= EL RITMO MUSICAL ' aps CELLET PP a ss cce cre tis meee th!El ritmo ocupa un lugar muy importante en la educa- cion musical porque es, en el orden cronolégico evoluti- vo, el primero de los elementos vivientes de la musica. SON MEAP cova CMcsic- Meloy ec MibeetetebEveve Mem EUuse- Weve Cag(e7We rer cal consagrada a la educacién y reeducacion ritmica de alumnos de todas las edades, ha realizado experiencias psicol6gicas concluyentes que le permiten aclarar los problemas del ritmo. “Es indispensable —afirma— hacer una distincién entre el ritmo (fuente de vida y de forma musicales), la ritmi- ca (ciencia de las formas ritmicas) y la métrica (medio intelectual de medicién). Considerar el ritmo no en for- ma aislada, sino como parte integrante de la triade rit- ‘ mo-melodia-armonia y considerar el ritmo, asi como la | betel eM a eM b unos ERMC CMT eC mE ety ESCOLA TALC El ritmo musical esta dirigido no solo al artista, sino también al psicdlogo y al educador, que hallaran en es- te estudio valiosos aportes sobre los elementos esencia- CMM EB uletste- Waele smn Cw es ECo team coe ie rret attest (om PMO bette La personalidad de Edgar Willems, notable musicélogo y pedagogo suizo de prestigio mundial, es ampliamente ‘\conocida por los lectores de Eudeba, en cuya coleccién LA) ESCUELA EN EL TIEMPO ya fueron publicados ~~ La’ preparacion musical de los mas pequefios y Las ba- a a he 5 Oe Seat eee : pe oy of SICH ESB Isy D4 ee aej tred. Violeta 2Do / Misica) LA ESCUELA EN EL TIEMPO TEMAS / MUSICA en francés de 1954, PATTER EEL Edgar Willems El ritmo musical Estudio psicoldgico “| Ja 4uaG HGOHAS EDIVORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES.3a, edicidn Buenos Aires: EUDEBA, 1993 EUDEBA. S.E.M. Fundada por la Universidad de Guenos Aires 9 EDITORIAL UNIVFRSITARIA DE BUENOS AIRES Rivadavia 1571/73 Sociedad de Economia Mixta Hecho el depésito de ley IMPRESO EN LA ARGENTINA—PRINTED IN ARGENTINA. TELE PROLOGO DEL AUTOR PARA ESTA EDICION Esta traducciér sparece en un pais que me ha aco- gido con comprensién y gran simpatia. Me siento feliz de cllo en nombre de 1a causa musical, Siento un vivo reconocimiento hacia los profesores de musica que he encontrado y que tratan de hacer —y algunos lo hacen ya desde hace varios afios— educacién musical, . En esta educacién el ritmo ocupa un lugar muy importante porque es, en el orden cronoldgico evoluti- vo, cl primero de Ios elementos vivientes de la iisica. Para la comprension del ritmo musical, como para la de todo ritmo artistico, podemos ir hacia el reino ve- getal, donde se manificstan las fierzas propulsivas fisio- légicas indispensables para Ja creacién. Un gran poeta francés, Paul Valéry, ha escrito: “Sicnto en mi una virtud de planta.” Esta virtud puede ampliarse en nosotros con toda nuestra “animalidad’, toda nuestra “hominalidad”, todo nuestro ideal, dirigido a uavés de Ta musica y de la educacién musical hacia la eterna Beleza, Buenos Aires, abril de 1963. Epcar WILLEMSTITLE PITT] 1 igual que el arte, el ritmo musical es vida y forma. PREFACIO En la musica del-sighy-xx, el ritmo ha adquirido una importancia_singulare A veces Wega-® ser inclusive objeto dé wn verdadero eulto. De clemento primordial que era, esta en camino de transformarse, sin razén, en el clemento mis esencial, destronande a la melodia ya Ta armonia con las cuales formd siempre una indisoluble triade, Por qué ha lograda ocupar un lugar semejante? clay que buscar razon de ello en su naturaleza mis. ma? 20 bien, trabado durunte unos tres siglos por cl uso abusivo de una métrica, sometida a su yez al dominio de la armonia, bused cl vino liberarse de esa tutela? ,O debemos ver cn este predominio del ritmo un signo de la evolucién de los tiempos, donde ciertas cnergias, contenidas Jargamente por una razén autoritaria y pre- suntuosa, quicbran sus barveras? zY por qué esta expan- sién de las fucreas ritmicas aleanza su plenitud en Ja época actual? EL problema excede del marco de la muisica occi- dental. Aleanza las raices mismas del arte: musical y su evolucién a través de las razas y de las edades. Nos incita a confrontar las ideas de un Platén, de un Aristételes, de un Aristégenes, con los datos de la fisiologia, de la psicologia y de la filosofia modemas, con cl fin de llegar a una nueva sintesis, Miis que muna, se estudia cl ritmo en sus multiples aspectos, En cl mundo inorgiinico, que se extiende des: 9FL RITMO MUSICAL de el dtomo a los astros, pasando por el reino mineral, expresa, entre otras cosas, la periocdicidad y los diversos fendmenos vibratorios, como la vibracién sonora; en el terreno orginico se lo encuentra en las manifestaciones de la vida vegetal, anémal y humana, yen particular en Ja pulsacién cardiaca, Ia réspiracién y la marcha, toma- das como fuentes dle ritmo musical; en el arte desempefia un papel importante, principalmente en la danza yenla musica, Fn Ja mits amplia acepcién del término se ma- nifiesta tanto cn Ja evolucién de Jas artes como en la de los seres humanos y en la de sus instituciones sociales; en una palabra, esti presente en todo Jo que cae bajo nuestros sentides y en todo _aquello que los sobrepasa. Materialistas y espiritualistas usan y abusan de Ta palabra “ritmo”. En verdad, todos se encuentran fren: te a una misma realidad que interpretan de acuerdo con las necesidades de su causa. Para nosotros, los mw ‘08, el ritmo es a Ja vez materia y espiritu, vida y forma, co- mo el arte mismo, encontrindose los dos indisoluble- mente unidos. Por su causa primera, se puede conside- rar al ritmo como espiritual; pero en sus manifestacio- nes, tal como se dan en cl artista, creador o intérprete, teviste formas materiales siempre nuevas: formas cuya coherencia y perfeccién dependen del impulso vital in- dividual. Conocemos la indigencia de las palabras y de las nociones frente a las realidades y nos inclinamos ante el artista inspirado que realiza el ritmo verdadero, aun sim conocer su naturaleza. Sin embargo, tanto cn el arte como en la vida, la creacién puede ser favorecida por cl conocimiento, cuando éste se basa cn la experiencia y no solo en conceptos, a menudo erréncos, que traban la expresién de Ja vida y del impulso creador. Por eso quisiéramos cgntribuir con este estudio so: bre elritmo, en la medida dé nucstras fuerzas, a la elas boracién de una estética-musicai favorable a la expan sion de la vida musical, una estética liberada de algunas: 10 JUUQUIVIUITIUTT TTT ECO SST PREPACIO concepciones estrechas 0 incompletas del pasado. Gracias a una larga practica musical, consagrada a la educacién y a la reeducacién ritmica de alumnos de todas las edades, hemos podido realizar experiencias psicoldgicas concluyentes capaces de aclarar, nos parece, el problema del ritmo. Por otra parte, la prictica de diversas disci- plinas artisticas nos ha permitido considerar el proble- ma del ritmo bajo variados aspectos. Ilemos completado nuestra experiencia personal con el estudio de la mayor parte de los escritos que tratan del ritmo, con el fin de poder ofrecer también un panorama del tema*en la for- ma mds concisa posible. Hemos recurido a las obras alemanas, cuyo aporte no puede ser desdefiado cuando se trata de la métrica y del ritmo griegos. También he- mos otorgado un lugar al pensamiento oriental y a cier- tas concepciones espiritualistas modernas que difieren de Ja ciencia oficial. Para emprender un estudio eficaz del ritmo musical es indispensable, a nuestro parece 4) Vacer una distincién entre el ritmo (fuente de vida y de forma musicales), la ritmica (ciencia de las for- mas ritmicas) y la métrica_(mediomintclectual de medi- cin). En el lenguaje corriente, inadecuado para expre- sar las realidades psicoldgicas esenciales, la palabra “ri mo” se emplea, generalmente, tanto para Ja forma es- crita (las f6rmulas) como para el fenédmeno de vida que lo hace nacer; y a menudo se considera suficiente opo ner el ritmo al compas. Figura también, en forma abu- siva, en muchos tratados de tcorfa de la musica, como titulo del capitulo que trata exclusivamente del compas; es necesario pues desconfiar de Ja indigencia del vo- cabulario. (b) Considerar el ritmo no en forma aislada, sino como’ parte integrante de la triade: ritmo-melodia-armo- nia (tomdndose la palabra “armonia” en cl sentido téc- nico). Cada uno de los tres elementos, aunque {ntima- 11EL RITMO MUSICAL mente unido a los otros dos en la sintesis artistica, conser- va su propia naturaleza, sus caracteristicas. ¢) Considerar el ritmo, asi como Ia melodia y la ar- monia, como elementos de una sintesis musical-humana. Porque la musica es un modo de expresién del ser huma- no y cada uno de los tres elementos fundamentales de la musica representa un aspecto profundo, vital, del ser hu- mano. Solo podemos, pues, captar el cardcter real del rit- mo al relacionarlo con el ser humano. Los tres puntos citados mds arriba determinan el espi- ritu con que ha sido concebida nuestra obra, y la dife- rencia de otros escritos que han tratado sobre el ritmo. Daremos, en nuestra obra, cierta importancia a las manifestaciones de la naturaleza y de los diferentes reinos como fuentes de inspiracién auténticas y vivificantes, fuen- tes que, consciente o inconscientemente, han alimentado siempre la imaginacién de Jos creadores. , La ritmica y la métrica, cada una de las cuales po- dria merecer una obra, serdn tratadas, por falta de espa- cio, de manera sintética y desde un punto de vista mds bien tedrico que practico. Lo mismo ocurrira con la educa- cién ritmica. Nos proponemos también establecer vinculos prac- ticos entre la concepcidn del ritmo y la vida ritmica. Da- do que nuestros esfuerzos tienden a satisfacer no solo al artista, en sus posibilidades creadoras, sino también al psicdlogo y al educador, ellos se inclinan mas hacia el as- pecto esencialista que hacia el existencialista+ de la mu- sica. Los pedagogos, en particular, deben tener en cuenta las posibilidades de los alumnos; es, pues, indispensable que posean nociones claras sobre los elementos esenciales de la musica y sobre sus relaciones con la naturaleza hu- 1 Entendemos por “esencialismo” aquello que tiene relacién con Ia esencia de la musica y las cualidades potenciales del misico. El existencialismo, como elemento opuesto y complementario, se re- fiere para nosotros a los elementos formales de ia musica y a las _ obras musicales. 12 TT PREFACIO mana. Y el creador que procura determinar su estética ¢no se encuentra en el mismo caso y no le resulta ventajo- so reencontrar, con mayor conciencia que en el pasado, la naturaleza esencial de los elementos de la miisica que son el ritmo, la melodia y la armonia? Toda nuestra actividad artistica y pedagégica ha sido inspirada, desde cl comienzo, por el anhclo, instintivo primero y luego consciente, de establecer principios y, cn especial, ordenamientos adecuados para reaccionar con- ua Ja anarquia y las contradicciones que reinan cn las tcorias. Hemos procurado también establecer vinculos tan estrechos como fuera posible entre el arte y el hombre, persuadidos de que el progreso del arte, que creemos que ho tiene limites, es tributario—del--progreso del hom- bre mismo. Estamés lejos de pretender dar la solucién del proble- ma del ritmo, problema que, por ser del orden de Ja vida misma, sobrepasa nucstros conceptos. Nosotros propone- mos una solucién basada en la experiencia; ella puede, en nuestra opinién, corregir muchos crrores concernientes al ritmo y favorecer asi la cvolucién de la musica, en la que el ritmo ha tomado, a ejemplo de la Grecia antigua —si bien por razones muy diferentes—, un lugar pre- ponderante .QULIQIITINUUTUTEACU ceed yaaa) INTRODUGGION ‘ener riuno constituye, part un miusico, un hecho completamente natural. Por eso muchos artistas, absorbi- dos por la accion, no procuran profundivar en la natura- leza del ritmo; se contentan con vivirlo y poscen la firme conviccion, mejor dicho, la prucha vital, de que lo reali- yan. La ejecucién de obras maestras los ha introducido de golpe cn lo esencial del arte, y el constante esfuerzo para establecer contacto, nvis alld de las formas, con el espiritu de la obra, los ha mantenido en el camino co- rrecto al abrigo de un intelectualismo esterilizante. Ellos pueden, pues, ejecutar una obra de arte sin conocer con precision la naturaleza de Jos elementos que la constituyen. Pero hay artistas, principaliente entre Jos mis gran- des, en quienes el amor a la belleza se encuentra unido a una inextinguible sed de conocimiento. .A ellos no les repugna mezclar la filosofia y Ja psicologia con el arte y, cn el deseo de realizar mas conscientemente su “unicidad” individual, tienden a unir el conocimiento con el acto. TE] conocimiento de Ja naturaleza del ritmo se con- vierte en una necesidad en lavedueaciom y en particular en la reeducacién, donde cs preciso reaccionar contra los efectos de una ensefianza delectuosa., Hay una diferencia entre “proceder bien” y “saber como se procede”. En ta actualidad, en que elaiitmo ha ecupado un Jugar prepon- derante en la musica, ya no podemos contentarnos con tna ensefianza, ui con una actividad crcadora ritmica ‘inicamente empiricas, Queremas saber lo que es el ritmo 15TL RECMO MUSICAL musical, el de todas partes y cl de siempre; el de los ne- gros, el de los orientales, el de los griegos, el de los misicos antiguos y modernos, Este ritmo se ha manifestado con los mis diversos aspectos de acuerdo con las épocas y también con Jas razas, dotadas de un temperamento mds 0 menos fisico, afectivo o mental, La conciencia humana ha pasado en el transcurso de los siglos por los estadios mis diversos. Se ha concentrado cada vez mis sobre cl mundo que Ja rodea, mundo que escruta y estucia con espiritu positive y cientifico. Su cu- tiosidad y sus investigaciones abarcan los terrenos mis diversos; aplica sus métodos de iny tigacién tanto a las ciencias exactas como a la psicologia y a las artes, y se complace en la elaboracién de grandes sintésis. Por cso uno podria asombrarse, con razén, de que durante mucho tiempo el ritmo haya ocupado apenas un pequeno lugar cn los cscritos de los musicélogos y de los psicélogos del arte. 1738, Mattheson reconocia la importancia de la teoria del ritmo, pero la consideraba como “una ciencia confusa". _En 1897, M. Lussy comprueba que “entre nosotros, la ciencia del ritmo se encuentra en la actualidad no sola- mente descuidada, sino también abandonada por com- pleto”. _En 1906, L. Danion se asombra “de la escasez de escritos sobre el tema del ritmo”. Numerosos autores han escrito sobre la musica sin hablar del ritmo o refiri¢ndose apenas a él. __ Charles-Marie Widor consagré veinte capitulos a una interesante Initiation musicale sin dedicar un solo capi- tulo al ritmo, 4 Albert Lavignac, en Musique et les musiciens, da no- ciones elementales, pero solo se refiere al ritmo de una manera muy superticial a propdsito de las relaciones entre Ja actistica y el ritmo. Jules Combarieu, en La musique, ses lois et son 16 UUUTTUTTTT TTT INTRODUCCION évolution, habla acerca del ritmo, algo mas extensamente; pero si bien, por una parte, hace una distincién correcta entre el ritmo y el compas, no da, por otra parte, al ritmo mas que una significacién muy general, que se aplica al plano de la composicién. Diez afios antes hab{fa escrito una Théorie du rythme dans la composition moderne, d'aprés la doctrine antique, en la que trata en realidad de la ritmica (ciencia de las formas ritmicas) y no del ritmo propiamente dicho. Charles Nef, en su Histoire de la musique dice, con razon: “indudablemente, la musica tiene como elemento primordial el ritmo”, pero ve en el ritmo ante todo el clemento pcriddico, que cs un elemento cuantitativo, mientras que ¢l ritmo es sobre todo de esencia cualitativa. Paul Bekker, en La musique, no dice nada sobre el ritmo. ¢Cémo puede un musicdégralo, como él mismo ex- presa, dedicarse a desentraiiar las leyes inherentes a las manifestaciones historicas de la musica sin adjudicar un lugar preponderante al ritmo? Camille Mauclair, en La religion de la musique, tam- poco habla sobre el tema. G. Révész, en Kinftihrung in die Musikpsychologie solo de paso se refiere al ritmo Citamos apenas algunos ejemplos, asombrados al com- probar que, aun en libros que tratan de filosofia, de esté- tica o del arte musical, al ritmo se Je dedica poco lugar y que, a veces, ni siquicra figura en el indice de materis. Existe alli una laguna evidente, disculpable cuando més en los autores del siglo pasado, como H. Taine, que no se ocupa del ritmo en su Philosophie de Vart, pero no en. los autores de nuestros dias, cuando el ritmo ha adqui- rido una importancia primordial en la musica. Los primeros cstudios modernos sobre el ritmo datan de Ja segunda mitad del siglo x1x, pero conciernen solo a la musica griega. M. Lussy y J. Combarieu fueron los primeros que, a fines del siglo pasado, comenzaron a inde- pendizarse del dominio de las teorias gricgas. 17HL RIFMO MUSICAL En 1896, con Arbeit und Rhythmus, Karl Biicher int: cia una nueva era para el estudio del ritmo. En adelante se estudiard cl ritmo en funcién directa de la vida, colo- cando ¢l acento no sobre ¢l erdenamiento, como hacian jos griegos, sino sobre el movimiento, signo de Ja vida. La definicién: “el movimiento ordenado” se opondra a la de Platon: “el ordenamiento del movimiento’. Se bus: cara el origen del ritmo en los movimientos fisioldgicos del cuerpo humano antes que en Ja ciencia de los numeros, EI problema del ritmo sobrepasa ampliamente, en sus modalidades, la oposicién que hemos presentado inten- cionalmente de manera simplificada. Es complejo y pro- fundo. En Ja actualidad, el aspecto “vital” del ritmo mo- derno se encuentra a menudo vinculado a fa corriente cientifica materialista, y el concepto “vida” esta afectado de una materialidad que se opone a la concepcidn espiri- tualista. El artista, por suerte, escapa a la tendencia uni- lateralmente materialista. Al buscar, mas que en épocas pusadas, Jas cualidades materiales del sonido, del acorde, del ritmo, sabe, por experiencia, que todo viene y no pue- de mas que venir de la materia misma. Y es asi como el artista practicante puede cfectuar un precioso aporte a la elaboracién de una estética y de una filosofia de la mu- si Actuando a la yez en la materia y por el espiritu, esta cerca de una sintesis viviente que solo pide ser con- eretada en conceptos. Aspartir-del.siglo-xx-comienzan-a-abundar las obras que tratan d@britmor Pero, a pesar de los numerosos estu- dios de los 1itmédlogos, estamos atin lejos de haber llegado a una concordancia de opiniones. Ernst Kurth, en su libro Musik-Psychologie, destaca, en la pagina 300, que antes de Ricmann ya se comenzaba a Ilegar a un acuerdo para hacer una distincién entre la ritmica, como pertene- ciente al orden de las relaciones de intensidad (acento) y la métrica, como perteneciente al orden de las relacio- nes de medida (duracién), pero que Riemann, en su estu- dio sobre el ritmo Hegd a la solucién exactamente opues- 18 iain INTRODUCCION ta, al acoplar la ritmica con la duracién y la métrica con el acento. Y, dice luego E. Kurth, que, a pesar de las exce- lentes conuibuciones a la ciencia del ritmo, nos hallamos muy lejos de haber legado a un acuerdo, despucs de Riemann. ¢Como, por otra parte, podria existir concordancia sobre bases tan formales y limitadas? El ritmo incluye a la yez, como cl compis, valores de duracién y de intensi- dad. Es necesario buscar la diferencia en otra parte. A su vez, A. Denéréaz escribe todavia en 1937, a pesar de los trabajos de Lussy, de Jaques-Dalcroze y de otros mas, en su Cours dharmonie, pagina 6: “La vida ritmica ofrece asi un vasto campo de explotacién, casi inexplora- do, en el que los acentos ritmicos, patéticos y ritmopaté- ticos se oponen o se superponen segun el gusto de la sen- sibilidad personal para animar la métrica convencional”. Se trata, en efecto, de la vida ritmica, y el estudio de esta vida solo puede ser abordado con la condicién de incorporar el ritmo en una sintesis que una la musica al ser humano. A medida que se separa la parte del todo al cual pertenece, uno se pierde en los detalles y se Mega, por ja practica, a reglas, insuficientes, alli donde se hallan en juego grandes leyes. No se puede, pues, hablar con conocimiento_del ritmo sin ubicarlo en-la triade: ritmo- melodia=armonia y sin situar a esta misma triadeen la sintesis humana. 