1

LA HISTORIA COMO RECURSO DRAMÁTICO

EN EL TEATRO VENEZOLANO DE FINALES
DEL SIGLO XX.
JOSÉ TOMÁS ANGOLA Y NÉSTOR CABALLERO

Morella Alvarado Miquilena

“Si no ocurre en escena, no

pertenecerá al teatro, sino a la
historia”

“Entre la historia y el teatro, el

historiador sacrificará gustosa,
alegre y aun ferozmente al teatro,
dominio de la imaginación, aunque
condene a la historia a “quedarse
para vestir santos” es este aspecto.
Pero no es menos evidente que en
el mismo caso el poeta dramático,
con alacridad no menor, hará taba
rasa de las conveniencias de la
historia y, ante la imposibilidad de
un enlace apegado a ellas, optará
por “robarse a la novia”

Rosolfo Usigli. Corona de

Luz.1964
 2

UNA VISIÓN DE LO HISTÓRICO EN EL TEATRO

La Historia será siempre una lectura de la historia. Por

ello, un mismo acontecimiento puede tener virtudes y defectos,
valideces o revocaciones. También, toma u olvida lo que
conviene y se interpretan los acontecimientos según los intereses
— conscientes o no- de quien escribe. Inevitablemente se cuelan
de alguna u otra forma los hilos de la ficción, pues quien escribe
se ve en la tarea de “re-crear” y “re-interpretar” los
acontecimientos.

Sobre esta situación señala Carlos Pacheco:

“¿Es posible acceder, cuando se
vuelve la mirada hacia el pasado, a alguna
forma de verdad? …/…¿cómo trabajar
críticamente los textos representadores del
pasado cuando ellos se ubican sobre la
ambigua frontera historia/ficción?1.

Para el autor dramático, la historia no es más que un

pretexto para la creación. El asume un deslinde claramente
definido entre el hecho o acontecimiento histórico y la
reinterpretación que realiza sobre ese hecho, pues lo primero no
es más que el punto de arranque para construir una versión
representable, es decir, la ficción.

Reconocemos que tanto el historiador como el

dramaturgo — o cualquier otro creador que recurra a las hechos
o acontecimientos para enriquecer su expresión- son quienes
pueden darle un sentido a la historia. Son ellos quienes pueden

1
Carlos Pacheco. Historia, ficción y conocimiento: el pasado es lo que ya no es Escritos, en arte y cultura. p. 73
 3

moldearla para transformarla definitivamente en Historia gracias

a la incorporación del punto de vista. Afirmaba Toynbee, que el
punto de vista, es uno de los grandes descubrimientos de
nuestro tiempo y a su vez, es la mayor dificultad que se le
presenta al historiador. Su punto de vista, en tanto que
subjetividad, impide transmitir en su obra la “verdad histórica”,
sin deformaciones o añadidos, lo cual en el teatro, es más bien
un elemento que favorece y enriquece la creación. Es en última
instancia, lo que le concede el carácter único e irrepetible, a
saber, lo original.

Sin embargo y a pesar de las subjetividades, es posible

encontrar en la historia una narrativa propia, constituida por la
descripción y comprensión de la memoria, en busca de
explicaciones. La historia, lleva implícita una epistemología que
ayuda al historiador a comprender científicamente su objeto. Lo
cual no sucede con el drama. La producción dramática no trata
de explicar al mundo, más bien lo muestra, lo evidencia, lo
interpreta, lo interroga. En ella se siguen casi exclusivamente los
esquemas que propone la imaginación del dramaturgo. Para él
la veracidad o comprobación de los hechos no es lo que hace a
su obra trascendente, sino su utilización como pretexto. “La
vocación en realidad del poeta es diferente …/… (Su labor)
consiste en no mentir …/… e interpretar con una verdad poética
los sentimientos básicos de un pueblo2. Por ello, es tan difícil
asumir al teatro histórico como una lección de historia.

2
Rosolfo Usigli. Corona de Luz. La Virgen. p. 101.
 4

Para el dramaturgo, escribir teatro histórico es la

declaración de un compromiso. Del historiador emerge un
discurso que puede ir de la exaltación al cuestionamiento, de la
narración al testimonio. Lo cual es aprovechado por el autor
dramático para construir sus interrogantes, cuya esencia está en
el hecho de re-crear. Por ello, el teatro es el lugar natural de las
historias sin Historia.

