, Westphal, Da Rios (Prolegomena, p. CIX) y Barker distinguen 28, Blis 26
(la enumeracin es un tanto confusa, especialmente para los nmeros 13 y 14). Ruelle,
que numera los prrafos siguiendo, sin duda, un criterio distinto, cuenta hasta 50. Se
debe, creemos, intentar establecer un criterio de tipo formal para sealar los
problhvmata. En trminos generales, la estructura del provblhma en Elementa
harmonica es la siguiente:
1) Enunciado o planteamiento: se trata de una afirmacin relativa a diversos
mbitos de la meloda, una proposicin cuya demostracin se requiere.
Adquiere normalmente la forma de una oracin simple enunciativa, sea con
un verbo copulativo, o con las formas melw/dei'tai, tivqetai (o teqhvsetai),
bien como oracin compuesta de carcter completivo, introducida por o{ti ,
dependiente de un adjetivo verbal (normalmente deiktevon). A veces, como en
la proposicin 1, el enunciado incluye una definicin, aunque esto no es lo
normal.
2) Demostracin, normalmente introducida por un verbo en voz pasiva,
(tiqevsqw) que a menudo corresponde con el verbo empleado en el enunciado,
aunque tambin encontramos formas impersonales (sumbhvsetai). Junto al
verbo suele aparecer introduciendo la demostracin la partcula gavr. Dentro
de este apartado se incluyen tambin alusiones a demostraciones ya ofrecidas

377

en anteriores problhvmata, con formas pasivas del verbo deivknumi

(devdeiktai, ejdevdeikto )
3) Objeciones : slo existen en los postulados (1, 2, 4, 19 y 27) y responden,
segn parece, a cuestiones planteadas por el pblico, sin que sea necesario a
este respecto mantener la reserva que hemos manifestado en otras ocasiones
(cf. supra, n. 304). El provblhma es por naturaleza dialctico, y las objeciones
son propias de esa naturaleza, aunque sea un tanto exagerado afirmar, como
hace Blis (op. cit., p. 219), que se trata del nico momento de la obra donde
los oyentes intervienen, pues igualmente encontramos objeciones en los
libros I y II.
4) Conclusin : salvo muy contadas excepciones, todo provblhma se cierra de
forma circular repitiendo de manera ms o menos literal el enunciado.
As pues, a la hora de numerar los distintos postulados intentaremos escoger slo
los que se ajusten claramente a dicho esquema. Aplicando este criterio, hemos
establecido 28 proposiciones. El resultado no ofrece grandes cambios respecto a
estudios anteriores, pero si cumple, creemos, la tarea de unificar los cmputos de unos y
otros autores. Nos indica, adems, que no slo dentro de este libro encontramos
problhvmata. Ciertos prrafos del final del libro II tienen tambin la estructura del
provblhma (vase, por ejemplo, Harm. 51.3-52.2, donde se demuestra que la cuarta
consta de dos tonos y medio), lo que parece apoyar la idea de que no es mucho lo
perdido entre este libro y el anterior (as opina Barker GMW II, p. 122).
Si en el nmero los estudiosos no han llegado a ningn acuerdo, a la hora de
clasificar los teoremas la situacin es similar. Comprense, por ejemplo, las
clasificaciones de Ruelle, Da Rios y Blis (op. cit. pp. 220-222). El propio texto de la
Harmnica nos incita a establecer estas clasificaciones y nos indica en algunos casos el
criterio a seguir (vid. Harm. 59.15-18). El problema es que si se establecen grupos con
criterios muy rgidos, ciertos teoremas quedan fuera de ellos. Blis, por ejemplo,
establece sus grupos basndose primero en su afinidad temtica (el grupo 2 sera el que
trata las secuencias de intervalos simples, el 3 el que explica las posibles "vias" a partir
de los intervalos, etc.) y auxiliarmente en su forma (todas las proposiciones del grupo 2
est introducidas por formas de tivqhmi, o por su sinnimo en este contexto melw/dei'tai,

378

todas las del grupo 3 por duvo oJdoiv). Adems, los grupos poseen para ella una extensin
cerrada, de manera que no es posible que dentro del espacio que ocupa un grupo
cualquiera aparezcan proposiciones que por su temtica deberan pertenecer a otro
grupo. Esta parece ser la causa de que nuestros teoremas 6 y 7, que por su posicin en el
texto deberan pertenecer al grupo 2, pero cuyo tema no se corresponde con el que Blis
atribuye a dicho grupo, sean ignorados por ella. Y sin embargo cumplen con los
requisitos de enunciado, demostracin y conclusin.
Conviene, pues, aceptar que en algn caso la uniformidad que una clasificacin
por grupos pretende no pueda ser mantenida. Se intentar, en tal caso, explicar el
porqu de cada anomala.
An as, pueden establecerse los siguientes apartados o grupos:
1 Sobre la continuidad y la sucesin: Puesto que el tema general que concierne a
todos los problhvmata es el de las reglas de sucesin o combinacin meldica de
intervalos, sobre las que girarn todas las argumentaciones de nuestro autor, es lgico
que estos trminos sean aclarados. El teorema (1) los trata con detenimiento.
2 Sobre los intervalos simples.
2. 0. Proposiciones introductorias. Son tres y abordan cuestiones bsicas para el
estudio de los intervalos simples; (2) define el intervalo simple; (3) nos recuerda qu
notas dentro de la escala son mviles y cuales no, cuestin que resulta bsica para
entender la proposicin siguiente; sta, a su vez, (4) explica el nmero mximo de
intervalos simples de extensin distinta que puede haber en una escala.
2. a. Secuencias de intervalos simples iguales: se trata en ellos de determinar
qu intervalos simples pueden ser repetidos, esto es, aparecer de forma consecutiva en
la escala y cuntas veces. Los intervalos simples estudiados son: el puknovn
(proposiciones 5-7; sobre la consideracin del puknovn como intervalo simple, cf. supra,
n 27); el dtono (8); el tono (9-10); el semitono (11).
Dentro de este grupo las proposiciones 6-7 poseen un status especial; dado que
se ha demostrado (5) que no es lcito situar dos puknav de forma consecutiva, Aristxeno
introduce estos dos problhvmata que deberan, en puridad, ser situados en los grupos 3
4. Sin embargo su situacin aqu no es casual; complementan y aclaran la

379

demostracin de la proposicin anterior y al mismo tiempo introducen la n 8, relativa al

dtono.
2. b. Secuencias de intervalos simples desiguales : una vez vistos los intervalos
que pueden repetirse y en qu condiciones, se pasa a estudiar qu intervalos simples
pueden seguir a qu otros distintos de ellos; se dedican dos teoremas (12 y 13) a
examinar el dtono; uno al puknovn (14); dos al tono (15 y 16). El semitono es tambin
objeto de estudio en las proposiciones que conciernen al tono.
2. c. Vas (oJdoiv) a partir de cada intervalo simple : resume y reafirma lo dicho
en 2.a y 2.b. Se trata de exponer las posibles progresiones a partir de cada intervalo
simple. As, se estudia primero el dtono (17); a continuacin el puknovn (18) y, por
ltimo, el tono (19). Una proposicin, generalmente considerada corrupta, hace
referencia a las vas desde el semitono
3. Sobre el puknovn. (20-25)
Tratado en el grupo anterior como un intervalo simple, ahora nuestro autor se
decide a considerarlo como una suma de dos intervalos. En este caso Aristxeno se
centra en las notas, no en los intervalos; no dice "desde el intervalo de 3/8 de tono hay
dos vas hacia el agudo", sino "desde la nota superior (o intermedia o inferior) del
puknovn las vas son dos. La razn es, con toda seguridad, la misma economa de la que
hablbamos en n. 27. Necesariamente, algunas proposiciones repetirn lo dicho en los
grupos anteriores (22 y 23, por ejemplo, repiten 18).
4. Sobre los gneros. (26-27)
En realidad stas son proposiciones sobre el nmero de intervalos simples
distintos que admite cada gnero. En este sentido no son ms que un prolongacin del
teorema 4. Resulta, cuando menos, curioso, el inters que nuestro autor muestra por
esta cuestin, pues no est muy clara la productividad de dicho tema.
5. Sobre la forma. (28)
Si el apartado anterior trataba del nmero de intervalos simples, ste trata de su
colocacin dentro de la cuarta. Desgraciadamente el teorema queda interrumpido por el
final del texto conservado. Es muy probable que tras esto se haya examinado

380

igualmente las posibles disposiciones (schvmata) de la quinta y quiz de esto se haya

pasado al estudio de los modos o schvmata de la octava, como sugiere el tratado de
Clenides (Harm. 195 ss.).

De todo lo dicho puede extraerse dos conclusiones :

1) de uno u otro modo, todos los problhvmata giran en torno a un mismo tema:
el estudio de los intervalos simples y de las reglas que rigen su sucesin meldica
dentro de la escala. Se trata de una enumeracin casi exhaustiva de todas las posibles
progresiones que toma como base una serie de principios fundamentales. Dichos
principios, que deben ser identificados con lo que nuestro autor denomina a menudo
ajrcaiv, se encuentran expuestos de forma sumaria al final del libro I (Harm. 25.15 ss.),
que por ello es generalmente considerado el libro de los "Principios" (aunque nosotros
no compartimos esta opinin, Edicin, 2.a.VI, p. 106 ss.). Lo que de ellos se deriva (ta;
meta; ta;" ajrca;" Harm. 39.8) o, lo que es igual, en palabras de Aristxeno (Harm.
25.13-14) "cmo surgen la continuidad y la sucesin, qu intervalo se coloca tras qu
otro y cul no, se mostrar en los Elementos". En este libro III, vemos, pues, cumplido
ese compromiso, por lo que no es descabellada la hiptesis (cf. Blis, op. cit. p. 222) de
que sea continuacin del I en lugar del II. Parece, sin embargo que los indicios a favor
de la unidad de los libros II y III frente al I son ms slidos (vid. supra Edicin, 2.a.VI,
p. 106 ss.).
2) aunque nuestro autor tiene en cuenta los tres gneros, en su anlisis el
enarmnico y el diatnico predominan claramente sobre el cromtico. Cuando alude al
puknovn, Aristxeno tiene en mente siempre el puknovn enarmnico, puesto que siempre
afirma que el complemento de la cuarta es el dtono. Nuestro autor dedica una amplia
seccin de este libro III (Harm. 62.4-63.15) a explicar que todo lo dicho es vlido para
cualquier otro puknovn que no sea el enarmnico; sin embargo es ste el que l escoge
como modelo de escala con puknovn . Podra tratarse de una prueba de la estimacin que
siente por ese gnero, aunque probablemente tambin ha influido el hecho de que
resulta mucho menos engorroso enfrentarse al dtono como complemento de la cuarta
que hablar, por ejemplo, del "intervalo de tres semitonos ms una diesis cromtica" que
completa la cuarta en el gnero cromtico sesquiltero.

381

348

Sobre las nocin de "sucesin" y "continuidad", cf. supra, n. 24; distintas

aproximaciones al mismo tema en el libro I (Harm. 24.6-25.14) y en el libro II (47.1848.15).

349

El trmino sunafhv, "conjuncin" (vid. supra, n. 89), no tiene exactamente el

mismo significado que en Harm. 20.16. Si all aluda al lmite comn de los mbitos de
las notas mviles, aqu significa "conjuncin de tetracordios", esto es, la unin de dos
tetracordios a travs de una nota comn que forma parte de ambos. Esos tetracordios
sern por ello denominados "conjuntos" (sunhmmevna , vid. supra, n. 24); es el caso, por
ejemplo, en la E.P.M. de los tetracordios "bajo" (uJpavtwn) y "medio" (mevswn), vid.
infra, 4.e, grfico I. Hay que resear que este trmino, como su complementario
diavzeuxi" slo son utilizados una vez en los dos libros precedentes (Harm. 14.17) con
el mismo sentido que toman a lo largo del libro III.
350

Sobre diavzeuxi" ("disyuncin"), supra, n. 89 y 349.

351

"A partir de lo ya establecido", ejk tw'n uJpokeimevnwn. Aristxeno basa sus

deducciones en una serie de principios establecidos de manera sumaria y sin

demostracin, principios con un enunciado similar a los establecidos en la parte final
del libro I (Harm. 25.15 ss.), todos introducidos por la frmula uJpokeivsqw "acptese".
Este uso del verbo uJpokei'mai est bien atestiguado en Platn y Aristteles (cf. LSJ, s. v.
cit. II, 2).
352

Estas dudas podran ser las de un conocedor de la doctrina aristotlica. Ya en n.

24 anticipbamos la inadecuacin entre el concepto Aristotlico de "sucesin" y el uso

que Aristxeno da al trmino. Dicha objecin resultara, pues, bastante lgica en quien
pretendiera ver en el trmino eJxh'" un sinnimo del aristotlico ejfexh'". El uso de
sunechv" en Harm. 53.16 con un valor distinto al que Aristteles le otorga (parece
relegado a mero sinnimo de eJxh'", vase infra, n. 353 y 355) slo contribuye a
descolocarnos definitivamente. Es probable que cualquiera de nosotros hubiera cado en
la misma confusin que los desorientados oyentes de Aristxeno.

382

353

En las lneas que siguen se pone de manifiesto la ambigedad en el uso de

"sucesin" (to; eJxh'") y "continuidad" (sunevceia, to; sunecev"). En realidad, la

ambigedad se manifiesta al comparar su uso en el libro I, Harm. 24.6-25.19 (el nico
lugar donde ambos trminos conviven y parecen usados con un significado distinto, vid.
supra, n. 24), con su uso en los libros siguientes. En el libro II, parece haberse
producido un cambio en la concepcin de nuestro autor : sunevceia no aparece y en su
lugar slo encontramos sunechv" , si bien, ya no como trmino referido a la conjuncin,
ni como opuesto a eJxh'", sino ms bien como sinnimo (esta sinonimia queda bastante
clara en Harm. 47.18-48.2). En el libro III, y en concreto en las lneas que aqu nos
ocupan, el predominio de eJxh'" es absoluto; al igual que en el libro II, slo una vez se
utiliza sunechv" (53.16; no hay ejemplos de sunevceia) y debe asumirse que no est
utilizado en un sentido tcnico, o bien que ese sentido ha cambiado respecto al libro I,
pues se nos dice que son sunech' aquellas escalas cuyos lmites son sucesivos (eJxh'") o
se superponen, lo cual coincide casi exactamente con lo que se dice a continuacin de
las formas de sucesin (to; eJxh'") para las escalas. Cul sera pues, la definicin de
eJxh'" (y su sinnimo sunevceia)? Resultara de la mezcla de los dos conceptos, algo
como " la continuidad (o sucesin) tiene lugar cuando entre dos escalas (o notas o
intervalos) no es posible introducir una tercera escala (o nota o intervalo) sin violar las
leyes de la meloda; esto se producir tanto si las notas coinciden como si estn
separadas por el tono disyuntivo y en ningn otro caso (no podrn, por ejemplo estar
separadas por el dtono, cf. infra, n. 355)". Parece, por tanto, que es posible sealar la
uniformidad en el uso de eJxh'" y su sinonimia con sunevceia como otra de las
caractersticas comunes a los libros II y III , que los diferencia a su vez del libro I.
En Aristid. Quint. de Musica, 13.7, se observa la misma sinonimia.
354

El error aparente que supone definir la sucesin por referencia a ella misma no

lo es tal, segn Barker (GMW II, p. 171, n. 4). Aristxeno, segn esto, no est
definiendo la sucesin en general, sino la sucesin entre las escalas, haciendo
referencia a notas sucesivas o coincidentes. Pero entonces se hace necesario definir qu
se entiende por notas sucesivas ; dicho de otro modo, Aristxeno est faltando a su
promesa de ofrecer una definicin general de la sucesin (53.12-13 kaqovlou tiv pot j
ejsti; to; eJxh'"); para una reconstruccin de esa definicin general, cf. supra, n. 353.

383

355

Es necesario analizar detenidamente estas lneas. El trmino "forma" (ei\do")

debe aludir a la disposicin de las notas dentro de la escala (en este caso el tetracordio;
cf. supra, n. 33). En Harm. 67.14 ss. se explica que hay tres ei[dh tou' dia; tessavrwn :
aquella en que el puknovn se sita en la parte inferior de la cuarta (en gnero enarmnico
+ + 2), la que posee el puknovn dividido ( + 2 + ) y la que lo posee en la parte
superior (2 + + ). As que cuando nuestro autor habla de tetracordios iguales
(o{moia) debe referirse a "tetracordios de igual forma, disposicin de los intervalos" (en
54.9 se habla expresamente de tetravcorda o{moia kat j ei\do").
Cabe destacar tambin el uso de tovpo", trmino que normalmente alude a una
seccin ms o menos extensa del espacio sonoro, y que aqu se refiere, en cambio, al
punto de contacto entre los tetracordios conjuntos, esto es, a la nota (y como nota,
carente de extensin) que les es comn; vid. supra, n. 25.
Intentemos ahora explicar las afirmaciones relativas a la "semejanza" de los
tetracordios; hay que observar en primer lugar que nuestro autor habla siempre de
tetracordios, nunca de "cuartas"; la distincin es importante puesto que un tetracordio, si
bien suele tener la extensin de una cuarta, puede tambin ser mayor o menor. De
hecho, si observamos la E.P.M. en el gnero enarmnico, veremos que la cuarta
existente entre la mese del tetracordio medio y la paranete del tetracordio disjunto tiene
tan slo un tono y medio.
Examinemos la primera proposicin: "las escalas de los tetracordios sucesivos
comparten un punto y son necesariamente semejantes". Supongamos dos tetracordios
sucesivos que comparten un punto "x" (esto es, dos tetracordios conjuntos) en el gnero
enarmnico:

En ellos todas las notas cumplen la ley fundamental expresada en Harm. 53.810; sin embargo, cualquier cambio en la forma de uno de los tetracordios quebrara esa
ley; as, en la escala

384

la nota "c" estara situada a 4 tonos y de la cuarta nota a partir de ella (f) y a 4
tonos y de la quinta (g). Lo mismo sucedera, por ejemplo, con una escala diatnica
tensa
1

donde la nota "b" est situada a 3 tonos de la cuarta nota a partir de ella (e) y a 4
tonos de la quinta (f).
Volveremos a esta proposicin. Examinemos ahora la segunda posibilidad: "en
el otro (tipo), en cambio, (las escalas de los tetracordios) se encuentran separadas entre
s, y la forma de los tetracordios puede ser semejante", haciendo hincapi en ese puede (
duvnatai). Sean dos tetracordios disjuntos, esto es, separados por el tono disyuntivo (x y) :

Si alteramos uno de ellos

Se quiebra nuevamente la "ley fundamental" puesto que la nota "c" estar a 1+

tonos de "f" y a 1 + de "g". Cmo interpretar entonces ese puede, si parece
evidente, por lo que acabamos de decir, que debe ser semejante o de lo contrario no se
cumpliran las leyes meldicas? Barker entiende que en realidad las palabras de
Aristxeno deben ser interpretadas de otro modo : cuando los lmites de los tetracordios
no coinciden, su forma puede ser semejante, lo cual slo suceder si la distancia entre

385

ambos es de un tono y en ningn otro caso. No es difcil encontrar tetracordios

separados por otros intervalos como el dtono, aunque para ello es necesario asumir que
un tetracordio no debe necesariamente poseer la estructura [nota fija / n. mvil / n. mv.
/ n. fij.](vid. al respecto Barker, op. cit. II, p. 171, n. 5; cf. sin embargo la crtica de
Mathiesen, Apollo's Lyre, p. 330, n. 87); podemos dividir, por ejemplo, la E.p.m. en
tetracordios que no estn limitados por notas fijas (f=nota fija; m= nota mvil).
2

m m
tetr.

m m

f
tetr.

m m

El tetracordio 1 est separado del tetracordio 2 por un dtono; no hay ninguna

nota entre ellos y sin embargo no pueden ser considerados continuos porque el intervalo
que los separa no es el tono (cf. 53.6-7). La consecuencia de esto es que los tetracordios
no guardarn la misma forma (2 + + frente a + + 2). Esto es, probablemente,
lo que quiere decir Aristxeno.
Volvamos ahora, para terminar, a la primera proposicin. Hemos dicho que
Aristxeno entiende por tetracordio una escala que comprende cuatro notas, sean stas
fijas o mviles y sea cual sea su disposicin; no obstante si observamos una escala
diatnica tensa disjunta e incluimos el tono disyuntivo (x-y) en el segundo tetracordio
1

tetr. 2

tetr. 1

aparentemente podramos afirmar que se trata de dos tetracordios sucesivos que

comparten un mismo lmite; sin embargo esto quebrara la primera regla: los
tetracordios cuyos lmites coinciden deben ser necesariamente iguales en su forma. Por
tanto para nuestro autor no estamos ante dos tetracordios con lmites coincidentes, sino
ante dos tetracordios de forma 1 + 1 + separados por un tono disyuntivo. En
consecuencia, nuestro autor no slo considera tetracordio aquel cuyas notas extremas
son fijas; sin embargo es evidente que el tono disyuntivo queda fuera de todo

386

tetracordio y slo se concibe como separacin entre tetracordios (cf. infra, n. 356 y
361).
356

En este pasaje el sentido de eJxh'" parece haber cambiado (cf. Macran, op. cit. p.

