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BIENVENIDOSa:
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CURSO de GUITARRA
CURSO de BAJO ELECTRICO
CURSO DE SAXO
***METODOS***
Teoria - Solfeo - Ejercicios
ALBUM DE FOTOS
NUEVO!!! *Pistas*

Teoria - Solfeo - Ejercicios

MUSICA : es el arte de combinar los sonidos y el tiempo.


El sonido y el tiempo estan representados por caracteres y seales
escritos en una partitura o pentagrama, que es un conjunto de 5
lineas y cuatro espacios, al sonido pertenecen : las claves, notas,
sostenidos, bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f)forte,
y muchas mas palabras que colocadas por abajo o sobre los signos
que estan dentro del pentagrama, modifican el sonido.
Al tiempo pertenecen los compaces, figuras, puntillos, silencios,
puntos de reposo, calderon, y como con los sonidos palabras que
colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del
pentagrama, modifican el tiempo.
Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos,
practicamos y mejoramos todos los dias, y en lo que ponemos todo
nuestro corazon.
El arte musical se divide en varias ramas una de las mas importantes
es el solfeo que proviene de los signos musicales sol
y fa,antiguamente se denominaba solmizacion que deribaba del sol y
mi, es entonces solfeo como se llama en estos dias al arte de medir
correctamente y entonar dando a cada signo su propio nombre.
LAS NOTAS : musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales
segun su ubicacion en el pntagrama denotaran si son graves o
agudas.
Como los signos no tienen una misma colocacion en el pentagrama,
es nesesaria determinarla por intermedio de una seal que se coloca
al principio de el pentagrama o partitura, y que se llama "Clave", son
varias las claves que se usaron a traves del tiempo y en la actualidad,
nos ocuparemos por el momento de estudiar las dos mas
importantes, en principio la clave de Sol en 2 y Fa en 4.
En el siguiente cuadro obsevaremos: el nomre de las notas, su
duracion y equivalencia, Ej: una redonda vale cuatro tiempos, es
decir dos blancas, y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas, y/o 16
semicorcheas.

PUNTILLO:

Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta


una mitad. Por ejemplo una blanca seguida de un puntillo, equivale a
una blanca ms una negra. Tambin nos podemos encontrar que dos
notas de la misma tonalidad estn unidas por una lnea curva, esta
lnea se conoce con el nombre de ligadura y su funcin tambin es la
aumentar la duracin de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas
equivalen a una nota blanca.
.-Silencios: Al igual que las notas tienen su duracin, tambin existen
una serie de smbolos que indican un silencio, como su propio
nombre indica no existe ningn sonido, pero s hay que respetar su
duracin.

CUESTIONARIO ??
1) NOMBRE DE LAS SIETE NOTAS MUSICALES.
2) COMO SE DENOMINA Y COMO ESTA FORMADO EL LUGAR DONDE
ESCRIBIREMOS LAS NOTAS MUSICALES?
3) QUE ES UNA CLAVE, DONDE SE UBICA Y CUALES ESTUDIAREMOS
EN ESTE NIVEL?
4) CUAL ES LA DURACION EN TIEMPO DE:
a) Redonda - b) Blanca - c) Negra d) Corchea - e) Semicorchea 5) Que son los silencios.
_____________________________________________
PROXIMO: Alteraciones Compases-puntillo-sincopa

.-ALTERACIONES :Hay numerosos simbolos que podemos encontrar


en un pentagrama. Al principio o a lo largo de un pentagrama nos
podemos encontrar sobre alguna lnea del pentagrama o bien sobre
un espacio un smbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto quiere
decir que durante toda la pieza o hasta que encontremos un smbolo
que anule lo anterior (becuadro)la nota que corresponde tiene una
alteracin. Supongamos que nos encontramos el smbolo (#) sobre la
2 lnea del pentagrama, nos indica que la nota que se debe tocar
cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#.
En el pentagrama tambin nos podemos encontrar otros signos como
por ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa
situacin nos indica repeticin, tendremos que repetir desde el
comienzo (si no hubiera ninguna otra indicacin), hasta el final.
Tambin nos podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o
letras que nos indican la fuerza de la pieza musical, por ejemplo la
letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica pianissimo=muy dulce, "f"
indica fuerte y "ff" fortsimo. Estas indicaciones pueden ir
acompaadas de los signos "<" y ">", que indican de menos a ms
fuerte o viceversa; una pieza suele venir indicado con palabras
italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, etc.
LINEAS DIVISORIAS :
Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al
pentagrama que marcan el cambio de comps. Al finalizar la cancin
se usa la llamada lnea de Conclusin, esto es as para que el msico
que viene leyendo sepa que la cancin finaliza ah. Hay una tercera
barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de
parte en una cancin, por ejemplo para pasar de una estrofa a un
estribillo.
BARRAS DE REPETICION :
Las barras de repeticin nos indican que una parte de la cancin se
repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de
barras con una cierta forma
de corchetes.
COMPACES :
Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los ms

comunes son los compases de 2, 3 y 4 tiempos.


Veamos cada uno:
Entran dos negras por comps o una blanca (ya que sta vale dos
tiempos.
El comps de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar,
por citar unos ejemplos.
El 3 x 4 es esa mtrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).

+ Acento Fuerte
- Pulso dbil
Pulso semifuerte
En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte,
no es tan importante como el acento, pero si lo es mas que el pulso
dbil. Quizs este ritmo sea el mas popular. Es usado en el Rock,
Jazz, Reggae, etc.
Que significa 4 x 4?
4 - Numerador: Indica la cantidad
4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa
negra. Por ende esto se puede leer como "cuatro negras por
comps".
Si no estas completamente seguro de que comprendiste y que no
tenes problema con los tiempos de los compaces,con en el siguiente
link te ofrecemos un enlace para bajarte gratis un metronomo desde
internet, es muy sencillo de usar se gradua el tiempo de menor a
mayor segun la nesecidad del estudiante.
Como siempre si percicte alguna duda mail a:
devotomusic@galeon.com

Click aqu para bajar el (Metronomo virtual)


