Cuaderno de apuntes sobre Semiologa y Comuncacin// Jos Luis Lueza

Roland Barthes
1915/1980
.1. Notas biogrficas.
Siempre asoci la actividad intelectual con un goce qu otra cosa es para l una idea sino un enrojecimiento
del placer? Barthes por Barthes, 1975.
Semilogo y ensayista francs.
La rutina de la vida de pueblo, la pobreza y la msica fueron algunas notas de su infancia.
Cursa el Bachillerato en Filosofa y asiste a grupos de arte teatral.
En 1934 enferma del pulmn izquierdo y hasta 1947 sufri convalecencia, que le permiti publicar sus primeros
artculos sobre literatura.
Lee y conoce bien a Marx, Brecht y Michelet.
Copiaba yo en fichas las oraciones que me gustaban, sin importarme ninguna otra cosa, o que sencillamente
se repetan; al clasificar luego esas fichas un poco como se divierte uno en una partida de cartas, no se
poda sino llegar a una temtica.
1943, Roland present su certificado de licencia en gramtica y filologa.
En 1949, se hace profesor en la Universidad de Alejandra en Egipto, donde se encontr por primera vez con
Algirdas Julien Greimas, quien le recomend la lectura la lectura de Saussure.
Se juntaban a menudo con otros intelectuales y tenan en sus casas largas conversaciones sobre filosofa,
lgica, epistemologa, semiologa y lingstica. En 1950, regres a Pars y ocup un puesto

en la

Direccin General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores.

En 1952, public el artculo El mundo donde se practica el catch, un texto irnico destinado a los dioses del
ring que di lugar al nacimiento de sus Mitologas.

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Durante 1957 y 1958 Barthes se dedic a su tesis sobre la moda. El sistema de la moda aparece como libro
recin en 1967.
1960, fue jefe de trabajos de la cole Pratique des Hautes tudes (Escuela Prctica de Altos Estudios) y fue
director de estudios de Sociologa de los signos, smbolos y representaciones.
Dict seminarios Sistemas contemporneos de significaciones y a las Investigaciones sobre la retrica.
En cuanto

a su vida sentimental, tuvo importantes vaivenes afectivos y recin tardamente reconoci su

homosexualidad.
1966, Barthes viaj a Tokio para dictar seminario sobre El anlisis estructural del relato, con l los japoneses
empezaban a voltear la mirada hacia la semiologa y otras corrientes europeas.
Para 1969 fue a Marruecos para ensear en la Universidad de Mohamed V, en Rabat y, dos aos ms tarde,
comienza a practicar la pintura y el grafismo.
El discurso amoroso era el nombre del seminario que Barthes dict entre 1974 y 1976 en la Escuela Prctica
de Altos Estudios. 1977 fue designado profesor titular en el College de France.
Rechaz que la virtud de una obra escrita en prosa era la claridad.
Demostr en la prctica que la semiologa es parte de la lingstica. No escribi sobre la moda en s, sino sobre
el lenguaje en el que se describen las prendas.

.2. Roland Barthes y sus etapas o momentos de produccin

El comienzo es la forma en que se instaura un sentido que inspir e instig a la indagacin de clasificar los
comienzos de todos los relatos.
La produccin barthesiana se encuentra profundamente ligada a su biografa. No han podido sustraerse el
legado terico (los concepto-grafemas) con esas partculas de su vida (los biografemas).
Fue Barthes dividi su produccin en tres momentos bien diferenciados:
El del deslumbramiento por el lenguaje o el discurso;
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El de la ciencia o el de la cientificidad;
El del texto.
Toda crtica ideolgica no puede ser ms que semiologa.
Su medio y sus instrumentos son semiolgicos; cuando reflexiona sobre los imaginarios de la sociedad y de la
cultura.