289). Slo as se explica que entre dos tetracordios "continuos" o "sucesivos" se pueda
intercalar otro tetracordio; para que ello sea posible, eJxh'" ya no puede aludir, como
hasta ahora, a escalas cuyos lmites coinciden o est separados por el tono disyuntivo,
sino que debe tener el significado ms general de en la misma lnea de sucesin, esto es,
en la misma escala, aunque no necesariamente sucesivos, lo cual incluira, por ejemplo,
a dos tetracordios como los denominados uJpavtwn y uJperbolaivwn (vid. infra, 4.e,
grfico I de la E.P.M.). Se trata de un cambio de significado brusco y aislado, puesto
que a continuacin (54.12) vuelve a ser usado con el sentido original. Barker (GMW II,
p. 172, n. 8) se encuentra muy tentado de suponer una laguna o alterar el texto. Existe,
en nuestra opinin, otra posibilidad que salva el texto; as al afirmar Aristxeno que
entre tetracordios sucesivos o hay otro semejante o no hay ninguno, se aludira al hecho,
admitido en otros lugares (v.gr. Harm. 57.16 ss.) de que desde el lmite inferior del tono
disyuntivo es posible construir un tetracordio conjunto, posibilidad que se observa
fcilmente en la E.P.I.; dicho tetracordio tendr la misma forma (es decir disposicin de
intervalos) que aquellos entre los que se sita, si ha de cumplirse la ley general que rige
las escalas meldicas.
Si se otorga a eJxh'" el significado en la misma lnea de sucesin se ha de dar otra
explicacin. En cuanto al hecho de que "entre tetracordios de forma semejante no cabe
uno distinto" es fcil comprobar que es as en la E.P.I. (cf. grfico I, infra, 4.e), donde
se hallan todas las escalas posibles. Si dos tetracordios tienen igual forma y no son
sucesivos, entre ellos puede haber un tono disyuntivo, un tetracordio de igual forma (o
dos), o ambas cosas. En cuanto a "entre tetracordios distintos aunque situados en la
misma lnea de sucesin no es posible situar ningn otro tetracordio", existira, a priori,
una excepcin. Supongamos que la E.P.M. en gnero diatnico tenso, cuya estructura es
1

tetracordio 4

k
+

1 1 1
e

tetracordio 3 + t. dis. + tetracordio 2 + tetracordio 1

387

recibiera una divisin distinta, con cuatro tetracordios conjuntos:

1

t. dis.

+ tetracordio 4

1 1 1
e

+ tetracordio 3 + tetracordio 2

+ tetracordio 4 ,

donde los tetracordios 1 y 3 2 y 4 estaran en la misma lnea de sucesin y sin

embargo estaran separados por otro tetracordio. La respuesta a esta dificultad tendra
que ver con el hecho de que para nuestro autor existe una secuencia que hayamos en su
expresin ms completa y perfecta bajo la forma de la E.P.I.; ella dicta cmo se han de
distribuir los tetracordios, y por esto no es admisible que una escala posea 4 tetracordios
conjuntos y que los tonos disyuntivos se siten a sus extremos. Dicho de otro modo, el
tono disyuntivo no puede cambiar arbitrariamente de lugar, es decir, no debe ser tenido
en cuenta a la hora de dividir la escala en tetracordios (cf. supra, n. 355 e infra, n. 377).
357

Sobre esta dificultad, cf. supra, n. 169 y 177; Winnington-Ingram (cf. Barker

"Aristoxenus' Theorems and the foundations of harmonic science", AncPhil 4, 1984, p.

64, n. 3) sugiere que sta y otras ajporivai seran preguntas efectuadas por los asistentes
a las charlas de Aristxeno.
358

"Lo que caracteriza a la disyuncin" es el tono disyuntivo. La afirmacin es

bastante clara. El tono disyuntivo se sita siempre entre las notas extremas del
tetracordio, esto es, las denominadas "fijas" (concretamente entre la nota superior del
tetracordio inferior y la nota inferior del tetracordio superior). Por esta razn el tono
disyuntivo ser siempre un intervalo invariable. "Las partes de la cuarta" son los tres
intervalos que la forman; al ser variables una o las dos notas intermedias, los tres
intervalos lo sern tambin (cf. supra, n. 208).
359

388

Cf. supra, proposicin 3, Harm. 55.11-13.

360

Aunque el texto no es explcito al respecto, hay sobradas razones para pensar

que esta proposicin no se refiere a intervalos sino a magnitudes, de ah que ofrezcamos

esa palabra entre parntesis. Las razones han sido enumeradas por Barker (GMW II, p.
174, n. 15) de forma convincente; la ms clara se basa en la afirmacin "un gnero
puede estar formado por menos ajsuvnqeta de los que hay en la quinta" (Harm. 56.1857.1); si ajsuvnqeta es entendido aqu en referencia a intervalos, estaramos hablando,
como Macran pretende (op. cit. p. 290) de escalas defectivas, esto es, escalas de quinta
que contienen menos intervalos de los habituales; sin embargo, dichas escalas
defectivas difcilmente podran ser denominadas "gneros". La solucin es mucho ms
sencilla, y la alusin a un tratamiento posterior (sin duda la proposicin 26, Harm. 66.9
ss.) nos ayuda a establecerla. La proposicin no habla de intervalos simples, sino de
magnitudes simples distintas. As, una quinta del gnero diatnico tenso que incluya el
tono disyuntivo puede tener, por ejemplo, una estructura
1

donde, como se observa, aunque los intervalos simples son 4, slo hay dos
magnitudes simples: el semitono y el tono. En cambio una quinta del gnero diatnico
suave que incluya tambin el tono disyuntivo podra tener una forma
1

5/4

y poseer, por tanto tantas magnitudes simples distintas como puede haber en la
quinta, es decir, cuatro.

361

Esta proposicin es la base para muchas otras ( 8, 13, 14, 18, 21, 24 y 25). Como

ya hemos comentado (supra, n. 347), Aristxeno utiliza siempre el puknovn enarmnico

como modelo en sus proposiciones; aqu no se especifica ningn puknovn concreto, sin
embargo en la siguiente se habla del dtono, que es el intervalo caracterstico del gnero
enarmnico. Las proposiciones son igualmente vlidas para tetracordios diatnicos

389

carentes de puknovn, si sustituimos dicho concepto por el de "conjunto de los dos

intervalos inferiores del tetracordio".
El argumento de Aristxeno no ofrece dificultades al menos en su primera parte.
Es claro que dos puknav completos juntos romperan la ley fundamental de la sucesin
meldica (vid. supra, n. 172); sirva como ejemplo una escala como
|

|||||
e

b a

pyk. a + pyk. b
es evidente que, por ejemplo, la nota "a" no se hallar a distancia de cuarta
respecto a "d" ni de quinta respecto a "e" y que por tanto esta escala no podr ser
considerada meldica.
La segunda parte, sin embargo, no es tan evidente: si junto a un puknovn
colocamos no otro entero sino parte de otro (por ejemplo una diesis enarmnica)
podramos componer una escala como
|
i

11/4

||||
h

11/4

||||
d c

en la que, aunque ninguna nota se encuentra a distancia de cuarta respecto a la

cuarta nota, s que se encuentran a distancia de quinta respecto a la quinta; sin embargo,
rompe varias leyes enunciadas por nuestro autor; en primer lugar, porque sita tres
diesis sucesivas (cf. Harm. 25.1 ss.); en segundo lugar porque aunque no expresamente,
nuestro autor ha dado ya varias muestras de que entre las notas que forman consonancia
de quinta uno de los intervalos debe siempre ser el tono disyuntivo (esta es una de las
implicaciones de Harm. 53.15 ss.). Existe, pues, una "inexplicit assumption" (como
Barker, GMW II, p. 174, n. 16, la denomina, aunque ya es esbozada por Macran, op cit.
p. 290, n. a p. 153, l. 13; el propio Barker estudia detenidamente esta ley implcita y sus
consecuencias en "Aristoxenus Theorems and the Foundations of Harmonic Science"
Anc. Phil. 4, 1984, 23-64 ) que podra enunciarse como sigue: "toda escala a partir de
cierta extensin es analizable en tetracordios sucesivos, entendiendo por sucesivos
aquellos cuyos lmites coinciden o estn separados por un tono disyuntivo".
390

362

Esta proposicin influye en 8, 20, 22 y 24; slo sera vlida, a priori, para una

escala formada por tetracordios conjuntos, puesto que en una escala disjunta sobre el
dtono se sita el tono disyuntivo. An as, la concepcin de nuestro autor es ms
compleja: como veremos en las proposiciones siguientes, incluso en escalas disjuntas se
considera que la nota inferior del tono disyuntivo es potencialmente parte del puknovn
superior. En la E.P.I esta situacin queda reflejada claramente a partir de la mese del
tetracordio medio donde la escala puede proseguir por conjuncin hacia la trite del
tetracordio conjunto o por disyuncin a la paramese del tetracordio disjunto. Nuestro
autor ha reflejado esta posibilidad con las palabras "la meloda se escinde en dos"
(Harm. 4.12). Esto trae de nuevo a colacin la nocin de duvnami", si bien con un
sentido ligeramente diferente al habitual. No se trata aqu de una funcin meldica
propiamente dicha, sino del ser "en potencia" en su sentido aristotlico. Barker (GMW
II, p. 175, n. 18; vid., tambin Barker, "Aristoxenus Theorems and the Foundations of
Harmonic Science", AncPhil 4, 1984, 23-64, esp. cap. IV, V y VI) opina que el fin que
persigue Aristxeno al describir y ordenar los intervalos de la escala es establecer su
duvnami" o funcin. Entendida como el lmite superior de un tetracordio provisto de
puknovn, la nota posee aqu como una de sus dunavmei" la capacidad de ser la ms grave
de un puknovn (vid. infra, n. 395). Existiran por tanto varias clases de dunavmei", cf.
infra, n. 364. La nocin de potencialidad, parece, sin embargo causar algunos
problemas a nuestro autor, cf. infra, n. 374 y 403. Sobre la importancia de la duvnami"
como "objeto limitado" que somete a estudio la ciencia harmnica, cf. infra, n. 389.
Discrepancias de otros autores, especialmente de Baquio, respecto a esta teora, infra, n.
391.
363

Esta proposicin complementa a la anterior e influye en las proposiciones 13, 14

y 24. Si aquella estaba dedicada a la conjuncin, sta lo esta a la disyuncin. No hay

ningn problema en afirmar que el lmite agudo del tono disyuntivo es el lmite grave
de un tetracordio. S lo hay, en apariencia, en afirmar que el lmite inferior del tono
forma tambin parte del puknovn; sin embargo, como ya comentamos en la nota anterior,
el lmite inferior del tono disyuntivo puede ser, potencialmente, el lmite inferior de un
puknovn. Obsrvese, para constatarlo, el grfico de la E.P.I. (infra, 4.e).

391

364

Aristxeno, en opinin de Da Rios (Armonica, p. 86, n. 1), es fiel a su educacin

pitagrica (cf. Introduccin, 1.b) al dar a sus demostraciones forma geomtrica. Sin
embargo el uso de un procedimiento geomtrico supone ms bien una revolucin frente
a los pitagricos. Todos los clculos pitagricos se basan en mtodos aritmticos en los
que slo los nmeros estn presentes. Aristxeno representa sus escalas sobre una lnea
imaginaria, habla de las notas como puntos en esa lnea y de los intervalos como los
espacios entre esos puntos; sus demostraciones no se basan en las cualidades de los
nmeros que forman las proporciones sino en una serie de leyes sobre sucesin
meldica. Sobre la diferencia de las dos concepciones en el plano de las matemticas,
cf. Crocker, op. cit. (supra, n. 8).
Expuesto de forma grfica, el razonamiento de nuestro autor es el siguiente

|
a

dtono 1

b
|
puknovn 2

|
b

puknovn 1

2
dtono 2

|
c

dado que el dtono a-b tiene un puknovn sobre su lmite superior (cf. proposicin
6) y el dtono b-c lo tiene sobre su lmite inferior, al situar ambos dtonos de forma
consecutiva, es decir, al "encajar" las dos escalas, ambos puknav se situaran tambin en
sucesin.
Barker (GMW II, p. 175, n. 19), llama nuestra atencin sobre la circunstancia de
que Aristxeno no recurra aqu simplemente a LF (cf. supra, n. 172); en efecto, a
diferencia de otras proposiciones donde LF no es suficiente (cf. infra, n. 373), le hubiera
sido muy sencillo demostrar la imposibilidad de que dos dtonos se sucedan alegando
que a partir de una nota dada ni la cuarta nota formara consonancia de cuarta ni la
quinta de quinta. Parece, pues, que alguna razn mueve a Aristxeno a escoger esta
forma de argumentacin. Es posible que, segn la teora de Barker (cf. supra, n. 362) el
inters de nuestro autor sea establecer las dunavmei" de cada nota; as, puesto que se ha
demostrado (proposicin 6) que la duvnami" de la nota superior del dtono es, en sentido
ascendente, dar paso a un puknovn y que la nota inferior del dtono hace lo propio en
392

sentido descendente, el argumento que esgrime nuestro autor revela la contradiccin

entre las dunavmei" que se producira si unimos dos dtonos: una misma nota limitara
ambos dtonos, y sera por duvnami" la ms grave y la ms aguda de un puknovn. El
principio tcito que rige las dunavmei" de las notas que limitan el dtono y el puknovn
sera, por tanto: "ninguna nota con la duvnami" de admitir un puknovn sobre ella puede
poseer al mismo tiempo la duvnami" de admitir un puknovn bajo ella". Vid. tambin infra,
n. 401 y 403.
365

Aristxeno centra ahora su anlisis en las escalas disjuntas, que incluyen por

definicin un intervalo de tono, el llamado "tono disyuntivo". Supuesto que ste est
presente, se trata de demostrar que no es posible, en los gneros enarmnico y
cromtico situar un segundo intervalo de tono junto al tono disyuntivo, ni sobre l ni
bajo l. La afirmacin "colquese, en primer lugar en sentido ascendente" quiere decir,
por tanto, "colquese un segundo intervalo de tono sobre el tono disyuntivo".
366

Ejemplificaremos la argumentacin de Aristxeno. Debemos para ello suponer

que al tetracordio dividido segn las distintas crovai enarmnicas y cromticas (cf.
infra, 4.e, grfico II) le aadimos dos intervalos de tono, siendo el primero de ellos el
tono disyuntivo y el segundo aquel cuya invalidez se pretende demostrar; (H = hpate;
Ph = parpate; L = lcano; M = mese; Pm = paramese (nota superior del tono
disyuntivo); X = hipottica nota superior del segundo tono). Debemos para ello
comprobar si X cumple o no la Ley Fundamental (vid. n. 172).

enarmnico

|
X

cromtico suave |

Pm

X
cr. sesquiltero

Pm
1

L Ph H

11/6

M
1

| | |

|1/3 |1/3|
L Ph H

14/ 8

|3/8 |3/8 |

393

X
cr. tonal

Pm
1

|
Pm

M
1

|
M

L Ph H
3/2

| | |
L Ph H

Es fcil comprobar que en los cuatro casos, la nota denominada X se halla

respecto de la cuarta a partir de ella (la lcano) a una distancia superior al intervalo de
cuarta; esa distancia es de 4 tonos en el gnero enarmnico; y de 3 + 5/6, 3 + 6/8 y 3+
respectivamente en las tres cromticas. Dado que en todos los casos esa distancia supera
tambin (o iguala, en el cromtico tonal) el intervalo de quinta (3+), es evidente que la
distancia con respecto a la quinta nota (parpate) ser siempre superior a una quinta. Por
tanto la proposicin queda demostrada al menos por lo que se refiere a su primera parte.
367

Concretamente a la crova denominada tensa, cuya estructura es

|

368

| |
Ph H

Esto suceder si un tetracordio en el gnero diatnico tenso se halla en una

escala disjunta, con lo que el tono disyuntivo se sumar a los que de por s caracterizan
al tetracordio (vid. tambin infra, proposicin 16, n. 376)
|

Pm

| |
Ph H

tono disy.

369

Si colocamos un semitono bajo el semitono ya existente en las dos crovai del

gnero cromtico (es decir, bajo el intervalo hpate-parpate), resultar una escala
|
M
394

|
L

| | |
Ph H X

(diatnico tenso)

5/4

| | |

(diatnico suave)

Ph H X

Es evidente que el lmite inferior del segundo semitono (X) no cumplir la ley
fundamental de la sucesin meldica con respecto a M ni a L, pues no se halla a
distancia de cuarta de L ni de quinta de M, sino a distancia de 2 tonos y 1+
respectivamente de L y a 3 tonos de M en ambos casos.
370

Aristxeno se refiere concretamente al gnero cromtico tonal, cuya estructura

es
|

1+

| | |
L Ph H

Como ya hemos comentado (cf. supra, n. 211), segn Ruelle, ste sera un
ejemplo de modulacin de gnero.
371

Esto alude principalmente a la proposiciones 6, 7 y 8. Esta proposicin es slo

vlida para las escalas conjuntas. La proposicin siguiente analiza la situacin en las
escalas disjuntas.
372

I. e., la mas grave de un puknovn, cf. supra, proposicin 6.

373

Nuestro autor recurre aqu al mismo mtodo de argumentacin que en la

proposicin 8, cf. supra, n. 364. El razonamiento es el siguiente : supngase una escala

enarmnica como
|
M

|||
L Ph H

395

si situamos el tono desde el lmite grave del dtono en sentido descendente

tendremos
|

|||

L Ph H
tono aadido

|||

X
por tanto la nota L, que es evidentemente la ms alta del puknovn enarmnico,
coincidir con la nota X, que por ser el lmite superior del tono aadido debe ser la nota
ms grave de un puknovn (vid. proposicin 7). As que, de nuevo, nos enfrentaramos al
absurdo, ya probado (proposicin 5, cf. supra, n. 361), de una escala con dos puknav
sucesivos.
A. Barker seala (GMW II, p. 177, n. 26) que esta proposicin junto con algunas
otras no puede ser demostrada con el solo uso de LF. Se trata en este caso de demostrar
que el tono disyuntivo no puede situarse tras cualquier intervalo de cuarta sino slo tras
aquellos situados entre notas fijas; puesto que esto no se deduce de LF, es necesario
otro tipo de demostracin; esto justificara que Aristxeno recurra a una argumentacin
basada en las funciones de las notas. En este caso, se demuestra que el tono disyuntivo
nunca puede situarse bajo el dtono. En la proposicin siguiente se demuestra que no
puede situarse sobre el puknovn. El objetivo que persigue nuestro autor es, segn Barker,
subsanar las carencias de Eratocles y sus sucesores (cf Harm. 4.11 ss., n. 31) a la hora
de demostrar si la disyuncin se produce a partir de cualquier intervalo o no. Cf. infra,
n. 377.
374

"Ser la misma" que en la anterior proposicin; si se ha afirmado que las notas

que limitan el tono son las notas inferiores de un puknovn (proposicin 7) se ha de

asumir que al aadir sobre el puknovn un tono disyuntivo, se estar creando una escala
como la que sigue

tono disy

|| |||
396

|
|

puknovn 1

puknovn 2

La demostracin parece suficiente; sin embargo, de nuevo nuestro autor pasa por
alto una contrargumentacin; si, efectivamente, los dos lmites del tono disyuntivo son
las notas ms graves de un puknovn, entonces, al situar el tono bajo el puknovn estaramos
considerando posible una escala como
| tono disyunt. |
|||

puknovn 2

|||
puknovn 1

que a todas luces incumple la Ley Fundamental de sucesin meldica (LF).

