UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUO ARTES VISUAIS

MQUINAS IMPRECISAS: MATERIAIS, PROCEDIMENTOS

E IMAGINRIO EM APARELHOS MECNICOS DE ARTE

JOO CARLOS MACHADO

Porto Alegre, novembro de 2005

JOO CARLOS MACHADO

MQUINAS IMPRECISAS: MATERIAIS, PROCEDIMENTOS

E IMAGINRIO EM APARELHOS MECNICOS DE ARTE

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes Visuais.
Orientao: Prof. Dr. Flvio Gonalves

Porto Alegre, novembro de 2005

ii

Ao meu pai, Fernando (in memoriam),

minha me, Lazi,
aos meus irmos e sobrinhos e
minha amada, Cia.

iii

AGRADECIMENTOS

Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de

Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, pela acolhida, aos
meus professores e ao Flvio, meu orientador, pela conduo.

iv

RESUMO

Abordam-se o universo de cogitaes e as condies materiais de

instaurao de obras de arte, realizadas em forma de aparelhos cinticos
mecnicos, a partir dos seus aspectos materiais, dos procedimentos
tcnicos e artsticos empregados na sua confeco e dos aspectos do
imaginrio presentes neste processo. So mquinas que podem ser
denominadas de imprecisas por serem mquinas de arte e que procuram
modos de indicar, para os seus usufruidores, os sujeitos que as usam, seu
funcionamento e a sua prpria feitura, acreditando que estas questes so
partes importantes das significaes e do imaginrio que influenciam esta
instaurao, assim como do imaginrio que suscitado por ela. Estes
aparelhos so objetos que requisitam, pelo seu uso, uma manipulao e
uma confrontao corporal direta com os estes usufruidores. Os artistas e
as obras associados arte cintica constituem um referencial importante
abordado aqui. Estas questes, a partir de uma feitura e de uma utilizao
de materiais e tcnicas que podem ser chamados de Low Tech, se
estabelecem principalmente frente s tecnologias digitais contemporneas
cujas tcnicas e teorias que tambm lhe servem de referencial.
Palavras-chave: arte cintica mecnica, low tech, operaes materiais,
imaginrio, tecnologia digital.

ABSTRACT

This essay approaches the universe of suppositions and the material

conditions of instauration of works of art made in form of mechanic kinetic
equipment, from its material aspects, technical and artistic procedures
used in its making and the aspects of the imaginary present in the
process. They are machines that can be called inaccurate by being art
machines that look for ways of indicating to their users their functioning
and their own mode of making, believing that this issues are important
part of the meanings and the imaginary that influence this instauration, as
well as the imaginary that is raised by it. These equipments are objects
that require, by its use, a direct manipulation and body confrontation with
these users. The artists and works associated to kinetic art are part of an
important reference approached here. These issues, from a mode of
making and usage of material and techniques that can be called Low Tech
are established mainly in the presence of contemporary digital
technologies of which techniques and theories are also used as reference.

Key-words: Mechanic kinetic art; low tech; material operations;

imaginary; technology

vi

SUMRIO

INTRODUO ...........................................................................

PARTE I - MATERIALIDADE ......................................................

CAPTULO 1 - QUANTO NATUREZA DOS MATERIAIS ..............

1.1 Ready mades e colagens.........................................................
1.2 Colagem, bricolagem e parataxe .............................................
1.3 Da colagem ao flatbed ..........................................................

7
14
21
26

CAPTULO 2 MODO DE USAR .................................................

2.1 Arte cintica Quanto utilizao dos materiais ........................

31
31

PARTE II USO, FRUIO E IMAGINRIO ...............................

45

CAPTULO 3 PROCESSOS VISVEIS E OPERAES DINMICAS 46

3.1 O sujeito usufruidor e os aparelhos usos, confrontos e encontros 58
3.2 Uma multiplicidade de ciclos assincrnicos ............................... 69
CAPTULO 4 O MAQUINOCENTRISMO E A INVISIBILIDADE OS
PROCESSOS DIGITAIS..............................................................
4.1 O zapping e a multiplicidade....................................................
4.2 O Low Tech...........................................................................
4.3 O lugar, o tempo, o utpico e o ucrnico ...................................
4.4 A hibridao e o BIT...............................................................
4.5 Desvendando a caixa preta ....................................................
4.6 A dimenso afetiva e a opo pelo Low Tech frente ao High Tech

75
77
80
83
88
89
92

CONCLUSO .............................................................................

97

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................... 100

ANEXOS ................................................................................... 104

vii

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Chico Machado. Indicadores, 2005...................................................... 9

FIGURA 2 Detalhe da obra Indicadores ................................................................ 9
FIGURA 3 Ricardo Frantz e Chico Machado. Pintura sem ttulo,1998.................. 10
FIGURA 4 Jasper Johns. Fool's House, 1962....................................................... 12
FIGURA 5 Robert Rauschenberg. The Bed, 1955 ................................................ 13
FIGURA 6 Kurt Scwhitters. rvore de Natal, 1921 ................................................ 16
FIGURA 7 Man Ray. Gift, 1920 ............................................................................. 16
FIGURA 8 Marcel Duchamp. Porta-Garrafas, 1914 .............................................. 16
FIGURA 9 Disco de vinil como suporte para pintura ............................................. 20
FIGURA 10 Disco de vinil com o suporte para disco de animao ....................... 20
FIGURA 11 Chico Machado. Mquina Imprecisa do Universo, 2004.................... 24
FIGURA 12 Guto Lacaz. Tijolo Prtico, 1979 ........................................................ 35
FIGURA 13a Mecanismo de distribuio de trao da obra Indicadores .............. 40
FIGURA 13b Detalhe do mecanismo de distribuio de trao ............................ 40
FIGURA 14 Abraham Palatnik. Mecanismo de um objeto cintico........................ 40
FIGURA 15 Alexander Calder. Mbile Suspenso, 1936........................................ 40
FIGURA 16 Chico Machado. Inteirativa, 1998....................................................... 50
FIGURA 17 Chico Machado. Inteirativa, 1998....................................................... 50
FIGURA 18a Chico Machado. Srie Circohitos, 2000............................................ 53
FIGURA 18b Chico Machado. Srie Circohitos, 2000........................................... 53
FIGURA 19 Chico Machado. Detalhe da obra Hipnoise, 1998.............................. 66
FIGURA 20 Chico Machado. Detalhe da obra Parafonia, 1997 ............................ 66
FIGURA 21 Srie Circohitos, 2000........................................................................ 66
FIGURA 22 Detalhe da obra Indicadores .............................................................. 66
FIGURA 23 Chico Machado. Mdia Plier, 2005 ................................................... 84
FIGURA 24 Detalhe da obra Mdia Plier ............................................................ 84

INTRODUO
A DUPLA NATUREZA DA OBRA DE ARTE
Por conseqncia, a obra de arte o produto nico duma
actividade que se situa, ao mesmo tempo, no plano das
actividades materiais e das actividades imaginrias dum dado
grupo social (FRANCASTEL, 2000, p. 140).

Na obra Arte e Tcnica nos sculos XIX e XX, Pierre Francastel

observa que se deve dar ateno dupla natureza da obra de arte, tanto
s suas relaes com os aspectos do imaginrio, no campo do figurativo,
como aos aspectos ligados sua materialidade, no campo da tcnica. Para
ele, a obra de arte material, uma coisa, e no h arte sem ato, sem
ao sobre a matria. A arte se encarna na matria. No h arte sem
obra, e a obra resultado da ao. Ento, mesmo que se privilegie o
conceito em detrimento do objeto material, praticando arte como
pensamento, a notao (registro fsico) sempre necessria formulao
de um pensamento vlido. Afinal, a idia dependente de seu meio de
expresso (FRANCASTEL, 1973).
Partindo desta dupla natureza da arte, e dos procedimentos que
relacionam a sua duplicidade, esta dissertao est estruturada em duas
partes. A primeira parte trata do plano dos materiais e das atividades
presentes na instaurao dos meus trabalhos, enquanto que a segunda
aborda tanto das questes ligadas ao imaginrio que permeiam a
concepo e o fazer do trabalho como das questes do imaginrio que so
potencialmente propiciadas atravs dele.

Considerando o aspecto material da arte, existiro algumas matrias

e tcnicas mais adequadas para arte do que outras? Observando a obra e
o pensamento de artistas como Marcel Duchamp e Robert Rauschenberg,
podemos afirmar que qualquer material pode ser apropriado para a arte. A
diversidade dos materiais quanto sua natureza originria, a partir da
distino entre materiais pr-constitudos e matria-prima bruta, uma
questo que ser desenvolvida no captulo 1 desta dissertao, onde ser
feito um levantamento deste fato presente nos meus trabalhos e no de
artistas

das

vanguardas

do

sculo

XX

at

contemporaneidade,

destacando alguns dos procedimentos de hibridao material e contextual

consagrados, como o ready made, a colagem, a bricolagem, a montagem,
a parataxe e a noo de flatbed proposta por Leo Steinberg.
Ao utilizar materiais de natureza diversa para construir obras que so
tambm aparelhos mecnicos utilizveis e manipulveis, que necessitam
de determinadas solues tcnicas para cumprirem um certo tipo de
funcionamento, deparo-me com diferentes problemas e possibilidades no
que diz respeito maneira de utilizar e de apresentar estes materiais na
obra resultante oferecida ao pblico. Estas cogitaes so comuns nas
manifestaes da arte cintica, categoria que tem estreita relao com o
meu trabalho. Uma articulao e uma tomada de decises entre as
funes prticas e tcnicas e as funes de efeito esttico no meu
trabalho, bem como no trabalho de artistas como Abraham Palatnik, Jean
Tinguely e Guto Lacaz sero analisados no captulo 2.
Do ponto de vista do imaginrio - termo considerado aqui como
sendo o conjunto de imagens e de concepes mentais disponveis e
cogitados

por

indivduos,

isoladamente

ou

como

integrantes

de

determinados grupos sociais -, o uso e a manipulao dos mecanismos

das obras que proponho so to parte da experincia propiciada por elas
quanto a imagem que elas do a imaginar e perceber pela sua visualidade
e sonoridade.

Uma obra manipulvel pressupe algum que a manipule. Algumas

das possveis relaes estabelecidas pelos meus trabalhos com a figura do
usufruidor, atravs das opes de modo de funcionar, do modo de propor
a interao com o observador e a sua confrontao corporal com a obra,
sua possvel experincia dela, ou com ela, bem como algumas possveis
repercusses disto, ainda no plano do imaginrio, sero discutidas no
captulo 3, onde ao mesmo tempo apontarei pontos de contato entre os
aspectos analisados nos trabalhos e a circunstncia tecnolgica da era
digital que se impe sobre ns.
Estou optando pelo termo usufruidor no lugar de pblico, observador
ou

espectador,

por

estes

ltimos

indicarem

uma

postura

predominantemente passiva da parte de quem frui a obra. O termo

pblico tambm no aparece adequado minha concepo porque, s
vezes, o usufruidor pode ser um performer atuante, que, por esta sua
atuao, se distingue da idia de pblico (como um sujeito que no o
artista e no o performer). E, na medida em que pblico se torna um
usufruidor que interage com os aparelhos, ele tambm se torna um
performer, pelo menos aos olhos dos outros. O usufruidor ao mesmo
tempo usa e usufrui os aparelhos e, nesse processo, a obra flui para ele e
atravs dele. A noo de usufruidor prxima da noo de intrprete de
que nos fala Pareyson no seu livro Os Problemas da Esttica, como um
operador ou executor que faz a obra viver. Para ele, so as figuras do
artista, do intrprete mediador e do intrprete leitor, que executam a obra
e a trazem para a sua vida plena.
Procurando estabelecer possveis relaes entre os aspectos materiais
das obras e as questes do imaginrio, e tendo em conta que qualquer
material ou tcnica apropriado para a arte, acredito que a discusso
sobre os limites ou definies do que seja a arte ou o objeto artstico pode
exercer uma importncia na experincia que se pode ter de uma obra de
arte e, conseqentemente, influir nas relaes entre a materialidade e o
imaginrio. A anlise desta questo tambm est presente no captulo 3

deste trabalho, onde tambm sero analisados alguns dos contedos

ligados ao imaginrio sugerido pelas minhas obras, como os ciclos
assincrnicos, o lugar e a funo do usufruidor e a sua relao com o
retorno origem e ao centro conforme as proposies de Mircea Eliade na
obra O Mito do Eterno Retorno.
A desespecificidade de materiais est tambm ligada aos processos
de hibridao que ocorre entre universos distintos, como arte e cotidiano,
artista e pblico (inclusive numa relao de co-autoria), realidade e
virtualidade, que so potencializados e amplificados pelo processo de
modelizao simblica prpria dos recursos digitais da computao. a
invisibilidade dos processos de modelizao digital que os associa
imagem de uma 'caixa preta', misteriosa e opaca, cujos processos, alm
de invisveis, so tambm intangveis.
A era digital a era da simulao e da premncia do devir sobre a
apresentao e a representao, que, ao contrrio daquele, pressupem
um fato presente. A noo e o uso do BIT, como uma unidade mnima
comum a tudo que processado e simulado pelo computador, tambm
um facilitador dos processos digitais de hibridao. Existem formas de
hibridao presentes no meu trabalho, no plano dos seus materiais
constitutivos e tambm no plano das relaes estabelecidas entre os
aparelhos e os seus usufruidores, que mantm analogias com os
processos de hibridao da tecnologia digital.
Voltando a Francastel, se o mundo das realidades um produto da
atividade coletiva e o meio em que o homem vive um universo
fabricado (FRANCASTEL, 2000, p. 185), sendo uma realidade em
constante elaborao, a obra de arte tambm uma fabricao, uma
construo, uma elaborao que diferenciada da experincia banal,
cotidiana. Tanto a arte como o universo onde o homem est imerso so
construes hbridas, que no apenas se interseccionam como tambm
comungam o mesmo meio fsico e imaginrio. Assim, os meios materiais e

tcnicos de uma sociedade ou poca repercutem na fabricao que a arte

, enquanto que a arte tambm exerce influncia na fabricao do nosso
mundo. a partir desta premissa que Edmond Couchot desenvolve seu
raciocnio sobre os efeitos tecnestsicos exercidos pela tcnica sobre a
arte e o imaginrio ocidental.
Cincias como a computao e a informtica propiciaram a revoluo
tcnica mais recente e contundente dos ltimos tempos, e uma das mais
radicais na histria da humanidade. As relaes que estabeleo entre as
tecnologias computacionais digitais (e seus aparelhos) e os contedos (o
imaginrio) que so provocadores dos meus trabalhos, sero questes
analisadas no captulo 4, assim como alguns sentidos potenciais colocados
pelas minhas obras frente a estas tecnologias contemporneas, como: o
Zapping televisivo em relao multiplicidade de estmulos; o Low Tech
enquanto alternativa ao High Tech; e as diferenas de temporalidade e a
espacialidade entre os dispositivos analgicos e os dispositivos digitais.
O fazer material afeta o imaginrio assim como o imaginrio afeta o
fazer material. Refletir sobre a especificidade de cada um destes aspectos
e sobre este sistema de retroalimentao que se d entre eles constitui o
principal objetivo deste texto.

PARTE I MATERIALIDADE

Os aspectos materiais da instaurao.

Um par de meias no menos adequado para fazer uma pintura
do que madeira,
pregos, terebentina, leo e tecido
(RAUSCHENBERG, p. 1996).1

Declarao sem ttulo de Robert Rauschenberg em 1959 presente em STILES, Kristine e

SELZ, Peter, Theories and Documents of Contemporary Art: a Sourcebook of Artists
Writings. Berkley and Los Angeles: California Press, 1996.

CAPTULO 1 - QUANTO NATUREZA DOS MATERIAIS

Neste captulo tratarei da diversidade dos materiais que utilizo nos

meus aparelhos, observando as diferenas provenientes das suas diversas
naturezas originrias, verificando tambm importantes momentos em que
ocorreu o aparecimento deste uso de materiais hbridos na obra de
artistas das vanguardas do sculo XX at a contemporaneidade. Alguns
exemplos prticos e reflexes tericas historicamente significativas sobre
estes feitos sero levantados aqui.
Atuando como pintor, ou como desenhista, sinto um tipo de excitao
diante de um provocativo suporte em branco. o lugar onde as vontades,
as certezas e as incertezas esperam pela ao e interveno do artista.
Tenho uma sensao semelhante quando entro em uma loja de ferragens.
Um universo de possibilidades, de um vir-a-ser, repousa em cada
componente, em cada pea, em cada material disponvel atrs daquele
balco.
Uma das principais operaes presentes na instaurao dos meus
trabalhos uma hibridao decorrente da utilizao tanto de materiais
pr-constitudos

como

de

matria-prima

bruta.

Os

materiais

pr-

constitudos podem ser tanto industrializados, (roldanas de plstico e

correias de borracha, por exemplo) como manufaturados ou prconstitudos

por

mim

mesmo

(no

reaproveitamento

de

trabalhos

anteriores). Na obra Indicadores (Figuras 1 e 2), por exemplo, utilizei

como suporte e estrutura algumas pinturas feitas com tintas base
dgua sobre chapa de madeira, realizadas em parceria com meu colega

Ricardo Frantz, em 1998 (Figura 3).Tintas e sarrafos, ripas e chapas de

madeira no-pintada so algumas das matrias-primas brutas que utilizo2.
Adoto tal classificao para estes tipos de materiais pelo fato de eles
no

possurem,

como

os

primeiros,

usos

formas

significantes3

predefinidas (para mim, sua significao em si secundria em relao

obra que est por vir), tanto no aspecto da sua visualidade interna - uma
pintura aplicada superfcie ou um desenho interno - quanto no aspecto
da sua aparncia externa - a configurao tridimensional do material.
Alm disso, os materiais pr-constitudos possuem funes prvias,
prprias da sua destinao originria, que so anteriores (s vezes
diversas) s funes que desempenharo, ou s maneiras como sero
utilizadas nos meus trabalhos. Isto no ocorre do mesmo modo com os
materiais brutos, cujas funes esto ligadas a um devir muito menos
especfico, mais disponvel, menos predeterminado. claro que a funo
apriorstica da tinta a de ser usada para pintar. Mas o ato de pintar
configurando significados (ligado arte) um ato relacionado a uma
construo indefinida, predominantemente subjetiva, diferentemente do
ato de pintar uma parede, por exemplo. A madeira, ou o tecido, pode
tanto ser usado para se fazer uma obra de arte como para a confeco de
objetos utilitrios, como mveis ou roupas. O trfego entre os contextos arte/cotidiano

pode

ser

exercido

sobre

todos

estes

materiais,

possibilitando um trnsito dinmico. No meu procedimento de instaurao

das obras a diferente natureza destes componentes acaba por influenciar
no seu emprego.

Couchot menciona o fato de que, no perodo clssico, Nicolas Poussin exigia que a
matria empregada pelo pintor fosse nobre [...] e que ela no tivesse sido trabalhada,
pr-formada (2003, p. 282).
3
Para Langer, nas suas formulaes tericas que partem da msica para abranger as
demais artes, a arte apresenta formas no-discursivas, as "formas significantes",
expresso esta que ela atribui ao crtico de arte Clive Bell (1980, p. 34).

10

11

Isso provoca uma espcie de dilogo entre formas predefinidas e formas a

definir, cujo desdobramento acaba por guiar a confeco do trabalho no
que diz respeito sua aparncia final, numa "dialtica entre forma
formante e forma formada", como diz Pareyson4. No meu modo de
proceder, a construo material dos Aparelhos que como denomino
meus objetos - vem em primeiro lugar, procurando atender algumas
funes mecnicas e estticas predeterminadas que sero colocadas
disposio atravs deles. Uma vez construdo o aparelho, e tendo
devidamente testado o seu funcionamento, procedo s intervenes
visuais finais. No caso de Indicadores, realizei intervenes finais de
pintura com tintas base dgua e aplicaes de letras decalcveis, do
tipo letraset, material que possui caractersticas tanto de matria-prima
bruta (por ser um material disponvel para a formulao da escrita) como
de matria-prima pr-configurada (por serem letras j formadas). Neste
caso, ao invs de pintar a mo letras e algarismos no trabalho, apliquei
letras e algarismos que j estavam prontos.
Reconheo, no resultado visual desta obra, guardadas as diferenas,
uma proximidade com alguns trabalhos da arte pop norte-americana de
Jaspers Johns, como Fools House (Figura 4), e de Robert Rauschenberg,
como The Bed (Figura 5), dado tanto pelo resultado do tratamento
pictrico a pincelada esfregada num suporte como pela mescla de
materiais heterclitos.

Pareyson (2001, p. 189).

12

13

14

A utilizao de materiais pr-constitudos est presente em muitos dos

procedimentos encontrados na arte moderna, como nos ready-mades de
Duchamp, nas colagens cubistas de Picasso e Bracque, nas combine
paintings de Rauschengerg, assim como no surrealismo e na arte cintica.
Apropriao, descontextualizao, recontextualizao, desfuncionalizao
e refuncionalizao so conceitos e aes ligadas aos procedimentos
destes artistas.
1.1 Ready mades e colagens

Para Francastel, a compreenso da dupla condio, material e

imaginria, do objeto artstico e o reconhecimento dos significados
inerentes

aos

materiais

empregados

pelos

artistas

chega

ao

amadurecimento na arte moderna, mais especificamente no cubismo.

neste momento que:
Tem-se, em primeiro lugar, uma compreenso activa da matria.
Em segundo lugar, compreendeu-se que o homem, o artista, tanto
criava a sua matria como a recebia. A escultura em especial d a
entender o que significa essa passagem duma concepo dita
passiva para uma concepo ativa da matria (FRANCASTEL,
2000, p. 266).