Dudas:devotomusic@galeon.com
PRACTICA:
Tomar una hoja pentagramada con 8 renglones disponibles, dentro
de cada renglon separar de a cinco compaces, y ahora con todas las
figuras que tambien incluyen silencios, realizamos en los primeros
cuatro renglones compaces de 4/4, que sera el compas que mas
usaremos en este principio de curso.
en los siguientes dos ejercitaremos los compaces de 3/4 usados en :
vals,polka,chamame,ect en los ultimos dos practicamos compaces de
2/4 usados en marcha, tango ect.
Si los envias via mail te los devolvemos corregidos.
PROXIMO EJERCICIO :
Para entender bien el proximo ejercicio, antes, hay que tener bien en
claro el tiempo y el concepto de PULSO.
El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de
tiempo entre un golpe y otro nos da las diferentes velocidades. Por
convencin (y lgica debo aclarar) un pulso de sesenta golpes por
minuto se llama NEGRA 60. As ya podemos decidir la velocidad de
una cancin.
*NEGRA es el nombre que usar para denominar a la unidad de
golpe.
Marcamos- uno-dos-tres-cuatro y comenzamos primer renglon del
ejercicio 13: tenemos la clave de sol, el simbolo (C) que nos indica
que es un compas de cuatro por cuatro (4/4), un silencio de blanca

equivale a dos tiempos,do-oo, re-ee, mi-ii,silencio blanca, silencio


blanca, so-ol. la-aa, si-ii, do-oo, silencio blanca, silencio blanca, dooo.
Ese fue el primer renglon musical del ejercicio 13, de aqui en mas
repetimos los ejercicios con la misma tematica, teniendo en cuenta la
duracion de cada nota, una redonda la leeremos si es do: do-o-o-o,
suerte hasta la proxima, dudas o consultas, ponganse en contacto:
devotomusic@galeon.com

CLICK AQUI PARA VER MAS EJERCICIOS Y METODOS


*********************************************

I N T E R V A L O S y E S CA L A S :
Es importante que este punto quede bien entendido, sera el eje del
estudio en casi toda su duracion, veremos dos explicaciones la

primera de origen muy tecnico casi cientifico, y la segunda mas


popular.
1) Apuntes de Intervals, Scales, and Tuning de Edward M. Burns y W.
Dixon Ward (1982)
Publicado en: The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (1982)
Traduccin de Martn Garca
a). Introduccin
Vale la pena tener presente a lo largo de la lectura de este artculo el
cuadro de la figura 1. La escala estndar actual (la que incluye todos
los intervalos utilizados en la msica occidental) es la escala
cromtica de temperamento igual de 12 sonidos. Esta escala divide la
octava en 12 intervalos igualmente separados. La unidad intervlica
bsica es el semitono temperado, y corresponde a una relacin de
frecuencia de 21/12 : 1. (Una unidad til para medir la relacin de
frecuencia es el cent: 1 cent = 21/1200 : 1; es as que un semitono
contiene 100 cents y una octava contiene 1200 cents).
b). Son necesarias las escalas?
Dado que la msica occidental actual utiliza un conjunto
relativamente pequeo de relaciones discretas de altura, surge una
pregunta obvia: es universal este uso de intervalos discretos? La
evidencia de estudios etnomusicolgicos indica que el uso de
relaciones discretas de altura es esencialmente universal. Las nicas
excepciones parecen ser ciertos estilos musicales primitivos, los
cuales se encuentran en unas pocas culturas tribales. Tambin el
concepto de octava parece ser comn a los sistemas musicales ms
avanzados.
Surge otra pregunta: la escala cromtica de 12 notas representa una
norma o un lmite al nmero de relaciones de alturas utilizables
dentro de una octava? Hay varias composiciones occidentales
basadas en cuartos de tono (aproximadamente 24 intervalos iguales
por octava) y otras escalas microtonales, pero ninguna de estas
escalas ha ganado mayor aceptacin. Numerosas culturas usan
escalas de menos de 12 notas por octava. Hay, sin embargo,
aparentemente, solo dos culturas que, en teora, usan ms de 12
intervalos por octava: la hind y la rabe-persa. Los dos sistemas
hindes (Hindustani y Karntico) estn, segn la tradicin, basados
en 22 intervalos posibles por octava; no son intervalos iguales (o
similares). Hay evidencia que indica que en la prctica musical estas
variaciones tericas no son ejecutadas como intervalos discretos,
sino como resultado de una variacin controlada en la entonacin (un
vibrato lento).
El nico sistema que podra utilizar verdaderos cuartos de tono es el
rabe-persa. En este sistema hay varias versiones acerca del nmero
posible de intervalos (15 a 24), as como cierta controversia acerca
de si son verdaderos cuartos de tono o variaciones microtonales de
ciertos intervalos (como en la India). Resulta claro que ni la escala
hind ni la rabe son cromticamente microtonales.
Por tanto, la evidencia indica que la escala cromtica de 12 intervalos
puede, en efecto, reflejar algn tipo de limitacin al nmero de
intervalos por octava, que pueden tener un uso prctico en la msica
o, al menos, que el semitono es la separacin utilizable ms pequea
entre dos sonidos sucesivamente ejecutados. Hay fundamentos
perceptivos para el uso de intervalos discretos en general? Autores
de libros sobre percepcin musical a menudo contrastan el nmero
de diferencias notorias de frecuencia (JND) con el semitono de la
escala cromtica: de 20 a 300 JNDs por semitono, dependiendo del
rango de frecuencia y del paradigma experimental; de igual forma
sealan la aparente discrepancia entre el nmero de sonidos que
pueden ser "distinguidos" y el nmero de sonidos efectivamente
utilizados en msica. Hay varias razones por las cuales este contraste
no es significativo.
Primero, es evidente a partir de la teora musical, de la experiencia
musical diaria, y de un nmero de experimentos, que la relacin de
frecuencia (ms que la frecuencia per se) es el mediador primario de
la informacin meldica. Es as que los JNDs de la relacin de
frecuencia ms que de la frecuencia, son la comparacin ms