Aristxeno se mueve, pues, en un terreno resbaladizo al poner en juego la nocin de la
potencialidad (vid. supra, n. 362), y no podemos saber, ante su laconismo al respecto, si
l mismo es consciente de todas sus implicaciones. Igualmente la proposicin 25, vid.
infra, n. 403, es susceptible de un crtica parecida.
375

Escojamos un tetracordio en el gnero diatnico tenso

| |
Ph

si introducimos otro semitono de manera que haya dos a ambos lados del tono
central, resultar una escala
|

| |

| |
Ph

en la que H no se halla a distancia de cuarta de X ni de quinta respecto a M.

376

En el gnero diatnico tenso una escala conjunta tendr la forma

397

Pn

| |
T

| |
Ph

y una escala disjunta ser

|
N

|
Pn

| |
T

Pm

|
M

|
L

| |
Ph

t. disy.
es, por tanto, legtimo situar un semitono a ambos lados de dos o tres tonos
sucesivos.
377

Sobre este pasaje y las razones de su seclusin, cf. N.Ed., n. a p. 60, l. 19-20. Las

proposiciones que siguen recopilan la informacin ofrecida hasta el momento sobre las
progresiones posibles a partir de cada nota; Aristxeno denomina a estas progresiones
"caminos", "vias" (oJdoiv). Nuestro autor precisa cules son esas vas a partir de cada uno
de los intervalos simples de la escala o de cada una de las notas que limitan esos
intervalos. La necesidad de precisar estas "vas" viene dada por la existencia de un
punto en que "la meloda se escinde en dos" (Harm. 4.12 ss.), es decir, donde se
manifiesta la doble posibilidad de la conjuncin y la disyuncin. De no existir dicho
punto las progresiones desde un intervalo hacia cualquier otro seran fijas e invariables.
Lo que realmente interesa a nuestro autor y le mueve a resumir as lo dicho en
anteriores proposiciones es establecer los lugares en los que puede situarse el tono
disyuntivo; la solucin a esta cuestin es "entre las notas fijas del tetracordio". Las
escalas que Aristxeno tiene in mente no poseen nunca, aparentemente, una extensin
superior a los dos tetracordios. Si hubiera considerado escalas de mayor tamao, como
la E.P.M, hubiera debido precisar que no es lcito incluir en la escala tantos tonos
disyuntivos como tetracordios limitados por notas fijas hay, y que, dado un nmero
cualquiera de tetracordios si dos son disjuntos entre s, debern ser, a su vez, conjuntos
respecto a aquellos con los que limitan por el lado opuesto; dicho de otra manera, una
escala de ms de dos tetracordios puede estar formada bien por tetracordios conjuntos
solamente (es lo que sucede con la E.p.m., aunque Aristxeno nunca dice que slo
398

puedan unirse tres tetracordios conjuntos consecutivos; parece ms bien que no tendra
mucho sentido para l limitar ese nmero a tres) bien por tetracordios conjuntos y
disjuntos alternados. Puesto que no hay, en la obra conservada de Aristxeno ningn
indicio de este tipo de consideraciones, parece claro que nuestro autor no est
sometiendo a anlisis las "Escalas Perfectas"; encontramos en esto otro indicio a favor
de la posterioridad de esa creacin terica al menos respecto a la redaccin de la parte
conservada de Elementa harmonica. Para otros indicios de esto, vid. infra, n. 391.
Tambin sobre el tono disyuntivo, supra, n. 356.
378

Vid. proposiciones 12 y 13.

379

Cf. sobre estas palabras N.Ed., n. a p. 61, l. 3.

380

Vid. proposicin 8.

381

Vid. proposiciones 8 y 13. Nuevamente el puknovn considerado como un

intervalo simple, cf. supra, n. 27.

382

Partiendo del puknovn en sentido descendente debe haber un dtono vid.

proposiciones 6, 7, 8 y 12. Puede haber tambin, en un escala disjunta, un tono, vid.

proposicin 14.
383

Vid. proposicin 5.

384

Nuevamente se alude a la proposiciones 5 y 14.

385

Vid. proposiciones 9, 13 y 14.

386

Sobre las razones que llevan a nuestro autor a escoger como modelo de sus

argumentaciones el puknovn enarmnico, cf. supra, n. 347, conclusin 2.

En cuanto a la expresin "y al tamao del puknovn", traduce kai; to; tou' puknou'
mevgeqo", cf. N.Ed., n. a p. 62, l. 5. Puede interpretarse dicho sintagma como acusativo
dependiente de la preposicin kata; que rige tambin a eJkavsthn crovan (as Macran, Da
399

Rios y nuestra traduccin) o como nominativo sujeto de metalambavnetai coordinado

con el otro sujeto (diavsthma) mediante kaiv (as Marquard, Ruelle,

Westphal y,

aparentemente, Barker). En ninguno de los dos casos el sentido sufre alteraciones

importantes, sin embargo la opcin de Marquard exige una leve modificacin del texto.
387

Es decir, desde el tono disyuntivo. Barker afirma que en este punto Aristxeno

nombra al tono disyuntivo no por su extensin sino utilizando los nombres de las notas
que lo limitan, y que hace esto porque en el gnero diatnico el intervalo de tono puede
aparecer en varias posiciones y, por tanto, con varias funciones. En realidad Aristxeno
nombra al tono por su magnitud ("el tono comn a los gneros") y utiliza los nombres
de las notas para designar los intervalos con los que el tono limita. Pero hace esto no
porque en el gnero diatnico el intervalo de tono pueda desempear distintas
funciones, sino porque al tratarse de intervalos delimitados por notas mviles (al menos
por una) su tamao es variable y por tanto no tendra sentido nombrarlos por su
magnitud. Del mismo modo en el prrafo anterior, ha aludido al intervalo superior del
tetracordio en el gnero cromtico por las notas que lo limitan y no por su tamao.
388

Cf. la misma idea en los libros I y II, Harm. 23.1 ss.; 43.7 ss. y n. 153.

389

Vid. supra, n. 66. Aristxeno resalta aqu una idea fundamental : existe un

nmero limitado de caractersticas cualitativas o funcionales; las cuantitativas, en

cambio, poseen un nmero ilimitado de posibilidades, por lo que son indeterminadas; el
sistema de nuestro autor no puede, por tanto, basarse en lo cuantitativo, aunque las
cantidades le sirvan como medio para expresar sus deducciones (habla de los caminos a
partir del tono, del dtono, etc.). La misma idea subyace en Harm. 35. 7 ss.
390

"Funciones" (dunavmei"), "formas" (ei[dh ) y "posiciones" (qevsei") son usados

segn Macran (op. cit. n. a p. 292, l. 18) y Barker (GMW II, p. 180, n. 36), en un sentido
no tcnico. Sobre estos tres trminos, cf. supra, n. 11 y 33. Conforme a lo all dicho,
podra entenderse que qevsi" no tenga aqu un uso tcnico y que sea ms bien un
sinnimo de ei\do"; sin embargo, parece ms difcil negar que los dos primeros trminos
estn utilizados en su sentido tcnico. Est claro que duvnami" tiene, en las lneas

400

precedentes el sentido de "funcin meldica" y que un poco ms adelante (Harm. 63.12)

el sintagma ei[dh susthvmato" alude a la disyuncin y a la conjuncin.
391

Nuevamente es de resaltar la diferencia con tericos posteriores. Mientras

Aristxeno afirma esto, Clenides (Harm. 186), Alipio (Isagoge 368) y Arstides
Quintiliano (de Musica, 9.13 ss.) sealan que existen tres notas que son a[puknoi en
cualquier gnero; stas son las que limitan las Escalas Perfectas Mayor y Menor (vid.
infra, 4.e, grfico I), es decir, la proslambanmeno, la nete del tetracordio conjunto y la
nete del tetracordio aadido. Esta diferencia ha de deberse a un fenmeno que se
observa a lo largo de todo este libro III, y que ya hemos comentado (supra, n. 377) :
nuestro autor parece no tomar en consideracin las Escalas Perfectas en su anlisis;
aunque en la prctica no trabaja con escalas mayores que la octava, parece que en su
mente el nmero de tetracordios consecutivos pudiera ser infinito, con lo que no
existira para l necesidad de "aadir" notas que "completen" la octava (es el caso de la
proslambanmeno) ni de establecer un lmite a sus escalas, (que es una de las funciones
que desempean las dos netes). Que nuestro autor se mueva en este plano tan abstracto
no imposibilita que haya conocido las Escalas Perfectas, aunque su omisin sera,
cuando menos, digna de resear. Ms profunda es, en cambio, la diferencia con Baquio,
quien afirma (Harm. 300.10) que la nota inferior del tono disyuntivo es siempre
a[pukno". Tambin difiere Baquio, y con l Arstides Quintiliano (loc. cit., cf. Barker,
GMW II, p. 408, n. 55) al considerar la existencia de puknovn tambin en el gnero
diatnico.
392

"El tono" es, como de costumbre, el tono disyuntivo; cf. supra, proposicin 7.

393

Cf. supra, proposicin 6; lo dicho all es vlido tanto para el dtono como para

cualquier otro intervalo que desempee su misma funcin en el tetracordio.

394

Puesto que tres son las notas que lo forman, una ha de ser la inferior, otra la

intermedia y otra la superior. Junto a un puknovn no puede haber, completo o en parte,

otro puknovn, cf. proposicin 5, y en consecuencia la nota inferior no podr ser la
superior de otro puknovn, etc. Otros tericos (cf. supra, n. 391) utilizan los trminos

401

baruvpukno", mesovpukno" y ojxuvpukno" para designar, respectivamente, las notas

inferior, media y superior del puknovn.
395

Barker observa que nuevamente, al transformar sus alusiones a los intervalos por

alusiones a las notas que limitan dichos intervalos, nuestro autor intenta establecer las
dunavmei" de esas notas, demostrando que se es su principal objetivo en estos teoremas;
cf. supra, n. 362.
396

Cf. proposicin 17.

397

Cf. proposicin 6.

398

Cf. proposicin 18.

399

Cf. proposicin 17.

400

Cf. proposicin 6.

401

En efecto, segn se demostr en la proposicin 6, la nota ms grave de las que

contienen el dtono es la ms aguda de un puknovn y la ms aguda de las que lo

contienen es la ms grave de un puknovn. En ese caso, si se sita un dtono sobre la nota
intermedia de cualquier puknovn resultar una escala con tres diesis:

| 1 diesis| 2 diesis |
H

Ph

| 3diesis |_____|

dtono

dtono

si el dtono se sita bajo la nota intermedia del puknovn, el resultado ser el

mismo, slo que la tercera diesis no se situar esta vez bajo la hpate sino sobre la
lcano:
| 1 diesis| 2 diesis |
H
402

Ph

dtono

|
M

dtono

3 diesis

El razonamiento es el mismo que el efectuado para demostrar las proposiciones

8 (cf. supra, n. 364) y 13, 14 y 25, cf. infra, n. 403.
402

En virtud de lo expuesto en la proposicin 7, las nota inferior del tono

disyuntivo es (potencialmente) la ms grave de un puknovn. Si esto es as, al situar un

tono disyuntivo sobre la nota intermedia del puknovn tendremos
| 1 diesis | 2 diesis |
H

Ph

3 diesis

|_ _ _ _

tono disyuntivo
Lo mismo suceder, mutatis mutandis, si el tono disyuntivo se sita bajo la nota
intermedia del puknovn.
403

"Distintas en ese aspecto", es decir, con distinta posicin en el puknovn. El

aadido es de Macran, vid. Edicin, 2.a, ap. crit. a p. 66, l. 4-5. La proposicin sigue el
mismo razonamiento que la anterior; nuevamente se trata de mostrar que si una nota
posee la duvnami" de ser, por ejemplo, la nota inferior de un puknovn, no podr poseer al
mismo tiempo la de ser la intermedia o la superior y viceversa. Vid. supra, n. 364 y 401.
Como ya suceda con la proposicin 14 (cf. n. 374), podra objetarse a nuestro
autor que si se ha admitido que las dos notas que limitan el tono disyuntivo son las ms
graves de un puknovn, en una escala del gnero cromtico tonal (en el que el puknovn
ocupa precisamente un tono), el tono disyuntivo podra tener dos puknav sobre sus dos
lmites con lo que la nota superior de tono disyuntivo sera al mismo tiempo la ms
grave y la ms aguda de un puknovn. Sin embargo, aunque nuestro autor no lo mencione,
es evidente que para l, aunque las dos notas que limitan el tono sean las ms graves de
un puknovn, nunca lo sern al mismo tiempo, pues esto supondra la colocacin de dos
puknav de forma sucesiva; entre otras cosas, esto ira contra la proposicin 5.

403

404

Para ser exactos, habra que traducir, "se compone, como mximo, de tantas

(magnitudes) simples como (intervalos) hay en la quinta". El adjetivo ajsuvnqeto" se

utiliza con distinto valor cuando se refiere a los gneros y a los intervalos, vid. infra, n.
408.
Cf. con esta proposicin la n 4, Harm. 56.6 ss. Valga como explicacin lo dicho
en n. 360.
405

Cf. supra, n. 360 y 368.

406

Se refiere Aristxeno a un tetracordio similar al diatnico de Harm. 24.3-4, cf.

supra, n. 160 y 321. Su divisin sera

|
M

|
L

7/6

| 1/3 |
Ph

lo que, aadido al tono disyuntivo, supone 3 magnitudes distintas : 1/3, 7/6 y 1

tono.
407

Cf. supra, n. 360.

408

En este caso, ajsunqevtwn no se refiere a magnitudes sino a intervalos. La

afirmacin "el nmero de magnitudes simples en la quinta es de cuatro" sera falsa,

puesto que el nmero de magnitudes vara de unos gneros a otros, como Aristxeno
demuestra en estas lneas. La inconsecuencia en el uso de ajsuvnqeto" es evidente
respecto a anteriores afirmaciones (v.gr. Harm. 66.19). No se puede hablar de
contradiccin, por tratarse los gneros y los intervalos de realidades distintas y por
utilizar en todo momento nuestro autor la forma sustantivada del adjetivo sin aadir los
sustantivos mevgeqo" o diavsthma. Aristxeno es aqu deliberadamente ambiguo.
409

Como ha sido ya demostrado, en los gneros enarmnico y cromtico no pueden

sucederse ms de dos diesis (proposicin 5) ni dos dtonos (o el equivalente al dtono

en el gnero cromtico; vid. proposiciones 8 y 19) ni dos tonos (proposicin 9).

404

410

"Forma", ei\do"; "disposicin", sch'ma. Sobre ambos trminos, cf. supra, n. 33.

411

Aqu finaliza el texto conservado de la Harmnica. Sobre las implicaciones de

estas lneas, vid. supra, n. 36. Sobre qu temas habran sido tratados a continuacin, vid.
n. 33 y 347.

405

406

4.d.- Aristxeno y los intervalos de la msica griega.

Como hemos visto, Aristxeno propone, a modo de ejemplo, seis crovai, pero
reconoce que muchas otras podran ser legtimas. Responden estos modelos a formas
habitualmente usadas por los intrpretes de su tiempo o se trata tan solo de esquemas
tericos sencillos que Aristxeno escoge especialmente por su fcil representacin
geomtrica y por su comensurabilidad con el intervalo de tono mayor? Es difcil saberlo
con exactitud. Los testimonios sobre organizaciones del tetracordio ms prximos en el
tiempo a Aristxeno son los de Arquitas y Filolao, entre los siglos V y IV, y el de
Eratstenes, ya en el siglo III. La posibilidad de que estn representando los mismos
esquemas, y de que stos se correspondan con formas reales de uso corriente en la msica
de la poca, se reducir a medida que estos clculos estn ms alejados en el tiempo. Los
esquemas de estos autores, como los de otros ms tardos, presentan un grave
inconveniente: estn expresados en la forma tpicamente pitagrica, la ratio. Esto supone, a
modo de ejemplo, que si un pitagrico trataba de representar un esquema enarmnico
frecuente en su poca, aunque el odo le dictara que el conjunto de los dos intervalos
inferiores del tetracordio estaba dividido en dos partes iguales, la aritmtica le forzaba a
representar esas dos partes como ligeramente diferentes, a buscar las rationes menos
desemejantes, que nunca podran, sin embargo, llegar a ser iguales, ya que la divisin del
tono, 9 : 8, en dos partes iguales daba como resultado un nmero a[logo". As, Aristxeno
poda tener in mente la misma divisin del tetracordio que un pitagrico y arrojar, sin
embargo, sus clculos, resultados ligeramente diferentes. Mientras esa diferencia no sea
muy grande, puede ser desestimada, pero ms alla de ciertos lmites podr afirmarse que
estamos ante dos organizaciones distintas del tetracordio.
Otro inconveniente a tener en cuenta radica en la variedad de los sistemas de
afinacin. A lo largo de la historia de la msica en occidente se han conocido y propuesto
muchos, con diversa suerte. As, por ejemplo, los estudiosos suelen distinguir tres sistemas
de afinacin que se basan en la teora musical desarrollada en la Antigedad griega1:

Para una exposicin detallada en espaol de estas cuestiones, vid. J.J. Goldraz Ganza,
Afinacin y temperamento en la msica occidental, Madrid, 1992, especialmente pp. 9-31. Hemos
recurrido tambin a un manual ya clsico, la Teora de la msica de J. Zamacois, 14 ed., Madrid 1994,
vol. II, pp. 114 ss. "rudimentos de acstica" y especialmente 146 ss., "la afinacin de la escala". Ambos
incurren, sin embargo, en un error relativamente frecuente entre nuestros estudiosos de la msica, al

407

1) El pitagrico, basado en el encadenamiento de quintas naturales, esto es, las

representadas por la razn 3 : 2, que coincide exactamente con el intervalo
formado por los sonidos 3 y 2 de la serie armnica; dicho sistema tiene el
inconveniente de producir algunos intervalos, como las terceras o sextas
mayores, excesivamente grandes, por lo que resulta inadecuado para la msica
polifnica. Sin embargo se ajusta muy bien a una msica homofnica y
fundamentalmente meldica, lo que explica su aceptacin entre los griegos y,
posteriormente en la Edad Media2.
2) El sistema de Aristxeno y su escuela, radicalmente opuesto al anterior, como ya
hemos comentado, se basa en la divisin de los intervalos en partes iguales, y
elimina muchos de los inconvenientes prcticos del sistema pitagrico. No
parece que dicho sistema haya sido verdaderamente aplicado a la msica de su
tiempo. En realidad nunca parece que nuestro autor se plantee la posibilidad de
una aplicacin prctica. Y sin embargo esta propuesta es la ms cercana al
sistema de afinacin denominado "temperamento igual", predominante en la
msica actual. Slo a partir del Renacimiento, con el desarrollo de la msica
polifnica y la recuperacin de los tratados musicales griegos revive el inters

denominar a nuestro autor "Aristgenes" en lugar de Aristxeno; desconocemos el origen exacto de este
error tan extendido, si bien parece deberse a una incorrecta transcripcin a partir del francs.
Los tres sistemas de afinacin que aqu exponemos corresponden a una sistematizacin realizada
en poca moderna. Por "afinacin pitagrica" se entiende, bsicamente, el modelo de escala diatnica
propuesto por Platn en el Timeo (34b - 36b) denominada por Tolomeo "escala de Eratstenes" que cont
con gran aceptacin entre los pitagricos; stos, sin embargo, como es fcil observar a partir de Tolomeo,
Harm. 30 ss., proponen muchas otras afinaciones ajustadas a los tres gneros griegos (enarmnico,
cromtico y diatnico) y su mtodo, lejos de ser el encadenamiento de quintas naturales, es la pura
deduccin aritmtica de los intervalos menores a partir de los consonantes. La moderna "afinacin
pitagrica" es, pues, una reinterpretacin del mtodo, ajustada a una sla escala en un slo gnero.
Igualmente, la propuesta de Aristxeno dista mucho de poder ser identificada con el moderno
"temperamento igual", por la sencilla razn de que ste se propone como mtodo prctico destinado a
mejorar la afinacin en los instrumentos de sonidos fijos. Nuestro autor no pretende en ningn momento
algo parecido al proponer el ajuste de los intervalos mediante la divisin en partes iguales, sino slo
resolver las dificultades y contradicciones del sistema pitagrico, causadas por la irracionalidad de
algunas divisiones, como la del tono en dos partes desiguales. En cuanto a Tolomeo, l mismo se expresa
mediante proporciones, al igual que los pitagricos y sus propuestas se enmarcan junto a las de otros
pitagricos. No hay pues, entre los griegos, nada parecido a tres sistemas de afinacin, sino dos enfoques
tericos contrapuestos cuya aplicacin prctica resulta muy difcil demostrar.
2

La supremaca de la afinacin pitagrica hasta el Renacimiento se debe en gran medida a que

Boecio, principal fuente sobre la teora musical antigua a la que tuvieron acceso los estudiosos
medievales slo examina sta con detenimiento.