Esta concepo ativa que acaba por interferir no trajeto e na

execuo das obras, diminui a fidelidade a um projeto prvio e valoriza o
trajeto

ocorrido

durante

instaurao

da

obra.

Isto

bastante

potencializado nas obras constitudas por materiais heterclitos, de

naturezas diversas.
Enquanto Man Ray e Kurt Schwitters apropriavam-se de objetos do
cotidiano, incluindo-os como parte constituinte de um objeto maior
(Figuras 6 e 7), os ready mades duchampianos contavam com pouca ou
nenhuma interferncia sobre o material pr-constitudo. Primando mais
pelo ato de seleo do que pela elaborao formal, os objetos readymades selecionados por ele eram utilizados como objetos em si, e no

15

como matria prima para a constituio de outro objeto. Como lembra

Rosalind Krauss, no porta-garrafas (Figura 8) de 1914, assim como nos
seus ready-mades subseqentes como a p de neve (In Advance of a
Broken Arm) e o mictrio (Fontaine) o artista claramente no fabricou ou
construiu a escultura (KRAUSS, 1998, p. 88-89).
A operao de Duchamp no era uma operao ligada a um contedo
interno formal ou a um contedo literrio prvio, como era caracterstico
na instaurao da escultura at ento, e sim uma operao de significao
ligada aos contextos da arte e da no-arte. Era uma apropriao de
objetos cotidianos com a sua conseqente descontextualizao sua
retirada do mundo cotidiano e recontextualizao atravs da sua
insero no mundo da arte.
Embora Duchamp tenha realizado um ato inaugural de apropriao de
um

objeto

industrializado,

retirado

do

mundo

cotidiano,

do

questionamento dos limites e da abrangncia da arte, o fato dos seus

ready-mades no serem parte de uma obra, mas um objeto nico
utilizado na sua integridade e totalidade material, cria tambm uma
divergncia em relao maneira como utilizo os materiais prconstitudos.
A operao de colagem, como praticada pelos cubistas e pelos
surrealistas, parece mais prxima das operaes que realizo nos meus
prprios procedimentos de instaurao.

16

17

Segundo Giulio Carlo Argan, para os cubistas, a colagem servia para

demonstrar que no existe separao entre o espao real e o espao da
arte, de modo que as coisas da realidade podem passar para a pintura
sem alterar sua substncia; para Schwitters, no existe um problema
espacial, a obra apenas um lugar onde terminam e se incrustam as
coisas mais heterogneas (ARGAN, 1992). Com efeito, a mistura de
materiais heterogneos aproxima, e at funde, as coisas do real e as
coisas da arte, mas embora possa ser mantida a substncia original
destas

coisas,

elas

so

muito

re-significadas

neste

processo

de

aproximao.
Enquanto os ready mades duchampianos promovem uma operao
de deslocamento de algo de um contexto para o outro, as colagens
promovem uma interpenetrao do mundo e do espao cotidiano com o
mundo e o espao da arte. Estes dois contextos passam a conviver no
mesmo espao e tempo, corporificados no mesmo objeto.
Rosalind Krauss associa esta convivncia espao temporal do real e
do imaginrio ao princpio de descontinuidade, que ela identifica no
procedimento do surrealismo. Considerando essa experincia de ruptura
de um mundo compartilhado (KRAUSS, 1998. p. 142) como sendo
anloga experincia do sonho, ela diz que o objeto surrealista um
corpo estranho a intrometer-se no tecido do espao real formando uma
estranha

ilha

de

experincia

que

rompe

um

sentido

racional

de

causalidade -, um bolso peculiar de subjetividade [...] (Ibidem, 176).

Assim,

experincia

de

um

objeto

surrealista

proporciona

uma

descontinuidade entre diferentes fragmentos de mundo (Ibidem, p.

138). O estranhamento desta continuidade se d por determinadas
relaes surgidas pela aproximao de materiais de natureza diversa. Os
elementos cotidianos so estranhos aos elementos de arte e vive-versa.
Nas operaes de instaurao das obras do surrealismo, a juno
inusitada de elementos at de mesma natureza pode provocar um

18

estranhamento. Didier Ottinger, ao analisar o procedimento das colagens

pintadas mo presentes na obra de Magritte, observa que este
procedimento tende a fundir registros formais e semnticos mais
heterogneos onde se justape formas incompatveis segundo as leis da
lgica. (OTTINGER, 1997, p. 266). Os procedimentos anti-racionalistas,
que ferem a lgica ou que oferecem uma lgica inusitada dada pelo acaso
ou por predeterminaes matemticas, so operaes importantes dentro
das concepes e convices do surrealismo das quais tambm me utilizo.
Ainda em relao ao surrealismo, o cruzamento entre a arte e o
cotidiano oferece, geralmente, a revelao de significados explorados
pelos interesses da psicologia, como os processos do sonho e tambm as
noes

de

inconsciente

subconsciente,

mostrando

formulaes

figurativas (e s vezes at literrias) at certo ponto reconhecveis, apesar

da estranheza que causam. No processo de descontextualizao, o critrio
para apropriao de elementos do cotidiano (de no-arte) geralmente est
ligado significao que este elemento possua no seu contexto original,
como no surrealismo, ou ao significado que ir produzir ao ser colocado
em outro contexto, como em Duchamp.
Em geral, no com este enfoque que ocorre o entrecruzamento
entre arte e cotidiano nos meus trabalhos. O meu critrio costuma ser
menos o significado anterior de determinado material do que o seu
aspecto funcional, a sua utilizao mecnica, pragmtica, e ser melhor
analisado no captulo a seguir.
Mas, embora a aplicao de materiais do mundo comum que eu
realizo no busque a articulao deste tipo de significado, eles acabam
fatalmente emergindo to logo o observador os reconhea como materiais
com finalidade preexistente. Mesmo assim, como dito acima, estes
materiais so escolhidos por mim devido sua adequao s funes que
desempenharo. Por exemplo: freqentemente utilizo discos de vinil
(produto da indstria fonogrfica) como suporte circular para a pintura
(Figura 9). O significado de ser um disco de msica no me interessa

19

particularmente, mas acaba por se apresentar a. Mesmo quando utilizo

este material como base circular para um dispositivo de animao de
imagens (Figura 10), no tanto o fato de utilizar um disco fonogrfico
(para fazer um disco de animao visual) que me interessa. Do ponto de
vista da funo a ser cumprida dentro do trabalho, em ambos os casos, a
substituio deste material (vinil) por um disco recortado em uma chapa
de madeira conservaria intacta, para mim, esta mesma funo. Mas o
significado para quem v o objeto seria diferente.
Como a obra de arte possui este duplo carter, material e imaginrio,
justamente a sua materialidade que a coloca prxima dos objetos do
cotidiano, na mesma medida que se aproximarmos estes objetos do
cotidiano dos objetos de arte eles comearo a interferir e sofrer
interferncias das atribuies relativas s questes do imaginrio,
ganhando

qualidades

de

arte.

re-significao

acompanha

deslocamento contextual dos materiais. A tinta mantida intacta num pote

ou bisnaga somente uma tinta, ao passo que quando aplicada por um
artista sobre um suporte ela passa a ser uma pintura, passa a ser arte.
Nos meus trabalhos, nem todos os objetos retirados do seu contexto
banal, cotidiano, sofrem ume redefinio de suas funes originais
cotidianas, mas so necessariamente re-significadas ao integrarem um
objeto de arte. No uma aura mstica ou um toque de mgica que se
instaura neste processo, antes uma mudana que se estabelece no
modo como estes materiais se do a perceber. o que acontece na
Mquina Imprecisa do Universo, onde uma polia de plstico feita para ser
usada em um mecanismo de um toca-fitas, ao ser utilizada como um dos
componentes constitutivos de uma obra de arte cintica, mantm a sua
funo de polia (sem sofrer uma desfuncionalizao) - a de ser um
suporte rotativo para correias de borracha que transmitem a rotao para
um eixo mas passa a ser uma polia de plstico componente de uma
obra de arte. De qualquer forma, ela retirada de seu contexto de noarte, passando a integrar um universo de arte.

20

21

1.2 Colagem, bricolagem e parataxe

A colagem tem tambm estreita relao com os princpios de

montagem cinematogrfica formulados pelo russo Sergei Eisenstein.

sua formulao, como uma espcie de sntese ideogramtica, d conta de

um procedimento que se estende alm da tcnica cinematogrfica.
Embora para Eisenstein a montagem esteja associada noo de sintaxe,
privilegiando uma ordenao hierarquizada dos elementos internos de
uma obra com a inteno de guiar a ateno do observador, numa
abordagem contempornea, a idia de montagem prxima da idia de
parataxe5,

onde

blocos

de

materiais

heterclitos

agrupados

em

determinadas relaes iro interagir na construo do significado. Sendo

uma alternativa noo de sintaxe, como lgica de ordenao dos
elementos

de

construo

do

sentido

da

obra

que

opera

por

subordinao, a parataxe, diferentemente, opera por uma coordenao

no subordinada, permitindo e provocando acaso e solues intuitivas
aparentemente no-lgicas. Para mim, no existe oposio nem conflito
entre estes dois modos de operar, e a instaurao das obras se d numa
dana permanente que lana mo de ambos os conceitos, conforme as
necessidades que se criam.
Alm da relao entre materiais heterogneos, a coordenao
parattica que uma maneira de arranjar estes materiais - se faz
presente nos meus trabalhos tambm pela associao entre cdigos ou
meios expressivos distintos como os sons, as imagens visuais e os
movimentos, que so resultantes do seu funcionamento mecnico.

Parataxe um processo que consiste em dispor, lado a lado, blocos de significao sem
que fique explcita a relao que os une [...] Existe uma intuio de que a presena de
um certo bloco compatvel com a presena de um outro, por mais aparentemente
diversos que possam ser em suas naturezas e autonomias. E basta essa sensao para
que o processo de justaposio seja acionado. A significao final resultar desse
processo de coordenao e ser necessariamente maior que a simples soma mecnica
que se possa fazer entre os blocos (COELHO, 1986, p. 103).

22

A frouxido do controle prvio do artista sobre a criao da obra,

presente na colagem, evoca a noo de bricolagem, conforme colocada
por Lvi-Strauss nas suas comparaes entre o pensamento artstico, o
pensamento cientfico e o pensamento mtico-potico:
Como o bricolage, no plano tcnico, a reflexo mtica pode atingir,
no plano intelectual, resultados brilhantes e imprevistos. [...] O
bricoleur est apto a executar grande nmero de tarefas
diferentes; mas, diferentemente do engenheiro, ele no subordina
cada uma delas obteno de matrias-primas e de ferramentas,
concebidas e procuradas na medida do seu projeto: seu universo
instrumental (o do bricoleur) fechado e a regra de seu jogo a
de arranjar-se sempre com os meios-limites, isto , um conjunto,
continuamente restrito de utenslios e de materiais heterclitos,
alm do mais, porque a composio do conjunto no est em
relao com o projeto do momento, nem, alis, com qualquer
projeto particular, mas o resultado contingente de todas as
ocasies que se apresentaram para renovar e enriquecer o
estoque, ou para conserv-lo, com resduos de construes e de
destruies anteriores. O conjunto dos meios do bricoleur no se
pode definir por um projeto [...], define-se somente por sua
instrumentalidade, [...], porque os elementos so recolhidos ou
conservados, em virtude do princpio de que isto sempre pode
servir (LVI-STRAUSS, 1976, p. 38-39).

Alm da utilizao de materiais heterclitos coincidir tecnicamente

com a noo de colagem e de bricolagem, as questes levantadas nesse
raciocnio de Lvi-Strauss lembram a importncia da variao e da
articulao que se d entre o trajeto e projeto, fato que acompanha todo
o meu processo de construo e de instaurao das obras, assim como da
pertinncia do princpio do isto pode sempre servir.
Ento, um objeto pr-constitudo, ou uma parte de um objeto, pode
eventualmente operar como um disparador, como uma fasca necessria
para uma soluo tcnica, ou mesmo para uma concepo inteira (ou
melhor, quase inteira) de um trabalho. a que se torna importante uma
concepo ativa da matria, atenta disponibilidade e ao estado potencial
latente dos materiais. o tipo de efeito causado por uma loja de
ferragens, um local onde o trnsito entre objetos utilitrios do cotidiano e
objetos disponveis para a arte se faz com facilidade, uma vez que so os

23

mesmos objetos que podem ocupar ambas estas funes, apenas que com
motivaes e intenes distintas.
Os materiais e as suas lgicas e necessidades guiam assim, em
grande

parte

procedimento

construtivo

que

adoto.

Coincidindo

novamente com a colocao de Lvi-Strauss, no procedo inteiramente a

partir da lgica de um projeto ou de instrumentos prvios. Procuro, antes,
atender s demandas dos materiais e das funes que eles tm de
cumprir dentro de uma idia prvia, sendo que esta idia prvia se deixa
modificar a partir das questes pragmticas, ligadas aos materiais. Por
exemplo: a definio dos tamanhos dos componentes, sua disposio
espacial, assim como o formato final do trabalho, vai se definindo ao longo
deste processo de instaurao, onde uma lgica dos materiais se faz
presente.
Um grau de imprevisibilidade se mantm assim nos resultados e nas
significaes

obtidas

no

trabalho.

Construo

aparelhos

mecnicos

disponveis para uma utilizao artstica que oferecem, propositalmente,

um grau razovel de indeterminao ou impreciso de resultados como no
caso da Mquina Imprecisa do Universo (Figura 11), onde os movimentos
giratrios assincrnicos dos discos provocam uma grande variao nas
coincidncias espaciais das suas notaes grficas fixadas neles. Quando
posto em movimento, este aparelho cintico, movido a manivela,
estabelece um jogo de encontros e desencontros entre marcas de cor
verde colocadas nos discos. Neste aparelho, proponho ao usufruidor um
jogo de construo de sentido atravs da atribuio de significaes
parciais e pontuais que ele d a cada disco. Os resultados obtidos, na
forma de previses imprecisas como num Tar ou num jogo de I Ching
so lidos no que surge pela funo estabelecida entre o nmero de
voltas dadas na manivela e as posies relativas resultantes nos discos
significantes. A Mquina Imprecisa do Universo uma obra de arte
porttil, pelo seu tamanho, e de uso pessoal que opera por variao e
indeterminao. Ao mesmo tempo em que ela uma mquina cintica de

24

25

expresso visual e de movimento, uma escultura que se pode mexer e

que se mexe, ela um equipamento pseudo-mtico e pseudo-cientfico
que realiza pseudo-previses ou , como j dito, previses imprecisas.
Para Edmond Couchot a presena da impreciso da mquina no
imaginrio contemporneo inaugurada pelo surrealismo, a partir de
onde

toda

mquina

pode

ser

(deliciosamente)

suspeita

de

irracionalidade e revelar assim sua filiao humana (COUCHOT, 2003, p.

77). No imaginrio ocidental, a partir do romantismo, a mquina costuma
estar associada tanto idia de desumanizao, (atravs da perda do
controle humano sobre o mundo tecnolgico e dos efeitos monstruosos da
mecanizao sobre o homem e a natureza o medo de que a criatura se
volte contra o criador, num mito de Frankenstein, ou num mito fustico,
como diz Francastel ), como idia de progresso tcnico, cientfico e
social, presente nas perspectivas idealistas e, neste sentido, utpicas de
algumas das vanguardas, como no ponto de vista funcionalista da
Bauhaus e da arquitetura modernista. Um reforo tese pessimista se d
no dadasmo, ante ao caos e aos horrores da primeira guerra mundial,
onde ocorre uma reao contra o racionalismo e contra a desumanizao
imposta pela mquina e pelo progresso tcnico, que teriam levado a uma
guerra e a horrores sem precedentes.
Se no incio dos anos sessenta, como escreveu Francastel, uma idia
geralmente admitida era de que "o facto dominante da nossa poca
consiste na determinao sbita e absoluta, pela mquina, das condies
da existncia humana (FRANCASTEL, 2000, p. 29), nos dias atuais,
ento, a penetrao da tecnologia digital no nosso meio e a dependncia
cada vez maior que

estabelecemos com ela nas coisas do dia-a-dia

potencializa a desumanizao e a colocao do mundo numa escala no

mais humana, e sim numa escala prpria da mquina. Existe um sentido
de busca de humanizao da mquina, de revelar a sua falsa perfeio
para redimensionar o mundo a partir da lgica imprecisa da arte e do ser
humano, que busco em muitos dos meus trabalhos. Arlindo Machado,
referindo-se a artistas que utilizam mquinas e tecnologias convencionais

26

(ou j existentes) para fazer arte, observa que "o que faz um poeta (leiase artista) dos meios tecnolgicos justamente subverter a funo da
mquina, manej-la na contramo da sua produtividade" (MACHADO,
2001, p. 15). Eu geralmente no trabalho com mquinas convencionais
preexistentes, eu crio as minhas prprias mquinas, mas a idia de
subverso da funcionalidade est presente no meu trabalho.6
1.3 Da colagem ao flatbed

Voltando colagem, h uma outra questo importante presente

neste tipo de operao que se relaciona ao meu trabalho. Alberto
Tassinari toca nesta questo ao analisar a pintura-colagem de Picasso
intitulada Guitarra. Atravs do processo de desconstruo e construo do
olhar, tpico da colagem cubista, dado pelo jogo de superfcies e de
materiais heterclitos agrupados no plano do suporte, a figura se faz e se
desfaz ininterruptamente. Mais, ou menos, do que a percepo de uma
guitarra, a pintura d a ver como que a sua imaginao (TASSINARI,
2001, p. 42). Continua ele:
Desnudar a imaginao, ou, o que de fato importa, nos passar a
impresso de faz-lo, como pr a arte fazendo-se nossa frente.
Para tal necessrio que o espao da pintura esteja aberto para o
teatro de operaes que se exibe na obra. S com a colagem, com
seu espao que j quase um anteparo para o assentamento de
operaes artsticas, isso se torna possvel (Ibidem, p. 42-43).

Para Tassinari, a apresentao da imitao do prprio fazer da obra

uma marca fundamental da arte moderna. Ele identifica um exemplo de
plenitude desta caracterstica na obra de Jasper Johns:
Em Fools House possvel discriminar pelo menos cinco aes de
manuseamento de seu espao: pendurar, colar, escrever, indicar e
pincelar. O espao moderno surge, desse modo, como um

Uma pardia da cincia, com uma distoro de discursos cientficos est presente, por
exemplo, na performance intitulada "Mr. J", que realizei entre 1995 e 1996.

27
territrio do fazer, onde o feito pode mostrar-se ainda como que
se fazendo (Ibidem, p. 44).

Assim como Tassinari, Edmond Couchot tambm reconhece a

presena desta noo na pintura dcada de 60 e no pensamento do crtico
norte americano Leo Steinberg. Segundo Couchot, Steinberg considerava
a pintura de Rauschenberg e de Dubuffet como aquela [...] em que o
plano do quadro no mais um plano onde o artista projeta os
pigmentos, mas um plano de trabalho (COUCHOT, 2003, p. 80). a
noo de Flatbed, uma superfcie de trabalho onde esto mostra os
processos operacionais realizados pelo artista.
Steinberg distingue o quadro do plano vertical, oriundo da tradio da
pintura renascentista, sendo uma espcie de janela ou um quadro que
figura o mundo, que faz aluso ao mundo natural e que est relacionado
ao olhar, do quadro moderno que evoca um plano horizontal opaco, um
plano de trabalho que comporta os elementos colocados sobre ele, e que
est relacionado aos processos do fazer do artista. Ele identifica um
momento

de

plenitude

desta

qualidade

no

trabalho

de

Robert

Rauschenberg:
Eu ouvi Jasper Johns dizer de Rauschenberg que ele era o maior
inovador deste sculo desde Picasso. O que ele inventou, acima de
tudo, era uma espcie de superfcie pictural que deixava o mundo
invadi-la novamente (STEINBERG, 1991, p. 49).

Nas pinturas do tipo plano de trabalho de Rauschenberg, as

Combine Paintings, a mescla de objetos cotidianos industrializados com
materiais especficos da pintura remete aos limites entre a arte e a noarte, contedo afirmado pelo prprio Rauschenberg:
A pintura relaciona ambos arte e vida. Nenhum deles pode ser feito.
(Eu tento agir naquela brecha entre os dois) (RAUSCHENBERG, 1996, p.
321).