No basta entonces con utilizar nombres de héroes o

personajes de una época y recrearla para hablar de teatro
histórico, para poder hacerlo se hace necesario utilizar a la
historia como elemento de reflexión que permite exponer una
visión critica del mundo. Puede afirmarse que se trata de un
teatro de ideas sin llegar a ser un teatro de tesis con objetivos
didácticos. En tal sentido señala Rodolfo Usigli:
“El teatro de ideas es aquel que
busca el debate, la evolución del hombre
…/… quiero decir, el que busca el debate
en escena y fuera de la escena, en la sala
misma, al proyectarse sobre los
espectadores…/… Es un teatro, en suma,
que trata de captar, y proyectar, el
movimiento de las ideas en el hombre3

En el teatro histórico los personajes se presentan no como

víctimas del pasado, sino como víctimas de su propia historia,
que es la historia que a nosotros conmueve, porque puede ser
nuestra propia historia. He allí el proceso de identificación que
el lector/espectador experimenta. Al respecto señala Leonardo
Azparren:

3
Ibidem. Pp. 55 — 56.
 5

“En cierto sentido, el teatro

histórico contiene una paradoja. La
reconstrucción imaginaria de los hechos
tiene una necesaria relación actual con el
espectador. Significan a través de la visión
de un autor y según sea la recepción del
espectador en tiempos y lugares que no
son los de los hechos representados. La
actualización ficcionada de hechos
históricos mediante los procesos de la
escritura dramática y de la representación
implica cargas ideológicas, sociales y
estéticas. La actualización es un producto
cultural”4.

El teatro histórico siempre dice más de la época que lo

produce que de la época que representa. A través de él es
posible conocer sobre todo, de los deseos y miedos de la época
que lo pone en escena. Por ello es ingenuo pensar en la
posibilidad de que exista un teatro histórico “desinteresado” o
“descontextualizado”.

En tal sentido, Juan Villegas5 afirma que a la hora de

analizar un texto es importante hacer énfasis en la
contextualidad teatral. Ello es lo que proporciona una lectura
historizada de los textos teatrales cuyos referentes son
acontecimientos históricos. Los textos históricos son más
históricos de la ideología del productor que del período
histórico representado, pues, toda interpretación de la historia es
una lectura del pasado desde la ideología del lector.

Villegas propone que una de las formas de historizar el

texto dramático, parte de entender al autor como productor,

4
Leonardo Azparren. Adolfo Briceño Picón: la historia, el patriotismo y el teatro histórico. p. 89.
5
Juan Villegas. Nueva interpretación y análisis del texto dramático.
 6

como un individuo que toma posición frente al mundo, frente a

su circunstancia y cuya respuesta no constituye una respuesta
individual sino una respuesta colectiva. Por otra parte
Goldmann6 afirma, que el individuo no es creador de una visión
del mundo, la visión del mundo es una estructura mental del
grupo social. Así, lo comunicado en el texto dramático,
pertenece a la conciencia colectiva, a las estructuras mentales
de un grupo social. Se dice entonces, que el teatro histórico es
un teatro político, porque permite intervenir en la actualidad y
motivar la autocompresión de su época.

Al respecto es necesario hacer referencia a Aristóteles

quien afirmó que
“No es oficio del poeta el contar las
cosas como sucedieron, sino como
debieran o pudieran haber sucedido,
probable o necesariamente; porque el
historiador y el poeta no son diferentes por
hablar en verso o en prosa (pues se
podrían poner en verso las cosas referidas
por Herodoto, y no menos sería la
verdadera historia en verso que sin verso);
sino que la diversidad consiste en que
aquel cuenta las cosas tales cuales
sucedieron, y éste como era natural que
sucediesen. Que por eso la poesía es más
filosófica y ficcional que la historia; por
cuanto la primera considera
principalmente las cosas en general; más la
segunda las refiere en particular”7.

El terreno del poeta dramático se sustenta sobre las bases

de la imaginación, tal como señala el dramaturgo mexicano
Rodolfo Usigli:

6
Lucien Goldmann. El hombre y lo absoluto.
7
Aristóteles. El arte poética. p. 45.
 7

“la historia no puede llenar otra

función que la de un simple acento de
color, de ambiente o de época …/… sólo
la imaginación permite tratar teatralmente
un tema histórico”8 y acuña el término
“Teatro Antihistórico”.

Al respecto podemos apoyarnos en Mendiola y Zermeño,

quienes señalan que:
“Los conocimientos que resultan
evidentes para una comunidad durante un
tiempo determinado, son aquellos que se
presentan como verdades a priori. Es decir,
que adquieren el estatuto de verdades
necesarias y universales, o mejor aun, que
son ahistóricas. Lo evidente se viene abajo
en cuanto tal, cuando deja de considerarse
como una verdad ahistórica”9.