relevante con el grado de la escala. Los JNDs de la relacin de


frecuencia son, para observadores altamente entrenados, un orden
de magnitud mayor que JNDs de frecuencia obtenidos en la misma
regin de frecuencia, usando paradigmas sicolgicos equivalentes.
Trotter (1967) tambin indic que existe poca correlacin entre la
inhabilidad para percibir relaciones meldicas o intervlicas y la
habilidad para discriminar la frecuencia.
La segunda, y ms importante razn para la aparente discrepancia
entre la magnitud de JND (ya sea de frecuencia o de relacin de
frecuencia) y el tamao del grado de la escala es la limitacin en el
proceso de informacin por parte del sistema nervioso impuesta por
niveles de procesado ms altos (relacionados con la memoria y la
atencin). Un concepto til en este respecto es el de la teora de la
informacin, en la cual la informacin transmitida se relaciona con la
reduccin de la incertidumbre. Los JNDs mencionados arriba fueron
determinados con procedimientos psicofsicos de mnima
incertidumbre y, como tales, probablemente reflejan el poder
resolutivo del sistema auditivo perifrico ms que limitaciones
impuestas por un procesado de mayor nivel. Numerosos estudios han
indicado que al confrontarse con seales de alta informacin y/o
rangos de alta informacin, los observadores tienden a codificar la
informacin en categoras como medio de reducir la carga de
informacin. Es posible que esos factores hayan determinado el uso
de intervalos discretos.
En 1956, Miller revis experimentos que probaban la habilidad de los
observadores para categorizar estmulos en varias modalidades
sensoriales. Concluy que para los estmulos que varan en una sola
dimensin fsica, la informacin transmitida al observador estaba en
el orden de los 2,8 bits en todas las modalidades; esto es, eran
capaces de colocar, sin error, el estmulo tan slo en un mximo de
22,8 categoras. Esto fue contrastado con la habilidad de los
observadores para discriminar varios miles de estmulos a lo largo de
un continuo en pruebas discriminativas de eleccin forzada. La
discrepancia entre la magnitud de JNDs y el intervalo ms pequeo,
por tanto, parece ser otro caso de esta clsica discrepancia entre
resolucin en la identificacin y habilidades discriminativas.
C). Ajuste de intervalos musicales aislados
Los procedimientos de ajuste tambin han sido usados para estudiar
la percepcin de los intervalos musicales, principalmente la octava,
pero tambin otros intervalos. En el paradigma tpico, al sujeto se le
presentan pares de sonidos (secuenciales o simultneos), uno de los
cuales tiene una frecuencia fija, y otro cuya frecuencia est bajo el
control del sujeto. A este sujeto se le instruye para que ajuste la
frecuencia del sonido variable, de forma tal que la relacin de altura
de ambos sonidos corresponda a un intervalo musical determinado.
Para el caso de ajustes repetidos de intervalos, los sujetos
generalmente demuestran una variabilidad bastante pequea,
relativa a la obtenida en experimentos de produccin de magnitud. La
desviacin promedio de ajustes repetidos de octavas secuenciales o
simultneas compuestas por sinusoides, se encuentra en el orden de
los 10 cents (Ward, 1953, 1954; Terhardt, 1969); es levemente
inferior en el caso de octavas compuestas por sonidos complejos. Un
rango de desviaciones promedio de 14 a 22 cents para el ajuste de
los otros intervalos de la escala cromtica (presentados
simultneamente) han sido observados por Moran y Pratt (1926).
D). Intervalos naturales y escalas
A. Intervalos naturales y sus posibles fundamentos
Dado que la msica prctica se limita a un grupo relativamente
pequeo de relaciones discretas de altura, cmo se eligen los
valores especficos de estas relaciones? Esto es: existen relaciones
de frecuencia "naturales" inherentes en la forma en que el sistema
auditivo procesa el estmulo sonoro, que son siempre nicos, y como
tales definen los intervalos de la escala? Segn la teora tradicional
de la msica occidental, tales intervalos no existen; estn asociados
con el concepto de consonancia-disonancia, y los define el
denominador de la relacin de frecuencia, por ejemplo: la relacin
2:1 (octava) es el intervalo ms consonante, la relacin 3:2 (quinta)

el segundo intervalo ms consonante, etc. Debe destacarse que el


concepto de consonancia discutido en esta seccin se define circularmente- por la teora musical como la sensacin asociada con
relaciones de frecuencia de denominador pequeo presentadas
simultneamente. Esto puede ser o no sinnimo de consonancia
segn los procedimientos psicoacsticos, diseados para minimizar
la influencia del entrenamiento musical. El origen del concepto de
consonancia en trminos de relaciones de denominador pequeo es
usualmente atribuido al estudioso griego Pitgoras. Sin embargo, la
preferencia de los antiguos griegos por las fracciones de
denominador bajo se basaba posiblemente ms en la metafsica que
en la psicofsica.
Hay esencialmente tres explicaciones en la actualidad para el
concepto de consonancia y disonancia y su asociacin con relaciones
de frecuencia de denominador bajo. La primera est basada en el
hecho de que la mayora de los sonidos musicales (y en el lenguaje
hablado) son sonidos complejos peridicos cuyos parciales estn -al
menos aproximadamente- armnicamente relacionadas con la
fundamental. Esta explicacin afirma que aprendemos a reconocer
las relaciones entre los parciales armnicos de los sonidos complejos
y a considerar esas relaciones consonantes o naturales. Un
exponente actual de esta teora es Terhardt.
La segunda tambin se basa en la estructura armnica de los sonidos
complejos. Para el caso de sonidos complejos simultneos,
coincidirn en frecuencia relativamente ms armnicos de los
sonidos, as como tambin los productos de la distorsin primaria no
lineal resultante de la interaccin entre los armnicos, en la medida
que los sonidos estn relacionados por fracciones de denominador
bajo. Por ejemplo, si los dos sonidos estn relacionados por una
octava, todos los armnicos del sonido de frecuencia ms aguda
coinciden con armnicos del sonido de frecuencia ms grave,
resultando en un sonido suave (consonante). A la inversa, si los
sonidos complejos estn levemente desafinados, se producir una
sensacin de batimiento o aspereza, la cual, se presume, est ligada
a la disonancia. Esta explicacin se atribuye Helmholtz (1954).
La tercera explicacin se basa en el supuesto de que el cerebro
prefiere combinaciones de frecuencias cuyos patrones de excitacin
neural contengan una periodicidad comn. Esta idea es sostenida por
Boomsliter y Creel (1961) y Roederer (1973). Esencialmente, predice
la existencia de "detectores" de relaciones de frecuencia de
denominador bajo.
Las dos ltimas explicaciones se basan originalmente en sonidos
presentados simultneamente. Habitualmente se argumenta que ya
que las escalas que contienen estos intervalos naturales preexisten a
la armona y polifona, las explicaciones de desarrollo de escalas
basadas en presentaciones simultneas de sonidos son inapropiadas.
Este argumento es cuestionable, ya que varios sistemas musicales
tribales utilizan acompaamientos en octavas, quintas y otros
intervalos. En todo caso, ambas explicaciones han sido extendidas a
los intervalos meldicos. La explicacin de batimientos se extiende a
travs de lo que podramos llamar la "hiptesis Picapiedra" (Wood,
1961), esto es, que la msica primitiva era ejecutada en cavernas
altamente reverberantes que provean una presentacin
seudosimultnea. La versin moderna de esta hiptesis es sostenida
por Benade (1976), quien asume que la gua provista por la
interferencia (reverberante) entre armnicos desafinados son el
principal criterio de entonacin usado por los msicos en una
situacin musical real. La explicacin basada en aprender las
relaciones armnicas de sonidos complejos es obviamente tambin
aplicable a intervalos meldicos.
B. Escalas naturales y temperamento
Hay varias versiones de la escala natural basada en estos intervalos,
sin embargo, se distinguen dos principales: una es la de entonacin
justa (JI), en la cual los intervalos dentro de la octava son
determinados, esencialmente, eligiendo las relaciones de frecuencia
con los nmeros enteros ms bajos posibles relativos a la tnica (3:2,
4:3, etc.). Sin embargo el intento de "llenar" los intervalos restantes
dentro de la octava, da como resultado relaciones de frecuencia
bastante complejas, y hay ms de una alternativa posible para
algunos intervalos. La importancia de esta escala surge como
resultado directo del desarrollo de la armona. Una caracterstica de
esta escala es que las tradas de tnica, dominante y subdominante
estn afinadas en una relacin exacta de 4:5:6.