.4. Primer momento. El deslumbramiento por el lenguaje y la desnaturalizacin del

significante
El grado cero de la escritura Michelet, Mitologias, tiene en comn la indagacin sobre el lenguaje que hace
posibles los discursos en los diferentes mbitos de la actividad humana, el lenguaje que oculta detrs de
una aparente universalidad la cultura como historia.
Se presentan lo signos como si fueran naturales, cuando en rigor, no lo son: no tiene nada de natural comer de
una determinada manera, ponerse tal vestido o realizar determinadas actividades sociales y no otras. Se
trata de convenciones, de usos de poca y, sin embargo, en el discurso, aparecen naturalizados como si
provinieran de una cultura universal, signos todos son culturales, aunque el establishment y sus
instituciones pretendan naturalizar los signos a travs del lenguaje.
El gusto burgus prefiere un estilo neutro-una escritura blanca, el grado cero.
Respecto de la prctica periodstica que denomin El grado cero:
La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; una
escritura inocente.
Es una manera de proceder o una tcnica, un modo de fabricar la obra, otro cdigo.
Esta naturalizacin del estilo, es una ideologa.
Habr que luchar contra la ilusin referencial, contra el efecto de realidad que producen las obras:
La escritura realista est muy lejos de ser neutra, est cargada de los signos ms espectaculares de su
fabricacin.
El enemigo es siempre el signo que se ofrece como natural.

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Su mtodo de anlisis: fichaba los textos que le atraan y luego alternanaba unos y otros textos intentando
encontrar el sentido oculto. Comienza all la prctica de sus fragmentos de escritura.
La actitud de Barthes hacia los signos guarda analogas con el concepto de libertad del filsofo Jean Paul Sartre
quien sostena que los seres humanos son siempre libres, pero tratan de engaarse diciendo que sus
acciones estn predeterminadas. Elegimos lo que queremos ser y no nos comprometemos porque nos
encubrimos en aquella idea de lo natural que no es ms que mala fe. Barthes nos lleva hasta darnos
cuenta que nuestra forma de vestir es natural y espontnea, y luego, sin embargo identificar que no es
as, ya que somos conscientes de los efectos quimeros que queremos producir sobre los dems, como
querer construir para sus percepciones, figuras mticas a creer.
El mito
Est motivado por un sentimiento de impaciencia que le provoca la forma natural con que la prensa, el arte, el
sentido comn, encubren permanentemente una realidad que no por ser la que vivimos deja de ser
absolutamente histrica. Con su construccin del mito Barthes quera poner de manifiesto el abuso
ideolgico que se encuentra oculto en la exposicin decorativa de lo evidente.
El Mito es un medio para desenmascarar la falsa evidencia en la que se sostiene la nocin de lo natural. El
mito es un habla, el modo de significacin de una forma. As, un rbol puede ser un objeto del mundo,
pero un rbol hablado, narrado, contado por alguien, decorado por alguien es ahora un uso social del
lenguaje.
El discurso escrito, la fotografa, el cine, el reportaje, el deporte, los espectculos, la publicidad, todo puede
servir de soporte del habla mtica.
Entonces qu es el habla desde la perspectiva del mito?
Es toda unidad significativa individual, verbal visual, como si fuera la lengua, el mito pertenece y es una parte de
la ciencia lingstica.
El mito es un habla, reencontramos en l el sistema tridimensional significante, el significado y el signo. El
mito es un sistema particular que existe previamente.
Significante, significado y signo son en cualquier sistema semiolgico, componentes separados del signo
mismo.