El teatro antihistórico de Usigli, se afirma en verdades —

válidas o no- que se mantienen, persisten y sin discusión, se
asumen como tales. ¿Quién se atrevería a dudar de los
respectivos modelos para el amor que proponen Romeo y
Julieta, Edipo y Yocasta, Otelo y Desdemona?.

Existe una verdad histórica y una verdad dramática,

verdades que no tienen nada en común. Señala Patrice Pavis
“El “buen” autor dramático posee
la facultad de tomarse libertades con la
historia. Algunas inexactitudes — en la
caracterización o en la cronología- no
tendrán consecuencia, siempre y cuando
los procesos globales, los movimientos
sociales, la determinación de las
motivaciones de los grupos sean
correctos”10.

8
Rosolfo Usigli. Ob. Cit.. p. 70.
9
Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño. Hacia una metodología del discurso histórico en Técnicas de
investigación, en sociedad, cultura y comunicación. p. 183.
10
Patrice Pavis. Diccionario de Teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
 8

El tiempo y su devenir, es usado por el historiador de una

manera hilada, concatenada, en busca de una visión global de
la realidad. El dramaturgo puede tener una visión totalizadora de
la historia, sin hacer uso de la hilación o concatenación, pues
sólo el tiempo teatral — y el tiempo estético en general- permite
la confrontación del pasado y del presente, su yuxtaposición o
contrastación, haciendo uso exclusivo de la imaginación.

Esta característica del teatro le otorga ciertas licencias al

dramaturgo, como aquella en la que el devenir histórico es
colocado como una consecuencia de las acciones realizadas por
los personajes, independientemente de su motivación.
Encontramos así el “carácter antihistórico (vinculado a) lo que
hace la proyección de la historia y no al esqueleto de la
cronología, jugando un papel fundamental la proximidad
psicológica de los personajes”11. Esta licencia es la que otorga al
personaje histórico aspectos de contemporaneidad y lo vincula
con la universalidad, con la antihistoricidad.
Para Juan Villegas, “todo texto
dramático es una respuesta, es una toma
de partido, del creador con respecto a una
circunstancia histórica particular”12.

Por ello, los personajes que el dramaturgo pone en

escena conducen a comprender su concepción del hombre. El
dramaturgo desmitifica al personaje histórico y hace de él, un
personaje síntesis, es decir, el resumen de su discurso, que

11
Rosolfo Usigli. Ob. Cit.. p. 27.
12
Juan Villegas. Ob. Cit. p. 94.
 9

posteriormente se unirá al del director como re-creador y re-

interpretador del mismo.

Así la Historia narra los acontecimientos mientras que el

poeta dramático lo hace con el modo en que los hombres los
vivieron. Story e History no existen en nuestro idioma, por ello
es difícil diferenciar historia como relato de los hechos del
pasado e historia como relato de ficción.
 10

TEATRO HISTÓRICO EN VENEZUELA

Aunque lo que hemos caracterizado como teatro

histórico, se presenta con más claridad, entrado el siglo XX,
encontramos en el teatro del siglo XIX ciertos elementos que
nos permiten prefigurar sus orígenes y tener una visión más
amplia de nuestro tema en cuestión.
Así, Orlando Arocha, en su texto
Estética de la historia, Ideología del drama
(1990), manifiesta “El dramaturgo que se
enfrenta a la historia (hechos sociopolíticos
reales) para construir una historia (fábula)
se ve obligado a organizar el material, de
tal manera que este material va a sufrir
transformaciones en cuanto a u contenido
histórico; y así mismo, la forma (en este
caso el drama) va a ser moldeado por este
contexto histórico. De allí proviene que
todo drama histórico presente
inevitablemente características épicas
…/… Toda obra de carácter histórico
implica una relación con el presente del
autor, lo que quiere decir que se da una
confrontación de dos sistemas históricos
independientemente de los puntos de vista
acerca de la evolución de la sociedad. La
elección, selección y organización del
material histórico es guiado por principios
filosóficos, ideológicos, éticos, etc”13.