La otra escala natural -que histricamente precede a la mencionadaes la de afinacin pitagrica (PT). Se trata de un intento de construir
una escala usando slo consonancias perfectas. Esto se logra a travs
de una aplicacin cclica de la quinta (y cuarta) y de la reduccin de
los intervalos resultantes al mbito de una octava; por ejemplo: (3/2
x 3/2) = 9/4 = (2/1 x 9/8) (segunda mayor). Si este proceso se
repite 12 veces se alcanza aproximadamente el punto de comienzo; si
embargo la discrepancia es inevitable. Si la nota original era Do, su
resultante es el equivalente enarmnico Si#, con una coma pitagrica
de 24 cents. Una forma de evitar esto es proceder en quintas
descendentes (o cuartas ascendentes) durante la mitad de los
intervalos, de esta manera introduciendo la discrepancia en el tritono
(Fa# = 612 cents o Sol b = 588 cents). Se puede ver en el cuadro I
que las diferencias principales entre JI y PT son las terceras y las
sextas mayores y menores.
C. Evidencia experimental relevante para intervalos naturales y
escalas
1. Entonacin medida
a. Escalas no occidentales. Tres de los sistemas musicales no
occidentales ms importantes (hind, chino y rabe-persa) tienen
escalas inclusivas aproximadamente equivalentes a las escalas
occidentales de 12 intervalos, y por tanto tienen la misma propensin
hacia la consonancia "perfecta" (octava, cuarta y quinta). Hay, sin
embargo, algunas culturas musicales que aparentemente emplean
escalas de 5 y 7 intervalos aproximadamente igualmente temperados
en los cuales las cuartas y quintas estn significantemente
desafinadas de sus valores naturales. Escalas con 7 intervalos son
asociadas con culturas del sudeste asitico. Por ejemplo, Morton
(1974) registra mediciones (con un Stroboconn) de la afinacin del
xilfono tailands que "vara slo +- 5 cents" de una afinacin de 7
intervalos igualmente temperados. La escala de 5 intervalos de 240
cents, se asocia con las orquestas de "gamelan" de Java y Bali; sin
embargo, dice McPhee (1966), "las desviaciones dentro de lo que se
considera una misma escala son tan grandes que uno podra afirmar con buena razn- que hay tantas escalas como gamelans".
Por tanto, parece haber una propensin hacia las escalas que no
utilizan consonancias perfectas y que son en muchos casos altamente
variables, en culturas que son o pre-instrumentales o cuyos
instrumentos principales son del tipo del xilfono. Instrumentos de
esta ndole producen sonidos cuyos parciales son, en gran medida,
inarmnicos y cuyas alturas son a menudo ambiguas.
b. Entonacin en la ejecucin. Un nmero de mediciones han sido
hechas sobre la entonacin de msicos tocando instrumentos de
afinacin variable en condiciones reales de ejecucin; los resultados
de estas mediciones fueron registrados por Ward (1970). Muestran
una variacin considerable en la afinacin de un intervalo dado en
una ejecucin. La tendencia generalizada parece ser contraer el
semitono y expandir levemente todos los otros intervalos relativos al
temperamento igual. Hay tambin alguna evidencia de efectos
dependientes del contexto (por ejemplo: tocar Fa# ms alto que
Solb). Estos resultados reflejan, hasta cierto punto, los resultados de
experimentos sobre identificacin de intervalos aislados, los cuales
mostraban una tendencia a comprimir la escala para los intervalos
pequeos y agrandarla para los intervalos grandes, tanto en
presentacin ascendente como descendente.
3. Identificacin y discriminacin de intervalos musicales
Los resultados de experimentos de identificacin de tres intervalos
musicales armnicos han sido analizados a la luz de categoras
naturales de relacin de denominador bajo. stos muestran que la
similitud de los intervalos se basa principalmente en el ancho del
intervalo. Esto es, las confusiones ms pronunciadas (por parte de
los sujetos en los experimentos con pruebas de identificacin
absoluta) tuvieron lugar entre intervalos adyacentes o,
equivalentemente, el tiempo de respuesta para determinaciones
"diferentes" fue inversamente proporcional a la diferencia en el
ancho de los intervalos. Hubo leves tendencias adicionales en todos
los experimentos a considerar categoras equivalentes de nombres
(por ej. tercera mayor y menor) e inversiones (segunda menor,

sptima mayor) como ms similares, pero no hubo tendencia


generalizada a confundir entre relaciones de bajo denominador.
Los resultados de estos experimentos de identificacin absoluta son
consistentes con los resultados de los experimentos de
categorizacin y ajuste de intervalos, los cuales muestran, en
general, distribuciones unimodales de categoras de intervalos a lo
largo de la dimensin de magnitud de relacin de frecuencia.
4. Conclusiones: categoras aprendidas versus innatas
La evidencia que se ha presentado hasta ahora implica que las
categoras de intervalos musicales son aprendidas ms que un
resultado directo de las caractersticas del sistema auditivo. Esta
evidencia incluye: 1) la variabilidad hallada en escalas medidas y
entonacin, incluso cuando los efectos contextuales posibles son
tenidos en cuenta; 2) la variabilidad propia del sujeto, y desviaciones
consistentes de categoras de relaciones de bajo denominador en
experimentos de categorizacin y ajuste de intervalos; 3) la ausencia
de singularidades de relaciones de bajo denominador en funciones de
JND con relaciones de frecuencia de bajo denominador y ausencia de
confusiones de relaciones de bajo denominador en experimentos de
identificacin absoluta; y 4) la relativa inhabilidad de sujetos sin
entrenamiento musical para identificar o discriminar intervalos
musicales.
Asumiendo, entonces, que la entonacin de los msicos se basa en su
habilidad para reproducir categoras aprendidas, hay bsicamente
tres hiptesis alternativas para el origen de estas categoras: 1) las
categoras son aprendidas de las escalas de una cultura determinada,
cuyos intervalos fueron originalmente elegidos al azar; 2) las
categoras son aprendidas de escalas de una cultura, cuyos intervalos
derivaron de consideraciones sobre consonancia sensitiva (Plomp y
Levelt, 1965); o 3) las categoras se basan en el temprano e
inconsciente aprendizaje de las relaciones entre los parciales de
sonidos ambientales, principalmente la voz hablada (Terhardt, 1977,
1977, 1978).
Dada la recurrencia generalizada hacia las consonancias perfectas,
especialmente la octava, la hiptesis 1 parece insostenible. La
variabilidad de las escalas en la msica pre-instrumental o msica
cuyos instrumentos ms importantes producen sonidos inarmnicos
es consistente tanto con la 2, como con la 3. Un problema con la
hiptesis de Terhardt, sin embargo, es que esta hiptesis predice que
incluso observadores sin entrenamiento musical poseen un sentido
de intervalos musicales bsicos. La evidencia obtenida a partir de
algunos experimentos indica que no es as; en efecto, incluso el
concepto de similitud de octava y unsono parece ser una funcin del
entrenamiento aprendido. Tambin parece ser que los nios chicos
no poseen un sentido intervlico innato.
Por tanto, basados en la evidencia existente, la mayor posibilidad
parece ser que los intervalos naturales, segn los dicta la
consonancia sensitiva, han influenciado la determinacin de las
escalas de la mayora de las culturas, pero que la entonacin de los
msicos individualmente es bsicamente una funcin de su habilidad
adquirida para reproducir las categoras de intervalos aprendidos de
estas escalas.
D. Generalizacin de octava y croma
1. Introduccin
Como se ha mencionado, las escalas de la msica occidental se
basan, en parte, en el concepto de generalizacin de la octava (esto
es, que los sonidos separados por una octava son, en cierto sentido,
musicalmente equivalentes, y por tanto las escalas son nicamente
definidas especificando los intervalos dentro de una octava). Esta
generalizacin parece ser universal para las culturas musicales
avanzadas.
2. Posibles explicaciones para la generalizacin de la octava
Hay varias explicaciones posibles para el carcter nico de la octava
como base de una supuesta circularidad de altura relativa. Hablando
de consonancia sensitiva, se ha mencionado que para intervalos