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Por ejemplo un ramo de rosas, le hago significar mi significante y un significado: las rosas y mi pasin; estas
son rosas pasionalizadas. En el plano de anlisis esas rosas cargadas de pasin se dejan descomponer
en rosas y en pasin; unas y otras existan antes de unirse y formar ese tercer objeto que es el signo=
ramo de rosas pasionalizadas.
Formas retricas del mito
La distincin entre significado, significante y signo resultar crucial en el estudio del mito como esquema
semiolgico. El lenguaje objeto del mito es la lengua, el sistema lingstico. El metalenguaje, que habla de
la primera las formas retricas del mito, que hace posible su fabricacin.
Atender al sistema lingstico, al signo global. Barthes analiz la tapa Pars-Match en la que apareca la foto de
un joven negro vestido con uniforme francs, con los ojos levantados fijos en los pliegues de la bandera
francesa.
Ingenuo o no, percibo lo que significa; Francia es un gran imperio, todos sus hijos sin distincin de color sirven
fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo
que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. El anlisis estructural de la portada,
sera:
Significante: negro haciendo la venia francesa
Significado la francesidad y la militaridad.
Significacin o signo: hasta el negro colonizado est orgulloso de sostener la bandera de los
colonizadores.
El mito tiene una doble funcin designa y notifica hace comprender e informa. El mito es habla. A diferencia de
la ideologa, que sirve para ocultar; el mito no oculta: Es un escndalo que ocurre a la luz del da No
miente, ni confiesa, ni es una idea, es una inflexin.
Nos remite al sentido de torcimiento o comba de una cosa que antes era recta o plana.
De este modo, hay que comprender el sentido del mito: inflexin supone distorsin. La distorsin se
produce por una intencin de elevar o atenuar algn hecho.
Match public una historia sobre un matrimonio de jvenes profesores que explor el pas de los canbales para
pintar cuadros, llevando con ellos a su beb de meses: Bichn. Los consumidores de Match quedaron
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extasiados ante la valenta de los padres y el nio. Aqu, la forma de la virtud es el herosmo. Forma que
se presenta como emotiva y conmovedora. Sin embargo, es posible admitir la irresponsabilidad que
supone llevar a un nio tan solo para pintar unas telas.
Bichn, el nio blanco se presenta como el ideal francs que trabaja para su patria; como su padre, es inocente
y sonriente; pero el negro, por desconocido, resulta sin ms una amenaza, ya que ante todo el negro
asusta, es canbal y si uno encuentra heroico a Bichn es porque en realidad corre el riesgo de ser
comido.
La valenta se articula por oposiciones saussureanas: blanco/negro, inocencia/crueldad, espiritualidad/magia,
civilizacin/barbarie. El sentido de operacin de produccin- consiste en mostrarnos el mundo a travs de
los ojos del nio blanco y, con ello, el lector tambin se vuelve inocente. He aqu la distorsin, la comba,
el desvo: los habitantes negros, quedan encerrados bajo ese concepto de exotismo que el mito
muestra como un escndalo. La figura retrica que los sustenta es la privacin de la historia del objeto del
cual se habla.
La identificacin es otra de las constantes retricas en casi todas la mitologas el pequeo burgus ese
hombre de clase media acomodada o en proceso de acomodarse, que busca la opulencia de la propiedad
y el dinero- es un hombre impotente para imaginar al otro (a lo distinto). Le es imposible, pues lo otro se
transforma en l mismo: lo otro, el otro, se reduce y, por lo tanto, se excluye.
Aqu, Barthes lanza una embestida importante: los medios no representan de modo equitativo y con
justicia a grandes sectores marginados de la poblacin, a las subculturas que se presentan siempre de
modo estereotipado, inslito y poco representativo de lo que constituyen sus prcticas, sus creencias y
aun sus intereses en la vida cotidiana y social. Existen simulacros del bribn, del parricida, pero solo son
estereotipos para recriminar y condenar, mitigar la diferencia, basados en la distorsin que supone
sostener que lo que no es como soy yo (yo soy naturaleza), es desvo (los otros).
La vacuna consiste en confesar un mal menor para ocultar su mal principal; lo imaginario colectivo se inocula
de la enfermedad conocida para defenderse se una subversin generalizada.
Tautologa: consiste en definir lo mismo por lo mismo: la vida es la vida. Apela al existencialismo de Sartre, el
miedo, la clera, la tristeza, cuando estamos faltos de una explicacin. La carencia de lenguaje explicativo
nos lleva a una representacin indignada de los derechos de lo real contra la lengua es as porque es
as.

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Nihilismo: ni esto ni aquello; las predicciones de la astrologa presentan males y bienes equivalentes,
compensados (slo se trata de no elegir). Encontramos un equilibrio terminal compensatorio y, por eso,
inmvil de valores.
Se pueden verificar las anteriores afirmaciones mediante la simplificacin. El mito tiende al proverbio;
universaliza para mostrar una jerarqua inalterable del mundo. La mxima nos muestra el buen sentido,
el sentido comn, para verificar que las cosas son como son. Estos aforismos deben ser diferenciados
del proverbio popular ancestral, que representa un habla activa, instrumental. El aforismo burgus (un
ejemplo puede ser el tiempo es dinero) pertenece en cambio a otro discurso, preparado como un
metalenguaje que se ejerce (que habla) sobre objetos ya preparados culturalmente por un grupo.
El habla rural es el habla de una humanidad que se hace, el discurso burgus es el habla de una
humanidad que es. El que ya es puede dictaminar, sentenciar. La verificacin burguesa vale por el
orden arbitrario del que habla, que asentndose en su buen sentido como si fuera el buen sentidos de
todos, decide qu es lo natural.
El intelectual y los escritores deben contribuir a que su pblico sea ms consciente de la sociedad en la que
vive.

.5. Segundo momento. La formalizacin de la ciencia de la semiologa.