En tal sentido, Arocha sugiere cuatro modelos

paradigmáticos para “discutir el problema de la historia
dramatizada”, a partir del análisis de la obra de Domingo Navas
Spínola, Heraclio Martín de la Guardia, Eloy Escobar y Adolfo
Briceño León, dramaturgos venezolanos del siglo XIX, a saber:
La épica didáctica, en la que “la
obra quiere explicar la anécdota como

13
Orlando Arocha. Estética de la historia, ideología del drama (elementos épicos en los dramas históricos de
cuatro autores venezolanos del siglo XIX). p. 17.
 11

interpretación de la historia a fines de su

uso en la comprensión de la historia
contemporánea (…) en un afán
14
propagandístico, didáctico-político” .
La deshistorización de la historia,
según la cual “el material histórico está
escogido según su distancia de lo
contemporáneo, de un exotismo en el
tiempo”15. Según el autor la historia no es
sino una tela de fondo para construir la
fábula, sobre la cual es imposible hacer
contextualizaciones.
La épica analítica, donde el autor
se esfuerza por comprender y reflejar un
sistema político social. Aquí cobra
importancia el “personaje colectivo, el
cual en una fórmula coral interviene
directamente en la trama empujando la
acción y dándole un sentido analítico a la
fábula contada”16.
La épica ingenua, en la que el autor
se apoya de elementos literarios existentes
para otorgarle “rigurosidad histórica” al
drama y, por otra parte, recurre a
elaboraciones visionarias sobre el futuro.
En la obra “Ambrosio Alfinger” (1887), el
autor Adolfo Briceño Picón (1846-1929),
“cierra la obra con un monólogo en el
cual da el sentido histórico a la obra
vislumbrando el futuro advenimiento de
Bolívar, en una visión futurista retroactiva.
El personaje narra un futuro que para el
autor es material histórico. En este juego a
la vez sorprendente e histórico con la
historia podemos discernir una concepción
fuertemente ideologizada y elaborada bajo
la idea de un predestino histórico” 17.
Por ello, en la obra dramática cobra vital importancia la
manera en que se cuenta y, vemos que cada autor se esfuerza

14
Ibidem. p. 18.
15
Ibidem. p. 15.
16
Ibidem. p. 20.
17
Ibidem. p. 21
 12

por sugerir pistas para comprender el binomio

acontecimiento/ficción.

Los autores escogidos, Néstor Caballero (1953) y José

Tomas Angola (1964), son firmes exponentes de nuestra
descripción de teatro histórico. Ambos autores registran desde su
visión aspectos de la historia que son expuestos a través de las
vivencias de los personajes. Así, ambos cumplen su papel de
cuestionadores de una realidad específica, que logra trascender
el momento histórico. Ambos son hacedores de un teatro
Antihistórico.

Tanto Angola como Caballero parten de la

desmitificación de los héroes, como motivación para la acción.
Angola lo hace con Bolívar en “El pasajero de la Fragata”18 y
Caballero, confiere la categoría de héroe al chofer de plaza
Rubén Sarmiento, en “Los taxistas también tienen su
corazoncito”19, para mostrarnos los otros rostros del poder y
presentarnos su versión de la otra historia, la no oficial, la re-
interpretada y re-creada por ellos.

La Soberbia, como personaje nominativo, le dice a

Bolívar en “El pasajero de la Fragata”:
LA SOBERBIA: “Vuélvete ceniza
general, que derrumben tus estatuas de
bronce y se quemen los cuadros
mentirosos de los colegios, que se borre tu
nombre de los documentos oficiales y la
sola mención de él, sea motivo de miedo y

18
José Tomás Angola. El pasajero de la Fragata. Material mimeografiado.
19
Néstor Caballero. Los taxistas también tienen su corazoncito.
 13

burla, deja los altares de los negros y las

avenidas que bautizas, bájate del caballo
glorioso y suelta la espada de oro y mira,
mira el vendaval que desataron tú y tus
hijos, el sufrimiento que causaron, el dolor
que provocan. Observa esta mentira de
país y retoma como hombre verdadero, sin
tu orgullo de leyenda homérica, con tus
ideales románticos y tal vez, sólo tal vez,
cuando vean al diminuto ser de facciones
feas, de voz atiplada, que gusta en exceso
de las mujeres y de fútil baile, entonces
entiendan lo que dices y puedan fundar el
país que deseen”(Angola:)

Rubén Sarmiento, el protagonista de “Los Taxistas…” vive

y sufre cada uno de los principales hechos que han
caracterizado a nuestra historia reciente. Por el azar que sólo el
creador puede crear, nuestro personaje se involucra con Pedro
Estrada y a la vez, se vincula con los grupos opositores al
régimen que Estrada representa.