1CETTE) Primera parte EL RITMO MUSICALCITT TES Carfruto I NATURALEZA DEL RITMO § 1. La noci6n DE RITMO Por extrafio que pueda parecer a primera vista, se ha confundido a menudo la nocién del ritmo con el ritmo mismo. Nos hemos contentado con abstracciones pura- mente intelectuaJes que no corresponden a los hechos reales, a la experiencia, indispensable para todo conoci- miento valedero. Si se considera, ademds, que el signifi- cado del término “ritmo” ha cambiado a través del tiem- po y tiene en la actualidad una polivalencia casi descon- certante, se comprenderd hasta qué punto es dificil estu- diar el ritmo, Ya se trate del ritmo en general o de] ritmo musical en particular, uno se da cuenta de Ja inutilidad de las especulaciones intelectuales y se llega a desconfiar del ra- zonamiento discursivo que desfigura fatalmente el valor de las realidades tratadas. Importa, sin embargo, en interés del arte, de la psi- cologfa y de la pedagogia, abarcar con mirada retrospec- tiva Ja evolucién de la nocién de ritmo -nusical v de las realizaciones artisticas, y compararlas con las teorias que se aplican en los conservatorios de musica y en las cate- dras de musicolog{a de las universidades. 23EL RITMO MUSICAL ~La_palabra“ritmo’!-viene del griego, rhuthmos, cuya yaiz es rhed_(yo corro)..Habia pues primitivamente refe- rencia al movimiento Poco importa que se haya atribui- do este movimiento a las olas del mar, a los rios, a los to- rrentes, como supone E, Sonnenschein, 0 al fluir de la conversacion —y que el ritmo griego estaba primitiva- mente ligado a Ia poesia. Es corriente atribuir una gran importancia a la raiz griega, or igen de la palabra, raiz que cncontramos asimismo en las lenguas indoeuropeas, como el sdnscrito, con la misma significacién de movimiento. Sin embargo, a partir del momento en que el hombre ha querido tomar conciencia del movimiento y ha inten- tado medirlo, ha recurrido a otros clementos: el niimero, la duracion, la intensidad, etc.; el medio empleado para medir ha sido por desgracia confundido a menudo con la cosa a medir, y a causa de esto la palabra ‘vitmo" ha recibido los significados mis diversos, El ritmo vivicnte, intuitivo, ha existido mientras que Ia nocidn de ritmo y la conciencia que ella implica se han transformado de acuerdo con la evolucién del ser humano. Nacicron teorias que ayudaron y. obstruyeron alternativamente cl despertar de I con- ciencia ritmica. Si nosotros queremos aprehender cl pro- blema de cerca, nos vemos obligados a tener constante- mente delante de los ojos la triple realidad siguiente: el ritmo, elemento viviente, artistico: la teorta del ritmo, cl medio para adquirir conciencia de aquél, y la conciencia ritmica, indispensable al artista para hacer una obra de arte. El ritmo viviente, aunque se manifieste de mado d. ferente segrin la materia de que se trate, permancce, sin embargo, invariable en su misma e encia; no lo conver- tiremos, no obstante, en una cosa “en si”. Tributario a la vez de la vida y de la materia, el rit- mo resulta diffcil de determinar. La palabra “ritmo” solo puede designar, pucs, una relacién entre un hecho viviente, que a menudo se nos escapa, y un concepto que nos formamos de él. Se puede, en In ejecucién de una siempre, cerebral 24 TIE NATURALEZA DEL RITMO obra musical, tener un ritmo perfecto y no tener, por otra parte, mids que una nocién vaga de Ja naturaleza misma del ritmo. Por cso no resulta asombroso que la nocién de ritmo haya variado a través de las épocas. rolucién de la conciencia vitmica Los primeros estadios del desper ar de Ja conciencia del nifio pueden darnos preciosas indicaciones sobre la evolucién de la conciencia ritmica, porque son, en cierto modo, representativos del despertar de la conciencia de la humanidad. -Qué ocurre en la pritctica? Cuando el educador procura establecer las bases del conocimiento ritmico, hace que el nifto realice diversos movimientos: balanceo del cuerpo, movimientos de los brazos, marcha, carrera, efc., movimientos estimuladas por cl canto o la ejecucién con instrumentos. La conciencia intelectual de los ritmas plasticos o musicales no interviene todavia; debe incluso ser dejada a un lado, ante cl temor de que perturbe Ia buena cjecucién. Solo Ja busqueda de la be- Neva, de la perfeccién del gesto, guia al profesor y al alumno. La actividad motora se cnriquece entonces con una conciencia intuitiva gracias a la prictica. Cuanto me- nos ccrebral sea el nifio, mejores seran sus movimientos. Llega cl momento en que es necesario pasar del acto a la conciencia concreta, cerebral, apropiada para esta- blecer una teoria. El nifio golpea, por ejemplo, con las manos, varias veces seguidas, la férmula: tres corcheas y un silencio de corchea. Si cl nifio cuenta: un-dos-tres, un-dos-tres, etc. adquiere una conciencia puramente nu- mérica del ritmo; el silencio pasa inadvertido. Esta ma- nera puramente cerebral de contar no corresponde a la esencia del ritmo, ni a la duracién real, ni a Ja intensidad y aun menos a la plastica. El nino cuenta el numero de impactos sonoros, pero permancce ajeno a su distribucién en el tiempo. Es lo que ocurre en ta poesia francesa 25EL RITMO. MUSICAL cuando se escriben alejandrinos; se cuentan las sflabas, sin mas. Esto es también lo que ha debido ocurrir en los comienzos de la poesia griega. -Luego, la formula arsis- tesis ha introducido un elemento temporal, pero fue solo con las teorias de Aristégenes, basadas sobre el tiempo bdsico, cuando la nocién de duracién se ha concretado, ___ ¢Cuédles son los estadios de la toma de conciencia, por ejemplo, cuando el nifio marca un ritmo? La conciencia numérica del ntimero de impactos sonoros puede ser con- siderada como la caracteristica del primer estadio. El se- gundo estadio es aquel en que el nifio adquiere concien- cia de la relacién que existe entre los golpes que él da y el fluir del tiempo, es decir la duracién. Con este fin, el educador recurre al movimiento corporal, después a la imaginacién motora. E] nifio adquiere asi la nocién del tiempo basico, unidad de tiempo, asi como la del terrpo (grado de rapidez). En un tercer estadio, cl nifio pasa de la conciencia del tempo a la de la unidad superior, o sea, forma ritmica completa, por ejemplo, un compas, como en nuestro sistema métrico. Es el elemento inten- sidad —los acentos— el que permite, sin la ayuda del calculo, tomar conciencia de la unidad superior. Las sub- divisiones del tempo en valores binarios y ternarios ven- dran a completar los datos teéricos, P _ Solo mds tarde el alumno, duefio de los valores agé- gicos y dindmicos, podré adquirir, en su practica instru- mental, las cualidades plasticas que sobrepasan Ia preci- sién tedrica y a través de las cuales reencontrard, esta vez conscientemente, el ritmo viviente, siempre variado, rico de sustancia humana traspuesta al plano del arte. ,_ Considerada en su conjunto, podemos pues distin- guir, en la educacién ritmica, tres estadios que el educa- dor deberd siempre tener en cuenta: vida inconsciente, toma de conciencia, vida consciente. Es lo que sc en- cuentra en la idea de Rendn: “El espirita humano atra- viesa tres estadios que se pueden designar con los tres nom- bres de sincretismo, analisis y sintesis”. 26 AT NADURALEZ ¢ DEL RITMO Estos tres estadios se vuelven a encontrar bajo diver- sos aspectos, formando ciclos mas o menos rapidos o lentos. En e! nifio, Ia sucesién de cstadios puede ser répida. En cambio, si se considera a la humanidad en su conjunto, se pueden ver grandes ciclos concernientes a cada raza y aun englobando a todas las razas, tal como lo veremos en el capitulo: “E] ritmo musical y las razas’. Corresponde a la época actual poder esbozar un com- pendio de la evolucién de Ja conciencia ritmica, gracias a los descubrimientos relacionados con ¢1 alma infantil y de las razas primitivas, asi como al progreso de Ja fisio- logia y de la psicologia. Desde Ja época de los antiyuos griegos (pensamos en Platén, Aristételes y Aristogenes, siglos vty Vv a.C.) la conciencia del ritmo, después de haber pasado por el esta- dio elemental, numérico, del que hemos hablado (se cucn- ta el niimero de silabas o de notas, sin més), ha recorrido tres grandes etapas de toma de conciencia que podemos sintetizar de la sieuiente mancra: 19, conciencia del ele- mento duracién; 2°, conciencia del elemento tnriensidad; 3°, conciencia de la plastica del ritmo. Citemos, con algu- nas pequefias variantes, lo que hemos escrito en un opt lo, Le jazz ef Voreille musicale: Para los griegos, e] ritmo era “un orden en la repar- ticién de Jas duraciones” (Aristégenes). Dos valores funda- mentales, la silaba larga (—) y la breve (_), producfan, por medio de yariadas combinaciones, los elementos rit- inicos que Hevaban el nombre de: troqueo (-- _), yambo (_-), dactilo (—_._}, anapesto (=), ete. El com: pas podia comenvar tanto por un alvar como por un dar, y segtin Th. Reinach “nada autoriza a creer que la emi- sién vocal misma o el sonido extrafdo del instrumento sufre un aumento de intensidad durante el dar. En otras palabras, el ictus... es ajeno al canto asi como a la mé- trica de los griegos”.1 Eso no significa que no ex'stieran cue 1 La musique grecque, Parts. Payot, 1926, pag. 79.EL RITMO MUSICAL ciones de intensidad, pero desde el punto de vista tedrico no se les prestaba atencién. En la prictica, la ritmopea gricga tenia en cucnta la intensidad: “Las lar gas tienden a apoyarse sobre los ticmpos fuertes, las breves convienen a los tiempos débiles’.2 Es preciso distinguir entre la ritmopea, realizaciin del r tmo, v la teoria rite mica. Por otra parte, Ja musica gri mente ligada a Ja poesia y a ta danza duda matices dinamicos. Con las teorias de Aristéyenes, basadas sobre cl tiem: po basico (valor mas preciso que las largas _y breves, sometidas a variaciones de duracién), la nocién de los valores temporales del ritmo se clarifica. Los gricgos co- nocian compascs, pero éstos no constituian, como en la musica clasica, nucvas unidades mis grandes. Los compa- ses gricgos tenian siempre como unidad cl tiempo bitsico. En ta Edad Media, cuando el latin vulgar se Wans: formé en francés, el acento ténico de la palabra se cons vierte cn cl acento dinimico de la misica. La intensicud adquiere importancia respecto a la duracién. “En los ans tiguos cantos silabicos de la liturgia cristi: + todo ras: tro de “‘largas” y “breves” ha desaparecido. .., y ch uso ¢ auna de las vocales de cualquier palabra, y precisamente a aquclla que Hevaba antes el acento melddicn, prepon derancia sobre las otras, por medio de Ja intensidad” * Solo mds adelante, sin embargo. los elementos de in tensidad Hegardn a ocupar su verdadero lugar junto a los elemientos de duracién. El nacimiento de Ja miisica polifénica que exigia puntos de encuentro caracteristi cos, dio una creciente importancia‘a Ja intensidad; y estat importancia se acrecenté con la expansidn de la nnisica arménica e instrumental, dando lugar a la teonia de los “tiempos fuertes y ticmpos débiles”. ga, atl estar intima- inclufa sin ninguna 2 TR. Grvarrr, Histoire ef Gand, Hoste, 1881, t. II, p: 3M. EMManvut, Histot 1911, pig. 238, t théorie de la musique de UAntiquitd 65. de ta langue musicale, Parts, Heng, 28 NATURALEZA DEL RITMO En cuanto a las indicaciones de los yalores dines: el diccionario Riemann dice al respecto sobre : pala ‘ “crescendo”: ‘Las indicaciones de grados din: sana pb, ff, pp, existian ya antes del aio 1600 a sees (también, en los métodos de canto, el arte de aum r y de disminuir la intensidad de un sonido, .., pero ni las denominaciones de crescendo y de diminuendo, a los signos expresivos —=m Y m= aparecieron ae siglo xvi... Francesco Geminiani explica en su du bon goiit (1749) el valor de los signos RS aes A él se refiere Joh, Stamitz en sus indicaciones Sea de los matices, y por intermedio de la escuela ‘ ann heim (asi como de Jommelli y de Reichhardt), Bisley cién expresiva se convirtié en norma para oe ie Por eso M. Emmanuel ha podido decir que hay dos 1 mos: el ritmo antiguo y el ritmo moderno. Estaba reservado a la época actual agregar a los ae mentos de duracién e intensidad, un nuevo aspecto ia ritmo: la plastica, gracias a la cual los ritmos ever a cualidades de la materia: elasticidad, peso, densi ad, ¢ . Si hay escasos signos para indicar los eee din: : ricos del ritmo, casi no los hay para oe ee los a lores plasticos. Sin embargo, casi todos los pro! oes piano exigen, en la actualidad, a sus alumnos, ee cucién plastica, aun sin saber exactamente en qu siste eso. También se cree a menudo, sin razén, que ni s¢ puede ensefiar la plastica. ° d i“ Newitt de ees en grandes lineas, un as pecto.de la evolucién de a conciencia del ritmo. Bee otros; pero éste, por si solo, basta para a a qué punto las concepciones unilaterales, ee a ie pricgos, por ejemplo, basada unicamente en la meant han sido superadas y son poco viables en Poe ie Se ha cumplido una evolucién y nosotros debemos ra uenta. ‘ ; Ses infliteen del pensamiento, en cambio, a pre ha sido propicia para el ritmo. Las teorias melodicas 29TUORTOMO Peat 0 arménicas, por ejemplo, han wabado o detenido a me nudo su progreso. Asi, en él siglo ix, Hucbald de Saint- «Amand, en el drgano (empleo de cuartas y quintas ) hace literalmente pedazos el ritmo. En el siglo xin, se lo al tera de nuevo en beneficio del discanto. Se superponcn cantos; a veces sc hace coincidir Ja musica de una cant cin picaresca con un canto gregoriano, lo cual no deja de perjudicar al ritmo. Misas enteras tenian como com plemento canciones populares, por ejemplo, la Messe de “homme armé, de Josquin Des Prés. La evolucién de la mtsica se cumple de acuerdo con las mismas leycs complejas que la del ser humano, y li musica ofrece, sobre este tema, un campo de observacién de una riqueva apreciable para psicdlogos y fildsolos, Por la plenitud de vida que encierra, recurrir a las print cipales facultades humanas, la musica ofrece mas que las otras artes, comparaciones y analogias mediante las cua- les su naturaleza, as{ como la del ser humano, se aclaran mutuamente. Sentido amplio de la palabra “ritmo” i La palabra ritmo se toma en un sentido amplio, Jigurado, en cuanto deja de referirse al movimiento; es Jo que ocurre, por ejemplo, en las proporciones y los ordenaimientos puramente espaciales. Lo mismo sucede cuando se adapta la palabra a elementos donde el movyi- miento esta tomado en un sentido metaférico, Ast un numero, por ejemplo: 23.249, puede ser considerado en forma ritmica, sin que esté ritmado, hablando con pro- piedad. En efecto, se le puede considerar desde el angulo del movimiento: habiéndolo visto sobre una chapa de automovil, el musico puede escandir instintivamente ese numero, que da la siguiente formula: ‘Gish (olen sledieeanlh dos + tres, dos cuatro nue > ve 30 soecereeceesegeeugeueegere NATURALEZA DEL RITMO {ormula ejecutada en crescendo. Se ha ritmado, pues, el numero que, por si mismo, no tiene ritmo propio, no tiene movimiento. Veamos otro ejemplo del sentido de la palabra peril: mo”, que se va amphando cuando el ritmo pasa de for- mas pequenas a grandes formas: En una obra musical hay pequenos ritmos que pueden surgir dei sentido del inovimiento (a menudo corporal) o de la imaginacion motora. listos son verdaderos ritmos. Pueden encade- narse con otros ritmos, originando asi formas cada vez mas grandes, miembros de trase en primer término, des- pues Lrases y periodos, finalmente formas mds grandes todavia, verdaderas construcciones sonoras. Llegamos asi a la arquitectura musical que, en nuestra opinion, se uparta de la escncia del ritmo a medida que Ja evaluacion del tiempo que transcurre se nos escapa y debe ser rem- plazada por una conciencia cerebral de las proporciones. . Se confunde a menudo la percepcién del “tiempo que pasa” con Ja conciencia intelectual de] tiempo, como cuando decimos: “son las diez” o bien: “trabajé durante tres horas’. Musicalmente hablando, artisticamente ha- blando sobre todo, la conciencia del tiempo, del tempo, del compas, de Ja medida, de las dimensiones de las par- tes de una obra, no reside en las nociones intelectuales, sino en una sensacién real de la duracién en el tiempo. Lsta sensacién, por ejemplo la duracién de un minuto, no puede obtenerse ni por medio del cerebro, ni por la cmotividad o el sentimiento, sino por el movimiento cor- poral efectivo o imaginado. Le damos también un sentido ampliado cada vez que se asimila el ritmo a un elemento mas global, mas completo que él. Hay quienes identifican el ritmo con Ja vida, con la Inteligencia divina, con el ‘Todo, el Es- piritu, con Dios. Considerar el ritmo como una manifes- tacion puramente espiritual, apartando de 1 deliberada- mente la materia, es otro aspecto donde se confunde la cosa con la fuente de la que emana. El ritmo puede te- 31EL RITMO MUSICAL. ner ur sentido metafisico, pero cuzndo un musico habla de ritmo, designa un elemento especial que da a la mu- sica su corporeidad, su forma, clemento que el educador debe saber despertar y desarrollar en cl alumno, Se pucde, evidentemente, usar un sentido ampliado, si se manticne el sentido de las relatividades. Asi, en la musica, se pucde hablar de diferentes ritmos. Citemos Jos principales; a) Los riumos propiamente dichos, peque- fios y grandes, como opuestes a la melodia y a la armo- b) El ritmo inorganico de la vibracién sonora (pe- aiodicidad); ¢) El ritmo de la linea melddica (ascenso y descenso cle los sonidos); d) El ritmo arménico (sucesién de los acordes y cadencias); e) El ritmo arquitecténico (formas musicales: lied, sonata, fuga, danzas). Asi, Bour- guts y Denéréaz hablan del “ritmo dinamogénico” que abarca a la vez o alternativamente la intensidad, la al- tura, la duracién, el timbre, la melodia, la armonia y Ja emocion. En la extension o el abuso de la palabra “ritmo”, los adjetivos que le son agregados corren el riesgo de adquirir un valor de igualdad o un valor falso. El psi- célogo y el artista son quienes mejor pucden eyitar las confusiones. E] artista puede, hasta cierto punto, conten- tarse con imitar y crcar sin separar los dilerentes elemen- tos que constituyen la sintesis viviente de sus creaciones. Pero en Ia actualidad, mas que en el pasado, los compo- sitores toman conciencia de la naturaleza de su arte y de Ja técnica que emplean. Daremos aun, de pasada, dos ejemplos de abuso, de usurpacién, de la palabra “ritmo”: en L’idée du rythme, A. Chide no habla en absoluto del ritmo; se encuentra incluso rara vez la palabra en su obra. Le rythme uni- versel, de G. de Tollemonde es una obra prolija, intere- sante desde mas de un punto de vista, pero que no toca el problema del ritmo. 