28

Diferenciando o grau e o tipo de interpenetrao entre arte e noarte, encontrado nos trabalho de Rauschenberg, daquele encontrado nos
ready-mades e nas colagens de seus predecessores, Edmond Couchot
aponta a teoria da incluso, de John Cage, como uma forte influncia
sobre a sua obra.7
Ela influenciar mais tarde o pintor Robert Rauschenberg que a
adaptar s artes plsticas com suas combine paintings, como ele as
denominar, incluses inslitas de objetos banais sobre fundos abstratos
(COUCHOT, 2003, p. 71).
Mas, levaria a incluso da no-arte na arte sua desdefinio? Acho
que no. A desepecificidade tcnica e material no leva necessariamente
desdefinio da arte simplesmente porque, dada a dupla natureza da obra
de arte, no so apenas os aspectos materiais e tcnicos que definem a
arte. Quando Rauschenberg diz que qualquer material pode ser bom para
a arte ele o faz com um olhar de quem faz arte, e est inscrevendo seus
trabalhos definitivamente no campo da arte.
Esta discusso sobre a indefinio dos limites entre arte e no-arte
ou as interpenetraes ou fuses do cotidiano com a arte, ou do
industrializado com o manufaturado, ou da impessoalidade com a
pessoalidade - questes igualmente presentes nas combine paintings
no

me

interessa

como

algum

tipo

de

bandeira

ideolgica

ou

programtica, mas somente na medida em que est presente no conjunto

de significantes potenciais considerados por mim durante as opes de
instaurao do trabalho, a saber: a possibilidade de reconhecer, por parte
do usufruidor, os objetos que apresento como objetos de arte. O que me
interessa mais nas discusses colocadas sobre Rauschenberg a
caracterstica da exposio processual presente na idia de Flatbed e de

Juntos, Cage, Rauschenberg e Merce Cunningham, realizaram diversos trabalhos de

performance.

29

bricolagem, e o modo como as configuraes materiais resultantes destes

procedimentos expem um processo que possibilita analogias com alguns
dos processos presentes na arte, na sua instaurao e na sua fruio.
Interessa-me, evocando Tassinari, fazer ver o processo de imaginao das
minhas obras, mesmo sabendo que isso no seja completamente possvel,
mesmo que o que se veja no seja a minha imaginao, mas a de quem
v, pois o que se v no minha imaginao em processo, mas o
resultado disso. A intersubjetividade deste processo (entre a minha
subjetividade e a do possvel usufruidor), a partir da funo de interface
intersubjetiva que os aparelhos assumem, traz consigo um grau de
indeterminao que prprio da obra de arte. Como lembra Francastel ela
uma espcie de sinal-mediador que no nem o modelo, nem a
imagem surgida no crebro do artista, nem a imagem elaborada por ele
no termo do seu trabalho, nem a imagem que apareceu diferente ao
esprito do espectador (FRANCASTEL, 2000, p. 215). Mas alm de ser um
'sinal-mediador', a obra materializada que permite, que dispara a
interseco destas imagens.
A proposio de dar visibilidade aos processos da arte, e a prtica da
hibridao de materiais de natureza distinta, apresentam similitudes com
questes pertinentes e condizentes com a era digital em que vivemos.
Edmond Couchot um dos tericos8 que busca dar conta da influncia que
os meios e recursos tecnolgicos exercem sobre a arte e sobre os artistas.
Sua abordagem coincide, em grande parte, com o ponto de vista de Pierre
Francastel sobre as relaes entre arte, tcnica e sociedade, a partir do
qual a arte reflete e antecipa uma fabricao de mundo, ao mesmo tempo
em que fabricada por ele, num dinmico processo que envolve a
materialidade e o imaginrio, onde estes elementos esto entrelaados no
duplo carter do objeto plstico.

Ele tambm artista e trabalha com tecnologia digital.

30

Estas

tecno-influncias

informatizao

contempornea

suas
esto

relaes

com

presentes

em

aspectos
questes

da
que

considero importantes no meu trabalho, e sero debatidas no captulo 4.

Mas antes de avanar sobre esta linha de raciocnio, cumpre discutir
uma outra influncia importante da arte moderna, relacionada ao
emprego de materiais heterclitos e do cotidiano na arte, que ainda no
foi abordada aqui. Trata-se dos procedimentos de apropriao do real e de
instaurao de obras adotados na arte cintica.

CAPTULO 2 MODO DE USAR

Neste captulo sero abordados os modos como utilizo os materiais

constitutivos das minhas obras, atendendo a critrios tanto prticos como
estticos, lanando um olhar sobre os modos de operar de artistas ligados
arte cintica, onde a relao entre mecanismo e efeito se faz sempre
presente.
2.1 Arte cintica quanto utilizao dos materiais

Quanto ao cintico, eu acho que tudo o que se move cintico

(manivela, motores, vento, gua etc.) (LACAZ, 2005).
Alm do fato de que Guto Lacaz no se sente inserido num
movimento ou estilo que se pode chamar de arte cintica, parece-me que
a aparente normalidade, ou at banalidade, da considerao dispensada
pelo artista9 expresso arte cintica deve-se ao fato de que a
velocidade, o ritmo acelerado e o constante movimento das coisas
apresentam-se

como

fatos

consumados

na

contemporaneidade.

Entretanto, poca do surgimento do conceito, ou mesmo da prtica, do

que se convencionou chamar de arte cintica, o elogio do racionalismo e
da cincia, tendo o movimento e a mquina como sua expresso
materializada e materializadora, eram valores mximos da vida moderna.

A quem agradeo muito por gentilmente ter dispensado ateno s minhas indagaes
atravs de uma breve conversao que tive a oportunidade de manter com ele por email. Aproveito para confirmar que sou devedor dos 10% que ele requisitou para que eu
pudesse me apropriar das suas respostas.

32

Este elogio era considerado como pertinente a uma nova forma de ver o
mundo, oposta aos valores estticos10 presentes em toda a arte de origem
clssica11. Cyril Barret, identifica o germe da idia cintica no futurismo.
Ele aponta o elogio da velocidade e do movimento no s no conhecido
Manifesto Futurista de 1909 como tambm no Manifesto Realstico
publicado pelos artistas construtivistas Naum Gabo e Antoine Prevsner em
1920:
Renunciamos ao erro egpcio multimilenar em arte, que considerou
os ritmos estticos os nicos elementos da arte pictrica.
Afirmamos um novo elemento na arte pictrica, os ritmos
cinticos, como as formas bsicas do nosso sentimento de tempo
real. (BARRET, 2000, p. 151).12

A partir de meados do sculo XIX, profundas transformaes tcnicas

modificaram as relaes entre os homens e entre o seu mundo natural e
cultural. O surgimento da fotografia e as novas fontes de energia, como o
vapor, o motor a combusto, a energia eltrica e, posteriormente, a
energia nuclear, causaram um grande desenvolvimento em reas como a
dos transportes e das (tele)comunicaes, alterando a noo de espao e
de tempo daqueles que usufruem e so afetados por estas inovaes.
Assim, desde as vanguardas histricas, como o futurismo e o
cubismo, diversos artistas buscam expressar o mundo pelo vis do
desdobramento contnuo das coisas no espao e no tempo, como oposio
s

10

representaes

do

real

calcadas

num

instantneo

esttico,

Em Caminhos da Escultura Moderna, Rosalind Krauss analisa estas oposies entre a

demanda de uma perenidade, ligada viso classicista e a requisio de um dinamismo e
de uma relatividade presentes em movimentos artsticos das vanguardas modernistas.
Esta discusso permeia os discursos de crticos e artistas dos anos cinqenta e sessenta,
tendo Clement Greenberg e Michael Fried de um lado e Harold Rosenberg e Leo
Steinberg do outro. No meio disto, esto a prtica e o discurso de artistas ligados ao
minimalismo, arte cintica, a arte performtica, a arte conceitual, a land art, a art
povera, e a body art.
11
Para Ruskin, por exemplo, "a arte , antes de tudo, comunho ntima com a Natureza
eterna, infinita, imutvel e consoladora" (FRANCASTEL, 2000, p. 39), oposta aos valores
incertos do presente.
12
Citao do manifesto Realstico feita por Cyrril Barret no livro "Conceitos da Arte
Moderna" organizado por Nikos Stangos.

33

consideradas

como

superficiais

na

sua

relao

com

as

coisas

representadas.
O surgimento da arte cintica e o seu elogio ao movimento se
inscreve neste universo de cogitaes.
Mesmo em artistas cronologicamente mais prximos de ns, como
Jean Tinguely, uma espcie de apologia do movimento tambm se faz
presente:
O movimento esttico! O movimento esttico porque ele a
nica coisa imutvel, a nica certeza, a nica coisa que
inaltervel. [...].
A nica certeza que movimento, mudana e metamorfose
existem. por isso que o movimento esttico. [...].
Acredite em mudanas. No se agarre a nada. Tudo sobre ns
movimento. Tudo em torno de ns muda (TINGUELY, 1996, p.
404).

Embora Tinguely faa um elogio ao movimento, suas mquinas,

principalmente

aquelas

autodestrutivas,

indicam

uma

relao

de

inconformidade e de crtica mecanizao tecnicista do mundo. No plano

do imaginrio, Tinguely, a partir de uma herana dadasta, parece estar
voltado para a concepo desumanizadora e catastrfica da mquina e
dos seus efeitos sobre o mundo13. Conforme vimos, o sculo XX costuma
apresentar duas concepes bsicas da posio da mquina no imaginrio
ocidental:

anti-racionalista,

mencionada

acima,

aquela

outra,

racionalista, ligada a uma viso idealista e otimista.

A partir de meados da segunda metade do sculo XX destaca-se uma
terceira posio em relao mquina e ao progresso tcnico e cientfico
que mantm aspectos anti-racionalistas embora apresente uma outra
posio em relao ao mundo tecnolgico, nem pessimista nem otimista.

13

TINGUELY, 1996.

34

Para Teixeira Coelho esta abordagem est ligada caracterizao da psmodernidade, e a sua origem identificvel em Kant:
So estas duas formas que recobrem um mesmo e nico
contedo. Otimismo e pessimismo so as duas faces de uma
mesma moeda, a do "niilismo passivo". Seu contrrio o niilismo
reativo. [...]. Recusando o otimismo e o pessimismo formas
diversas de uma mesma imobilidade que produz uma falsa
sensao de liberdade, o homem trgico procura sua harmonia
possvel dentro da multiplicidade inevitvel (COELHO, 1986, p.
122-123).

Essa maneira de agir ou de mover-se sem entrar em conflito com a

inevitabilidade da presena da tecnologia no mundo - maneira esta que
talvez no seja trgica, mas, ao que parece, no descamba nem para um
pessimismo nem para um otimismo - o que vejo no trabalho e na
postura de Guto Lacaz. A relao com a cincia, na sua obra, ao mesmo
tempo muito absurda e muito natural. A tecnologia apresentada ali
como uma coisa comum, banal, bvia e, ao mesmo tempo, extraordinria
e fantstica.
Dentre

os

conceitos

procedimentos

construtivos

artsticos

contemporneos voltados para a confeco de aparelhos ou dispositivos

prximos de uma idia, ou melhor, de uma prtica voltada para o que se
pode chamar de arte cintica (devido sua condio de 'artenslio') e que
se

apropriam

de

materiais

pr-configurados,

destaco

noo

de

coincidncia industrial, empregada por Guto Lacaz. A desfuncionalizao

e a refuncionalizao de objetos so chaves importantes para diversos
trabalhos dele como, na instalao Eletro Esfero Espao, feita com uma
srie de aspiradores de p alinhados em fila que, com o sentido do seu
sopro invertido, sustentam no ar, literalmente, bolas de pingue-pongue,
ou como ocorre na obra "Tijolo Prtico" (Figura 12), um tijolo "porttil"
dotado de rodas e ala para facilitar o seu transporte.

35

36

A definio do conceito de coincidncia industrial foi assim definida

por Guto em uma breve entrevista que realizei com ele por e-mail:
Bom, Coincidncias Industriais foi como batizei uma
conjunto de objetos (que cresce com a produo industrial)
que dois a dois possuem uma medida em comum.
O primeiro caso que me chamou a ateno foi que o carretel
de filme super 8 com caixa da Kodak que cabe exato no
interior do rolo de fita crepe (1974). Dai em diante comecei
a ver o que mais se encaixava com preciso ABSURDA.
Em 1982 expus 4 casos e batizei a srie (LACAZ, 2005).

Foi no final dos anos oitenta, durante os primeiros anos do meu curso
de graduao, que conheci os trabalhos e algumas idias de Guto Lacaz.
Naquele momento ele encarnava para mim uma possibilidade de abordar
a arte pelo vis de um humor crtico, exercitando um intrigante imaginrio
voltado para uma pseudocincia tpica de almanaques populares, como
visto nas histrias em quadrinhos e nos desenhos animados da TV que
rechearam a infncia da minha gerao (e que continuam recheando o
imaginrio das novas geraes): as armadilhas mirabolantes de Tom e
Jerry, do Coiote do Papa-lguas, e uma lista gigantesca de referncias da
cultura de massa que ocupariam muito espao aqui.
O principal comportamento que a expresso 'coincidncia industrial'
suscitou no meu modo de instaurar o trabalho foi um olhar de busca por
possibilidades operativas geradas atravs da confrontao de diversos
materiais e componentes mecnicos de natureza diversa, e a decorrente
desfuncionalizao do uso prtico destes elementos e da atribuio de um
uso esttico. Um certo destemor em relao ao que poderia ser
considerado como ridculo, e portanto pouco srio, para a concepo que
muitos tem da 'Arte', tambm um componente presente no meu

37

trabalho e que gosto de creditar a trabalhos como os de Guto Lacaz14.

Mais do que uma operao concreta, conforme descrita acima pelo artista
- e at porque naquela poca eu desconhecia o que o conceito significava
exatamente para ele -, o conceito de coincidncia industrial passou a estar
presente no meu fazer pelo imaginrio que ele suscitou em mim.
Partindo do ponto de vista da definio que ele me ofereceu na nossa
brevssima troca de informaes via e-mail, acho que se eu pratico uma
coincidncia industrial ela mais frouxa, dando-se mais por necessidade
prtica do que por um conceito apriorstico. Quando preciso encaixar uma
roldana ou uma polia num prego que servir de eixo posso escolher a
bitola mais adequada (o tamanho e o dimetro) entre as diversas
disponveis no mercado, o que descaracteriza a idia de coincidncia. E se
no encontro uma bitola perfeita, fao uma pea caber na outra atravs
de ajustes, engrossando o eixo ou aumentando o dimetro do furo central
da polia, por exemplo. Mas, de qualquer forma, um olhar de busca guiado
pela busca de coincidncias, ou de proximidades industriais est sempre
presente na minha coleta de componentes, nas visitas s lojas de
ferragens, ou de componentes eltricos.
Voltando arte cintica, geralmente, os historiadores e tericos
identificam e classificam os trabalhos assim nomeados em relao ao
modo como expressam o movimento. Alguns trabalhos caracterizam-se
por representar o movimento, deixando-o latente, virtual, disponvel para
que surja no ato da percepo ou do deslocamento de um observador,
como na Op Art e nos trabalhos de Jesus Raphael Soto, por exemplo.
Outros trabalhos caracterizam-se por apresentar um movimento prprio,

14

Couchot considera que a "seriedade" da arte moderna tem raiz na feira do cotidiano
bombardeado de estmulos sensoriais e tambm na indiferena anestsica apregoada por
Duchamp, sendo que muitos artistas confundiram profundidade com aborrecimento."Num
mundo entregue a todos os excessos e a todos os desregramentos, num mundo
submetido a uma superexcitao sensorial permanente, a arte se sente tambm culpada
por dar prazer" (2003, p. 150).

38

presente de fato na obra, como em Alexander Calder, Julio Le Parc,

Abraham Palatnik e Jean Tinguely. H ainda diferenciaes a partir do tipo
de envolvimento do observador com a obra e com o movimento, como
entre os trabalhos que apresentam ou no um grau de interatividade
entre a obra e o observador, ou mesmo diferenciando-as a partir das
qualidades especficas de sua interao, assuntos que sero abordados no
prximo captulo desta dissertao.
Independentemente

das

classificaes

possveis

dentro

do

cineticismo, o meu interesse maior ao analisar diversas das suas

manifestaes o de observar as relaes que as suas tendncias
estabelecem com a maneira de utilizar os materiais empregados na sua
constituio. Por ser um mecanismo gerador de movimento e ao mesmo
tempo uma obra plstica, o objeto artstico cintico apresenta uma relao
necessria entre a soluo esttica (resultado visual) e a soluo tcnica
(funcionamento mecnico), relao essa que certamente est presente,
num processo dialgico, nos meus trabalhos e nas minhas consideraes e
escolhas feitas durante a sua instaurao.
A arte cintica, por seu carter funcional especfico, est ligada
produo de objetos de arte que so mquinas, aparelhos ou dispositivos
necessrios para a obteno de movimento ou de determinados efeitos
sensorialmente perceptveis. Embora os limites s vezes no sejam muito
precisos, uma mquina de arte no o mesmo que uma mquina de noarte. Elas tm diferentes razes de ser. Citando novamente Francastel, "o
que separa o artista do tcnico no a tcnica, a finalidade. O artista e
o

engenheiro

escolhem,

mas

escolhem

de

maneiras

diferentes"

(FRANCASTEL, 2000, p. 325). Sejam quais forem as suas razes e as suas

finalidades, os objetos mecnicos de arte precisam de solues tcnicas
que os faam funcionar. Mas dada a dupla natureza da arte, ao selecionar
e manipular os materiais empregados na construo de seu aparelho, o
artista tem que continuadamente tomar decises que oscilam entre
necessidades prticas, tcnicas, e necessidades estticas, expressivas. O

39

que diferencia o mbito da escolha entre as funes prticas e as funes

estticas do mbito da escolha entre materiais pr-constitudos e
materiais brutos o fato de que qualquer um destes materiais pode
exercer qualquer uma daquelas funes.
Assim, os diversos materiais que utilizo podem cumprir tanto funes
prticas (tracionar, distribuir o movimento, gerar sonoridades) como
funes

estticas

(referentes

aparncia

final

do

aparelho,

sua

visualidade, sua sonoridade e o ritmo dos elementos quando posto em

funcionamento). Na obra Indicadores, por exemplo, necessitei de um
distribuidor de trao (Figura 13) . A sua funo prtica estava ento prdefinida. Mas, no momento de manufatur-lo, tive que tomar uma deciso
em relao sua forma. Porque retangular? Porque no oval, triangular
ou no-geomtrico?
Como ele foi o primeiro componente da obra a ser construdo, no
existiam

ainda

determinadas

outras

formas

inter-relaes

(outros

pudessem

componentes)

operar

para

determinar

que
sua

aparncia final. A nica referncia de formato que permeava a instaurao

deste componente era uma idia presente na minha cabea, um prtrajeto, uma pr-funo para qual a forma material no era exata. A,
ento, est o momento em que se oportuniza a interveno e a ao da
lgica dos materiais e das funes mecnicas no fazer constitutivo,
determinando as formas da obra a partir dos materiais que se tem mo
e das suas caractersticas especficas.
Historicamente falando, existem teorias importantes que permearam
as relaes entre forma e funo, ligadas arquitetura e ao design
industrial. Francastel aponta a formulao da tese do funcionalismo
industrial no pensamento de William Morris e de Paul Souriau, para quem
"qualquer coisa pode considerar-se perfeita no seu gnero quando est
conforme sua finalidade" (FRANCASTEL, 2000, p. 44). Para Souriau no

40

41

pode haver conflito entre o belo e o til, e "o objecto adquire a sua beleza
no momento em que a sua forma a expresso manifesta da sua funo".
(Ibidem, p. 45). Dentro desta tica, encontram-se ainda as posies
tericas funcionalistas de Le Corbusier e da Bauhaus de Walter Gropius.
Tambm Moholy-Nagy, a partir do construtivismo de Naum Gabo e Anton
Prevsner, prope uma dinmica construtiva dos materiais, baseada nas
relaes entre a forma e o material (PERISSINOTO, 2004).
Como uma vertente oposta ao funcionalismo, temos "a atitude antiracionalista, mstica, expressionista" (FRANCASTEL, 2000, p. 77) de Frank
Loyd Wright, que buscava uma organicidade e uma sinceridade dos
materiais. Antes dele, e com uma relao mais prxima das opes do
artista na arte cintica, temos nas manifestaes da Art Nouveau a
supremacia do efeito e do ornamento sobre a estrutura interna do objeto,
como lembra Rosalind Krauss, onde se "apresenta o volume como um
sentimento indiferenciado do interior, concentrando-se, em lugar disso, na
superfcie" (KRAUSS, 1998, p. 42). A busca do efeito plstico na Art
Noveau est ligada s concepes decorativas, procurando sobrepor a
mecanismos ocultos formas padro fixadas por um ideal de belo tirado da
natureza (FRANCASTEL, 2000, p. 293).
Tambm na arte cintica podemos apontar duas possibilidades
opostas no que diz respeito s relaes entre efeito e estrutura. Artistas
como Abraham Palatnik e Jlio Le Parc tendem15 a valorizar o efeito visual
cintico em detrimento do mecanismo que gera este efeito, enquanto que
artistas como Jean Tinguely investem justamente na visibilidade deste
mecanismo. Conforme observado pelo crtico Orlando Margarido, at
1964, os cinecromticos permaneceram uma incgnita aos olhos do
pblico. Naquele ano, Palatnik, movido por uma nova coceira de
reinveno, decidiu abrir a caixa exps o sistema de funcionamento

15

Ainda que nem todas as obras destes artistas coloquem o efeito acima do mecanismo.

