El performance permanece REBECCA SCHNEIDERESTE ENSAYO TRATA SOBRE EL PERFORMANCE Y EL ARCHIVO, 0 EL LUGAR QUE SE da al performance en la cultura del archivo.’ El ensayo acepta la invitacion de larga data por parte de tedricos como Richard Schechner, Barbara Kirshenblatt- Gimblett y, en fechas més recientes, José Mutioz, para pensar con rigor en el ca~ acter efimero del performance. También acepto aqui una invitacién semejante de te6ricos como Herbert Blau y Peggy Phelan para pensar con rigor sobre el perfor- mance como algo “siempre en el punto de fuga’,> Al honrar estas invitaciones, 1 Se publics una versién anterior de este ensayo como “Performance Remains”, en Performance Re~ search 6, 2001. 2 BI planteamiento del performance como “un acto efimero” es piedra angular de los estudios del performance, y se ha demostrado su caricter fundamental para la teoria del performance desde la década de 1960; véase Richard Schechner, correspondencia personal, 2001. De modo interesante, lo efimero per~ manece. Barbara Kirschenblatt-Gimblett (Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 30), que es otra participante de larga data e influyente pensadora en el érea, emples el término “efimero” en 1998 al declirar que: “Lo efimero abarca todas las formas de comportamiento: las actividades cotidianas, relatos orales, ritual, baile, habla, performance de todas clases". En 1993, Peggy Phelan, al escribir sobre Herbert Blau y Richard Schechner, considers lo efimero como desaparicién. En un excelente ensayo de 1996, “Ephemera as Evidence: Introductory Notes to ‘Queer Acts”, José Esteban Muito invirtis la suerte de lo efimero al sugerir que lo efimero no desaparece, sino que es material de otra manera. Mufoz recurre a las estructuras de sentimiento” de Raymond Williams para sostener que Io efimero —‘rastros, atisbos, residuos y particulas de las cosas’— es un “modo” de “poner a prueba” empleado por necesidad (y en ocasiones por la prefereneia) por parte de los creadores de cultura y critica minoritaria; véase José Esteban Musioz,"Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts", Women and Performance: Journal of Feminist Theory 8, ntim. 2,199, p. 10. 3 Herbert Blau, Take Up the Bodies: Theater at the Vanishing Point, Champaign, University of Illinois Press, 1982, p. 28. [223]224 REBECCA SCHNEIDER me planteé la siguiente pregunta: si consideramos al performance como algo “en” desaparicién, si pensamos en lo efimero como algo que “se desvanece” y si pensa~ mos en el performance como la antitesis de la conservacién,‘ no nos limitamos a un entendimiento del performance predeterminado por una habituaci6n cultural a la légica patrilineal, identificada con el archivo? Cuestionar la desaparicién El archivo es comiin en la cultura occidental. Nos entendemos en relacién con los restos que acumulamos, las huellas que alojamos, dejamos y citamos, los rastros materiales que reconocemos. Jacques Le Goff declaré este truismo de manera muy Ilana, al observar que la historia consta de documentos porque “el documen- to es lo que permanece”.> El “nosotros” implicito en este modo de Ia historia como restos o ruinas no es universal, pero si adecuado para quienes se alinean con Jas sociedades occidentales, o sociedades que articulan la ascendencia (mitica) de la Antigiiedad griega.* En el teatro, el asunto de los restos como documento material se complica: por fuerza esta integrado, de manera quidsmica, al cuerpo en vivo, pues el teatro, en la medida en que es performativo, parece resistirse a los restos. Y no obstante, si el teatro se niega a permanecer, es justamente en el acontecimiento repetidamente + Alexplicar la obra de Phelan, Jane Blocker us6 la ecuacién del performance con la desaparicién para sugerir que el performance es la antitesis de “guardar”; Jane Blocker, Where Is Ana Mendieta?: Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Press, 1999, p. 134. Véase también la importante complicacién de esta postura en su libro subsiguiente, What the Body Cost, Minedpolis, Minesota University Press, 2004, en donde aborda este ensayo como aparecié en 2001 en Performance Research. 5 Jacques Le Goff, History and Memory, Nueva York, Columbia University Press, 1992, p. xvii; véase tam= bién Michael Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, Nueva York, Pantheon, 1971 led. esp.: Las palabras y las cosas: una arqueologia de las iencias bumanas, Bucnos Aires, Sigio XI, 1968} © Desde luego, la articulacién de la Antigiiedad griega como fundacional para la historia es en si mis+ ma un mito poderoso de los origenes primarios, en el que las mis de las veces se articula a Herédoto como padre fundador. Como muchos sostienen, la “fundacién” de la ciencia historica va mucho més atris, hasta los imperios de Africa y el Oriente Proximo, Medio y Lejano, linaje desmemorado por los intereses de los planes raciales blancos. Véase Jacques Le Goff, History and Memory, Nueva York, Columbia University Press, 1992, y Martin Bernal, Black Athena, New Brunswick, N. J. 1989, Sobre este particular en la histo= tia del teatro véase Kenneth Bowman, “Ritual/Theatre: An Exploration in Collective Memory ‘Through