32 NTA CEEEEETTLSY NATURALEZA DEL RITMO El sentido restringido de la palabra “ritmo” Como la palabra ritmo ha sido empleada para de- signar los elementos mas diversos, desde los mas materia- les hasta los mas espirituales, no es asombroso que algunos autores, atraidos especialmente por cierto aspecto del ritmo, hayan reservado la palabra a este aspecto, incluso hasta a una sola de) las caracteristicas de este aspecto. A través de Ja evolucién, cl ritmo se ha manifestado, de acuerdo con las tendencias y con el temperamento de los pueblos, bajo diversos aspectos tributarios de la variedad de datos elementales, mds materiales (instrumentos) 0 mds espirituales (concepciones) sobre los cuales se apoyaba. Los griegos solo veian en el ritmo (entendamos: la ritmica) relaciones de numeros, las cuales se referian tni- camente a valores de duracién. Y cuando Aristégenes exige de los ritmos que pertenezcan a uno de los géneros igual (1/1), doble (2/1), o sesquidltero (3/2), solo habla, por cierto, de una parte de los ritmos utilizados en su época. Y San Agustin, al no reconocerles ritmo a los mu- sicos profesionales, restringia sin duda alguna el sentido del ritmo, que solo atribuia al uso consciente de las rela- ciones numéricas, ignoradas por los musicos corrientes. En Ja actualidad, el riuno designa a veces un fend- meno puramente material o unicamente espiritual. Mu- chos autores modernos quisieron ver solo el aspecto sub- jetivo del ritmo, confundiendo asi, a ejemplo de Kant, el mundo con nuestra conciencia. Cuando R. Dumesnil escribe: “El ritmo es una necesidad del espiritu’”’,* restrin- ge el sentido del ritmo. En cambio, cuando dice: “La nocién del ritmo es una necesidad del espiritu’’,® esta en lo cierto. Fr. Warrain ve en el ritmo “una sintesis sub- jetiva de duraciones limitadas, distintas y perceptibles 4 Le rythme musical, Paris, Mercure de France, 1921, pig. 46. 5 Ibid, pig. 11 33HL RITMO. MUSICAL como tales’. Ese hecho subjective existe, pero esta ine jertado sobre un fendémeno inorginico u orginico; no constituye mas que un aspecto cientifico, exclusivamente mental \del ritmo; tiene relacién con la vitmica, ciencia del ritmo y no con el ritmo propiamente dicho, Otro ejemplo tipico del sentido demasiado limitado del ritmo se encuentra en las definiciones que caracte- rizan al ritmo en tanto es “la repeticién”. Ahora bien, Ja repeticién que puede constituir por si misma un ritmo cuantitativo, repite a menudo ritmos de naturaleza cuali- lativa, representando un elemento de vida cuya natura- leza no cumbia por la repeticién y no tiene nada en co: min con ella. Acabamos de ver cuiin dificil es ponerse de acuerdo sobre la nocién de ritmo cn general y sobre la de ritmo musical en particular. Entre los griegos ésta se limitaba a algunos conceptos abstractos y constituia mas bien el patrimonio de una minoria sclecta. A través del tiempo, €l ritmo se convirtié en parte integrante de la naturaleza humana; descendié de Jas alturas espirituales para alcan- zar, mas alld de las teorias particulares, los niyeles mas materiales. Para cl conocimiento del riuno no basta elaborar sabias teorias; cl ritmo necesita ser vivido, sobre todo como ritmo musical. Gracias a experiencias razonadas podemes comprobar a nucstro alrededor, y en nosotros misnios, en lo concerniente al ritmo, hechos vivientes, or- denamientos constructivos, relaciones controlables, ana- logias reveladoras. Fl anilisis y la sintesis pueden dar- nos nociones claras apreciables, reconfortantes y utiles en la practica artistica ritmica. iCudntos autores han descuidado Ja consideracién de puntos importantes! Por eso, como resulta dificil llegar © Conceplion psycho-plysiologique de la ganrme, Paris, Rhéa, 192), St TTUTELCCCU EC ETT HTH AEURALEZA DEL RITMO a una apreciacion correcta de la totalidad del problema, yamos a detenernos algunos instantes en ciertos aspectos fundamentales del problema del ritmo musical, aspectos descuidados o ignorados demasiado a menudo. § 2. Ritao MusICGAL Y OTROS RITMOS. El viimo musical (BEA El ritmo musical se distingue del ritmo en general por el hecho de estar condicionado por elementos musi- cales. Estos elementos suponen una seleccién de valores 1itmicos basados ya sea sobre un sistema de compases, ya sea sobre un tiempo bisico (por ejemplo la breve, como entre los griegos). Un sistema ordenado es indispensable para establecer una tradicién y fijar las formulas que de- ben ser escritas y leidas teniendo en vista la ejecucién. La seleccién de los valores dindmicos (acentos y matices dinwmicos) es mas grande, pero como éstos son de na- turaleza mds cualitativa que los valores agégicos (dura- ciones y matices de duracién), escapan en gran parte a la sistematizacién, En cuanto a los valores plasticos, mas sutiles todavia, se resisten a la transcripcién grafica a ‘sar de algunos ensayos de compositores modernos. Es probable, pues, que la ciencia ritmica permanezca siem- pre incompleta. Para ser musical, cl ritmo debe emplear, ademds, so- nidos codificados, como ocurre, por ejemplo, en las es- calas, occidentales o de otros tipos. Porque musica quie- re decir melodia; cuando incorpora también Ia armo- nfa (material) de los occidentales (los orientales solo co- nocen la armonia espiritual), el ritmo puede estar influido por cl encadenamiento de los acordes y puede colaborar cn el establecimiento de las cadencias, que desempeiian entre nosotros un papel importante. De Ja colaboracién del ritmo con los elementos me- 385FL RIEMO MUSICAL lédicos y arménicos, ¢se puede inferir la existencia de un ritmo especfficamente musical? En cierto sentido, si. Sin embargo, podemos muy bien concebir que haciendo abstraccién de todo elemento musical, no quitamos al ritmo propiamente dicho ninguno de sus caracteres esen- ciales, es decir, valores agégicos, dindmicos y plasticos, ordenados por un principio de vida que les da coheren- cia y vida y que se nos manifiesta gracias al movimiento. Hay quienes afirman, sin embargo, que solo existe ritmo en funcién de la musica. Pero hasta la misma prac- tica musical, creadora y pedagdégica, exige una concep: cién del ritmo en general, concepcién basada no sobre la musica, sino sobre la imaginacion motora, necesaria para la buena ejecucion del ritmo musical. Otros dicen que el ritmo es funcidn de la “musicalidad”, dando a esta pala- bra un sentido muy amplio y discutible. ‘Toda una cate- goria de pintores, de escultores, hasta de arquitectos, sc dicen “musicalistas”. Su musicalidad surgiria, segiin ellos, de la naturaleza propia del ritmo.” ;No estan abusando de las palabras y no reniegan, asi, de las caracteristicas de sus respectivas disciplinas artisticas? Se comprende mejor que los poetas se digan “musicalistas” (jmusica ante todol),® pues el elemento melddico, en las aliteracio- nes y en especial en las asonancias, no le cede en nada, en musicalidad, al elemento ritmico. No, el ritmo no es necesariamente musical. Es de naturaleza mas general y, en cierto sentido, premusical. El ritmo sonoro Si despojamos al ritmo musical de los elementos me- Iddicos y arménicos, queda todavia un ritmo, ritmado musicalmente, que encuentra su lugar en la musica: el 7 Primer manifiesto de la Asociacién de los “Artistas musicalis- tas”, Parfs, 1932. 8 De la musique avant toute chose, cita de P VERLAINE. (N. del T.) 36 TET Cee renga ATURALEZA DEL RITMO ritmo del tambor, de las castafiuelas, etc., o aun el ritmo golpeado con las manos. 2Ha perdido el ritmo su cardc- ter esencial? No lo creemos asi. Al contrario, aparece casi mejor en su pureza original. Algo importante: la musica moderna, y en particular el jazz, han incorporado a la musica el ritmo sonoro tomado en el sentido mas amplio, Los ruidos ritmados tienen all{ a menudo de- recho de ciudadania. Se recuerdan los ensayos extremis- tas de un Marinetti, introduciendo en Ja orquesta instru- mentos productores de ruidos (susurros, gorgoteos, raspa- mientos, etc.), y el aporte de los instrumentistas negros, americanos (jazz) o africanos. Se plantea la pregunta: zse trata de decadencia o de un enriquecimiento? De lo uno y de lo otro. En Cierto sentido, el retorno de la musica al ritmo marca una re- fvesién; por otra parte, la perfeccién y la riqueza ritmi- cas pueden ser elementos preciosos y fecundos. Mas alejado todavia de Ia musica se halla cl ritmo sonoro de las méquinas, de los trabajos manuales, de los ruidos de la naturaleza. Nos referiremos a ellos més adelante como fuentes de inspiracién ritmica musical. Del sonido al ritmo musical Se podria establecer, como veremos, una linea gené- tica que va desde el sonido no ritmado al sonido ritmado © ritmo sonoro, y luego al ritmo musical: 19 Sonido continuo, no ritmado, abstraccién hecha, evidentemente, del ritmo vibratorio del sonido, del cual no podemos tomar conciencia como ritmo: ryan 2° Sonido con interrupcidn irregular; por ejemplo, un golpeteo irregular sobre un vidrio; hay movimiento sonoro y nada mds; no se lo puede anotar musicalmente. 37EL RUTMO MUSICAL 8° Sonido con interrupcién regular; por ejemplo, una gota de agua que cae; hay ya ritmo, pues existe repeti- cidn y alternancia del sonido con silencios. La repeticién regular o cadencia es el primer tipo de Ja serie ritmica: ti) Jaan 3 $ efetehat seater Si esos ritmos provienen de la vida, tiencn un valor cua- litativo que no posee un ritmo mecinico. 4° Sonido con variacién de duracién y que tiene un sentido, ya sea por combinacién mental (ritmo exterior: corchea—dos semicorcheas) 0 bien por una causa, afecti- va o de cualquier otra clase (ritmo de alegria, de impa- ciencia, de claudicacién): EIRTD IE PAIL bt Dd 5° Sonido mantenido con variacién de intensidad, regular o armoniosamente irregular; esta modulacién di- ndmica puede tener una causa fisica (fendmeno de bati- mento, que los afinadores utilizan para la afinacién del piano; este batimento puede ser simple o compuesto; se Jo encuentra también en algunos ruidos de madquinas); puede tener una causa fisioldgica (algunos sonidos inte- riores que provienen, por ejemplo, de la circulacién de Ja sangre). Es bastante raro que haya variacién de inten- sidad sin interrupcién del sonido. Ejemplos: a) FJ did d an b) Crescendo y decrescendo, ya sean aislados o bien sucediéndose: ————S>=——= 38 JUTIELECCCLEETTTTN) HI NATURALEZA DLL RILMO 6° Sonido mantenido con variacién de timbre, regu- lar o armoniosamente irregular; el caso es raro, pero se lo puede observar al utilizar los pedales en cl piano, asi como en ciertos batimentos (interferencia de sonidos); dos ritmos idénticos en duracién y en intensidad pueden diferir en cuanto al timbre y, a causa de esto, no tener cl mismo valor expresivo. Este valor de timbre, combi- nado con valores, a menudo irracionales, de duracién y de intensidad, contribuye a dar plasticidad al ritmo; ad- quicre importancia en la orquesta, donde hace destacar la politritmia que, sin diferenciacién de los timbres, pasa ria a menudo inadvertida. 7° Los ritmos indicados en 4°, 5° y 6? pueden com- binarse y originar asi otras especies de ritmos; asi el 4° puede presentarse al mismo tiempo que el 5° o el 69, el 5° al mismo ticmpo que cl 6°, 0 aun los tres juntos. Acabamos de enumerar los principios esenciales que determinan Ja naturaleza de los ritmos y que, gracias sobre todo a Jas variaciones de duracién (4°), permiten los vitmos mids diversos, y con las variaciones de intensi- dad (52), las mis diversas expresiones de las sensaciones, sentimientos y estados de dnimo. Esta clasificacién podria trasladarse analégicamente, misma precisién, al campo de Ja pintura: color 0), interrupciones, valores (intensidad), cualidades timbres diferentes), con (so) materiales (opaco, brillante, etc. = etectera. Desde el punto de vista psicoldégico y filoséfico, el sonido y el ritmo pueden oponerse el uno al otro como si fueran dos principios esenciales irreductibles que se completan el uno con el otro, existiendo, por ejemplo, preponderancia del ritmo en Ja danza, y del sonido, en el canto. La oposicién entre el sonido y el ritmo y su carac- ter complementario han sido destacados, entre otras, por 39EL RITMO MUSICAL la Ley de Creacién de H. Wronsky,® en la que se han inspirado autores tales como G. Durutte,? y E. Britttt Los dos elementos pueden, por otra parte, ser considera- dos elementos premusicales, estando el sonido no obs- tante mds cerca de la muisica que el ritmo; éste, sin el concurso del sonido, no puede adquirir virtudes musica- les, mientras que el sonido, por su misma naturaleza, forma ya parte del misterio musical que reside ante todo en el poder, a la vez constructor y afectivo, del sonido. En Jas paginas siguientes volveremos atin un momen- to sobre un punto: gel ritmo debe ser necesariamente so- noro para organizar el “tiempo musical”, o puede ser simplemente plastico? El ritmo pldstico Si la musicalidad de las obras plasticas (pictéricas, escultéricas, etc.) es discutible, es en cambio dificil, sino imposible, negar a esas obras cualidades ritmicas. Pues, en arte, el ritmo es un elemento esencial; es la expresién de la vida en movimiento. En la medida en que las re- laciones de movimientos (en el tiempo y el espacio) dan lugar a relaciones exclusivamente espaciales, considera- das fuera de sus relaciones con el tiempo, el término “rit- mo” ida lugar a los términos “proporcién” y “simetria”, tomado este ultimo término en el sentido griego de con- modulacién, de simetria irracional. , En la danza, el ritmo es a la vez espacial y temporal, y es quizds alli donde el ritmo se encuentra concretado en su esencia més caracterfstica. Se habla evidentemente mds del ritmo en la musica que en la danza, porque se opone a Ja melodia y a la armonfa. En la danza esta solo; la danza es ritmo. ® Messianisme, obra péstuma, 1876. 10 Technie harmonique. 11 La synthése de la musique, Paris, Véga, 1938. HTH ATA NATURALEZA DEL RITMO Sin ser sonoro, como ritmo plastico, el ritmo no ne- cesita cl concurso de la musica y puede incluso prescin- dir del sonido, La alegria del bailarin, la alegria plastica, cs alegria espiritual cuando se: halla engendrada por Ta realizacion de un ideal de belleza. Es la belleza corpo- vizada, encarnada en’el ser humano. EF] bailarin trata de realizar conscientemente lo que el animal hace sin saber- lo, El ritmo corporal del animal es a menudo mis puro y mas armonioso que el del ser humano, afectado de ce- rebralismo; pero solo el hombre es capaz de crear artis- ticamente gracias a la conciencia, a la técnica que erea y al ideal espiritual que lo anima. El ritmo musical, por si solo, no puede ser musica; seria mas bien danza sonora; tocar el tambor es una dan- za de los brazos y de las manos, y tocar el piano, gno es, desde el punto de vista del ritmo, una danza de los dedos, de las manos y de los brazos, en la que algunos hacen participar el cuerpo entero? Del mismo modo la danza, por sf sola, no realiza la plenitud art{stica humana, dado que en sus medios de expresién ella es exclusivamente corporal. El ritmo se completa mediante los elementos melédicos y arménicos; asi a la danza se agrega la muiu- ica, 0 por lo menos el sonido. Este complemento es me: nos importante en las danzas orientales, sagradas, que en las danzas occidentales, profanas; el simbolo enriquece los gestos de las danzas orientales, dandoles resongncias ¢spirituales. El ritmo no es, pues, necesariamente sonoro, y es preciso buscar su esencia fuera del mundo del sonido. Volveremos sobre este punto en el capitulo: “Ritmo, melodia, armonia”, § 4. Desde el punto de vista del arte, es preciso averiguar la naturaleza profunda y esencial del ritmo en las carac- teristicas comunes a todos los ritmos, ya sean musica- les, sonoros o plasticos. En. los tres casos, como veremos de nuevo més adelante, el ritmo se realiza por medio de Ja imaginacién motora, ya sea inspirado por elementos materiales o espirituales. Esta imaginacién motora tiene 41JL RITMO MUSICAL su base material en los diversos movimientos de la na- turaleza y sobre todo en los del cuerpo humano. El rit- mo yiviente se encuentra ya presente en cl reino vegetal,'? se expande en el animal y se vuelve consciente en el hombre, L riimo inorgénico En cuanto extendemos el sentido que acabamos de dar al ritmo, al terreno artistico, corremos el riesgo de producir confusiones. Tomemos un ejemplo, en el arte el ritmo es vivo, orgdnico; ahora bien, podemos per- fectamente hablar del ritmo inorgénico, es decir del mo- vimiento ordenado en el dominio fisico, quimico, inter- atomico 0 césmico. Asi, la vibracién de una cuerda, fend- meno objetive, que produce el fendmeno subjetivo la- mado “sonido”, ¢s un ritmo cn una acepcién amplia, pero correcta, del término. Esta vibracién pertenece, sin nin- guna duda, al movimiento ordenado y desempetia el pa- pel que se conoce; sin esta yibracién no habria musica. Pero esta vibracién no ¢s lo que llamamos ritmo en mii- sica. No sc trata de un ritmo musical propiamente dicho, sino de un movimiento periddico, y por consiguiente or- denado, que resulta dificil no Hamar “ritmo”. § 3. Riraro, Rivatica, subrrica El ritmo es cl movimiento ordenado. itmica es la ordenacién del movimiento, a es la medida del movimiento En todo tiempo hubo autores que confundieron el ritmo, Ia ritmica y la métrica. Confusiones Iamentables estas, pucs se hacen, cn general, en detrimento de la vida 12 Ver los hermosos ritmos del reino vegetal en Urformen der Kunst, de Kart Brossretpr, Berlin, Wasmuth, 1935. 