La constitucin de la semiologa.
Barthes trabaj al mismo tiempo, en el anlisis de la moda y en los Elementos de semiologa que se public
en 1964 en la revista Communications.
Lo que dominaba mi trabajo era [el] placer de ejercitar una sistemtica; en la actividad de la clasificacin hay
una especie de embriaguez creativa de escribir por placer. El placer del sistema reemplazaba para m el
Supery de la Ciencia.

Semiologa: proponemos la palabra con confianza pero tambin con ciertas reservas. Puede concebirse
una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social() que tiene como objeto todo
sistema de signos cualquiera fuera su substancia: las imgenes, los gestos, los sonidos meldicos, los
objetos y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los protocolos o los espectculos que

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constituyen si no verdaderos lenguajes?, por lo menos sistemas de significacin (Communications n 4,
1964).
Se har necesario invertir el presupuesto saussureano, y Roland Barthes lo hace de modo contundente: aos
despus.La semiologa es una parte de la lingstica: esa parte que se hara cargo de las grandes
unidades significantes del discurso.
Se ocupar solo de objeto, relato, imagen, etc. que se proponga como discurso Pero de qu manera se har
cargo? Barthes lo ejemplifica con un objeto de estudio: la moda.
La ropa es un sistema de signos, rudimentario, porque en s mismo aporta pocos significados: sin embargo,
cuando el lenguaje verbal toma la moda a su cargo hace con ella lenguajes poticos, imaginarios,
ideologas. El sistema deja de ser pobre cuando se analiza el discurso sobre la moda.
La moda solo existe a travs del discurso que se pronuncia sobre la moda (...) Minifaldas se vean muy pocas;
en el plano de la realidad no era ms que un entusiasmo particular casi excntrico; pero ese rasgo se ha
convertido rpido en objeto de un discurso general lo que se dice revierte sobre lo que se lleva, lo que
se ve. En la evolucin en la semiologa: los conjuntos un poco complejos de objetos (ropa) no significan
fuera del lenguaje
El sistema de la moda
La base es la semiologa deber examinar las representaciones colectivas, no la realidad al a que stas se
refieren. El mtodo permite describir una moda particular y cmo funciona el sistema de cualquier moda.
Existe una combinatoria infinita de elementos y de reglas de transformacin. El conjunto de rasgos de lo que
est de moda es extrado cada ao, de un conjunto de rasgos que tienen sus obligaciones y sus reglas
tal y como las posee cualquier gramtica. Por ejemplo: la amplitud de la falda y la del saco estn siempre
en relacin inversa: cuando una es estrecha, el otro es ancho. Otra regularidad puede hallarse si se parte
del sistema y se lo lleva a la historia. La moda es un fenmeno ordenado y ese orden lo saca de s
misma.
La moda no equivale a ningn objeto real que pueda describirse y del que se puede hablar en forma
independiente. Segundo: la moda est en los objetos (faldas, sweaters, etctera) o en la forma de
describirlos. En revistas no se escribe nunca directamente sobre moda (denotacin) sino que se habla de
prendas de vestir. La moda se encuentra en connotaciones.
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Se dir sobre las cosas (prendas de vestir) que unos zapatos son ideales para andar, otro para una ocasin
especial. El significado de esta escritura es la prenda y que la relacin entre significante y significante
constituye el signo del vestido.
El lenguaje de la moda no se manifiesta, como en el signo saussureano, en una relacin significado-significante,
que sabemos que es arbitraria.
Metodolgicamente habr que examinar la estructura del cdigo del vestido, compuesto por las siguientes
relaciones:
Significante moda + significado moda + connotacin moda

Significante moda incluye objetos: camisa, soportes y variaciones, cuello abierto.