42

dos aparelhos (Figura 14) e criou assim o Objeto Cintico, igualmente

baseado no movimento de motores, mas sem a presena da luz
(MARGARIDO, 2005, p. 23). Segundo Paula Perissinoto, Palatnik considera
que

[...]

no

universo,

as

informaes

esto

geralmente

ocultas,

disfaradas em meio desordem, sendo necessrio o mecanismo da

percepo e da intuio para que elas se manifestem de repente. por
esta surpresa que ele tem o maior interesse e fascnio (PERISSINOTO,
2000). tambm este tipo de depoimento que permite posicionar Palatnik
entre os artistas que praticam uma arte cintica com a premncia do
efeito sobre o mecanismo que o produz.
Na trajetria da arte cintica, a partir do foco nos efeitos cinticos e
na construo de uma articulao rtmica do movimento, como no Bal
Mecnico de Fernand Lger (onde, tratando-se de cinema, temos uma
iluso de movimento), at chegar nos mecanismos evidentes de Tinguely,
houve um deslocamento do interesse sobre o efeito do movimento para
um interesse no movimento em si e no mecanismo gerador deste
movimento. Segundo Perissinoto, a busca de Tinguely era explorar uma
potencializao dinmica atravs da interao maquinal que ocorria entre
as partes da prpria obra (Ibidem). Ainda segundo esta autora, a obra de
Tinguely explora o significado da mquina buscando a essncia da
mquina sem utilidade.
Para Cyril Barret, entre os artistas que, por exemplo, usam motores
eltricos h tanto aqueles que escondem a fonte energtica, como Pol
Bury, quanto queles que integram-na como parte da obra, como Schfer,
Krmer e Tinguely, o que seria uma soluo mais satisfatria. Entretanto
para

ele,

at

agora

essas

mquinas

no

tem

sido

totalmente

satisfatrias como obra de arte cintica, isto , o movimento feito para

servir a algum propsito e no se apresenta como algo de interesse
intrnseco ou como um elemento estrutural no sentido acima explicado
(BARRET, 2000, p. 154). Esta insatisfao refere-se a uma noo inaugural

43

e ideal do cineticismo, lanada pelos construtivistas e consagrada por

Alexander Calder, onde se deseja um equilbrio perfeito entre efeito e
mecanismo e que um objeto em movimento delimite e defina uma certa
rea de espao e que alguma forma ou imagem surja como resultado do
movimento (Ibidem, p. 152). Em Calder, um sentido de volume virtual
(KRAUSS, 1998, p. 260) provocado no observador a partir do
deslocamento no espao das partes componente dos seus mbiles (Figura
15). O seu trabalho apresenta uma relao ntima e simplificada entre o
efeito causado e o mecanismo articulador do efeito. A sua estrutura e o
seu funcionamento esto to vista quanto os efeitos causados por eles.
Como lembra Krauss, pela necessidade de calcular o equilbrio entre
dois pontos de uma obra, Calder leva em considerao o peso de cada
elemento dado determinado quer por seu comprimento real, quer pela
fora mecnica adicional resultante de um disco metlico afixado sua
extremidade livre a fim de obter o conjunto de contrapesos necessrio
para realizar a construo em toda a sua extenso (Ibidem, p. 258), para
oferecer ao observador uma amplitude visivelmente resultante de sua
estrutura lgica interna, numa amarrao direta entre forma estrutural e
resultado esttico.
Nos trabalhos de Calder a estrutura coincide com o mecanismo. um
pouco

difcil

ou

arbitrrio

definir

diferena

entre

estrutura16

mecanismo numa obra cintica, mas eu diria que os mecanismos

presentes no meu trabalho geralmente no correspondem sua estrutura.
So componentes afixados nela. Retornando ao exemplo da caixa de
distribuio de trao da obra "Indicadores": uma caixa de madeira que
contm um mecanismo giratrio. Partindo de uma estrutura confeccionada

16

A noo de estrutura utilizada aqui refere-se ao esqueleto material e arquitetura do

objeto com seus apoios e sua sustentao fsica. neste sentido que nem todos os
elementos presentes em uma obra correspondem sua estrutura.

44

com arestas feitas com sarrafos de madeira, ela construda com

algumas faces fechadas e com algumas faces abertas, para que se possa
ver o mecanismo colocado no interior da caixa. As faces fechadas e as
arestas constituem a estrutura da caixa.
Nos meus aparelhos no h uma subordinao entre efeito e
estrutura. Seja como for, eu prefiro expor os mecanismos, na medida do
tecnicamente possvel, pois para mim os funcionamentos deles so to
importantes quanto os efeitos que eles podem causar.
Mas, independentemente da opo que o artista criador de aparelhos
adote, ele sempre est envolto na oposio ou no dilogo que surge entre
as funes prticas e as funes estticas.
Os aparelhos cinticos so mquinas utilizveis e, por isto, esto
sujeitos a desgastes, fadigas e marcas devido ao seu uso, pela
manipulao de um observador, e ao do tempo, fatores que tambm
devem ser considerados pelo artista que os pratica. Na condio de obra
hbrida, tanto no plano material como no plano do imaginrio, e sendo um
utenslio mecnico e ao mesmo tempo um objeto de arte, um "artenslio",
a sua utilizao pode ser associada ao tipo de uso que se faz de utenslios
e ferramentas do cotidiano, o que refora a visibilidade de sua dupla
natureza, no plano do material e no plano do imaginrio.
As opes de instaurao da obra que unificam as funes estticas e
as funes tcnicas, deixando expostas as tramas e os dispositivos
mecnicos, operam juntamente com a hibridao de materiais, reforando
a idia da obra como um campo de operaes onde a arte acontece, onde
a imaginao da obra se deixa ver. A opo por mostrar ou no a parte
mecnica da obra tambm se relaciona opo de revelar ou ocultar os
processos que fazem parte da arte. Mas quais os processos envolvidos na
arte que interessam aqui? O processo de feitura ou o processo de fruio
da obra? Isto ser visto a seguir.

PARTE II USO, FRUIO E IMAGINRIO

Aspectos referentes ao imaginrio.

A obra de arte assim, verdadeiramente, um objecto de natureza

especial, um objeto figurativo, ou seja: uma espcie de sinalmediador que no nem o modelo, nem a imagem surgida no
crebro do artista, nem a imagem elaborada por ele no trmino do
seu trabalho, nem a imagem que apareceu diferente ao
esprito de cada observador (FRANCASTEL, 2000, p. 215).

CAPTULO 3 PROCESSOS VISVEIS E OPERAES

DINMICAS

Sero abordadas neste captulo questes referentes aos processos

envolvidos na execuo da arte ou, mais precisamente, na execuo dos
meus trabalhos. Alm dos processos j citados, referentes criao da
obra, dissertarei sobre processos que as obras de arte tornam disponveis,
envolvendo a fruio e a utilizao dos aparelhos propriamente ditos e
algumas das operaes que ligam o usufruidor obra. At que ponto
pode-se tornar visveis os processos envolvidos na arte? Quais processos
interessam aqui?
A despeito da nfase dada realidade dos materiais usados, o
princpio comum a todas as espcies de arte desestetizada que o
produto obtido, se que h algum, de menor importncia do que
os processos que o realizaram e dos quais ele sinal
(ROSENBERG, 1986, p. 218).

Em 1963, quando Harold Rosenberg escreveu este artigo chamado

"Desestetizao", diversas vertentes das artes visuais estavam mantendo
uma relao conflituosa com o mercado de arte e, por tabela, com o
objeto de arte em si. Tal objeto era repudiado, naquele momento, por ser
visto como um produto de mercado, uma mercadoria de consumo.
Segundo este autor, no minimalismo, na arte conceitual e na art povera,
"a idia ou o processo do artista mais do que o produto terminado",
sendo esta postura uma herana do surrealismo.
Sem esquecer da herana de Duchamp e de John Cage, a prevalncia
do processo sobre o produto costuma ser atribuda a uma determinada

47

interpretao das teorias de Antonin Artaud que, alm de ser um

pensador influente no teatro e na arte moderna ocidental em geral,
tambm era ator e diretor. Artaud era muito prximo ao grupo de
surrealistas de Breton e Marx Ernst, e chegou a dirigir o Centro de
Pesquisas Surrealistas.
atravs de uma abordagem mtica, e at mesmo mstica, tendendo
para o plano do sagrado e do ritual que Artaud estabelece, em seus
escritos, uma relao estreita com a idia de arte como processo. muito
atribuda a ele a idia de que a arte no produto, processo. Alm da
sua afinidade e da sua colaborao direta com os artistas surrealistas,
dadas pela busca de princpios anti-racionalistas aplicveis criao
artstica, a influncia de Artaud nas artes visuais se faz presente entre os
minimalistas e os artistas praticantes dos happenings e das performances
nos anos 60 e 70, como Rauschenberg, Claes Oldenburg e Robert Morris,
principalmente atravs do relacionamento deles com grupos de teatro e
dana como o Living Theatre e o Judson Church.
Entretanto, segundo Cristopher Innes, grupos como o Living Theatre
so exemplos de uma "m interpretao" de Artaud, ao ver "uma
representao teatral como um processo vivo e refutar a idia de que
deve ser um produto polido ou definitivo" (INNES, 1993, p. 76). Numa
anlise mais atenta das prticas teatrais artaudianas, a partir de
depoimentos de atores que trabalharam com ele e de suas prprias
anotaes de ensaio, Innes aponta uma outra abordagem da relao entre
arte e processo em Artaud. Ao invs de valorizar o processo, em
detrimento do produto (do objeto artstico, do evento espetacular
propriamente dito), o objeto valorizado como sendo o possibilitador do
processo de percepo. E, ao invs de valorizar o processo de instaurao
ou de criao da obra, que anterior ao momento de fruio da obra, o
que se valoriza o processo de percepo provocado pela obra no
momento de sua fruio. Ainda segundo Innes, para Artaud o teatro era
um meio, e no um fim. Ele no privilegiava a obra, mas o seu efeito

48

sobre o pblico. Mas, para que isso ocorra, a obra teatral em si - o evento
cnico materializado atravs de seus elementos constituintes - se faz
necessria:
"Uma representao continua tendo que ser um produto terminado; o
'processo' ocorre na percepo do espectador" (INNES, 1993, p. 76).
Mas, ser que este processo de percepo, este efeito sobre o pblico
que ocorre na execuo da obra no exatamente o que ela ? Com
certeza os processos presentes na execuo de uma obra so pelo menos
uma parte importante do que a obra . Para Luigi Pareyson, a execuo
a realizao material da obra, feita no nascimento da obra na sua
instaurao e refeita pelo leitor/intrprete/observador na sua fruio.
Em todo o caso, quer se trate de decifrar ou s de olhar, quer a
execuo esteja dividida entre mediador e espectador, ou reunida
s no leitor, fica assente que a execuo entendida como
'realizao' que faz com que a obra viva de sua prpria vida e a faz
ser na sua mesma realidade artstica diz respeito a todas as
artes, e no se tem acesso obra a no ser executando-a
(PAREYSON, 2001, p. 215).

Embora a obra no se reduza sua execuo, esta o nico modo de

viver dela, e, segundo Pareyson, ela se rende a uma execuo que sabe
d-la como ela mesmo quer ser. E o que ela quer ser est mais ligado
obra enquanto formante do que enquanto formada. E a condio da obra
enquanto formante uma condio de processo dinmico entre o que a
obra quer ser e o que ela de fato. Para um intrprete, ou para um
usufruidor, a interpretao realizada por ele a prpria obra, uma vez
que ele "no pode ver a obra fora da execuo que ele lhe d" (Ibidem, p.
230). E ele interpreta a obra num processo que envolve seus sentidos,
seu corpo, seu pensamento, seu gosto e o seu modo de ser, obtidos
congenitamente como ao longo de sua experincia de vida. Ainda segundo
Pareyson, a personalidade do intrprete que a via de acesso obra,
o rgo que ele dispe para penetrar na obra.

49

Preocupo-me, ento, com as condies em que se d o processo que

ocorre durante a execuo que o usufruidor faz da obra, que se d entre
ela e a percepo deste observador/usufruidor. Apesar da interpretao
que ele faz da obra ser algo que est fora do meu alcance, algumas
informaes provenientes de determinados aspectos da obra me parecem
ser suficientemente reconhecveis para propor alguns relacionamentos
entre o objeto e o sujeito, e a percepo que consigo ter do desenrolar
destes relacionamentos influi nas opes que fao durante a instaurao
das obras. Ao determinar as dimenses fsicas de um trabalho, e o lugar
ideal que o usufruidor ocupar ante a ela, procuro levar em conta, por
exemplo, uma escala de tamanho proporcional ao corpo humano. Meu
maior referencial o tamanho do meu prprio corpo (neste momento:
1,83 m e 108 kg). Obviamente nem todos possuem as mesmas dimenses
corporais que as minhas, at porque sou "um pouco grande para a
mdia", mas observo, nas exposies pblicas dos meus trabalhos, que a
referncia suficiente. Alis, a observao in loco das relaes que meus
trabalhos geram com o pblico, em geral, (mesmo que obtida de maneira
limitada, quando tenho a oportunidade de presenciar isto) uma das
fontes de alimentao do meu trabalho. a partir desta retroalimentao
que me sinto autorizado a abordar questes referentes ao processo de
percepo de um usufruidor, pois, mesmo no sendo um lugar que possa
ser ocupado por mim (uma vez que ele outro que no eu), a minha
interpretao deste lugar se faz presente nas minhas operaes de
instaurao. Para ilustrar como esta retroalimentao se d citarei uma
ocorrncia ligada a algumas sries de trabalho mais antigas, realizadas
entre 1998 e 2001.
Na instalao "Inteirativa" (Figura 16), colocada em local com iluminao
preparada, a sombra do visitante fazia disparar os componentes do quadro.
Por um processo de transcodificao, os movimentos e gestos feitos pelo
corpo do usufruidor eram transformados em sons (campainhas) e luzes. A
disposio espacial dos diversos componentes dessa instalao, e o
envolvimento corporal que propiciava, permitia que o usufruidor se colocasse
dentro da obra.

50

51

Essa forma de acionar no era informada previamente ao pblico que, at

descobrir seu funcionamento, levava grandes sustos pela manifestao
aparentemente

espontnea

dos

mecanismos.

acionamento

dos

aparelhos pelo usufruidor dava-se, ento, de forma involuntria. O

barulho do alto volume provocado pelas campainhas modificadas usadas
no aparelho era um pouco agressivo, embora uma pitada de bom-humor o
acompanhasse. A descoberta do modo de funcionamento do acionador
fotossensvel por parte do usufruidor era um componente importante na
construo do potencial de significado gerado pela obra. O domnio do
recurso de acionamento, por parte dele, levava-o a um tipo de relao
onde a prpria utilizao do aparelho era considerada importante. O
usufruidor tinha a chance de fazer funcionar partes isoladas do aparelho,
criando combinaes a partir da sua ao sobre estas partes, conforme a
sua vontade. Essas caractersticas aproximavam os objetos da condio
de instrumentos para um uso esttico. Tambm era possvel, por
intermdio de um boto interruptor colocado num comando central,
apagar completamente a luz do ambiente, fazendo com que todas as
partes da instalao entrassem em funcionamento simultneo (Figura 17),
o que aumentava e diversificava as possibilidades de uso e de navegao
dos aparelhos da instalao.
Essa era uma ao voluntria, onde o usufruidor reconhecia a
conveno do mecanismo de acionamento, que era um boto interruptor
convencional colocado em local de destaque.
Ao observar o susto e a agressividade sonora que estavam presentes
nas solues das sries Inteirativa e Hipnoise resolvi substitu-las por
solues mais convidativas, mais atraentes para o usufruidor desavisado.
Da mesma forma, resolvi buscar uma soluo de acionamento que fosse
efetivamente voluntria e reconhecvel por parte do usufruidor.

52

Utilizei novamente botes interruptores de eletricidade, modificandoos de maneira que ficavam ligados somente com uma presso constante
(com a ao do dedo, por exemplo). Se ningum apertasse o boto, os
aparelhos no seriam acionados. Esses botes so tambm uma forma de
conveno ou de recurso reconhecvel do cotidiano indicativo do seu uso
(do interruptor e dos aparelhos).
Alm desse modo de acionamento passvel de ser reconhecido, optei
por realizar aparelhos que tambm fossem mais reconhecveis enquanto
objetos artsticos, algo mais prximo de uma pintura ou de uma escultura,
que tivessem uma forma bem delimitada, definindo os seus limites de
separao em relao ao mundo comum, cotidiano, tendo os botes de
acionamento como interface entre estes mundos.
Foi a partir destas determinaes que realizei a srie de trabalhos
denominada Circohitos (Figura 18), entre 1999 e 2000, que foi tambm,
para mim, uma espcie de retorno visualidade e ao jogo de relaes
internas

de

cada

aparelho/obra,

que

se

apresentavam

como

objetos/pinturas cinticos.
As minhas observaes das qualidades das experincias promovidas
pelos meus aparelhos em relao aos seus usufruidores sempre permeiam
o meu universo de cogitaes ao realizar o trabalho. A respeito da minha
idia de usufruidor me vem mente Leo Steinberg, que se pergunta "se
as obras de arte ou os ciclos estilsticos no se definem pela idia prvia
que seu autor faz do espectador" (STEINBERG, 1991, p. 45). Um
observador ideal, para mim, um executor que aceite o papel de
usufruidor, para fazer a obra ser o que ela ou quer ser, para "dar a obra
como ela mesma ", como diz Pareyson.

53

54

O processo de feitura, de instaurao da obra, me interessa na medida em

que

se

deixa

ser

percebido

pelo

observador,

incorporando-se

ao

imaginrio provocado pela obra. Para isto, este processo de instaurao

tem que estar, de algum modo, perceptivelmente disponvel no objeto.
Dum ponto de vista semitico, necessrio que se estabelea uma
relao de indicialidade, no sentido Peirceano17, para que o processo de
feitura irrompa no processo de percepo, para que a obra seja 'um sinal
dos processos que a realizaram', conforme disse Rosenberg.
Para citar alguns exemplos de uma possvel relao indicial que meus
trabalhos podem estabelecer com seus usufruidores, alm da mistura de
materiais heterclitos, que tem o potencial de indicar este ato de
hibridao, cito tambm as manivelas de acionamento que, alm de
serem mecanismos acionadores em si, atuam como indicadores do seu
prprio uso. E assim tambm, muitas outras operaes - como pinceladas
visveis, que podem atuar como indicadores do ato de pincelar; e, a
permanncia das marcas referenciais feitas para o corte, bem como as
marcas do prprio corte, que podem atuar como indicador desta ao de
cortar produzem sinais que esto presentes no objeto e, desta forma,
colocados

disposio

de

qualquer

um

que

estiver

apto

ou

instrumentalizado para v-lo.

O imaginrio de um artista s pode se realizar e atingir a percepo
de algum outro, atravs de uma concretizao material. Os atos
encarnados na matria, na execuo inaugural da obra, so ndices da
ao de quem os executou. por esta relao indicial que se pode
perceber o objeto de arte como um campo de operaes artsticas, um

17

Para a semitica de Charles Sanders Peirce os signos apresentam-se, em relao ao

objeto e de acordo com o instrumental de leitura de cada sujeito que o interpreta, em
trs tipos de situaes: cone - como primeiridade, sendo uma apresentao direta, de
uma qualidade que identifica algo; ndice - como secundidade, que indica uma relao
factual, residual, com algo; e smbolo - como terceiridade, por lei conveno ou pacto
coletivo de significao.

55

plano de trabalho, um Flatbed, onde as obras podem ser indicadoras

destas operaes. Existem formas artsticas que procuram disfarar a
maneira como suas obras foram realizadas, como na pintura realista, onde
h um esforo para que no se perceba a pincelada. Neste estilo de
pintura desejvel que nada roube o foco de ateno dispensada figura
representada, sendo que o uso de figuras reconhecveis "distrai" a ateno
que seria dispensada sobre a maneira como esta representao se d. De
forma inversa, o que percebo no minimalismo justamente a tentativa de
minimizar

as

informaes

visuais

para

revelar

os

processos

que

engendram e movimentam a arte, pois para eles "o gozo visual distrai e
incomoda o acesso a esses mecanismos abstratos", como diz Couchot
(2003, p. 151). Mas estes mecanismos no so assim to abstratos, pois
eles

tambm

esto

encarnados

nas

manifestaes

verbais

que

acompanham o trabalho destes artistas (em forma de textos tericos e

entrevistas, por exemplo, ou mesmo como parte do objeto colocado em
exposio, como na arte conceitual). Rosalind Krauss, cita uma anotao
de trabalho de Richard Serra onde aparecem escritos diversos verbos
transitivos indicadores de aes como rolar, vincar, dobrar, armazenar,
rasgar, cortar, entre outros, criando uma "imagem de atividade e efeito".
Ela diz:
Em lugar de um inventrio de formas, Serra registra uma relao
de atitudes comportamentais. Percebemos, contudo, que esses
verbos so, eles prprios, os geradores de formas artsticas: so
como mquinas que, postas em funcionamento, tm a capacidade
de construir um trabalho (KRAUSS, 1998, p. 331).