African Eyes", tesina de doctorado, vet, 1996.EL PERFORMANCE PERMANECE en vivo del teatro o en el espacio de la instalacién donde una multitud Teciente q artistas explora I hisoria la ecomposicisn de ls restos. La pregunta que g tena este ensayo es in siguiente: si consideramos el performance como dev cién, como un acto efimero que se lee como desvanecimiento respecto i restos materiales, os imitamos aun entendimiento del performance preg’ n cultural a la légica del archivo? ' minado por nuestra habituac De acer con a gies dl archivo performance so que no petmane Radicalmente en el empo, el performance no reside en sis rastros materia por ene desparce a cita extend de Peggy Phelan, cv denice a la ety chard Schechner, es: La nica vida del performance se encuentra en el presente. El performance no se guarda, registra, documenta ni participa de ninguna otra manera en la circula. cin de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en otra cos: ya no es performance. El performance [..]lega a ser lo que es mediante la desaparicién.* La definicion de performance como algo que desaparece, algo que contin. mente s pierde en el iempo, desvaneciéndose incluso conforme aparece, es wn, definicién que ha ganado aceptacién durante los tiltimos cuarenta afios. Esta ge fnicidm se ajusa bien a las preocpaciones dela historia del arte al auge del arte, acci6n y de instalacién, y a la presion para entender el performance en el contexo musefstico donde parece desafiar el estatus del objeto y parece negar al archivey », otvilegiado orignal “guardable™ En este contexto, el performance parece oftec, desaparicion, y de este modo sugiere un reto a la hegemonia ocular que, para City 2 Koben Merer, “supone que el mundo visual es asequible al conocimiento ar. la mirada omuipotente del oo y del Yo' dl gto occidental”? Hay una prom, 7 Véase por cjnplo, la instalacén Relating the Remains de Keith Piper, Londres, Institute of" ssnational Visual Ars, 1997, La obra de Swan-Lori Paks, Te Ameria Pay and Other Words Nea, Yok, Theater Communications Group 195 tambien es iustatva, Vee el ensayo de Hal Foster, “fy Reuim of the Real’ Cambridge, Mastacsets i Pres, 19%, sobre el arte contemporineo referee alos “regress” del trauma, * Peggxy Phelan, Unnzarie: Te Pola f Paformance, Nueva York, Routledge, 1993, p, 146, ? Kober Mere."Unburying the Diemembered’en New York Hivoris Boston, Insitute of Cen temporary’ Art, 19%, p. 165.226 REBECCA SCHNEIDER Politica en esta ecuacin: si el performance se entiende como desaparicisn, quizés ‘ermine con la hegemonia ocular de la que habla Mercer. Y atin asi, al privilegiar un entendimiento del performance como un rechazo a los restos, rando otras formas de conocimiento, otros modos de recordar, justamente en las maneras en que el performance permanece, otra forma?; es decir, » gn estamos igno- que pueden situarse pero permanece de Jas maneras en que el performance resiste la hegemonia de lo ocular, hegemonsa que delimita al performance como aquello que no permanece Para ser visto. Me preocupa que la actitud hist6rica predominante del arte hacia el perfor- mance no advierta las distintas maneras de acceder a la historia que ofrece el Performance. Muy a menudo, la identificacién del performance con la desapari- ciin reitera a éste como autoaniquilatorio. Paul Schimmel despeja las dudas a este repecto en “Leap to the Void”, al escribir que la orientacién hacia el acto,a la que historiza como una preocupacién posterior a la segunda Guerra Mundial, es una otientacién hacia la destruccién. “Aunque se dan casos de alegre irreverencia, 8:0 y risas en esta obra, siempre hay una oscuridad latente, basada en el recono- Giniento del impulso en apariencia implacable de la humanidad hacia su auto- aniquilacién.” En su analisis, el performance deviene un vacio, Puede ser un tadio de creacién, pero una creacién subordinada a una desaparicién entendida como pérdida, destruccién y oscuridad. Siadoptamos Ia ecuacién de que el performance no se conserve, no permanece, yltaplicamos al performance en general, chasta qué grado el performance puede cwstionar el pensamiento de archivo? éNo sera acaso justamente la logica del ar- ctivo la que aborda al performance como algo relativo a la desapatcién? Dicho de ot modo, una asociacién de performance con transitoriedad y con pérdida, zno se dkiva de una habituaci6n cultural al imperialismo inherente en laligica del archi- “smis que de una interrupcién de dicha légica?"' Un ejemplo sencillo: en una caferencia sobre el documento en la Universidad de Columbia en 1997, las archi- wus Mary Edsall y Catherine Johnson describieron los problemas para conservar ® Paul Schimmel, “Leap into the Void: Performance and the Obj Ossf dctions: Between Per pi. " Véase Richard Thomas, The I 1993. ject”,en Paul Schimnel (dir. y ed.), ‘formance and the Object, Los Angeles, Museum of Contemponry Art, 1998, Imperial Archive: Knowledge and the Fantasy of Enpirs Nueva York,EL PERFORMANCE PERMANECE a al declarar que Jas practicas de la transmisién cuerpo a cuerpo, el performance, historia’. Estas de- como el baile y la mimica, implican “perder una buena parte de “lariciones