RUBEN SARMIENTO: “A mí, por lo

que viví, esas dos épocas se me parecen…
La de Pérez Jiménez y la de Betancourt,
digo. Se me parecen, se me parecen.. Es
diferente porque el general marcos Pérez
Jiménez eliminó a sus enemigos políticos
al por mayor y el presidente Rómulo
Betancourt los eliminó al detal. … El
general Marcos Pérez Jiménez tuvo a
Pedro Estrada, que era el diablo en
calzoncillos, y el presidente Betancourt
tuvo a Carlos Andrés Pérez, que era el
diablo en pelotas”20.

Ambos autores son capaces de relatarnos la historia y de

involucrar a sus personajes con la historia. En “Uno de los

20
Néstor Caballero. Ob. Cit. p. 57.
 14

sesenta”21 Angola nos presenta a Ruperto Miguel Cárdenas,

como testigo de la revolución de Cipriano Castro y también
como testigo del gobierno betancurista, en la época que
representa,. Dice Don Ruperto: “Y al lado de Don Cipriano
estaba aquel que mentaban Juan Vicente. A ese jodío si que
nunca le creí el tonito de bambuco con que le hablaba a Don
Cipriano. Sobre mi bestia lo vide todo y que iba yo a saber que
lo que se jugaba era un país”(Angola)

Aunque pareciera que por momentos ambos autores se

basan en la premisa de que todo pasado fue mejor, lo que se
demuestra es que ellos usan ese pasado para mostrarnos que
somos consecuencia de él, con sus aciertos y desaciertos.
Montilla al referirse a Bolívar, en “El Pasajero de la Fragata”
dice:
MONTILLA: “Puede que el
hombre, ese cúmulo de huesos y sangre
este finalizando su pasado por esta vida,
pero la labor de su excelencia aún no ha
empezado ¿No lo ves? Con su muerte
estamos preanunciando su nacimiento. Lo
puedo imaginar claramente. Todos los
gobernantes ineptos del continente se
harán de sus palabras, los filósofos de
pacotilla y los hombres falsamente cultos
se preciaran de entender sus ideas, los
maestros mediocres de enseñar su
doctrina. Comienza ahora la más baja de
las batallas, la del tiempo, la de las horas
míseras que le arrebataron lo soñado para
que otro se aproveche de ello sin
realmente comprenderlo” (Angola)

En ambos autores, encontramos la frustración como leiv

motiv. Rubén Sarmiento en “Los taxistas…” dice:

21
José Tomás Angola. “Uno de los sesenta”. Material mimeografiado.
 15

RUBEN:“… Todo cambió pero

¿para qué? (…) Tal vez, la culpa es de
nosotros que ahora bajamos la cabeza y no
distinguimos lo rojo de lo negro y…
terminamos siendo sombras con las manos
abiertas…. Esperando… esperando el sol
como limosna” (…) Democracia…
Dictadura… ¿Qué había pasado? ¿Y los
ideales, Pepón? ¿Y los de un tiempo mejor
sin represiones? ¿Qué pasó con ellos?
¿Dónde están los que tenían amaneceres
en los ojos? ¿Qué fue de ellos?22.

Por otra parte, Don Ruperto en

“Uno de los 60” expresa:

DON RUPERTO:“Don Cipriano

nos formó frente a al Plaza Bolívar y nos
dio una arenga. Habló del poder como un
rey. Y aquello me sonó a despedida. Hasta
aquí vienes indiecito. Y yo me dije:
Cárdenas vusté no vino pa ser rey, que pa
ser rey hay que ser desalmado, vusté vino
creyéndose el cuento pendejo de hacer
país. ¿Pero qué república ni que mierda
vamos hacer si este mojino en lo primero
que ve la suidá con techos altos se cree
reyecito? …/… ese mismo día me juré por
el Santo Niño de Atocha que no volvería a
hacerle caso a mentecatos con visiones de
revolución. Que las revoluciones son al
final una sola, la misma mentira aliñada
con nuevo ají. Todo para hacerse del
coroto y retozar como un burro en la tarde
y olvidarse de las consignas y de los gritos
de guerra y abandonar a los compañeros y
ni acordarse de las promesas, de la dizque
igualdad y la dizque libertad. Y nosotros,
los pendejos, siempre los pendejos, tras el
más gritón. No hay revolución Cárdenas,
todo es embuste, el mismo embuste una y
otra vez… Las revoluciones sólo paren
lemas, los países de verdad callos”.
(Angola)

22
Néstor Caballero. Ob. Cit. p. 45.
 16

Los textos de ambos autores, están plagados de manejo

simultáneo de planos temporales y espaciales, lo cual evidencia
las licencias que el dramaturgo posee para utilizar el tiempo. Ir
del presente al pasado o yuxtaponer ambos planos temporales,
es un juego que el espectador acepta como convención.

