,

EL ARTE
DEL

j
I

-1

CINE

Una

antolog a de ideas sobre la naturaleza

de la cinematografa,

seleccionada, arreglada y presentada

por

LEWIS JACOBS

TRADUCCIN

nE

ATANASIQ SANCHEZ

;1

~
EDICIONES PEUSER

@"

INTRODUCCION
. AL ARTE
DE LA
CINEMATOGRAFIA

11

5"9

~EWIS

JACOBS

Prefacio

La idelS bsica de este libro es explorar la naturaleza del arte cine

1natogrfico utilizl1ndo para ello una serie de ensayos escritos en los
t/timos cincuenta aos. Todo el material nnpleado tiene una tendencia
formalista en el sentido de que llama la ,:tendn sobre las distintas far
mas en que la expresin cinematogrfica puede ser creativa. Tambin
existe una reiteracin persistente --nada accidental-- de la diferencia
en tcnica y estructura entre el cine y el teatro, y una insistencia en
los - valores, principios y doctrinas del cine.
Al seleccionar los artC1tlos me he limitado al materit1l hallado m
}74blicacionts norteamericanas. Una gran parte del mismo se hallaba dis
perso en revistas de inters ocasional, en gran parte olvidadas. Muchos
se encontraban en peridicos fugaces, oscuros y fuera de circulacin,
y otros hubieron de tomarse en prstamo de archivos privados. La mayo
ra son desconocidos para la generacin actual de entusiastas el cine.
Pero juntos, en forma permanente de libro, sirven para aclarar cues
tiones tlrtsticas tn discusin.
Como se trata de una coleccin retrospectiva, muchos de los ensa
)'OS fueron elegidos, aparte de su valor intrnseco, por ser adecuados
a u# amplio anlisis del crecimiento creativo del cine. Por este motivo
son presentados en forma cronol6gica desde 1910 hlSsta nuestros das.
Esta disposicin en profundidad, por decirlo as, da 1m valor ms signi
ficativo a los ensayos. Mirando hada atrs queda satisfecho el inters
histrico, de tal manera que aparentemente fija el rumbo para el pro
greso del arte cinematogrfico. Esta disposicin revela adems lo que
tuvo hnportanda en su perodo y as; nos da una dimmsin de relacin
y experiencia que no podra obtenerse de otra 11U1nera.
Espero que este libro d algunas respuestas a las muchas Jn'eguntas
de los aficionados al cine interesados tn el arte cnumatogrfico, y,
que es ms importante, p/4nue nuevas C1les/iones.

ro

Nueva York, octubre de 1959.

~.~:~-,,-

INTRODUCCION
CINEMATOGRAFIA: EL ARTE DE
. LOS DIRECTORES

4te
-1

C'"

Lewis Jacobs

De los miles de directores que han hecho decenas de miles de

pelculas en los ltimos sesenta aos, hay un nmero relativamente'
pequeo que se destaca por su contribucin al desarrollo y progreso
del arte cinematogrfico. Esos hombres, en sus esfuerzos por ser ms .
expresivos, descubrieron las caractersticas especiales de su medio, amplia
ron los lmites de la tcnica e impuls~ron la cinematografa hacia formas
ms profundas y originales de com~sidn. El estmulo constante de
tratar el material ms a fondo realz sus tcnicas e hizo ms profundas
sus composiciones. La adicin de mejoras tcnicas y nueVOS inventos,
que ampliaron los lmites y poderes del medio, les permiti refinar an
ms la expresin cinematogrfica y lograr una sntesis de profundidad
psicolgica y estilo pulido. Dada una novedad superficial, la forjaban
en un medio vital de fuerza esttica con su particular idioma, cnones
y normas, y una sum'a de tradiciones creativas propias.
Analizando en conjunto la obra de esos hombres, llaman la aten
cin su novedad y frescura, sus extraordinarias excelencias tcnicas y
formales. Sus obras representan una variedad de estilos, tcnicas y filo
sofas, y sin embargo reflejan una finalidad constante: presentar un
mund gobernado por su propia personalid;d en trminos del medio
de la pelicula cinematogrfica. Cada director, a su manera y en su
oportUnidad; no desmereci, en su obra, de 10 mejor que el cine haba
producido hasta entonces. Colectivamente, su obra ayud a crear el arte
de la cinematografa, contribuy a su valor esttico e hizo que la
atencin del mundo se fijara en la importancia del cine como
fuerza cultural.

13

~ l. Dcadas de descubrimiento
Durante las dos primer:J.s dcadas de su existencia, la cinematogra
fa pas, de ser una curiosidad cientfica, a ser un arte con su propio
carcter y personalidad, merced a los esfuerzos de tres hombres: Geor
ges Mlies, Edwin S. Porter y David W. Griffith. Esos directores introdu
jeron innovaciones que ampliaron el campo de la cinematografa, aumen
raron sus recursos, agudizaron sus. instrumentos y tcnicas y establecie
ron una forma de compsicin propia de la expresin cinematogrfica.
En el trmino de veinte aos sus contribuciones llegaron a una culmi.
nacin deslumbrante en la produccin de dos pelculas extraordinarias
de D. W. Griffith, que sealaron un jaln en la creacin cinematogrfica
y siguen siendo dos obras no superadas del arte cinematogrfico nor
teamericano.
En 1900, cuando el cine era an una novedad comercial limitada
:1 una duracin de un minuto o dos, de pronto recibi una nueva direc
cin, en Fr;ncia, dada por Georges Mlies. Como ex mago, se sinti
fuertemente atrado por la capacidad de la cm:tra de crear efectos "sobre
naturales". Ap:u-t alIente del simple registro de "actos de la vida real"
para dirigirlo a la f:musa, introdujo elementos tomados del t<atro, como
vestuario, decorados, actores profesionales, y emple temas tomados de la
literatura. Al hacerlo descubri numerosos cfectos visuales, basados en
la capacidad de la cmara, que nunca h:ban sido tenidos en cuent:1 hasta
entOnces. En sus manos, la cmara se convirti en un instrumento m~gico
capaz de trucos asombrosos.
La finalidad primordial de Mlies era desconcertar. La Dama que

I
!

desaparece, El castillo encanlaJo, El laboratorio de Mefist6feles, El

espejo de Cagliosfro, La posada embrujada, El diablo del C01wento
y otras muchas pelculas hechas en 1902, mostraban a seres qu{' desapare
can, otros cortados en dos, otros volando; apariciones de formas horri
bles, animales convertidos en seres humanosy seres humanos trasfor
mados en animales. Eran logrados por efeCtos de la cmara que solamente
MIies haba llegado a dominar: exposiciones dobles, mscaras, mocin
interrumpida, "tomas" a la inversa, mocin rpida y lenta, animacin,
fadnzgs y desvanecimientos. Esos efectos no fueron incorporados a la
tcnica cinematogrfica corriente hasta afias despus.
A medida que el dominio de ladmara de Mlies iba desarrollndose,
se aventur en empresas ms ambiciosas. De cintas de una sola escena,
avanz a cintas de varias escenas. Por obvio que esto pueda parecer hoy,
nadie haba pensado en ello o se haba atrevido a realizarlo hasta enton
ces. Mlics prepar escenas y las fotografi con una continuidad que
relataba un argumento con un principio, una continuac;n y un fin.

14

(,1

Bautiz su nuevo mtodo CaD el nombre de "escenas disDuestas artifi

cialmente". Cenicienta, Juana de Arco, Un viaje a /a Lu"na. Los viajes
de GII/li1'er, El 'lje imposible y cenrenares de otras pelculas, re:tlizadas
entre 1902 y 1905, estuvieron llenas de cuadros teatrales, yestidos
lujosos, decorados espectaculares y esmerados ef.ectOs fotogrficos, con
teniendo a veces hasra treinta escenas, seleccionadas y preparadas es
pecialmente para la c~mara, que duraban lo que para entonces era mu
cho tiemoo: de ocho a doce minutas.
Las "escenas dispuestas artificialmente", adems de ampliar el
campo de la cinematografa, introdujeron un nuevo concepto: el de la
composicin o continuidad cinematogrfica. Hasta entonces, el cine
habh sido un proceso no selectivo. Desde ese momento se convirti en
una empresa creadora que entraaba plane:ltniento, seleccin, direccin,
organizacin y la fusin de la materia prima y el medio para producir
el efecto deseado. Un vasto mundo de nuevos argumentos, tomados de
la literatura u "originales", pronto estuyo al alcance de la cinemato
grafa.
Pero, en un plazo breve, las innovaciones de Mlies fueron super",.
das por otra tcnica ms revolucionaria. No contento con el mtodo
del lrancs de las "escenas dispuestas artificialmente", que divida una
pelcula en una serie de escenas completas, el nOrteamericano Edwin S.
Porter fragment las escenas en componentes menores de "tomas".
Cada "toma" era una unidad incompleta que tena que ser combinada
con orras "tomas" y dispuesta en un orden especfico para que la idea
o accin de la escena pudiese ser comprendid", totalmente. La "tom","
era la menor unidad significativa de la composicin. Este proceso de
seleccionar, combinar y disponer las "tornas", conocido ahor:1 . como la
secuencia, dio a la cinematografa un nuevo rumbo de importancia
fundamental para su propia estructura.
La vida de un bombero norteamericano y El gra" robo del tren
(1903 -1904) fueron las primeras peliculas dramticas de Porter que
mostraron su nov.edosa tcnica de compaginacin. Una representaba. el
salvamento ---a ltimo momente-- de una mujer y un nio en un
edificio en llamas; la otra, un audaz asalto, persecucin y captura
a ltim6 momento de unos. ladrones de trenes. Esas pelculas clsicas
primitivas, por las cuales e~ recordado hoy Porter, fueron en su tiempo
las que tuvieron ms xito y ejercieron mayor influencia. Iniciaron un
estilo vigoroso de movimiento y melodrama que cautiv al pblico
norteamericano; y marcaron el primer perodo de prosperidad de la
industria.
En esas cintas, Porter mostr que la expresin de la pelcula cine
matogrfica surga de la relacin de las "tOrrt:1S", y que la "toma"
era un elemento organizador ms bsico de la estructura ~e la pelcul",