Apesar de minha prtica e dos meus trabalhos distarem bastante

daqueles

do

minimalismo,

acredito

ter

em

comum

com

eles

considerao de que uma funo importante das obras de arte tentar

dar a ver estes 'mecanismos abstratos' aos quais se referiu Couchot.
As formas propostas pelos trabalhos de Robert Morris, Donald Judd,
Frank Stella e Carl Andre so limpas e econmicas. Embora este aspecto
seja oposto profuso de formas presentes nos meus trabalhos, alm das

56

tentativas de dar a ver os mecanismos, as suas indagaes acerca dos

modos como se informa uma obra me interessam bastante. A proposta de
anular os aspectos sensoriais da obra para ressaltar os seus mecanismos
de significao apresenta uma lgica coerente, embora a maneira como
isto feito nas obras destes artistas no seja atraente para mim. Nos
meus trabalhos, em geral, a quantidade de motivaes sensoriais
bastante generosa, e s vezes at excessiva. Esta grande quantidade de
estmulos, e as relaes internas que se estabelecem entre eles,
divergem,

ento,

apregoavam

de

alguns

construo

dos

de

preceitos

objetos

dos

minimalistas,

especficos,

que

no-relacionais

(nonrelational)18, numa oposio ao que Frank Stella chama de uma

'tradio europia' de pintura geomtrica relacional.
Alm de buscar a anulao das relaes internas como princpio
gerador e significador dos objetos produzidos, no apenas por Stella e
Judd, mas tambm por artistas como Andre e Morris, os objetos norelacionais eram, de acordo com a anlise de Didi-Huberman, volumes
que decididamente "no indicavam outra coisa seno eles mesmos
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 50). Seriam, por isso, objetos tautolgicos.
Entretanto, o prprio Didi-huberman que observa a presena de um
tipo de propsito relacional nestes objetos especficos em sua prpria
presena. H, no minimalismo, um deslocamento da ateno antes
depositada nas relaes internas do objeto de arte para a ateno
depositada nas relaes externas que os objetos estabelecem com os
aspectos que lhe so exteriores, sua relao com o espao em que so
colocados e com a experincia que o observador passa a ter dele a partir
destas determinadas circunstncias de apresentao.

18

Na entrevista intitulada "Questions for Stella and Judd", realizada por Bruce Glaser,
Frank Stella aponta o procedimento "no-relacional" de Ken Noland como uma
alternativa aos procedimentos relacionais europeus.

57

Ainda segundo Didi-Huberman, diferentemente de Judd, que defendia

a idia do objeto no-relacional, Morris preferia a idia de forma unitria,
sem excluir completamente uma abordagem relacional. Segundo ele as
formas unitrias no reduzem as relaes, elas as ordenam (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 63).
Ao tentar anular as relaes internas das obras, os minimalistas
acabaram por ressaltar as relaes dadas pelo confronto, num espao
determinado, entre o objeto como um todo, o corpo e o ser do sujeito
observador, sendo este mais um aspecto cogitado pelo minimalismo que
relevante para as cogitaes do meu fazer artstico.
Frente proposio de limpeza formal dos minimalistas pode parecer
que a tentativa de ressaltar os mecanismos de significao e os processos
de feitura da obra em meio a uma multiplicidade de sons e movimentos
sucessivos,

como

aquela

propiciada

pelos

meus

trabalhos,

seja

equivocada. Mas acredito que estas no so posies excludentes, pois

esta

hiperestimulao

mecanismo

colocado

sensorial
a

favor

assume
da

tambm

visualizao

dos

uma

funo

processos:

de
um

mecanismo sensorial, onde a sua qualidade rtmica e a sua profuso

acarretam um movimento dinmico que prope formas em um processo
de formao.
O que tento, ento, conciliar as significaes dadas pelas operaes
de instaurao (pintar, anexar materiais, martelar, aparafusar etc.), com
os efeitos sensoriais obtidos pelos meus mecanismos, atravs de uma
orquestrao de formas e formantes em movimentos sonoros e visuais,
que so hibridados com os mecanismos fsicos funcionais dos aparelhos e
com as requisies corporais estabelecidas com o usufruidor. A hibridao
que tenho em mente uma mistura, uma soma, uma sntese polittica ou

58

multittica19 de materiais fsicos e imaginrios que ir relacionar-se com

os sujeitos que interagirem com ela.
Quanto s qualidades que tento buscar, e que afirmo no estarem
presentes no minimalismo, elas dizem respeito aos mltiplos estmulos
sensoriais apresentados pelos aparelhos quando postos em ao. Os
ritmos gerados por estes estmulos, seus timbres (sonoros e visuais), sua
sincronia ou dessincronia, as coincidncias e as discrepncias temporais
sero analisadas posteriormente aqui.

3.1 O sujeito usufruidor e os aparelhos usos, confrontos e

encontros

No processo de percepo e interpretao dos mecanismos da obra,

alm do acesso potencial s aes da sua instaurao dadas pela relao
de indicialidade, certamente atuam diversos fatores objetivos e subjetivos,
como a aparncia final da obra - sua forma e, no caso de mquinas
manipulveis, o seu prprio uso e as maneira de utiliz-las. Um grau de
reconhecibilidade dado pelos elementos retirados do cotidiano presentes
na obra, em relao s experincias do sujeito que a experimenta, ou
mesmo a utiliza, ir tambm determinar a sua significao para este
sujeito. Reconhecer a presena do cotidiano na arte e da arte no cotidiano
uma das chaves para a significao de muitas manifestaes artsticas
contemporneas, e a sua interpenetrao algo que se acirrou no sculo
XX a partir da invaso de aparelhos portadores de emanaes artsticas
como o rdio, a TV e o PC, no ambiente domstico da nossa casa, que
"no o espao neutro da sala de concerto ou de cinema," como lembra
Couchot, sendo um espao vivo que emana os seus prprios sons e rudos
que se confundem com aqueles emitidos pelo rdio e pela TV, por

19

A idia de sntese dialtica no cabe aqui porque opera a partir de apenas dois fatores,
enquanto que numa sntese poli ou multittica inmeros so os fatores envolvidos.

59

exemplo, "abolindo toda a hierarquia entre eles [...], favorecendo os

encontros

desencontros,

as

imprecises,

as

inconcluses

as

aproximaes imprevisveis, os curtos-circuitos abruptos entre a arte e a

vida" (COUCHOT, 2003, p. 70-71).
A hibridao entre objeto esttico e objeto cotidiano, no sentido de
que eles comungam, muitas vezes, o mesmo espao e tempo,
amplificada desta forma, facilitando tambm os trnsitos e as trocas de
papis entre os sujeitos emissores e receptores.
No caso de obras cinticas utilizveis, de artenslios, com o perdo do
trocadilho, alguns processos fsicos da obra re-acontecem quando ela
executada,

manipulada,

por

este

sujeito

usufruidor.

Os

efeitos

funcionamentos mecnicos que ele frui so praticamente os mesmos que

o artista seleciona e observa na instaurao da obra20. Assim o processo
se refaz e a obra instaurada continua se instaurando a cada vez em que a
obra acionada, e a potica (a obra instaurada) pode retornar, mesmo
que de forma parcial, a um estado de poitica (a obra se instaurando),
atravs da sua execuo. Uma das minhas motivaes no trabalho so as
relaes de semelhana possveis entre os momentos em que o processo
da arte se instaura e o momento da usufruio dos aparelhos.
Estas relaes se do em grande medida pela experincia corporal de
contato com as obras. Se o corpo "o veculo do ser no mundo"
(MERLEAU-PONTY, 1994, p. 122), ele que nos coloca junto ao meio
circundante, e atravs dele que nos hibridamos com o mundo,
estabelecendo uma relao perceptiva com o mundo sensvel.
No momento em que o utilizador associado ao funcionamento da
mquina, estabelece-se um "anel retroativo" (COUCHOT, 2003, p. 156).

20

Pareyson afirma que "a obra exige execuo porque ela nasce executada" (2001, p.
216), aquilo que o espectador v e ouve na execuo da obra o que foi visto e ouvido
pelo seu autor no momento da sua criao.

60

Quando um usufruidor age sobre uma obra, o movimento e a ao dele se

hibridam com os dela. Em maior ou menor grau, a ao dele passa a fazer
parte do processo que a obra . Ele, ento, se deixa ver como parte de
um processo que, por sua vez, tambm se deixa ver enquanto processo
em si. Quando interajo corporalmente com um objeto, aos olhos dos
outros, e mesmo aos meus prprios olhos, estou integrado a esta obra.
"Meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel" (MERLEAU-PONTY, 1980,
p. 88), como diz Merleau-Ponty, e os modos de utilizar um artenslio so
tambm modos de v-lo, mesmo que o que se veja seja no uma imagem
visual, mas uma imagem mental. Esta hibridao, do sujeito com uma
mquina - com uma mquina de arte -, ocorre atravs da interface que
o objeto. H tambm, a, um certo grau de hibridao ente os sujeitos
envolvidos (quem fez a mquina e quem a usa). Tratando desta
hibridao, Couchot evoca o pensamento de Derrick de Kerchove que
"ope ao ponto de vista tradicional herdado do Renascimento um outro
ponto de referncia, o point d'etre (ponto de ser)" (COUCHOT, 2003, p.
273).

Se,

nas

obras

contemplativas

com

razes

renascentistas,

perspectiva com ponto de fuga tinha a capacidade de fazer coincidir o

olhar do pintor com o olhar do observador, servindo de espao
interseccional das subjetividades, na obra que utilizvel este espao
intersubjetivo se d, ento, tambm dentro do espao fsico da obra, e
no mais apenas fora dela. A, conforme Frank Popper, "o essencial no
mais o objeto em si mesmo, mas a confrontao dramtica do observador
em uma situao perceptiva" (Ibidem, p. 105). No esquecendo, claro,
que a existncia fsica do objeto necessria para que esta situao se
desenrole.
O sentido final resulta da confrontao da mquina mental do
observador e da mquina mental artstica. Ele vem do uso que o
espectador faz da obra, e no de uma significao a priori que ela
traria consigo, expressa pelo autor (COUCHOT, 2003, p. 118).

Couchot se refere, neste comentrio, arte conceitual, onde a

informao dada por uma verbalizao (o conceito) se sobressai,

61

conferindo uma certa neutralidade em relao feitura do objeto

material21 que expressa formalmente este conceito. Em decorrncia da
indiferena

em

relao

ao

suporte,

despersonalizado

(sendo,

muitas

este

vezes,

objeto

fruto

de

bastante

processos

de

industrializao ou de manufatura terceirizada), enquanto que, no tipo de

aparelho

que

confecciono,

permanecem

muitas

coisas

que

foram

expressas diretamente pelos meus gestos, pela minha manufatura.

Quanto ao uso mencionado na fala colocada acima, um uso no sentido
do imaginrio (do uso que se pode fazer da arte). Em outro sentido, do
acionamento mecnico e das suas significaes possveis, a utilizao dos
meus aparelhos e o modo como este uso se d so muito significativos
para mim e, acredito, para quem quer que os utilize. Se o significado no
se estabelece somente pelo uso22, pelo menos o significado tambm se
estabelece pelo uso. O uso parte da execuo da obra, sendo ele um uso
esttico, embora tambm fsico, um uso 'imprtico', como diz Susanne
Langer,

para

quem

arte

uma

das

atividades

simblicas23

caractersticas da humanidade, cujo uso no prtico (LANGER, 1989, p.

52-53). Considerando que numa experincia com objetos de arte
necessrio liberar a percepo das finalidades prticas, pois isto " o que
nos permite dar ateno sua aparncia como tal" (LANGER, 1980, p.
51), o sucesso da experincia em arte necessita de um abandono
voluntrio a uma circunstncia de arte que de natureza 'imprtica'.
Assim, o uso de um objeto de arte um uso imprtico, embora outros
usos e funes possam ser circunstancialmente atribudos a ele. Penso
que por esta condio imprtica da arte e pelo "abandono voluntrio",

21

interessante lembrar que tanto o minimalismo quanto a arte conceitual se opunham

extremada personalizao gestual do expressionismo abstrato que lhes precedeu.
22
Esta uma noo que Couchot atribui a Wittgenstein, para quem a significao das
palavras se confunde com o uso que o leitor faz delas" (2003, p. 118).
23
Langer caracteriza a atividade da arte pela criao de formas simblicas do sentimento
humano e como uma forma de pensamento simblico articulado e no-discursivo que
estabelece um "contato mais direto com a intuio do que os smbolos discursivos"
(1980, p. 409), por mostrar seu contedo ao invs de diz-lo.

62

que ela requer ou propicia, que a discusso sobre uma distino entre arte
e no-arte, se faz pertinente, mesmo que seja para obter uma distino
muito frouxa, apenas aproximada, com limites mal definidos, e mesmo
reconhecendo que ambos, arte e no-arte, compartilham do mesmo
espao e lugar entre ns. Ainda segundo Langer, "a arte no afeta a
viabilidade da vida tanto quanto afeta sua qualidade" (1980, p. 417). Para
ela, a distinta qualidade da emoo e da experincia esttica de arte (pois
a experincia esttica no se d somente pela arte) diferente de
qualquer outra, e "a atitude em relao s obras de arte uma atitude
altamente

especial",

cuja

"resposta

caracterstica

uma

emoo

inteiramente parte, algo mais do que a fruio comum" (Ibidem, p. 38).

Ento, o uso imprtico da arte possui qualidades diferenciadas dos usos
prticos cotidianos. Isto refora o jogo de sentido presente na "Mquina
Imprecisa do Universo", sendo ela uma mquina "no-precisa" no sentido
da sua desnecessidade prtica.
O uso que se faz de um objeto de arte, ou de um No-objeto, como
teorizou Ferreira Gulllar sobre os Neoconcretos brasileiros e como praticou
Hlio Oiticica em seus Penetrveis e Parangols, parte importante de
uma concepo de objeto artstico que deve envolver a interao do
participante, como dizia Lygia Clark:
Qual ento o papel do artista? Dar ao participante um objeto que
em si mesmo no tem importncia e que s vir a ter na medida
em que o participante agir. A obra deve exigir uma participao
imediata do espectador, ele, espectador, deve ser jogado dentro
dela (CLARK, 2003).24

Ou, no dizer de Tunga, outro artista brasileiro:

24

Texto de Lygia Clark extrado do documentrio "Todo o Passado Dentro do Presente"

co-produzido pela QUARK Produtora Audiovisual e pela TV Cultura de So Paulo em
2003. Vol. IV - Anos 60: Arte e Vida. - Parte 1.

63

"[...] preciso compreender que o que resta no o objeto, o que

resta aquilo que o objeto produz, prope. O que resta o que h de
efetivo no objeto de arte" (TUNGA, 2003).25
O que importa no tanto o objeto em si, mas o que o objeto faz, o
que ele propicia. E o objeto faz o que faz durante a experincia que se
tem dele pois, paradoxalmente, em relao desimportncia do objeto
como coisa em si, o ato de penetrar na obra s se d na presenticidade do
momento de encontro ou de confronto com a obra enquanto objeto, no
momento da experincia de contato e de uso dela. E a experincia de
contato direto e presente com a obra que se d no seu uso
insubstituvel, pois s ela capaz de dar a obra por inteiro. A obra, para
ns, a nossa experincia da obra. experincia atual da obra soma-se a
todas as experincias anteriores, posto que tudo o que influenciar no ato
da nossa experincia com uma obra formar o todo desta obra para ns,
atravs, como diz Merleau-Ponty, da "composio de todas estas
experincias em um nico ato polittico" (MERLEAU PONTY, 1994).
Voltando

questo

da

reconhecibilidade,

da

aquisio

de

experincias anteriores que iro interagir na execuo que se faz de uma

obra, todo um conjunto de mquinas, aparelhos e utenslios cotidianos
providos pelas tcnicas e tecnologias contemporneas compem um
conjunto de informaes e um banco de dados conhecidos e, muitas
vezes, vivenciados por todos, sendo parte de um imaginrio coletivo
acessvel para um "sujeito ns", como diz Couchot, e que podem se
transformar em instrumentos de decodificao dos objetos de arte. A
relao entre objetos do cotidiano e o imaginrio bem explorada pelo

25

Ibidem. v. VII - As mltiplas linguagens da arte contempornea: Performance - parte 2.

64

encenador e diretor teatral Tadeusz Kantor26, o qual tambm foi artista

plstico ligado ao dadasmo.
Kantor que coloca uma idia importante em relao aos objetos,
utilizados em cena no caso dele, e que pode ser estendido ao objeto
artstico como um todo: eles funcionam como a "mquina da memria",
como um gatilho que dispara a memria27.
Os bancos de "A Classe Morta" so a mquina da memria. No so
acessrios cnicos. No so objetos desenhados para o uso dos atores.
No. Os bancos so utilizados para fazer a memria funcionar (KANTOR,
198?).
A inteno de utilizar elementos da obra para fazer disparar a
percepo do sujeito observador j estava presente, por exemplo, na
pintura impressionista, onde era exigida a participao ativa do olhar na
sntese cromtica. Se a idia fazer disparar mecanismos da percepo e
da memria atravs do objeto de arte, o que este objeto causa mais
relevante do que este objeto em si, embora aquilo que causa algo em
algum necessite estar corporificado, de alguma forma, no objeto.
Como j dissemos, objetos do cotidiano evocam seu uso cotidiano.
Eles se adaptam aos homens na mesma medida em que os homens se
adaptam a eles. E so as medidas do corpo humano que determinam a
escala a partir da qual estes objetos so feitos28, e isto vale tanto para os
objetos em geral como para os objetos de arte (que, s vezes, tiram

26

Falas de Tadeusz Kantor retiradas de uma entrevista concedida a Denis Bablet no

documentrio "O Teatro de Tadeus Kantor", realizado nos anos oitenta.
27
Um pequeno aparte sobre esta idia de Tadeusz Kantor: Resta saber a memria de
quem Kantor diz fazer funcionar: A dos seus atores/performers ou a do pblico?
Observando as cenas criadas com os bancos em "A Classe Morta" e o processo criativo
de Kantor podemos dizer que ambos, embora isto esteja mais direcionado para a
percepo do observador. Afinal, Kantor diz que no busca motivaes psicolgicas nem
fsicas para os seus performers. De qualquer forma, a idia passa bastante longe do que
se costuma chamar de memria emotiva. H que se ressaltar tambm que o tipo de
objeto utilizado por Kantor pertence classe dos ready made, objetos tirados do
cotidiano e recontextualizados em cena.
28
As vertentes modernistas ligadas ao funcionalismo, como a Bauhaus, trabalham com
este pressuposto.

65

proveito de uma deformao desta escala em relao aos objetos

cotidianos, para mais ou para menos). As limitaes e imposies
corporais e sensoriais (dadas pelos parmetros do que perceptvel aos
rgos dos sentidos, com um privilgio da viso e da audio)
determinam os modos de funcionar e de manipular estes aparelhos. Os
cdigos corporais desenvolvidos no cotidiano, por sua vez, so facilmente
transmissveis para os objetos de arte. Observar as relaes que podem
ocorrer a partir das medidas do corpo uma chave importante quando se
quer gerar algum tipo de interao entre um sujeito usufruidor e um
aparelho de arte. Isto pressupe o estabelecimento de um espao de
relao entre o sujeito e o objeto, onde o corpo dele a medida
referencial. Uma determinao dos possveis lugares fsicos a serem
ocupados por ele se faz necessria para o sucesso dos meus aparelhos.
Particularmente, tenho experimentado diversos modos de relao
com o usufruidor que se materializam, entre ouras coisas, atravs das
indicaes de uso e do controle oferecido para esta utilizao. De 1995
para c utilizei diversos recursos de acionamento para os meus aparelhos,
como sensores fotoeltricos (Figura 19), rampas interativas (Figura 20),
botes interruptores (Figura 21) e, neste momento, em que os trabalhos
no so eltricos, apresentam manivelas (Figura 22) e rodas de trao
que precisam ser empurradas. O lugar ideal do usufruidor, nos meus
trabalhos, o lugar de onde ele consegue p-los em funcionamento, onde
ele consiga alcanar e manipular os seus mecanismos acionadores. Estes
acionadores so recursos mecnicos encontrados, em maior ou menor
escala, em utenslios cotidianos (a manivela, por estar em quase desuso
devido passagem tecnolgica da energia mecnica para a energia
eltrica -, pode causar algum distanciamento, ao mesmo tempo em que
remete a um tempo cronolgico passado, antigo: o tempo em que se
usavam manivelas para acionar aparelhos). Cada recurso destes acarreta
em um maior ou menor grau de envolvimento corporal do usufruidor,
sendo que alguns provocam aes e reaes involuntrias por parte dele,
enquanto que outros exigem uma ao voluntria e propositada.