musicales simultneos formados por sonidos complejos cuyos


parciales guardan relacin armnica, la octava exacta es nica en el
sentido de que todos los parciales de los sonidos coincidirn
exactamente. Por tanto, el intervalo de octava no ser ms disonante
que el sonido complejo de altura ms grave.
Otra explicacin es consecuencia de las alturas de los sonidos
complejos. Modelos actuales de percepcin de alturas de sonidos
complejos asumen que la percepcin de la altura de sonidos
complejos es un proceso de reconocimiento en el cual un "procesador
central de altura" intenta hacer coincidir los parciales del sonido
complejo con la serie armnica ms adecuada. Una consecuencia de
esta operacin ser un cierto grado de ambigedad de octava en las
predicciones de modelo de la altura fundamental.
3. Evidencia sicofsica con respecto a la generalizacin de la octava
Las representaciones bidimiensionales de la altura implican que las
manifestaciones de la equivalencia de octava deberan encontrarse
en experimentos para los cuales el entrenamiento musical no es un
requisito previo.
Sin embargo, hay evidencia (Shepard, 1964) de experimentos en los
que se utilizan sonidos complejos cuyos parciales consisten en
octavas de la fundamental. Estos sonidos complejos son,
esencialmente, pasados a travs de un filtro de banda que sirve para
mantener la altura sonora promedio constante, independientemente
de la frecuencia fundamental. Los experimentos muestran que los
juicios sobre relacin de altura entre sonidos de este tipo con
diferentes frecuencias fundamentales se basan en la proximidad
relativa de los armnicos ms que en las diferencias de frecuencia
fundamental absolutas. El resultado sorprendente se da cuando un
grupo de sonidos de esta ndole, cuyas frecuencias fundamentales
cubren un rango de una octava en semitonos, son tocados
cclicamente; la impresin es la de una altura constantemente
ascendiendo (o descendiendo) sin los saltos de octava que uno
podra esperar (y que se oyen si los sonidos no estn debidamente
separados). Esta ilusin se cita a menudo como evidencia de la
circularidad de la octava.
Nuestra conclusin es que la generalizacin de octava es un concepto
aprendido cuyos orgenes se encuentran en la posicin nica de la
octava en el rango de consonancia sensitiva de intervalos de sonidos
complejos.
V. Conclusiones y Reservas
A. Conclusiones
Basados en la evidencia comentada, las siguientes conclusiones con
respecto a la percepcin de intervalos musicales y escalas parecen
justificadas.
El uso de un nmero relativamente pequeo de relaciones discretas
de alturas en la msica es probablemente dictado por limitaciones
inherentes en el procesamiento de estmulos de alta carga de
informacin por parte de los sistemas sensitivos humanos.
Los intervalos naturales, en el sentido de intervalos que muestran
disonancia sensitiva mnima (aspereza) en el caso de presentacin
simultnea de sonidos complejos, han probablemente influido la
evolucin de las escalas de muchas culturas musicales, pero los
estnadares de entonacin para una cultura dada son las categoras
intervlicas aprendidas de las escalas de dichas culturas. Un corolario
de esto es que la accin de entonacin de un msico dado es
bsicamente determinada por su habilidad para reproducir estas
categoras aprendidas y es poco influida, en la mayora de los casos,
por seales sicofsicas (aspereza, batimientos o consonancias
desafinadas, etc.).
El concepto de percepcin categrica, tambin relacionado a las
limitaciones del proceso de estmulos de alta carga de informacin,
es probablemente una descripcin razonable de la forma en que los
intervalos son percibidos en todas las situaciones excepto las de
incertidumbre mnima, una situacin anloga a la percepcin de
fonemas en el habla.

Msica de cuartos de tono puede ser tericamente posible dado


cierto acostumbramiento a ella, pero la escala occidental actual de 12
intervalos es posiblemente un lmite prctico. Cualquier divisin de la
octava en intervalos menores al cuarto de tono es perceptivamente
irrelevante como informacin meldica.
La generalizacin de la octava es posiblemente aprendida, y sus
races se encuentran en la nica posicin de la octava en el espectro
de la consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos.
B. Reservas
La percepcin de intervalos musicales aislados puede tener poco que
ver con la percepcin de la meloda. Hay considerable evidencia de
que las melodas son percibidas como gestalts o patrones, ms que
como una sucesin de intervalos sucesivos, y que la magnitud
intervlica es slo un factor en el total percibido. La habilidad de
nombrar intervalos individuales no es crucial para la percepcin (e
incluso la produccin) musical. Muchos msicos amateurs que
aprenden y reproducen melodas "de odo" no pueden identificar
intervalos aislados. La percepcin categrica, al menos tal cual se la
describe habitualmente, puede ser relevante tan slo cuando los
msicos estn escuchando "analticamente", por ejemplo para
transcribir una meloda. Hay obviamente una necesidad de
experimentos sobre percepcin de la entonacin de notas
individuales en frases meldicas desconocidas y familiares.
Referencias
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University Press.
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Ward, W. D. (1970) Musical Perception, In: J. Tobias (ed.)
Foundations of modern auditory theory. Academic Press.
Wood, A. The Physics of Music. Dover

EXPLICACION del GRAFICO ANTERIOR :

Esta serie integrada por todos los intervalos (serie universal de los
intervalos) tambin consta necesariamente de los doce sonidos, pero
la serie no es dodecafnica, como podemos observar hay sonidos que
se repiten. Si se ordena la serie de los intervalos de uno a once de
cualquier manera casi siempre se comprobar lo mismo: los sonidos
de comienzo y de final de la serie de todos los intervalos ( do y fa
sostenido) son fijos pero algunos se repiten. Se plantea entonces la
siguiente cuestin: Existen series de todos los intervalos sin
repeticin de sonidos, es decir series dodecafnicas de todos los
intervalos? Tales series existen y su integracin es un ejercicio
bastante difcil pero instructivo. La siguiente serie cumple con las
condiciones de la serie dodecafnica de todos los intervalos.
QUE ES UN INTERVALO EN TERMINOS MAS COMUN?
Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es
importante conocer los intervalos para poder construir escalas y
acordes.Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre
tienen el mismo tamao. Por esto es necesario especificar la especie
o calificacin de los intervalos determinando con exactitud el nmero
de tonos y semitonos que tiene.
Las segundas
Las segundas pueden ser mayores, menores, aumentadas o
disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de segundas:
Las terceras
Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o
disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de terceras.