trucrura; Y en el trmino de seis aos, casi solo, abri un rico filn

que la escena. Este descubrimiento diferenci inmedi:m.mente la tc
de
retrica cinematogrfica. Trabajando consr-antemente, realiz cen
nica cinematogrfica de la tcnica teatral e introdujo la compaginacin
de cintas cortas, progresando de uno y dos actos (rollos) a
tenares
como el concepto estructural ms importante de la produccin cine
I
cuatro
actOS
y, finalmente, a aquellas producciones de grandes dimen
matogrfica.
siones
por
las
cuales es famoso hoy y que sealaron su culminacin
En las pelculas siguientes Porter ampli la tcnica de la compa
como
artista
creador.
ginacin de una aplicacin directa a una por comparacin. En Ex con
Griffith fue el primero en cambiar la. posicin de la emau en
vicio (1905), us la compaginacin para indicar el contraSte entre el
de una escena y acercarla a los actores para lograr mayor claridad,
mitad
hogar abatido por la pobreza de Su protagonista, con la casa lujosa de
estableciendo
as las "tomas" en planos medios y primeros planos.- El
un millonario que le negaba trabajo. La cleptmana, una pelcula poste
primer plano, particularmente, result ser uno de los atributos ms
rior y una de sus obras ms interesantes, empleaba el paralelismo para rela
valiosos de la tcnica cinematogrfica. Convirtindolo en el complemento
tar dos argumentos y suministrar un comentario irnico final. Dos muje
natural de las "tomas" normales y n planos a media distancia, cre un
res -una, pobre; otra, rica- son sorprendidas robando en una tienda.
medio
de acentuacin de la imagen cinematogrfica que no haba existi
La mujer rica es puesta en libertad, y la otra, encarcelada. La cinu
do hasta entonces.
termina con una figura de la Justicia, con los ojos vend:odos, soste
Tambin increment continuamente la capacidad de la cmara para
niendo una balanza en uno de cuyos platillos hay una bolsa de oro,
lograr
efectos psicolgicos, dramticos y poticos; descubri una serie
y en el otro una hogaza de pan" La balanza se inclina lentamente en
de
maneras
de hacer ms expresivas las "tomas" usando encuadres, ngulos
favor del oro. Luego se quita la venda que cubre los ojos de la Justicia,
inclinados y vietas, empleando foco suave o haciendo mover a la
revelando solamente un ojo brillante fijo en el oro. La eficacia de la
cmara. Perfeccion recursos como el corte, el desvanecimiento gradual
historia reside en el paralelismo de las dos historias.
_
de la imagen transformndose en otra, el fading y el iris, y los convirti
Aunque Porter sigui haciendo pelcul:l.S durante muchos aos,
en
poderosos elementos de unin en las relaciones estructurales.
ni
profundiz
sus
conceptos
de
compaginacin.
Reco
nunca desarroll
Pero ms ixnportante an que esos recursos que enriquecieron la
nocido hoy como el padre de la historia cinem:aogrfica, sus contri
tcnica, fue su contribucin a la estructura medi-ante innov;.ciones en
buciones no fueron ms que narrativas. Su descubrixniento de la posibilidad
la compaginacin. Fue el primero en controlar la continuidad y dura
de cortar y volver a unir las pelculas con fines dram~ticos y narrativos
cin de una "toma" -su tiempo en la pantalla- para logqr efectOS
introdujo la corr.paginacin como la forma de composicin peculiar
dramtiCOS. Hasta entonces la duracin de una "toma" haba estado
del medio de la pantalla. La compaginacin seal el camino por el cual
gobernada por el tiempo que requer~ su accin en la vida real. GriHith
podian ser liberados los poderes latentes del cine para interesar a la
estableci
la idea de que l'3 duracin de una "toma" no necesitaba de
mente del auditorio adems de provocar sus emociones. Con eUa, una serie
pender en absoluto de su accin natural, sino que podh ser acortada o
de imgenes o "tomas" poda comunicar ideas, despenar y guiar sen
alargada a voluntad para intensificar y disminuir el imp:J.CtO dramtico.
timientos y adquirir un significado esttico. Este concepto de la com
Utilizando este principio, pudo provocar excitacin o crear el suspenso
paginacin sigue siendo fundamental para el arte cinematogrfico y
prolongando deliberadamente la accin en ciertas escenas y pasando de una
na ha sido alterado esencialmente hasta nuestros das.
a otra con intervalos cada vez ms breves, aumentando as el inters
Por el ao 1908, la pelcula n'3r.rativa predominaba en la produc
hasta el momento culminante, de manera que cuando ste llegaba el ali
cin cinematogrfica. rue entonces cuando surgi David Wark Griffith.
vio era ms pronunciado. Vio tambin que en la manipulacin de la du
Emple una energa, ambicin, imaginacin, audacia e inventiva que
racin de una "toma" resida su poder de engendrar tiempo y movimien
lo convirtieron en una figura destacada en el desarrollo del cine como
tO, dos fuerzas poderosas en la dinmica del ritmo de una pelcula.
arte.
Ott'3 contribucin de Griffith, la "vuelta atrs" (flash-back). li
Ex actor y escritor teatral, Griffith vio desde el prixner momento
!l
ber al cine de su dependencia de una cronologa rgida de tiempo y
la necesidad de desarrollar una forma de tcnica que permitiera al
t
espacio.. Hasta entonces, dos acciones que se desarrollaban en distintos
productor cinematogrfico medios ms completos de expresin, de ma
lugares, al mismo tiempo o en distintas ocasiones, deban ser presentadas
nera que pudiese presentar una historia con mayor habilidad, desarrollar
recurriendo al mtodo primitivo de la doble exposicin, empleando re
los caracteres con ms amplitud y manejar temas ms profundos. Au
~U::ldros. El flash-back permiti al director des~ear los requerimientos
dazmente realiz muchos experimentos nuevos en composicin y es

,v

16

17

estrictamente tempoules y espaciales y pasar libremente de una escena

a otra antes de que ninguna de ellas estuviese terminada.
El flasb-back ampli de tal manera la facultad de compaginacin
del director, que fue adoptada inmediatamente por tod:t la industria y
se convirti en uno de los recursos estructurales ms poderosos de la

pantalla.

La culminacin de los esfuerzos creadores de Griffith se vio en

dos obras maestras: El nacimiento de una nacin (1905) e Intolerancia

(1916). Puntos culminantes en el progreso' del arte cinematogrfico,

sobrepasaron con mucho a todo lo realizado en su tiempo, en estructura,

poder imaginativo y profundidad de su contenido. Fueron un anuncio

de todo lo mejor que deba producirse en el cine y ganaron para ste

el derecho de ser considendo un arte.

El nacimiento de una nacin se basaba en dos libros. The Clansmall

(El sectario) y T he Leopard's Spots (Las manch:ls del leopardo), de

Thomas Dixon, complementados con material tomado de los recuerdos

del padre de Griffith, ex coronel de la Confederacin. La cinta rela

uba la historia de dos familias amigas, los Stoneman, de Pennsylvania y

los Cameron de Carolina del Sur, que lucharon en bandos opuestos du

rante la Guerra Civil, pero que despus, en el pcrodo de reconstruc

cin. se unen para desalojar del poder a los polticos venales enviados

al Sur.
1'a produccin de esta cinta fue la ms ambiciosa en escala y
tamao de su tiempo, y aun comparada con normas actuales fue una
empresa gigantesca. Todo lo que posea Griffith -su reputacin. su
fortuna personal, el dinero que pudo obtener de amigos- fue vertido
en ella~ Se vio cargado de deudas crecientes, acosado por los acreedores
y desalentado por sus asociados; una serie ininterrumpida de dificul
tades financieras y prstamos diarios marc la produccin de esta
pelcula. Su resultado fue la pelcula norteamericana ms larga que se
hubiese hecho -doce rollos, dos horas de duracin-. "un derroche
terrible y una 3udaz monstruosid:ld".
El nacimiento Je una tUZci1~ fue estrenada en Nueva York el
3 de marzo de 1915, con un xito extraordinario. Fue la primera
pelcula en merecer el honor de ser presentada en la Casa Bnnca. Se
dice que el presidente Wilson observ: "Es igual que escribir historia
con rayos". Los crticos aclamaron a la cinta como una piedra angular
del arte cinematogrfico que desafiaba a la supremaca del teatro.
Con gran riqueza de imgenes, profundo significado social y cons
truccin poderosa, todos los anteriores esfuerzos creadores de Griffith
se consolidaron en este film -magnficos recursos de la cmara y
planes de comp:lginacin minuciosamente calcubdos- Con brillante
variedad y alcance emocion-al.
/'

18

~
I

La pdcula ten ... vida vibrante. Desde el principio mismo, las

"tomas" se fundan en una continuidad. O la accin de las "tomas"
tena una especie peculiar de movimiento, o la duracin de las mismas ha
ba sido calculada de tal modo que el efecto era de una mocin continua.
Esta mocin cre un "comps", un pulso intenso que subrayaba las
secuencias separadas de la pelcula y produca un poderoso efecto

'i
~

rtmico.
_ Esta corriente bsic~. de movimiento tena una gran variedad: por
una parte, a causa de la naturaleza del material, y por otra, a causa
del vasto e ingenioso empleo de los elementos plsticos de la cinemato
grafa. Las escenas de batallas -bsicamente, pura accin- fueron des
compuestas por Griffith en "tomas" yuxtapuestas a distancia, en planos
intermedios y en primeros planos, y en "tomas" detalladas, de dura
cin variable y contrastando en su composicin, para provocar la exci
tacin del combate mismo. Un grupo de soldados que se apelotonaban
a travs del lado izquierdo de la pantalla era seguido por un grupO que
cruZaba a la derecha, de manera que se intensificaba la sensacin de
conflicto. Con frecuencia se empleaba el contraste de los nmeros;
"tomas" de soldados aislados eran opuestas a "tomas" de muchos sol
dados. Tambin haba oposicin en las relaciones del espacio, como en
escenas en que una "taina" a gran distancia era seguida por un primer
plano que resultaba como un camafeo. Finalmente, exista la oposicin
expresiva de la fotografa de un soldado muerto con la "toma" en
movimiento de otro vivo, que se encaram:b~ a un terrapln par:! co
locar en posicin una bandera. Griffith emple ingeniosamente oposi
ciones estructurales y dramticas para realz:ar la calidad dinmica de
la cinta y para. dotar a sta de su arrastre rtmico.
Las secuencias de la Reconstruccin alcanzaban una culminaein
magistral en la cabalgata de los miembros del cla.n. All la tensin
era acrecentada por cortes incisivos, fotografas de escenas nocturnas,
ngulos agudos. encuadres de gran efecto, yuxtaposicin de "tomas"
. a distancia extrema y primeros planos, y por la cmara mvil. El ritmo
estaba hbilmente entremezclado con un mtoJo brillante de corte
hecho ms efectivo an por un comps rpido y desigual que impar
tia una sensacin creciente de excitacin y creaba un sentimiento vi,~o
de suspenso dramtico.
Los grandiosos recursos estructurales de la pelcula fueron com
plementados por uno que adquiri celebridad desde entonces: el iris,
usado en forma notable en la marcha de Sherman hasta. el mar, y en
el incendio de Atlanta. En el rincn superior de la izquierda de la pan
talla, un pequeo iris revelaba el pattico detalle de una madre y de tres
.nios acurrucados unos contra otros por el miedo. Gr:ldualmente, el
iris se iba abriendo para revelar ms ampliamente la escena, y una vez

.19

abierto totalmente, se vea el motivo de su miedo: en el valle, abajo,

un ejrcito de invasores del Norte estaba marchando a travs del pue
blo del cual la mujer acababa de huir. La escena era sobrecogedora en
sus implicaciones; y el efecto dramtico, intenso, otro ejemplo de la.
sensibilidad de Griffith.
El 7t4cimiento de una nacin llev la cinematografa a un nuevo
nivel artstico. Tan rica y profunda fue esta pelcula en organizacin,
que durante aos despus, directa o indirectamente, influy en los pro
ductorcs cinematogrficos de todas partes y se convirti en la fuente
de mucho progreso artstico posterior. Sin embargo, su extremada
parc;alidad hacia el Sur levant una tempestad de protestas Negros y
blancos se unieron para atacarla. En Boston y otras ciudades "abolicio
nistas" estallaron motines raciales. El rector de la Universidad de Har
vard, Charles E. Eliot, acus a la cinta de mostrar "una tendencia a la
perversin de los ideales blancos". Oswald Garrison Villard la tach
de ser "un intento deliberado de humillar a diez millones de ciudadanos
norteamericanos" Estas violentas reacciones hicieron que la nacin se
diera cuenta de la importancia social de la cinematografa, y llevaron a
Griffith al tema de su prxima empresa.
Griffith demostr ms ambicin y deseo de lograr una mayor obra
de arte en Intolerancia. La cinta tena una longitud de trece rollos y
contena cuatro historias de intolerancia en la historia del hombre: la
cada de Babilonia, la leyenda de Cristo de Judea, la matanza de los
hugonotes en la noche de San Bartolom y una historia moderna, lh
mada originalmente La madre y la Ley. Todo ello era, como lo mani
fest el propio Griffith, "una protesta contra el despotismo y la injus.
ticia en todas sus formas".
Griffith declar: "Las historias empezarn coroo cuatro corrien
tes visus desde lo alto de una colina. Pero a medida que corren se van
acercando ms y aumentando en rapidez, hasta que al final, en el lti
mo acto, se mezclan en un ro de emocin evidente". Para ligar las
historias, Griffith recurri a un smbolo temtico: la imagen repetida
de una madre meciendo una cuna, sugerida por las lneas de Walt Whit
man . . "mece interm.inablemente la cuna, unidora del Presente y el
Futuro".
De las cuatro historias, la moderna fue desarrollada ms cuidado
samente, y la de" mayor motivacin dramtica. Era la de mayor signi
ficado y, a pesar de algunos dislates secundarios, es tan eficaz hoy,
en su denuncia irnica de los reformadores y logreros, como entonces.
Las cuatro historias culminaban en un llamado a la tolerancia: do
hle exposicin simblica de ngeles, muros de prisiones que se trans
figuraban en campos abiertos, nios jugando y besndose entre ellos, y
como final, dcspus de una vasta exposicin mltiple, apareca un pri

roer plano de la imagen simblica repetida, la Madre meciendo la Cuna.