suponen que la memoria no puede alojrse en un cuerpo y permanecet, de modo que las narraciones orales, la declamacién en vivo, la mimica epetida y la tual no son pricticas para contar o escribir la historia. Estas prcti- Seggin esta logica, al alojarse siempre en vivo, la transmisiGn cuer- po a cuerpo desaparece, se pierde, ypor tanto no hay ninguna transmisién. Obvia- el lenguaje de la desaparicién aqui es problemitico y en gran medida miope performance como antitético para la memoria representaci6n ri cas desaparecen. mente, culturalmente. Aqui, se asume el como lo es para el archivo. No debemos pensar en las formas en que el archivo depende del performan- ce, en ealidad, en las formas en que el archivo efectia la equiparacién del perfor- mance como desaparicién, incluso cuando represente la tarea de guardar? Es de wr uerdo con la lgica del archivo que el performance esti destinado a desaparecer, re en una relacién enredada y complicada con lo performati- larga historia de prejuicios antiteatrales, degradada 0 de la pristina idealizacion de todas las y la mimesis (siemp' yo) ¢s, de acuerdo con una incluso temida como elemento destructivo cosas que se sefialan como “originales”.!? El acto de archivar ‘Asi es como los archivos tienen lugar: en esta domiciliacién, en esta asignacién de resident Jacques Derrina, Archive Fever: A Freudian Impression jel siglo xx es famox, entre otras cosas, por crticar el concepto de Ia factici- dad historica, esta critica no dio por resultado el final de nuestro sometimiento al véase Jonas Barish, a deba desarro~ en especial por 12 Sobre la base platdnica de una desconfianza cultural general de la imitacién, University of California Press, 1981, Que esta desconfianzs J desarrollo de los archivos merece un mayor anilisis, n la Grecia antigua, los primeros archivos je monumentos de Antitbestrical Preidice, Berkeley arse deforma contemporines con ta ironic que los primerosanhivos no alberguen originales. E se emplato para lmacenar documentos legals que servian como pias oficiales dk pdr clocados aededr dela cud wease Rosalind Thomas, Literacy and Orality in Ancient Greece,228 REBECCA SCHNEIDER archivo. En cambio, hemos ampliado nuestra variedad de documentos pant in= cluir lo que habriamos podido dejar pasar: la montafia de discursos, imigenes, gestos registrados, el establecimiento de archivos orales y la recopilacin deetno- textos. La importante recuperacién de historias perdidas prosigue en nombre del feminismo, del interés de las minorfas, y sus compatriotas. A la luz de lo anterior, stos ubicables en el archivo gde qué nos sirve recordar que privilegiar asi los —antiguo habito para preparar monumentos— se vincula, como en la raizde la palabra archivo, a las prerrogativas de los arcontes, los magistrados del Estado en Ja antigua Grecia?" :De qué forma el hecho de alojar la memoria en restos estricta~ mente materiales, cuantificables y domiciliables permanece ligada tanto hacia atras como hacia adelante al principio de los arcontes, los patriarcas? La raiz griega de la palabra archivo se refiere a la casa de los arcontes, y, por extensi6n, la arquitectura de una memoria social que exige restos visibles o materialmente rastreables es la ar quitectura de un poder social particular sobre la memoria." La pregunta ahora ‘Cambridge, Reino Unido, Cambridge University Press, 1992. Asi, la nocién de archivo se vinculiba de modo muy profundo a la salvaguarda o al baluarte de una memoria més orientada al performance, or- ganizada mediante recordatorios espaciales en forma de monumentos, arte y arquitectura. Sobre el arte clasico de la memoria con orientacién al performance en el mundo antiguo, véase Frances Yates, ‘be Art of Memory, Chicago, University of Chicago Press, 1996, pp. 1-49, 13 Jaques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago, University of Chicago Press 1996, p.2[ed. esp.: Mal de Archivo. Una impresion freudiana, Trotta, Madrid, 1977], p. 10. ™ Jacques Derrida, en Archive Fever:A Freudian Impression, Chicago, University of Chicago Pres, 199% led. esp.: Mal de archivo. Una impresén freudiana, Trotta, Madrid, 1977], p. 10, elabora el significac> de la palabra archivo como sigue: “El sentido de ‘archivo’, su solo sentido, le viene del arkbeion griego: en. primer lugar, una casa, un domicilio, una direccién, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes 05 que mandaban. A los ciudadanos que ostentaban y significaban de este modo el poder politico se les re onocia el derecho de hacer o de representar la ley. Habida cuenta de su autoridad pablicamente asf reconciida, es en st. casa entonces,en ese /ugar que es su casa (casa privada,casa familiar 0 casa oficial) donde se desositan Jos documentos oficiales”. Si bien Derrida esta en lo correcto acerca de la raiz de la palabra y su sigr-ficado, la historia de los archivos en el mundo antiguo real (respecto de los rastros que llegaron hasta nosotrs en st nombre) es mucho més complicada de lo que Derrida hace very rebasaelaleance de este ensayo, ALique el mundo rmoderno legs a emplearla palabra archivw, una palabra sin duda cargada con las prerrogaawvas de adey que: Cita