408

por esta propuesta, que parece haber influido en el sistema de afinacin

renacentista propuesto por Zarlino.
3) El Tolemaico o diatono-sintnico, recibe su nombre de Tolomeo, aunque ciertas
propuestas son atribuibles a Ddimo; parte del pitagrico pero subsana sus
deficiencias introduciendo algunos intervalos puros o naturales. Se caracteriza
porque los intervalos se expresan mediante rationes formadas por nmeros
enteros pequeos. Como el aristoxnico, cobrar auge con el fin de la Edad
Media. Hoy en da se lo considera origen del sistema denominado "justa
entonacin".

Ofrecemos a continuacin una tabla con los principales intervalos reconocidos por
los distintos sistemas de afinacin modernos, con su tamao expresado en rationes cuando
as corresponde y traducido a cents3 para su mejor comparacin. En el encabezado de las
columnas 1 y 3 figura, entre parntesis, el nombre de los tericos antiguos a los que, como
hemos visto, se hace remitir de manera ms o menos directa el sistema moderno
correspondiente. Se observa que los semitonos cromtico y diatnico reciben, dentro de la
afinacin pitagrica unos nombres caractersticos. En la columna dedicada al
temperamento igual figuran, entre parntesis, los probables valores que Aristxeno debe
haber aceptado segn Winnington-Ingram.

Nombre del intervalo

Octava

Intervalos justos
(Tolomeo y Ddimo)
Razn (Cents)

Afinacin
pitagrica
Razn (Cents)

Temperamento igual
(Aristxeno? )
Cents

2/1 (1200)

2/1 (1200)

1200

Trmino con el que se designa a las "centsimas logartmicas", sistema ideado por el fillogo,
matemtico y musiclogo A. J. Ellis (1814-1890), segn el cual la octava se divide en 1200 cents, 100
para cada semitono de la escala temperada, permitiendo as una fcil comprensin de la magnitud de los
intervalos. As, al decir que la ratio 81/64 equivale a 408 cents, es fcil entender que la extensin del
intervalo es, aproximadamente, de cuatro semitonos, es decir, dos tonos.

409

Quinta

3/2 (702)

3/2 (702)

700 (702)

Cuarta

4/3 (498)

4/3 (498)

500 (498) 4

Tercera mayor

5/4 (386)

81/64 (408)

400 (398)

Tercera menor

6/5 (316)

32/27 (294)

300 (298)

Tono mayor

9/8 (204)

9/8 (204)

200 (199)

Tono menor

10/9 (182)

ajpotomhv

Semitono cromtico

Semitono justo

25/24 (70)

2187/2048 (114)

100 (100)

lei'mma

Semitono diatnico

kovmma sintnica
kovmma

pitagrica

(diferencia

16/15 (112)

256/243 (90)

81/80 (22)

531441/524288 (24)

entre

lei'mmay ajpotomhv)

R. P. Winnington-Ingram intent comparar los tetracordios de Aristxeno con las

rationes pitagricas expuestas, fundamentalmente, por Tolomeo5. No podemos exponer en
detalle la linea de su argumentacin. Bastar con resumir aqu sus conclusiones y algunas
puntualizaciones6.

K. Schlesinger, "Further Notes on Aristoxenus and Musical Intervals", CQ 27 (1933), pp. 88-90,
discrepa de Winnington-Ingram en el uso de un valor de 498 cent. para la cuarta de Aristxeno. Segn ella
para que la cuarta tenga esa medida es necesario hacer uso no de un tono mayor, sino de un tono temperado.
Para la autora, por el contrario, la hiptesis del temperamento en la msica griega no es sostenible. Aristxeno
deba hacer uso del mismo tono que los pitagricos, puesto que su modo de obtenerlo, a partir de la diferencia
entre los intervalos de cuarta y quinta, era el mismo. 9 : 8 no es un tono temperado, sino un tono mayor (=204)
y a partir de l hay que hallar el valor de la cuarta: dos tonos y un semitono 204+204+102 = 510. Esto, a su
vez, variar los valores de todos los dems intervalos; el cuarto de tono ser = 51, etc. M. L. West, op. cit., p.
167 sugiere que aristxeno trabaja de odo y por tanto sin una conciencia clara de estar aplicando
temperamento alguno, si bien "in effect he is operating with a tempered tone of 200 cents and a tempered
fourth of 500".
5

R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", CQ 26 (1932), pp. 195-

208.
6

Los clculos pasan por alto inconsistencias de una sola centsima en los guarismos del tono y el
semitono (199 y 100) y en los de los tres cuartos de tono que aparecen como pyknn del gnero cromtico
hemiolio (75+75 = 150) y como intervalo Ph-L en el diatnico "bajo", donde 3/4 = 149. Se ha de tener en

410

1.-Gnero enarmnico. Aristxeno presenta una sla forma: 1/4 + 1/4 + 2

(=50+50+398). Los cmputos de los pitagricos se pueden dividir en dos grupos:
a) Los que hacen consistir el pyknn en un semitono mayor: Arquitas,
28:2736:355:4 (=63+49+386). Ddimo, 32:3131:305:4 (=55+57+386). Tolomeo,
46:4524:235:4 (=38+74+386).
b) Los que hacen consistir el pyknn en un lei'mma; el intervalo superior del
tetracordio es, por tanto, el mismo dtono mayor que encontramos en la escala de Platn,
slo que en este caso dividido en dos intervalos: Eratstenes: 40:3939:3819:15. Otros,
como Filolao y Boecio no nos ofrecen un cmputo completo.
Winnington-Ingram se inclina a creer que el dtono justo de Aristxeno puede
identificarse probablemente con el dtono mayor del grupo b)7. Suponiendo que el dtono
tenga un valor de 408, el pyknn debe equivaler a un lei'mma (90). En cuanto a la divisin
del pyknn, los testimonios, especialmente los de Ddimo y Eratstenes apuntan a una
divisin en partes iguales, siendo las diferencias de sus rationes una pura ficcin
matemtica. En otros autores la diferencia es mayor, pero se respeta siempre (excepto en
Arquitas) el principio de que el intervalo hpate-parpate nunca puede ser mayor que el
parpate-lcano.
2.-Gnero diatnico. Se analiza antes que el cromtico para facilitar la exposicin.
Aristxeno le otorga dos "coloraciones": suvntonon, 1/2 + 1 + 1 (100+199+199) y malakovn
1/2 + 3/4 + 1 (100+149+249). A stas hay que aadir 1/3 + 11/6 + 1 (66+233+199) y,
tal vez, 3/8 + 11/8 + 1 (75+224+199)8.
Los clculos de los matemticos se dividen en cinco grupos.
a.-Platn, Eratstenes Boecio y Tolomeo: 256:2439:89:8 (90+204+204).
cuenta que toda diferencia superior a 3 cents es apreciable para un odo fino.
7

Ofrece, op. cit., pp. 199-200, abundantes argumentos en favor y en contra de su tesis. Aristxeno
afirma, Harm. 25.4-5, que en el gnero enarmnico, el intervalo situado sobre el pyknn mide "ocho veces la
diesis mnima o menos en una cantidad absolutamente insignificante y no meldica"; cf. N.Tr. 167.
8

El primero de ellos ha sido definido por Aristxeno como "conforme con las leyes de la msica" en
Harm. 27. El segundo es, junto al anterior, una de las dos posibles interpretaciones que Winnington-Ingram da
para Harm. 47.15-17. Cf. Winnington-Ingram, op. cit., p. 197.

411

b.-Ddimo y Tolomeo (suvntonon): 16:159:810:9 (112+204+182).

c.-Arquitas y Tolomeo (toniai'on): 28:278:79:8 (63+231+204).
d. y e.- Dos formas ms en Tolomeo: malakovn, 21:2010:98:7
(85+182+231) y oJmalovn, 12:1111:1010:9 (151+165+182).
Aristxeno establece expresamente que la lcano del gnero enarmnico es la
parpate del diatnico. Si hemos dado al pyknn enarmnico el valor de un lei'mma, la
escala suvntonon de Aristxeno debe corresponderse con la diatnica de Platn. Por otra
parte la diatnica de Arquitas se corresponde con la tercera escala diatnica de Aristxeno,
propuesta como ejemplo de combinacin correcta, aunque no incluida por l entre las seis
coloraciones que somete a anlisis. El anlisis del tipo malakovn de Aristxeno queda
incluido en el gnero cromtico.
3.-Gnero cromtico: Aristxeno presenta cuatro tipos: a) malakovn, 1/3 + 1/3 +
15/6 (66+66+366). b) hJmiovlion, 3/8 + 3/8 + 1 (75+75+348). c) toniaivon, 1/2 + 1/2 +
11/2 (100+100+298). A estos tres se aade d) el diatnico malakovn.
Los cmputos de los matemticos se pueden dividir en dos grupos:
a.-Los que dan al pyknn el valor de un tono menor. Estos son: Eratstenes
20:1919:186:5 (89+93+316), Didimo 16:1525:246:5 (112+70+316) y Tolomeo 28:27
15:14 6:5 (63+119+316).
b.-Los que hacen consistir el pyknn en un tono mayor dividido en lei'mma
y ajpotomhv. Estos son Ps-Filolao, que no ofrece cmputos matemticos, y Arquitas 28:27
243:224 32 : 27 (63+141+294).
Winnington-Ingram considera primero el tipo c) de Aristxeno. El pyknn es casi
igual al de Arquitas. La divisin del mismo no coincide, pero, aunque el error es
relativamente grande, una kmma, no es imposible que Aristxeno lo haya cometido9
involuntariamente. El autor cree acertado identificar ambos sistemas, lo cual nos
9

Aristxeno se haba mostrado capaz de distinguir las diferencias de una kmma al hablar de la lcano
enarmnica de dos tonos y de la ligeramente inferior a dos tonos (Harm. 20.7-9; N.Tr. 135). Sin embargo,
como seala Winnington-Ingram, op. cit., p. 203, es mucho ms difcil mediante la percepcin apreciar esa
diferencia en dos intervalos muy pequeos y consecutivos dentro de la misma escala que en dos intervalos
grandes que ocupan la misma posicin en escalas distintas.

412

proporcionara un dato interesante: en Aristxeno el tono que ocupa el pyknn tambin es

mayor.
En cuanto a los tipos a) y b), es de destacar que, pese a ser muy semejantes,
Aristxeno ha credo necesario distinguirlos. Para el tipo a), dado que hemos asociado 1/3
con la ratio 28:27 de Arquitas, podemos creer que ste es el intervalo que Aristxeno
intenta representar. Ante la imposibilidad de encontrar un intervalo verosmil que atribuir al
espacio entre lcano y parpate, Winnington-Ingram se ve forzado a admitir que
Aristxeno, a sabiendas de que su tercio de tono era un intervalo musical real,
favoreciendo, por otro lado, la divisin igual del pyknn, se limit a construir ste doblando
el tercio de tono y creando as una chra completamente ficticia.
En cuanto al intervalo de 3/4 de tono que aparece como pyknn en b) y como
intervalo intermedio en d), hay que resear su semejanza con el intervalo denominado
spondeiasmov"10, usado en la antigua "escala de las libaciones"11. Winnington-Ingram
supone que Aristxeno oper con este intervalo como con el de 1/3, formando el pyknn
mediante una divisin simtrica.
Queda por ltimo el esquema d), que Aristxeno ha hecho formar parte del gnero
diatnico. La conclusin a la que se llega sobre l es que es posible asimilarlo al suvntonon
crw'ma de Tolomeo 22 : 21 12 : 11 7 : 6 (80+151+267)12.
Completa el artculo una disertacin sobre los intervalos denominados
spondeiasmov", e[klusi" y ejkbolhv. En conclusin, las coloraciones (crovai) de Aristxeno
son especialmente parecidas a las de Arquitas, sobre todo en los gneros enarmnico y
diatnico, lo cual casa bien con su cercana en el tiempo y la posible influencia del
pitagrico sobre Aristxeno. Esto deja pendientes, sin embargo, muchas preguntas que no
han recibido respuesta hasta la fecha.13
10

Arstides Quintiliano, De Mus., p. 28 Meib.

11

Vid. R. P. Winnington-Ingram "The Spondeion Scale", CQ 22 (1928), pp. 83-91 y N.Tr. 104 y 133.

12

Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", p. 205, n. 1, resalta que si esta
identificacin es correcta, revela un hecho curioso: lo que para Tolomeo es una forma cromtica de uso
corriente para Aristxeno era una especie del gnero diatnico.
13

K. Schlesinger intenta dar una nueva orientacin al estudio comparativo de estos sistemas, basando
su anlisis en el sistema de notacin de Alipio y en el estudio de los auls, considerando a las diversas escalas
del aul, segn las cuales los harmnicos elaboraban sus "harmonas" la base sobre la que Aristxeno habra
construido sus coloraciones.

413

414

Captulo

4.Grficos

4.e. Grficos.
4.e.I Las escalas perfectas.
Presentamos a continuacin las tres escalas perfectas a las que hemos aludido en
numerosas ocasiones. Para facilitar su comprensin las ofrecemos segn nuestra
moderna notacin, pese a la simplificacin que ello supone en muchos aspectos. Por la
misma razn se representan slo en el gnero diatnico ~enso,pero hay que tener en
cuenta que igualmente podran ser representadasen otros gneros y coloraciones.
Las notas estn nombradas por sus inciales ( cf. Introduccin, I.a. VI.2.2). Las
notas blancas sealan notas fijas del tetracordio, las negras, notas mviles.

Escala

perfecta

()'()'TTl~a

menor

TAElOV

(E. p.m. )
EAaTTov

Escala perfecta mayor (E.P.M. )

aaT1l~a TAELOV~El'ov

415
415

Captulo 4. Grficos

Escala perfecta inmutable (E.P.I. )

(J(JTll~a TAElOV d.~ETd.13oAov

escala

escala

416

430

mayor

perfecta

perfecta

menor

4.e.II. Gneros y crovai (tomando como modelo el tetracordio medio).

tovpo" dektikov" de las notas mviles

M

zona puknovn

lcano

parpate

Ph

1) Gnero enarmnico
M

2) Gnero cromtico (3 crovai)

a) malakovn (suave)
M

L
22
12

Ph
1/3

H
1/3

b) hJmiovlion (sesquiltero)
M

Ph

3/8

21
12

3/8

c) suvntonon (tenso)
M

Ph

417

lcano

parpate

3) Gnero Diatnico (2 crovai )

a) malakovn (suave)
M

Ph

5
4

b) suvntonon (tenso)
M

Ph

4) Tetracordio mixto (Harm. 24.3-4 y N.Tr. 160)

M

Ph

H
1/3

418

7/6

5. ndices
5.a.-De trminos griegos.
El objetivo de este ndice es catalogar los trminos tcnicos que aparecen en el texto de
la Harmnica; adems hemos credo conveniente incluir en l otros, tcnicos o no, que no
aparecen en el texto de Aristxeno, pero s en otras partes de nuestra tesis. Aparecen subrayados
aquellas notas en las que un trmino es estudiado con especial detenimiento.
Abreviaturas:
In. = Introduccin (pp. I-LVI)
Ed. = Edicin (pp. 1-68)
S.Tx. = Sobre el texto (pp. 69-114)
N.Ed. = Notas a la edicin (pp. 115-158; cita por p. y l. de la edicin a la que se refieren las
notas)
N.Tr. = Notas a la traduccin (cita por nmero de nota)
aor. = aoristo
op.= opuesto.
v.act. = voz activa
v.med. = voz media
part. = participio

ajgwghv: "movimiento, conduccin" Ed.

10.20,
30.13,
48.3;
aggu,
"movimiento de la meloda a travs de
notas sucesivas", 26.11; aj. eujqei'a
26.13; "enumeracin" 33.6. N.Tr. 131,
179, 212, 324.
ai[sqhsi": "percepcin" Ed. 5.10, 7.12,
7.13, 7.19, 8.16, 10.13, 12.9, 16.13,
29.16.20, 34.12, 38.3, 39.11, 43.13,
44.1.9.16, 50.2, 51.12; N.Tr. 46, 202.
aijtiva: "causa" Ed. 4.13, 20.2, 27.17,
29.3.6, 31.12, 37.16, 38.13.14, 43.3,
50.1, 55.4, 57.1, 63.12, 64.8, 65.1.3,
67.11.13; N.Tr. 262.
ajkivnhto" (op. kinouvmeno"): "inmvil",
referido a las notas fijas de la escala Ed.
19.5, 55.9.18, 56.2.3; N.Tr. 208.
ajkohv: "odo" Ed. 8.4, 12.6.10.12.14.17,
29.12, 34.9; N.Tr. 200, 202.

pas. = pasivo
perf. = perfecto
pl. = plural
pres. = presente
sust. = sustantivo

ajkouvw: "or" Ed. 27.16; oJ ajkouvwn, oJ

ajkouvsa" "el oyente, el que asiste a una
charla" 13.13, 27.7, 28.4.8, 53.12; N.Tr.
10, 78.
ajkrovasi": "charla" In. XXI, XXV, XXVI;
Ed. 27.8; N.Tr. 182.
a[logo": "irracional" In. XXII; Ed. 14.5.16;
N.Tr. 86.
ajmelw/vdhto" (op. melw/douvmeno"): "ajeno a
la meloda, no meldico" Ed. 18.14,
22.9, 25.5; N.Tr. 20, 86, 173.
ajmetavbolo": "inmutable" cf. suvsthma.
ajnagwghv: "atribucin" Ed. 37.19, 38.16;
N.Tr. 263.
ajnavrmosto"
(op. hJrmosmevno"): "no
harmonizado" Ed. 15.14.19, 47.12;
N.Tr. 20, 22, 96.