,_. e'1

de la. Humanidad.
La nota dominante de Intokrancia era su- eStructura interna. El
plan de compaginacin de El nacimiento de una nacin fe sencillo,
"comparado con la complejidad de Intolerancia. Las historias mltiples
fueron realizadas en cuatro movimientos principales que progresaban
simultneamente. La cinta pasaba libremente de un perodo a" otro a
medida que era desarrollado el tema de intolerancia en cada uno de
ellos. Se emplearon todos los medios estructurales con ,que pudo contar
Griffith. La cmara mvil era paralela al movimiento en una "toma",
y lo acentuaba; se emplearon iris y mscaras para destacar detalles
importantes o realizar elocuentemente una transicin; primeros planos
extremadamente detallados Y "tomas" a distancias extremas producan
efectos de intensidad y vastedad. Se pusieron en juego todos esos re
cursos de la cmara para crear un rico mosaico que corra en un sus
pensO creciente e ininterrumpido hasta el final mismo.
En las secuencias culminantes, particularmente, las dotes artS
ticas de Griffith fueron supremas. All, todos los detalles opulentos de
las escenas espectaculares fueron sometidos a un movimiento incesante,
la accin segura a la accin y, sin terminar ninguna, el ritmo continua
ba, aumentando su frecuencia a medida que las cuatro historias' llega
ban '" su culminacin. No hubo una imagen o una "toma" que no fuese
controlada, medida y relacionada orgnicamente. La pantalla se con
virti en una sinfona visual, en un crescendo hasta el momento ltimo
en que todos los movimientos fueron unidos en un gran final.
Tanto en su forma como en sus deralles, Intolerancia posea una
grandiosa origin'alidad. Enormes primeros planos de rostros, manos Y
objetos fueron usados imaginativa Y elocuentemente para comenra.r, in
terpretar Y profundizar la importancia de una. escena. Un ejemplo t
pico fue el primer plano de las manos a.ngustiadas de W'sae Marsh duran
te el juicio de su marido. En otra escena, el industrial apareca solo
en su despacho, compuesto para sugerir el Seor de su dominio, en
una "toma" de gran profundidad (un efecto imitado posteriormente
por directores soviticos para caricaturizar a. un capitalista). El nunejo
de las multitudes como unidades en movimiento, como, por ejemplo,
al disparar las milicias, y las notables secuencias de Babilonia, aumen
taba la intensidad dramtica de tales episodios. El empleo de un delo:
sombro pintado sobre los carros de combate que cargaban, que fue
la intI:oduccin en la cinematografa de la tcnica de la "toma" lenta,
no slo daba a esas "tomas" panormicas profundidad Y solidez, sino
que, adems, acrecentaba la sensacin de un final trgico inminente.
Con admirable audacia, Griffith alter la forma convencional del
cuadro para reforzar el efecto de sus composiciones. A veces oscureca.

21

20.

secciones enteras, dejndolas OScuras por toda la duracin de una <:.scena

representada como una vieta en slo una seccin de la pantalla. A
veces destacaba una accin importante en una pantalh oscurecida por
medio de \.Ina iluminacin, iris o mscara, y luego, al ir progresando
la accin, la "toma" se ensanchaba hasta abarcar todo el cuadro. Rara
vez usaba una forma dos veces seguidas; ms bien, buscaba el con
traste de manera que la vista del espectador estuviese siempre en mo
vimiento.

Este encuadre dramtico de la imagen durante toda la cinta era

realizado Con una. variedad y destreza que rara vez han sido igualadas.
El cuadro era rebanado en el centro revebndo slo la mirad (el gran
muro de Babilonia), y luego se abra. El cuadro era Cortado diagonal
mente, a veces del extremo superior izquierdo al inferior derecho, a
veces del superior derecho al inferior izquierdo. Se hacan resaltar detalles
Y sin embargo seguan siendo parte de la escena ms importante de una
forma ms precisa que la ofrecida por insercin de primeros planos.
Este movimiento y variedad de formas de cuadro mantenan la imagen
siempre fresca y vital, y acrecentaban el impulso del conjunto.
Si el encuadre de la pantalla fue notable, no lo fue menos la par
ticipacin activa y fluida de la cmara. Su capacidad fsica de movi
miento y ngulo dramtico -generalmente admitida como una Con
tribucin original de los artesanos alemanes de posguerra- debe de
haber sido exgida hasta el lmite. Sin embargo, nunca hubo una sen_
sacin de querer lograr la pura maravilla mecnica, sino, siempre, una
subordinacin de eSas posibilidades al tema y a la nota que se queria
hacer resaltar. El empleo incesante de la cmara para obrener todo
cuanto pudiera tener importancia en la escena fue reforzado, en grado
importante, por la sensacin abrumadora de grandiosidad y opulencill
de los ambientes. Fue espectacular la notable toma de carreteo, que
recorri Centenares de pies sin una pausa o corte, movindose desde
Una vista a Cl:trema distancia de la antgua Babilonia hasta una gran
vista en primer plano de la eSCena en toda su grandeza. Esta "toma", que
requeda sets inmensos }C miles de personas y animales, no tena pre
cedentes y an hoy constituye una muestra asombrosa de audacia de
la cmara.
Estrenada pblicamente el' r de setiembre de 1..916, Entalera/rea
provoc crticas dispares, Muchos de los crticos de la poca no pu
dieron seguir las cuatro historias de-perodo- e~perodo, y se sintieron
confusos ante "las interminables escenas de batallas" y la repetida "ma
dre acunando a su hijo", Encontraron Obtusa la' idea y agotadores los
efectos. Los juicios posteriores han sido cada vez ms fj\'orables. La
cinta ha sido calificada de "obra maestra eterna", "el fin y justifica.
~

cln de toda esa escuela de la cinematografa norteamericana" (Richard

Watts (h.),
Intolerancia ha siio colocada, asi, en su justa posicin como cima

de la produccin cinematogrfica norteamericana, la consumacin de

todo lo que la precedi, y como una obra profunda, nica y, en su

estilo, no sobrepasada an. Su influencia ha recorrido todo el mundo,

ha afectado a los directores en todas partes: qued como un notable

testamento de las dotesartstcas sobresalientes de Griffith, como

fuenre de inspiracin y estudio para muchas de las grandes pelculas que

la seguiran.

Griffith continu haciendo pelculas en Hollywood durante mu

chos aos despus, pero ninguna de ellas igual a esas dos grandes obras.
Sus contribuciones llegaron tan profundamente a la esencia del medio,
que tambin resultaron afectados profundamente muchos aspectos co
rrelativos. Interpretacin, decoracin, iluminacin, preparacin de ar
gumento" fueron algunos de los otros campos en que las personas dedi
cadas a los mismos hubieron de estudiar nuevamente su profesin en su
papel de aliada de la cinematografa, para modificar sus viejas formas
de expresin y adaptarlas al lenguaje del arte naciente.

n.

..

Influencias europeas

La introduccin de nuevos refinamientos de la tcnica y forma

deba producirse despus de la primera Guerra Mundial, debindose en
gr:ln parte a directores europeos de Alemania, Francia y Rusia. Con
Griffith, el cine hab:l adquirido no solamente los princip:\les funda.
mentos de la tcnica y estructura, sino tambin una posicin artstica
que ahora deba ser cultivada conscientemente. Desde 1920 a 193 O.
nuevos hombres talentosos se propusieron, siguiendo distintas sendas,
lograr un dominio ms audaz y firme del medio. Las pelculas de esa
poca reflejan personalidades fuertes y artsticamente ambiciosas para
las cuales la expresin creadora, los problemas de la interpretaci6n, la
forma cinematogrfica y, en algunos casos, la crtica social eran de
importancia primordial. El resultado fue una serie de pelculas que
mostraron un nuevo campo y variedad de estilos originales, y que re
presentaron contribuciones muy valiosas para la historia del arte cine
ma togrfico
La personalidad' dominante del cine. norteamericano de esa poca
-los aos inmediatos de posguerra- fue Erich van Stroheim. Nacido
en Viena, se adiestr en Hollywood, en donde haba trabajado como
actor, como ayudante de direccin y como escritor. Sus pelculas, en
contraste con las de Griffith -su mentor-, mostraban una propen
sin tal hacia una inflexible caraCterizacin y detalle que rpidamente

22

23

(fj)

fue reconocido como el primer reasu del cine de Estados Unidos. En

realidad, fue la culminacin de una lnea de realistas iniciada Con Portero
Todas las pelculas de Von Stroheirn, Con una sol2 excepcin, gira
ban alrededor de la intriga amorosa. Director sumamente serio, COn una
pasin creadora por la. cinematografa, trataba sus tenus con absoluta.
integridad, en una forma sumamente sofisticada, objetiva e irnica.
Maridos ciegos ( 1919), La ganz4 del diablo (1919), Esposas im.
frrudentes (1922), Carrcntssel (1923), lA viuda alegre (1928) y La
m4rcha nupcial (1928), fueron tratadas COn honestidad psicolgica
dura e inflexible, que fue a la vez sincera, burlona y penetrante. De
perspectiva esencialmente europea, esas cintas tenan una superficie
bechicera
eficaces. que ocultaba su tono serio y las converta en acusaciones ms

La excepcin de ese grupo fue la obra ms importante de Strobeim

y la muestra ms descacada del realismo norteamericano de su tiempo:
Codicia (1923). Esa cinta se caracteriz por una crtica mordaz y un
profundo antagonismo COn los valores materiales que se aproximaba
ms a sus influencias y experiencia nOrteamericanas.
Codics estaba basada en Una novela suma.mente realista de la vida
norteamericana, McTeague, de Frank Norris. Igual que la novela, la
pelcula intentaba reproducir las trivialidades de la. vida de las cla.ses
inferiores y condenar la hipocresa que surga del puritanismo.
Como obra destacada del arte cinematogrfico, CodiC'4 no tena
una estructura tan profunda como la de El nacimiento de una nacin
o InlolerifflC'4. Merece sin embargo un lugar a su lado como un jaln
cinematogrfico. La gran honestidad y el p.rofundo conocimiento de
la conducta humana de VOn Stroheim fueron expresados en un estilo
tan objetivo en sus imgenes y prolijo en el decaIIe que puede conside_
drselo el predecesor de la forma documental que caraCteriz las mejores
obras del neorrealismo italiano pOsterior a la segunda Guerra Mundial.
Mientras reazaba Codicia, VOn Stroheim haba proclamado su
credo artstico: "Es posible relatar una gran historia en el cine en
forma cal que el espectador llegue a creer que 10 que est viendo es
real".