Derrida, en la antigua Grecia la palabra archive no se utilizaba para referirse al alojanient de docurme ntos; véase James P. Sickinger, Public Records and Archives in Classical Atbens, Chapel FLL, Uni- uersity of North Carolina Press, 1999, p. 6. Aludi a esto de forma breve en la nota 5, pero para cc=plicar un poco, © primer almacén oficial de documentos en la antigua Grecia se llam6 Metroén, el sant-ario de hmadre de los dioses. El Metron se construyé en parte para ordenar un poco, los documentos oficiales, dispersos. en la custodia de los magistrados. La “logica del archivo" a la que me refiero en este ex3ay0 6s de este modo una légica producto de la modernidad, en la forma particular como la modernidad Uksca en. dpasado padres fundadores y tan a menudo toma del mundo clisico ls bases miticas para sus pacyectosEL PERFORMANCE. PERMANECE a: se vuelve: Zacaso la logica del archivo exige que desaparezca el performance en a vor de restos independientes?, cexige la aparicin de material como algo no teatral, como auténtico, de alguna manera no mimético? ithe En elarchivose supone que a came es lo que se escabulle. La carne no - f niga recuerdo del hueso. Slo el hueso transmite memoria de la carne, La came es un Punto ciego.® Desaparece. Desde luego, se trata de una ecuacion cul~ ‘ural quizas ajena para quienes proclaman la oratura, la narracién oral, vistacio nes improvisaciones o pricticas rituales corporizadas como historia. Es quizs ajena para ciertas practicas de la cultura popular, como las pricticas de los que recrean Ia Guerra de Secesién estadunidense, quienes, a menudo motivados por tuna desconfianza en los documentos, consideran al performance justamente Como [a forma de mantener vivo el recuerdo, de aseguratse de que no desaparezca. En estas practicas —que se consideran como primitivas, populares, ae naive, el performance si permanece, si “deja residuos’.* De hecho, el lugar del residuo ¢s tal vez carne en una red de transmisién de representacién cuerpo a cuerpo: prueba —a través de las generaciones— de un impacto. Bee En teorizaciones acacémicas a cuestion de os restos de performance histricos 0 de manera mas especifica, de la historia que permanece en la practica del per~ formance (en vez de los restos escritos o como objetos), por lo general se da en el *S El psicoandlisis tiende a darnos “carne” como archivo, pero el archivo encarnado que proporci en general. El archivo cor ¢! psicoandisis arroja interesantes luce sobre los impulsos hacia el archivismo en general. El pporal,adiferencia de los sitios oficiales de | de origen; los origenes y las “primeras veces ‘mo dobles que ocultan. No obstante, hay maneras para que el archivo corporal del ro peo iertos dogmas de la domiciliacién de los arcontes. El conocimiento corporal, 0 si rea oaks archivo corporal, propende fundamentalmente a ser ciego respecto de s mismo, inclu Fan eee Judith Buis, Excitable Specch: A Politics f the Performative, Nueva York, Routledg: ge aaaitaes Shoshana Felman, The Literary Speech Act: Don Juan with . L. Austin, or Seduction in Tao Lang Nueva York, Cornell University Press, 1983. En este sentido, la nocién de la carne como p zo Pemanece ala vista) no es por fuerza anttética respecto de la lgica del archi ‘como Shoshana Felman y Judith Butler, deshacerlas medidas patriarcales para co fundacién archivo- de los werpos como ignorantes e inaccesibles al conocimiento apoya o disuelve una céntrics Cocular-céntrica”) determinada? 16 En sw influyente libro 1988, Wales Ong declara qi memoria, complica o duplica o disfraza todas ls suposiciones ‘on toda claridad co- se Ieen, en el alojamiento corporal, con toda cla into ciego (que aunque haya feministas, en el cuerpo como ignorante en un intento de smponer (léase domiciliar) el cuerpo. ¢La reinscripeién repetitiva que reorgani ford, Nueva York, Routledge, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Nu r ba Be ee jue, debido a que las tradiciones orales se basan en el performance, : afirmacién en su propio libro residuos no permanecen, De extrafta manera, mas tarde desmiente esta a cuandosostene que persisten muchos habitos de la cultura oral.a REBECCA SCHNDER apartado de memoria contra historia, y como tal a menudo se le etiquetymo mitica. La ‘storia oral suele recibir también la etiqueta de ritual. A su vez, itual por lo general (0 historicamente) recibe el tratamiento de étnico, término ypor © comin denota a pueblos marcados por su raza o clase, pero que Le Gacita Smo “Primitivos” o “pueblos sin escritura”.” Es claro que al lado de congna- ciones de primitivismo y racismo a su vez hay intentos de reconocer el pfor- mance como un medio adecuado de permanecer, de recordar.'