42 PECTS NATURALEZA DEL RITMO y del arte. Se canalizan las creaciones en férmulas, que se utilizan en seguida para hacer arte después de haber: las codificado en férmulas estrechas y convencionales. No obstante, si en el lenguaje corriente cl ritmo significa a la vez vida, formas y formulas, se llega a menudo, en Ia teoria, a eliminar cl elernento vital cn beneficio de las formulas que ha suscitado. Se olvida el ritmo y se con- serva la ritmica. Y por poco que se tome, por ejemplo, en forma literal la idea de V. d’Indy: “El ritmo musical resulta de las relaciones de tiempo establecidas por cl espiritu humano”, idea de la cual ni él mismo era yicti- ma en la practica, se corre el riesgo de dejar a un lado los ritmos vivos que la vida nos ofrece. Por eso se percibe la diferencia entre una obra inspirada y aquella que ha sido creada solo con Ja inteligencia. Es comprensible que al comienzo se hayan producido graves confusiones acerca de la teorja del ritmo y que no se hayan diferenciado claramente no solo la ritmica del ritmo, sino tampoco la métrica de Ja ritmica. AL princi- pio, la musica, mas vocal que instrumental, ha estado unida siempre a la palabra y, por ende, a la métrica postica. Aun en la actualidad las confusiones se perpettian. Asi, Mathis Lussy comienza la introduccién de su libro Le rythme musical en estos términos: “La finalidad de este libro no es ensefiar a los compositores a crear formas r{tmicas nuevas: jpara esta creacion, la naturaleza ha de- positado el secreto en sus almas, en su inspiracién! Nucs- (va intencién es mucho mas modesta; se reduce a pro- porcionar a los miisicos los medios de limitar, de distin- guir las diferentes formas ritmicas de las obras que eje- cutan, de analizarlas, de conocer su género, Ja naturaleza de su composicién, de sus funciones y acentos”. El autor propone, pues, una ciencia ritmica y no una teoria del ritmo, pues ésta tendria precisamente por objeto ayudar a crear formas ritmicas. Por otra parte, cl autor emite juicios excelentes acerca de Ia naturaleza viviente del 43EL RITMO MUSICAL ritmo, pero la confusién existe y ésta lo Ileva a expresar graves inexactitudes. M. Lussy asocia, ademas —demasia- do, en nuestra opinién—, la ritmica al compas. La obra Le rythme musical, de Ph. Biton se encucntra en el mis- mo caso que la de M. Lussy. El autor trata alli las for- mas ritmicas y no el ritmo, el cual solo ocupa en el libro un lugar restringido: algunas pocas lineas al final de la obra. El autor expresa, por otra parte, muy correcta- mente en Ja pagina 14; “Esta obra ha sido concebida y realizada como un tratado de analisis musical”. La confusién que estos dos autores han creado resi- de mas en el empleo de las palabras y mas particularmen- te en la eleccién del titulo, que en el verdadero sentido de sus obras, sentido, por otra parte, netamente definido por ellos mismos. Por desgracia, no siempre ocurre lo mismo, y frecuentemente no se hace ninguna distincién, en las teorias, entre la realidad ritmica viviente y las for- mas escritas que deben representarla, asi como entre Ja ritmica, ciencia del ritmo, y la métrica occidental, sistema rigido, limitado e incompleto, sintetizado por la barra de compas. El ritmo, la ritmica y la métrica constituyen tres categorias esencialmente distintas. El primero, una propulsién vital concretada animando una materia plas- tica o sonora; la segunda, la ciencia de las formas ritmi- cas que comprende la escritura y las reglas del fraseo; la tercera, una simple forma de medicién. Detengdmonos algunos instantes en estas tres categorias. : El ritmo _El ritmo es parte integrante de la vida; es a la vez espiritual y material, a la vez vital y formal. Este ritmo estd influido o engendrado por formas o férmulas exis- tentes, pero puede también provenir en linea directa de la vida, vida fisica, afectiva, mental o espiritual. Sus me- dios técnicos de expresién resultan de la vida fisica, que 44 TUTTE TS NATURALEZA DRL RITMO es para el hombre lo que el ritmo es para la musica. Se puede muy bien ejecutar ritmos sin saber a punto fijo lo que son, con la condicién, sin embargo, de saber por instinto de dénde extraer la vida que debe animar las formas ritmicas. El ritmo viviente ha existido siempre en las artes. Los griegos, pueblo de artistas, entre quienes la teoria del ritmo se encontraba en estado naciente, ponian sin duda mucha alma en Ja ejecucién del ritmo. Los pocos escritos que nos han Iegado de ellos solo se refieren a la ritmica, ¢s decir a la ciencia de las formas del ritmo (for- mas muy diversas y que exceden en mucho a nuestra mé- trica). En cuanto a la ejecucién ritmica, se la menciona con el nombre de “ritmopea”!* Esta ritmopea no tenia reglas fijas y dejaba libre curso a la imaginacién del com- positor, Si aceptamos el juicio de L. Laloy, “un Estesi- coras 0 un Pindaro disponian tan libremente sus ritmos como el compositor moderno coloca libremente las notas de su melodia; ellos hablaban un lenguaje ritmico en el que cada palabra y cada frase tenian su valor”. Mientras que la ritmica solo tenia en cuenta valores de duracién (valores cuantitativos), la ritmopea conocia la intensidad (elemento mas bien cualitativo). Fr. Ge- vaert fue uno de los primeros en revelar el valor de la ritmopea griega y destacé su cardcter profundamente humano. El ritmo efectivo trasciende siempre las formulas y las reglas. Estas, por otra parte, por su misma naturale- za, resultan muy incompletas: las duraciones solo pueden ser indicadas de una manera métrica, matematica, que corresponde raras veces a los valores de la duracién psico- ldgica (asi, por ejemplo, no siendo matematica la regu- laridad psicolégica, las 4 negras de un compas de 4 tiem- pos, toleran e incluso exigen modificaciones de valores); los valores de intensidad estan indicados solo grosso mo- 13 Del griego rhutmos = ritmo y poiein = hacer. 45.LE RITMO MUSICAL do, y los valores plasticos del cjecutante. jallan libyados a la iniciativa Una diferencia esencial cntre el ritmo vivo y la fér- mula reside en el hecho de que el primero es irreversible mientras que Ia segunda conoce inversiones. Asi, la for- mula: corchea-dos semicorcheas da, inyertida: dos semi- corcheas-corchea. Los valores empleados son idénticos pero el sentido artistico cs totalmente distinto, y para ejecutarlas con el espiritu correcto y alcanzar ‘el alot psicolégico del ritmo, es preciso ir més alld del valor formals Por eso no podemos tomar muy en cuenta los ritmos no retrogradables” de que habla O. Messiaen Solo son “formas ritmicas” inveversibles. Un ritmo vi viente, asi-como cl tiempo, jwnids es reversible; esto cons- tituye una de sus caracteristicas. a Para ejecutar un vitno, pequeno o grande, no basta pues realizar la formula: es preciso que un impulso vital, Pies de adentro hacia afuera, restituya, a través de Ja formula, la vida de la que ella un si ¢ mali 2 a fa eS apenas u intelectual, i : oe La ritmica En tiempos de los gricgos, la ritmica era tributavia del ritmo de la prosa y de Ja poesia. Lo era también del de la danza. Mas adelante, la musica se liberé de sus tutelas primitivas: las largas|y las breves dieron lugar a valores puramente musicales, basados sobre el tiempo bisico (comparable a nuestra corchea). Al comienzo, Ta vitmica sola conocia los valores de duracién. Mas ade: lante, al comienzo\de la Edad Media, sobre todo cuando el Jatin se tratisfomnd en francés, se tuvieron en cuenta los valores de) intensidad, los acentos. Con el desarrollo de la polifonia y sobre todo con el nacimiento de la ar- monia, el acento cobré una importancia creciente, cola- borando en la creacién del compas; éste, elemento. fayo- 46 —_—e ee —O —“ — —4 et eB lel lel —) Ct ee —_— —_—e — ere ere ee ee NATERALD GL DEL RITMO vable para Ta miisica ckisica, no deja de ser una traba para la libre expansién del ritmo. La creacién artistica implica la claboracién de for- mas pequefas y grandes Nacidas de la vida, éstas se inantienen en vida potencial y esperan que se les dé una realizacién espiritual. Mediante cllas, podemos tener ac: (eso a la potencia creadora del ritmo del cual nacieron. Ellas nes ponen cn contacto con el pensamiento, con el uenio de los maestros y noy ayudan a descubrir Jas fuen- tes que han vivificado sus cieaciones. Si, a pesar de esto, insistimos sobre Io que diferencia ja vitmica del ritmo, ¢s porque debemos descontiar de Jas facilidades que Ja ritmica noy olvece y del peligro que cxiste de cacr en un formalismo intranyigente y a yeces esaecho que, en la prictica, impulsa a un prcdominio de Ja forma escrita y visual sobre Ia yida sonora, lo cual éy muy lamentable desde cl punto de visit artistico. El verdadero artista eseapa a In tirania de las formas consagradas. Si es compositor, crea formas nuevas o con> liere a las formas existentes una vida yenovada, Si es inlérprete, busca a tayés de Ja formula dada, la vida de la obra y también Ja suya propia, porque debe recrear de acuerdo con su temperamento, Descubrirt en una mis- ma formula potencialidades diversas; la menor formu- nlm jn Fl puede, en efecto, corresponder a diferentes interpretacio- lies segtn el caracter del fragmento; sus v ulores respecti- vos dependen de ligeray © instintivas yariaciones en las duraciones, los acentos ¥ los matices plisticos. Recordemos el caso particular de Ja gimnasia ritmit Hamada ritmica Jaques-Dalcroze. No tiene parentes- co con la ritmica griega, salvo por la unién de Ja musica y de las formulas ritmicas plisticas. Es un método basa- do en Ja mtisica y el movimiento corporal, destinado a Ie ritmica: ‘ 47G1 RITMO MUSICAL desarrollar el sentido del ritmo plastico y musical, Apli- cada con inteligencia y habilidad, resulta ine ntenteeie propicia para el desarrollo de la imaginacién motora clave del ritmo musical. Diremos algunas palabras acer. ca de ella en el capitulo sobre educacién ritmica, En su mejor sentido, la gimnasia ritmica de E. Jaques- Dalcroze es una verdadera educacidn del ritmo viviente y, a la inversa de lo que ocurre en otros casos donde sy Hama ritmo a lo que no es mds que ritmica, se Hama aqui ritmica a lo que en realidad es ritmo puictico (eon excepcién de los abusos que se han cometido y de las desyiaciones del principio inicial). : La métrica jLa mayor parte de las teovias de musica actualnen- te en boga hablan, en el capitulo del ritmo, solamente de los compases! La causa de esta lamentable conlusién de términos debe provenir de una confusién cn el pensa- miento. La diferencia entre el compas y el ritmo deberia ser puntualizada desde el comicnzo de la cnschanza. ; preciso comenzar por despertar, en los principiantes, el sentido del ritmo, este instinto tan huntano; el compas vendr4 a su tiempo, cuando se trate de ensefiar a wea el ritmo viviente, que se ha practicado ya bajo diferentes formas, con el fin de escribirlo, ? : «No es este el proceso normal? Y sin embargo jcudn- tos nifios comienzan su educacién ritmica (?) por el es- tudio del compas! Como la misma observacién debe hacerse en lo concerniente a la educacién auditiva, don- de la teoria precede demasiado a menudo a la practica sonora, no resulta asombroso que haya tan pocos musicos creadores y tantos intérpretes métricos. El compas, por cierto, tiene para la musica occiden- tal, arménica, una importancia muy grande. Favorece el auge de la armonia. En numerosos casos, el ritmo re- 48 LTUCEEECCh age ast HH NATURALEZA DEL RITMO gular de la marcha, de las danzas —ritmo que puede ser cminentemente vivo— concuerda perfectamente con la ba rra de compis, pero cudntas yeces, en cambio, ésta ha trabado la libre expansién del ritmo verdadero; lo cual ha llevado a M. Lussy a proponer la trascripeién de las obras de los grandes macstros en una escritura mas co rrectamente métrica. Creemos que su esfucrzo cra stv porfluo, porque el compas deberli ser considcrado sien pre como lo que en realidad es: un medio para medir ln duracién, medicién de orden puramente cuantitativo una simple indicacién exterior, aunque necesaria, para rencontrar ¢l pensamiento del macstro. No ¢s necesario, pues, dar una importancia demasiado giande a lay a- yras de compis; permanezcamos siempre espiritualniente despiertos, al acecho de los ordenamientos ritmicos mr scales, infinitos en posibilidades, como todo lendmeno de vida. En un sentido amplio, el ritmo engloba la ritmica y la métrica; de igual modo la ritmica, como ciencia ge neral de las formas del ritmo, engloba la métrica. Esta idora de la ritmica, debe mantenerse como humilde ser y ambas, estar al servicio del ritmo. $4. Revo, seronia, ae vtonis Abstraccion hecha de los clos polos extremos, mate y espiritual, que son la materia sonora (sonido ¢ ins- (yumentos) y el espiritu musical {inspiracion y arte), po- demos decir que les elementos jundamentales de la mtr Sica son: el ritmo, la melodia y Ja armonia. Ya nos colo quemos dentro de un enfoque antiguo o moderno, ove! dental wu oriental, materialista o espiritualista, se encuens (ra en todas partes un acuerdo respecto a cste punto. el acuerdo es menos perfecto cuanda se tate de de terminar la naturaleza de estos clementos. gNo se ha considerado demasiado a menudo el ritmo, y la ritmica 19EL RIMO MUSICAL con Ja cual se lo ha contundido, como clementos separa dos de la melodia y de la armonia? Para determinar la naturaleza del ritmo musical es indispensable situarlo en un conjunto donde se lo pueda oponer a los otros dos elementos fundamentales, arraigados ambos, como el rit- mo, en la naturaleza humana, pero a su manera y en su propio campo. Si resulta dificil hablar a sabiendas del arte musical, arte sutil, rico y profundo entre todos, lo es menos, ha- blar de sus clementos constitutiyos en luncién de una sintesis ordenada que pucda resistir a la experiencia, ya sea ésta aplicada a la ensenanza, la creacidn o la inter- pretacion de las obras. En esta sintcsis ordenada, el rit- mo ocupard un lugar que le cs propio a él solo, y sus relaciones con la melodia y Ja armonia estaran aclaradas por los lugares respectivos que estos dos elementos ten- dran en la sintesis musical. {Gudntos autores han hablado del ritmo sin situarlo cn el conjunto del que forma parte! jY¥ cudntas confu- siones han resultado de ello! Ph, Biton, por ejemplo, en su libro, por otra parte tan interesante desde mas de un punto de vista, presenta como elementos ritmicos: la in- tensidad, la duracién y,.. jla entonacién! 4 Este tercer elemento se refiere a Ja altura de los sonidos y pertenece, pues, sin discusién, al orden melédico, ;Qué mas natural que el ritmo tenga una influencia sobre la melodia, como también sobre la armonial Puede también, a la inversa, sufrir la de aquéllos. Pero de alli a presentar la ento: nacién como elemento ritmico existe un trecho que no hay que recorrer de ninguna manera, so pena de confu- sién, que puede inducir en error a los jévenes misicos. Algunas definiciones se prestan a confusién. Asi: “El Orden y la Proporcién en el Espacio y el Tiempo: tal cs la definicién del ritmo”.15 No se menciona lo que, 14 Le rythme musical, Ginebra, Henn, 1948, pags. 17 y 117. 15. V, p'INpy, Gours de composition musical, Paris, Durand, 1902, pig. 18 50 TTTTTIUCU CSC HHI NATURALPZA DEL RITMO en el ritmo, cs ordenado o proporcionado, punto esen- cial y determinante. El término “orden” quicre decir disposicion metédica (de queé?), y “proporcién” signifi- ca conformidad y relacién de partes (zde qué?) entre cllas y con un todo. A esta cierta cosa, Platon Ja Hama movimiento. Por otra parte, el orden y la proporcién ca- yacterizan a la melodia y a la armonia con la misma razon que el ritmo. . ; Para V. d’Indy, el ritmo, asi como la melodia y la armonia, es “de origen cientifico”. “La musica depende a la vez de las ciencias matematicas, por el Ritmo; de las ciencias naturales, por la Melodia; de las ciencias fisicas, por Ja Armonia’.1® Para colmar una laguna evidente, cl autor agrega: “Sin embargo, estos tre elementos, de origen cientifico, no pueden alcanzar el efecto artistico, la Expresién, sino con la condicién de estar en. movi- miento...’’ Ahora bien, este movimiento constituye pre- cisamente una caracteristica esencial del ritmo. No resulta facil hablar a la vez de los elementos ca- nacteristicos y de las cualidades comunes a los tres ele: mentos fundamentales de la muisica. Ritmo, melodia y armonia se interpenetran y se influyen mutuamente; for- man, al completarse, una sintesis armoniosa. Los tres son a la vez movimiento, agudeza sonora y simultaneidad de sonidos, pero en proporciones diferentes, que pueden ser sintetizadas en el esquema de mas abajo, donde el espe- sor de Jas lineas representa la importancia relativa de los elementos. : Cn te esquema no tiene valor en si, pero permite esta- blecer un ordenamiento constructivo. Simultaneidad Movimiento Altura de los sonidos de los sonidos, SS oe 16 1bid., pag. 20. Rilo: Melodia: Armonia:EL ORITMO MUSICAL En el esquema se perciben dos sentidos: vertical y horizontal. En el sentido vertical: El movimiento es la ca- racteristica del ritmo; estd presente en la melodia, en el sentido de que los sonidos se suceden, al subir y al bajar; de manera mas sutil, se encuentra en la armonia en la marcha de las voces que se aproximan y se apartan unas «le otras; estd presente, asimismo, en las “caidas” caden- ciales, La altura de los sonidos esta presente en el ritmo musical, porque debe ser sonoro; constituye la caracteri tica csencial de la melodia; se encuentra también en la ar- monia, porque los acordes se componen de sonidos. La simaultaneidad de los sonidos esti espiritualmente presente cn el ritmo sonoro, porque cada impacto sonoro del ritmo forma parte de una unidad orgdnica, armoniosa, presente en cl espiritu; se encuentra en la melodia por los acordes sobreentendidos y aun preexistentes, ali donde la melodia esté hecha segtin los acordes; desempefia el primer papel en la armonia y le confiere, como al acorde, poder caracte ristico particular. En sentido horizontal: El ritmo se realiza en su pleni- tud en el movimiento; el clemento altura le es por cierto indispensable, pero un sonido solo puede bastarle, como ocurre con los instrumentos de percusién; la simultanei- dad de los impactos sonoros se encuentra en la polirritmia, siempre presente, en mayor o menor grado, en la armonia. La melodia no puede existir sin ritrno y, como consecuen- cia, sin movimiento; se despliega en las variaciones de la altura sonora; mediante la polifonia entra en el dominio de la armonia y por las relaciones de los sonidos, en el del acorde. La armonia es movimiento por el encadenamiento de los acordes, siendo el acorde mismo, en principio, esta- tico y a causa de esto en oposicién extrema con el ritmo, que es esencialmente dindmico; es también altura de los sonidos, porque es melodia virtual, en los sonidos de los acordes; constituye especificamente simultaneidad de los sonidos y en este terreno cumple su aporte verdadero a la musica. 52 —— meld Cy tel A cit chat cmt (elt tw —_— ee --@ —-« NATURALEZA DEL RITMO Es posible encontrar en el reino vegetal un hermoso simbolo, ilustrativo de las relaciones de los tres elementos fundamentales, con los troncos y las ramas, las hojas y las flores, los frutos y los granos. La gcometria ofrece un sim- holo todavia mis abstracto con Ia linea, la superficie y el volumen, Los tres elementos s¢ hallan siempre en un mi mo orden y en las mismas relaciones los unos con Jos otros, Ocurre lo mismo, en un sentido mas gene ral, con Jos ntmeros: 1, 2 y 3. El orden ordinal (siendo 1, el pri- mero, etc.) asi como el orden cardinal (siendo 2 mas que 1, ete.) se encuentran cfectivamente en Ta naturaleva yen las velaciones mutuas de Jos tres clementos El ritmo. Desde el punto de vista genctico, cl ritmo precede a Ja melodia; pero es, en esencia, un clemento de orden mis pencral, no exclusivamente caracteristico de ta musica. La intisica. Comienza, en realidad. con el sonido, que ¢s wna expresion direeta del alma y ser siempre el centro de la misica, La armonia solo completa Ja melodia, aportando a la misica mds materialidad sonore y mas intcligencia, \ por ende, mis. protundidad. El hecho de que las formulas de ritmos musicales puc- dan ser realizadas sin que sean sonoras, sino simplemente phisticas, contribuye a mostrar, con mas de un ejemplo, hasta qué punto el ritmo se diferencia de la melodia y de la armonia. He aqui uno de éstos; cuando yo tansmito, por presién de la mano derecha, un ritmo a la mano iz quierda de un alumno que esta frente a mi, y cl alumno tansmite a su vez este ritmo con su mano derecha a mi mano izquicrda, hay un ritmo no sonoro, pero vivo y bien caracteristico. Sera més puro si se transmite directamente mediante la imaginacién motora sin pasar primeramente por el intelecto, quien se representa una serie de valores ritmicos anotados, por ejemplo: negras, corcheas, etc. Es 53TL RIMO MUSICAL este ritmo, hecho sonoro, el que nosotros Hamamos ritmo musical y que sera condicionado y enriquecido por los ele- mentos melddicos y arménicos. El ritmo cs un elemento formal, estructural, necesario ce incluso indispensable a Ia miisica. Constituye su base, cl apoyo material. Le da la corporeidad y Ja vida. Pero una musica demasiado centrada sobre los elementos ritmi- cos tiende a salir del dominio musical propiamente dicho en beneficio del valor material y magico del ritmo. Este valor puede existir fuera de la miisica en cl solo movi- micnto corporal (ya sea danza, o repeticin de un mismo movimicnto). La magia se conyicite en cncantimicnto cuando utiliza el sonido, ya sca mediante la palabra o bien por el canto. En este ultimo caso esta incorporada a la musica, hasta tal punto que algunos autores, como Combaricu, la han considerado como uno de sus puntos de partida, como una de sus fuentes y aun como su fuente principal.17 El ritmo y la melodia Cuando al hablar del ritmo meiddico se entiende por éste el movimiento de los sonidos que suben y bijan, el crror no cs grave; existe alli una especie de ritmo, ;Pere no olvidemos que la melodia no esta hecha de sonidos, sino de intervalos! $i, en cambio, se entiende por ritmo melédico ese elemento del cual la melodia no pucde pres- cindir para adguirir forma, el error es considerable y puc- de originar contusiones psicoldgicas y errores pedagdgicos. Es, pues, peligroso englobar la altura entre los elementos constitutivos del ritmo y scria completamente equivocado hacer depender el ritmo de la altura o de Ja melodia. Esos lamentables errores estan, por desgracia, muy di- fundidos; se los encuentra ‘a en los’escritos de eminen- d, 1909. 