(fiJ

El realismo de la pelcula expres fielmente las intenciones de

von Stroheim; su naturalismo y objetividad fUron tan pronunciados que
dio la impresin de tratarse de una pelcula noticiosa. El papel deslucido
de las paredes, los platos sucios, la cama desbecha, la prominente pia
nola, la pileta llena, creaban la atmsfera srdida. Las secuencias de la
mina, y la ceremonia y la fiesta del casamiento, eUn documentales en
su recreacin realista de un Cocee de la vida en ese medio particular.
A 10 largo de la pelcula se evidenciaba que Stroheim haba sido
un estudiante cuidadoso de Griffith en el empleo de primeros planos,

6&

"tomas" de detalle, ngulos de cmara, iluminacin dramtica, com

posiciones y e! uso de! iris y la mscara. T:unbin tena cualicUdes pro
pias como profundo observador de la accin externa y en su oliato
para el detalle pertinente para hacer un comentario irnico. Durante
el casamiento de Trina y Mac se vea una procesin fnebr a travs
de la vent.:llla mientras la novia deca: "S, quiero". Ms tarde, cuando
Mac asesinaba a Trina, un trozo de un adorno de Navidad que colgaba
en la. habitacin ofreca un comentario sarcstico. La secuencia final
en e! desierto con los dos hombres esposados uno al otro, muriendo de
sed bajo un sol ardiente, minscul<>s e insignificantes en el vasto espacio
que los rodeaba, no slo fue un soberbio final visual sino, adems, un
comentario elocuente sobre el tema de la avaricia expuesto en la. pelicula.
Se deCa que en su forma original Codicia tena cuarenta y dos rollos
y duraba casi ocho horas. Fue cortada a diez rollos por el estudio sin el
consentimiento de Stroheim. "Cuando vi cmo los ceruores haban muti
lado mi pelcula Codicia", dijo von Stroheim en una entrevista, "aban
don todos mis ideales de crear peHculas realmente artsticas .."
Codicia dej en su huella relatos fabulosos de la personalidad de
Strobeim y sus mtodos de trabajo, su poderosa fuerza de voluntad, su
firmeza, su escrupulosidad, todo lo cual sugera su sinceridad urgente y
su deseo intenso de realizar pelculas como crea que deban ser. El ta.
lento de Von Stroheim era original, indisciplinado en ciertos sentidos,
pero intransigente, genuino y penetrante. Coicill fue nica, una. obra
culminante en su tiempo y que sigue teniendo gran valor hasta nuestros
das.
Mientras tanto, nuevos directores con ideas nuevas, en Alemania,
Francia y Rusia, estaban realizando pelculas que introdujeron progresos
deslumbradores en refinamientos tcnicos, manejo de las dmaras y con
ceptos de edicin. Marcaron un perodo tan brillante en la historia
de la cinematografa que aqul se conoci como la. "edad de oro".
Una de hs pel~las de este grupo, la primera que apareci en Esta
dos Unidos, fue El gabinete del Dr. Caligari, producida en Alemania,
en 1919, con la direccin de Robert Wiene. Distribuida aqu en 1921,
esta cinta fue vista. por relativamente escaso pblico, pero fue tan poco
comn que provoc ms discusiones que cualquier otra en su poca.
En Caligari, Wiene present una nueV:l especie de fantasa, la pri
mera de su tipo en pelculas cinematogrficas, 'Una fantasa subjetiva
del espritu. Con la colaboracin de dos pintores, Walter Reimann
y Herman Warm, quienes, lo mismo que Wiene, estaban interesadl)s ,n
el "expresionismo" y los conceptos freudianos que entonces encendan la
imaginacin del mundo ardstico, aplic esas nuevas idea" al cine. pI re
sultado fue una pelcula que mostraba las a.venturas de un locovisus
enteramente por sus propios ojos. De ~u manera. la pelcula utilzaba

24

25

,;

el "expresionismo" para demostrar que 1:1 cordura y la insania eran esta

dos puramente relativos.
Wiene hizo de Caligari una fantasa del terror. Sin nnguna expli
cacin, bruscamente lanzaba al espectador a un mundo de discordancias
e imgenes horripilantes, mantenindolo en l con una creciente sensa
cin de horror hasta el fin. Solamente en la escena final revelaba el
director que todo lo sucedido h::tba Ocurrido solamente en h. mente de
una persona insana.

El estilo de Wiene llam la atencin sobre la importancia de la dis

torsin y estilizacin para crear una disPosicin de nimo, emplando
. iluminacin, composicin, vestuario e interpretacin. Sus personajes
se movan con movimientos circulares limicados o se inclinaban con
la .chimenea para causar inquietud. Para deseacar la sensacin de caos
y acentuar esa impresin, .curvas y tOnos Oscuros eran puestos en
COntraste Con lneas recus y tonos claros. Las composiciones eran
dispuest2s cuidadosamente para converger en puntos focales de in
ters. las mallas negus estilizadas y el maquillaje -similar a una
m.scar2_ del sonmbulo contribuan enormemente a la atmsfera
sombra 'Y trgica y hacan resaltar la fragilidad e impotencia de
la vctima vestida con chiffon blanco a quien l llevaba. No se haba
hecho hasca entonces una cinta de tono tan neurtico.
Aunque El gabinete del Dr. Caligari no ejerci ninguna influen
cia perceptible sobre otros directores norteamericanos, su efecto, :11 atraer
a intelectuales y artistas de otros medios que hasta entOnces haban con
siderado el cine Con indiferencia, no puede ser subestimado. En su cohe
sin estructural de diseo, iluminacin y expresin psicolgica, se des
taca en forma singular en el arte cinematogrfico porque abri el camino
a las nueVas direcciones que poda tomar el cine.
En realidad, tuvieron mayor influencia los esfuerzos de otros dos

directores alemanes, E. A. Dupont y rred Murnau, cuyos trabajos con

tribuyeron a despertar un fervoroso entusiasmo por el arte cinematogr_

l@. Sus pelculas VareN y La lima ct1rcajllda (1925) introdujeron

ioaov,"iones radicales en el empleo de la cmara que de inmediato con

partidarios de la nueva forma artstic3, y que deban hacer Un

tr~ndo impacto en 'los directores norteamericanos de Hollywood que

en la a.
gran industria en que para entonces se haba Convertido
trabajaban
la
cinematagraf

I
j

I
~

q~n

Ambos directores dieron muestras de una ::tptitud brillante para la

fotografa y la virtuosidad COn la cmara. Dupont y Murnau mOstraron
que sta poda ser usada en muchas formas nuevas verstiles y sorpren
dentes para acentuar el lenguaje de la expresin cinematogrfica, par
ticularmente en la presentacin de un punto de vista subjetivo. Por
medio de exposiciones mltiples, el uso de 2uguIos negativos y nov9doso
s

26

p.

y transiciones fluidas. la cmara poda revelar, sin recurrir a ttulos

explicativos y ni siquiera a la pantomima de los actores, penetracin psi

colgica. Poda revelar los pensamientos, sueos y deseos de las perso

nas. Esos directores elevaron a la cmara del papel pasivo de un obser

vador al activo de un participante con poderes de penetracin. Dotaron

a la cmara de una fluidez y movilidad como nunca haba tenido hasta

entonces. Los resultados fueron notables composiciones visuales y una

unidad rtmica sostenida que dieron una nueva elocuencia al arte cine
matogrfico.
,

En Variet, Dupont movi la cmara como un ojo penetrante que

poda ver dentro de los personajes. Hizo que la cmara estuviera con

el actor en el trapecio para que el espectador experimentara lo que el

personaje vea y senta. En otra secuencia, un hombre esperaba que

una muchacha pasara por el hall delante de su puerca. Miencras espe

raba or el ruido de sus pasos, la cmara se movi rpidamente a un pri

mer plano extremo de su oreja, y luego, sobreimpresos en l, aparede

ron los pies de la muchacha pasando por delante de la puerta y bajando

escaleras. El efecto fue como si el espectador tambin hubiese

odo y estuviese siguiendo la partida de la muchach3.

Murnau tambin relat su historia en J ltima carcajada entera

mente en trminos de la cmara. Desde la primera escena, la cmara

viajaba sin una pausa, arriba y abajo por las calles, entrando y saliendo

de las casas, a travs de pasillos, puertas y ventanas, como un parei

dpante en la ac~in de la pelcula. Las ventanas que se abran sobre un

patio mostraban el despertar de la ciudad; las ropas de cama puestas a

airearse, la luz que se mova por las paredes oscuras sugeran el paso
del tiempo. Hast:1 el actor fue subordinado alIente de la cmata. Cuando
el portero de Murnau se emborrach, la cmara lo hizo por l, tamba~

lendose y balancendose de manera que el espectador lo vea todo por

sus ojos. Fue una tcnica sumamente personal en la que l;s imgenes

solas desarrollaban la historia.

La primera cinta norteamericana de Murnau, Amanecer (1927),

nuevamente relat su historia por medio de una cmara que erraba por

todas partes: a travs del bosque, en la ciudad, sobre el lago, ocupando la

cmara con frecuencia el lugar de uno de los personajes, de manera que

el espectador se identificara con el actor.

Mumau, como Dupont, estaba esencialmente interes:tdo en descri

bir el pensamiento y los sentimientos de la gente en sus pelculas. Su

empleo brillante de los fadings, del movimiento de fa dmara, y el punto

de vista subjetivo, fueron conceptos radicalmente nuevos en la cons~

truccin cinematogrfica. L'a combinacin de las "tomas" con la cmi

ra mvil produjo un ritmo ininterrumpido distintivo, que no poda ser

o,,,do d, 0;0",,", otu m,n"'. ':ndo

",;10 novol~o.

la,

.~

Uti1.i2ando este mtodo, Carl Dreyer, Un dinamarqus que e-staba

trabajando en Francia, realiz una de las pelculas ms notables en la
historia del arte cinematogrfico, La pasin de Juana de Arco (1927).
Esta cinta describa --..enteramente desde el pUnto de vista de Juana, tanto
fsica como mentalmente- las ltimas horas de su vida: su inquisicin,
su juicio y su muerte en la hoguera. El uso casi exclusivo de primeros
planos en esta cinta la convirti en un to-/l-r de force.
Con
c33un sentido soberbio del ritmo, primeros planos de grupos, caras,
ojos, bo
y manos pasaban a travs de la pantalla, revelando con tre
menda fuerza los pensamientos y sentimientos de los personajes. Juana
es vista mirando siempre hacia arriba; los jueces, mirndola hacia abajo.
El COntraste entre el rostro torturado y maravillosamente mvil de Juana
y 13s caras granticas e inmviles de sus acusadores daban al espectador
la sensacin de su prueba abrumadora. Magnficamente compuesta, equi
librada de su diseo, notable en tono y forma, cada "toma" tena indi
vidualmente la elocuencia del arte abstracto.

.,

Igual que sus contemporneos alemane-s, Dreyer rindi escrupuloso

tributo a la cmara en movimiento. Su principal diferenci;! residi en
la forma. en que abord el enfoque fotogrfico. Desdeando su brillo
superficial, busc el mayor realismo fotogrfico. Su fotografa fue severa
y simple. las caras arrugadas de los actores, con la piel OSCura des
provista de todo maquillaje o concesin a la atrJccin, resaltaban ante
los fondos blancos Con sorprendente realismo.
lo mismo que su {otografa, los decorados de Dreyer fueron del tipo

blancos COn la forma OSCUr<l ocasional de

ms sencillo. Eran fondos

una ventana o una puerta pau dar la sensacin de lugar o ambiente.

Busc6 ms la verdad psicolgica que la exactitud histrica. la yuxtapo_

sicin de los fondos desnudos y el detalle fo:ogrfico de los personajes no

slo lograran imgenes grandiosas y a veces

sino que, ade

ms, enfocaban COn mayor precisin la concentracin absoluta del espec

tador sobre el conflicto dramtico. la dmara mvil poda capturar as,

mejor, COn rpidos movimientos en todos los sentidos, las reacciones ms

sutiles de los jueces --el parpadeo de una pestaa, una ojeada repentina,

una boca abierta por la ,sorpresa, el momento mismo de perder o reco

brar lao compostura_

o de la misma Juana: vacilante, perpleja, angus_

tiada
torturada.

li~QS

sorpr~ndentes,

1..4 pasin de J1I41t11 de Arco fue una pelcula original que no nece

sit sonido, ni color, ni cinemascope para aumentar sus extraordinarias

dimensiones. An hoyes una obra hermosa, intensa y notable.