* zAcaso se ue lo anterior a que el performance amenaza las condiciones de los restos cauivs 0 discretos que dicta el archivo? zEs esto en parte la razén por la cual la ly del archivo —ese utépico “campo operacional de total conocimiento proyectal—” Prescribe al performance como algo que desaparece? Como la historiacal y SUS practicas de performance siempre son decididamente repetidas, las prticas historicas orales son sigmpre reconstructivas, siempre incompletas, nuncstan al servicio del origen singular 0 propio que refuerza el linaje de los arcontesin el performance como memoria, la pristina uniformidad de un “original”, tantiosa Para el archivo, se vuelve imposible, o si se quiere, mitica.” Historicamente, la prictica del performance se ha desacreditado comordc- tica histérica, Aunque historiégrafos como Pierre Nora afirman que esta zitud esta cambiando en favor de una nueva historia que incorpora la memoria caktiva 1 ls pricticas performativas, esa nueva historia se manifiesta en la constici6a de “clases radicalmente nuevas de archivos, de las cuales las més caracterticas son los archivos orales”." Lo oral no se ex: archivo, un archivo performativo. de nuevo, archivo su; ‘amina aqui como algo que yas un En cambio, las historias orales se consiuyen a registradas y guardadas en nombre de lo idéntico. Aunque este ‘aevo’ Puestamente se oponga a la pérdida, ¢no instituye en cambio de nnera. més profunda la pérdida de una forma diferente de guardar que no se intesa em tn sentido de preservacién basado en Jo idéntico? éNo deshace una compnsiéra Uy Le Goff p cit, p.55. 'S Le Gof ejemplifica este salto de historia oral al ritual y a etnicidad, y de la etnicidad as “pues blos sin escritura”de modo muy claro en su capitulo “Memory",en History and Memory. ° Thomas, op. cit, pli. ® Agradezco a Erika Fischer-Lichte Por plantear la cuestién de la historia “mitica” respeo de Lat bistoria objetiva en ef cologuio Kulnuren des Peiformativen, “Memory and the Performative", ma Usi= versidad Freie, Berlin, noviembre de 1999. % Le Goff, p. ct, pp. 95,96EL PERFORMANCE PERMANECE. a del performance como lo que permanece? Esta practica, no refuerza el control fa~ locéntrico ligado a la premisa “ocularcéntrica” de que si algo no es visible, 0 alber- gable dentro de un archivo, desaparece? Es interesante tomar el ejemplo de la representacién de una batalla y ver el caso particular de Robert Lee Hodge, avido entusiasta de la Guerra de Secesion estadunidense que participa en esas recreaciones. Como Marvin Carlson lo des- cribié en un reciente texto sobre teatro y representacién histérica, Hodge adqui- rid gran notoriedad entre las comunidades que recrean estos acontecimientos por su “capacidad de caer en el suelo y contorsionarse para simular de manera con- vincente un cadaver hinchado”.” Surge la pregunta (y si bien puede sonar risible, o presento también como algo profundo): zen qué marco imaginable citarfamos las acciones de Hodge como modo viable de conocimiento histsrico? ¢Acaso el hinchamiento de Hodge no es una representacién imitativa de la muerte, y una interpretacin un tanto falsa o imprudente? :Ofrece el hinchado viviente sélo tuna copia imitativa y tal vez ridicula de algo que vagamente semeja un cadaver hinchado? No obstante, dentro del creciente movimiento etiquetado como histo- ria viviente, el cuerpo hinchado de Hodge es, para muchos entusiastas, evidencia de algo més auténtico, si no algo auténtico en si mismo. La hinchazon de Hodge es, eneel drea ‘popular"y a menudo ridiculizada de las recreaciones, una especie de ruina, por si misma, en su repeticién performativa, una extrafia clase de eviden- cia. Si el cadaver viviente es un resto de histo: , Sin duda se ve revisitado a tra- vés de un cuerpo que no puede hacerse pasar por el cadaver que rectea. Si no puede hacerse pasar por él, qué clase de reclamo de autenticidad puede erigir este cathiver imperfecto? Me viene a la mente el theater of the ridiculous [teatro de lo ridiculol, de Charles Ludlam, en el que la puesta en escena de clisicos o Ia representacién camp del arte folclérico del entretenimiento comercial “vu! Igar” como las pelicu- las de clase B offece una forma distinta si bien quiza relacionada de “historia viviente”. Es obvio que lo de Ludlam no se trataba de un “performance histérico”, 2 Marvin Carlson, “Perorming the Pst: Living History and Cultural Memory”, documento presen tado en a Universidad Fie, Berlin, noviembre de 1999; véase también Tony Horwitz, Confederates in the Altic, Dipatces from th Unifnibed Coil War, Nueva York, Vintage, 1999, pp. 7, 8. 2% José Esteban Muftoz, “Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts", Homen and Performance: Journal of Feminist Theory 8, nim. 2, 1996, pp. 5-16.22 REBE CCA SCHNEID eR, al menos no un performance histérico como una narrativa dominante perfec, En cambio, las veladas parédicas de Ludlam ofrecian una re-entrada de Tecorda. ‘orios: una historia de identificaciones, de juego de roles con sus sinsabores, j, el teatro de Ludlam, como lo describié Stephan Brecht en 1968, “el retiro de los caddiveres, necesario por la alta tasa de mortalidad en escena, se Heva a cabo egy, exagerada torpeza, el cadaver no coopera, y las mas de las veces el muerto se i corpora y se sienta después de un rato, camina y vuelve a participar en la acci6y” 24 Cuando examinamos el performance no como algo que desaparece (com, espera el archivo) sino como algo que es tanto el acto de permanecer como yj medio de reaparecer (aunque no una metafisica de la presencia), casi de inmediag, ‘os vemos obligados a admitir que los restos no son exclusivo terreno del