419

a[nesi"
(op. ejpivtasi"): "distensin,
descenso de la altura tonal" Ed. 3.2,
8.20, 9.3.5.7.9, 10.1.2.4, 19.11; N.Tr.
17, 49, 52.
ajnivhmi (op. ejpiteivnw, cf. a[nesi") :
"distender (una cuerda), i. e., bajar su
altura tonal" Ed. 9.1.12.14, 15.11,
20.17, 28.17, 37.11.16, 42.4.
ajnovmoio" (op. o{moio"): "distinto" Ed.
30.14, 43.11, 66.1.5; aj. tetravcorda
(kata; sch'ma, ei\do") "tetracordios
desiguales, con distinta disposicin de
intervalos" 54.9.10; N.Ed. a p. 54, l. 3,
5.
a[peiro":
(op.
peperasmevno"):
"indeterminado, ilimitado" Ed. 3.6, 9.13,
11.18.19, 12.3.18.19, 17.3, 23.5.11,
28.9, 43.9, 48.8.10, 62.11.12.16.17,
63.4; N.Tr. 66, 71.
aJplou'" : "simple" (aplicado a la escala, op.
diplou'", metavbolo", to; metabolh;n
con, pollaplou'"): Ed. 15.3.4, 16.4,
30.17, 33.19, 36.5; N.Tr. 91, 109.
aJplw'": "simplemente" N.Tr. 282.
ajpotomhv: apotom (no en Aristxeno) en el
sistema pitagrico, diferencia entre el
tono mayor (9:8) y el lei'mma, N.Tr.
120, 167.
aJptovmeno" part. pres. a{ptomai: Ed. 4.7;
oiJ aJptovmenoi mousikh'", "los que se
dedican a la msica, los estudiosos de la
msica" 19.9, 20.5; N.Tr. 87, 199, 204.
a[pukno": en Aristxeno, a[. suvsthma
"escala que no constituye puknovn" Ed.
25.15; en otros autores "(nota) que no
forma parte del puknovn"; N.Tr. 87, 142,
391.
aJrmoniva (cf. ejnarmovnio", gevno"): "gnero
enarmnico" Ed. 1.15, 20.11, 21.11,
23.14, 31.6.8, 43.12.15, 44.7, 47.3,
58.12, 59.5, 60.20, 63.16, 64.5, 67.1;
"harmona, modo, escala modal" 32.16;
N.Tr. 7, 20, 32, 36, 40, 42, 98, 104, 188,
228.
aJrmonikov": "harmnico" (aJ. ejpisthvmh, aJ.
pragmateiva) Ed. 1.5.14, 7.3, 28.13,

420

30.20, 34.15.19, 39.1.11; ta; aJrmonikav

"lo relativo a la Harmnica" 28.4; oiJ
aJrmonikoiv "los harmnicos" 1.15, 2.6,
4.10, 6.2, 6.13.15, 33.6.8, 36.8; N.Tr.
1, 6, 7, 8, 10, 30, 46, 67, 139, 170, 202,
220.
aJrmovttw : "harmonizar" (cf. hJrmosmevno")
Ed. 9.12, 38.8.9.10, 44.7; N.Tr. 101.
a[rsi" (op. qevsi"): rsis , tiempo dbil del
pie (no en la Harmnica) N.Tr. 214.
ajrca kov": "antiguo" Ed. 20.6; N.Tr. 133.
ajrcai'o": sust. oiJ ajrcai'oi "los antiguos",
N.Tr. 242, 247.
ajrchv: "principio" Ed. 4.5, 13.17, 24.6,
28.2, 29.7.19, 36.2, 39.8, 49.8, 51.3,
52.4; S.Tx. 99-106, 112; N.Tr. 22, 80,
161, 170, 200, 205, 343, 347.
ajstrologiva: "astronoma" Ed. 27.11; N.Tr.
183.
ajsuvmmetro": "inconmensurable" Ed. 21.3;
N.Tr. 86.
ajsuvmfwno" (cf. suvmfwno", diavfwno"): "no
consonante", aplicado a aquellas notas
que incumplen la ley fundamental de la
sucesin meldica (=LF; cf. N.Tr. 172),
Ed. 26.3, 49.3.
ajsuvnqeto" (op. suvnqeto"): "simple"
Ed.4.9,
5.2,
14.4.12.13,
15.20,
26.8.11.12, 35.12, 54.18; N.Tr. 27, 28,
360, 404, 408.
aujlevw: "tocar el aul" Ed. 18.3, 34.18,
38.13.14; N.Tr. 116.
aujlhthv": "auleta, el que toca el aul" N.Tr.
259.
aujlov": "aul", instrumento aerfono de
lengeta parecido al clarinete o al oboe
(cf. parqevnio" y uJpertevleio"), In.
XXVII, XLVI; Ed. 17.11, 33.11.12,
34.17, 37.5.9.14.17.20, 38.12.14.16;
N.Tr. 115, 116, 253, 254, 259.
ajfairevw: "sustraer, separar" Ed. 37.15,
50.11, 51.1.7; N.Tr. 260.

baruv" (op. ojxuv"): "grave" ; to; baruv "el

grave"; Ed. passim; N.Tr. 65.
baruvth" (op. ojxuvth"): "gravedad" Ed. 3.3,
9.4.6.9.14, 10.1.2.4, 11.4.5.10.12.15;
N.Tr. 17, 65.
genikov": cf. metabolhv.
gevno": "gnero", designa especficamente
los tres grupos (cf. aJrmoniva, crw'ma y
diavtono") en que se clasifican las
escalas segn la posicin de sus notas
mviles; Ed. 1.16, 2.[3], 5.13, 14.5.13,
16.8, 19.15, 21.1, 23.11.14, 25.18, etc.;
N.Tr. 7, 102, 103, 104, 138, 139, 142,
209, 211, 218, 293.
gewmetriva: "geometra", Ed. 27.11; N.Tr.
183.
givgnomai: "llegar a ser, resultar, suceder",
Ed. passim.
gignovmeno" : N.Tr. 57, 290.
gravmma: "letra" Ed. 24.8.10, 32.19, 33.1;
N.Tr. 163, 170.
dektikov": cf. tovpo".
diavgramma: "diagrama, figura geomtrica"
Ed. 1.17.18, 6.16, 24.15, 29.14; N.Tr.
6, 8, 36, 40, 42, 68.
diavzeuxi" (op. sunafhv): "disyuncin",
separacin de dos tetracordios mediante
el tono disyuntivo, Ed. 14.17, 53.6.10,
55.9.10.13.14.17, 56.2.7, 57.17, 63.9.12;
N.Tr. 89, 349, 350.
diaivresi" (cf. diaforav): "divisin,
clasificacin" Ed. 3.9, 14.2.3.17, 15.3,
39.20; "divisin (de un intervalo, del
tetracordio en intervalos)": 18.13, 30.15,
44.2.9.10, 45.12 46.5.7.10.11.12.13.17,
47.2.6.9.13, 54.15; N.Tr. 75, 215, 225.
diavnoia: "razn" Ed. 29.12.13, 30.19,
34.10; N.Tr. 200.
diavstasi": "separacin (entre el grave y el
agudo, entre tonalidades), extensin"
N.Ed. a p. 3, l. 5 bis; Ed. 3.5, 11.18,
12.3.8.13.15.17, 17.10, 33.16

diavsthma: "intervalo" (cf.; tevssare",

pevnte, pa'", periforav) Ed. 3.7, 4.6.
.8.9.14.15, 5.2.14, 6.5, 8.21, 9.2, 10.16,
12.10.11, 13.6.8.9.10.12.18, 14.1.3.
.10.12.16, 15.11.13, 16.17, 17.1.4.6,
18.2.3.14, etc; N.Tr. 4, 27, 28, 36, 67,
75, 155, 290, 386.
diasthmatikov"
(op. sunechv",
ev"):
"intervlico" (referido al movimiento de
la voz) Ed. 7.11.14.19, 8.10.18, 15.8.18,
16.14, 39.21, 43.5, 49.17, 55.2; N.Tr.
45, 48, 51, 86.
diavtono" : "diatnico, propio del gnero
diatnico" (cf. gevno") Ed. 1.17, 14.14,
16.9-10,
19.15,
21.12,
22.2.16,
23.3.4.5.13.16, 24.4, 39.16, 46.12.13,
etc.; N.Tr. 102, 127.
diatrivbw: "pasar el tiempo, ocuparse (+
periv y ac., en algo)", Ed. 20.11; oiJ
diatrivbonte" peri; ta; o[rgana "los
instrumentistas" 31.6-7; N.Tr. 221.
diaforav (cf. diaivresi"): "diferencia,
clasificacin" Ed. 2.17, 5.5, 6.1.7.8, 7.8,
10.18, 13.8.10, 14.8.10, 15.20, 16.15.18,
18.12, etc.; aiJ tw'n genw'n d. "las
diferencias de los gneros (i.e., sus
diferentes afinaciones)" 4.2, 18.17,
19.3.5.10.12, 30.5 etc.; N.Tr. 75, 121,
215, 225.
diavfwno" (op. suvmfwno"; cf. ajsuvmfwno"):
"disonante" Ed. 14.4.9, 17.1.4, 39.21,
40.1.3.7.9.10, 50.1.4, etc.; N.Tr. 83.
divesi": "diesis" Ed.
12.9.11, 18.15,
20.14.15,
21.8.9,
22.5.12.17,
25.1.2.4.5, 33.13.15, 41.5.6, 42.2.3.6,
45.16.17, 46.3.4.8.15, 48.3, 65.9, 66.7,
68.2; N.Tr. 67, 68, 150, 312, 325.
diplou'" : "doble", aplicado a la escala (cf.
metavbolo", op. aJplou'", pollaplou'")
Ed. 15.3.4; N.Tr. 91.
ditoniai'o" (diavsthma): "(intervalo) de dos
tonos" Ed. 60.9.
divtono": "dtono", intervalo de dos tonos,
Ed. 20.8, 23.9, 41.17, 42.11, 44.8,
45.13, 50.5.8.12, 51.5.7.8 etc.

421

duvnami": "capacidad, fuerza" Ed. 29.16; hJ

th'" ajgwgh'" d. "la velocidad del
movimiento" 30.13; "funcin (esp.
funcin meldica de una nota en su
escala)" 1.6, 2.8, 16.3, 18.9, 29.13, 30.8,
31.16, 32.3.5.6, 35.13.15, 36.3, 43.1,
44.5 ; N.Tr. 3, 11, 25, 33, 202, 203, 209,
212, 226, 245, 248, 298, 331, 347, 362,
390.
dwdekathmovrion (tovnou): "doceavo de
tono" Ed. 22.5.6.11.14.15; N.Tr. 86,
119.
dwvrio" (tovno") "tonalidad doria" Ed.
33.10.14; N.Tr. 233.
ei\do": "aspecto, forma (normalmente,
aplicado a la escala; cf. sch'ma)" Ed.
2.16, 43.14.16.18, 44.10, 54.4.9.11,
63.6.8.10.12, 67.14.15, 68.1; N.Tr. 33,
301, 355, 390, 409.
ejkmelhv" (op. ejmmelhv"): "no meldico,
contrario a las leyes de la meloda" Ed.
32.13.19, 33.17, 47.10, 57.7, 58.10.16,
59.3.13, 60.8.9.13.14, 65.15, 66.4;
ejkmelhv" prov" + ac. "musicalmente
incompatible con" 26.2, 49.2; N.Tr. 149,
173.
ejkmelw'" Ed. 49.6.
eJkthmovrion (tovnou): "sexto de tono" Ed.
22.8.13; N.Tr. 119.
ejmmelhv" (op. ejkmelhv"): "meldico, sujeto
a las leyes de la meloda" Ed. 8.2, 24.3,
32.13.18, 47.9, 48.17, 58.13; N.Tr. 37.
ejmmelw'" Ed. 5.16, 49.4, 66.2.7.
e[mprosqen : "antes", Ed. 1.14, 5.10.12,
51.11, 56.8, 62.19, 64.1; ta; e[mprosqen
2.6, 4.10, 5.18, 6.17, 11.3.6, 24.5, 64.10,
65.1; oiJ e[mprosqen "los predecesores",
29.2, 32.10; N.Tr. 10, 22.
ejnarmovnio": "enarmnico, propio del
gnero enarmnico (cf. aJrmoniva,
gevno")" Ed. 1.17.19, 14.15, 16.10.12,
18.15, 21.8.11, 22.7.12.13, 23.2.10.14,
39.18, 41.6.18, 42.2.3, 45.13, etc.; N.Tr.
104, 127, 166.
eJxh'": "en sucesin, sucesivamente" Ed.
24.16,
25.1.17,
26.7.8.12,
45.2,

422

48.3.7.8.13.18, 49.1, 53.4.5.6.8.11.14.

.16.19, 54.2.5.7.8.10.12.13.14, 58.6.10.
.11.12.14, 59.6.7.10.15.16.17, 60.12.16,
61.4.11, 65.12.15, 66.4.7; to; eJxh'"
"sucesin" (cf. sunevceia) 3.16, 24.6,
25.12, 47.18.19, 48.1, 48.5, 53.12.13;
N.Tr. 24, 27, 40, 168, 178, 322, 335,
352, 353, 354, 356
ejpagwghv:
"induccin,
razonamiento
inductivo" Ed. 3.12, 48.9; S.Tx. 106;
N.Tr. 21, 129, 172, 328.
ejpisthvmh: "ciencia" Ed. 1.4.9.12, 7.3,
31.1, 35.6, 36.10.13, 39.7, N.Tr. 1, 11,
204.
ejpivtasi" (op. a[nesi"): "tensin, ascenso
de la altura tonal" Ed. 3.2, 8.19,
9.3.4.6.9.16.17.18.19, 10.3.4, 11.2.15,
19.11, N.Tr. 17, 49, 52.
ejpiteivnw (op. ajnivhmi, cf. ejpivtasi"):
"tensar (una cuerda), i. e., elevar su
altura tonal" y por extensin "subir el
tono", Ed. 9.1.12.13, 15.11, 20.17,
28.17, 37.11.16, 42.5.
eujquv": cf. ajgwghv.
h\qo": "carcter" In. XXIV, XLVI; Ed.
20.12, 28.5.7, 36.8, 43.18; N.Tr. 41,
104, 136, 180, 188, 295.
hJmiovlio": "sesquiltero", que pertenece a la
crova as llamada, Ed. 21.14.18,
22.11.12.14, 45.14, 46.1.3, 47.11.12,
58.18; N.Tr. 145.
h{misu" (tovnou), to; h{misu: "semitono" (cf.
hJmitovnion) Ed. 18.13, 20.15, 41.4,
51.14.15.
hJmitoniai'o": "de medio tono, de un
semitono" Ed. 46.14.16, 47.1.11.16,
59.10.14.15.
hJmitovnion: "semitono, medio tono (cf.
h{misu")" Ed. 18.16, 21.14.15, 22.10.12,
33.9, 41.5, 45.13.17, 46.6, 51.19, 52.1,
55.1, 59.11.12, 60.15.18.[19], 66.16;
N.Tr. 120.
hjremevw: "estar quieto", Ed. 9.20, 10.10.18,
11.5; ta; hjremou'nta (cf. ajkivnhto",
mevnw; op. ta; kinouvmena) "notas fijas"
19.3; N.Ed. 122, 134; N.Tr. 208.

hJrmosmevno" part. perf. pas. de ajrmovttw

(op. ajnavrmosto"): "harmonizado" Ed.
mevlo" hJ. 13.5, 15.12; to; hJrmosmevnon
"harmonizacin" 3.11, 16.1.2.4.9, 30.19,
34.7, 37.7.8.14.18, 38.1.2.6.7.15, 49.8,
55.9; N.Tr. 20, 22, 96, 101, 172.
qevsi" : "colocacin, posicin" Ed. 5. 6.7,
59.14, 60.13, 63.7; "disposicin" 49.10;
thsis, parte fuerte del pie (no en la
Harmnica; op. a[rsi"); N.Tr. 33, 39,
209, 214, 390.
ijambikov": "ymbico " Ed. 35. 3.4.
kaqovlou: Ed. 3.7.8.15, 5.11, 6.9.16, 7.1,
10.9, 15.16.21, 16.7, 21.11, etc.; N.Tr.
354.
katapuknovw:
"comprimir
katapuvknwsi") " Ed. 6.16.

(cf.

katapuvknwsi": "compresin (cf. puknovn)"

Ed. 6.12, 24.16, 33.17, 48.1; N.Tr. 6, 8,
40, 142, 165, 234, 323.
kinevw : v. act. "cambiar" Ed. 8.1, 42.11.16;
v. med. y pas. "moverse" 2.13, 4.3,
7.9.14.18.20,
8.3.8,
9.18.19,
10.10.16.17, 12.18 etc.; kinouvmeno"
"mvil" (se aplica esp. a las notas
mviles dentro del tetracordio, op.
ajkivnhto") 4.2, 9.20, 30.3.6, 31.4.11,
41.13.14 etc.; ta; kinouvmena (op. oiJ
ajkivnhtoi fqovggoi, oiJ mevnonte", ta;
hjremou'nta) "las notas mviles" 19.3;
N.Ed. a p. 8, l. 1; N.Tr. 50, 208, 217.
kivnhsi": "movimiento" Ed. 2.16, 7.8.10,
8.3.17, 10.8.10.11.17, 15.18, 19.12, etc.;
N.Tr. 12, 25, 51, 126.
koiliva: "cavidad (de los instrumentos de
viento)" Ed. 37.9; N.Tr. 255.
koinov": "comn" Ed. 11.13, 12.16, 15.14,
23.13, 24.2, 32.3, 47.3, 53.6.18, 55.3;
mevlo" koinovn "meloda comn (la que
slo contiene las notas fijas del
tetracordio)" 39.18; oJ koino;" tovno" "el
tono comn, el tono disyuntivo (cf.
tovno")" 62.6; N.Tr. 37.
lei'mma: lemma (no en Aristxeno) en el
sistema pitagrico, diferencia entre el

dtono (81:64) y la cuarta (4:3) N.Tr.

120,167.
lh'yi": Ed. 47.10; l. dia; sumfwniva"
"obtencin (de notas e intervalos) por
medio de consonancias" 50.3.10; N.Tr.
131, 140, 141, 338.
licanov": lcano, nombre de una nota, Ed.
19.8.13, 20.8.13.17.18.19, 21.10.11.
.16.17.18, 22.1.2.3.12, 23.1.2.6.7.8 etc.;
N.Tr. 25, 27, 38, 86, 104, 124, 127, 128,
130, 132, 133, 135, 142, 147, 151, 157,
158, 167, 224, 247, 283, 285, 288, 289,
291, 300, 302, 303, 304, 319, 321, 366,
401
lovgo": "razn, norma"; "palabra" Ed.
4.15.17, 13.1.13.16.17, 27.11, 28.5.11,
29.4.5, 30.12, 32.14, 34.3, 35.13, 38.10,
etc.; N.Tr. 86, 202.
luvdio" (tovno"): "tonalidad lidia" Ed.
33.10.14.16; N.Tr. 233.
mavqhma: Ed.
187.

27.11, 28.4.10; N.Tr. 183,

malakov": Ed. malako;n crw'ma "cromtico

suave", nombre de una de las crovai del
gnero cromtico segn Aristxeno,
45.14.15, 46.4, 47.8.12, 58.18; malako;n
diavtonon "diatnico suave", crova del
gnero diatnico, 46.13 N.Tr. 102, 134,
144, 147.
mevgeqo": "extensin" (de una escala);
magnitud, tamao" (de un intervalo),
Ed. 2.3, 5.4.6, 12.15, 14.3.8.9.18, 16.18,
17.2, 18.10.12, 21.4, 26.11, 29.13,
30.14, etc.; N.Tr. 6, 33, 82, 106, 155,
177, 215, 245, 307, 386.
melopoii?a:
"melopeya,
mtodo
de
composicin de la meloda" (cf.
suvstasi") 20.3.7, 28.6, 31.9, 34.7, 36.6;
N.Tr. 10, 28, 41, 44, 131, 179, 218.
mevlo":
"meloda"
(cf.
melw/diva,
hJrmosmevno" y mousikov") Ed. 1.4, 2.12,
3.9.11.14, 4.12.18, 6.7, 7.2, 8.16, 12.19,
13.5, 15.6.9.10.12.16.18.19, 16.5.7, etc.;
N.Tr. 1, 10, 20, 28, 30, 37, 71, 96, 108,
201, 239.