Las cuartas
Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o
disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de cuartas.
Las quintas
Las quintas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o
disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de quintas.
Las sextas
Las sextas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas.
En la tabla a continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de sextas.
Las sptimas
Las sptimas pueden ser mayores, menores, aumentadas o
disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de sptimas.
Las octavas
Las octavas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o
disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de
cada una de las especies de octavas.
Inversin de intervalos
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del
intervalo,
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera,
Un intervalo de: se transforma en:
2da 7ma
3ra 6ta
4ta 5ta
5ta 4ta
6ta 3ra
7ma 2da

Un intervalo se transforma en:


mayor menor
menor mayor
aumentado disminuido
disminuido aumentado
perfecto perfecto
La inversin de intervalos es muy til en la identificacin de 6tas. y
7mas. Vea Identificacin de intervalos por medio de la inversin.
PROXIMO EJEMPLO INVERCION DE INTERVALOS :

TRITONO:
HISTORIA DE LA MUSICA BREVE RESEA :
Indice
1. La msica en la antiguedad
2. Lejano oriente
3. Medio oriente
4. Cuenca del mediterrneo
5. Msica en Grecia
6. Msica en Roma
7. Msica popular
8. La Msica en la edad media
9. Msica religiosa y profana
10. Msica Profana
11. Msica gregoriana
12. Polifona
13. Notacin musical
14. Bibliografa

1. La msica en la antiguedad
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre
consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla
que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo
cuerpo del hombre que podan producir sonidos.
Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia
con que la que estn construidos.
Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los
construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana
tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una
verdadera y autentica caja de resonancia.
Cordfonos: de cuerda, el arpa.
Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una
columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio
construida por un hueso con agujeros).
2. Lejano oriente
Msica en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas
ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la

msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las


ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva.
Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica",
descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo
emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos
usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol =
(chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los
dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero,
calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao);
las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti
o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el
che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra
con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el
yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal).
Msica en Japn: la teora musical y los instrumentos utilizados en
Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado
en china. Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel
superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes),
de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13
cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de
acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar
simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a
distancia de una corchea, realizndose una especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del
Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el kouta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que
pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica
folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica
occidental.
La msica en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su
situacin geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera
durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms
cercana a la msica occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos
principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y
la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la
escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica)
representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros,
etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al
modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos.
Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la
instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de
viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin
(campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la
era cristiana fue el lad.
3. Medio oriente
La msica en Israel

Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de


Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a
escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.)
Gnesis: cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el
ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio:
compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar
Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos: Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas
(nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de
David".
Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
4. Cuenca del mediterrneo
Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia
sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre
instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en
templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos
de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas
tumbas faranicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la
ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros,
crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la
marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la
capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra)
y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.
5. Msica en Grecia
Generalidades: componan msica sobre la base de tipos de msica
ya consagrados, o sea: no creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes
poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras
musicales. Gneros meldicos muy variados:
Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de
danzas griegas.
Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
Pen: himno en homenaje a Apolo.
Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
Elega: carcter triste.
Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en
Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como:
Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por
quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que
cargaban los trpodes.)
Sistema Musical: se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros
msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio
de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas
(tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las

cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones


teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias
griegas.
6. Msica en Roma
Generalidades: una diferencia de Grecia dedic toda su vida a
desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y
artstico se la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como
Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba
realizarse con perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a
dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los
instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern
(trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta
de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y
la lira de mucho arraigo popular.
7. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por
ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista.
Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto)
comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las
artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y
aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores.
8. La Msica en la edad media
Se divide en el Periodo Patrstico (hasta el ao 840, padres de la
iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano)
En el romnico (ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao
1250}) y el gtico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo
XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media,
en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente
ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se
consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes
elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical.
9. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana
debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que
trataron de penetrar en los oficios religiosos.
10. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica
fueron los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en
fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran
msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos
(antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes
valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles
(verdaderos productores musicales, administraban msica y
formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos
musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser
aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200
aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos
eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento
al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que
trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por
ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia
de la msica.
11. Msica gregoriana

La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4


dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el
Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el
Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia
a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la
Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino
en el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El
"Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico"
(una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las
"Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya)
12. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su
independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en
tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias
voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial
en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de
Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo
con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o
sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base
superponindole otro nuevo.
El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene
por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o
5 (do - fa; do - sol).
El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios
en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y
viceversa).
El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor
libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base.
El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras
solamente comenzando y concluyendo en el unsono.
El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se
disponan en intervalos de 3 y 6.
El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos
incorporados a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en
francs.
13. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa
consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados
sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los
interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los
ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de
memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que
simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por
la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede
ser escrito.
LA MSICA CONVENCIONAL.
Desde la antigedad hasta comienzos del siglo XX, no se concibi la
idea de que existiera una msica convencional distinta a cualquier
otro tipo de msica... y ni siquiera esto era concebible. Exista