dogy. mento, del objeto, del hueso respecto de la carne, Aqui, el cuerpo —inclusy hinchado de Hodge— deviene una suerte de archivo y huésped de tuna memoyig colectiva* que podemos situar, con Freud, como sintomatica, con Cathy. Caruth Partiendo de Freud como las repeticiones compulsivas de un trauma colectivg, con Foucault partiendo de Nietzsche como contra-memoria: lo corporal, leidy través de generaciones de impacto que son quiz siempre performativas, Ree, cuerpo, dado al performance, se compromete con la desaparicién de mang uiésmica, no s6lo al desaparecer sino al reaparecer de manera obstinada a tray, de una capacidad de recuperacién eruptiva y permanece a través del performancg como tantos fantasmas en el entorno cercano con la marca de desaparecidos, Fp este sentido, el performance llega a ser lo que es mediante una reaparicion ge. ondenada y explosiva; y desafia, por medio del rastro performativo, toda antinori, nitida entre aparicién y desaparici6n, o presencia y ausencia, las repeticioneg a tuales que marcan al performance como algo tanto indeterminado, no ofigiy,ay implacablemente citacional asi como permanente. 4 Stephan Brecht, “Family of the f. p.: Notes on the Theatre of the dm. 13,1, tomo 41, 1968, p. 120. , o ® Los historiadores cultrales ahora por rutina aceptan la repesentacion popular (y late clevador) omo modos sociales de hstorizacién, a menudo en el apartado “memoria coectva' término acypay) por Maurice Halbwachs. Ain asi, el proceso de leer la produecin estética come historia sucle impli. Car una delineacin euidadosa (y polémica) entre “mito, “tradici” y la propia historia, implicitanyy to ‘més legitimada (0 supuestamente no mitica). Véase un ejemplo reciente en Michael Kammen, Lystic Chords of Memory: The Transformation of Tradition in American Culture, Nueva York, Vintage Books, 993, pp. 25-32. thal, The Diva RevieysEL PERFORMANCE PERMANECE, 233 En realidad, el performance puede considerarse como el acto de permanecer asi como un medio de aparicién. Pero debemos tener cuidado y evitar la costum- bre de examinar los restos performativos como una metafisica de la presencia que privilegia una autenticidad original o singular. De hecho, son las importantes contribuciones de teéricos del performance como Blau y Phelan lo que nos per- mite interrumpir este habito. Como también nos pueden indicar las teorias del trauma y la repetici6n, no es una presencia lo que aparece en el performance, sino justamente el encuentro fallido: las reverberaciones de lo inadvertido, lo perdido, lo reprimido, lo aparentemente olvidado. Desde esta perspectiva, el performance no desaparece aunque sus restos sean inmateriales: el conjunto de actos y signifi- cados espectrales que acechan el material en constante interaccién colectiva, en constelacin. Como ya mencioné, el performance entendido como restos se ajus- ta a los anilisis psicoanaliticos de la repeticidn traumatica, a los anilisis althusse- ‘is austinianos de la rianos de los senderos rituales de la ideologia y a los an enunciacién 0 citacionalidad: el acto repetitivo, La muerte y los restos vivientes Dada la importancia del postestructuralismo, no nos deshagamos con demasiada rapidez del problema de la desaparicién. Si Blau, Phelan y Blocker estan en lo correcto y el performance Mega a ser lo que es mediante la desaparicién —al resistirse al documento y al registro, al negar los restos—, nos encontramos en un incémodo aprieto respecto del argumento esgrimido hasta aqui. Porque si lo os. De hecho, én es lo que pensamos bien, la desaparicién no es ajena con respecto de los res una de las ideas bisicas del postestructuralismo es que la desapar marca todos los documentos, registros y restos materiales. En efecto, los restos adquieren su calidad propia también mediante la desaparicién.2* Podemos verlo asi: la muerte parece dar por resultado la produccién paradéjica anto de la desaparicién como de los restos. La desaparicién, la prictica citacional, bo posterior al hecho, se aferra a los restos: carne ausente y huesos espectrales. % Si los restos materiale legan a ser lo que son mediante la desaparicién, otra forma de enmarcatla in de que el performance esmis atin central de este ensayoes preguntar qué esta en juegzo en la afirma smpenso a la desaparicién o disolucién que los restos materiales,ee REBECCA SCHNEIDER Ya observamos que la costumbre occidental es privilegiar los huesos como indi- cadores de que una vez hubo carne, y este “una vez” (tanto en tiempo como en singularidad) se refiere slo al periodo posterior al hecho. La carne en si, en nuestra habituacién cultural a los restos que se pueden ver, no tiene la capacidad de per- durar para significar “érase una vez”. Ni siquiera dos veces cumpliran con la cons- tancia de que una célula reemplace a otra célula como ocurre en nuestra cotidia- nidad. La carne, esa cualidad subcutinea esquivamente femenina, es la tirania y I firma de aceitosa tinta invisible de lo viviente. Se repite la carne de mi carne de mi carne, aunque la carne sea lo que no permanece. Como observa Derrida, el archivo se elabora en la domiciliacién de esta carne con su femenina capacidad de reproducir. El