66

67

O grau de interferncia do usufruidor nos efeitos obtidos pelos meus

aparelhos , no que se refere capacidade do objeto de se modificar pela
operao que o usufruidor lhe aplica, em geral, limitado. A variao de
resultados dada mais pelos prprios aparelhos do que pela interferncia
do usufruidor. O principal acontecimento estabelecido entre os aparelhos e
o sujeito, na sua execuo, d-se no na variao de resultados a partir
de comandos diversos, mas pelo fato de que a sua ao em si gera um
resultado. O que o objeto faz no somente o efeito esttico que ele
gera, mas tambm a requisio de uma ao sobre ele. Como geralmente
ocorre em objetos cinticos29, as suas possibilidades j esto inscritas na
mquina, disponveis para a usufruio.
A noo de arte interativa, ou mesmo de interatividade na arte
controversa. Arlindo Machado observa que o termo interatividade "se
presta

hoje

utilizaes

mais

desencontradas

estapafrdias"

(MACHADO, 1997, p. 144). Ele evoca uma abordagem de Raymond

Williams,

que

distinguia

entre

as

obras

interativas

as

obras

simplesmente reativas. Para Williams a interatividade implicava "a

possibilidade de resposta autnoma, criativa e no prevista da audincia"
(Ibidem, p. 145).
A aleatoriedade dos resultados est associada a esta concepo de
interatividade. J Edmond Couchot distingue entre o que ele chama de
arte participativa (como no caso da arte cintica, analgica) da arte
interativa (no caso da arte digital). A distino se estabelece, segundo ele,
devido ao fato de que na arte digital, por seu carter de eventualidade e
simulao, "o espectador v a obra no momento em que ela se faz, com a
sua participao" (COUCHOT, 2003, p. 222). Diferentemente da arte
analgica, onde temos um objeto concreto e presente, na arte digital

29

Uma boa reflexo sobre o assunto da pr-inscrio dos recursos em aparelhos

encontrada na obra Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da
fotografia de Flusser, para quem "todos os traos aparelhsticos j esto prefigurados no
aparelho fotogrfico..." (FLUSSER, 1985, p. 25).

68

temos uma condio de devir, onde a obra uma informao simblica

(smbolos numricos) que eventualmente evocada e tornada perceptvel
em algum dispositivo como um monitor ou uma impresso digital (no caso
de obras visuais). novamente Arlindo Machado, para quem as obras
interativas "pressupem a interveno ativa do leitor/espectador para a
sua plena realizao" (MACHADO, 1997, p. 145), que constata que a
discusso sobre a interatividade no foi inaugurada pela informtica,
embora ela tenha trazido um grande desenvolvimento de solues
tcnicas ao problema. Nos anos 70, segundo ele, a interatividade, era
considerada como um "mecanismo de troca entre emissores e receptores"
(Ibidem, p. 144). A partir desta considerao, que ele qualifica como
semitica, tambm assinalado um outro tipo de lugar para o usufruidor alm do lugar fsico j mencionado - no conjunto de relaes ligado obra
de arte: sair de uma posio passiva, de espectador (receptor), e ter a
possibilidade de colocar-se como um co-autor (co-emissor) da obra.
Parece-me que embora termos como interatividade, interface e
multimdia tenham alcanado notoriedade a partir do advento das
tecnologias digitais, e que, em decorrncia disto, o estudo aprofundado
destas possibilidades e dos fenmenos gerados por elas desenvolveu-se
sobremaneira a partir deste advento, muitas das questes associadas
tecnologia digital aplicam-se tambm arte tecnolgica pr-digital. O
comentrio a seguir, que dirigido exclusivamente arte digital, um
exemplo deste direcionamento, e que pode ser aplicado igualmente aos
meus trabalhos e s minhas intenes:
A 'arte tecnolgica' intuitiva do ponto de vista da sua fruio,
porque utiliza, ao menos como limiar de acesso, modalidades
cognitivas baseadas sobretudo na interatividade e na sensriomotricidade, nas competncias que todos ns possumos, que
utilizamos quotidianamente, que no temos necessidade de
aprender (CAPUCCI, 1997, p. 130-131).

Nos

meus

aparelhos,

tentativa

de

explorar

esta

'sensrio-

motricidade', a interao corporal do sujeito e do objeto potencializada,

69

em grande parte, pelas aes fsicas do sujeito sobre os mecanismos e

pela sensao espacial, e at mesmo ttil, proporcionada atravs do som
irradiado pelos aparelhos, que contamina todo o ambiente onde ele est
imerso, bombardeando sensorialmente o ponto de ser do usufruidor. Uma
das coisas essenciais para o carter dos meus aparelhos que eles trazem
a necessidade de uma ao do observador para entrar em funcionamento,
criando assim uma relao de complementaridade com ele, atribuindo-lhe
uma funo essencial dentro da sua execuo e do processo que
disparado por ela. Embora a obra exista sem que se faa esta operao,
somente quando ela ocorre que a vida plena e verdadeira da obra se faz,
pois, como lembra Pareyson, a execuo e a realizao da obra so a
obra.
Convidar o observador a experimentar a obra, a ser um usufruidor
dos aparelhos convid-lo a descobrir como a obra funciona. A uma
descoberta do modo de usar associa-se uma descoberta do modo como os
aparelhos funcionam, onde, deixando seus mecanismos mostra, revelase uma parte do funcionamento e do processo de feitura da obra.
Mas porque esta fixao na idia de dar visibilidade aos processos?
Ser uma necessidade de estabelecer um lugar e um momento em que o
processo da arte acontece? Isto se faz necessrio frente a quais
circunstncias?

Antes

de

entrar

na

argumentao

sobre

escala

infinitesimal e desumanizada da simulao digital contempornea, que

cria, em parte, esta necessidade, h aspectos da temporalidade do
processo artstico e das manifestaes temporais dos meus trabalhos que
devem ser abordados.
3.2 Uma multiplicidade de ciclos assincrnicos

"A teoria que esses ritos implicam pode ser assim resumida: nada
pode durar se no for 'animado', dotado de uma 'alma', atravs de um
sacrifcio" (ELIADE, 1988, p. 35).

70

O comentrio de Mircea Eliade refere-se aos ritos de criao do

mundo nas sociedades arcaicas. Para o pensamento arcaico, ou tradicional
como diz Eliade, a noo de profano refere-se ao que no tem uma funo
mtica, e o sagrado refere-se ao que extra-humano, num plano superior
ao humano. No me oriento por uma abordagem mstica ou mesmo
teolgica, embora eu considere vlidas tais aproximaes. Fao arte, e
isto para mim no religio e nem cincia. Mas percebo a proximidade
do pensamento da arte com o pensamento destes dois outros campos,
como bem analisa Lvi-Strauss em "O Pensamento Selvagem", o que
possibilita conferir validade a estas analogias.
Voltando a frase de Eliade, o 'sacrifcio' necessrio para animar os
meus objetos de arte 'profana', o de arriscar-se a tocar, a sair da
posio contemplativa (embora sem abandon-la por completo) e exercer
uma ao sobre o aparelho. Para isto , o usufruidor deve posicionar-se no
centro, que corresponde no a um centro geomtrico, mas ao centro de
operaes do aparelho, o lugar de onde se pode acion-lo. O lugar do
usufruidor o centro, o lugar de onde a obra foi criada, instaurada, pois
"tudo aquilo que fundado, -o no Centro do Mundo (porque, como
sabemos, a prpria Criao foi feita a partir de um centro)" (ELIADE,
1988, p. 33). Dentro da simbologia do centro, o caminho percorrido
atravs do labirinto um rito de passagem do profano ao sagrado (da
no-arte para a arte, se quisermos), cujo acesso corresponde a uma
consagrao. O resultado a animao do aparelho e a recompensa a
manifestao viva da obra. No sentido laico, ou profano, a durao desta
animao se d enquanto o aparelho manipulado, mantido em
funcionamento, e se encerra to logo esta operao seja interrompida. No
sentido sagrado, esta manifestao tem uma outra durao, onde o tempo
concreto se transforma em um tempo mtico. Durante esta durao ocorre
a reatualizao 'daquele tempo', do momento anterior passagem do
caos ao cosmos, no tempo suspenso onde h uma indiferenciao das
coisas. O tempo reatualizado e o centro parecem-me referir-se ao lugar e

71

momento onde a arte acontece, onde o campo de operaes e as prprias

operaes de instaurao da arte so evocados, apresentando-se de
forma imediata para o seu usufruidor, onde os aparelhos assumem a
funo de um FlatBed, para citar novamente Steinberg, sendo um plano
de trabalho ou de operaes.
A

abolio

suspenso

do

tempo

concreto,

cronolgico,

corresponde tambm abolio das normas e dos papis antes atribudos

aos participantes deste ato. Isto propicia uma troca de papis entre
artista, usufruidor e obra, o que evoca novamente as noes de
hibridao, de interao e de participao.
Repetio, tanto no sentido da imitao de um modelo como no
sentido temporal do ato refazer, com um sentido de retorno, questo
central de "O Mito do Eterno Retorno" de Eliade. Em termos no-sagrados,
uma repetio temporal perceptvel, com uma variao cclica o que
configura um ritmo, que , numa definio de dicionrio, uma srie de
fenmenos que ocorrem com intervalos regulares, uma periodicidade.
Existem concepes diferentes do que seja ritmo nas artes. Na msica, ele
corresponde noo apresentada acima, e dado pela variao da
marcao dos tempos de um determinado compasso atravs da variao
de uma acentuao (tempo forte e tempo fraco) que se repete
ciclicamente, numa ocorrncia recorrente. No teatro o ritmo se refere a
uma qualidade do andamento das cenas de um espetculo, expresso
atravs dos movimentos realizados pelos elementos da encenao, como
as falas, os gestos, os deslocamentos espaciais, as trocas de luz e de
cenrio; quando h uma ausncia de ritmo, por exemplo, a pea tende a
parecer montona. No apenas uma questo de velocidade (rpido ou
lento), tambm uma questo de nuances do andamento e dos
movimentos obtidos pelos arranjos internos das partes e pelo arranjo
entre as partes ou cenas, trabalhando nuances atravs da alternncia
entre estados sensveis ou 'climas' estabelecidos por elas. Na dana, a
noo se confunde com a concepo do teatro. Nas artes visuais o ritmo

72

associado repetio de elementos ou figuras, e dado atravs de

semelhanas e variaes.
Os ritmos presentes nos meus trabalhos refletem um pouco as
velocidades contemporneas dadas pelas tecnologias que vivenciamos e
outro tanto as qualidades da velocidade surgidas no modernismo e da
modernidade, quais a arte cintica costuma se associar. O mais
conhecido elogio velocidade no modernismo certamente aquele feito
no Manifesto Futurista de Marinetti:
"Declaramos

que o esplendor do mundo foi aumentado por uma

nova beleza: a beleza da velocidade" (MARINETTI apud LYNTON, 2000, p.

71).
a tecnologia do automvel, do trem do avio, do motor
combusto, da energia eltrica, da energia nuclear, da eletrnica e da
microeletrnica que impe seus efeitos tecnestsicos sobre o homem
moderno. Muitas das expresses da arte moderna estavam preocupadas
em "traduzir esta nova apreenso dum valor psicossomtico que a
velocidade" (FRANCASTEL, 2000, p. 219).
Contemporaneamente, a velocidade do processamento de dados pelo
computador e da circulao das informaes, aquilo que alguns, como
Arlindo Machado, chamam de efeito Zapping (relacionado ao uso do
controle remoto da televiso) muito presente na forma de ver o mundo
e de agir sobre ele.
Voltando questo do ritmo, Francastel associa a ele a idia de
mobilidade e de velocidade. Enquanto expresso do dinamismo e do fluxo
das coisas e das informaes, "na sucesso dos sinais", diz ele, "o ritmo
preenche o papel da sintaxe" (Ibidem, p. 264). Uma funo semelhante
executada pelo ritmo apontada por Eisenstein, de acordo com as
palavras de V. B. Nizni que foi seu assistente e organizador do livro "El
Montaje Escenico":

73
O conceito de montagem, de acordo com o pensamento de
Eisenstein, no implica num arranjo de palavras imagens e
relaes, pelo contrrio, implica em uma construo do ritmo para
representar um comportamento. De modo que a montagem vem
substituir o velho termo composio (NIZNI apud EISENSTEIN,
1994, p. 8).

Construir um ritmo para representar um comportamento uma idia

interessante, ainda mais para uma obra que se prope a estabelecer uma
relao corporal sensrio-motora com o usufruidor, indo alm da
contemplao

pura.

Um

comportamento

se

atravs

de

uma

manifestao no espao e no tempo, algo que caracteriza as obras

cinticas em geral. Mas a concepo de montagem de Eisenstein bem
como a noo de sintaxe, que trazem no seu bojo uma hierarquizao dos
elementos de uma obra com uma relao de subordinao entre eles, no
se aplicam exatamente aos meus trabalhos.
Ao invs de uma sintaxe e de uma sincronia entre os elementos,
apresentando
coordenao

regularidade
no

subordinada,

preciso,
uma

predomnio

parataxe

uma

de

uma

assincronia,

apresentando irregularidade e impreciso, atravs de uma "coordenao

inslita

de

vrios

pormenores

paradoxalmente

aproximados"

(FRANCASTEL, 2000, p. 222). Em termos de solues tcnicas, em meus

aparelhos como "A Mquina Imprecisa do Universo" e "Indicadores", o que
garante a assincronia e a impreciso o uso de polias de bitolas
diferentes, que quando tracionadas giram em velocidades distintas, dando
voltas em tempos diferentes, causando encontros e desencontros nos seus
giros. O grau de aleatoriedade obtido nestas mquinas aumentado pela
impreciso dos seus mecanismos fruto da sua prpria manufatura que
apresenta variaes milimtricas no tamanho das peas que compe a
mquina e uma certa frouxido das correias de borracha e dos encaixes
dos eixos das peas giratrias. So imperfeies que geram imprecises.
Nos

meus

trabalhos

anteriores

citados

acima,

"Inteirativa"

"Hipnoise", as imprecises eram provocadas pela aleatoriedade da

74

combinao dos ciclos presentes em diversos componentes eltricos,

desde pisca-piscas luminosos convertidos em dispositivos sonoros at
toca-discos e toca-fitas "preparados".30
As imprecises dizem respeito a uma percepo de mundo onde se
observa o acontecimento aleatrio de mltiplos eventos que concorrem
para determinados resultados, cujo sentido fugidio e em constante
mutao, onde a impreciso do significado um dos significados. A
impreciso de funcionamento e de significado tambm est conectada
quela finalidade imprtica dos aparelhos.
A sensao de assincronia e de desencontro nos eventos do mundo
que vivenciamos tambm se d pelo conflito entre a lgica da mquina e a
lgica do homem, como lembra Francastel, pois vivemos naquele perodo
em que a mquina "impe ao homem gestos e objectos criados pela sua
lgica" (FRANCASTEL, 2000, p. 164).
H uma enorme discrepncia entre a escala humana e a escala
maqunica, que amplificada pela tecnologia digital contempornea.
Sobre isto, e as aproximaes dos meus trabalhos com esta circunstncia,
escreverei no prximo captulo.

30

O termo foi utilizado por John Cage no seu "Piano Preparado", e refere-se a
adulteraes propositais feitas em um determinado dispositivo como fins de distorcer
suas funes ou seus efeitos.

CAPTULO 4 O MAQUINOCENTRISMO E A
INVISIBILIDADE DOS PROCESSOS DIGITAIS

A mquina tentou, de incio, substituir o homem nas suas aces

tradicionais; quis reproduzir os mesmos efeitos e, na medida do
possvel, pela mesma via; pretendeu assim reproduzir os mesmos
objectos. Pouco a pouco, medida que se aperfeioava, fez surgir
a idia e a necessidade de novos objectos, isto , de novas formas
e de novos usos. Depois, passou a funcionar em obedincia a
outros princpios. Actualmente, procura trabalhar segundo a sua
prpria lgica, racionaliza em funo de seus meios e de suas
necessidades (FRANCASTEL, 2000, p.164).

No incio dos anos sessenta, quando Francastel escreveu estas

palavras, a profuso de aparelhos e mquinas acolhidos pela vida
domstica, incluindo o rdio e a televiso, e a conseqente penetrao
das tecnologias no cotidiano j eram fatos consumados. Segundo ele, a
experincia humana "passa a estar confrontada com foras que no
seguem as mesmas leis do corpo e do crebro humano" (FRANCASTEL,
2000, p. 61). Estas foras so as foras das mquinas e do universo
material fabricado das cidades que, apartando o homem do meio natural,
passam a circund-lo com um meio artificial e tcnico, gerando uma
espcie de substituio da natureza pela cultura.
No caminho traado desde o advento das mquinas a vapor at "o
universo dos raios invisveis" (Ibidem, p. 302)

da energia atmica, da

qumica sinttica e da tecnologia digital, passamos da escala microscpica

para uma escala ainda menor, a das nanotecnologias, observvel apenas
por potentes e sofisticados aparelhos, o que fez com que a escala do
corpo humano fosse cada vez mais ultrapassada, pelo menos em termos
da tecnologia colocada nossa disposio. assim que se pode falar de

76

um

maquinocentrismo,

de

uma

desantroplogizao31

do

mundo

contemporneo. Dentro da lgica dos efeitos e das reaes tecnestsicas

das tecnologias sobre ns, estes eventos acabam por interferir na relao
dos seres humanos com o seu meio circundante e, portanto, na sua
percepo do mundo. por isso que tanto para Francastel como para
Couchot, o paralelismo entre esta evoluo mecnica e a evoluo esttica
do mundo moderno, inevitvel. Pelo menos no meu trabalho posso
afirmar que estes paralelismos esto presentes.
Ao expor os mecanismos fsicos e mecnicos dos meus aparelhos,
sinto a referncia ao tamanho do corpo humano e a sua escala
macroscpica (se comprada escala dos microprocessadores, por
exemplo) como reaes aos efeitos nanoscpicos da tecnologia atual.
Diversos aspectos dos meus trabalhos tm uma associao estreita com
noes da tecnologia contempornea. Neste captulo, discorrerei sobre
eles, apontando sua presena tanto na tecnologia digital como nos meus
aparelhos, a saber: O aspecto e a tecnologia Low Tech em oposio e
como viso propositadamente deformada e irnica da tecnologia High
Tech; o processo tornado visvel e o retardamento e o aprisionamento do
tempo como resposta s caractersticas utpicas e ucrnicas do universo
digital; a hibridizao de sujeitos e de objetos na execuo da obra como
correlata hibridao proposta pelas tecnologias digitais a partir do seu
menor denominador comum que o BIT; a experincia multisensorial e
multimodal

como

efeito

colateral

do

bombardeio

das

mdias

contemporneas e do zapping.

31

Embora discorde desta posio, Couchot aponta que "alguns" criticam os artistas que
relativizam a importncia da pessoa humana ao trabalharem com tecnologias digitais e
com inteligncia artificial, pois isto "esconderia uma vontade de 'desantroplogizar' a
humanidade e a inteligncia" (COUCHOT, 2003, p. 135).

77

4.1 Zapping e multiplicidade

Zapping o termo utilizado para denominar a ao de mudar de

canal de TV sob qualquer pretexto e a qualquer hora, pulando de
programa

em

programa,

interrompendo-os,

gerando

quebras

descontinuidades desierarquisadas beirando montagem parattica, onde

no h subordinao entre os fragmentos. Mais do que uma prtica, a
idia de zapping com certeza afetou o imaginrio das pessoas. A gerao
da TV a gerao do uso do zapping pelo controle remoto, assim como a
gerao do computador a gerao da navegao pelos links aleatrios
colocados disposio na Web, estabelecendo caminhos rizomticos
atravs das redes mundiais de informao. Potencializando o acesso
multiplicidade de opes da mdia, o zapping, para Machado, fruto da
"impacincia abissal em relao a qualquer vestgio de durao e
continuidade, numa verdadeira obsesso pelo corte, pelo deslocamento e
triturao de tudo o que homogneo" (MACHADO, 2001, p. 143).
As mltiplas possibilidades navegacionais oferecidas pelo zapping
somam-se e fortalecem-se na contemporaneidade. Arlindo Machado
lembra que, em termos de aes geradoras de ruptura e descontinuidade
de fragmentos, alm do zapping, h o zipping (o ato seletivo de avanar
ou retroceder o videocassete - ou o DVD - para acessar diretamente ou
repetir indefinidamente certas partes de um filme ou programa) e o
scratch (que consiste, originalmente - pois o termo e a prtica se
alargaram bastante - em mixar sons gravados em discos de vinil, fazendo
girar estes discos para frente e para trs, produzindo algumas alteraes
e distores sonoras caractersticas). Para Machado, o scratching seria
"algo assim como uma prtica 'consciente' do zapping, onde os efeitos
seriam produzidos intencionalmente com vista a resultados mais ou
menos calculados" (Ibidem, p. 154). Neste caso, o scratching pode revelar
uma tentativa de reorganizar (ou somente organizar) e dar novos sentidos

78

profuso de sentidos dos estmulos sensoriais e informativos da nossa

poca, utilizando procedimentos da ordem da colagem, da montagem e da
parataxe. Esta tentativa de gerar sentidos a partir do que indistinto est
presente na profuso de estmulos e na apresentao da multiplicidade de
ciclos assincrnicos gerados pelos meus trabalhos, que procuram gerar
ritmos desencontrados, gerando uma espcie de desordem cclica, a partir
da variao e da repetio. Alm de atuar nos efeitos resultantes dos
mecanismos, o efeito zapping (atravs de um scratching) est presente na
instaurao dos meus trabalhos, pois como lembra Machado, "o efeito
zapping acaba por contaminar as mensagens ao nvel da prpria produo
e vira modelo de construo" (Ibidem, p. 161).
A multiplicidade de estmulos sensoriais no uma novidade na arte,
sendo,

mesmo,

multiplicidade

anterior

ao

modernismo,

partir

do

qual

esta

passou a ser encarada por muitos como uma reao

velocidade do mundo industrializado e ao megacrescimento dos centros

urbanos. O bombardeio informacional dado pelas mdias da cultura de
massa ganhou um reforo colossal a partir das tecnologias digitais
presentes na contemporaneidade.
Voltando

questo

do

sentido,

Pierre

Lvy

afirma

que

contemporaneidade, a partir do estabelecimento de uma 'cibercultura'

proveniente da difuso e impregnao do digital no nosso meio,
estabelece uma nova noo de universalidade que se realiza por imerso,
embora isto leve a uma indistino semntica. "Estamos todos no mesmo
banho, no mesmo dilvio de comunicao. No pode mais haver,
portanto, um fechamento semntico ou uma totalizao" (1999, p. 120).
A profuso de estmulos sensoriais e informaes, provocada pelas mdias
de massa, tamanha que os dados disponibilizados por ela se autoanulam (BAUDRILLARD, 2002, p. 19), causando uma indistino do seu
sentido. indiferena da anestesia provocada pelo excesso de oferta da
mdia soma-se a acachapante "identidade nica" de que fala Arlindo
Machado, a pasteurizao esttica, e tambm do contedo, daquilo que

79

disponibilizado por ela. Para ele h uma ambigidade embutida no gesto

daquele que pratica o zapping:
De um lado, ele pode obter, com o frenesi de seu controle remoto,
objetos singulares, ainda que efmeros, reveladores de uma
sensibilidade limtrofe, desconcertante e absolutamente moderna.
Ao mesmo tempo, na contramo do seu percurso, ele tambm
torna sensvel uma certa homogeneidade estrutural bsica das
imagens e sons da televiso (MACHADO, 2001, p. 146).