significado es el contexto externo camisa de lana=invierno.
El signo es la escritura sobre la moda, que es donde se encuentra la connotacin.
Sistema retrico captura todo el cdigo del vestir.
Retrica del significado el mundo de la moda es un mundo novelstico de empresarios, fiestas, modelos e
imaginarios colectivos con una retrica del significante que es la dimensin potica, dado que la prenda
que se describe no tiene un valor productivo; finalmente una retrica del signo son las racionalizaciones
de la moda, por ejemplo, la transformacin de un vestido en prenda para la noche o el da.
El aporte de los Elementos
En sistemas como el mobiliario, el vestido, el automvil, el origen del sistema est en a misma masa de
usuarios hablantes de que instituyen al sistema mismo.
Habr diferencias en el origen del sistema, en el volumen de la relacin lengua/habla. El del mobiliario, es un
sistema en el que el habla es pobre. En la lengua, el sistema permite producir infinitas hablas.
El de la alimentacin, muestra estrecha relacin entre la lengua y el habla.
Existen reglas de exclusin que se sostienen en los tabes alimentarios: en las oposiciones como caliente/fro,
dulce/salado, reglas de asociacin simultnea que nos permiten asociar, por ejemplo, las milanesas con
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las papas fritas y sucesivas como lo son carne de vaca/de cordero/ de cerdo en un men; por los
protocolos que funcionan como una retrica alimentaria: comemos pastas los domingos o el pescado
se acompaa con vino blanco, el men se conforma por estructuras nacionales, regionales y sociales,
como los dialectos de las lenguas, y a la vez se llena de formas diferentes segn los estilos de los
usuarios.
La lengua de la alimentacin, al igual que la lengua lingstica, se forma a partir del uso de una forma de
sedimentacin de las palabras, pero tambin las recetas inventadas por un usuario pueden adquirir un
valor institucional cuando, por ejemplo, el nombre de una comida inventada es reconocido en muchos
mens de una regin. Por lo que la lengua alimentaria se constituye, o bien a partir de un uso colectivo, o
bien de un habla individual.

Lengua
Vestido

Alimentacin

Paradigma
Sistema

Habla
Sintagma

Grupo de piezas, aplicaciones o detalles que no se

Yuxtaposicin

en

un

pueden usar al mismo tiempo en un mismo punto del

conjunto

cuerpo, y cuya variacin de un cambio es del sentido

diferentes: pollera-blusa-saco.

vestimentario: toca-gorra-capelina-etctera.
Grupo de alimentos afines y desemejantes en el cual se

Encadenamiento

elige un plato en funcin de un cierto sentido: variedad

platos elegidos a lo largo de la

de entradas, carnes o postres. El men del restaurante

comida: el men y los tiempos.

de

mismo

elementos

real

de

los

actualiza los dos planos: la lectura horizontal de las

entradas, por ejemplo, corresponde al sistema; la
Mobiliario

Arquitectura

lectura vertical del men corresponde al sintagma.

Grupo de variedades estilsticas de un mismo mueble

Yuxtaposicin

(una cama).

diferentes en un mismo espacio

Variaciones de estilo de un mismo elemento en un

(cama, ropero, mesa).

Encadenamiento de los detalles

edificio, diferentes formas de techados, balcones

al nivel del conjunto del edificio.

de

muebles

entradas, etc.
El semilogo deber desarrollar la segmentacin e identificacin de las unidades paradigmticas, pero adems
deber determinar las reglas que las gobiernan. Uno podra suponer que en los platos de un men las
combinaciones son, libres; sin embargo, habr que investigar en qu consiste esa libertad que es, en
cierta forma, controlada.

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El signo semiolgico tiene tambin dos caras se distingue en el plano de la sustancia de la expresin: la
glosemtica (lgebra del lenguaje) del lingista dans Louis Hjelmslev, es un conjunto de dos estratos
componentes del signo: la forma y la sustancia, dentro de los cuales deben hacerse cuatro distinciones:
La sustancia de la expresin, el lenguaje en cine, la imagen fotogrfica mvil, mltiple, lo escrito, sonido
fnico y musical grabado, ruido grabado.
La forma de la expresin relaciones imagen/palabra, movimientos de cmara como las panormicas.
La sustancia del contenido (los temas que el cine puede tratar).
La forma del contenido (organizacin de la sustancia) estilos y gneros: el galn heroico y afectivo el
joven respetuoso y correcto de los filmes rosas.
Vittorio Zeccheto, semilogo argentino, recurri a su vez a otro semilogo francs, Christian Metz, para
comprender mejor esta situacin:
Bathes observa la existencia de sistemas semiolgicos que tienen una sustancia de la expresin que, por
su naturaleza, no est destinada a significar. Se trata de objetos de uso, por ejemplo, el impermeable [a
stos] los denominar funciones-signo. El uso del impermeable consiste en proteger de la lluvia y deben
considerarse hablas de una lengua.
Tales distinciones lo llevan a determinar la existencia de unos sistemas que son arbitrarios y motivados, y otros
que son arbitrarios e inmotivados.
Es un error explica Barthes- considerar a los signos como puramente arbitrarios, ya que los signos estn
cargados de connotaciones. As, por ejemplo, el tradicional sombrero hongo y el paraguas cerrado de los
funcionarios civiles britnicos constituye un ejemplo de motivado. Pero esos mismo signos pueden ser
utilizados de manera diferente, como ocurre en la pelcula La naranja mecnica, en donde los jvenes
pandilleros llevan el tradicional y burocrtico sombrero hongo negro ms un bastn como variente
adicionada al paraguas, cumpliendo una funcin especfica relacionada a la violencia.
Diremos pues que un sistema connotado, es un sistema cuyo plano de la expresin est constituido por un
sistema de significacin donde los connotadotes estn constituidos por signos. Varios signos reunidos
pueden formar un solo connotador siempre y cuando est provisto de un solo significado de connotacin.
La ideologa sera, en suma, la forma de los significados de connotacin, mientras que la retrica sera la forma
de los connotadotes.