archivo se construye en el “atresto domiciliario”; Ia solidificacién de valor en la ontologia conforme se asegura de manera retroactiva en el documento, en el objeto, en el registro. Esta retroactivi- dad es no obstante una valorizacion de la pérdida de exposicién (performativa) co- main y necesaria, con el documento, el objeto y el registro ubicados como sobreyi vientes al tiempo. Asi, cada vez nos sentimos mas cémodos al decir que el objeto archivable también llega a ser lo que es mediante la desaparicién, en tanto se convierte en el rastro de lo que permanece cuando el performance (la accién del artista) desaparece. Se trata de una pérdida que destaca la légica del rastro —una pérdida que el archivo regula, mantiene, institucionaliza— que olvida que es una pérdida que el archivo produce. Aqui en el archivo lo que “desaparece” (0 Jo que se descarta de modo activo) es la resistencia de la carne a una huella, Ja manera como la carne recupera su forma cuando se presiona —una y otra vez el cuerpo en todas sus repeticiones detalladas.2” Aqui en el archivo, se hace hablar a los huesos sobre la desaparicién de la carne, y que decreten la carne como desaparecida. Esa pérdida, como instituci6n que debe elaborar una ecuacién que explique el fracaso de lo corporal, el fracaso de la imitacién, para permanecer, esti llena de un principio patriarcal. Nadie, observa Derrida, ha mostrado mejor que Freud la ma- nera como el impulso del archivo, que denomina “principio paternal y patriarcal”, es tanto patriarcal como parricida, El impulso del archive 27 Véase Michael Foucault, The Order of Things: An Archacology of the Human Sciences, Nueva York, Pantheon, 1971 [ed. esp.: Las palabras y ls cosas: una arqueologia de las cencias humanas. Buenos Aires, Siglo XI, 1968]. ‘EL PERFORMANCE PERMANECE 235 se plantea para repetirse y regresa para replantearse slo en el particidio. Esto cequivale al parricidio reprimido o suprimido, en nombre del padre como padre muerto. El magistrado es en el mejor de los casos el apoderamiento del archivo por parte de los hermanos. La igualdad y libertad de los hermanos. Un concepto certero y atin vivaz, de democracia.* ¥ Ann Pellegrini establecis este esquema freudiano de modo sucinto: “hijo en- gendra progenitor(es); el pre es heredero del post; y la identificacién de género ‘propia’ y las elecciones ‘adecuadas’ de objetos se aseguran de adelante hacia atris”: una “retroactividad de objetos perdidos y sujetos encontrados”.” En otros textos he analizado este impulso parricida como productor de la muerte con el fin de asegurar los restos. Sugeri que el creciente dominio de los restos en Occidente, las crecientes tecnologias para archivar, quiza sean la razon de que el siglo xx se haya entusiasmado tanto con el performance y también se en- cuentre leno de muertes: muerte del autor, muerte de la ciencia, muerte de la historia, muerte de la literatura, muerte del personaje, muerte de la vanguardia, muerte del modernismo, ¢ incluso, en la brillante ¢ irénica interpretacion de la dramaturga estadunidense Suzan-Lori Parks, Death of the Last Black Man in the Whole Entire World [Muerte del iiltimo hombre negro en todo el mundo entero]. Dentro de una cultura que privilegia los restos objetuales como indicios y sobre vivientes de la muerte, producir tal pompa de muertes puede ser Ia tinica manera de asegurar los restos tras las crisis de autoridad, identidad y objeto de la moder- nidad. Matar al autor, o sacrificar su rango, puede ser, irdnicamente, el medio de asegurar su permanencia.” Por desgracia, no cuento aqui con el tiempo para desarrollar ese aspecto del argumento. Por ahora, permitaseme tan solo sugerir que cuando leemos este “ase- guramiento de adelante hacia atrés” que analiza Pellegrini, esta “retroactividad” de los objetos como accién e impulso, leemos el archivo como acto —como una arqui~ tectura que alberga lo ritual, los rituales de domiciliacién o arresto domiciliario— 28 Derrida, op. cit, p.95. 2 Ann Pellegrini, Performance Anxietes: Staging Psychoanalysis, Staging Race, Nueva York, Routledge, 1997, p.69. 30 Suzan-Lori Parks, The America Play and Other Works, Nueva York, Theater Communications Group, 1995, 31 Véase Rebecca Schneider, The Explicit Bady in Performance, Londres, Routledge, 1997.236 REBECCA SCHNEIDER que se lleva a cabo, como ritual, continuamente. El archivo mismo deviene un performance social de retroactividad. El archivo efectia la institucién de la és- aparicién, con los restos-objetos como indicios de la desaparicién y con el petbr- mance como algo que desaparece o destinado a la desaparici6n. Si,en la formulic6n de Derrida, es en la domiciliacién, en el arresto domiciliario, donde toma luge el archivo, estamos invitados a pensar en esta toma de lugar como un arresto domi- ciliario continuo, en tanto performativo. Asi, leer la historia como un conjunto de actos sedimentados que no sonlos actos hist6ricos en si mismos sino el acto de asegurar cualquier incidente de adelante hacia atris —el acto repetido de asegurar el recuerdo— es repenstt el lugar de la historia en la repeticion ritual. Esto no equivale, como afirman mucios