17 La musique et la magie, Parts, Pi 54 TORT EET NATURALEZA, DEL RITMO les autores. Hallamos cl mismo error en Brunctiére, que consideraba la altura musical como el clemento constituti- vo del ritmo de los versos. Existe interdependencia entre cl ritmo y la melodi pero cuando se trata de determinar Ja naturaleza de estos dos clementos fundamentales, es conveniente, con el fin de evitar una contusion, hablar solo con muchas reservas del ritmo melddico, que es el principio del movimiento tras- pucsto al campo de la altura sonora. ‘Tanto mis cuando nada impide hablar con la misma razén de ritmo armdni- co, de melodia arménica, de armonia melédica, ete. Hecha en forma circunspecta y con una eventual preparacién, Te mevcla de términos puede aproximarnos a Ja vida musical, donde Ja sintesis tiene primacia, on la pridctica, sobre cl antlisis. Pero, cttando se trata del estudio psicolégico de los elementos basicos, la claridad y fa precision son indis- pensables. La Linea, simbolo de la propulsion vital, puede repre- sentar el ritmo, primer elemento. Pero cuando se hab de la linea melodica, que representa cl ascenso y cl des- conso del sonido, se corre gran riesgo de ser inducido a chor, Gamo. los sonidos de la melodia (intervalos) solo vilenen Juncién de la ténica o de Ja fundamental de un woorde, se Gata en realidad no de una Tinea, sino de una uperticic cuya base seri una linea que representa Ja toni- nclose O acer Geo la fundamental: la tinea superior, ale Gindose a esta base, representa fos intervalos. mney La melodia se encuentra asi simbolizada por Ja super: licie, segundo elemento, mientras que ¢l ritmo lo est& por la linea. Citemos tunbién a Edm. Buchet, que tiende a elimi- nar la melodia en bencticio del ritmo y de ta armonia, micnttas que, por muestra parte, no dudamos en conside-EL RITMO MUSICAL rar la melodia como el elemento central, mds esencialmen- te caracteristico de la musica. He aqui, entre otras cosas, lo que Ieemos: “Se admite generalmente que la musica se descompone en tres elementos: ritmo, melodia y armonia; pero éstos podzian reducirse, para ser estrictos, a dos: rit- mo y armonia, no siendo la melodia un elemento auténo- mo; combinacién de sonidos —o de tonalidades cuando ella modula— solo existe por el movimiento”18 Para Max d’Ollone, en cambio, la melodia existe inicamente en fun- cién de la armonia.!® Adopta el punto de vista de Ra- meau, al que cita en las paginas 11, 20 y 188. La melodia depende, materialmente hablando, de la altura de los sonidos, elemento que no puede ser reducido al del movimiento ritmico; desde el punto de vista psico- légico, aquélla existe gracias a la sensibilidad emotiva, principio esencialmente distinto del dinamismo humano propio del ritmo o de la inteligencia que preside la con- ciencia de la simultaneidad de los sonidos. Los ejemplos citados arriba prueban, una vez mas, la necesidad de colo- car el ritmo en la triade: ritmo, melodia y armonia, y de vincularlo a las facultades humanas que pueden acla- rarnos la diferencia esencial que cxiste entre estos tres elementos. El ritmo y la armonia La armonia, concebida en el sentido técnico de Ja palabra, ha sido considerada a menudo como si fuera lo opuesto del ritmo. Esto se justifica por mis de una ra zon. De los tres elementos fundamentales de la musica, el ritmo es el elemento mas corporal, la armonia el me- 18 En Les rythmes et li vie, de LatsticLavasnse, Paris, Plon, 1947, pag. 283. 19 Le langage musical, 25 y 188, inebra, La Palatine, 195%, pags. 11, 56 TEE eee ee sys NATURALEZA DEL RITMO nos corporal. Si el ritmo es el elemento mas dindmico, la armonia, por el contrario, ¢s el mas estittico. La interdependencia del ritmo y de la armonia pa- rece menos evidente, a causa de su “alejamicnto” (como en el esquema), que la que existe entre el ritmo y la me- lodfa, o entre la melodia y Ja armonia (por su posicién central). La interdependencia existe, no obstante, y es lamentable que en los tratados y en los cursos de armonia sc haya insistido tan poco sobre la importancia del ritmo en la armonia. Esto probablemente se debe, en parte, al hecho de haberse abandonado la armonia practica, la ar- monia “auditiva”, que conduce tanto a la improvisacion como a la composicién, para remplazarla por la armontia escrita, abstracta, cerebral. La manera de considerar la ensefianza arménica, pasando sin transicién del solfeo elemental, a menudo muy teérico, al encadenamicnto de los acordes de 8 y de 4 sonidos —sin examinar una teoria melddica, ni siquiera una practica de intervalos—, cortaba evidentemente los lazos que vinculaban el ritmo a la ar- monita por el elemento intermediario: cl intervalo me- Iddico y arménico. Se ha hablado también del ritmo obtenido mediante variaciones de timbres. Nada mas natural. El timbre puede contribuir a Ja naturaleza del ritmo sonoro; lo cn- riquece con un valor plastico. Se trata de cualidades ma- leriales que participan de Ja naturaleza misma de los instrumentos, caracterizados por el timbre (proporciona- lidad de los sonidos parciales). Estos elementos materi les, sutiles, han sido poco tomades en cuenta en la mit- sica occidental del pasado. Ha sido necesario llegar a nuestra época, dvida de perfeccién material, para dotar al ritmo de esta “plastic! dad” que deriva de un conjunto de matices agdégicos y di- 57EL RIEMO MUSIGAL namicos sutiles, aumentados por el timbre, cualidad ma: terial del sonido. § 5. Eb RivMo ¥ EL sex HEMANO Para Hegar a determinar Jo que el ritmo puede tener de Lisiolégico, no basta estudiarlo aisladamente en fun- cién de la naturaleva humana: cs preciso relacionarlo con Ja melodia y la armonia a lin de situarlo en la sintesis musical-bumana, Pues el ritmo participa de Ja unicidad y de la complejidad de esta sintesis, Ella sola puede pro- porcionarnos las claves de una psicologia de la mitsica susceptible de iluminar la realidad viviente del arte mu- sical, asi como Tas fuentes vivas de caida uno de sus elementos. A primera vista el problema paitee bastante simiple: la musica, misteriosa unidad indelinible, se manifiesta gracias a algunos elementos materiales y espirituales. Ya que, como arte, constituye una obra humana, refleja los aspectos mas diversos de nuestra naturaleza, de los cuales Jos mas accesibles al andlisis son: la vida fisioldgica, afec tiva y mental. Para encontrar bases sdlidas y suliciente- mente amplias para englobar las formas musicales de cualquier época y de toda raza, cs pues de primera nece- sidad considerar los tres elementos fundamentales en su funcién vital y confrontarlos con las partes respectivias, correspondientes, de Ja naturalesa humana. Si se puede decir que el ritmo sonoro, la melodia y la armonia son los clementos constitutivos de Ja miisica y que la mtisica Heva cl sello de los principales aspectos de la naturaleza humana, no estamos Iejos de cxtracr una conclusién muy importante desde el punto de vista psico- Idgico: los tres elementos musicales corresponden alos tres elementos de la naturaleza humana. Se puede, pues, hacer un esquema comparable al TUTEESECEEETTTS TS HTH] NATMRALEZA DEL RILMO que hemos presentado cn cl paragrafo precedente y que lo complet 1. Vida fistoldgica 2. Afectiva Mental 1, Ritmo: a 2. Melodia: a a, 3. Armonia: Este esquema no supone necesariamente ty orden jerarquico; pues, respecto al arte, es una uiade cuyos elementos estan sobre un mismo plano artistico. Los tres elementos, representados por las Hincas cuyo grado de espesor corresponde al grado de importancia en cada uno de los tres dominios humanos, pueden, por con- siguiente, presentarse bajo tres aspectos, aleanzando asi. Jos tres, por si solos, fa sintesis humana. Hay que advertir, desde el comienso, que los clemen- tos, musicales y humanos, designades con cl nimero 3 implican Ios designados con ef ntimero 2; ocurre lo mis: mo con el 2, que conticne elf. 1a armonsa supone, pues, evidentemente, Ia existencia de la melodia, que aquélla contiene, y Ja melodia incluye imismo el ritme. En forma paralela, Ja vida mental presupone ta vida alectiva que ella conticne, y éta, le vida Psioldgicn, que le es indispensable. ro de la sistematizacién y Tas ilu s establecidas de ma: Conocemos el peli: siones creadas por algunas analog uM hora superficial; pero subemos también, por la practica artistica y pedagdgica de la mtisica, que existen, en esto como en Ja vida, ordenamientos creadores, sin cuyo ¢o- hocimiento las investigaciencs psicoldgicas corren el ries- go de concluir cn un fracaso. o Por otra parte, nosotros considcramos los esquemis dados como si sirvieran de introduccién para un mundo que desafia toda esquematizacién, Cada uno de los ele- mentos que hemos considerado, y que nosotros tratamos 50FL RITMO MUSICAL en funciédn de la vida corriente (que se puede Hamar consciente), existe y vive al nivel de la subconciencia; eso deberia bastar para incitarnos a tener mucha circuns: peccién. No es menos cierto que algunos ordenamicntos pueden aclarar el problema del ritmo. Margit Varré, en Der lebendige Klavieruntervicht, se halla muy cerca de nuestra concepcidn cuando dice que la audicidn ritmica es congénita, que la audicién me- lédica lo es hasta cierto punto y que la audicién armé- nica constituye en realidad la parte intelectual de 1a audicién musical. EL ritmo fisioldgico Consideremos los tres aspectos del ritmo que estin representados en el esquema, comenzando por el mis ca- racteristico de los tres: el ritmo fisioldgico. Mediante la vida fisiolégica, de la cual participa en diversos grados, el ritmo aporta a la musica una contri- bucion caracteristica. Siempre ha ocurrido asi. Por otra parte, al comparar los instrumentos de musica y su emplco, veremos que los instrumentos de percusién ponen en juego mds que los instrumentos melédicos y arménicos, ja naturaleza fisioldgica del ser humano y que bas- tante a menudo el ritmo se inspira o esta directamente influido por aquéllos. La influencia fisioldgica del ritmo esta en relacién directa con Ja naturaleza del ser que es afectado por el ritmo. Por eso nosotros también podemos decir, con J. Combarieu: “Los efectos fisiolégicos del rit- mo estan en razén inyersa de la cultura intelectual, por- que el efecto de la musica sobre un sujeto no intelectual no encuentra resistencia. Es evidente que desde el punto de vista del arte, el ritmo, aun corporal, puede servir objetivos espirituales, Los hindwes dan al ritmo musical, asi como a la danza con la cual se encuentra a menudo relacionado, un va- 60 OLEET TT NATURALEZA DEL RITMO lor simbdlico, religioso; ellos atribuyen un valor magico a cicrtas férmulas Hamadas “‘mantrams’, en las que el ritmo tiene una gran importancia. Entre los negros, la danza esta a menudo asociada a los ritos religiosos y a la magia, Su practica del ritmo, desprovista de teoria escrita y de conocimiento psicoldgico, revela cualidades vitmicas de gran valor, ignoradas durante mucho tiempo por los muisicos oecidentales, cualidades que estan en re lacién directa con Ja naturaleza fisiolégica del ser humano. Fr. Gevaert fue uno de los primeros cn entrever la importancia del ritmo fisiolégico en el ritmo musical. Las siguientes lineas lo atestiguan: ‘'...principio funda- mental del ritmo que parece pertenecer al campo de la fisiologia. Este hallazgo, que se debe a los trabajos de nucstro siglo, se pone en evidencia por el analisis ritmico de las obras maestras de poesia de la Antigiiedad. No hay, pucs, a decir verdad, una ritmica griega distinta de Ja vitmica occidental’.2° El autor destaca también el va- lor fisioldgico de la formula griega: arsis—tesis (expan- sion y comprension, didstole y sistole). Es probable que cl ritmo de los griegos, en sus manifestaciones practicas, no sc diferenciara mucho del nuestro; en cambio, su con- cepcién difiere de la nuestra a causa de la diferencia de mentalidad. Esto debe haber influido sobre la practica rimica, sin alcanzar por eso al ritmo propiamente dicho, ni a su naturaleza fisioldgica que forma parte de sus cavacteristicas, Insistir demasiado sobre el aspecto fisiolégico del rit- mo implica un peligro de materialidad, y hasta de de- cadencia para la musica; pero las exageraciones o las aberraciones no pueden alterar cl hecho de que la vida fisiolégica, como toda yida por otra parte, es de esencia” espiritual. 20 Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité, Gante, Hoste, 1881, pag. 5 61EL RITMO MUSICAL El vitmo afectivo A nuestro juicio, solo se puede hablar de ritmo afec- tivo por extensién de la palabra “ritmo”, Se trata del primer elemento traspuesto al segundo estrato de nues- tro esquema. Es evidente que el ritmo, en particular el ritmo musical, es uno de los elementos principales de la expresién de los sentimientos. El ser humano expresa la alegria o cualquier otro sentimiento mediante movimien- tos o cambios de fisonomia; esto no quiere decir, sin em- bargo, que el movimiento sea de naturaleza afectiya. Ocurre Jo mismo con el ritmo que, muy fisico en su mo- do de expresion, recibe el sello de la cmocién, De mane- ra que la emocién, creando el movimiento bello, enri- quece el arte. En cambio, el sentimentalismo puede hacer perder al ritmo su integridad. gNo fue por reaccién contra el sentimentalismo por lo que Stravinski ha declarado la guerra contra “la expresién"?: “La expresién no ha sido Jamas propiedad inmanente de la miisica,” 2! El no ye en la musica y —Iuego en el ritmo— sino construccién, orden y relaciones de moyimientos. Es ésa una actitud subjetiva que no corresponde a la realidad. Siempre el riumo ha tenido posibilidades ex presivas. Los griegos no lo ignoraban: “La cuestién del ethos de los ritmos, ¢s decir de su valor expresivo, de su significado estético’ © moral, ha preocupado a los anti- guos criticos casi tanto como la del ethos de los géneros , y de los modos melédicos’.* San Agustin (siglos Iv-vy, para quien, a ejemplo de los gricgos, ritmo oratorio y ritmo musical cran una misma cosa, dira: “Para expresat jubilo no hay necesidad de recurrir a las palabras... y alli donde por una parte faltan las palabras y por otra 1 Chroniques de nea vie, Paris, Denbel, 1995, pag. 116. 2 Tu. Retacit, La musique grecque, Paris, Payot, pig. 118. 1926, 62 TTUTETt ETT HT] HHI NATURALEZ.A DEL RITMO parte no pocemos permanccer mudos, zqué ot10 remedio queda sino que el coraz6én exprese su alegria mediante gritos de jibilo sin sujetarla a palabras, incapaces de expresarla suficientemente?”.® El ritmo, en el caso pre- sente, esta al servicio de la emocién. En Ja interpretacién pianistica, la emocién desem- pena un papel determinante para cl valor del ritmo. Es- to es lo que ha hecho decir a Muattheson: “No hay que prelerir cl movimiento de los dedos al del corazén’”. Echemos también una mirada a las paginas 377 y si- guientes det hermoso libro de Albert Schweitzer: J. S. Bach, donde habla de los ritmos desde el punto de vista alectivo: ritmos de quictud, de terror, de alegria, etc. W. Wundt, en Elements de psychologie-physiolo- uique, habla de “spanungsatfckte”, sentimientos caracte- vizados por una espera, una tensién, frente a lo incierto © lo desconocido, a Ja que sigue un reposo, un relaja- iniento. Estos sentimientos (esperanza, espera, etc.) com- portan la agitacién, las dudas, las sacudidas, las inhibi- ciones que cl ritmo musical es cl mas capaz de trascri- hiv, Riemann, a propdsito del valor afectivo del ritmo, dice, entre otros conceptos, en cl Dictionnaire de musique: La larga, por oposicién a la breve, produce una impre- sion de apaciguamiento; la breve por oposicién a la lar- Ge. una impresién de excitacién. La sucesién de un gran itimero de breves tiene algo de inestable, de agitado; la de un cierto niimero de largas, algo de noble, de solemne 0 a veces de deprimente, de aplastante.” La importancia afectiva del ritmo aumenta en la me- dida en que la afectividad esta ligada a elementos fisi- cos. Pero cuando la naturaleza de la afectividad se espi- itualiza, se sustrac a la influencia ritmica y se expresa mediante la melodia y la armonia. 23 D. Jouner, Méthode de plain-chant grégorien, Ratisbona, Pustet, 1909, pag. 105, traduccién de J. Benoist. 63EL RITMO MUSICAL En la musica —que es ante todo sonido y melodia, ambos cargados de afectividad— el ritmo esta frecuente- mente colocado al servicio de la emocidn, del sentimiento, y esto en especial cn la musica expresiva. El arte es ante todo expresién de la belleza; quien dice belleza dice emocién, amor, sentimiento, El ritmo en arte cs, pucs, todo eso, Si nosotros hemos destacado, més arriba, la importancia del aspecto fisiolégico del ritmo, es a causa del papel particular que desempeiia en la musica, en opo- sicién con la melodia y la armonia. Asi, pues, a pesar de que el ritmo esté frecuentemente sometido a la emocion, seria erréneo decir que es de naturaleza afectiva. Georges Pitoié{f toca lo esencial del tema cuando dice: “El ritmo es una fuerza que permite expresar lo inexpresable; fuerza que nos permite poner “en orden” y en “ritmo” los movimientos secretos de nuestra alma, los cuales, privados de este guia, permanecerian en estado de caos.” 2 En la danza el ritmo alcanza el maximo de plastici- dad; en la musica, que es una “danza del corazén”, el rit- mo pierde su corporcidad; se espiritualiza, conservando, por su primera naturaleza, un lazo con el mundo material. En el momento en que se elige un tempo en musica, que traduce a menudo un estado de 4nimo y no sola- mente un movimiento natural, se esta en el dominio de la afectividad, aunque podamos determinar el tiempo con un metrénomo y aunque presente, en general, inti- mas relaciones con el pulso, la respiracién o la marcha. En la musica expresiva, particularmente, el valor afectivo, subjetivo, del ritmo tiene primacia sobre el va- lor fisico, mas objetivo, que se encuentra con frecuencia en la musica pura. En el ritmo mental, del que hablare- mos a continuacién, encontraremos de nuevo valores més objetivos. 24 En Le rythme, N° 12, Ginebra, Institut Jaques-Dalcroze, pag. 30. 