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Retrica de la imagen y la publicidad
Barthes estudi -entre muchos otros- un aviso que publicita una marca de fideos.
Encontramos all tres mensajes: primer mensaje cuya sustancia es lingstica, sus soportes son la leyenda
y las etiquetas, el cdigo es la lengua francesa, que puede descomponerse, pues el signo Panzani
transmite el nombre de la firma y tambin su asonancia, un significado suplementario que es la
italianidad; el mensaje lingstico es por tanto doble de denotacin y de connotacin.
En el mensaje existen otros signos no lineales, que no imponen un orden de lectura. La idea de volver del
supermercado. Dos valores: la preparacin casera y la frescura de los productos. Hacer uno mismo las
compras se opone al de civilizacin ms tecnologizada.
Segundo mensaje, el signo icnico reunin del tomate (rojo), el aj (verde) y de la tonalidad tricolor del afiche
(amarillo), verde, rojo) que evocan los colores de la bandera italiana. Un signo redundante con el signo
connotado por el mensaje lingstico. Este signo es cultural, es francs, ya que a un italiano no le
despertara la idea de la italianidad; es el saber del francs el que moviliza un estereotipo turstico.
Otro signo la firma provee fideos, latas, queso y todo lo necesario para fabricar un plato compuesto; estn los
tomates, ajes, cebollas, lo que es fresco, como indicando el origen natural de los productos publicitados.
Adems, preparados como en casa.
Tercer mensaje, el signo esttico de naturaleza cultural, ya que el aviso evoca la naturaleza muerta tan
frecuentada por los pintores.
Todos estos signos nos remiten a que estamos frente a un aviso publicitario, lo que los constituira en otro
signo a su vez (por qu no?).
Hay entonces dos meta mensajes: naturaleza lingstica y naturaleza icnica, donde la Fotografa los objetos
atestigua que estuvieron ah para ser fotografiados. Se trata de un mensaje sin cdigo; donde
literalmente los objetos son las letras de la imagen, haciendo de ste, un mensaje simblico.
La fotografa analizada nos propone entonces tres mensajes: uno lingstico, uno icnico codificado y uno
icnico no codificado. El mensaje literal aparece como el soporte del mensaje simblico. La imagen
literal es denotada y la imagen simblica, connotada.

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Las imgenes son polismicas, es decir que pueden despertarnos muchos significados: tienen una cadena
significante, pero sus significados son flotantes y el lector puede elegir algunos e ignorar otros.
Funciones del mensaje lingstico frente al icnico.
El Lingstico cumple con las funciones de anclaje y la de relevo:

Anclaje: fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos
inciertos; responde a la pregunta qu es? El anclaje ofrece un control; es denominativa. Es el control
del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen. Es muy frecuente en publicidad.

Relevo ayuda a leer las imgenes mviles como funcin de complementacin, ms frecuente en cine,
dibujos humorsticos y fragmentos de dilogo que complementan lo que dice la imagen. Se lee junto a
la imagen como fragmentos de un discurso superior. A la magen la complementa el relevo en los
dilogos que hace avanzar la accin en forma efectiva.
El campo comn de los significados de connotacin es, para Barthes, el de la ideologa. Llamaremos
connotadotes a estos significantes y retrica al conjunto de los connotadotes. La retrica aparece as
como la parte significante de la ideologa.
En la fotografa publicitaria, la imagen denotada, en la medida en que no implica ningn cdigo (porque
representa lo que estuvo all para ser fotografiado), tiene por funcin naturalizar el mensaje simblico.
Vuelve inocente el artificio semntico de la connotacin. Subsiste en la fotografa una suerte de estar all
como natural de los objetos, la naturaleza parece producir espontneamente la escena, la simple validez
es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad; la ausencia de cdigo desintelectualiza el
mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura.
El sentido ha sido construido pero ante nosotros aparece como dado
Pero, y el mensaje simblico, cultural o connotado, cmo se construye? El cdigo es cultural; primero el
nmero de lecturas de una misma imagen vara segn los individuos. La variacin de las lecturas no es
anrquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen prctico, nacional, cultural,
esttico, y estos pueden clasificarse, es decir que se puede constituir una tipologa.
La denotacin cumple una funcin naturalizante a la connotacin, es la cultura y el sintagma (lo denotado), la
naturaleza, una imagen da sentido de origen a lo dicho (bandera italiana en empaque de pasta).