posmodernistas, a decir que llegamos al final de la historia, ni que la historiano sucedi6, ni que sea imposible acceder a ella. Se trata, en cambio, de reubicar ellu- gar de todo conocimiento como transmisién de cuerpo a cuerpo. Sea que lare- peticién ritual se efecttie mediante la consulta de documentos en la biblioteca (los actos fisicos de adquisicién, los actos fisicos de leer, escribir, educarse) clos relatos orales familiares de linaje (me vienen a la mente los descendieates afroestadunidenses de Thomas Jefferson, quienes no necesitaron que una prba de AvN les dijese lo que recordaban mediante la transmisién oral) o la miriadi de representaciones traumsticas efectuadas de manera tanto consciente como sib- consciente, refiguramos la historia en la transmisién de cuerpo a cuerpo ques da al mostrar y relatar. Las arquitecturas de acceso nos colocan en posiciones 22r~ ticulares para recibir conocimiento, y esas arquitecturas también afectan elco- nocimiento que se imparte. Lo veo de Ia siguiente manera: la misma historia suena, se siente, huele 0 sabe radicalmente distinto cuando se relata en lugares radicalmente diferentes 0 por medios dispares (0 cuando no se cuenta en #gu- nos lugares, sino en otros). De acuerdo con esta configuracién, el performane es ‘el modo de acceder de toda arquitectura (se lleva a cabo un performance como modo de acceso en el archivo; otro modo en un teatro; otro modo de acces) en Ja pista de baile). En este sentido, el performance no desaparece, sino que ?et- manece como acto ritual. En el archivo, el performance de acceso es un acto ritual que, por oclusin ¢ inclusién, prescribe la desaparicién de otros modos de accesEL PERFORMANCE PERMANECE Fai Permanecer en el escenario Como ya se mencion6, artistas recientes, como Suzan-Lori Parks y Keith Piper, pretenden desem paquetar una forma en la que permanezca el performance (0 acciones, » © actos), pero de otra manera. Estas obras se interesan en las formas como la historia no sélo es el dominio imperial del documento, o como la historia no se pierde mediante la transmision cuerpo a cuerpo. ¢E's esto menos una subor- dinacién a ly desaparicién que un interés en la politi ubicacién? {Se trata de reubicar la memoria més alld hegemonja ocular, una ocularidad que la palabra desap: dela paradoja habitual? Que la memoria a las nociones convencionales del archivo. a de (des)ubicacién y (re) de las habituaciones de la aricion privilegia en virtud carnal pueda permanecer es un desafio Con esta lectura, el escndalo del per- formance relativo al archivo no es que desaparezca (esto es lo que espera el archivo), Sino que tanto “Hlegue a ser lo que es mediante la desaparicién’ (tal escribe Phelan) cone de permanezca, aunque sus restos se resistan al arresto domiciliario y la domiciliacién que observé Derrida. En la medida en que permanece, pero de un modo distinto o en diferencia, el pesado efectuado y hecho explicito como performance opera como la clase de tansmisién corporal convencional que horrori a los archivistas, una contra- memoria, casi en el sentido de un eco (como la llamaria Lucy, el personaje de Parks en The America Play), Si los ecos, 0, en palabras de la compaia de perfor- mance Spiderwoman, “rever-ber-beraciones”, resuenan fuera de la experiencia wwida, como el performance, se nos presenta el reto de pensar mas alla de las formas en que el performance, de acuerdo con nuestra habituacién al archivo, farece desaparecer. También se nos anima, al mismo tiempo, a articular las for- SS COmo el performance, menos propenso a lo ocular, ingresa 0 comienza una y a Vez, como escribiria Gertrude Stein, de otra manera, mediante sf mismo “M0 Tepeticién —como una copia o quiz mas como un ritual—, como un eco 0 108 ofdos de una confidencia, Tal vez, de que ef forma de de un miembro del publico, un testigo. este sentido de performance esta superpuesto en la frase de Phelan, performance “llega a ser lo que es mediante la desaparicién’, Esta cirlo, que difiere de manera importante de una pretension ontolégica os invita a considerar el performance como un medio en el que la desapa- fici6n negocia, quizé deviene, materialidad. Es decir, la desapari de ser, i6n se atraviesa.238 REBECCA SCHNEIDER Los trabajos en donde las manipulaciones Politicas de la desaparicién exigen una critica material —trabajos como Disappearing Acts (1997), de Diana Taylor, © “Ephemera as Evidence” (1996), de José Murion— crean de este modo una ten i es de los estudios del performance haci s de ello). Es en medio de esta tensién (0 este “aprieto”, como diria Parks) donde la nocién del performance como desapa” ticién se cruza quidsmicamente con el ritual —ritual en el que, mediante el perr formance, se nos pide de nuevo que nos (reJencontremos_— en repeticién. Estar en aprietos {el performance} trata de encontrar una ecuacién del tiempo guardada/ahorrar tiempo pero el teatro/experiencia/representacién/ ser/vivir etc., se trata de gastar tiempo. 2No hay ecuacién o... ‘Traduccién de Ricardo Rubio BIBLIOGRAF{A Barish, Jonas, Antitheatrical Prejudice, Berkeley, University of California Press, 1981. 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