423

melw/devw: "cantar, ejecutar una meloda"

Ed. 2.13, 7.18, 8.13.19, 10.15, 24.12.14,
25.1.3.6.10, 26.9, 33.4, 40.7, etc.; "usar
en la meloda, ser meldico" (esp. con el
participio
melw/douvmeno"
op.
ajmelw/vdhto" "usado en la meloda,
meldico; ta;
melw/douvmena "lo
meldico, lo relativo a la meloda");
3.12, 5.6, 6.6.14, 16.20, 18.13, 22.8,
31.19, 33.19, 34.9.17, 35.4, 39.16, etc.;
N.Tr. 20, 108, 238, 347.
melw/diva: "meloda" Ed. 1.19, 2.3, 6.13,
24.8, 25.7, 34.1.4, 48.11; N.Tr. 1, 28,
41.
mevnw: "permanecer" Ed. 11.9, 30.3.5, 46.8,
etc.
oiJ mevnonte" fqovggoi : las notas fijas
(cf. hjremevw; op. ta; kinouvmena) Ed.
21.7.
mevsh: mese, nombre de una nota, Ed.
19.4.8.14, 24.1, 25.10, 30.5.7, 35.15,
41.13.16, 42.7.8.9, 43.1, 44.13.15; N.Tr.
31, 33, 37, 38, 39, 45, 91, 125, 130, 132,
133, 135, 137, 142, 209, 247, 283, 288,
300, 304, 319, 321, 335, 355, 362.
metabolhv: "modulacin" Ed. 7.1, 30.10,
33.20, 34.2, 36.5; N.Tr. 41, 91, 211,
218.
metabolh; genikhv , susthmatikhv ,
kata; trovpon etc.: "modulacin de
gnero, escala, tonalidad, etc., N.Tr. 41,
211.
metavbolo" (cf. diplou'", op. aJplou'",
ajmetavbolo") "modulante, que modula" ;
Ed. 33.19.
metrikhv: "mtrica" Ed. 28.14, 35.2, N.Tr.
6, 194, 244.
mevtron: "metro (cf. metrikhv)" In. XXI, L;
Ed. 35.2.3; "unidad de medida" 45. 16;
N.Tr. 8.
miktov": "mixto (referido a la meloda o a la
escala)" Ed. 15.1, 39.18; N.Tr. 37.
mivxi": "mezcla (de gneros)" Ed. 6.3; N.Tr.
37, 101, 131.

424

mixoluvdio" (tovno"): "tonalidad mixolidia"

Ed. 33.9.15; N.Tr. 233.
mnhvmh: "memoria" Ed. 34.12; N.Tr. 202.
mousikhv: "msica" Ed. 1.13, 3.10, 19.9,
20.5, 28.6.8, 29.8, 30.2.18, 34.11.12.14,
38.4, 63.3; N.Tr. 1, 10, 14, 87, 183, 194,
199, 204.
peri; mousikh'": nombre de un tratado
atribuido a Aristxeno, In. XXIV,
XXV-XXVI.
mousikov": "musical (normalmente referido
a mevlo")" Ed. 3.14, 15.9.19, 16.4, 29.10;
oJ
mousikov" "el msico" 1.13,
28.4.13.14, 29.19; N.Tr. 22, 96, 116,
202, 204, 206.
nhvth : nete, nombre de una nota, Ed. 30.7,
35.14, 42.16, 48.14; N.Tr. 37, 38, 137,
209, 288, 391.
xullabhv / sullabhv : "slaba" In. XL; Ed.
24.9, 33.2; entre los pitagricos, nombre
del intervalo de cuarta N.Tr. 122.
xuvnesi": "comprensin" Ed. 3.2, 30.3,
34.12, 36.1.16, 37.1; N.Tr. 202, 207,
241, 252.
xunivhmi: "comprender" Ed. 12.10, 13.16,
34.9.16, 36.15; N.Tr. 202, 241.
oJdov": "camino", Ed. 27.5; "va, progresin
de una nota a otra" [60.20],
61.2.4.7.9.11.12.15.17,
62.3.7.11,
63.1.2.3.8.11.12.13,
64.9.10.11.14.
.18.21, 65.1.2.5.7.15.17.18, etc.; N.Tr.
347, 377.
ojktavcordo": "de ocho cuerdas o notas" Ed.
1.19, 32.16; N.Tr. 166, 228.
o{moio" (op. ajnovmoio"): Ed. 43.11, 49.9;
o{moia tetravcorda (kata; sch'ma,
ei\do") "tetracordios iguales, con la
misma disposicin de intervalos" 53.5.6,
54.3.5.7.9.11; N.Ed. 355.
ojxuv" (op. baruv"): "agudo" Ed. 2.14.15, 9.5,
13.9, 18.1.3, etc.; to; ojxuv "el agudo" 3.5,
10.13, 11.11.18, 12.3.17, 20.18, etc.;
N.Tr. 65, 134.

ojxuvth" (op. baruvth"): "agudeza" Ed. 3.3,

9.3.6.9.13.15.16.20, 10.3.4, 11.4.6.10.
.12.14, etc.; N.Tr. 17, 65.
ojrganikov": "instrumental" Ed. 12.1; hJ
ojrganikhv
(ejpisthvmh)
"orgnica",
ciencia que estudia y clasifica los
instrumentos, 28.14; oiJ ojrganikoiv "los
orgnicos",
estudiosos
de
los
instrumentos (no en Aristxeno); N.Tr.
6, 194, 221, 243.
o[rganon: "instrumento (musical)" Ed. 9.13,
17.8.10, 29.11, 31.7, 36.18, 37.7.19,
38.1.2.9.15, N.Tr. 10, 54, 67, 204, 221.
peri; ojrgavnwn : nombre de un tratado
atribuido a Aristxeno, In. XXVI.
pavqo": "alteracin"; "suceso" Ed. 8.12,
34.1, 40.13, 62.18, N.Tr. 51.
palaiov": "antiguo" Ed. 48.14; oiJ palaioiv
"los antiguos" 19.2; N.Tr. 233, 247.
paralambavnw: "heredar" Ed. 4.5, 40.11;
N.Tr. 26.
paramevsh: paramese, nombre de una nota,
Ed. 30.7, 42.8, 43.2, 62.9; N.Tr.37, 38,
133, 137, 174, 209, 210, 288, 304, 362,
366.
paranhvth: paranete, nombre de una nota,
Ed. 43.1, 48.15; N.Tr. 38, 137, 209,
288, 355.
parashmaivnomai: "notar musicalmente (la
meloda)" Ed. 34.16, 35.8, 36.10, N.Tr.
242, 247, 304.
parashmantikhv: "notacin musical" Ed.
35.7; N.Tr. 242.
parqevnio": partenio, una de las cinco
clases del aujlov" segn su tesitura, Ed.
17.11, N.Tr. 115.
parupavth: parpate, nombre de una nota,
Ed. 19.9, 20.14.17.18.19, 23.12.15.17,
24.1.2.4, 25.9.11, 42.1.4.6, 43.2, etc.;
N.Tr. 27, 38, 124, 127, 133, 138, 142,
156, 157, 158, 209, 224, 283, 285, 288,
291, 303, 319, 321, 366, 369.
pa'": Ed. passim; to; dia; pasw'n
(diavsthma) "el intervalo de octava" (cf.

sumfwnevw) In. XL; Ed. 2.3, 5.13,

17.5.9, 18.1.6, 40.9.12, 41.1, 52.5.1011.12.14. (Introd.)
to; di;" dia; pasw'n : "el intervalo de dos
octavas" Ed. 17.9.
to; tri;" dia; pasw'n : "el intervalo de
tres octavas", Ed. 17.9.
pevnte: to; dia; pevnte (diavsthma) "el
intervalo de quinta (cf. sumfwnevw)", In.
XL; Ed. 5.15, 17.9, 26.1.4, 30.9, 37.1112. 40.8, 41.3, 43.4, 49.1, 50.6.7.16.17,
51.14.17, 52.3.10, 53.9, 56.6-7.1011.13.14.17, 57.3.7, 58.15.18, 59.1.89.13, 60.17.19, 66.11.17, 67.2; (In.).
pevra": "lmite" Ed. 12.13, 17.11, 20.16.17,
27.12, 34.16.19, 35.6, 36.10.15.16,
37.4.5; N.Tr. 184, 241.
perigrafhv: "esbozo" Ed. 3.15; N.Tr. 23.
perievcw:
"contener,
encerrar"
oiJ
perievconte" (fqovggoi), notas que
encierran (un intervalo), notas extremas
(de ese intervalo); Ed. 19.5, 44.12,
48.13, 50.13, 54.14, 55.4.16.17, 56.1.3,
57.8.13.16.17,
58.2.3.4,
64.1.2,
periecovmeno",
on
(fqovggo",
diavsthma, tovpo") notas incluidas en el
intervalo que delimitan las notas
extremas, intervalo delimitado por stas
7.17, 19.6, 54.13; N.Tr. 305.
periforav
(tw'n
diasthmavtwn)
:
"circulacin (de los intervalos)" Ed.
5.14; N.Tr. 36.
plavto": "anchura", atribuida a las notas por
algunos tericos antiguos Ed. 2.19;
N.Tr. 16.
poihtikov": "relativo a la creacin, a la
composicin" Ed. 1.11; N.Tr. 5 y 194.
pollaplou'": "mltiple", aplicado a las
escalas (cf. aJplou'" y diplou'") Ed.
15.3.4; N.Tr. 91.
pouv": "pie (mtrico)" Ed. 30.13.14.17;
N.Tr. 214.
pragmateiva: "estudio, tratado" Ed.
1.6.10.14, 2.4.8.10, 4.20, 5.1.8.11.19,
6.9, 7.1.4, 8.1, 14.6, 16.4, 27.4, 28.1,
etc, N.Tr. 1, 10, 170, 267.

425

provblhma: "proposicin, problema" Ed.

39.10, 54.17, 56.15, 62.10.14; N.Tr. 31,
36, 170, 267, 269, 347.
proslambavnw: part. aor. pas. proslhfqeiv"
"aadido"
Ed.
58.17,
59.1.4;
proslambanovmeno", proslambanmeno,
en la E.P.I., nota aadida en la parte
inferior de la escala que completa la
doble octava (no en Aristxeno), N.Tr.
32.
ptw'si": "cada" Ed. 13.4; N.Tr. 13, 38.
puknovn (scil. suvsthma; op. a[puknon):
pyknn, pl. pykn (cf. In., I.a.VI)
conjunto de los dos intervalos inferiores
del tetracordio cuando su extensin es
inferior a la del intervalo restante Ed.
21.4.8.13.16.18, 22.1, 25.15, 26.4,
43.8.11.16.17, 45.9.13.15.17, etc.; N.Tr.
4, 87, 103, 142, 290, 293.
rJuqmivzw: "dar ritmo"; ta; ruJqmizovmena "lo
que recibe ritmo, lo rtmico" N.Tr. 1.
rJuqmikhv: "rtmica, ciencia que estudia y
clasifica los ritmos" Ed. 28.14; N.Tr. 6,
194.
rJuqmika; stoicei'a: Elementa rhythmica,
nombre de un tratado de Aristxeno, In.
XX, XXI; N.Tr. 212, 214, 215, 216,

etc.
rJuqmopoii?a: "ritmopeya" Ed. 30.16; N.Tr.
216.
rJuqmov": "ritmo" Ed. 30.11.17.
shmei'on: "seal, prueba" Ed. 1.16, 20.10,
40.6; "nota, signo de notacin musical
(cf. parashmaivnw y parashmantikhv)"
35.9.10.15.16; N.Tr. 242, 246.
spondei'on: nombre de una escala defectiva
atribuida a Olimpo N.Tr. 37, 104.
stavsi": "estabilidad" Ed. 10.7; N.Tr. 17,
60.
stoicei'on: Ed. 25.14, 39.2; S.Tx. 99, 100,
106; N.Tr. 3, 163, 170, 267.
sugcordiva: "conjunto de notas" Ed. 19.6.

426

suzugiva: pareja, sicigia (cf. In I.a.VI) Ed.

30.14; N.Tr. 214.
sullabhv: cf. xullabhv.
sumfwnevw: "ser consonante, formar un
intervalo consonante" Ed. 18.6, 26.8,
37.11, 49.11.12.13, etc.; dia; tessavrwn,
dia; pevnte, dia; pasw'n sumfwnei'n
"formar consonancia de cuarta, quinta,
octava" 45.10, 51.14.18, 52.2.4.11.13,
53.9, 57.6.11, 58.14, etc.; N.Ed. a p. 37,
l. 11-12.
sumfwniva:
"consonancia,
intervalo
consonante (cf. lh'yi")" Ed. 16.16, 21.3,
25.16, 26.5, 50.3.5.11.12.13, 51.2.5,
52.3.6.12; N.Tr. 140, 141, 338.
suvmfwno" (op. diavfwno"; cf. ajsuvmfwno")
: "consonante" Ed. 14.9, 16.17.19,
17.4.6, 18.10.18, 39.20, 40.12.13. .15,
49.1, etc.; to; suvmfwnon (diavsthma) "la
consonancia, el intervalo consonante"
14.4, 16.17, 17.9, 18.5.8.12, 40.1.2, etc;
N.Tr. 83.
sunafhv (op. diavzeuxi"): "conjuncin",
unin de dos tetracordios a travs de una
nota que les es comn, Ed. 14.17,
53.4.9, 55.10, 56.7.8, 57.9, 60.2, 63.11;
"punto de unin", lmite entre los tovpoi
de dos notas 20.16; N.Tr. 24, 89, 138,
349.
sunevceia (cf. ejxh'"): "continuidad" Ed.
3.16, 24.6.13; N.Tr. 6, 24, 353.
sunechv": "continuo" ( referido al
movimiento
de
la
voz,
op.
diasthmatikov"; referido a la forma de
la escala, op. uJperbatov") Ed. 7.10.11,
8.4.7.17, 9.5, 15.2, 48.15, 49.13, etc; to;
sunecev" = sunevceia , 8.14, 24.8.15,
25.6.12, 48.2, etc; N.Tr. 6, 24, 45, 48,
90, 323, 335, 352, 353.
sunecw'": "sin interrupcin" Ed. 7.13.16,
8.6, N.Tr. 48.
suvnqesi": "combinacin, composicin" Ed.
4.8.15, 5.6.7.16, 15.12.16.20, 16.2,
24.8.12.14, 32.12.19, 40.15, 48.7.17,
etc.; N.Tr. 28, 33, 36, 95, 163, 164.

suvnqeto" (op. ajsuvnqeto"): "compuesto"

Ed. 4.7, 13.11, 14.4.11.13, 36.4, 40.9,
54.16, 55.3; N.Tr. 27, 77.

tavxi": "orden" Ed. 1.6.19, 4.18.20, 19.2.7,

29.20, 32.19, 34.1, 35.13, 37.8.14,
38.6.15, 49.8, 67.17; N.Tr. 2, 28.

suvntono":
"agudo"
20.8,
22.3.17,
23.1.4.10, 24.4, 41.16, 44.8, 47.16;
suvntono" diavtono" "diatnico tenso",
coloracin (cf. crova) del gnero
diatnico, 46.13.15, 47.14, 66.13; N.Tr.
37, 102, 128, 134, 147.

tavsi": "grado" Ed. 7.15.17.21, 8.6.20,

9.4.17, 10.5.7.11, 11.2.4.6.7.9.10.13.14,
13.4.6.7.8.9.10, 20.16, 32.4, etc.; N.Tr.
13, 17, 47, 52, 58, 59, 60.

su'rigx: "siringe, siringa" Ed. 18.2; N.Tr.

116.
surivttw: "tocar un instrumento de viento"
Ed. 18.2, N.Tr. 116.
suvstasi": "composicin" (accin de
componer), Ed. 4.18, 12.19, 15.16;
N.Tr. 28, 71, 131.
suvsthma: "escala" Ed. 1.8.11.17.19, 3.8,
4.1.8.16, 5.3.12.19, 6.6.11.13, 13.11.19,
14.2.7.8.11.12.14.18, 15.2.4, 21.15.19,
22.2.10, 25.15, etc.; s. tevleion "escala
perfecta" 5.3; N.Tr. 1, 4, 30, 32, 41, 77,
142, 147, 166.
suvsthma tevleion ajmetavbolon : "escala
perfecta inmutable1 (E.P.I.)" N.Ed. a p.
35, l. 14-15; N.Tr. 30, 32, 89, 209, 211.
suvsthma tevleion mei'zon: "escala
perfecta mayor (E.P.M.)" N.Ed. a p. 35,
l. 14-15; N.Tr.32, 36, 38, 89, 209, 231,
335, 336.
suvsthma tevleion e[latton: "escala
perfecta menor" (E. p. m.) N.Ed. a p. 35,
l. 14-15; N.Tr. 32, 71, 335.
susthmatikov": cf. metabolhv.
sch'ma: "forma", disposicin de los
intervalos de una escala (cf. ei|do") Ed.
2.1, 5.5.7.13.15, 30.9.15, 35.12,
53.5.7, 67.15; N.Tr. 6, 33, 36, 39, 210,
215, 218, 347, 409.

P. Redondo Reyes nos ha sugerido

como traduccin "inmodulante". Efectivamente,
el sentido de ajmetavbolo" es "que no admite
modulacin" (esp. modulacin de "tonalidad").
Aunque el trmino "inmodulante" plantea
ciertos inconvenientes, podra plantearse su
introduccin en nuestra lengua; otra opcin
sera "no modulante".

tavco": "velocidad" Ed. 10.18.19, 29.4;

N.Tr. 49.
tevleio" : "perfecto", cf. suvsthma.
tevssare" / tevttare": "cuatro" In. XL;
Ed. 9.8, 19.1, 26.3, 47.2, 58.17,
66.9.12.17.19,
67.1.5;
to;
dia;
tessavrwn (diavsthma) "el intervalo de
cuarta" (cf. sumfwnevw), 19.7, 21.1.6,
25.3.18, 26.6, 30.9, etc.; N.Tr. 30, 122,
355.
tetarthmovrion (tovnou) : "cuarto de tono"
Ed. 22.15.
tetravcordon:
"tetracordio",
escala
compuesta por cuatro notas que forman
un intervalo de cuarta, Ed. 24.3, 35.14,
36.3, 41.12, 44.2.11, 45.9.11, 46.11.17,
47.4, 49.9.10.14, 53.4.5.6.8.11, etc.;
N.Tr. 24, 355.
toniai'o": "de un tono" Ed. 19.13.14, 20.13,
21.13, 46.16; to; toniai'on (diavsthma)
"el (intervalo de) tono" 18.11, 25.6.17,
59.5.8; toniai'on crw'ma "cromtico
tonal", crova del gnero cromtico,
21.19, 45.15, 46.5, 47.2.9, 59.1;
tovno": "tono", diferencia entre la cuarta y la
quinta, Ed. 18.12, 20.15, 21.4.15,
22.4.11.14, 41.3, etc.; "tonalidad"
1.8.11, 6.12.14, 33.3.6.9.10.11.14.17,
etc.; "altura tonal, registro" 17.10; N.Tr.
4, 39, 41, 91, 98, 102, 113, 118, 139,
166, 211, 218, 231, 233, 312.
peri; tovnwn: ttulo de una obra atribuida
a Aristxeno In. XXIII.
tovpo":
"espacio, lugar" 2.12.15, 4.3,
7.8.17, 8.5.17.21, 10.1, 12.1, etc.; tovpo"
th'" kinevsew", t. dektiko;" fqovggwn
"mbito de variacin" de una nota 13.8,
19.12; tovpo" th'" fwnh'" "regin de la
voz, registro (cf. tovno")" 6.6.9.11, 9.5;
"punto" 54.2; N.Tr. 24, 25, 65, 86, 113,

427

126, 127, 138, 139, 141, 157, 223, 224,

284, 285, 296, 321, 355.
trihmitovnion (diavsthma): "intervalo de un
tono y medio" Ed. 46.6.
trivth: trite, nombre de una nota, Ed. 43.2,
62.9; N.Tr. 38, 210, 288, 362.

uJpofruvgio" (tovno"): "tonalidad hipofrigia"

Ed. 33.13; uJ. aujlov" "aul hipofrigio
(afinado en esa tonalidad)" 33.11; N.Tr.
233.
faivnw: "mostrar" Ed. 3.16, 7.11.14, 8.6.16,
9.7, 10.15, 13.4.7, 16.8.17.18, 17.3.8,
24.7, 27.12, etc.; ta; fainovmena 5.10,
29.2.6.7, 39.4, 44.17, etc.; N.Tr. 34, 46,
69, 106, 172, 198, 268.

trovpo" (cf. metabolhv): "modo, manera"

2.5.12, 4.14, 5.2, 7.10, 10.3, 14.12,
15.21, 18.18, 19.10, 20.6, 21.1, 25.12,
etc. ; en otros autores, con el significado
de "modo, escala modal, tonalidad"
N.Tr. 91, 98, 133, 250.

fqovggo": "nota" Ed. 2.18, 4.3, 6.4.5, 9.2,

10.8.16,
13.3.4.5.6.7.8.18,
14.9,
15.12.14, 17.11, 19.1.5.11.12, 21.7, etc.;
N.Tr.13, 17, 38, 65, 73, 96, 113.

truvphma: "orificio (de los instrumentos de

viento)", In. XXVII; Ed. 37.9, 38.4.8;
N.Tr. 254, 255.

fruvgio" (tovno"): "tonalidad frigia" Ed.