A pasteurizao esttica das mdias tem a ver com os recursos

tcnicos inscritos nela, que fazem com que se recorra s solues dadas
por eles. Isto fica muito evidenciado nas interfaces grficas presentes nos
nossos computadores, seja nos programas ou na apresentao visual dos
sites, blogs etc. que acessamos na Web. Neste sentido, a manufatura de
objetos pode ser uma alternativa a esta pasteurizao, visto que carrega
consigo uma singularidade do seu resultado esttico, que pessoal,
praticamente intransfervel.
H outras questes ligadas multiplicidade de estmulos presente no
discurso e nos recursos do universo digital que permeia os meus
trabalhos. So as noes de multimodalidade e de multimdia.
O termo multimodal utilizado por Couchot para nomear os mltiplos
modos possveis de se interagir e de fornecer dados ao computador, como
o mouse, o teclado, o scanner, o touch screen, entre outros. J para
Pierre Lvy, multimodal aquela informao que "coloca em jogo diversas
modalidades sensoriais (a viso, a audio, o tato, as sensaes
proprioceptivas)"

(LVY,

1999,

p.

63).

Ele

contemporaneamente, muito freqente a confuso

observa

que,

entre a idia de

multimodalidade (que se refere aos modos de perceber) e a idia de

multimdia, termo que, se define pela utilizao de diversos suportes ou
veculos de comunicao (que se refere aos modos de transmitir). Alm
disto, aponta ele, o termo multimdia mal empregado para designar o
CD-ROM (que um drive, um leitor de CD, sendo na verdade uma mdia
nica).

80

A mltipla oferta de dispositivos e mdias diversas e a multiplicidade

de estmulos disponibilizados por elas (textos, sons, imagens, vdeos) e os
mltiplos modos de perceb-las, e at de interagir com elas, so
condies contemporneas pungentes pelas quais me deixo permear. Da
minha prpria maneira tento orden-las, apreend-las ou correspond-las,
mesmo que o resultado seja mais uma multioferta de estmulos, s que
no mais despersonalizada como a dos veculos de comunicao de
massa.
4.2 O Low Tech

Para Lucia Santaella e Winfried Nth, no que se refere produo de

imagens, se faz necessria a caracterizao e a distino entre os
paradigmas

tecnolgicos

pr-fotogrficos,

fotogrficos

ps-

fotogrficos32, sendo que este ltimo refere-se justamente tecnologia

digital. Eles analisam a questo tendo em vista as considerveis
diferenas estabelecidas entre estes paradigmas quanto aos seus meios
de produo, de armazenamento, de transmisso, do papel do agente e
do receptor, da natureza da imagem e a sua relao com o mundo.
interessante mencionar aqui a maneira no digitocntrica que eles
abordam a questo devido ao fato de que a terminologia sugerida por eles
no coloca o digital, ou o ps-fotogrfico, no centro referencial da
discusso. Pelo que a nomenclatura adotada por eles sugere, a instncia
da imagem fotogrfica que ocupa esta posio33. Assim, eles no se
referem s tecnologias anteriores ao desenvolvimento do universo digital
como "pr-digitais", conforme um modo reducionista de tratar a questo e

32

SANTAELLA, Lucia e NTH, Winfried. Imagem. Cognio, semitica, mdia. So Paulo:

Iluminuras, 1999.
33
Afinal, a quase maioria das questes colocadas pelas formas de usar a tecnologia digital
ainda tem caractersticas e seguem raciocnios prprios da tecnologia do paradigma
fotogrfico. como usar o computador somente como mquina de escrever, por
exemplo.

81

que est muito em voga. Como vimos no captulo anterior, muitas das
questes associadas ao advento da tecnologia digital j estavam sendo
cogitadas e pesquisadas antes do surgimento desta tecnologia.
Foi Anglica de Morais, na sua visita exposio Remetente34, da
qual participei em 1998, que pela primeira vez usou a expresso low
tech35 para falar do meu trabalho. Naquela poca, eu no fazia idia que o
termo j era bastante utilizado para se referir s tecnologias anteriores
informtica e computao, o que engloba os paradigmas pr-fotogrfico
e fotogrfico de Santaella e Nth, mas admito que achei a expresso
simptica e at adequada aos meus trabalhos.
Numa pesquisa atual na web atravs do Google, encontramos o
termo associado a iniciativas nas reas de produo industrial e
agropecuria, mas as manifestaes artsticas que tm esta concepo em
mente so ainda mais abundantes. Num artigo no assinado intitulado "Os
encantos do Low Tech", consta o seguinte:
Uma vez que a alta tecnologia vai se tornando gradativamente
mais complicada, as pessoas comuns so freqentemente
dominadas por sentimentos de impotncia e acabam por
submeter-se situao, geralmente a contragosto, do
desenvolvimento atual em tecnologia e economia. [...]. O
argumento dos que ainda esto ferrenhamente engajados na
filosofia LowTech que, no raro, a alta-tecnologia produz muita
coisa intil. Eles perderam a crena de que o progresso vai ser
atingido atravs da tecnologia por si s.36

Ao que parece, o termo low tech bastante associado idia de um

saudosismo romntico com relao s tecnologias antigas e um certo
pessimismo no que diz respeito ao futuro do planeta e da humanidade.
No posso negar uma certa identificao minha com o aspecto potico das
tecnologias antigas, mas no me vejo como um pessimista. Acho que

34

Exposio realizada em Porto Alegre.

O termo em ingls significa, literalmente, baixa tecnologia.
36
Disponvel em http://www.iis.com.br/~cat/infoetc/441.htm. Acesso em 2005.
35

82

minha abordagem ligada a "uma perspectiva um pouco diferente, mais

dirigida ironia ou pardia", conforme dito em um texto colocado no
site do Ita Cultural37, surgido durante a pesquisa no Google, referindo-se
ao trabalho de Guto Lacaz e de Otavio Donasci.
Materialmente e tecnicamente, o que se pode chamar de low tech nos
meus aparelhos est encarnado, por exemplo, na escolha dos materiais
(como a madeira) e nos modos de trao utilizados para acionar e
movimentar os mecanismos (como as manivelas). Em termos de
imaginrio, o que me perpassa, alm das referncias da cultura de massa
j mencionadas, o modo ldico e deformador como percebo que a
cultura popular s vezes se apropria do progresso tecnolgico e cientfico.
A "cincia" em forma de efeitos especiais e iluses presentes nas
demonstraes de feiras e parques de diverses me atrai bastante,
notadamente o uso de dispositivos mecnicos em brinquedos e diverses.
Quando vi uma "Casa de Farinha" pela primeira vez, em uma viagem que
fiz por Pernambuco e por outros estados do nordeste brasileiro como
integrante do grupo de teatro "Usina do Trabalho do Ator", em 1999, tive
uma confirmao absoluta desta admirao. Uma casa de farinha38 uma
espcie de mistura entre teatro de bonecos (da tradio do Mamulengo) e
brinquedo cintico, onde girando uma manivela, pe-se em ao uma
srie de mecanismos que movimentam bonecos/atores que executam
aes descritivas (uma das que eu vi, apresentava Lampio e seu bando
atacando uma fazenda).
Cumpre observar aqui que, diferentemente da cultura popular, meu
olhar sobre a tecnologia digital no ingnuo nem distante, pois me
utilizo dela e domino relativamente bem o uso de diversos softwares de
tratamento grfico e sonoro. Mas a deformao pardica me quase

37

Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/arttec/index.
cfm?fuseaction=Detalhe&CD_Verbete=5900. Acesso em 2005.
38
O nome devido ao fato de que o tema das primeiras construes do gnero eram
representaes de engenhos de farinha.

83

inevitvel. neste sentido que constru, por exemplo, um aparelho

denominado "Mdia Plier" (Figuras 23 e 24), um dispositivo mecnico
movido a manivela que gera um som e, concomitantemente, uma imagem
animada, fazendo referncia ao software "Windows Mdia Player", da
Microsoft, que apresenta imagens em movimento a partir de algoritmos
fractais que respondem ao som da msica que executada por ele.
Entre as vantagens do Low Tech sobre o High Tech, do meu ponto de
vista potico, esto a escala mais facilmente manipulvel de seus
materiais e componentes e a possibilidade de deixar mostra os
mecanismos que produzem os efeitos sonoros e visuais emitidos pelos
aparelhos. Ele tem o potencial de deixar visvel o que no visvel no
digital.
4.3 O lugar, o tempo, o utpico e o ucrnico

Mas afinal, o que h de invisvel ou intangvel na tecnologia digital?

Como diz Couchot, as 'tcnicas de tratamento automtico da
informao' tem lugar 'ao abrigo do olhar' (2003, p. 63), e no so
diretamente perceptveis, dada a escala infinitesimal de seus dispositivos
e a sua condio imaterial. Embora necessite de equipamentos slidos
para operar (o hardware), as operaes digitais so puras informaes
simblicas, so imateriais. No processo digitalizao das informaes, os
dados

brutos

destas

informaes

so

fornecidos

aos

softwares

hardwares processadores atravs de dispositivos de entrada (mouse,

teclado, scanner etc.), que por diversos modos de captura de informaes
- codificados em diversos tipos de instrues e expresses de linguagem

84

85

computacional39 - executam a sua simbolizao digital40, por meio de

clculos matemticos feitos automaticamente pela mquina, tornando-as
disponveis para a manipulao, atravs das interfaces, e para a sua
percepo pblica, atravs dos dispositivos de sada (monitor, impressora,
caixa de som etc.).
Mas a disponibilizao perceptiva delas apenas virtual, visto que o
que colocado disposio uma simulao eventualmente tornada
presente por estes dispositivos. Ento, "entre o real e a simulao se
interpe uma operao computacional e algortmica" (COUCHOT, 2003, p.
163). No universo digital a imaterialidade da informao e do smbolo
toma o lugar da materialidade e da corporeidade dos objetos, dos sujeitos
e de todas as coisas. O lugar do digital um no-lugar, visto que a
informao um devir, uma eventualidade, que no ocupa um espao
fsico especfico. Como lembra Couchot, o universo do digital alm de
utpico ucrnico, donde advm o seu modo de existncia intangvel e a
sua invisibilidade. Outro sintoma de sua imaterialidade o fato que os
algoritmos e logaritmos, que so a sua expresso, s tem sentido pela
aplicao que o usurio faz dele (Ibidem, p. 119), eles no significam
nada por si s. Eles so pura eventualidade e devir em permanente estado
de disponibilidade numa condio de no-ser em si.
O espao utpico da informao digital e da sua simulao, longe de
ser um espao ou lugar ideal, conforme a acepo modernista recorrente
do termo, , como j disse, um no-espao, um no-lugar, espacialmente

39

Uma imagem digital pode ser do tipo vetorial ou do tipo bitmap, por exemplo. Cada um
destes tipos de informao demanda clculos diversos. O bitmap um mapa de pontos
organizados em linhas e colunas, j o vetorial resultante de equaes matemticas que
determinam seu tamanho, forma, posio, ngulo, curvatura, etc.
40
Como utilizo muito o livro de Couchot nesta dissertao e ele prefere o termo numrico
ao invs do termo digital, fao uma pequena justificativa para no adotar a preferncia
dele: prefiro o termo digital por ele estar mais consagrado dentro do imaginrio coletivo,
pelo menos no Brasil.

86

indeterminado e sem substrato material, posto "que no possui mais

nenhuma aderncia ao real" (COUCHOT, 2003, p. 164).
Alm da sua no-existncia em um topos, a sntese simblica digital
caracteriza-se tambm pela sua no-existncia em um chronos definido.
Ela ucrnica pois o seu tempo " um tempo aberto, sem orientao
particular,

sem

fim

nem

comeo,

sem

passado

sem

futuro",

apresentando "uma multiplicidade de presentes originrios, mais ou

menos provveis, suscetveis eventualmente de se atualizar sobre a tela"
(Ibidem, p. 169).
Uma vez que os processos computacionais de sntese matemtica se
interpem entre o usurio e as mquinas digitais, como o computador,
existe uma espcie de "limbo" temporal (e espacial) que se estabelece na
nossa relao com o digital, provocando uma ruptura na relao que
mantemos com o tempo. Um tempo infinitesimal, (cada vez menor) nopercebido por ns, se interpe entre as nossas aes e as respostas do
equipamento digital. E o que chamado, no linguajar tecnolgico atual,
de Real Time, na verdade no exatamente um tempo real, antes um
tempo simulado, atravessado por um quebra, uma defasagem temporal
indisponvel para a nossa percepo.
A proposio de um lugar e um tempo definidos para a execuo das
minhas obras, oferecendo um lugar especfico para o usufruidor e o
aprisionamento de um tempo cclico, tornado presente pela ao dele,
analisados no captulo anterior, correspondem ao modo como percebo a
circunstncia especial e temporal indefinida que o digital nos impe.
Desde o tempo natural dado pelo sol at os tempos artificiais e
mecnicos, dados pelo relgio e, posteriormente, pela tecnologia digital,
uma notvel mudana se processou no mundo em que vivemos,
interferindo na nossa percepo contempornea do tempo. O tempo
psicolgico (a maneira como percebemos o tempo) acaba influenciando
at no tempo biolgico que vivenciamos, atravs da rapidez da circulao

87

de informaes, por exemplo, influenciando em muitos aspectos dos

processos da nossa vida. O tempo torna-se cada vez mais veloz e
imperceptvel na sua rapidez. Alm disso, o tempo no mais percebido
necessariamente

como

algo

ininterrupto,

sendo

montagem

cinematogrfica, e o zappear do controle remoto, muito responsveis por

esta quebra.
Concordando com Francastel e Couchot, Suzete Venturelli (2004, p.
22) observa, a partir das reflexes de Gilles Dorfles, a presena de um
tempo artificial, suscetvel de manipulao por parte do homem, que alm
das mudanas na nossa disposio perceptiva e das mudanas na nossa
noo de tempo em relao a pocas passadas, como uma maior
conscincia do fator tempo e a percepo da efemeridade das coisas,
provocou muitas das transformaes ocorridas nas artes, sendo que estas
transformaes esto expressas no cineticismo e no dinamismo das obras
modernas e contemporneas.
A velocidade da vida na contemporaneidade instiga um desejo de agir
sobre o tempo, desacelerando-o, retendo-o, repetindo-o, suspendendo-o.
Enquanto conceito, na fsica, a velocidade se estabelece a partir de uma
relao entre espao percorrido e tempo decorrido. Manipular o tempo
manipular a velocidade, tornando-a um elemento plstico significante
dentro de um trabalho.
Como vimos, a suspenso do tempo e do espao, a partir de uma
abordagem mtica embutida neste processo de suspenso, leva a um
estado de indiferenciao, onde as hibridaes de sujeitos e objetos se
tornam possveis a partir das trocas de papis e funes desempenhadas
por cada um destes. Na tecnologia digital o BIT, como unidade mnima
comum a toda informao, opera como um possibilitador das hibridaes.

88

4.4 A hibridao e o BIT

O termo BIT oriundo da contrao da expresso BInary digiT, e

mede "sob a forma logartmica, a informao contida por uma mensagem
minimal comunicada atravs de um canal, entre um emissor e um
receptor, seja uma escolha entre duas respostas possveis: um 'sim' e um
'no', ou um 0 e um 1, por exemplo" (COUCHOT, 2003, p. 98).

Na

verdade, o BIT anterior ao nmero ou ao algarismo, visto que na

linguagem binria so necessrios 8 bytes para caracterizar um dgito.
Toda e qualquer informao processada por um computador (pelo
menos at os dias de hoje) opera a partir deste princpio binrio que se
torna uma espcie de "menor divisor comum", como diz Couchot, e que
"vai permitir uma associao indita entre os modos visuais, sonoros e
textuais da comunicao" (2003, p. 155), resultando disso que as prticas
digitais so mais aptas a se hibridar entre si e entre as outras prticas.
Para um processador digital de um computador, sujeitos, usurios,
objetos, espao, tempo, tudo informao digital binria indiferenciada
at que seja direcionada e externada em distintos dispositivos de sada,
onde o seu uso que ir lhe atribuir algum sentido, pois na condio de
BIT "a informao indiferente ao dispositivo de sada" (MACHADO, 2001,
p. 18).
E at por isso que "a arte numrica no ganharia em exibir
processos que nada mais so do que programticas, [...] No h nada
para ver num programa informtico, somente os resultados contam"
(COUCHOT, 2003, p. 268).
A hibridao que a tecnologia digital oferece , em geral, apenas
virtual, delimitada pelo universo do BIT e dos hardwares necessrios para
a sua manifestao. Estes hardwares, por serem industrializados e pela
sua complexidade tcnica, possuem formas e solues operacionais
bastante padronizadas, inscritas nas prprias mquinas, o que limita a

89

interao, do ponto de vista sensrio-motor, utilizao dos dispositivos

convencionais de manipulao de informaes como o mouse e o teclado
(embora existam outros, menos usados mas igualmente padronizados). A
hibridao digital se d, geralmente, apenas no nvel do software (no nvel
simblico dos programas de computao), enquanto que a hibridizao
low tech se d no software e no hardware (no plano do imaginrio e no
plano material). Se os materiais e equipamentos digitais so mais aptos
para fazer interagir informaes (que podem ser tornadas sensveis
atravs de dispositivos de sada), os materiais e equipamentos low tech
so mais aptos a interagir com o espao e o ambiente que nos circundam
e com o nosso corpo como um todo (no apenas as mos e os olhos).
Ademais, a capacidade de visibilidade dos processos dos objetos low tech
faz com que eles sejam interessantes, significativos em si, e que seu
funcionamento conte por si mesmo.
Mas, por outro lado, no nvel do imaginrio contemporneo que o
potencial hibridizador da unidade mnima digital se faz sentir, onde ele
contamina

mundo,

"insidiosa,

mas

irreversivelmente,"

como

diz

Couchot.
4.5 Desvendando a caixa preta

Se, freqentemente nesta dissertao, o universo das tcnicas

digitais apresentado com uma espcie de 'entidade viva', isto se d
porque - alm da sua evidncia fsica manifestar-se nos aparelhos digitais
que crescentemente utilizamos em nossas vidas cotidianas -este universo
apresenta-se, para mim, como uma grande fora que est muito presente
no plano do imaginrio contemporneo. E neste plano do imaginrio que
aparece a figura de uma misteriosa "caixa preta", detentora das
informaes e de foras sigilosas, misteriosas, invisveis, mas ao mesmo
tempo mgicas e transformadoras.

90

De uma caixa de pandora, capaz de liberar foras destruidoras,

desconhecidas e incontrolveis at uma caixa de prestidigitao, como um
lugar ou um dispositivo onde uma mgica potica acontece, a questo do
computador visto como uma caixa preta, como "um abrigo sem rosto de
funes invisveis" e como uma fora geradora influente na imaginao
moderna era levantada em 1968 por Leo Steinberg em uma das notas
colocadas no seu texto Other Criteria. Observando a coincidncia do
surgimento da caixa preta do computador com o surgimento das
esculturas em forma de caixas do minimalismo, ele relata, inclusive, o uso
de uma caixa preta contendo resistncias, indutores e capacitores em
1880, em uma experincia eltrica realizada em laboratrios de fsica em
Cambridge. Ele diz que compreende uma caixa preta como sendo "uma
pea de um aparelho cujas propriedades na entrada e na sada so
conhecidas, mas cujo mecanismo interior desconhecido" (1991, p. 51).
O contraponto da viso catastrfica sobre a caixa preta do
computador se encontra fora dele, em dispositivos usados na arte, como a
mquina fotogrfica e a caixa cnica teatral. onde se tem, por exemplo,
a

concepo

apontada

por

Flusser

de

uma

mquina

que

um

"prolongamento dos rgos dos sentidos, simulando os rgos que

prolongam" (SANTAELLA e NTH, 1999, p. 120), cuja capacidade de
produzir signos ele chama de "programao", uma vez que seus recursos
j esto potencialmente inscritos nos aparelhos. Lucia Santaella e Winfried
Nth frisam a a relao de complementaridade entre o dispositivo e seu
usurio, e "a sua habilidade ldica para explorar os potenciais da
programao" (Ibidem). Da mesma forma que um computador, uma
mquina fotogrfica ou os meus aparelhos, a caixa cnica teatral tambm
passa a fabricar sentido a partir do uso que se faz dela e de seus recursos.