simplemente la Msica que al comienzo se compona para ser


cantada o interpretada sin importar el instrumento que se usara,
utilizndose el primero que se tuviera a mano. Trat de escribirse de
mltiples formas hasta que apareci el pentagrama y la notacin
musical cuya evolucin se inicia con los trabajos del monje de
Pomposa, Guido d'Arezzo (990?-1033?), quien se dedic como
terico al estudio de la msica; junto con el hermano Miguel cre un
antifonario, hoy perdido, utilizando un sistema de notacin musical
que para la poca fue verdaderamente revolucionario. La Epistola de
ignoto cantu, carta dirigida al hermano Miguel, describe la forma de
ensear el sistema de solmisacin todava hoy da utilizado, en el que
las slabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la) de los versos del Himno de
san Juan Bautista denominaron los grados de la escala. El canto fue
evolucionando desde el mondico de juglares y trovadores y de los
monjes del canto gregoriano, hasta el polifnico, originndose as el
contrapunto y la armona. La msica instrumental tambin fue
evolucionando; la orquesta antigua no tena director, como hoy
todava acontece, por ejemplo, con los tros, cuartetos y quintetos.
As se desarroll la orquesta barroca, despus la orquesta clsica
hasta llegar a la orquesta sinfnica moderna donde quedaron fijados,
de la mejor manera posible, los diversos timbres hoy en da usados.
Esta orquesta sinfnica tiene cuatro secciones: las cuerdas (primeros
y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos); los vientos
de madera (Flautas, piccolo, oboes, corno ingls, clarinetes,
clarinetes bajos, saxofn, fagote y contrafagote); los vientos de
metal (trompas, tambin llamadas cornos franceses, que se sitan en
lugar distinto a los otros metales, las trompetas, los trombones y la
tuba); la seccin de percusin (tambores, platillos, tringulo,
panderetas, gongos, campanelli, xilfono); los msicos siguen al
director que, no slo durante los ensayos, determina la forma de
tocar una obra, sino tambin durante la ejecucin pblica donde lleva
el comps y seala con sus mltiples gestos desde el momento de
entrada de los instrumentos hasta los sentimientos que la msica
debe expresar, siguiendo, a su vez, las pautas del compositor. La
orquesta para el director es, sin duda, su propio instrumento musical.
El peso de la tradicin ha hecho que para las personas en general,
incluso para ejecutantes y profesores de institutos superiores de
msica, no se conciba la existencia de una obra musical sin que
exista uno o varios ejecutantes y, adems, que se plasme la obra
concreta (el opus) en el papel pautado donde la escribe el compositor
en forma de partitura, es decir, donde se sealan las partes que debe
tocar cada instrumento o grupo de instrumentos.
El compositor generalmente hace la msica, pues, escribiendo en el
papel, sentado a una mesa o con el piano por delante, con una mano
escribiendo mientras que con la otra toca las partes de las melodas,
acordes y arpegios que va creando. As el compositor, oye su
msica con la imaginacin; la puede ejecutar con el instrumento que
toca, si es que toca alguno mejor y ms completamente al piano,
aunque a veces no la puede or con sonidos, por carencia de una
orquesta que a veces, espordicamente toca sus obras aunque no
todas. Esto lo decimos respecto a los compositores ms afortunados,
porque hay muchos que mueren con un cmulo de partituras
encerradas en un armario que le sirvieron para or sus obras slo en
el fondo de su propio ser. Esto, para nosotros, es la tragedia del
compositor. Pero los ejecutantes tambin llevan su cruz porque slo
una minora alcanza el bautismo como virtuoso o como integrante de
una orquesta o de un grupo musical cualquiera, amn del cansancio y
de los problemas de salud tpicos de un msico, como pueden ser, por
ejemplo, la afona de un cantante o la tortcolis del violinista obligado
siempre a torcer la cabeza hacia el lado mientras toca. Pero, an as,
puede tener la satisfaccin de escuchar los aplausos en el concierto
pues es comn que la msica se la lleve el viento, o la grabacin
posterior que se ha hecho en un CD, cuyas copias pueden recorrer
quizs, el mundo entero. Mientras tanto, el compositor puede muchas
veces queda escondido tras el anonimato, sentado ante su piano o su
mesa, llenando el papel con las araitas blancas y negras de los
signos de la escritura musical.

LA MSICA ELECTRNICA.

Hoy en da tambin podemos hablar de Msica Electrnica, de la que


metafricamente se puede afirmar que naci de las ansias de grandes
msicos, que slo pudieron verla y orla en la ilusin de sus sueos.
Baste con citar, en primer lugar, al compositor californiano Henry
Dixon Cowell, (1897-1965), quien en sus primeras obras para piano,
como The Tides of Manaunaun, de 1912, incluy clusters tonales
golpeando las teclas con el antebrazo o con el puo y en 'The
banshee' tocaba las cuerdas del piano directamente con sus manos.
En segundo lugar debe tambin citarse al gran compositor, pianista y
tesofo mstico ruso Alexandr Nikolievich Skriabin (1872-1915)
quien intent demostrar la relacin entre el tono y el color con lo que
se llam el clavier lumires (teclado de luces a color) con el cual
pretendi proyectar en una pantalla los colores correspondientes a
cada tono musical. El clavier lumires nunca fue construido, por lo
que su poema orquestal Prometeo o el Poema del fuego que data de
1910 fue interpretado acompaado slo con diapositivas de color.
En la dcada de 1910, Luigi Russolo, concibi una msica creada con
ruidos y cajas de msica electrnicas, dando as origen a los primeros
instrumentos musicales electrnicos comerciales, pero la msica
creada solamente por medios electrnicos, slo se inici con el
desarrollo de la tecnologa de la grabacin de sonidos durante la
Segunda Guerra Mundial. El francs Maurice Martenot present en
1928 un instrumento electrnico llamado Ondas Martenot, que es un
generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano a
veces utilizado como instrumento aadido a la orquesta sinfnica.
El francs Pierre Schaeffer, pionero de la msica electrnica realiz
su primer experimento utilizando sonidos de grabaciones de trenes.
Uno de sus obras ms representativas es la Symphonie pour un
homme seul (1950). A Schaeffer, entre otros, lo siguieron Pierre
Henry y Pierre Boulez. En los aos 50 en Nueva York, los
compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon msicas
para cinta magnetofnica con un equipo de estudio muy rudimentario
que transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces
mediante tcnicas de manipulacin de cintas y simples unidades de
reverberacin.
Aparece el Telharmonium o Theremin, con el cual se produca y
modificaba el sonido por medios electrnicos; este invento como
producto de los temores de la Guerra Mundial II, gener alrededor de
su autor, el ruso Lev Theremin, una leyenda de misterio en la Unin
Sovitica que ayudaron a crear, incluso, algunos altos jerarcas del
rgimen comunista. Aparecieron las tcnicas para crear msica
cortando, pegando y retrocediendo partes de una cinta antes grabada
y montajes de sonidos, hechos con grabaciones provenientes del
mundo real.
A finales de los aos 40 Werner Meyer-Eppler, construy el Vocoder,
que era un dispositivo que consegua sintetizar la voz humana. En
Alemania se us el sistema dodecafnico para hacer obras
electrnicas. La msica, especialmente el tono, el ritmo y el volumen
relativo, quedaron bajo el control de unos principios definidos
numricamente. Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen
compusieron piezas electrnicas cortas, llamadas de sntesis aditiva a
partir de sonidos electrnicos. Comenzaron a crearse en Europa y los
Estados Unidos los Estudios de Msica Electrnica. En este ltimo
pas el compositor Milton Babbitt comenz a emplear una gigantesca
computadora RCA con la que cre msica compuesta con los
principios seriales. Realiz en 1964 su obra Philomel, una de las
primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofnica.
Se construyen sintetizadores que ofrecen sonidos y efectos
pregrabados que se utilizan para los anuncios comerciales de la
televisin y para las bandas sonoras de pelculas de ciencia ficcin.
Se cre la msica por medios electrnicos con cintas magnetofnicas
que se ejecutaban por medio de altavoces; aparece la llamada msica
electrnica en vivo, creada en tiempo real con sintetizadores y otros
equipos electrnicos, la msica concreta, creada a partir de sonidos
grabados que despus son modificados y la msica que combina el
sonido de intrpretes en vivo con msica electrnica grabada, que