33.10.14.15; fruvgion mevlo" 35.5.6;
N.Tr. 30, 36, 233.

truvphsi": "perforacin (de los auls)", In.

XXVII; Ed. 33.12.

fusikov": "natural" Ed. 15.10, 24.11.13,

28.17; N.Tr. 10, 19, 95, 102, 164.

tuvpo": "esbozo" Ed. 2.10, 13.7, 16.6, 24.7;

N.Tr. 23, 76.

fuvsi": "naturaleza" Ed. 3.10.11.13, 6.11,

15.7, 16.11.20, 17.2.3, 18.7, 24.7.9,
25.7, 30.18, etc.; N.Tr. 1, 19, 95, 164.

uJpavth: hpate, nombre de una nota; Ed.

19.4, 20.14, 23.17, 30.6, 35.15, 41.13,
42.1.9, 43.3, 44.13.15, 45.1.6, etc,
N.Tr. 27, 31, 33, 37, 38, 89, 123, 133,
137, 142, 145, 156, 158, 175, 209, 224,
etc.
uJperbatov" (op. sunechv"): "discontinuo"
(referido a la escala) Ed. 15.2.3; N.Tr.
90.
uJperbolaiva: hiperbolea, nombre de una
nota (?), Ed. 35.14; N.Ed. a p. 35, l. 1415; N.Tr. 356.
uJperochv: "exceso", diferencia entre dos
intervalos, Ed. 26.5, 50.13.18, 51.6.10.
.18.19, 52.5.6; N.Tr. 341.
uJpertevleio": hiperteleo, una de las cinco
clases del aujlov" segn su tesitura, Ed.
18.1; N.Tr. 115.
uJpodwvrio" (tovno"): "tonalidad hipodoria"
Ed. 33.8.14; N.Tr. 233.
uJpokei'mai: "estar establecido" Ed. 20.13,
25.17, 26.3.9.10, 43.4, 51.3; ta;
uJpokeivmena 53.8; N.Tr. 171, 351.

428

fuvw: "ser por naturaleza" Ed. 3.9, 8.10,

14.2, 19.11, 25.8, 28.17, 37.11; 1, 19.
fwnhv: "voz (humana e instrumental)", Ed.
2.11, 6.6.9, 7.9.11.20, 8.2.3.8.12.14.15.
.17.19, 9.4, 10.7.9.14.15.21, 11.3.5.9.
.11.19, etc.; N.Tr. 13, 25, 38, 39, 60, 69,
73, 113, 294.
ceirourgiva: "tcnica manual" Ed. 37.2.10,
38.8.9.18; N.Tr. 256.
cordhv: "cuerda" Ed. 9.12.13.15.17.19.20,
38.5.7.
crh'si": "uso" Ed. 17.7, 34.6; N.Tr. 131.
crova: "coloracin", cualquiera de las
posibles afinaciones de los gneros (cf.
gevno", malakov", hJmiovlio", toniai'o",
suvntono"), Ed. 21.1, 31.9, 44.6, 56.12,
62.5.8, 63.2.13; N.Tr. 37, 68, 86, 103,
120, 121, 124, 127, 134, 135, 139, 141,
144, 156, 157, 219, 283, 301, 303, 308,
309, 311, 318, 322, 339, 366, 367, 369,
386.
crovno": "tiempo", en la Harmnica en
sentido no tcnico, Ed. 7.16, 9.14,

20.11; crovno"
prw'to" "tiempo
primero" en la Rtmica, In. XXI; N.Tr.
48, 68, 86, 212.
peri; tou' prwvtou crovnou: ttulo de un
tratado atribuido a Aristxeno, In.
XXIII.

crwmatikov": "cromtico, propio del gnero

cromtico" (cf. crw'ma), Ed. 1.18, 14.15,
16.9.11,
18.16,
21.9.12.17.18,
22.3.7.10.13.14.17, 23.2.3.4.15, 24.3,
39.18 etc.; N.Tr. 9, 103, 127.

crw'ma: "gnero cromtico" (cf. gevno",

crwmatikov") Ed. 20.11.12, 21.11.17.19,
22.11, 23.13, 39.16, 43.12.15.18, 44.7,
45.14.15, 59.14, etc.; N.Tr. 103.

429

5.b.- Inverso.
-combinacin (de intervalos) : suvnqesi"
(diasthmavtwn).

-agudeza : ojxuvth".
-agudo: ojxuv" , suvntono" .

-composicin

(accin

de

componer):

suvstasi" (cf. melopeya).

-anchura : plavto".
-compresin
-mbito de variacin (de una nota):
tovpo"

th'"

kinevsew",

(de

los

diagramas)

katapuvknwsi".

t.

dektiko;" fqovggwn.
-auleta (el que toca el aul) :
aujlhthv".
-aul : aujlov".

-comprimir (los diagramas) : katapuknovw.

-compuesto (referido a los intervalos, cf.
simple): suvnqeto".
-conduccin (meldica): ajgwghv

aul partenio : parqevnio".

aul hiperteleo: uJpertevleio".

-conjuncin (de tetracordios o escalas):

sunafhv.

-cantar : melw/devw (cf. meloda).

-consonancia: sumfwniva, to; suvmfwnon
-carcter : h\qo".

(diavsthma).
obtencin (de notas e intervalos) por

-cavidad (de los instrumentos de

viento) : koiliva.
-circulacin (de los intervalos) :
periforav (tw'n diasthmavtwn).

medio de consonancias: lh'yi"

dia;

sumfwniva".
-consonante (referido al intervalo, cf.
disonante): suvmfwno".
no consonante, aplicado a aquellas notas

-coloracin : crova.

que incumplen la ley fundamental de la

sucesin meldica : ajsuvmfwno".

430

ser

consonante,

formar

un

intervalo consonante sumfwnevw .

-discontinuo (referido al movimiento) :

diasthmatikov".

-continuidad: sunevceia.

referido a la escala: uJperbatov" .

-continuo

-disonante (cf. consonante): diavfwno".

(cf.

movimiento):

sunechv".
-distender (una cuerda), bajar su altura
-cromtico: crwmatikov".
gnero

tonal : ajnivhmi.

cromtico:

crw'ma,

crwmatiko;n gevno" .
-distensin, descenso de la altura tonal :
-cuarta, intervalo de :

to; dia;

a[nesi".

tessavrwn (diavsthma); entre los

-disyuncin (de tetracordios o escalas):

pitagricos, sullabhv.

diavzeuxi" .
-cuarto de tono : tetarthmovrion
-dtono: divtono" .

(tovnou).
-cuerda (de un instrumento) : cordhv.
de

ocho

cuerdas

notas:

-doble, referido a la escala (cf. simple,

mltiple): diplouv".

ojktavcordo".
-doceavo
-desigual, referido al tetracordio :

(de

tono):

dwdekathmovrion

(tovnou).

ajnovmoio".
-dorio (cf. tonalidad): dwvrio".
-diagrama: diavgramma.
-elemento : stoicei'on.
-diatnico: diavtono"
gnero

diatnico:

gevno".

diavtonon

-enarmnico: ejnarmovnio"
gnero

enarmnico:

aJrmoniva,

ejnarmovnion gevno".
-diesis: divesi" .

-escala : suvsthma.
431

escala que constituye pyknn: :

-harmona : aJrmoniva

puknovn suvsthma.
escala que no constituye pyknn:

-harmnico : aJrmonikov".
harmnica,

a[puknon suvsthma.
escala modal, cf. modo.

ciencia

aJrmonikh;

ejpisthvmh.

escala perfecta inmutable (E.P.I.) :

suvsthma tevleion ajmetavbolon .

harmnicos

(estudiosos

de

la

Harmnica): oiJ aJrmonikoiv.

escala perfecta mayor (E.P.M.) :

-harmonizar : aJrmovttw.

suvsthma tevleion mei'zon.

escala perfecta menor (E.p.m.) :

no harmonizado: ajnavrmosto".

suvsthma tevleion e[latton.

-exceso,

diferencia

entre

harmonizado: hJrmosmevno"

dos

-hpate : uJpavth .

intervalos: ujperochv .
-hiperbolea: uJperbolaiva.
-extensin (tamao de una escala o
intervalo) : mevgeqo".

-hipodorio (cf. tonalidad): uJpodwvrio".

extensin (separacin entre el

grave y el agudo) : diavstasi".
-forma, disposicin de los intervalos

-hipofrigio (cf. tonalidad): uJpofruvgio".

-inconmensurable : ajsuvmmetro".

de una escala : sch'ma, ei|do" .

-induccin: ejpagwghv.
-frigio (cf. tonalidad): fruvgio".
-inmvil, referido a las notas fijas de la
-gnero : gevno" (cf. enarmnico,

escala : ajkivnhto", mevnwn, hjremw'n.

cromtico, diatnico).
-inmutable (cf. escala): ajmetavbolo".
-grado : tavsi" .
-instrumental: ojrganikov".
-grave: baruv".
-gravedad : baruvth".

432

-instrumentista: ojrganikov", oJ diatrivbwn

peri; ta; o[rgana.

lo meldico, lo relativo a la meloda: ta;

-instrumento : o[rganon.

melw/douvmena
-intervalo (cf. consonante, nota,
circulacin,

combinacin)

-melopeya (mtodo de composicin de la

meloda) : melopoii?a.

diavsthma.
relativo al intervalo, intervlico,
discontinuo

(cf.

movimiento):

-mese: mevsh.

diasthmatikov".
intervalo de un tono y medio :

-mtrica : metrikhv .

trihmitovnion (diasvthma).
intervalo

de

dos

tonos:

-mezcla (de gneros) : mivxi".

diatoniai'on diavsthma
-mixolidio (cf. tonalidad): mixoluvdio".
-irracional : a[logo"
-mixto (referido a la meloda o a la escala):
-lcano: licanov".

miktov".

-lidio (cf. tonalidad): luvdio" .

-modo:

aJrmoniva,

sch'ma;

fuera

de

Aristxeno tambin trovpo".

-meloda: mevlo", melw/diva.
meloda comn (la que slo
contiene

las

notas

fijas

-modulacin : metabolhv.

del

tetracordio): mevlo" koinovn.

-modulante, que modula: metavbolo".

ejecutar una meloda (vocal o

instrumental) melw/devw.

-mvil, referido a las notas de la escala:

kinouvmeno".

-meldico, usado en la meloda :

melw/douvmeno"; sujeto a las leyes
de la meloda: ejmmelhv".

-movimiento de la voz :

kivnhsi" th'"

fwnh'".

no meldico, ajeno a la meloda :

movimiento continuo/ discontinuo (de la

ajmelw/vdhto"; contrario a las leyes

voz): kivnhsi" sunechv"/ diasthmatikhv.

de la meloda: ejkmelhv".

movimiento meldico a travs de notas

sucesivas: ajgwghv.
433

ajgwghv

movimiento

mbito de variacin de una nota: tovpo"

meldico ascendente a travs de

th'" kinevsew", t. dektiko;" fqovggwn .

eujqei'a:

notas

sucesivas;

ajgwghv
movimiento

ajnakavmptousa

-notacin musical: parashmantikhv .

meldico descendente a travs de

notas

sucesivas;

ajgwghv

periferhv" movimiento meldico

-notar musicalmente (la meloda o el

ritmo): parashmaivnomai.

ascendente y descendente a travs

de notas sucesivas.

-octava, intervalo de: to;

dia;

pasw'n

(diavsthma).
-msica : mousikhv.
-odo : ajkohv
-mltiple, aplicado a las escalas (cf.
simple, doble): pollaplouv".

-or: ajkouvw

-nota : fqovggo".

-orgnica,

nota (signo de notacin musical):

nota que no forma parte del
pyknn : a[pukno" fqovggo".

hJ

ojrganikhv

(ejpisthvmh).
orgnicos,

shmei'on.

ciencia:
estudiosos

de

los

instrumentos (no en la Harmnica): oiJ

ojrganikoiv.

notas fijas del tetracordio: cf.

-orificio (de los instrumentos de viento) :

inmvil.
notas mviles : cf. mvil.

notas

que

truvphma.

encierran

(un

intervalo), notas extremas (de ese

intervalo):

oiJ

-paramese: paramevsh.

perievconte"

(fqovggoi); notas incluidas en el

-paranete : paranhvth.

intervalo que delimitan las notas

-parpate: parupavth .

extremas, intervalo delimitado por

stas

periecovmenoi

(fqovggoi,

-perfecto (cf. escala): tevleio" .

diasthvmata, tovpoi).
conjunto de notas: sugcordiva.

434

-perforacin (de los auls): truvphsi".

-pie : pouv".
-simple
-proslambanmeno : proslambanovmeno".

referido a la escala (cf. doble, mltiple):

aJplou'".
referido al intervalo (cf. compuesto):

-pyknn (cf. escala), pl. pykn.

-quinta, intervalo de: to; dia; pevnte

ajsuvnqeto".
-siringe, siringa: su'rigx.

(diavsthma).
-suave (cf. coloracin): malakov".
-registro, altura tonal: tovpo" th'"
fwnh'" , tovno".
-Rtmica,

ciencia

-sucesin: to; eJxh'".

:

hJ

rJuqmikhv

-tamao, cf. extensin.

(ejpisthvmh).
-tensin, ascenso de la altura tonal:
-ritmopeya : rJuqmopoii?a.

ejpivtasi".

-ritmo: rJuqmov".

-tensar (una cuerda), elevar su altura tonal:

dotar de ritmo, convertir en

ejpiteivnw.

rtmico: rJuqmivzw.
lo que recibe ritmo, lo rtmico: ta;

-tetracordio: tetravcordon .

ruJqmizovmena.
-tiempo (en la Harmnica en sentido no
-semitono: to; h{misu, hJmitovnion.

tcnico): crovno".

de un semitono: hJmitoniai'o".

-tocar (un instrumento):

tocar el aul : aujlevw .

-sexto

(de

tono):

(tovnou).
-sesquiltero: hJmiovlio".

eJkthmovrion

tocar

un

instrumento

de

viento:

surivttw.
-tonalidad: tovno".
tonalidad doria, lidia, frigia, hipodoria,

-sicigia: suzugiva.

hipofrigia, mixolidia: tovno" dwvrio", t.

435

luvdio",

t.

ujpodwvrio", t.

fruvgio",

t.

uJpofruvgio", t.

mixoluvdio".

intervalo de un tono y medio : cf.

intervalo.
trite : trivth .

-tono : tovno".
tono disyuntivo: oJ koino;" tovno".
de un tono : toniai'o".

436

-voz (humana e instrumental) : fwnhv .

5.c.- De nombres propios.

Recoge los nombres propios de autores clsicos anteriores a Aristxeno
relacionados con la teora musical, y sus apariciones en las notas a la traduccin. En
aquellos nombres que aparecen en el texto de la Harmnica ofrecemos, entre parntesis,
el nombre griego.
Agnor de Mitilene ( jAghvnwr oJ Mutilhnai'o"): Ed. 32.18; N.Tr. 14, 188, 229.
Aristteles ( jAristotevlh"): Ed. 27.7.17; N.Tr. 10, 12, 16, 20, 21, 23, 24, 32, 49, 57,
61, 62, 67, 68, 76, 78, 96, 97, 150, 182, 185, 187, 188, 191, 200, 206, 217, 241,
251, 263, 270, 272, 282, 347, 351, 352.
Arquitas : N.Tr. 7, 49, 67, 69, 75, 124, 135, 139, 183, 202, 224, 315, 321, 338.
Damn : N.Tr. 36, 188, 229.
Epgono de Ambracia: N.Tr. 15, 188, 229; "los sucesores de Epgono" (oiJ jEpigovneioi)
Ed. 2.19.
Eratocles ( jEratoklh'"): Ed. 4.11, 5.8.12; N.Tr. 14, 30, 31, 36, 188, 233, 247, 374.
Filolao: N.Tr. 68, 118, 120, 122, 228, 315.
Laso de Hermone (La'so", vid. N.Ed., n. a p. 2, l. 19) : Ed. 2.19; N.Tr. 14, 44, 194.
Olimpo : N.Tr. 9, 36, 37, 102, 104, 122, 133.
Pitgoras : N.Tr. 69, 86, 89, 104, 229.
Pitgoras de Zacinto (Puqagovra" oJ Zakuvnqio") : Ed. 32.17; N.Tr. 14, 229.
Platn (Plavtwn): Ed. 27.8; N.Tr. 1, 6, 7, 20, 23, 32, 49, 57, 62, 67, 75, 76, 86, 96, 139,
142, 163, 170, 182, 183, 185, 188, 191, 200, 202, 206, 233, 241, 265, 315, 351.
437

6) Conclusiones.
A lo largo del presente trabajo hemos emitido numerosos juicios respecto a
nuestro autor y su obra, su validez y significado. En muchos casos nos hemos
apoyado en las opiniones vertidas por estudiosos precedentes para ofrecer, en la
medida de lo posible, nuestra propia interpretacin de los hechos en cuestin. Sin
embargo, la naturaleza de este estudio dificulta la extraccin de "conclusiones" en un
sentido convencional. Su ncleo, constituido bsicamente por el texto y la
traduccin, es, por s mismo, la conclusin que mejor refleja los resultados de
nuestro estudio del texto. En cuanto al comentario, pese a la mayor o menor novedad
que algunas de nuestras opiniones suponen, en su concepcin general no difiere de
otros comentarios realizados anteriormente ni ofrece un enfoque revolucionario de la
cuestin. Dado que, adems, esos juicios propios han sido siempre destacados en el
lugar oportuno, no parece necesario volver a aludir a ellos aqu. Esperamos tambin
que los ndices que ofrecemos en el captulo quinto puedan contribuir a relacionar
ms fcilmente sus distintos captulos y apartados.
Por esta razn tan slo resumiremos brevemente algunas facetas de nuestro
estudio que nos parecen reseables.
En lneas generales, la interpretacin de la figura de Aristxeno como hombre
y pensador no sufre un cambio radical como resultado de este trabajo. Su teora
musical est suficientemente bien establecida, pese a las inevitables lagunas, difciles
de subsanar por el estado fragmentario en que conservamos su tratado.
El texto de los Elementa harmonica que ofrecemos es el resultado del examen
de todas las ediciones realizadas hasta la fecha y de su comparacin, as como la de
las colaciones que stos incluyen. En el apartado codicolgico hemos examinado
personalmente el ms. M (Venetus Marcianus gr., App. class., VI, 3), los
Escorialenses En, Ek, El y Eo (f. II. 21, R.I.17 y f.II. 5, C. 1.12) y el Matritensis
(Bibl. Nat. 162). De las novedades que arroja esta colacin damos cuenta en los
apartados 2.a.IV.2 y 3.
El principal criterio seguido para realizar nuestra edicin ha sido el respeto a
la tradicin manuscrita. Se ofrece un total de 61 variantes respecto a la edicin
elaborada por Da Rios; en general, estas variantes intentan preservar el texto
transmitido por los mss. mediante observaciones a menudo inditas; an as, en 13
438

ocasiones hemos realizado propuestas propias de enmienda del texto y en otras

hemos recurrido a las conjeturas de otros editores o a las fuentes indirectas.
Incluimos un apartado de notas a la edicin en el que exponemos, en cada caso, las
razones de nuestra eleccin.
En cuanto a la traduccin, el principal problema que plantea la Harmnica es
su condicin de tratado tcnico. A las dificultades de estilo propias de esta literatura
se aaden otras derivadas de su condicin de obra destinada a la lectura pblica;
hemos intentado encontrar un compromiso entre la aridez del lenguaje cientfico, la
llamativa expresividad de algunos giros lingsticos y la necesaria adaptacin a
nuestro idioma de los trminos del lxico musical. En esto ltimo hacemos
numerosas propuestas de traduccin y transcripcin. En lneas generales
anteponemos la fidelidad al texto original a la calidad estilstica de la traduccin. En
cualquier caso, no hemos pretendido llevar esto hasta sus ltimas consecuencias,
para no aadir a la dificultad propia de la materia la de su lectura en espaol.