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El mundo est lleno de signos, pero estos signos no tienen todos la bella simplicidad de las letras del alfabeto.
La mayor parte de las veces los tomamos por informaciones naturales:

Cuando leemos nuestro diario, vamos al cine, escuchamos radio, cuando recorremos con una mirada el
envase del producto que compramos, es casi seguro que no recibiremos ms que mensajes connotados. El
lenguaje connotado de la publicidad reintroduce el sueo en la humanidad de los comparadores, es decir
cierta alie-nacin, (la de la sociedad competitiva), pero tambin cierta verdad (la de la poesa).
No es un producto esttico, es una prctica significante; no es una estructura, es una estructuracin; no es un
objeto, es un trabajo y un juego; no es un conjunto de signos cerrados, dotados de un sentido que se
tratara de encontrar. Es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.

.6. Tercer momento. El texto como prctica significante,

En este perodo, Barthes emprende una etapa diferente: la del texto. Sin embargo, no abandona aqu al placer
del lenguaje (el primer momento) ni el placer del sistema (el segundo).
El anlisis estructural del relato
Qu tienen en comn todos los relatos? Los comics, los cuentos, las novelas, el relato histrico, una crnica
policial, un guin y, en general, a todas las formas que poseen una estructura narrativa.
Existen millones de relatos en el mundo.
Una oracin puede ser descrita por niveles, sonidos, representaciones abstractas de los sonidos, gramatical,
contextual. Estos niveles estn en relacin jerrquica; ningn nivel puede, por s solo, producir sentido.
Cada nivel debe integrarse en uno superior: los sonidos se integran a la palabra y la palabra a la oracin.
De la misma manera, el modelo semiolgico de anlisis de relatos debe, entonces, postular niveles y
postular, adems, una jerarqua integradora de todos los niveles.
Leer o escuchar un relato no es solamente pasar de una palabra a otra; es tambin pasar de un nivel a
otro, integrando la informacin que recibimos.

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No es suficiente el anlisis horizontal de un relato, sino que habr que analizarlo verticalmente, porque el
sentido atraviesa el relato y no se encontrar si solo se analiza un extremo. Ejemplifica James Bond, el
intrpido hombre espa amado por todas las mujeres e invencible superador de obstculos.
Cuando uno lee James Bond vio un hombre de unos cincuenta aos el lector en su trabajo de lectura
semiolgica da a la informacin oculta dos funciones:
Funcin 1: que James Bond no conoce a ese hombre, que no sabe quin es.
Funcin 2: que la edad del personaje, por el momento (inmediatamente) no tiene utilidad para el resto
de la historia.
La funcin 1 es una unidad de contenido capaz de correlacionarse muy fuertemente con la historia completa,
seala la aparicin de una amenaza y la obligacin de identificarla. Una amenaza es estructuralmente
significativa.
La red del relato est sostenida por los personajes. Un personaje es aventurero, rico, lleno de brillo, que le dan
un lugar en la red del relato.
Concepto de intertextualidad
No hay autores que influyan unos en otros sino escrituras que atraviesan otras escrituras. Los textos se
construyen como si fueran mosaicos de citas.
Es como si hubiese marcas, aunque no se citen los otros autores y aunque el mismo autor no lo sepa. La
intertextualidad abre al texto a la irrupcin de mltiples voces; el texto no es plano; es profundo,
voluminoso.
En el prefacio de La comedia humana, Honor de Balzac (1799-1850) sostena que l no era el verdadero autor
de esos libros que describan la sociedad francesa. Era la propia sociedad francesa la que le dictaba. No
es posible sostener, que mediante la explicacin de textos haya que encontrar el significado central que el
autor busc.
El sentido de un texto no puede ser ms que la pluralidad de subsistemas, su transcriptibilidad infinita circular.
El lector se gua por los signos que el autor usa, pero no est acotado por ellos. As con la muerte del
autor, aparece entonces, paradjicamente, el nacimiento del lector y la declaracin de su derecho a la
libertad.
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Cuaderno de apuntes sobre Semiologa y Comuncacin// Jos Luis Lueza