Sus personajes, son personajes que viven en la

cotidianidad. Son personajes que han sufrido, que han amado y
odiado como cualquiera de nosotros. En “El pasajero de la
Fragata” vemos a un Simón Bolívar, enfermo y destruido, a diez
días de su muerte consciente de su fracaso. En “Uno de los
sesenta” al General Cárdenas terco ante la muerte, sólo y triste
por la perdida de los ideales. Acompañado únicamente por
arañas, por el vestido de boda de su mujer y por el sonido del
viento. Son seres sin gloria. Cotidianos y reales.

Finalmente, ambos se valen de la poesía como estrategia

que enriquece sus diálogos. En ellos, hasta las verdades más
crudas pueden parecer hermosas, tal vez con la idea de
suavizarlas o de hacer que las comprendamos con menos dolor.

Así, afirma Don Ruperto:

DON RUPERTO:“Cuando esté
finado tomaran mi cuerpo, me asearan, me
pondrán mortaja para parecer San
Francisco, pantalones negros y camisa
blanca, me meterán en una urna gris ratón
y la almohada me la llenarán de hojas de
naranjo. Crucifijo en la cabecera y
candelabros en las esquinas. Rezarán toda
la noche y el día posterior y beberán
miche y comerán pan y queso. En un
rinconcito, allí mismito curita, la lamparita
 17

de aceite, el vasito de agua y el

algodoncito para que beba mi alma. En ese
espejo me podrán la cinta negra. Lo he
visto como mil veces bachiller, me he visto
acostado con los ojos con trapos para que
y que no abra un ojo, no vaya a ser que
me lleve al alguien. Desde hace cien años
presiento las mariposas negras volando en
el corredor” (Angola).

Las obras y sus autores, si bien nos hablan de lo que fue,

ya sea como didáctica, como fondo, como análisis o en su
sentido ingenuo, nos dicen aún más de lo que puede ser. La
historia es, en este sentido, un material extraordinario, que
permite que sea escrita con ternura.
 18

BIBLIOGRAFÍA

Angola, José Tomás. Material mimeografiado. El pasajero de la Fragata

(1998) y Uno de los sesenta (2001)

Aristóteles (1976): El arte poética. Colección austral. Espasa-Calpe s.a.

Madrid.

Arocha, Orlando (1990): Estética de la historia, ideología del drama

(elementos épicos en los dramas históricos de cuatro autores
venezolanos del siglo XIX) Escritos, Nro. 5. Caracas. Escuela de Artes,
Universidad Central de Venezuela. pp 15-22.

Azparren, Leonardo (2001): Adolfo Briceño Picón: la historia, el

patriotismo y el teatro histórico. Escritos, revista universitaria de arte y
cultura, Nro. 13, III Etapa. Caracas, Escuela de Artes, Universidad
Central de Venezuela. pp 81-101.

Caballero, Néstor (1996) Los taxistas también tienen su corazoncito

En: Piezas del corazón. Fondo Editorial FUNDARTE, Caracas, pp 11-
70

Goldmann, Lucien (1968): El hombre y lo absoluto. Ediciones

península. Barcelona.

Mendiola, Alfonso y Zermeño, Guillermo (1998): Hacia una

metodoogía del discurso histórico en Técnicas de investigación, en
sociedad, cultura y comunicación. Pearson Educación, Prentice Hill.
México. p 165-205

Pacheco, Carlos (1997): Historia, ficción y conocimiento: el pasado es

lo que ya no es Escritos, en arte y cultura, Nro. 7-8, II Etapa. Caracas,
Escuela de Artes, Universidad Central de Venezuela. pp. 71-88

Pavis, Patrice (1996): Diccionario de Yeatro. Dramaturgia, estética,

semiología. Paidós Comuncación. Barcelona.
Usigli, Rosolfo (1973): Corona de Luz. La Virgen. Fondo de Cultura
Económica, México.

Villegas, Juan (1991): Nueva interpretación y análisis del texto

dramático. Girol Bookc, Inc. Colección Telón. Teoría, 4. Ontario.

VVAA (1999): “Teatro e Historia. Problemas de un arte

revolucionario”. En Primer Acto. Cuadernos de Investigación Teatral.
Nro, 280. Segunda Época. Madrid.