439

7) Bibliografa1
7.a.- Ediciones y traducciones.
I) De Aristxeno.
1. Elementa harmonica.
2. Elementa rhythmica.
3. Fragmentos y papiros.
II) De otros autores antiguos.
7.b.- Estudios sobre msica griega antigua.
I) De carcter general.
II) Sobre Aristxeno.
1. Generales.
2. Sobre teora harmnica y Elementa harmonica.
3. Sobre teora rtmica y Elementa rhythmica.
III) Sobre otros autores de teora musical.
7.c.- Sobre los fragmentos y otros aspectos de la vida y la obra de Aristxeno.
7.d.- Otros.
7.e.- Repertorios bibliogrficos.
7.a.- Ediciones y traducciones
1

440

Las abreviaturas utlizadas en este apartado son las habituales en L'Anne philologique.

I.- De Aristxeno
1. Elementa harmonica.
-BARKER, A. D., "Aristoxenus", Greek Musical Writings II (cf. 7.b.I), pp. 119184.
-CALLCOTT, J., The First Book of the Elements of Harmony by Aristoxenus,
London, British Library, Additional 27647, 2-6, 1797.
-DA RIOS, R., Aristoxeni Elementa harmonica (introduccin [Proleg.], edicin
crtica [Harm.], index verborum [Index], traduccin y notas
[Armonica]), Romae, 1954.
-GOGAVINUS, A., Aristoxeni musici antiquiss. Harmonicorum elementorum
libri III, Venetiis, 1562.
-MACRAN, H. S., The Harmonics of Aristoxenus, edited with translation, notes,
introduction and index of words by H. S. Macran, Oxford, 1902;
reimpresin Oxford, 1992.
-MARQUARD, P., Die Harmonischen Fragmente des Aristoxenus. Griechisch
und deutsch mit kritischem und exegetischem Commentar und
einem Anhang die rhythmischen Fragmente des Aristoxenus,
herausgegeben von P. Marquard, Berlin, 1868.
-MEIBOMIUS, M., "Aristoxeni Harmonica M. Meibomius vertit et notis
explicavit", Antiquae musicae auctores septem, Amstelodami,
1652.
-MEURSIUS, J., "Aristoxenus I. Meursius nunc primus vulgavit et notas

441

addidit", Auctores musici antiquissimi, Lugduni Batavorum,

1616.
-RUELLE, Ch.E., lments harmoniques d'Aristoxne, traduits en franais pour
la premire fois, Paris, 1871.
-WESTPHAL, R., Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen
Hellenenthums. bersetz und erlutert von R. Westphal,
Leipzig, vol. I 1883, vol. II 1893; reimpresin, Hildesheim,
1965. Resea al vol. II de H. S. Jones, "Saran's edition of
Westphal's Aristoxenus", CR VII.10, 454-456

2. Elementa Rhythmica.
-BARKER, A., "Aristoxenus' Elementa Rhythmica", Greek Musical Writings II
(cf. 7.b.I), pp. 185-189.
-BARTELS, I., Aristoxeni elementorum rhythmicorum fragmentum, post
Morellium et Feussnerum recensuit et explicavit I. Bartels,
Bonnae, 1854.
-MARQUARD, P., Die Harmonischen Fragmente des Aristoxenus. Griechisch
und deutsch mit kritischem und exegetischem Commentar und
einem Anhang die rhythmischen Fragmente des Aristoxenus,
herausgegeben von P. Marquard, Berlin, 1868, pp. 409-415.
-MORELLIUS, I., " jAristoxevnou rJuqmikw'n stoiceivwn B", Aristidis Oratio
adversus Leptinem, Libanii Declamatio pro Socrate, Aristoxeni
Rhythmicorum fragmenta, Venetiis, 1785, 266-305.
-PEARSON, L., Aristoxenus: Elementa rhythmica, the fragment of book II and

442

the additional evidence for Aristoxenean rhythmic theory edited

with introduction, translation and commentary, Oxford, 199o.
Resea : C. J. Ruijgh, Mnemosyne 46, 1993, 401-408.
-PIGHI, G.B., Aristoxeni Rhythmica: Elem. Rhyth., Psell., Exc. Neap. (R.
Westphal 1867), POxy 9 (Grenfell, Hunt, Blass 1898). Con
traduzione di G. B. Pighi, Bologna, 1959.
-ROWELL, L., "Aristoxenus on Rhythm", Journal of Music Theory 23 (1979),
63-79.
-SEGATO, P., Gli elementi ritmici di Aristosseno, tradotti ed illustrati da Paolo
Segato, Feltre, 1897.
-WESTPHAL, R., Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen
Hellenenthums (texto, traduccin alemana y comentarios),
Leipzig, vol. I 1883, vol. II 1893.

3. Fragmentos y papiros.
-BLASS, Fr., "Neuestes aus Oxyrhynchos", NJA, 3 (1899), 30-49.
-CRNERT, W., "Litterarische Texte", APF, 1 (1900), 104-120.
-MAHNE,

W.

L.,

Diatribe

de

Aristoxeno,

philosopho

peripatetico,

Amstelodami, 1793.
-MLLER, K., Fragmenta historicorum Graecorum, II, Lutetiae Parisiorum,
1848, 269 ss.
-ROSSI, L. E., "P. Oxy. 9 + P. Oxy. 2687; trattato ritmico-metrico",

443

Aristoxenica, Menandrea, Fragmenta Philosophica, ed. F.

Adorna, Studi e testi per el corpus dei papiri filosofici greci e
latini, 3), Academia Toscana di Scienze e Lettere la Colombaria,
Studi n 91, Firenze, 1988, 11-30.
"Harmonica

(POxy.667)",

Aristoxenica,

Menandrea,

Fragmenta philosophica, (Studi e Testi per il corpus dei papiri

filosofici greci e latini, 1985- ) Firenze 1988.
-WEHRLI, F., Die Schule des Aristoteles II, Basel, 1967.

II) De otros autores antiguos (cf. Introduccin, 1.a.IV)

-JAN, K. v., Musici scriptores Graeci, Leipzig, 1895.
-MEIBOMIUS, M., Antiquae musicae auctores septem, Amstelodami, 1652.
-REDONDO REYES, P., Los tres tratados musicales annimos de F.
Bellermann, Cartagena, 1996.
-VINCENT, M. A., "Notices et extraits des manuscrits relatifs la musique des
anciens Grecs", Notices et extraits des manuscrits de la
Bibliotheque du Roi vol. 16, Part. 2, Paris, 1847.

444

7.b.-Estudios sobre msica griega antigua.

I) De carcter general.
-ANDERSON, W.D., Ethos and Education in Greek Music, Harvard, 1966.
"Musical development in the school of Aristotle" Research
Chron 16 (1980), 78-98.
-BARKER, A., Greek Musical Writings (vol I, "The Musician and his Art"
1984; vol II "Harmonic and Acoustic Theory" 1989), Cambridge
University Press.
-GEVAERT, F. A., Histoire et thorie de la musique de l' Antiquit, 2 vol.,
Gand, 1875-81.
-HENDERSON, I., "Ancient Greek Music", The New Oxford History of Music I,
London, 1957.
-KRPTI, A., "Greek Music Theory in the IVth Century b. C.", IJM 3 (1994),
57-88.
-LIPPMANN, E. A., Musical Thought in Ancient Greece, New York, 1964.
Musical Theory in Ancient Greece, New York, 1975.
-MATHIESEN, T. J., Apollo's Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity
and the Middle Ages, University of Nebraska Press, 1999.
-MICHAELIDES, S., The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, London,
1978.
-MONRO, D. B. The Modes of Ancient Greek Music, Oxford, 1894.

445

-NEUBECKER, A. J., Altgriechische Musik: eine Einfhrung, Darmstadt, 1977.

-NEUMAIER, W., Antike Rhythmustheorien, Heuremata 11, Amsterdam, 1989.

Was ist ein Tonsystem? Eine historisch-systematische

Theorie, Frankfurt, 1986.
-POTIRON, H., Les modes grecs antiques, Paris, 1950.
-REINACH, T., La musique grecque, Paris, 1926.
-SOLOMON, J., "Towards a History of Tonoi", Journal of Musicology 3 (1984)
242-251.
-TURREL, F. B., Modulation: an Outline of its Prehistory from Aristoxenus to
Henry Glarean, Ph. Diss., University of Southern California,
1956, 602 pp.
-WEST, M. L., Ancient Greek Music, Oxford, 1992.
-WINNINGTON-INGRAM, R.P., Mode in Ancient Greek Music, London, 1936.
"Ancient Greek Music", Grove's Dictionary of Music and
Musicians, ed. E. Blom, London, 1954.

II) Sobre Aristxeno

1. Generales.
-JAN, K. v., "Aristoxenos", RE, II.1, 1896, 1057-1066.

446

-LALOY, L., Lexique d'Aristoxne, Paris, 1904.

Aristoxne de Tarente et la musique de l'Antiquit, Paris,

1904.
-LUCIANI, S.A.,"La scienza musicale in Magna Grecia. Aristosseno di
Taranto", ASCL 13 (1943-1944), 185-190.
-LUZAC, J., "De Aristoxeno, philosopho peripatetico", Lectiones Atticae, ed. J.
Otto, Leipzig, 1809.
-POLIDORO, F., "Aristosseno e la sua scuola", Atti della Accademia
Pontoniana, 24/14, 1894, 18 ss.
-RUELLE, Ch. ., "tude sur Aristoxne de Tarente et son cole", RA 14
(1857), 413-422, 528-55.
-WEHRLI, F.,"Aristoxenus", Real-Enzyklopdie Suppl. Bd. XI, 1968, 336-343.

2. Sobre teora harmnica y Elementa harmonica.

-BARKER, A.,"Aristoxenus Theorems and the Foundations of Harmonic
Science", AncPhil 4 (1984), 23-64.
"Aristoxenus' Harmonics and Aristotle's Theory of Science"
Science and Philosophy in Classical Greece, ed. A.C. Bowen,
Institute for Research in Classical Philosophy and Sciences, n
2, New York, 1991, 188-226.
-BLIS, A., "Les nuances dans le trait d'harmonique d'Aristoxne de Tarente",
REG 95 (1982), 54-73.

Aristoxne de Tarente et Aristote. Le trait d'harmonique.

447

Paris, 1986.
-BOTTRIGARI, E., Il Patritio, ovvero dei tetracordi armonici di Aristosseno.
Parere et vera dimostratione dell' illustre signor cavaliere
Hercole Bottrigaro, Bologna, 1593.
-BOUTROUX, L., "Sur l'harmonie aristoxnienne", Revue Gnrale des
Sciences, 30 (1919), 265.
-BRANCACCI, A., "Aristosseno e lo statuto epistemologico della scienza
armonica", en La Scienza Ellenistica, atti delle tre giornate di
studio tenutesi a Pavia dal 14 al 16 aprile 1982, edd. G.
Giannantoni y M. Vegetti, Collana Elenchos IX, Napoli, 1984,
pp. 153-185.
-BROECKER, W., "Plato ber das Gute", Lexis II.1 (1949), 47-66.
-COBET C. G, "ad Aristoxenum", Variae lectiones quibus continentur
observationes criticae in scriptores graecos II ed., Lugduni
Batavorum 1873, 194-263.
"Aristoxenea",
observationes

Collectanea

criticae

in

critica,
scriptores

quibus

continentur

graecos,

Lugduni

Batavorum 1878, 469-476.

-CROCKER, R. L., "Aristoxenus and Greek Mathematics", Aspects of Medieval
and Renaissance Music, a birthday offering to Gustav Reese,
New York, 1966, 96-110.
-DA RIOS, R., "Per una nuova edizione degli aJrmonika;

stoicei'a di

Aristosseno", Bolletino del Comitato per la preparazione

dell'Edizione Nazionale dei classici greci e latini (suplemento a
Rendiconti dell'Academia d'Italia) 1 (1942), 219-246.

448

-DE LA FAGE, A., "Aristoxne et son cole", Revue et gazette musicale de

Paris, 24 (1857), 110-112, 156-158, 163-164.
-ISNARDI PARENTE, M., "La akroasis di Platone", MH 46 (1989), 146-162.
-JAN, K. v., "Die griechische Musik, I: Die Harmonik des Aristoxenos",
Philologus, 29 (1870), 300-318; 360 ss.
"Die griechische Musik, II: Die Excerpte aus Aristoxenos",
Philologus, 30 (1871), 398-419.
-KRMER, H. J., "Retraktationem zum Problem des esoterichen Plato", MH 21
(1964), 137-167.
"Aristoxenus ber Platons peri;

tajgaqou'", Hermes 94

(1966), 111-112.
-KUCHARSKI, P., "Le Philbe et les lments harmoniques d'Aristoxne",
RPhilos 149 (1959), 41-72.
-LEVIN, F.R., "Synesis in Aristoxenean Theory", TAPhA 103 (1972), 211-234..
-LICHTFIELD, M., "Aristoxenus and Empiricism: a Reevaluation based on his
Theories", Journal of Music Theory 32 (1988), 51-73.
-MARQUARD, P., De Aristoxeni Tarentini Elementis harmonicis, Ph. Diss.,
Bonnae, 1863, 36 pp; resea : Ch. . Ruelle, "De Aristoxeni
Tarentini dissertatio", RA (1864), 79-80.
-MERLAN, Ph., "War Platons Vorlesung "das Gute" einmalig?", Hermes 6
(1969), 705-709.
449

-NAJOCK, D. "Aristoxenus und die auloi" Worte, Bilder, Tne, Festschrift B.

Kytzler, 1996, 59-70.
-PEREIRA, A. R., "A Estetica Musical em Aristxeno de Tarento", Humanitas
47.1, (1995), 469-479.
-ROCCONI, E. , "Terminologia dello 'spazio sonoro' negli Elementa Harmonica
di Aristosseno di Taranto", QUCC 90 (1999), 93-103.
-ROSENGREN, E., De origine Aristoxeni elementorum harmonicorum codicis
Upsaliensis. Ph. Diss., Hernsand, 1888, 23 pp.
-RUELLE, Ch. ., "tudes sur l'ancienne musique grecque, rapport a M. le
Ministre de l'Instruction Publ. sur une mission litteraire en
Espagne", Archives des missions scientifiques et littraires, 3a
serie, t. II, Paris 1875.
"Notice et variantes d'un manuscrit de Strasbourg contenant
les lments harmoniques d'Aristoxne", RPh, 6 (1882), 37-51
(vid. tambin Notice et variantes d'un manuscrit grec relatif la
musique, qui a pri pendant le bombardement de Strasbourg,
Paris, Donnaud, n. d. 4).
"Locus desperatus dans Aristoxne, lments harmoniques",
RPh 30 (1906), 271-74.
-SCHLESINGER, K., "Further Notes on Aristoxenus and Musical Intervals",
CQ 27 (1933), 88-96.
-SOLER GMEZ, M. I., El lxico musical en Elementa harmonica de
Aristxeno, tesina presentada en la Universidad de Murcia el 6
de marzo de 1995 bajo la direccin de Jos Garca Lpez, sin
publicar.

450

TANNERY, P., "Sur les intervalles de la musique grecque", REG 15 (1902),

336-352.
-TOURNIER, E., "Sur Aristoxne, lments harmoniques, p. 9 Meib.", RPh 2
(1878), 194.
-VRIES, G. J. de, "Aristoxenus ber peri; t jajgaqou' ", Hermes 96 (1968), 124126.
-WILSON, J. C., "Musici Scriptores Graeci: Emmendations and Discussions",
CR (1904), 387-391.
-WINNINGTON-INGRAM, R. P., "Aristoxenus and the Intervals of Greek
Music", CQ 26, (1932), 195-208.

3. Sobre teora rtmica y Elementa rhythmica.

-ABERT, H., "Der neue Aristoxenosfund von Oxyrhynchos", Sammelbnde der
Internationalen Musikgesellschaft 1 (1899-1900), 333-340.
-BRILL, B., Aristoxenus rhythmische und metrische Messungen im Gegensatz
gegen neuere Auslegungen, namentlich Westphals etc, Leipzig,
1870.

De aristoxeni fragmentis quibusdam gravissimis atque de

senarii Graeci caesura inde diiudicanda. Diss. Inaug. Iaenae,
1876.

451

-CAESAR, J., "Adnotata de Aristoxeni Elementis rhythmicis", Indices

lectionum et publicarum et privatarum quae in Academia
Marburgensi, Marburg, 1862.
-DEWAELE, J., "Une gense difficile. La notion de rhythme", AIHS, Paris, 6
(1953), 420-29.
-GENTILI, B., "Problemi di ritmica greca: il monocromo (Mart. Cap. de Nupt.
9, 982, P. Oxy. 2687 + 9)", MOUSIKE : metrica, ritmica e
musica greca; in memoria di G. Comotti, Roma 1995, 61-75.
-JAN, K. v., "Neue Stze aus der Rhythmik des Aristoxenus", BPhW 19 (1899),
457-9, 508-11, 1339-40.
-KOSTER, W.J.W., "Quelques remarques sur l'tude rhythmique. Ox. Pap. 2687
(9)" REG 85 (1972), 47-56.
-MAGOUN, H. W., "An Incursion into Rhythmics", CW 37 (1943-44), 241-42.
-REA, J. R., "2687, Aristoxenus, JRuqmika; Stoicei'a?", POxy 34 (1968), 15-25
-REINACH, Th.,"Les nouveux fragments rhythmiques d'Aristoxne", REG 11
(1898), 389-418.
"Aristoxne et la metrique", REG 31 (1918), p. 48.
-SCHMIDT, M., "Aristoxenos Elemente der Rhythmik", RhM 26 (1871), 233234.
-WENIG, C., "Pou;" eJxavshmo" gevnou" i[sou", LF 1906, 142-150.

452

-WESTPHAL, R., "Die Aristoxenische Rhythmuslehre", Vierteljahrsschrift fr

Musikwissenschaft VII.1 (1891), 74-107.
-WILLIAMS, A., The Aristoxenian Theory of Musical Rhythm, Cambridge,
1911; Resea: De Gubernatis, RFIC 42 (1914), 363-367.
III) Sobre otros autores de teora musical.
-BARKER, A., "Music and Mathematics. Theophrastus against the NumberTheorist", PCPhS 23 (1977), 1-15.
"OiJ

kalouvmenoi

aJrmonikoiv,

the

Predecessors

of

Aristoxenus", PCPhS 24 (1978), 1-21.

"Methods and Aims in the Euclidean Sectio canonis", JHS
101 (1981), 1-16.
"Aristides Quintilianus and Constructions in Early Music
Theory" CQ 32 (1982), 184-197.
"Theophrastus on Pitch and Melody", Theophrastus of
Eresus, edd. Fortenbaugh et alii, New Brunswick & Oxford,
1985, 289-324.
-CROCKER, R. L., "Pythagorean Mathematics and Music", Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 22 (1963-64) 189-98, 325-35.
-GOLDRAZ GANZA, J. J., "Grecia, la afinacin Pitagrica", Afinacin y
temperamento en la msica occidental, Madrid, 1992, pp. 1-32.
-HASLAM, M. W. (ed.), "Pap. Oxyrhynchus 3076: Treatise on Music", POxy 53
(1986), 49-55.
-MOUTSOPOULOS, M. W., La musique dans l'oeuvre de Platon , Paris, 1959.

453

-WINNINGTON-INGRAM, R.P., "The Spondeion Scale", CQ 22 (1928), 83-91.

"The First Notational Diagram of Aristides Quintilianus",
Philologus 117 (1973), 243-249.

7.c.- Sobre los fragmentos y otros aspectos de la vida y la obra de Aristxeno.

-BLIS, A., "La thorie de l'me chez Aristoxne de Tarente", RPh 59 (1985),
239-246.
-BOLLACK, J., "Un silence de Platon (Diogne Larce IX, 40 = Aristoxne fr.
131 Wehrli)", RPh 41 (1967), 242-246.
-CASSIO, A.C., "Two Studies in Epicharmus and his Influence", HSPh 89
(1985), 37-51.
-CAZDEN, N., "Pythagoras and Aristoxenus reconcilied", Journal of the
American Musicological Society 11 (1958), 95-105.
-FERWERDA, R., "Democritus and Plato", Mnemosyne 25 (1972), 337-378.
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