.
Mientras tanto, empez a aparecer un grupo de pelculas brillantes
de Rusia, que sealaron una nueva cumbre en el arte cinematogrfico.
l'os nuevos realizadores desplegaban vigor, imaginacin y penetracin
artstica. Aclamados can grandes alabanzas, :z1 mismo tiempo hubo gritos

'~

28

de propaganda. Su obra provoc mayores controversias que las de cual

quiera de sus predecesores.
Esos cUrectores rusos, penetrantes en sus inyestigaciones, conocedo
res de los poderes y recursos del medio, disciplinados en su arte, escribie
ron extensamente sobre sus mtodos y produjeron una gran suma de lite
ratura de valor permanente, definiendo y aclarando la naturaleza de la
exoresin cinematogrfica.
Los hombres que realizaron esas pelculas eran antiguos qumicos,
ingenieros, obreros de fbricas, tcnicos teatrales. Abordaron la produc-
cin cinematogrfica con un programa a largo plazo apoyado por el Es
tado. Estudiantes en primer trmino, examinaron lo que otros haban
hecho, analizaron, teorizaron y experimentaron para descubrir los valores
intrnsecos y las bases de su medio. En las obras que produjeron hicieron
fructificar lo que Poner y Griffith haban intuido muchos aos antes:
que en el cine, la base de la expresin era la "toma", que en s contena
los elementos de las formas ms vastas. Mediante la edicin podan crearse
relaciones que daban a sus pelculas claridad, efectividad y escila, Su insis
tencia en la edicin fue ms profunda que la insistencia alemana o fran
cesa en el ojo de la cmara o la movilidad de sta. La edicin rusa exiga
el empleo de codos los elementos del arte cinematogrfico, y la suma de
sus investigaciones y experimentos fue expresada en la doctrina esttica
que llamaron "montaje".
El principal terico y director fue Sergei Eisenstein. El "montaje",
dijo, era "ingeniosidad en sus combinaciones (de las' tomas' ". Despus
de Griffith fue la figura ms importante en el mundo cinematogrfico.
Eisenstein realiz tres pelculas que por su impacto y forma ~agistral
no han sido jams sobrepasadas: El Acorazado Potem!n (1926), Diez
dias que estremecieron al mundo (1927) Y Lo antiguo y lo n1levo (1928).
En ellas, el movirtl.iento -lo mismo que el color en un cuadro de Czan.
ne-- se convirti en la base arquitectnica, penetrando en el cerna, las
"tomas", el desarrollo de las escenas y las secuencias. Habia movimiento
en el encuadre, movimiento de l~ cmara, movimiento en el corte, reci
biendo el conjunto una mayor movilidad con ritmo y la medida en una
tremenda variedad de planes de edicin. Esas pelculas fueron inigualadas
en su concentracin y concisin. Todas tenan una pulsacin y un vigor
que eran el resultado de un movimiento altamente organizado de ritmos
complejos.
En esas cintas, Eisenstein mostr una ll12ginacin pictrica original
y un sentido dinmico de continuidad que tena un movimiento sinf
nico. Las "tomas" estaban relacionadas entre ellas con una gran intuicin
para la imagen precisa, la duracin exacta, el ngulo psico~6gico apro
piado, y con una diversidad de mtodos de edicin que ofredan ejemplos
interminables de not:!bles composiciones cinematogrficas. Como todas las

29

grandes obras de arte, se convirtieron en fuentes de estudio para todos

los tra ba j adores creadores del medio.
Po/emk.in relataba el motn de la tripulacin del acorazado zari>ta
Kniat::: Pofem/in durante el levantamiento de 1905. Empezaba con un
aumento gradual de la tensin, adquira impulso, estalbba en accin y
luego se apaciguaba. La parte preliminar se iniciaba con un movimiento
moderado, con "tomas" tranquilas del mar, de las hamacas balancendose
en los recintos de la tripulacin, las actividades matutinas de los marine- .
ros y la protesta de stos por la carne agusanada. El tiempo de las "tomas"
se iba acelerando imperceptiblemente, cobrando fuerza en el conflicto
entre los marineros y oficiales, y llegaba a su culminacin en la revuel
ta, con un crescendo de "tomas" rpidas en primeros planos y ngulos,
usadas en la batalla por la posesin del barco. Desde este punto culmi
nante, el movimiento pasaba a una secuencia de calma: la sepultura del
marinero muerto, presentada en "tom:!s" extremadamente prolongadas,
"tomas" panormicas en curvas y "tomas" fij:!s, todas ellas. dentro de
un ritmo tranQuilo y lento.
La segunda parte era rpid:! y vigorosa. Grupos alegres en las esca
linatas del puerto de Oclesa aclamaban al acorazado Po/emkin, ahora
en poder de los marineros. Las "tomas" estaban llenas de movimiento:
sombrillas que giraban, rostros rientes, manos que se agitaban, aclamacio
nes, botes que salan Ilevando alimentos, marineros alegres en cubierta.
Luego, de pronto y sin aviso, ese ambiente alegre era interrumpido por
la introduccin del comps metdico de la marcha de los C:OS:lCOS imper
sonales que llegaban. Los dos ritmos contrastantes chocaban para estallar
en la violenta culminacin de la matanza en las escalinatas.
Ah la intensidad, velocidad e impacto de los primeros planos de
soldados haciendo fuego, vctimas que gritaban y un cochecito de nio
que rodaba, cortados por destellos de piernas, escalinatas y sangre, hic:e
ron de esta secuencia uno de los gr:!ndes pasajes en la historia del arte
cinematogrfico. El ritmo se intensificaba para detenerse de golpe, en
seco. De esta manera, el horror de la escena quedaba fijo en la concien
cia dd espectador.
El tercer movimiento se iniciaba con un lento despertar de la tri
pulacin que esperaba el 'ataque; el corte, aqu, creaba una sensacin
de presagio sombro. Luego, al enterarse la tripulacin de la aproxima
cin de la flota zarista, sus preparativos de defensa mostraban una cre
ciente excitacin. "Tomas" de los marineros del PotemlUn eran interca
ladas rpidamente con las de la flota zarista que se acercaba: enormes
primeros planos de las mquinas de los buques, de hombres cargando
los caones, granadas que eran llevadas a sus posiciones, caones que se
elevaban, toda las <ttomas" en un tiempo rpido.
El desenlace era retardado de manera que el suspenso se volva inso

1
~

,~I

'7

portable. El corte era retardado a un paso lentsimo a medida que los

buaues se iban acercando con los caones en posicin. Todo el movi
mi;n pareca detenerse en una pausa prolongada mientras los marine
to potemk.in esperaban los primeros disparos de sus adversarios.
ros del
Finalmente, la flota zarista izaba seales de paz Y desfilaba' ante el
potemkin sin disparar un tiro. El alivio frentiCO de los marineros era
presentado con un rpido movimiento de "tomas" que impartan una
especie de exuberancia a sus emociones contenidas Y dejaban al especta
dor con una fuerte sensacin de victoria Y triunfo.
Diez das q1le estremecieron al m1mo dramatizaba los diez das
que siguieron al establecimiento del gobierno provisional de Kerensky.
Tan real pareci su fotografa, que muchos crticos afirmaron que eran
"tomas" noticiosas de aquel acontecimiento histrico. Lo mismo que en
potemkin, na haba un hroe individual; pero, al contrario de aquella
pelcula, en lugar de tratar de un solo episodio trataba de toda una serie
de episodios.
La pelcula fue un ejemplo brillante de la vigorosa tcnica de corte
de Eisenstein. Se vea una y otra vez ejemplos notables de un plan de
construccin dinmica que Eisenstein llamaba "el aumento de las atrac
ciones", lograd por "la evocacin en el espectador de una serie de emo
ciones sucesivas": la ascensin de Kerensky :11 poder temporario, la danza
de los cosacos y el sensacional episodio del puente levadizo. En este
ltimo, el pueblo hua de los soldados zaristas. Un soldado con una ame
tralladora tiraba sobre ellos cuando trataban de lleg:u' al puente levadizo,
que se estaba abriendo para encerrar a aquellos que se salvaban de las
balas. Hombres y mujeres caan al ser presas del pnico. "lomas" en
detalle del pueblo en fuga y de los soldados disparando eran intercala

das crudamente a medida que aumentaban la desesperacin y la excita

cin. Los movimientos de h gente que hua nunca eran mostrados ente

ramente: eran cortados antes y el ritmo continuaba con atta "toma"

de un movimiento similar o contrario e intercalado con la muchacha

muerta y el coche sin caballos, cada vez desde otro punto de vista de

la cmara (dependiendo de la. <ttoma" anterior) y en una. posicin ms

precaria para hacer resaltar el aprieto de las vctimas en fuga. A medida

que el cabello de la muchacha muerta se iba deslizando poco a poco
en la abertura del puente que iba levantndose, el coche era levantadO
tambin cada vez ms en el lado del puente que se iba elevando. Eisens
tein, destruyendo todo sentido del tiempo real (volvi a la muchacha
por lo menos catorce veces y casi otras tantaS al coche sin daballos),
prolongaba el suspenso repetidamente,. en forma insoportable. Finalmente,
la muchacha muerta caa al ro; el coche, alzado en el traffi<) elevado
del puente, rodaba espectacularmente hasta abajo. Era un momentO
de
-: .,iL:J
" ... ,

horror.

31

30

,
\

En numerosos casos, las pelculas de Eisenstein imponan al auditorio una participacin intelectual para comprenderlas y apreciarlas ntegramente. En Die:; dias, cuando Kerensky suba con aire arrogante la
gran escalinata del Palacio de Invierno, haba "tomas" intercaladas de
estatuas prximas como un comentario irnico de su ambicin de poder.
En e! tope mismo de la escalinata, bajo una estatua de mrmol que sos
tena en su brazo extendido una hoja de laurel, Kerensky haca una
pausa, imaginndose ser un Csar. Pero Eisenstein 10 fotografi desde
arriba para disminuir su figura y destacar su cabeza dbil sin mentn.
Dentro de! cuarto del zar, Kerensky jugueteaba con la tapa de un
frasco de whisky que estaba delante de l. Intercalaba estatuas de Napo
len. Cuando Ker,ensky se inclinaba hacia adelante para colocar el tapn
en el frasco, los espectadores vean que el tapn era una corona en
miniatura. En ese mismo momento, la pelcula era cortada para mostrar
la sirena de una fbrica que anunciaba el ataque contra Petrogrado, de
Kornilov, otro candidato al poder. Las ambiciones de los dos eran sim
bolizadas entonces por las estatuas de Napolen que se unan y luego
se estrellaban al estallar la Revolucin de Octubre.
> antiguo y lo nu.evo ofreci otro brillante ejemplo de la haSe!
intelectual de muchas de las composiciones de Eisenstein. Los campesi
nos religiosos y sus sacerdotes se encontraban en los campos atacados por
la sequa rogando por la lluvia que no llegaba. Eisenstein compuso
este episodio basndose en varias fuerzas nterdependientes o lneas de
continuidad que avanzaban simultneamente en la secuenci:l. pero man
teniendo un curso independiente en la composicin par:l juntarse al final
como un:l bola multicolor de hilo. Derivada claramente de la estructura
de Intolerancia de Gciffith, la organizacin de Eisenstein estaba formada
por muchos ms elementos complejos psicolgicos y cinematogrficos. El
propio Eisenstein los enumer as; la lnea de creciente ardor de los cam
pesinos de "toma" en "toma"; la lnea de primeros planos cambiantes
que aumentaban la intensidad plstica; la lnea de creciente xtasis; la
lnea de las mujeres cantando; de los hombres que cantaba~; de los que
se arrodillaban, los que llevaban iconos, cruces y estandartes; y la lnea
de los serviles. Llevada con un dominio magistral, ti secuencia era una
corriente ininterrumpida de imgenes brillantes que soportaban una ml
tiple responsabilidad: contribuir a la corriente total de la estructura, lle.
var el movimiento dentro de las tributarias y crear un retrato devastador
de frenes religioso.
Aunque Eisenstein realizara varias otras pelculas despus de esas
tres, con sonido, ninguna las sobrepas.
De menor estatura que Eisenstein, Pudovkin tal vez alcanz mayor
popularidad. Sus pelculas eran ms tradicionales en su ,:structura y me
nos exigentes intelectualmente. Tenan un argumento, un protagonista

32

,
~

v una forma narrativa que haca recordar las pelculas de Griffith.