91

Mas o que h de invisvel na caixa teatral a magia, o inganno41, o

encantamento e a poesia da transformao e da surpresa. Enquanto uma
certa tradio cnica - como a da pera barroca e a do teatro total
Wagneriano42, por exemplo - trabalha com a ocultao dos mecanismos
para chamar ateno sobre os efeitos estticos, uma outra tradio,
predominante nas vanguardas modernas - e que est presente em
expoentes significativos do teatro posterior segunda guerra mundial e
da contemporaneidade, como Jerzy Grotowski, ou Peter Brook - procura
explorar justamente a transformao e a magia que pode se dar aos olhos
do pblico, tendo a revelao do processo de transformao como parte
do significado.
Mas, enquanto a manipulao dos mecanismos cnicos realizada
pelos atores e performers, a manipulao dos meus aparelhos realizada
pelo usufruidor. Por outro lado, enquanto os processos e mecanismos da
transformao realizados pelo computador so invisveis, os mecanismos
dos meus aparelhos so visveis.
Para mim, conforme procurei demonstrar, o ato de manipular os
mecanismos (o uso) e a acessibilidade visual a estes processos so
componentes significativos e significantes nos meus trabalhos, procurando
desvendar 'os mistrios da caixa preta', se no por retirar efetivamente
algumas das vendas que cobrem os processos envolvidos na arte,
comentados acima, pelo menos indicando que isso possvel, ou pelo

41

O termo inganno renascentista, e refere-se iluso visual provocada por traquitanas

e mecanismos cenogrficos, largamente utilizado em eventos cnicos como o Trionfi e o
Intermezzo italianos e a Masquerade inglesa e nos Ballets Comiques franceses, onde
estes efeitos cenogrficos eram colocados a servio de temas e serviam de sofisticado
entretenimento para as cortes.
42
Alm de compositor, Richard Wagner foi um terico muito influente para as artes
cnicas atravs do seu conceito de Gesamtkunstwerk, uma obra de arte total, sntese de
todas as artes, abrindo caminho para uma busca por sinestesias e correlaes entre os
diversos signos das diversas modalidades artsticas. atribuda a ele, por alguns
historiadores, a 'faanha' de ter apagado a luz da platia para que nada distrasse a sua
ateno que deveria ser depositada exclusivamente no que era visto e ouvido no palco.

92

menos, desejvel frente ao mistrio e obscuridade dos processos

envolvidos no prprio ato de viver e de interagir com o mundo em que
vivemos, processos estes tornados mais opacos e intangveis pela
tecnologia digital.
4.6 A dimenso afetiva e a opo pelo Low Tech frente ao
High Tech

Hoje, no pensamos o virtual; somos pensados pelo virtual. Essa

transparncia inapreensvel, que nos separa definitivamente do
real, nos to ininteligvel quanto pode ser para a mosca o vidro
contra o qual se bate sem compreender o que a separa do mundo
exterior. Ela no pode nem sequer imaginar o que pe fim ao seu
espao. Assim no podemos nem imaginar o quanto o virtual j
transformou, como que por antecipao, todas as representaes
que temos do mundo (BAUDRILLARD, 2002, p. 57).

fato, como nota Jean Baudrillard, que no temos distncia

cronolgica suficiente do advento das tecnologias digitais - das quais a
disponibilizao de um mundo virtual um dos maiores sintomas - para
que tenhamos uma idia precisa da sua abrangncia e das suas aplicaes
na vida cotidiana. Mas uma idia dessas repercusses no plano do
imaginrio coletivo j se faz sentir desde h algumas dcadas.
Tanto as manifestaes do universo digital, tido como uma espcie de
entidade presente no meu imaginrio, quanto as manifestaes tcnicas
digitais (na forma de seus aparelhos, dispositivos e softwares) so
influentes no pensar e no fazer das minhas obras, e proporcionam
repercusses considerveis nas cogitaes e solues que adoto neste
processo de instaurao dos trabalhos. Mas, se estas ligaes so
realmente importantes, ento por que no adotar completamente a
tecnologia digital como o meio para a materializao destes trabalhos?
Ainda segundo Baudrillard, que apresenta uma postura de crtica ao
virtual e s suas possibilidades 'catastrficas' em relao qualidade do
futuro da humanidade, a abrangncia do virtual restrita ao mundo do

93

virtual: "no poderia haver estratgia do virtual, pois, doravante, s h

estratgia virtual", uma vez que "a potncia do 'virtual' nada mais do
que virtual. Por isso, alis, pode intensificar-se de maneira alucinante e,
sempre mais longe do mundo dito 'real', perder ela mesma todo o
princpio de realidade" (BAUDRILLARD, 2002, p. 20).
A desconexo do virtual em relao ao 'mundo dito real' um dos
fatores que tornam o virtual, tecnicamente falando, pouco apropriado para
os meus propsitos atuais. a sua intangibilidade que o afasta das
qualidades das experincias que procuro proporcionar.
Para Pierre Lvy, o aspecto incorpreo do digital, assim como ocorre
com a incorporeidade da escrita, adquire universalidade pela sua
capacidade de operar fora do seu contexto original - espacial e temporal de produo (1999, p. 114). Mas, para manifestar-se, o virtual necessita
tornar-se atual em um dispositivo de sada, como a tela do monitor. Ele
necessita de uma traduo em suporte fsico para poder interagir com os
seus usurios, suporte este que tambm acaba por ser a sua (de)limitao
fsica. Alm disto, o seu contexto de operao, dado pelos hardwares e
pelos softwares, altamente padronizado pela indstria de informtica.
Mouse, teclados, impressoras e monitores, para citar os dispositivos mais
usados atualmente, possuem as mesmas caractersticas fsicas em
qualquer parte do planeta.
No presente momento, a materialidade dos componentes no-digitais
mais adequada aos propsitos do meu fazer do que a intangibilidade dos
componentes digitais, com a sua escala nanoscpica. O low tech me
permite um maior controle sobre as solues que tenho que encontrar,
alm de permitir uma maior autonomia tcnica, em relao aos materiais
e equipamentos que utilizo, do que os materiais e as tcnicas digitais. A
tecnologia digital, no plano do hardware e do software de um computador,
possui uma complexidade tecnolgica e uma escala to pequena nos seus
dispositivos e equipamentos que destoam das minhas intenes e de uma

94

das partes que considero mais consistente do meu trabalho: a rudeza dos
mecanismos. Alm disso, para atuar no campo da arte digital a partir das
mesmas questes que permeiam este trabalho low tech apresentado aqui,
no plano da sua estrutura fsica maqunica e, principalmente, a partir dos
modos como estas formas de manifestao artstica so colocadas
disposio e a relao que estabelecem com um usufruidor, seria
necessrio um suporte tecnolgico e humano distinto do que utilizo43.
Alm disto, formas artsticas como arte em vdeo e animao digital, ou
web art, por exemplo, esto fisicamente confinadas ao espao tradicional
das suas mdias (a tela da televiso ou do computador) e, tanto elas como
os seus dispositivos interativos (controle remoto, mouse, teclado etc.) so
padronizados, como mencionado acima. Eles so parte dos equipamentos
que executam a obra mas no so parte da obra.
Sendo

tanto

um

evento

uma

obra

processo

(quando

em

funcionamento pleno) como um registro e uma obra acabada, quando est

fora de uso o meu trabalho ainda ele, e no apenas o veculo dele. J os
equipamentos e dispositivos digitais so "neutros", passivos, no sentido de
que, em geral, so dados a priori da mesma forma para qualquer obra que
se execute atravs deles, o que, alis, ocorre com todas as mdias eletroeletrnicas. Ressuscitando uma das discusses apresentadas no primeiro
captulo desta dissertao, eu diria que os equipamentos digitais, para
mim, esto mais disponveis no plano dos efeitos que ele podem gerar (as
sonoridades e a visualidade) do que estrutura do trabalho (os modos de

43

Quanto ao suporte tcnico necessrio s artes tecnolgicas como a arte digital, Walter
Benjamim, no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, foi um dos
primeiros a ressaltar aspectos importantes da lgica dos sistemas de produo
tecnicamente reprodutveis, notadamente o cinema. As obras de arte digitais apresentam
uma lgica similar em pelo menos alguns destes aspectos, como a anulao da noo de
original e de cpia (uma vez que eles so objetos feitos para serem reproduzidos e que
cada exemplar tem valor igual) e o trabalho feito em cooperao pela "interveno de
um grmio de tcnicos" (1984, p. 178) especialistas que a todo o momento tem o direito
de intervir na instaurao da obra.

95

p-los em funcionamento e o envolvimento fsico material do corpo do

sujeito com o aparelho).
Por outro lado, devido facilidade da sua difuso - dada pelas suas
redes estabelecidas no universo cotidiano (TV, Internet) - a arte mediada
possui

uma

facilidade

de

penetrao

social

uma

abrangncia

quantitativa que so muito considerveis. Mas justamente a que entra a

questo da qualidade insubstituvel e irreprodutvel de determinadas
experincias estticas, que apenas so possveis graas a uma relao
presencial e no mediada com uma obra de arte. o que, para muitos,
mantm e justifica a importncia das artes cnicas ante ao advento do
cinema e da televiso, por exemplo. A condio tcnica e material da obra
low tech est bastante atrelada a uma necessria relao fsica presencial
entre usufruidor e obra.
Lvy compara a relao que se estabelece numa interlocuo dada
via telefone com a relao ocorrida na interlocuo dada atravs da
tecnologia digital de, por exemplo, um videogame. Diz ele que "o telefone
mais interativo porque nos coloca em contato com o corpo do
interlocutor" (1999, p. 81), enquanto que um videogame lida com uma
imagem do corpo do interlocutor. que, dentro do universo virtual,
atravs do processo de digitalizao do BIT, temos os smbolos das coisas
no lugar das coisas. E isso nos priva de uma qualidade que o low tech
possui, um contato corporal direto com as coisas, por meio do qual toda
"uma

dimenso

afetiva"

atravessa

interativamente

comunicao

(especificamente, no exemplo dado por ele, a comunicao telefnica).

por causa dessa dimenso afetiva que Lvy considera que
os gneros da cibercultura so da ordem da performance, como a
dana e o teatro, como as improvisaes coletivas do jazz, da
commedia dell'arte ou dos concursos de poesia da tradio
japonesa. Na linhagem das instalaes, requerem a implicao
ativa do receptor, seu deslocamento em um espao simblico ou
real, a participao consciente de sua memria na constituio da
mensagem (LVY, 1999, p. 154-155).

96

a dimenso afetiva dada pela presencialidade corporal de uma

performance (enquanto um evento presencial), fazendo com que todos os
seus participantes comunguem da mesma experincia no mesmo espao e
tempo, que distingue e garante a existncia e a importncia, na era das
mdias contemporneas, de eventos como o teatro e a dana frente s
artes mediadas por estas mdias, como o cinema e a televiso, com seus
filmes, seriados e espetculos gravados. da mesma maneira que um
registro de uma instalao apresentado em uma mdia (impressa ou
eletrnica) nunca ir substituir a experincia vivencial tida diretamente
com ela.
A colocao da imagem no lugar do objeto e do sujeito tambm
estabelece uma distino significativa entre a hibridao de materiais e de
sujeitos ocorrida atravs de objetos fsicos materiais (como ocorre nos
meus aparelhos) e a hibridao ocorrida atravs da tecnologia digital. Ao
contrrio da primeira, as hibridaes digitais do-se sempre entre
smbolos das coisas e dos sujeitos (as suas imagens representacionais).
Sendo caracterizado pelo devir e pela simulao, o digital se
manifesta num eterno presente que se faz sem uma presena fsica de
fato.

Ele

est

impregnado

de

vacuidade,

podendo

levar

uma

"desertificao do territrio, abolio das distines reais", com diz

Baudrillard (2002, p. 18), referindo-se s infovias de comunicao, pois a
indistino de materiais, de informaes e de sentidos uma das marcas
do universo digital. Mas esta mesma indistino e esta indiferenciao
que lhe permitem ser o material disponvel no instante anterior criao,
o caos que antecede o cosmos. Pelo menos no plano do universo digital
virtual.

CONCLUSO

Pode parecer paradoxal, mas quando vou a uma loja de ferragens,

que vende materiais low tech, tenho a tecnologia digital presente na
pulso criativa do meu imaginrio, estimulando as possibilidades de
mistura - hibridao - e de utilizao dos materiais. Procuro por
componentes que solucionem problemas tcnicos e mecnicos e que
tambm permitam dar visibilidade ao seu prprio uso.
Assim como a presena do virtual e do digital se faz sentir nas
minhas consideraes criativas e operacionais, a considerao sobre o fato
de que fao objetos de arte e sobre a forma como eles podem operar em
relao aos seus usufruidores se faz presente na hora das decises
tomadas sobre este objeto que est sendo feito. Mesmo o que no
planejado e calculado com antecedncia neste sentido permeado,
insisto, por estas questes tanto no momento da sua usufruio como no
momento de exercer, por minha parte, as aes que fazem este
imaginrio se encarnar na obra.
Apostar na reconhecibilidade de uma obra de arte enquanto tal
(instituindo um olhar diferenciado, em relao ao cotidiano, sobre ela)
considerar a importncia do estado afetivo e da atitude especial
necessria sua usufruio. Mas mesmo que isto no ocorra no ato de
usufruio por parte de um usufruidor que no seja eu mesmo, esta
definio certamente afeta o meu fazer das obras, pois um objeto feito
para ser arte sofre aes e percepes diferentes - tanto da parte de
quem o instaura como da parte dos seus demais executores - das aes e
percepes de um objeto feito para uma outra finalidade. E estas

98

diferenas se estabelecem tanto no plano tcnico como no plano do

imaginrio. Francastel lembra-nos que "o que separa o artista do tcnico
no a tcnica, a finalidade. O artista e o engenheiro escolhem, mas
escolhem

de

maneiras

diferentes"

(FRANCASTEL,

2000,

p.

325).

Extrapolando esta afirmao, eu diria que se as tcnicas da arte no

possuem uma especificidade que as distingam das tcnicas no-artsticas,
o modo como elas so empregadas que so muito diversos, podendo,
desta forma, gerar especificidades prprias que as diferenciam do seu uso
cotidiano.
Alm do reconhecimento da arte enquanto tal, reconhecer o que h
de cotidiano e de no cotidiano numa obra e reconhecer as relaes que
ela estabelece com o universo tecnolgico no qual estamos imersos
importante na operao de construo de sentido que as minhas obras
propem, causando uma frico entre a tecnologia e os materiais
empregados para a confeco das obras e os materiais e as tecnologias
que o mundo contemporneo coloca nossa disposio. A estranheza e a
familiaridade andam lado a lado nesta operao, e o olhar cotidiano
chamado a confrontar-se com um olhar condicionado pela arte.
Ao mesmo tempo em que as tcnicas, os materiais e o imaginrio so
provocadores das minhas obras, estas obras ganham sentido na medida
em que provocam sentidos relacionados a estes mesmos materiais, a
estas tcnicas e a este imaginrio. No s as obras que fao so
grandemente influenciadas pelas relaes tecnestsicas estabelecidas com
as tecnologias disponveis na contemporaneidade (e no apenas as
tecnologiais digitais, pois as tecnologias anteriores a elas44 tambm esto
presentes) como o contedo delas refere-se grandemente a estas
tecnologias, embora esta referencialidade seja construda e desconstruda
com a liberdade potica prpria da arte, sendo mais exata e precisa na

44

Apenas para brincar com as palavras eu as chamaria de tecnolowgias.

99

sua soluo tcnica (uma vez que o que se apresenta na obra a sua
soluo material) e mais imprecisa na exatido de sentidos que pode
provocar.
Do ponto de vista das solues encontradas no trabalho, adotando
procedimentos tcnicos paratticos hibridizantes como a colagem, ou a
bricolagem, procuro estabelecer um "plano de operaes", uma espcie de
flatbed, que se materializa a partir dos mecanismos das obras, dos seus
modos de funcionar e da sua manipulao. Desta forma, a tentativa de
estabelecer um topos e um cronos para a arte que fao, pressupondo um
lugar para o usufruidor e aes que sero desempenhadas por ele.
Minha opo por construir objetos cinticos, mecnicos, relaciona-se
a esta tentativa, de gerar instrumentos - mquinas imprecisas, porque as
relaes e os sentidos so imprecisos - possibilitadores das operaes que
podem dar a ver processos presentes naquilo que imagino que a arte :
uma relao dinmica e no necessariamente hierrquica que se d entre
o que o artista faz, o objeto (a obra) e a sua usufruio por parte do
usufruidor.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1992.

BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mito-ironias do virtual e da imagem.
Porto Alegre: Sulina, 2002.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica.
So Paulo: Brasiliense, 1984.
CAPUCCI, Per Luigi. Por uma arte do futuro. In: DOMINGUES, Diana
(org.) A arte no sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo:
UNESP, 1997.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte. Da fotografia realidade
virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
COELHO, Teixeira. Moderno ps-moderno. Porto Alegre: L&PM,1986.
BARRET, Cyril. Arte cintica. in STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da ate
mderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,2000.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:
Editora 34, 1998.
EISENSTEIN, S. El Montaje Escenico. Mxico: Editorial Gaceta, 1994.
ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Lisboa: Editora,1988.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia
da fotografia. So Paulo: Hucitec, 1985.
FRANCASTEL, Pierre. Arte e tcnica nos sculos XIX e XX. Lisboa: Livros
do Brasil, 2000.
______. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1973.

101

INNES,
Cristopher.
Routledge.1993.

Avant-garde

theatre:

1892-1992.

London:

KRAUSS, Rosalynd. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins

Fontes, 1998.
LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. So Paulo, Perspectiva: 1980.
_______. Filosofia em nova chave. So Paulo, Perspectiva: 1989.
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1976.
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo, Editora 34, 1999.
LYNTON, Norbert. Futurismo. In: STANGOS, Nikos. (org.) Conceitos da
arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das Poticas
Tecnolgicas. So Paulo: EDUSP, 1993.
_______. Hipermdia: o labirinto como metfora. In: DOMINGUES, Diana
(org.) A arte no sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo:
UNESP, 1997.
MARGARIDO, Orlando. As invenes do pioneiro da arte cintica. In:
Revista Bien'Art, janeiro de 2005, ano I, edio n. 3. So Paulo: Fundao
Bienal de So Paulo, 2005.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Textos escolhidos. (Col. Os Pensadores). So
Paulo: Abril Cultural, 1980.
_______. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
_______. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2003.
OTTINGER, Didier. Do fio da faca ao fio da tesoura: da esttica canibal s
colagens de Ren Magritte. In: Catlogo da 24. Bienal Internacional de
So Paulo. Ncleo histrico: antropofagia e histrias de canibalismos. So
Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1997.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes,
2001.

102

PERISSINOTO, Paula. O cineticismo interativo nas artes plsticas: um

trajeto
para
a
arte
tecnolgica.
Disponvel
em:
www.sat
mundi.com/tese/index.htm. Acesso em 2004.
RAUSCHENBERG, Robert. Untitled statement (1959). In: STILES, Kristine
e SELZ, Peter. Theories and documents of contemporary art: a
Sourcebook of Artists Writings. Berkley and Los Angeles: California Press,
1996.
ROSENBERG, Harold. Desestetizao. In: BATTOCK, Gregory. A nova arte.
So Paulo: Perspectiva, 1986.
SANTAELLA, Lucia & NTH, Winfried. Imagem. Cognio, semitica,
mdia. So Paulo: Iluminuras, 1999.
STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar,2000.
STEINBERG, Leo. Other Criteria. In: Regards sur lart amricain des
annes soixante. Paris: Editions Territoires,1991.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo, Cosac & Naify, 2001
TINGUELY, Jean. Untitled statement (1961). In: STILES, Kristine e SELZ,
Peter. Theories and documents of contemporary art: a Sourcebook of
Artists Writings. Berkley and Los Angeles: California Press, 1996.
VENTURELLI, Suzete. Arte: espao_tempo_imagem. Braslia: UNB, 2004.

VDEOS:
Todo o Passado Dentro do Presente. Co-produzido pela QUARK Produtora
Audiovisual e pela TV Cultura de So Paulo em 2003. Vol. IV - Anos 60:
Arte e Vida - e Vol. VII - As mltiplas linguagens da arte contempornea:
Performance.
Le Thtre de Tadeusz Kantor. Frana, Le CNRS Audiovisuel, 198?.
Dirigido por Denis Bablet.

103

URLs:
<http://www.sat mundi.com/tese/index.htm>. Acesso em 2004.
http://www.iis.com.br/~cat/infoetc/441.htm. Acesso em 2005.

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/arttec/index.
cfm?fuseaction=Detalhe&CD_Verbete=5900. Acesso em 2005.

104

ANEXOS:

105

106

107

108