64 TUTTTTECECCCCtr grees a -—-+ ee —-e ae ad NATURALEZA DEL RITMO El ritmo mental Asi como, ampliando el alcance del ritmo, se ha hablado de ritmo alectivo, se puede hacer lo mismo para el ritmo mental. Segtin el esquema, se aparta mds atin del ritmo propiamente dicho. Muchos musicos creen que cl ritmo es de naturaleza mental. En realidad, confunden el ritmo real, vivo, con la nocién del ritmo. Los griegos yelacionaban Ja ritmica con Jos numeros, pero no el ritmo ni la ritmopea, Cuando Platén dice: “Distinguiréis el ritmo en el vuelo de un pajaro, en las pulsaciones de las arterias, en el paso del bailarin, en los periodos de la oracién”, se trata del ritmo real. Cuando leemos: “El pasaje brusco del yambo (_~—) al peonio (—L__) imitaba la sacudida de una caida, el jadeo de un sollo- 70"; nos hallamos en la ritmopea. En cambio, las re- laciones matematicas se encuentran en jurisdiccién de la cicncia de las formas ritmicas. Resulta extrafio que tan- tos autores hayan podido confundir la cosa con la nocién que Ja representa. El ritmo no es, pues, mental, pero no es factible, en cambio, crear ritmos por la accién de la inteligencia, de la imaginacién; empero, cuanto mds se aparte el ritmo de la naturaleza corporal para identificarse con la men- tal, menos profundo ser4 su aporte a la mitisica. El ritmo esti indiscutiblemente mds unido al cuerpo humano en forma directa que la melodia (mas tributaria de la emo- cién) y que la armonfa (que no puede existir sin in- teligencia). Por la inteligencia, el ritmo es dominado, canaliza- do, a menudo deformado, para fines exclusivamente ar- quitecténicos. No es prudente identificar el ritmo con ln arquitectura. La arquitectura necesita el ritmo; lo in* ve es menos sostenible y no es aquélla la que mostrar4 al ritmo bajo su verdadero aspecto. En el analisis de las L, LaLoy, Aristoxéne de Tarente, Paris, These, 1904, pag. 345. 65HL RU WO MPM OAL formas musicales, cuanto mis uno se aleja del “pequefio” ntmo, de la célula ritmica, para alcanzar, por grados su- cesivos (miembros de frases, frases, etc.) el plan general de la obra, mds se aparta de la naturaleza real del ritrno y mas se aproxima a la arquitectura. La arquitectura musical determina la forma, sin determinar, sin embar- go, la naturaleza del contenido. Hay un campo donde lo mental domina: es en la polirritmia. En cuanto hay simultaneidad, hay concep: cion mental, Este es un aspecto del ritmo cuya importan- cia no debe subestimarse, Gomo elemento artistico, el ritmo cac, pues, hasta cierto punto, bajo la influencia y el dominio de Ia inte: ligencia. Pero podemos decir, por otra parte, que la inte: Lgencia se limita a explotar en su benelicio un elemento que es de naturaleza muy distinta de la suya propia y cuyas bases se encuentran en el instinto motor yen la imaginacién motora. La mayor parte de los estudios mas modernos sobre el ritmo tienden a demostrarlo, Nuestra propia experiencia nos ha convencido de cllo, tanto por Jos resultados obtenidos en la educacién y la reeducacién ritm:ca como por la comprobacién de los errores de los que son vyictimas alumnos y profesores, cuya educacién ritmica ha sido demasiado cerebral. Algunos ritmélogos destacados, como R. Westphal, han querido explicar el ritmo musical por medio de las teorfas griegas. Incluso L. Laloy, en su notable obra Avistoxene de Tavente lega a la conclusidn siguiente, en la pagina 283: “Como ademas carecemos por completo de vna teorja moderna del ritmo, lo mejor que se podria hacer es tomar de la Antigiiedad este notable sistema..." No obstante, un sistema puramente formal no puede ser suficiente, Estamos en la actualidad en presencia de una rica floracién de formas ritmicas que reclama perspecti- amplias y profundas, y necesitamos una concepcién, del ritmo que se inspire en la yida y no se acantone en las formas. 66 LUTTE TEER CECT ETT Tt NATURALEZA DEL RITMO Las soluciones que proponemos al problema del rit- mo no pretenden ser completas, ni las unicas posibles, pero tienden a mostrarlo bajo una luz nueva, destacando algunos de sus aspectos permanentes, susceptibles de ofre- cer bases mas valederas que las del pasado. § 6. ELEMENTOs AGOGICOs, DINAMICOS Y PLASTIGOS Hemos visto, en el § | del capitulo I, de qué mane- ra la conciencia ritmica ha evolucionado desde la anti- gua Grecia hasta nuestros dias. Al comienzo, solo eran tenidos en cuenta los elementos de duracién, que repre- sentan un aspecto mental del problema: se trata, al prin- cipio, de un simple calculo numérico de las silabas, luego de la diferenciacién de las silabas en cortas y largas con valores relativos y finalmente de la evaluacién absoluta de los valores segun un tiempo bdsico. Mis adelante, los clementos de intensidad provocan el despertar de la con- ciencia afectiva del ritmo y, en fin, los elementos plasticos hacen nacer una conciencia fisiolégica. En la practica, los tres elementos —agégico, dinami- co y plastico— han coexistido siempre, pero en propor ciones que han variado segun la naturaleza de las cir- cunstancias y la disposicién de espiritu de las razas y de las épocas. Elementos agdgicos Se Haman elementos agégicos los que tienen relacién con la duracidn, con el tempo (del griego agoge = tem- po). Cuando Ia palabra fue introducida por Hugo Ri mann, hacia 1884, solo se referia a las ligeras modificacio- nes del tempo y tenia casi el sentido de rubato. Después, el término se utiliza en un sentido mas amplio y ticne 67LL RITMO MUSICAL como paralelo y complemento el término “dindmico” que designa los valores de intensidad. Es evidente que la duracién desempefia el papel prin- cipal entre los valores r{tmicos y mis especialmente en la escritura ritmica donde, gracias a la notacion propor- cional, nacida hacia el siglo x11 en Occidente, ha podido ser fijada de una manera relativamente precisa. Nosotros decimos: relativamente, pensando en ¢1 ritmo artistico, tal como debe ser realizado, Métricamente, satisface las exigencias actuales; ritmicamente, no constituird nunca nada mds que una indicacién imprecisa, més bien cuanti- tativa que cualitativa. Si el valor absoluto de las notas, que regula la pro- porcionalidad de los valores entre clas, se conserva vale- dero como tal, esta sometido sin embargo, en la prictica artistica a la ley de la relatividad. En_efecto, cl fraseo comporta_variaciones_del_tempo._Una—de las primeras leyes del fraseo esté indicada por Ant. Tirabassi en estos términos: “La frase comienza por el ictus (punto de par- tida), luego los valores de duracién disminuyen progre- sivamente hasta un maximo (acento agégico); después los valores aumentan progresivamente a medida que se apro- ximan a la mora vocis que precede al reposo”.26 La dismi- nucién de valor, que es una intensidad ritmica creciente, se llama protasis; el aumento, que es lo inverso, se llama apodosis. “El justo valor agégico dado a las notas en relaci6n al lugar que ocupan en la protasis o en la apo- dosis constituye el ritmo”.27 Jaques-Dalcroze en su Cours de Solfége trata en detalle los matices agégicos, que estan, por otra parte, generalmente ligados a matices dindmicos; un accelerando implica normalmente un crescendo; un vallentando, del mismo modo, un decrescendo. Las diferencias de valor pueden también afectar las notas separadamente. Eugene Landry cita la romanza 20 Grammaire et transcrifition de la notation proportionelte, 27 Td. 68 TECCCCCELIEETEL nie TMH NATURALEZA DEL RITMO de Martini, Plaisir d'amour, ejecutada delante de los apa- ratos registradores del abate Rousselot, donde las 6 cor- cheas pertenecientes al octavo compas valen respectiva- mente 98, 90, 50, 97, 86 y 110 centésimos de segundo.28 May, pues, una diferencia de mas del doble entre los va- lores 50 y 110. Lo mismo ocurrird en los recitativos (es- critos en notacién proporcional sin barras de compas), que estan relacionados con el lenguaje. En la poesia, los valores de duracién seran de igual modo muy variables, como en el ejemplo siguiente, tomado del libro Le vers francais, de M, Grammont, pagina 88, donde Jas dura- ciones respectivas de las sflabas estan indicadas en 1/100 de segundo: Cowhés comme un cheval qui sent venir son maitre 27 36 16 20 2651 18 24 1026 26 56 23 Us se disaient entre eux: quelqu'un de grand va_ nattre. 19 19 1830 42 69 26 28 Il 61 26 10421 El problema se complica de extraiia manera si se hace una distincién entre el valor objetivo de las dura clones registradas mediante aparatos con toda la preci- sion deseable y el valor subjetivo, tal como lo siente el oyente, Este valor, de naturaleza psiquica, que escapa a la precisién métrica, depende de muchos factores. André Souris, en el articulo Le rythme concret,2® resume sus ideas a este respecto en Ia siguiente forma: “la duracién orgdnica de una melodia, ejecutada con un mismo tiempo de metrénomo, puede modificarse segtin esté emitida: !) Gon diversos modos de ataque (golpeado, punteado, sostenido); 2) Con diferentes matices; 8) Hacia el agudo | o hacia el grave; 4) Con diferentes instrumentos. De una manera general, puede decirse que esta duracién se esti- 28 Théorie dit rythme et le rythme du francais déclamé, citado por R. Dentesnir. Revista Polyphonie, Paris, Masse, 1948, pags. 6 y 7. 69FL RITMO MUSICAL vara proporcionalmente a Ia brevedad de Jos sonidos, a la fuerza de la intensidad, a la altura del registro (en cuan- to a las variaciones relatiyas a los diversas instrumentos, son demasiado multiples y sutiles como) para ser gene- ralizadas)”. Una vez mds puede verse hasta qué punto la sensibi- lidad del artista excede en mucho a los valores cuantitati- vos, medibles. Io que no quiere decir que haya que des- defiar esos valores; son de primera necesidad. Lo cuanti- tativo aventaja, en urgencia, a lo cualitativo, pero solo esto ultimo permite alcanzar un plano artistico. En la época en que Ia notacién proporcional estaba ya establecida, Ia ejecucién se hacia a gusto del artista. Fue solo hacia fines del siglo xvr 0 en los comienzos del siglo xvir cuando empezaron a designarse los tempi con las palabras andanie, adagio, allegra, etc. Estas indicacio- nes no se reficren a una duracién abstracta, sino a una du- raci6n vivida y cargada de sentimiento. ‘Tanto mas cuanto hay que destrcar la relacién que existe ya sea entre estos tempt y el pulso (normal = andante = 70 a 80 por minu- to: adagio — alrededor de 40 a 50; allegro = alrededor de 120 2 130, segtin P. Rougnon), o entre estos tempi y el pulso, Ja marcha y la respiracién, como Io quic- ren Y. Bilstin y otros. Los elementos cualitativos en- riquecen la duracién; son la expresién de estados de énimo. Fue también en la misma época cuando los mnisicos comenzaron a colocar indicaciones de intensidad: f. ff. p, pp. Estas indicaciones tienen que ver con valores cualitativos y muestran, del mismo modo que los tempi, los esfuerzos hechos para adquirir conciencia de los valo- res afectivos de la musica y, en cl presente caso, del ritmo. Conviene recordar que la conciencia de Ja duracién es inseparable de la del espacio, a tal punto que la dura- cién se concreta, en realidad o en forma imaginaria, en el espacio. ¢No esta materializada para nosotros en un ob- jeto que se mueve: las agujas del reloj, la arena del cluy de arena. cl batancin det metrénomo (inventado a fines aPsaEeAAESE ATE ttt at NATURALEZA DEL RITMO del siglo xvim), los brazos del director de orquesta, etc.? Por otra parte, la conciencia de la duracién gno es tribu- taria de los movimientos fisiolégicos que, grandes o peque- fios, se concretan todos en el espacio? En el ritmo real y viviente, duracién e intensidad van siempre a la par; solo la conciencia intelectual se com- P a veces, en apartar uno de estos dos elementos de la nocién del ritmo. Todo misico sensible sabe —para no tomar mas iG un ejemplo a la pasada— que en la fér- mula ritmica J uy ones natural acentuar la ultima nota o aun la primera, pero que no lo es acentuar Ja segunda (la corchea). Elementos dindmicos muy naturalmente, ade Fl ritmo concreto encie! mis de los elementos de/duraciénj elementos de intensi- dad, Hstos pueden clasificarse en “es categorias; a) Inten- sidad general (suave, mediana, fuerte, etc.); b) Matices dindmicos (crescendo, decrescendo, etc.); c) Acentos diver- $08 (métricos, ritmicos, patéticos, etc.). En conjunto, esos elementos dindmicos (del griego dunamts = fuerza) alido de la vida misma y han caracterizado siempre el rit mo, aun en las épocas en que la teorfa no los tomaba en cuenta. Frente a la duracién que es, en cuantitativo, todo lo concerniente a la reflejo cualitativo de la vida; la intensidad expri emociones y las pasiones. Se habla a veces de ethos dle los ritmos griegos. Es posible concebirlos en el terreno tinico de Ja duracién, sin las fluctuaciones, las oposiciones dina- micas? ;No, por cierto! Aunque, tedricamente, se dirigfan de acuerdo con las leves matematicas de la duracién, los giiegos, como por zencral, de orden ensidad es un a das 71EL RITMO MUSICAL otra parte todos los pueblos, han debido escandir sus poemas y sus cantos. Hay que distinguir entre la realidad efectiva y la teoria. Con esta condicién, podemos admitir y compren- der la ritmica griega. Esta abarcaba, por otra parte, el ritmo (teoria) y la ritmopea (realizacién practica del rit- mo). Asi, cuando Th. Reinach, autoridad en la materia, afirma que: “Nada autoriza a creer que la emisién vocal, o el sonido extraido del instrumento, sufre un aumento de intensidad durante el ataque”,*° sc trata solo de la rela- cién entre Ia intensidad y cl ataque, pero nosotros pode- mos agregar que nada autoriza a creer que todos los soni- dos hayan tenido la misma intensidad. Ademis, cl autor, por otro lado, aclara que el ritmo efectivo y cl compas son dos elementos difcrentes. M. Emmanuel, quien dice también que “el dar no quiere decir tiempo fuerte’ 3 se expresa en otra parte en estos términos: “la forma normal es aquella donde hay, al comienzo, coinciden- cia entre el dar del compas y el dar del tiempo (pie) 0 entre cl alzar del compas y el alzar del tiempo”. (Los dos existen, segin M. Emmanuel, y pueden reforzarse 0 contrarrestarse.) El autor dice también: “la zona del dar entera se opone, por una especie dle pesadez, a toda la zona del alzar’.82 Aunque la intensidad, como grado de actividad, de potencia, presenta un cardcter mis psiquico que la fuer- za, de naturaleza mas mecinica y material, es muy dificil separar, en el estudio del ritmo, los términos “fuerza” y “peso”, de la intensidad. Se admite, por otra parte, que la lengua griega llevaba acentos melddicos; ¢se puc- de concebir que Ja elevacién de voz se haga siempre sin variacién de intensidad sonora, por débil que ella sea? Es, en cambio, comprensible que cllo no se haya tenido 30 Ta musique grecque, op. cit., pig. 7 BI Histoire de la langue musicale, op. cit, pig. 121. 82 Ibid., pag. 117. THAT TT NATURALEZA DEL RITMO en cuenta tedricamente, al estar la ciencia del ritmo solo en sus comienzos. La importancia del acento meldédico y del acento de intensidad ha variado en el transcurso del tiempo. “Des- de el siglo 1 de nuestra era, cl acento tonico comenzé a perder su cardcter melddico para transformarse en acento de intensidad”.3* Al transformarse el lenguaje influyo sobre la evolucién de la ritmica: “...como consecuencia de Ja transformacién del acento melddico en acento de intensidad se produciré una yerdadera revolucién, no solamente en Ja métrica aplicada a la poesia, sino en toda la ritmica, tanto musical y orquestal como verbal” No se puede negar la importancia que la intensidad ha tenido en todos los grados de la cyolucién musical. M. Emmanuel la acepta para las razas primitivas: “por rudo que fuera el pensaimiento de los primeros poetas— muisicos-bailarines, se puede decir que la musica, la poe- sia y Ia danza, nacidas de una misma necesidad, han sur- gido de un mismo impulso. El ritmo que les servia de Unidn tuvo, en principio y en el principio, la intensidad como factor”; pero el autor agrega: “El ritmo, organiz dor de Jas duraciones..., repudié pronto los groseros ja- lones con que se contentaba en el arte primitivo, El arte refinado de los griegos sustituyd poco a poco Jos jalones illexibles por equivalencias, simetrias, por “aproxima: ciones”. Anula el choque inicial del comps. Del compas hizo un organismo més viviente, pero tanto mds libre, y del cual el oido por sf solo no revelala todas las sutile- vas. Hacia falta que el espiritu interviniera’.?> Algunos autores excluyen Ja intensidad en Ja natu- valeza del ritmo: “Es necesario agregar a la nocién de 33 TH. REINAGH, op. cit., pig. 69. 34M. Emanvet, “Le rythme d’Euripide & Debussy”, en Pre- mier Congrés du rythme, Ginebra, 1926, pag. 110. 35 A. LaviGNAG, Encyclopédie de la musique, Paris, Delagrave, 1914, pag. 471. ~ a}EL RITMO MUSICAL tiempo, la de Pperiodicidad, lo que implica necesariamen- te la obligacién de movimientos. . .; algunos afiaden allf Ja nocién de acentuacién de algunos tiempos del compas. Esta acentuacién es independiente del ritmo; conviene, pues, hacer abstraccién de ella en la definicién de la pa- Jabra misma’.26 Otros autores, en cambio, creen que, aun en tiempos de los griegos, el ritmo incluye necesariamente la inten- sidad. L.. Dalmasso sostiene positivamente que el acento agudo griego da una intensidad mayor (pesadez o fuer- za) a la silaba '. Sonnenschein, que se refiere a esta opinion, agrega: “En muchas Tenguas el acento leva con- sigo dos elementos; el apoyo, stress, (fuerza, intensidad, pesadez) y la altura del sonido”; é1 cree que “el factor preeminente en el latin era el apoyo, como ocurre con €l acento inglés o germanico’3? Por supuesto que las lenguas han evolucionado a yeces dando mas o menos importancia (sobre todo tedrica) al acento melddico 0 intensivo de las silabas. Las invasiones de los germanos, por ejemplo, perjudicaron el latin literario en favor del latin yulga causa de esto, la silaba pasé de la agudeza a Ia fuerza. En el siglo 1 el acento ténico griego comen- 26 también a perder su cardcter melédico para transfor- marse en acento de intensidad. En Occidente, los tiempos fuertes y débiles de los compases No se conocian atin en los siglos xv y xv, Sin embargo, los matices dindmicos tenfan, sin duda alguna, derecho de ciudadania. Citamos, en nuestro apoyo, a Bourgués y Denéréaz: “Seria completamente pueril ne- garlo en lo concerniente a los cantores acompaniados con el laud, para quienes el recitativo era un parlando cal- cado sobre la dindmica del lenguaje y de este lenguaje toscano donde algunas silabas se lanzan al asalto mien. 85 1. Danton La musique et Uoreille, Paris, Fischbacher, 1407, pig. 138 MT What is Rin ito? Oxionl, Blackwell, 1925, pag. 207, a CULIDITTITLUTTTULECEC CECE LTT NATURALEZA DEL RITMO tras que otras expiran’”.38 Estos matices no desempefia- ban, sin embargo, ningtin papel desde el punto de vista de la medicién piosddica. Algunos autores que caracterizan el ritmo por el or. den, dan a la intensidad un valor de primer plano. Asi R. Dumesnil dice: “El acento, es decir, el efecto de fuerza y de intensidad es el alma del ritmo”, y agrega la opinién de V. d’Indy: “el acento ejerce... una influencia auto- critica sobre el ritmo, a tal punto que delante de aquél todo acento ténico se atentia o desaparece’”.8® Para varios musicdlogos, el ritmo es sobre todo una cuestion de intensidad. H. Goujon en Le rythme menial, considera el ritmo como “una scrie dindmica cuyos térmi- nos forman un sistema homogéneo”. Para G. Dumas “el ritmo consiste ante todo en Ja acentuacién, es decir, los tiempos fuertes y débiles”. : Los gregorianistas no ven, en general, en el ritmo mits que la naturaleza numérica solamente y por ello abstracta y mental, rechazando la intensidad, expresién mds directa de la emocidn. Es evidente que la intensidad ofrece un peligro de subjetivismo, hasta de Se lismo, y que Ta plasticidad, de naturatera ms corporal atin, aporta un peligro de materialismo. Pcro cl atte es huimano y no puede renegar por completo de sus relacin- nes corporales. No existe arte metafisico. s Por otra parte, no todos los gregorianistas compar- ten la misma opinién y muchos aceptan la importancia de los matices dindmicos; sin contar a todos aquellos que, negando la fuerza, aceptan la pesadez de la tesis 0 el im- pulso del arsis. Entre ellos, citemos a 1. David y Coe Pothier. Por su parte, Dom Mocquereau dice: “Este (e ritmo) dispone armoniosamente Ja sucesién de Jos soni- dos breves y largos, combina atractivamente los sonidos fuertes y débiles, los sonidos agudos y graves, los timbres 38 La musique et la vie intériewre, Paris, Alcan, 1921. 