El fin de San Petersburgo (1927) Y Tempestad sobre Asia (1928) fueron
las dos pelculas que hicieron famoso a pudovkin en d exterior.
Ambas pelculas tenan un protagonista sencillo, quien, en la con
fusin de los acontecimientos, se despertaba socialmente Y conducia a
sus semejantes contra los opresores. Pictricamente, esas pelculas tenan
un impulso y una riqueza comparables a las de Eisenstein, pero estructu
ralmente nO eran tan brillantes ni tan complejas. El sentimiento de Pudov
kin por la vastedad y la atmsfera del campo ~una caracterstica de
todas laspeIculas soviticas-, sus innumerables toques s;.rricos, tales
como e! de Kerensky gritando en San Petersburgo Y e! de! pomposo comi
sario de polica en Tempestad sobre Asia, sus retratOS del hroe azorado
que pasaba de la perplejidad a una comprensin del c:ltaclismo social y
poltico, eran presentados con un estilo incisivo que haca resaltar la
intensidad de los acontecimientos Y arrastraba al espectador por la fuerza
de la ejecucin.
El recurso estructural ms acertado ~e pudovkin fue la forma en
que corraba una escena para pasar a otra. La secuencia de la bolsa en
El fin de San PeterslmTgo se hizo clebre. En ella, pudovkin presentaba
en u~ primer plano la histeria de los logreros de la guerra, para pasar
en el aCCO a otra clase de histeria, la de los hombres en la zona de guerra
que eran barridos por las granadas, matando y siendo maudos, obligan
do al espectador a llegar a una conclusin especfica por el contraste
del corte. En otra secuencia, un demagogo que exhort:tba a la multitud
a enrolarse en el ejrcito aplastaba su sombrero de copa, explicando que
haba sido hecho por el enemigo; luego rompa su bastn porqe ste
tambin haba sido hecho por el enemigo; luego expresaba su admira
cin por un soldado que pasaba y peda a los espectadores que se enrola.
ran en el ejrcito. Pero la multitud saba que el soldado era un convictO
que haba sido obligado a entrar en el ejrcito. Otro toque satrico eu
dado a la escena cuando el soldado revelaba que, muy en contra de su
voluntad, llevaba un retrato grande del zar.
En Tcm pestad sobre Asid, el hroe, un mogol que por una serie de
circunstancias era tomado errneamente por el heredero de Genghis Khan,
era preparado por intereses britnicos para ser usado como ttere para
dominar a su pueblo. Pero al descubrir la duplicidad de los britnicos.

1'"

se volva contra enos.

En mitad de la pelcula, Pudovkin usaba cortes paralelos y contras
tes con gran efecto. Se estaba desa.rrollando una pequea batana entre
los insurgentes Y los britnicos en un valle distante mientras el coman
dante britnico y su esposa se estaban vistiendo para asistir :t una cere
monia en un monasterio mogol. Una analoga ingeniosa era creada inter
calando tomas de los britnicos vistindose y de los bailarines mogoles;

33

ambos se ponan ropas, joyas, peinados y msc~ras (colorete, polvo y

una "mejor sonrisa" para el comandante britnico y su mujer). El ritmo
de la secuencia era hbil y preciso. Pero el episodio no era ms que el
preparativo para un toque ms irnico. El comandante, su mujer y sus
ayudantes llegaban al templo para las ceremonias y presentaban sus res
petos al sacerdote: "Mi gobierno", deca el comandante, "lamenta pro
fundamente su reciente falleciIIento" -aqu Pudovkin cortaba con
una "toma" rpida de una criatura mogola (el nuevo Lama jugando con
los dedos de los pies)- "y acoge con alegra su nuevo nacimiento".
Esto en seguido por una "toma" de los soldados brit5.nicos matando mo
goles. Mientras el general continuaba pronunciando lugares comunes, se
mostraba a sus soldados tirando contra los insurgentes mogoles. Con esos
cortes encontrados, de ideas contradictorias, Pudovkin lograba una
amarga rona.
Pudovkin terIInaba la pelcula con un ejemplo poderoso de lo que
llamaba "implantar un concepto abstracto en la conciencia del especta
dor". El joven mogol se haba abierto paso furiosamente para huir del
CUrtel general britnico y galopaba a travs del deserto perseguido por
los que lo haban tenido en cautiverio. Empezaba una tormenta de viento.
El mogol alz su antigua espada y grit: "Ah, mi pueblo!". Como en .
respuesta a su grito, el desierto se pobl de centenares de jinetes que lo
seguan. Nuevamente grit el mogol: "Alzaos, con vuestro antiguo
podero!"
La p:mtalla se llen entonces de miles de mogoles que galopaban
furiosamente junto con l, y cuando nuevamente grit: "Y liberaos!",
la tempestad del desierto y los antiguos guerreros se confundieron en la
fuerza de un huracn que barri todo cuanto estaba delante: el ejrcito
britnico, los puestos comerciales, rboles, en un movimiento tempestuoso
que simbolizaba su fuerza unida y la inminente "tempestad sobre Asia".
Las diferencias que distinguan a las obras de Eisenstein de las de
Pudov1Un se reconciliaron en un tercer director menos conocido: Dov
zhenko. Sus pelculas no tuvieron la amplia publicidad y distribucin
que disfrutaron sus colegas, pero fueron igualmente obras originales y
yaliolJ' de arte cinemtogrfico. Dovzhenko tena una profunda pene
tracin personal y potica que hizo que sus pelculas saliesen totalmente
de lo usual. Arsenal (192 S) Y Terra (193 O) fueron las dos nicas exhi
bidas en Estados Unidos. Ambas fueron lacnicas en su expresin, con
un extrao sabor maravillosamente imaginativo. Ambas trataban de pro- 1"(
ble:mas soviticos, pero destacaban cuestiones filosficas, ms que socia
les o polticas. Esas cintas eran tan personales, tan concentradas, ricas
e inesperadas en sus imgenes y estilo, que lograron Ja intemidad emocio
nal de la gran poesa lrica. Tal vez mejor que ninguno, Dovzhenko
podra $IIr llamado el primer poeta del cme.

Con esos tres gigantes, el :Irte cinem:ltogrfico dio un gran salto

.dehnte y alcanz nuevas cim:lS c:e:ldorJs. La intensificacin o dis
minucin controladas del ritmo, las yu.'ttaposiciones bien definidas de
la accin arrolladora, el simbolismo pictrico significativo, mtodos ori
ginales y complejos de edicin, y el contenido vigoroso, introdujeron
una nueva fuerza y arte. El credo del montaje seal un gran paso
adelante en la formulacin y comprensin del'lrte cinematogrfico y
contribuy al reconociIIento en escala mundial de la plena aceptacin
del cine como un medio artstico con formas estructurales propias.
Esos directores rusos dejaron claramente establecido que el arte
de la produccin cinematogrfica ya no necesitaba buscar a tientas
una metodologa o sus propias normas. Treinta aos de progreso arts
tico haban dado cuerpo a una obra creadora de la cual poda derivar
una tradicin intrnseca que dilucidaba las races estticas propias de:
la cinematografa y su singular proceso de expresin que la distingua
de todos los dems medios. La cinematografa parec encaminarse a
un futuro esttico deslumbrador.

34

111: Ampliaciones del sonido

De pronto, en 1930 esta ola de progreso se vio interrumpida

bruscamente. La adicin del sonido y la incorporacin del dilogo habla
do como un elemento en la expresin cinematogrfica, produjeron un
cataclismo. De la noche a la maana, la tcnica cinematogrfic:a per
di su sofisticacin y volvi a sus coIIenzos. En el caos producido por
el advenimiento del sonido aborcaron nuevas formas de expresin ci
nematogrfica, y el arte de la creacin ci.'1ematogrfica fue aban
donado en el pnico. Todas las fases de la produccin cinematogrfica
quedaron sometidas al dominio del micrfono y volvieron a sus rudi
mentos. Fue literalmente una poca de sonido y furia.
Los aos siguientes vieron intentos frenticos de llevar el medio
ampliado de la pelcula sonora a una totalidad de expresin igual a su
desarrollo fsico. Hacia 1933, la ciencia haba mejorado tanto los apa
ratos y tcnicas del registro del sonido, que las pelculas sonoras 'Con
raban con todas sus tcnicas bsicas. Se hizo evidente que el sonido era
una mejora tcnica que aada una fuerza importal1te a la expresin
cinematogrfic:r. Los problemas del creador cinematogrfico se vieron
multiplicados y simplificados a la vez. La esttica tena que incluir
ahora conceptos auditivos adems de visuales.
A medida que fueron exploradas las posibilidades credoras del so
nido, el arte cinematogrfico entr en una nueva fase. Los directores
introdujeron ampliaciones en el sonido y la fotografa que gradual

35

<.

mente ensancharon el campo de la tcnica y la fonna cinematogr:fica,

y permitieron que la. expresin alcanzara una ms pronunciada madurez
de estilo.
La forma rica e imaginativa en que e! sonido poda ser manipula
do para intensificar la imagen fue demostrada por primera vez por un
hombre que trabajaba en una rama que habitualmente no era conside
rada como parte importante de la cinematografa: el campo de los di
bujos animados. Walt Disney, un innovador tcnico de gran ha.bilidad,
casi desde el primer momento exhibi una explotacin caracterstica
del medio de la pelcula sonora. Hizo de la pelcula corta de dibujos
animados la expresin ms brillante del arte cinematogrfico de ese
tiempo.

Cualesquiera fuesen los personajes de animales que creara Disney,

El ratn Mieke)', El pato Donald, Los tres ehanehitos, Pluto, el sabueso,

o los personajes de sus Sinfonas tontas, la forma de sus pelculas era
siempre la misma. Re!ativamente sencillas en lo superficial, su diseo es
tructural era de alto nivel esttico. Se combinaban la fantasa, e! humor,
la stira, el sentimiento y la violencia, predominando a veces alguno de
esos elementos. Sus composiciones eran siempre ricas en coordinacin
visual y auditiva. Las imgenes se movan rpidamente y se combinaban
con suavidad sin un cuadro desperdiciado, despertando inters. provocan
do risa, creando el suspenso, progresando siempre con una notable fluidez
cinematogrfica hasta un ereseendo de ltimo momento y una solucin
final divertida e inesperada.
Disney, como todos los directores de talento que lo precedieron, em
pleaba el movimiento como base de su estructura. El sonido estaba in
tegrado de tal m:mera que funcion:lba como un elemento mvil adicional:
era ampliado o condensado para reforz:lr el movimiento de la imagen de
una "toma" a otra; animales, aves, plantas, mquinas, muebles, llevaban
un ritmo ininterrumpido de sonidos y msica con t:mtas variaciones
auditivas como pictricas.
En el mundo de la f:mtasa, Disney cre un mundo irreal de sonidos
en combinaciones jams odas. A veces, los efectos eran creados por la
unin de sonidos; otras veces, por medios sintticos como el uso de ligeras
vibraciones aplicadas a la banda sonora para crear mecnicamente inten
sidades y tonos imposibles de lograr de otra manera. No estando obligado
a imitar los sonidos de la naturaleza, los deformaba a voluntad: un piano
se trasformaba en un cantante de pera, una margarita en una corista.

En los primeros tiempos del sonido, Disney fue el virtuoso del me

dio. La destreza tcnica y un dominio notable del movimiento estructu
ral dieron a sus pelculas una brillantez de ejecucin que hizo deslum
bradoras inclusive a las menos importantes. Sus contribuciones, en ese

36

I
1';.,

tiempo, a la aplicacin del sonido en el movimiento visual agregaron nue

conceptos a la suma del conocimiento cinematogrfico y el progreso
artstico del medio ampliado.
Otro director que mostr que las pelculas cinematogrficas con
la adicin del sonido no tenan por qu olvidar todo lo que se haba
aprendido de tcnica y forma, fue el francs Ren Clair. Al principio
se haba opuesto ~I sonido, llamndolo: "Una creacin antinatural por la
cual el cine se convertir en un mal teatro".
Clair empez hacia 1923 como un creador cinematogrfico de van
guardia. Sus pelculas mudas, las ms notables de las cuales fueron Entre
acto y Un sombrero de paja de Italia, le ganaron adeptos entusiastas,
aunque slo fueron vistas por un pequeo crculo de conocedores. A
los pocos aos de! advenimiento del sonido, se haba convertido en un
director sumamente original y personal de pelculas sonoras. Su obra fue
cinematogrficamente inventiva adems de mostrar un estilo elevado; y
Clair trat de que el sonido, en lugar de limitarlo, lo llevara a sendas
an ms interesantes y expresivas. Cre un mtodo que era el opuesto
del usado por otros creadores de pelculas sonoras. En lugar de hacer
ms natural el sonido para acompaar cintas realistas, hizo sus cintas
menos naturales para que el sonido pareciera ms realista. El resultad<l
fue una serie deliciosa de comedias satricas y sociales, de forma suma
mente personal y de estilo encantador y significati\o.
Bajo los teebos de Pars (1930), El milln (1931), 'Para nosotros,
la libertad (1932), El14 de julio (1932), y El ltimo millonario (1934),
fueron parisienses por su ambiente e idioma, pero revelaban un Pars
que no se puede hallar en la realidad salvo como producto de la propia
visin de Clair. Er:l un mundo, sostenido en su nimo y ambiente, de
la vida parisiense de las clases bajas; en l, los problemas del amor ro
mntico y las debilidades humanas eran presentados con un ligero humor
satrico, entre decorados delicadamente artificiales. Esas pelculas po
sean urbanidad, precisin y elegancia, resultado de un toque indivi
dual que siempre poda reconocerse.
La esencia. de! estilo cinematogrfico de Clair, que era delicada
mente velado y sugera ms que deca, puede ser descrita como coreo
grfica. Tratando sus historias como fantasas, solucionaba los proble
mas del dilogo y la msica haciendo que sus personajes canearan y
bailaran al menor pretexto. Se movan como bailarines al ritmo de al
guna msica interior. Colocando la cmara sobre ruedas y exigiendo
que la siguiera e! micrfono, liber al sonido de su papel esttico y
limitado y le dio flexibilidad, movilidad y perspectiva. El campo del
sonido fue ampliado an ms manipulndolo para que funcionara pa.ra
transiciones, asociacin y contraSte. Combinando todos sus recursos
tcnicos y creando imgenes sonoras, Clair dio a sus pelculas una
YOS