Establece Barthes que no es cierto que:

1. Leer correctamente un texto sea respetar el sentido que le dio el autor (lo que el autor quiso decir);
2. Leer correctamente sea respetar el sentido del texto;
3. Para leer correctamente haya que concentrarse en el texto: no distraerse;
4. Leer correctamente es respetar palabra por palabra el orden del texto;
5. Leer sea una prctica fundamental para acrecentar los valores del espritu.
Con los axiomas 1 y 2, demuele la figura del autor como el nico depositario del sentido de un texto.
Axioma 3, un buen texto nos permite desconcentrarnos, quitar la mirada del texto y pensar en otra cosa.
Otorga placer a la lectura como otorga placer el ser amado.
En el 4, hay una indicacin acerca de la direccin y el ritmo de la lectura. Sabes qu leer, cundo leer, qu no
leer. Si se puede ensear a leer y a no leer y a releer textos fuera del condicionamiento social y cultural.
Axioma 5 remite a las instituciones, se manifiesta aqu el Barthes demitificador de las cuestiones que se cubren
bajo el lenguaje repetido.
El texto es prctica significante, es un trabajo y un juego, es un volumen de huellas en trance de
desplazamiento.
El placer del texto

Sobre la ciencia de los goces del lenguaje no hay ningn tratado, el objeto es la escritura misma.
Lacan le aporta a Barthes la pregunta sobre desde dnde se habla, como la ms importante para saber qu se
dice en el texto. Hay que detenerse en el significante, no en la significacin; el significante en la
aceptacin semiolgica, pero tambin psicoanaltica del trmino.
No sabemos quin habla, habla el texto de manera de poner en escena una enunciacin, no un anlisis, pero
el relato es estructural: da a leer un lugar de la palabra: el lugar de alguien que habla en s mismo,
amorosamente frente al otro (el objeto amado) que no. Compara al enamorado con el discurso que, es la
accin de correr aqu y all, como las del enamorado que no cesa de correr.

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Para componer este sujeto amoroso se han montado trozos de origen diverso. Tambin hay voces que
transitan los textos; la intertextualidad est denunciada explcitamente.
Werther que se suicid por amor, las evocaciones del amor platnico, los fragmentos de otros. no evoco
garantas, evoco solamente. Barthes as convoca a un discurso que permanecer abierto a cosas ledas,
escuchadas, dichas por sus amigos.
Utiliza la palabra autor como intercambio amoroso con la primera persona del relato (la del enamorado
inocente): Puesto que si el autor presta aqu al sujeto amoroso su cultura, a cambio de ello, el sujeto
amoroso le trasmite la inocencia de su imaginario, indiferente a los buenos usos del saber.
La poca se presta tambin a esa interrogacin sobre el placer sobre el deseo: El Antiedipo. Considerar las
relaciones entre placer, goce y deseo. Las relaciones entre el texto y el cuerpo.
La prctica del significante TIENE 3 SENTIDOS:

El de la comunicacin, el del significado, que permanece en un plano simblico, en el de los signos, el

de la significancia.

En el plano de los signos (el simblico) hay dos facetas: la intencional (lo que ha querido decir el
emisor) el otro sentido.

Es el sentido obtuso. Un tercer sentido, analizando fotogramas del cineasta Eisenstein.

Qu es lo que en esta anciana que llora me obliga a preguntarme sobre el significante?. Esa especie de
escndalo, se aada a la representacin clsica del dolor provena con toda exactitud de una tenue
relacin: la que se estableca entre la toca baja, los ojos cerrados y la boca convexa.
Todos estos rasgos tienen como vaga referencia un lenguaje ms bien bajo, el de un disfraz lamentable; unidos
al noble dolor del sentido obvio adquieren un dialogismo tan tenue que no es posible garantizar su
intencionalidad.
Obtuso se obtiene cuando comprendemos que hay algo que no est en la lengua, ni en los smbolos y que, si lo
retiramos, la comunicacin y la significacin an persisten, circulan, pasan; sin l, sigue siendo posible
decir y leer; pero tampoco est en el habla. Lo que significa que le sentido obtuso est fuera del lenguaje
articulado.

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