29 Le sythme musical, pig. 74. 75LL RITMO MUSICAL de toda clase’40 Pierre Carraz admite también la inten- sidad: “que el acento haya sido igualmente intensivo... so Nos parece una consecucncia natural de su clevacién melodica a la que un acreceniamiento dindmico sigue uaturalmente como su sombra”. Ll autor cita, para sos: tener su punto de vista, al abate Rousselot: “La teorta de un acento puramente musical sin intensidad, ¢. antifisiolégica”. Cita tambi¢n a Max Niederman (Précis de phonétique historique): “En principio cl elemento de altura v cl elemento de intensidad son independientes el uno del otro, pero én Ja practica se produc i siem: pre juntos’. n ca J. Goimbaricu refiere que de Coussemaker fue el primero en establecer el principio del acento: “cl acento gramatical que relaciona la musica con la filosofia acla- ra toda Ta cuestién de los neumas”. “Los neumas tienen st origen en los acentos (de Coussemaker); las funciones que los acentos cumplen, el lugar que ocupan, la finali- dad que persiguen, todo demuestra de una manera irre- sistible que se encuentran en el origen de los neumas, con los cuales tienen una ane logia perfecta desde todos los aspectos’ (2 Conviene insistir sobre cl cardcter afectivo de los clementos dincmicos y destacar, a la pasada, que la inten: sidad esta en relacién mas directa con la melodia (altura de los sonidos) que la duracién; :no cs la melodia de naturaleza csencialmente afectiva? (Nosotros no decimos: emotiva, término mas vestrictivo.) Un tempo, lento o vivo tienc por si mismo un ethos, pero ;cudnto mas vi- viente Iega a ser si se Ie confiere un caricter intensivo! Pocos autores han tratado directamente el caracter afec- tivo, expresivo, de la intensidad, Sin embargo: “en los 49 Le nombre musical grégorien..., Roma y Tournai, Desclée, 1908, pag. 31. 41 Initiation grégorienne, Ginebra, La Lutrin, pag. 83. © Théorie du rythme..., Paris, Picart, 1897, pags. 158 y 161. 76 CEELEETTTL [ TINT ATTI NATURALEZA DEL RIFMO ritmos psicofisioldgicos los acentos de intensidad corres- ponden a explosiones o crisis alectivas' a Exmst Kurth, cl eminente psicdlogo de la musica, cn el pardgrafo ‘die Betonungsrhythmik” (la rigmica de la acentuacién), de Musik-Psychologie, insiste con razén sobre el valor psi- quico del acento, opuesto a los valores fisicos del ritmo. Tomamos un ultimo cjemplo, para ilustrar la na- turaleza de Ja intensidad en el ritmo, de la quirono- mia tal como esté indicada en los manuales que tratan acerca de ésta. Las curvas estan, en general, presentadas como esquemas abstractos, punteadas o de igual espe- sor en el trazo: ttf > tes Cuanto mds completas, mds armoniosas resultan cuan- do Ja pluma se abandona a las inflexiones naturales, dand eo Cie evocando asi valores de intensidad. Inmediatamente la curva se yuelve viva, habla a la imaginacién. P. Carraz lo tiene en cuenta cuando se refiere a la quironomia. Por ota parte, cuando quien Ia dirige se abandona a la in- tuicién, a la inspiracién, gsu actitud no se vuelve espon- (ineamente matizada, no solamente de intensidades evo adoras, sino también de cualidades plasticas que, no por ser discretas (y ellas pueden ser muy dignas) constituyen aportes menos preciosos para el arte? El peso, al que se atribuye gran importancia, como por otra parte tam- hién el impulso, zno tienen vida tanto en el espacio co- mo en el tiempo? Ambos evocan la corporeidad que hace factible la unién entre el cielo y la tierra, como 43M. Guyka, Essai sur le rythme, Paris, Gallimard, 1938, pag. 135. ~ aiL RITMO MUSICAL decian los chinos acerca de la musica, Dom Benoit de Malherbes da al gesto, en la direccién del canto Mano, un valor de danza. Seguin él, el gesto da altura, fuerza y velocidad. El estudio del elemento dindmico en el ritmo se hace dificil por cl caracter mismo de Ia intensidad, mas cualitativo que cuantitativo. En el capitulo I, § 1, nos hemos referido al lugar que ocupa la intensidad en la evolucién de la nocién de ritmo. En la prdctica, todo dependera, pues, de Ja cualidad del espiritu que anima a la obra y de los vinculos que ella establece con la sen- sibilidad humana. Hay, en efecto, un gran margen en- tre la conciencia analitica, cerebral, aun lleyada hasta Ja virtuosidad, y la conciencia vital del ritmo, la unica capaz de identificarse con el espiritu de una obra o de crear obras nuevas. Sefialamos para recordar, los diversos acentos de in tensidad: métricos, ritmicos, patéticos, negativos (subito piano) de los cuales lo esencial ha sido dicho por autores tales como Momigny, Riemann y en especial M. Lussy, en sus obras, asi come por Jaques-Dalcroze, que da, entre otras, 12 reglas de matices que se refieren a las relacio- nes entre los valores agdégicos, dindmicos y melddicos. Pero en este terreno, lo mismo que en otros, no todo puede ser detallado, y el compositor recargaria inutil- mente la partitura si quisiera especificarlo todo. Hay que buscar la solucién, repetimos una vez mas, en el es- piritu de la obra y en las cualidades artisticas que todo educador debe despertar constantemente en el alumno, ya sea por el ejemplo de los maestros o bien recurriendo a su vida interior. Elementos plasticos Desde que se vislumbra la corporeidad del ritmo musical, nos encontramos dispuestos a admitir, ademds 78 EEE NATURALEZA DEL RITMO de los valores agégicos y dindmicos, valores plasticos. Di- ficiles para determinar en su expresién formal, ellos re- yelan, sin embargo, bastante fdcilmente su naturaleza. Desde cl momento que pensamos en la plasticidad, ve- mos cuerpos y sus atributos materiales: peso, volumen, densidad, elasticidad, etc. Es mediante relaciones suti- les entre los elementos agégicos y dinamicos, ayudadas por el timbre, como el miusico traduce sus impresiones pl ‘as. Una sucesién de valores sonoros que van, por ejemplo, en decrescendo y en accelerando, pueden evocar una pelota que rebota; la manera de ejecutar esta sucesién de sonidos puede evocar la materia mds o menos dura o blanda, ligera o pesada, eldstica o no del cuerpo rebotante. Para hacer tangible la mancra en que las relaciones entre el tiempo y el espacio pueden estar condicionadas por el peso, tomayemos un ejemplo en el patinaje: lanzado con una misma fuerza, un cuerpo pesado provocard en el espacio una curva mds grande que un cuerpo ligero. Duracién, intensidad y peso son tributarios los unos de los otros y condicionan el ritmo. En el toque pianistico se encuentran las mismas relaciones, pero en forma aun mas sutiles y mds variadas. Es necesario, para obtener un toque plistico, hacer intervenir el peso de la mano y del brazo, hasta del busto; lo que demuestra bien el cardcter fisico del elemento plastico en el ritmo. La elasticidad y la flexibilidad del instrumentista, como la del patinador, son indispensables para dosificar com precisién y virtuosi- dad los diversos elementos que entran en juego en la ex- presién ritmica. Muchos musicos carecen de plasticidad en su toque. Un eminente profesor decia respecto a una alumna que baba de interpretar un trozo en el piano: “Ella es mu; sica, pero le falta la plasticidad”, y el profesor agregaba: “pero eso no se le puede dar”, Nosotros creemos, en cam- bio, que el conocimiento de Ja naturaleza de las cualida- les piasticas permite despertar en el alumno los valores oldégicos, claves de la plasticidad. 79LL RITMO MUSICAL En tiempos de J. S. Bach, la ejecucién pianistica de- bia carecer de plasticidad, pues se movian poco las ma- nos; por otra parte, los primeros pianoforte carectan de cualidades plasticas y ademds —las dos condiciones se relacionan— los muisicos buscaban en esa época cualida- des menos materiales que en la actualidad. Con Liszt y sus alumnos —citemos aqui a Mme, Jaéll, el toque piants- tico se volvié mas flexible, mds matizado, mas _pldstico. La gimnasia ritmica de Jaques-Dalcroze, allf donde se ba- sa realmente en los movimicntos naturales del cuerpo —desgraciadamente no siempre es éste el caso— favorece el despertar y el desarrollo del sentido plastico. No todos los instrumentos ticnen los mismos valores plisticos, y algunos, como el organo, el clave —y en espe- cial la cornamusa y la gaita— estan, por asi decir, despro: vistos de ellos. El violin, la flauta, tienen cada uno sus cualidades propias. E] canto ofrece muchos recursos plas: ticos, pero estan en general muy descuidados. La imposta- cién de la voz, a menudo demasiado uniforme, demasiado rigida, va en contra de Ia plasticidad vocal; por otra par: te, la atencién a menudo consagrada tnicamente a los va- lores vocales, deja a un lado la musica y con ésta, los valores plasticos del ritmo. __ En cierto sentido se puede hablar también de la plas- ticidad de un sonido, de un intervalo, de un acorde, de una melodia o de un encadenamiento armoénico. El soni- do, independientemente de su fuerza, puede tener mas 0 menos volumen; un intervalo armoénico, un acorde, tienen ademas un peso, una densidad, tributarios de los sonidos armdnicos y de los sonidos resuliantes que engendran. Una frase meldédica y, con mayor razén, una frase armé- nica son susceptibles de plasticidad; a los elementos que acabamos de enumerar, a propdsito de los sonidos y de los acordes, vienen a agregarse cualidades plasticas tonales, de las cuales una dé las mds prominentes es la caida cadencial. Siendo mis cualitativos que cuantitativos, los valores 80 TTTIEEELECEtri tina I] =e —<« ~-~e --« -——. —w at) NATURALEZA DEL RIZTMO plasticos son dificiles de determinar. Es preciso, pues, te- ner el sentido pldstico. Se puede desarrollar la imagina- cidén plastica concentrandose sobre los valores plasticos del mundo fisico que nos rodea y —lo que es mas precioso todavia para el musico~ sobre los valores plasticos de nuestra propia vida corporal. Asi aprovecharemos el ejem- plo de los artistas que poseen cualidades plisticas. En Ja poesia moderna se encuentra también, en forma paralela‘a la musica, una evolucién a favor de las cualida- des plasticas. En grados diversos, poetas tales como Baude- laire, Verlaine y en especial Verhaeren, ticnen el sentido de la plasticidad poética. Se podria objctar que el sentido plastico es un ele- mento de decadencia en el arte musical. Su naturaleza escncialmente material oculta sin duda asechanzas que amenazan su dignidad. Sin embargo, no hace decacr ne- cesariamente la musica. Todo depende de la actitud del aiuista, El arte no es espiritualidad pura; la materia des- empefia allf un papel importante y necesario. El peligro radica en los excesos, El jazz, por ejemplo, ha abusado de los valores plasticos tomandolos como vinico objctivo 0, lo que es peor, entregindose a veces a evocaciones fisiold- gicas de una vulgaridad desvergonzada, envilecicndo asi, sin csertipulos, el noble arte de la musica. Los valores plisticos han existido siempre en mayor 0 menor grado cn la musica, pero solamente en nuestra época se ha adquirido realmente conciencia de cllos y se les avibuye una gran importancia. La multiplicidad de Jos acentos en la musica actual favorece la expresion plas- lica, ya concicrnan a la duracién, la intensidad, la altura del sonido o cl timbre, La emisién del sonido, su articu- lacién (con el legato, el staccato y sus derivados) constitu- yen también clementos favorables a Ja plasticidad. Menos todavia que para los clementos agégicos, se dispone de férmulas y de signos especiales para los cle- mentos plasticos. Algunos autores, como Joaquin Nin, BITL RITMO MUSICAL han hecho algunos ensayos para aumentar el nimero de signos empleados comunmente y que son: IRAP REO, Lo que es poco, en comparacién con la riqueza de la paleta plastica, Lo més simple es inspirarse en el carac- ter, el estilo, que debe revelar la intuicién con la ayuda de la tradicién. La misica, bajo la influencia de algunos maestros actuales, pero también bajo la del jazz, ha evolucionado en un sentido plastico. No hay mas que escuchar algunas obras de Stravinski: la Sacre du Printemps, la Symphonie en trois mouvements, y otras de Darius Milhaud, de Ho- negger, para darse cuenta de ello, Una pagina de Ramuz, que describe a Stvavinski componiendo, evoca de manera viviente, las tendencias plasticas del compositor ruso: “Todo aquello que habia sido ruido, todo aqucllo que habia sido, por ejemplo, una enormidad de notas golpeadas sobre los cimbalos con el mazo de fieltro 0 el de cuero, con los pequetios y los gran- des mazos, y tan pronto con las duras como con las suaves; que habia sido sonidos de tambor, notas ensayadas sobre el piano o el violin; que habia sido cantado, que habia sido guitado, que habia sido discutido, que habia sido ideas, sentimientos, sensaciones, que se agitaba primero en una cabeza, luego en otra, luego en el aire, entre dos cabezas: que estaba ahora fijo, sin moyerse mds, se habia conver- ado en una serie de puntos inmdviles, y se habia yuelto silencio, pero un silencio rico y como hinchado de ante- mano de aquello que tenia que restituir”44 El problema de la plasticidad musical se complica a causa de que en la realizacién (danza ritmica o ejecucién pianistica), ¢] dinamismo corporal no corresponde siem- 4) Souvenirs sur Tgar Stravinski, Lausana, Mermod, 192! pig. 82 HUTA NADURALEZA DEL RICMO prea la intensidad sonora que el cuerpo produce. Asi, en cl salto, el aizar es intenso, pero el dar es sonoro en el momento en que, durante el xelajamiento del cuerpo el pie toca el suelo, En la ejecucién pianistica, el sonido se obtiene también a menudo en la relajacién; por otra par- (c, un solo acorde puede ser producido por un movimiento corporal que comporta tres elementos; preparacién, im- pacto sonoro y relajacién. Por eso, no hay que asombrar- se de que la plasticidad pianistica ofrezca todavia, en la actualidad, problemas complejos a la cagacidad de los profesores. § 7. DErINicION DEL RITMO El ritmo, que esta a la vez en el hombre y fuera del hombre, que constituye una necesidad espiritual y una ne- cesidad material, es el _primero_de_los tres elementos fun: damentales de la musica... Sin-ritmo.no-hay.melodia-ni_ar- monia, En su_origen mismo, es un elemento _prenusical, como el sonido;. existe-fuera-de-la-musica,.donde_repre:. senta, como en las otras artes.y.en-los-fenémenos.de la na- turaleza, la primera manifestacién de la.yida., Las formas ritmicas musicales han variado en el tran-, curso de los tiempos y segtin los pueblos.quepracticaban el arte musical. Por eso, como muchas definiciones del ritmo se refieren, en realidad, a sus formas y no a su esen- cia, han resultado de ello numerosas apreciaciones, a me- nudo superficiales e incompletas. Nosotros hemos tomado nota de mds de cuatrocientas, de unos doscientos autores, cuya lista completa, sugestiva desde mas de un punto de yista, sobrepasaria el marco de esta obra. * Varios autores modernos, al referirse al ritmo musical, se han basado, a menudo exclusivamente, en definiciones de una época acabada, como la de los griegos, por ejemplo, donde el ritmo era considerado bajo el aspecto formal y solo tenian en cuenta el elemento de duracién, en tantoEL RITMO MUSICAL que el ritmo musical occidental, y la concepcién que de éste se deriva, comporta también un aspecto dindmico y a menudo incluso un aspecto plistico. El arte y el ritmo modernos se han enriquecido con elementos fisioldgicos y psicolégicos que los antiguos descuidaban o ignoraban. La mayor parte de los artis- tas se han dado cuenta de ello y siguen las tendencias de la época. No siempre ocurre lo mismo con los ritmé: logos y pedagogos. Estos ultimos, sin embargo, deberian estar al corriente de las tendencias actuales; tanto més cuanto tienen la misién de preparar el porvenir. En nuestra época, la tarea de los educadores es espe- cialmente ardua. En la musica occidental, muy eclécti- ca, estén representados los mas diversos estilos; el ritmo incluye los de las razas mas primitivas; la melodia se en- riquece con los giros y los modos orientales, la armonia se adueiia de los ruidos, Se buscar mis alla de las artes, Jas fuentes del arte; se quiere descubrir, mas alla de las producciones musicales de todas partes, Ja musica; mis alla de los ritmos, el ritmo, aquel que los engloba a todos y es la fuente viva, unica, creadora. En realidad, no se puede conocer Ja naturales: trinseca del ritmo. Al decir “ritmo” todos pensamos, aproximadamente, en la misma realidad; pero esta reali- dad se nos escapa. Nosotros sentimos que el ritmo e de nuestra parte, una sensibilidad accesible a las sutilez que son propias de su naturaleza matizada y que lo dis- tnguen de la ritmica y del compas. #s.un.elemento indefinible que da una propulsion _Yital a Ja musica. Al procurar ser conscientes de su natu: raleza inmaterial, corremos cl tiesgo de disminuirlo a la escala de nuestra comprensién. Y cuando Jo conercta- mos en férmulas, nos alejamos de su fuente primera, lo que ha hecho decir a P. Valéry: “definiciones de cosas que escandalizaban a Pascal y que son monstruos del es- piritu”. Pascal ha dicho, en efecto: “Las definiciones 84 LUTTE NATURALEZA DEL RITMO estin hechas para distinguir las cosas que se nombran y no para mostrar su naturaleza”. Nosotros pasaremos revista a los principales aspectos del ritmo, puestos en claro por las definiciones que se es- calonan desde Platén hasta nuestros dias. No hemos se- parado las definiciones que se refieren al ritmo en gene- ral de Jas concernientes al ritmo musical. Hubiera sido dificil, hasta incluso imposible, al no haber hecho a me- nudo, ni los mismos autores, la distincién entre estas dos categorfas. La mayoria de las definiciones se agrupa —con justa vazén, por otra parte— alrededor de la nocién de movi- miento. Como los modernos, aunque con menos insis- tencia, los griegos y los orientales han dado una gran importancia tedrica al movimiento en el ritmo; y si los Negros tuvieran teorfas —la naturaleza de su mtisica y de sus danzas Jo demucstra— harfan otro tanto, Ya Aris- (teles se preguntaba: “;Por qué los ritmos... reflejan estados de dnimo...? 2Es porque los ritmos... son mo- Vimientos, como las acciones? 3 Recordemos aue Platon ha dicho: “Ustedes distinguirén el ritmo en el yuelo de tn piijaro, en Jas pulsaciones de las arterias, en el paso del bailarin, en los periodos del discurso”, Para San Agustin: “El ritmo es el arte de los movimientos co- trectos”, Segiin Inayat Khan: “La ley del movimiento es ritmo,” La importancia del movimiento en el tino musical surge de diversas consideraciones. Y en primer término, mis por el ritmo que por la melodia y la armonia, la mnisica es un arte del movimiento. Después, si los grie- 208 calificaban a la musica, la poesia y la danza, como artes del movimiento, es, sin ninguna duda, a causa del denominador comtin: el ritmo. jNotemos que no se Ila- nut jamas a estas artes, artes del orden! Es probable 1 Les problémes d'Aristote, Fr. Guyaert y Vortcrarr, 1899, 1902, pig. 71. 