37

fluidez y un ritmo que reforzaban su humor y enn una caracterstica

bsica de su estilo.
!
Bajo los techos d~ Pars empezaba con una cancin temitica que
flua a travs de toda b. pelcula como un arroyo, siendo parte domi
nante de su continuidad cinematogrfica. Cuando disputaban los aman
tes, la escena se desarrollaba en la oscuridad de manera que no se vea
a los actores y solamente se oan sus voces irritadas; en aquel tiempo,
un ejemplo impresonante de contrapunto entre la imagen y el sondo.
Una lucha cerca de una playa ferroviaria mostraba' a los comba tientes
disputando en silencio. Pero un tren de carga que se ace~caba lanzaba
resoplidos de vapor como si quisiera dar voz a la lucha entre los hombres.
En el momento culminante del combate, el tren lanzaba repentinamen
te un chorro de vapor que cubra a los combatientes, y luego segua
viaje con un rugido triunfal.
En El m il/7J , Clair cre un nuevo tipo de pelcula musical. Sus
personajes se parecan a tteres encantadores, y su caza de un billete
de lotera premiado se convirti en una especie de ballet. El dilogo
fue remplazado por msica y canciones adecuadas a la accin y rela
cionadas con el ritmo musical. Un toque particularmente ingenioso
fue la escena en b. pera en la que un tenor gordo y una prima ionna
ms gorda an cantaban un sentimental do de amor; mientras entre
bastidores, ocultos de sus perseguidores, los jyenes enamorados llevaban
a la pdctica con entusiasmo la palabras de los cantantes. En otra audaz
e ingeniosa asociacin entre el sonido y la imagen, se vea a algunos
personajes luchando por la posesin de la chaqueta que conten:l el bi
llete de lotera premiado. De pronto, en la banda de sonido se escucha
ba el silbato de un referee y el bote de una pelOta de ftbol. Sbitamente
i
la pelcula adopt las caractersticas de un partido de ftbol, siendo la
chaqueta pasad:!. de un jug:tdor a otro como si fuese un baln.
Para nosotros la libertad y El ltimo millonario se mantuvieron
aparte de sus otras pelculas sonoras. En ellas mOstr un empleo
ms directo de su enfoque musical y de ballet para el comentario so
cial. Las lneas d~ montaje de una. fbrica y una prisin son compa
radas mediante un contrapunto de imagen y sonido: una msica si
milar y una banda de sonido montOna subrayan a los dos. En otra
secuencia, funcionarios COn sombrero de copa se agolpaban para apoderarse
de billetes de banco :trrastrados por el viento mientras se supona. que
estaban escuchando el discurso pomposo de un magnate que recitaba
',
lugares comunes sobre la justicia, la libertad y la patria.
Ren Clair apareci en el momento en que los poderes de expresin '1- ')
estaban siendo sometidos a una dura prueba, y fue un pionero en la
ampliacin del alcance y campo del medio. Cre pelculas que se des
tacaron por su gracia, ingenio e inventiva. Aunque siempre notable

38

mente diseiplinadas y con sabor distintivo, sus obras ms recientes no

han tenido la misma importancia o impacto.
En Estados Unidos, uno de los pocos directores que sobrevivieron
~l cataclismo causado por las pelculas habladas fue John Ford. Tra
bajador prolfico, haba pasado ms de veinte aos haciendo pelculas
mudas, y en ese lapso realiz innumerables producciones, buenas, ma
las e indiferentes. Pero de pronto, en 1935, en colaboracin con el no
t;ble escritor de argumentos cinematogrficos Dudley Nichols realiz
una pelcula que justific su pretensin a la fama: El delat{Jl'.
En esta cinta se relataba la traged:a de un delator en un tono
sombro; sombras oscuras, voces apagadas y sonidos nocturnos, nimo,
ritmo, carcter y sonido eran combinados en una unidad fluida desde
las primeras escenas de los diarios que caan revoloteando hasta la es
cena tinal de la muerte a tiros de Gypo. Un ritmo lento, reprimido, im
puesto por la densa niebla de Dublin y la noche que envolvan a la pelcu
la, intensificaban la sensacin' de tragedia y de funestos presagios, crean
do la tensin y el suspenso una excitacin mental ms bien que fsica.
Adems de emplear el sonido para intensificare! drama, Ford lo
us en nuevas rlaciones para las transiciones, o de distinta manera para
la reflexin, el monlogo interior o el simbolismo. Despus de haber
delatado Gypo a su amigo Frankie, se oy de pronto el tic-tac de un
reloj; se tuvo el presentimiento del mal. El tic-tac continuaba en las
"tomas" siguientes: Frankie, en su casa -con su madre y su hermana-,
~n donde otro reloj continuaba el sonido y iusionaba la transicin. Ms
tarde, el golpear del bastn de un ciego -cuando Gypo se ha escapa
do del cuartel general de los rebeldes- reanudaba el sonido, recordan
do de esta manera la escena anterior, en 1:1 que h..ba sido traicionado
Frankie.
En otra secuencia, Ford usaba el sonido subjetivamente en un' no
table contrapunto con la imagen. Gypo estaba contemplando absorto
el modelo de un vapor, y en banda se oa la voz de Frankie anuncin
dole que estaba perdido, que sin la ayuda de la inteligencia de Frankie,
Gypv era impotente.
A pesar del sonido, Ford no descuid el empleo de las imgenes.
Gypo estaba ante una oficina de turismo estudiando un anuncio. La
cmara segua sus ojos cuando los baj para fijarlos en el dibujo
de un buque que cruzaba el Atlntico. El dibujo se trasform en una
realidad en la que Gypo y su novia. Katie estaban vestidos de novios,
revelando el sueo secreto de Gypo. En otra ocasin, Gypo volva al
lugar en donde, del cartel pegado a la pared, ahora desnuda, tuvo por
primera vez ,la idea de traicionar a su amigo. De pronto, mientras Gypo
miraba hacia la pared, nuevamente apareci el cartel de Frankie, perq
ahora con expresin acusadora y furiosa. Ms tarde se descubra el pen

39

>

4'

.4l

samiento da Gypo cuando, borracho, abordaba a una muchacha desco

nocida cuyos rasgos se transformaban en los de su novia, Katie.
El delator fue una nota excepcional en las pelculas sonoras nor,
teamericanas, y por ser obra de un veterano director de pelculas mu
das, indic que no haban doblado las campanas anunciando la muerte
de la forma cinemato~rfica como haban afirmado muchos ante la pri
mera inundacin de las altisonantes pelculas dialogad-as hechas en
Hollywood siguiendo los moldes teatrales.
En los aos siguientes fueron tantas las producciones sonoras de
gran calidad, que la controversia entre los partidarios de las pelculas mu
das y las sonoras perdi gran parte de su vehemencia. El sonido se Con
virti en una parte integral del medio cinematogrico, enriquecido
con numerosas producciones de un alto nive! de excelencia. Es notable
que la pelcula sonora norteamericana de mayor originalidad debiera
ser realizada por un talento joven, recin salido de! teatro y la radio.
Pocos directores han sido objeto de tantas controversias, en una
vida tan cor;:a, como Orson Welles cuando lleg en 1940 a Hollywood
para hacer su primera pelcula. Hasta entonces, su fama y notoriedad
se debieron a tres factores: su juventud, una sensacional trasmisin
radial sobre una supuesta invasin desde Marte, y una carrera teatral
notablemente exitosa en Broadway como director de The Mercury
Players. El estreno de su primera pelcula cinematogrfica en 1941
irrumpi dramticamente en la escena cinematogrfica norteamericana
como broche de oro de ;:000 Cuanto hasta entonces haba realizado.
Fue aclamado como el director cinematogrfico ms brillante que hu
biese aparecido desde la introduccin del sonido.
El ciudadano electriz al mundo de! cine. En l Welles despleg
una inventiva, una madurez de tcnica y forma y una vitalidad de
estilo completamente inesperadas, inclusive en alguien con sus extraor
dinarias dotes para los otros vehculos de e:tpresin. Su dominio de
los mejores recursos que haba desarrollado el cine a travs de los aos,
y sus innovaciones originales marcaron e! ..{ebttt de un importante nuevo
creador en la pantalla norteamericana. Welles mereci esa acolada.
El chtdadano rebosaba de toques brillantes y originales. Desde el
momento en que empezaba la cinta con la cmara movindose a tra
vs de una pantalla casi totalmente negra hacia una pequea venta
na iluminada a lo lejos, pasando alambradas de pa, vallas contra ci
clones, a travs de un enorme y ornamentado portn de rejas para
detenerse en una gran inicial "K", ms alli de la cual poda distin
guirse el castillo de cuento de hadas de Xanadu (las mismas "tomas"
eran pasadas a la inversa al final) , el espectador senta que se encontra
ba en presencia de algo genuino y nuevo.

'1
I!

Esa impresin era confirmada por lo que segUi2. En una forma

poco comn, Welles desplegaba una virtuosidad tcnica sorprendente
con las fuerzas plsticas del cinematgrafo: composiciones visuales ex
citantes, simbolismo vvido, desdn de la cronologa estricta del tiempo
y e! espacio, transiciones notables, decorados ingeniosos. Se destacaban
su novedosa puesta en escena, su tcnica poco convencional de la c
mara y su empleo del sonido para el movimiento estructural.
La puesta en escena de Welles fue ideada para compensar su
inexperiencia con la tcnica cinematogrfica, pero la dot de tal des-o
treza dinmica que se convirti en un atributo cinematogrfico. En El
cilldadano casi no se emplearon primeros planos y planos medios. En
lugar de eso, el montaje escruco fue en profundidad con toda la escena
en foco constante y los actores colocados en posiciones equivalentes
a primeros planos, a media distancia, o lejos. Esto se realiz con un lente
gran angular que poda abarcar toda la escena utilz;da.
En su esfuerzo por hacer que la puesta en escena tuviese un sig
nificado cinematogrfico en trminos de distintos planos, Welles em
ple la iluminacin de una nueva manera. Haca que los actores en
traran y salieran de la luz y que pasaran de un lugar, de la escena
a otro, haciendo frecuentemente las "tomas", a contraluz y borrando
los rasgos de sus actores a fin de hacer resaltar el incidente importante,
de fijar el gesto significativo, de subrayar el discurso enftico o de
marcar en contraSte la re:1ccin vital. Esto origin una especie de movi
miento ondulatorio dentro de la escena y tambin de una escena a otra,
lo que simulaba en realidad el corte y daba a la pelcula vitaiidad y ritmo
sinuoso.
.
Adems, Welles exhibi un empleo sin trabs e imaginativo de
la cmara. Sin tener en cuenta las convenciones de Hollywood, fotogra
fi desde e! piso, o a sesenta metros de distancia; enfocaba sus lente,
contra los refle'etores y las luces o encuadraba sus composiciones en
nuevas formas dramticas. Siempre que era posible, emple;ba la cmara
para adelantarse al relato. Cuando la segunda mujer de Kane haca su
desastroso debut' operstico, la cmara relataba lo sucedido subiendo
a las bamb:11inas para enrocar a un tramoyista que se apretaba la nariz
para mostrar su disgusto. En otro punto, un gran frasco vaco de me
dicina, a travs de! cual podan verse minsculas figuras que corran,
deca al espectador que Susana haba intentado suicidarse.
Su experiencia en la radio as como en el teatro ayud' a Welles
a llevar a la cinematografa un mayor conocimiento de las posibilida
des del sonido. Adapt un recurso que se convirti en uno de los ras
gos ms vitales de El ciudadano: una especie de montaje auditivo en e!
que el sonido, la msica o el dilogo, empezado en una escena, era
completado en otra, uniendo as dos o ms escenas separadas en el

41

40

"

.~

;~,

tiempo y en el espacio y al mismo tiempo adel:mtando 1:1 continuidad

del todo.
Kane acababa de conocer a Susana. Volva a la habitacin de ella
para orla c:lntar. Al comenZ:lr su cancin, la escena se trasladaba a un
~
lujoso departamento, con Susana ante un piano de cola y Kane recos
l
tado cmodamente en un silln de paja escuchndola concluir la can
cin; de esta manera, en el actO quedaba revelado el cambio en sus
relaciones.
En otra parte de la pelcula, Leland estaba hablando a un grupo
pequeo de hombres en una pequea sala de conferencias: "Ha entrado
en esta campaa ..." Inmediatamente continuaba la voz de Kane, a
quien se vea en un enorme auditorio hablando a una multitud mucho
mayor: .. i ... con un solo propsitO!" Sin una interrupcin del dilogo,
el relato era llevado adelante en tiempo y movimiento.
Una de las notas destacadas del sonido en El ehtdada110 fue el
relato de la desintegracin gradual de un matrimonio a travs de una
serie de conversaciones durante el desayuno. La primera mujer de Kane
iniciaba una conversacin y Kane replicaba. Entte cada pregunta y la
respuesta que le segua, haba un cambio a. una poca posterior, siem
pre sin una interrupcin en el dilogo y sin cambiar la cmara de po
i
sicin. De un principio romntico e ntimo, la conversacin cambiaba
a un creciente distanciamiento y terminaba finalmente con los dos le
yendo diarios rivales y casi sin hablarse.
Wdles us el sonido con igual eficacia y originalidad para el co
mentario. el contraste y la caracteriz2cin. Kane y Susana se han pelea
do en su carpa durante un picnic en las Everglades. Fuera de la pan
tlllla se oye a alguien que canta: "No puede ser amor; no existe el
verd:idero :tmor ..." Luego, la partida de Susana de Xanadu era pre
cedida por el penetrante grito de una cacata furiosa. En otra parte,
despus de la derrota poltica de Kane, mientras I.eland, borracho, vol
va a su despacho del diario, se oa una gaita tocando la cancin que
Leland babia escrito muchos aos antes: "Este es un hombre... un
cierto hombre... pueden estar seguros... de que har6. lo que pue
da ." Pero esta vez la cancin, en lugar de ser tocada con un comps
vivo como :tntes, llegaba 'Como una cancin fnebre, subrayando la tris
teza de la derroca de Kane y su creciente distanciamiento de Leland.
Audaz y llamativa, El ciudadano mostr~ a Welles como un estilista
veterano en su primer esfuerzo. Su empleo brillante y fcil de los recur
sos del cinematgrafo y sus propias contribuciones al encadenamiento , ~
sonoro y al uso plstico de la luz y las sombras dieron una mayor elo r}
cuencia al medio ampliado.
Las pelculas posteriores de Welles, Soberbia, La dama de Shanghai.

~'~\'

I
i

Jornada de terror, MaC"beth, Olelo, Mr. Arkadin y Un golpe del mal,

si bien tenan partes interesantes, nunca llegaron a alcanzar el nivel de

El ciudadano. Innovador por naturaleza, todo lo que emprende Welles
es de inters. Tal vez aporte todava importantes contribuciones al
arte cinematogrfico.

11

IV: Creadores cinematogrficos recientes

Desde 1941 hasta 1945. la segunda Guerra Mundial concentr

todas las energas. Las mejores pelculas de ese tiempo en Estados Uni
dos pertenecieron a la serie de Por qu C"ombatimos, dirigidas en su
mayor parte por productores de pelculas documentales trabajando
junto con profesionales de Hollywood. En general, esas pelculas fueron
excelentes en concepto y forma, rdlejando lo adelantado y complejo
del cine como medio de expresin.
En los aos inmediatos de posguerra surgi un grupo de vigorosos
e importantes creadores cinematogrficos en Italia, un grupo que ms
tarde fue conocido como el movimiento neorrealista. Esta escuela de
creadores 'cinematogrficos extrajo su material de la vida en la ItJlia
de posguerra Y la trat con gran vitalidad y humanidad. Tra
bajando casi enteramente al aire libre y frecuentemente con acto
res no profesionales, se logr un alto grado de realismo. Recin salidos
de la guerra, los productores cinematogrficos italianos eran escpti
cos, irnicos, antipuritanos, nada romnticos, aunque no sin muestras
de idealismo. Tratab3.n a la gente no como tteres, como manifestacio
nes de hechos impersonales, sno como seres humanos. Con valenta y
corazn, su obra expona gravisimos problemas sociales que requeran
solucin.
En lo que se refiere al estilo, esos directores trabajaron en un gne
ro naror:1lisU que fue terso, local, moderado, acentuando el contenido
y la caracterizacin. Los ms eminentes, y las pelculas que hicieron,
fueron: Roberto Rosellini, con Roma, c1t dad abierta (1944-194S) y
Pais (1946) j Vittorio de Sica, Lustrabotas (1945), Ladrn de bici
cletas (1948) y Milagro en Miln (1951); Luigi Zampa, Vivir en
paz (1947); Giuseppe de Santis, Cacera trgiC"a (1947); Federico
Fellini, La Strada (1956) y Las lJoches de Cabiri4 (19S7). Cada una.
de ellas, sumamente personales y profundamente conmovedoras, me
rece un lugar en la galera de los grandes filmes.
De las pelculas extranjeras llegadas a. Estados Unidos en este tiem
po, la. obra ms singular, Rashoman, no provena de Italia sino de
Japn. El director, Akira Kurosawa, fue esencialmente occidental en
su estilo y se ajust bsicamente a las mximas cinematogrfiCas de
Eisenstein y Pudovkin, pero en visi6n propia.

43

42

'.

Aunque haba estado dirigiendo pelculas en Japn desde 1943,

Kuros2wa en desconocido fuera de ro pas hasta que Rasbomon gan el
Gr.1n Premio de Venecia de 1951. Esta pelcula demostr ser un:l de las
ms notables realizadas desde la terminacin de la guerra; aventurada en
su idea, de tcnica refinada, de estilo artstico y significativa en valores
humanos.

Rashomon investiga la naturaleza de la verdad. Un observador y

tres puticipantes en una muerte relatan lo sucedido, c:lda uno desde 'su
punco de vista. Cada vcrsin es diferente y contradictoria. En un:l,
la mujer haba sido vioIada contra su voluntad. En Otra, haba urado
al bandido y haba cratado de hacer que matara a su marido. En el
tercer relato, el marido haba sobornado al bandido para que acacara
a su mujer. El pblico se ve ante el problema de detennimr quin de
ellos dice la verdad.
En un eplogo habia una nueva revelacin sealando que no exis
ta la verdad, que todos los hombres obran a' impulsos del egosmo.
Pero luego, en un alivio de ltimo momento para l; humanidad, se
mostraba al auditorio otra especie de verdad: que miec.:ras exista la
compasin del hombre bc.l sus congneres, e:tiste un:l esperanza p:Ha
el futuro de la humanid..d. y sa era la nica verdad que importaba.
Gran parte de h fuerza anstica de Rashomoll derivaba de su
bdleza visual. La fOtOgnfa brillan'te y las l'xcraordinnias composiciones
mostr;.bJn un magnfico equilibrio entrc el realismo y el impresionismo.
Los ojos y los sentidos del espccudor se vean abrumados por la her
mosur:l de h n:lturaleza, Esto se expresaba desde el principio mismo
en uno de los pasaje~ ms lricos que jams se hayan visto: cuando el
leador se mova cautelosamente por el bosque entre hoja~ y ramas,
mientras el sol deslumbrador pasab, entre las ramas en Un:l explosin de
luz. Nada haba sucedido an, pero ya se experimen.;ba una vaga sen.
sacin de presagio, de misterio y de belleza.

En contraste, el testimonio posterior d~ los participantes, presen

tado Contra una simple pared blanca lograba un vigor altamentc dra
mtico. La luz y las ~ombras alcanzaban tambin una belleza obsesio
nante en la escena de la evocacin del rostro angustiado del marido
muerto, que no encontr la paz ni siquiera en la muerte.
Un empleo audaz de movine.ntos violentos de h cimar" cre
ti ritmo, estructura e intensidad de sentimiento. La cmara pasab" de
los per~onajes a detalles de hojas, la lluvia en la superficie del lago,
el cielo. La notable yuxtaposicin de primeros planos y "tomas" a dis
tancia, especialmente en la secuencia de la marcha del leador a travs
del bosque, el duelo entre el seor y el bandido, y la esposa descansando
junto al arroyo, creaban una cohesir.. dinmica. El tratamiento vvido
dado por Kurosawa a las escenas de accin, h variedad y los movimien

J.~

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~os de los ngulos de la cm:lr;l con sus maravillosas im:genes y ritmos

precisos, demostraron un profundo conoc..-nienco del idiom:l cinemaw
2'dfico que recordaba notablemente lo mejor de los filmes mudos rusos.
~
En el momento actual nO cabe duda d~ que el director sueco Ingmar
Bergman se h:llla entre los mejores del mundo. Hasta 2hora solamente
han sido presentadas en Estados Unidos cinco de sus pelculas: Noche
d~snt/la (1955), Sonrisas Je una noche de verano (1957). El spti
mo sello (1958), Cuando muere el da (1959) y El Mago (1959).
Esas pelculas estn relacionadas con el sigrnicado de los valores en
las relaciones humanas. En unas dec\:lraciones public:ldas en CalJiers .{U
Cinbl/a de Francia (verano de 1956), Bergm:tn dijo que su p;opsito
al hacer pelculas era "expresar de LL'l manera enteramente subjetiva
bs ideas que forman paree de la conciencia hum:lna."
Par:l lograr ese objetivo emp!e:l la mente del protagonista. como
la escena donde se concentra toda la accin. Sin recurrir a los recur
sos narrnivos habituales, situaciones dramticas o acciones, conjura
u;:! drama interior e intenta penetrar en los rincones oscuros de la men
te en relaciones morales y sociales. Explora en diversos grados bs ex
periencias reales y soadas de la mente, registra sus recuerdos y fan
t:ls:s y descubre su curso subconsciente movindose lib~emence en
el tiempo y el esp:lcio. Lo que sucede es mostrado desde el punto de
visu de una prime..a o tercera person:!, o aobas a la vez, mientras el
cl:recto: tr.ira a travs de una \'encan:l imaginaria en la mente del pro
tagonista.
En sus esfuerzos por evocar "mundos desconocidos 3:1.teri.;rmentc,
realidades ms alL de la re:llidad", Bergman emplea una cronolog:l in
terrumpida., moldes formales intrincados, sutilezas de palabn y sonido,
sugestin, smbolos, cambios repentinos de humor, diferencias en el es
tilo fotogrfico, estilizacin del montaje escnico, ngulos de cimara e
iluminacin poco usuales, superposiciones, tr:nsiciones informales, va
ricdad de ritmos. Pero, en especi:ll, hace gran hincapi en los primeros
plan"s del rostro humano.
Para Bergman, la. c..ra es la llave de todas aquellas condiciones y
tensiones de la verdad interior de que se ocupan sus pelculas. "Nues
tro tr:1bajo en las peliculas empieza con el rostro humano", deca en
Films ami Filming (julio de 1959), Y continuaba: "Podemos ciere:l
mente absorbemos por completo en la esttica del montaje. podemos
unir objetos y naturalezas muertas en ritmos magnficos, podemos rea
lizar estudios de la naturaleza de asombrosa belleza, ocro el trata.
miento del rostro humano es indudablemente el sello distintivo, la cua
lidad que distingue a la pelcula."
Fascinador, desconcertante, sujetO de controversias, Bergm2,n no cae
dentro de ninguna de las categoras corrientes. No hay mdie como l.

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