8bEL RITMO MUSICAL también que a causa del principio del movimiento, co- mun a las artes plasticas (donde se encuentra a menudo en estado estatico, “durmiendo” o “cristalizado”) los gtiegos diferenciaran mal los términos rhutmos (relacio- nado con la duracién) y arithmos (relacionado mas bien con el espacio; las dos palabras provienen, por otra par- te, de la misma raiz. Guando se dice que el ritmo esta en el tiempo y que la simetria esta en cl espacio, cs por la presencia o ausencia de movimiento como se distinguen uno de otro. Buen numero de autores han tropezado con la difi- cultad que representa, a primera vista, el hecho de que se atribuye a las artes plasticas ritmo en cuanto es moyi- miento. Para quien practica personalmente las bellas artes, el problema resulta claro, pues las aborda como ar- tista y no como intelectual. El artista sabe que él trans: mite a su obra una parte de su propia vida que expresa mediante el movimiento. Este movimiento adopta un aspecto visual entre los visuales, cerebral entre los inte- lectuales, dindmico en el artista completo. EF] dibujo esta especialmente regido por el movimiento. En Jas artes plasticas el movimiento esté congelado, fijado en el es- pacio, pero virtualmente viviente. Por otra parte, aun las proporciones espaciales toman un valor en el tiempo, por la duracién que la vista pone al recorrerlas. En reali- dad, el espacio esté mas estrechamente ligado al tiempo de lo que parece a primera vista. | El impulso vital ritmico que se expresa de di maneras en las artes proviene de la misma fuente, “E: te una sola ritmica general”, dice Dom Mocquereau. La musica, mejor que cualquier otro arte, nos puede infor- mar acerca de Ja naturaleza de ese ritmo general. cuya constante principal es el movimiento; es, pues, cl movi- miento el que nos da Ia clave de la comprensién y de la practica artistica del ritmo. Varios psicdlogos han visto la fuente del riuno en los movimientos: W. Wundt en la marcha, M. Lussy en sas 86 TUTTO sa NATURALE DEL RITMO la respiracién, H. Riemann en los latidos del pulso y K. Biicher en los movimientos corporales. Entre los mo: dernos que han dado importancia al movimiento en el ritmo, citamos a J. J. Momigny: “El ritmo es el paso de Jos seres animados, los movimientos que realizan en su andar o en su vuelo”; Ch. Beauquicr: “E] ritmo es el mo- vimiento en el sonido, el movimiento ordenado”; Dom Mocquereau: “En efecto, poseemos en nosotros mismos cl ritmo en estado viviente. La vida que cxiste en nos- otros y se desliza en el tiempo, se manifiesta por una scric de movimientos ordenados con admirable regulavidad’. I, Laloy, A. Gevaert, Jaques-Dalcroze, Angela Diller, R. Dumesnil, Dom Gajard, M. Jaéu, L. Nouneberg: “El ritmo es Ia ley del movimiento natural”; J. d'Udine, J. Ward. Hemos anotado unos scsenta. Sin embargo, no se debe identificar el ritmo con el movimiento, como lo han hecho varios autores, del cual solo es un aspecto organizado; de todos modos, es menos peligroso confundirlo con el movimiento que, por ejem- plo, con el orden, Ia proporcién o la repeticién: pues, sin movimiento no hay ritmo sino por analogia, mientras que sin ordenamiento hay todavia ritmo, aunque a veces des- equilibrado, desordenado. El movimiento es no solamen- te Ja condicién primera para la manifestacién del ritmo, sino también para la toma de conciencia de Ja duracidn. Ni la emocidn, ni la inteligencia, pueden dar Ja sensa- cién del tiempo que transcurre, sino solamente los mo- vimientos corporales y, a falta de ¢stos, la imaginacién motora; la inteligencia solo da un conocimiento abstracto. Después del “movimiento”, el principio de orden, de ordenamiento, de proporcién, de organizacién, reine la mayoria de los votos. Fueron sobre todo los griegos (Platon, Aristégenes, Aristides Quintiliano) quienes con- sideraron el ritmo desde el punto de vista del orden, y la definicién de Platén: “el ritmo es el ordenamiento del movimiento”, ha tenido una influencia considerable a través de los siglos. Casi todos los autores modernos cuya 87EL RITMO MUSICAL definicién gira alrededor de la nocién de orden, se han inspirado en los griegos. Sin embargo, cuando el mismo Platén hablaba del ritmo viviente, lo situaba, como aca- bamos de verlo, en la vida misma. Por eso las teorias gticgas, no lo olvidemos, hablan solo de la ciencia de las formas musicales; y como la mitsica se identificaba con las artes del movimiento, que son la poesia y la danza Ja nocién del ritmo musical se extendié a cstas artes. Los vineulos entre la musica y la vida eran establecidos, co- mo hemos visto, por la ritmopea, facultad de realizar el ritmo. Destacamos algunas dcfiniciones que ticnen relacién con el orden: Aristides Quintiliano: “KE ritmo ¢s un conjunto de tiempos dispuestos segtin un cierto orden”; Aristégenes: “El ritmo es orden en la reparticién de las duraciones”; G. Brelet: “El ritmo es el orden del tiempo creado por la conciencia; cl ritmo es el orden en si”; V. d'Indy: “El orden y la proporcidn en el espacio y el tiempo: tal es la definicién del ritmo”; W. Howard: “El ritmo en el sentido original cs ordenamiento del ticm- po”; Dom Mocquereau, quien adopta la definicion de Platén, aclara con razén: “Este ordenamiento, esta puesta en orden, es la forma misma del ritmo", haciendo asi una correcta distincién entre el ritmo y Ja forma. El ordenamiento ¢s, sin discusién, uno de los elemen- tos esenciales del ritmo. Podemos considcrarlo como uno de Jos dos polos entre los cuales evoluciona la concepcién del ritmo, siendo el otro polo el movimiento. Pero, zen qué consiste este ordenamiento y quién lo ha creado? En realidad, hay dos clases de ordenamientos: los que creamos nosotros mismos y los que estan dados por la naturaleza_y por la vida, Los que pertenecen a nuestra nrisdiccién son realizados por nuestra yoluntad cons- clente, y en ese caso son frecuentemente de orden cere- bral. Los otros pueden inspirarnos, instruirnos, pero es- capan a menudo al anilisis, tanto por su forma como por su naturaleza. 88 TECELEEEE TTY T l NATURALEZA DEL RITMO Hay un hecho cierto: la vida nos ofrece una colec- cién casi ilimitada de ritmos ordenados segin sus leyes. Cuando nosotros marchamos, corremos, saltamos, obede- cemos a ordenamientos establecidos por la vida y a los cuales, si queremos utilizarlos, debemos someternos hu- mildemente. Y cuando, como en la danza —y \la'danza puede ser sonora— nuestra libre voluntad se) expresa, nosotros solo estamos combinando movimientos! que’ de- ben obedecer a ordenamientos existentes, determinados por las resistencias matcrialcs y ¢l condicionamiento de nuestro cuerpo. Si se procura dominar esas leyes mediante el inte: lecto, se corre el riesgo de caer en estilizaciones tanto mas discutibles cuanto mds se apartan de la naturaleza. Si uno sé libera de aquéllas, el camino esti abicrto para las aberraciones. Se trata, pues, tanto de tomar concien- cia de los ordenamientos que la naturaleza nos ofrece como de crear nosotros mismos ritmos nuevos. El principio del orden esta en 1a base de Jas propor ciones por las que se concreta cl ordenamiento. ePueden éstas bastar para caracterizar el ritmo? No lo creemos asf, pues conciernen tinicamente a Jas formas ritmicas y no al principio vital. Cuando E. Sonnenschein —cuya obra What is Rhythm? es de real interés y de una pro- bidad cientifica ejemplar— pone cl acento sobre la pro- porcionalidad, confunde, como tantos otros, a nuestro entender, ritmos y formas r{tmicas. Su definicién cxpre- sa: “El ritmo es aquella propiedad de una serie de acon- tecimientos en el tiempo, que produce sobre el espiritu de] observador la impresién de que las duraciones, acon- tecimientos o grupos de acontecimientos de los que se compone la serie, son proporcionados”. En tanto se trate de formas solas, su definicién es perfecta, pero entonces el titulo de su libro deberia ser: gQué son las formas rit- micas? y no gQué es el ritmo? Hecha esta correccién y evitada asi la confusién, puede Iegarse a un acuerdo en- tre aquellos que ven el ritmo desde el angulo formal y 89FL RITMO. MUSICAL aquellos que dan importancia primordial al elemento vital del ritmo. Al sustituir los términos “orden” y “ordenamiento” por la palabra “organizacién”, se acenttia la diferencia que existe entre los dos aspectos del ritmo: el movimien- to y el orden, o aun; Ja vida y la forma. La organizacién concierne, en efecto, solamente a las formas ritmicas que, ellas solas, caen bajo nuestro poder de organizacién, de racionalizacién. Por eso, la métrica esta mas organizada que la ritmica y ésta mds que el ritmo Nosotros pode- mos organizar formas ritmicas e incluso movimientos. ¢Podemos decir otro tanto en lo concerniente a la vida? En cuanto a ella, estamos obligados a recurrir a las leyes de la vida que comportan a menudo en ellas mismas una organizacién vital que nos trasciende. Por eso, en atte es preciso poder ser receptivo y flexible, para poder “‘co- laborar” con los ordenamientos vitales existentes. Tam- bién podriamos decir que la vida crea el ritmo al crear el movimiento y organizarlo. Cuanto mas se recurre a las formas, haciendo abstraccién del elemento vida, mas limitadas serdn estas formas, mds se tropczard también con dificultades, tanto en el dominio, de la creacién como en el de la educacién y el andlisis de las formas musicales. Considerar el ritmo bajo los aypectos que acabamos de yer, puede Hevar a considérarla'\como directamente tributario de la inteligencia, ‘del espiritu; las siguientes definiciones lo atestiguan: “El ritmo es una creacién del espiritu” (A. Bertelin); “El ritmo es el orden en el ticm- po creado por la conciencia” (G. Brelet); “El ritmo es una creacién estética... el ritmo poético es una creacién de Ja razén... el ritmo es una forma que la razén impo- ne al lenguaje” (J. Combarieu). Es evidente que, como arte, el ritmo es una creacién del espiritu. Ahora bien, debemos concebir el arte desde un dngulo subjetivo. El ritmo, considerado en su esen- cia, sobrepasa, sin embargo, la subjetividad, como hemos podido verlo, pues se lo encuentra en Ja naturaleza. En 90 TOA EEE NATURALBZA DEL RITMO cambio, la nocidn del ritmo pertenece, evidentemente, al dominio de la inteligencia y de la subjetividad, como expresa muy correctamente R, Dumesni La nocion del ritmo es una necesidad del espiritu”. ’ En el capitulo I, § 5, hemos visto lo que es preciso entender por ritmo mental, pues lo mental puede combi- nar y crear ritmos, pero no puede decirse, por eo que el ritmo sea mental; el conocimiento ritmico hasta se opone a menudo categdricamente al instinto ritmico que él contrarresta. Por eso no podemos estar de acuerdo con V. d’Indy cuando dice: “El ritmo resultante de Ja desigualdad de los tiempos se expresa por nuimeros y de- pende de las Ieyes aritméticas”.*° Este enunciado contti- buye a alentar a los pedagogos a ensenar el ritmo me: diante el calculo. Algunos profesores hacen contar in- cansablemente: “uno y dos y tres, etc.”. {Y cuentan con este caélculo para desarrollar el sentido del ritmo! El co- nocimiento mental ritmico y el instinto ritmico son dos aspectos complementarios de Ia prictica musical, “La energia ritmica, dice S. Zweig, no es nunca intelectual; no estd ni en Ja expresién verbal, ni en la musica; se afirma de manera puramente emotiva y corporal, por asi decir”. . Nosotros podemos considerar tres estadios netamen- te diferenciados en la elaboracién del ritmo attistico: 1° Vivir el ritmo; 2: Sentirlo vivir en uno; 8° Tener la conciencia mental de aquél, de manera de poder esc birlo y leerlo, El primer estadio pertenece al orden de Ja accién inconsciente, el segundo al orden de Ja sensi- bilidad, el tercero al de Ia inteligencia. El cerebro humano solo puede dar una concien intelectual del ritmo. Para vivir el ritmo hay que recur rrir a la actividad motora, a los movimientos, reales o imaginados. Fsta imaginacién motora es, por otra parte, el bosquejo de un movimiento yerdadero;, es el “movi- 46 Cours de composition musicale, tomo 1, pag. 6.EL RITMO MUSICAL miento en estado naciente” de Ribot. La verdadera con- ciencia ritmica, que sobrepasa la conceptualidad, exige experiencia, conciencia fisica, muscular, nerviosa, exten- dida hasta en sus ramificaciones emotivas e intelectuales. Por otra parte, la accién y el pensamiento se influyen de manera reciproca, E. Jaques-Dalcroze dice: “Es un ertor creer que cl cuerpo debe trabajar antes que el espi- ritu, o desinteresindose del espiritu. Pensar un movyi- miento antes de hacerlo es provocar su mayor facilidad de ejecucién’”. Pero, el pensamiento puede también obsta- culizar el acto correcto. Uno de mis profesores de canto, Mme. Beauck, se hab{a acostumbrado a decir: “La pre- ocupacién mata la ocupacién”. Hay en el arte un lado constructive sometido al intelecto organizador; pero los méritos de Ja actividad, de Ja sensibilidad y de la intui- cién no deben ser subestimados. ¢Cémo, por otra parte, entenderse con las palabras, con las solas nociones, cuando se trata de Ja realidad mu- sical? Hay un hecho cierto: cl ritmo real supera Jas fér- mulas y el intelecto que Jas crea; como el arte, constituye una “razén superior”. El ritmo, lo hemos visto, es sin discusién un ele- mento fundamental de la musica. Se ha dado gran im- portancia a Ja férmula enunciada por Hans de Biilow al comienzo de su curso de composicién musical: “AL principio era cl ritmo”. Esta parafrasis del comienzo del Evangelio segtin San Juan, se puede comparar con la de Goethe: “Al principio cra la accién”; pues el ritmo es accién. Pero esta frase gtiene el valor que algunos Je atri- buyen y no nos induce en error? Pucs, para el musico eno es preciso decir: “Al principio era el sonido”? Es nuestra opinién. Sea como fuese, tocamos aqui un do- ble problema: el del Iugar que ocupan los elementos fun- damentales de la mnisica, y el del origen de la muisica. El orden habitual: ritmo, melodia, armonfa, puede ser considerado bajo tres aspectos: a) El orden ordinal, donde el ritmo es el primer elemento, indispensable a los 98 FET Ce NATURALEZA DEL RITMO otros dos, ocupando la armonia cl tercer lugar; b) El orden cardinal, donde el tres vale mas que el dos, porque lo contiene, y el dos mas que el uno; c) El orden espi- ritual artistico, donde Ja melodia esta considerada como cl centro alrededor del cual cvolucionan el ritmo y la sumonia. ‘ ~ -Tomemos cl segundo punto, cl del ovigen de la mu- sica. Las concepciones materialistas tienden a presentar el ritmo como el punto de partida de la musica. El hecho de que no haya inclodia sin ritmo parece darles la razon. Pero, no hay tampoco melodia sin intervalos sonoros y tenemos el derecho de preguntarnos si el’ origen de la musica no debe ser buscado en la altura de los sonidos y la afectividad que los provoca. Veamos algunos argumentos que militan a favor de esta segunda hipdtesis: el canto de un pajaro zes melodia o ritmo? ¢Se trata de un orden fisico o afectivo? Nos in- clinamos por lo segundo. Un perro ladra: gno lo hace para expresar su colera, su miedo o su alegria? Un nifio pequeho canturr es un balbuceo musical; pertenece al orden melédico mas que al ritmico, Se dice a menudo que los primeros instrumentos de musica son ritmicos; pero se olvida que el primer instrumento, que sera sien- pre fundamental, es la yor humana. Esta you se expresa ante todo en el orden melédico. Muchas definiciones dan al ritmo un valor exagera- do: “La musica es ritmo” (Confucio). “El ritmo solo im- prime a la materia sonora una forma fija, concreta, vida y energia espiritual” (M. Lussy); “El ritmo solo puede poner nuestra vida interior en contacto con Ja esencia del universo” (Edm. Buchet). Lo mds que se puede de- cir, con d’Indy y A. Honegger, es que el ritmo es el ele- mento primordial de la musica, pero especificando con G. Migot: “El ritmo tiene la prioridad, pero la melodia tiene la primacia”. Y cuando V. d’Indy dice: “El ritmo, elemento primitivo y primordial de todo arte”, la pala- bra “primitivo” es la menos discutible. 93EL RIPMON MUS Muchos autores han insistido sobre el aspecto ‘vida’ del ritmo. Algunos identifican el ritmo con la vida. Es esa una concepcién espiritualista, eventualmente, defen- dible. Ella, sin embargo, no encuadra en nuestra con- cepcién musical, donde la melodia y la armonia constitu- yen, con la misma razon que el ritmo, manifestaciones de la vida. El ritmo es vida, pero no es da vida. A nuestro entender, el ritmo musical es siempre a Ja vez vida y forma; vida en su esencia, forma en su exis- tencia, Cuando los hombres de ciencia, frente a los tend menos vitales, se atrincheran detras de las formulas ma- temdticas basadas sobre las proporciones, despojan a la vida de sus valores cualitativos y solo retienen los ele- mentos cuantitativos. Esta cuantificacién no puede sa- tisfacer al misico, ni al psicdlogo. Sin ser consciente de ello, el ser humano esté en constante unién con la vida universal. El latir del corazén, la respiracién, la marcha, constituyen algunos de sus aspectos; el elemento vital supera y trasciende de estas formas diversas. Desde el momento en que se consideran, mds alla de las manifestaciones formales, los hechos vitales, nos damos cuenta de las dificultades, hasta de la imposibili- dad de dar una definicién del ritmo que sea realmente valedera. A lo sumo se puede tratar de determinar sus caracteristicas. Para eso es indispensable considerar al- ternativamente el aspecto vital del ritmo, sus formas vi- vientes y su representacién escrita, ritmica 0 métrica. Hemos hablado del aspecto “vida” del ritmo. Pero ¢de cual vida se trata? Para muchos autores se trata de la vida fisica, fisiolégica. Nosotros hemos mostrado en el capitulo primero desde qué Angulo se puede estable- cer una relacién entre la vida fisiolégica y el ritmo. El cuerpo es indispensable para la prdctica musical; es el tributo terrestre exigido por el arte: cl cuerpo se expresa mediante el ritmo. Personalmente sabemos, por la prac- tica, hasta qué punto es preciso recurrir a los movimien- tos corporales para despertar y desarrollar entre los alum- 91 TTT ee NATURALEZA DEL RITMO nos cl instinto ritmico. La falta de ritmo corresponde a una deficiencia fisica 0 a una actitud mental que des- precia las actividades corporales. J. Combarieu dice, ya lo hemos visto, que los efectos fisiolégicos del ritmo es- tan en raz6n inyersa de Ja cultura intelectual. Hay entre Jos intelectuales resistencias a los efectos fisiolégicos del ritmo que desconocen los pueblos no civilizados. Es pre- cisamente en el cardcter fisiolégico del ritmo donde hay que buscar la causa de la indefectible perfeccién del rit- mo de los negros que hacen jazz auténtico. En el caso de alumnos ritmicamente deficientes se impone una “desce- rebralizacién” que pueda conducirlos a una actitud mds armoniosa, estableciendo vinculos entre el ritmo musical y el cuerpo. Se puede decir, por otra parte, que el ritmo es tributario del temperamento, de la sexualidad, del impulso vital. Entre los linfaticos, a menudo falta el ritmo; entre los nerviosos, raramente; pero esta a veces sujeto a un desequilibrio, Los griegos habian establecido, mediante el ritmo, una armonia entre el espiritu y el cuerpo, que resultaba favorable para el desarrollo humano. En cambio, la Edad Media despreciaba el cuerpo y fue, a causa de esto, desfavorable para el florecimiento del ritmo. En la actualidad, después de un periodo de cerebralismo, mu- chos pedagogos procuran dar nuevamente al ritmo un valor completo, tanto fisiolégico como espiritual. Uno de los ultimos aspectos que tenemos que desta- car es el concerniente a la repeticidn, la periodicidad. Veamos algunas definiciones: “El ritmo musical puede ser definido asi: el ritmo es el retorno o Ia repeticion pe- riddica de los mismos valores o grupos de valor o dura- ciones” (A. Gedalge); “Ritmo, cardcter periddico de un movimiento o de un proceso” (A. Lalande); “El ritmo es una periodicidad percibida” (P. Servien); “El ritmo consiste en el retorno de un mismo fendémeno a interva- los regulares” (P. Souriau). La mayor parte de las definiciones aqui menciona- 95