dan origen a la electroacstica o msica radiofnica. Se patentan


sintetizadores que imitan casi cualquier sonido y que crean gamas
tonales y timbres completamente nuevos. Entonces comienza el
desarrollo de la tecnologa informtica de las dcadas de 1950 y
1960. Desde este ltimo citado ao hasta 1970, los norteamericanos
Lansky y Barry Vercoe, desarrollaron paquetes de programas
informticos (software) para msica, diseados para la creacin de
sonidos, que se enviaban gratuitamente a los compositores que
estuvieran interesados en el tema. As nace y crece y se expande por
todo el mundo la msica por computadora, que constituye una
verdadera revolucin.
Conviene dejar claro que la msica por computadora atiende ms a la
esttica que a la tecnologa utilizada. Conviene tambin sealar que
las imitaciones de timbres correspondientes a los instrumentos
tradicionales, no todos son de calidad, como es el caso del violn, el
violonchelo, el contrabajo, el Ensemble de Cuerdas I que corresponde
al nmero 49 del mapeador Midi y algunos otros ms. Esto obliga al
compositor a usar estos sonido con mucha prudencia y obliga a
componer una msica con gran presencia de los sonidos nuevos,
apartndose as de los cuatro grupos de la Orquesta sinfnica
moderna y de algunos otros instrumentos como el piano. Esta es una
desventaja de la msica por computadora. Sin embargo, existen
muchas ventajas, como por ejemplo, el poder generar msica con un
teclado electrnico que luego se manipula con los correspondientes
software y llevarlos a conformar una obra polifnica que puede ser
realmente bella, que de querer ejecutarse por una orquesta, deber
previamente ser debidamente arreglada y adaptada. Existen
programas, como Music Write de Voyetra, que permiten componer en
computadora con el mtodo tradicional de escribir en el pentagrama;
pero una gran ventaja que ofrecen algunos software radican en
componer desde un teclado, por ejemplo, y la misma computadora se
encarga de pasarlos a un rollo de pianola y en partituras escritas a la
manera tradicional y que se pueden imprimir para que sirvan de
elemento bsico para hacer las debidas correcciones en el papel y
poder ser as llevada a los miembros de una orquesta que la ejecute.
Otra ventaja de la msica por computadora es que el autor puede or
su msica mientras la compone y luego al final, la puede or toda y
puede, adems, hasta grabarla en un CD para ser presentada al
pblico, y servir de base para un ballet, para el cine, etc. As la
computadora se constituye en un medio que ayuda enormemente al
compositor por todos los recursos que ofrece, que son enormes y que
facilitan la tarea. Adems, existe un poderoso medio para hacer
pblica una obra que es la red de Internet que completa el cuadro
que estamos pintando.
El compositor entonces se convierte, al mismo tiempo, adems de
compositor, en director y ejecutante de su msica, pues debe hacerla
sonar de acuerdo a las mejores tcnicas y puede ofrecerla ya
elaborada a las orquestas para que el director y los ejecutantes
conozcan las ideas y sentimientos que guiaron al compositor de la
manera ms fidedigna posible. Los compositores que nunca pueden
ni podrn tener acceso a una orquesta, vern su esfuerzos
recompensados por el hecho de poder or su propia msica y hacerla
or antes de morir, sacndola entonces del anonimato.
Es incorrecta la afirmacin de muchos que dicen que la msica por
computadora es meramente mecnica. La computadora, por el
contrario, recoge fielmente lo que el msico siente y quiere decir,
porque la mquina no compone, compone el compositor que se vale
de ella, como un pianista se vale del piano, como un escritor se vale
de la mquina de escribir para realizar bellos poemas y obras
cientficas, novelas, cuentos, etc. El solo papel jams podr decir lo
que el msico quiso y entonces se hace ms pesada la tarea del
director que se gua slo por smbolos de la escritura y no por la
msica misma.
El MIDI (Musical Instrument Digital Interface), usado para componer
msica por computadora, no es un instrumento musical, sino un
medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse
unos con otros mediante el envo de instrucciones digitales. Dicho en
otra forma es un sistema de interfaz estndar en serie que permite la
conexin de sintetizadores, instrumentos musicales y computadoras.

La msica de stas se caracteriza por el empleo de la tecnologa


digital, es decir, mediante el almacenamiento de la informacin como
nmeros que pueden manipularse por procesos matemticos usando
programas informticos. La estandarizacin del MIDI por los
fabricantes de sintetizadores ha permitido hacer msica por
computadora.
Pero, en fin, el compositor hace lo que puede segn sus capacidades,
segn el medio de que disponga y de la inspiracin misteriosa que lo
hace un verdadero artista. J. Sosach no sabe si lo acompaa la
inspiracin, tiene un computadora muy modesta provista de una
tarjeta de Sonido Sound Blaster Creative Audigy y trabaja su msica
con programas (software) como el Digital Orchestrator Pro de
Voyetra y el Cakewalk Pro Audio (TM) 9.00 y adems con otros
programas que le ofrecen ritmos y acordes ya construidos y tambin
le permiten construir acordes para que pueda as realizar un estilo
propio.
La forma de componer se basa en construir la obra con msica MIDI,
que luego se transforma en Wave; y despus, para ahorrar espacio se
transforma en msica MP3. y se graba con un quemador en un CD
virgen. J Sosach no pudo evitar la tentacin de publicar su msica y
abjur de la promesa que haba hecho de no publicarla por no querer
someterse a ningn test (la crtica, sobre todo) ya que quera morir
tranquilo sin saber que pas por la vida sin saber que era un dbil
mental.
POR EMILIO "PASTORIUS"
Jazz :
forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una
historia definida y una evolucin estilstica especfica. En su
desarrollo ha tomado elementos de la msica folclrica; a su vez, la
msica popular los ha tomado del jazz.
2) Caractersticas :
Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos,
lo que hace difcil la realizacin de una descripcin nica que se
adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden
hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos
los casos hay excepciones.
Los intrpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del
estilo que han elegido. Por lo general la improvisacin se acompaa
de una progresin de acordes de una cancin popular o una
composicin original que se repiten. Los instrumentistas imitan los
estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos
(sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de
tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues
desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la
afinacin occidental), y los efectos sonoros, como gruidos y
gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal con un
sentido del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de
ejecucin ha llevado a los msicos a la utilizacin de ritmos que se
caracterizan por una sincopacin constante (los acentos aparecen en
momentos inesperados del comps) y tambin por el swing, un pulso
rtmico nico del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones
entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se
usan tan slo como guas de la estructura dentro de la cual se
desarrolla la improvisacin. La instrumentacin tpica comienza con
una seccin rtmica, formada por el piano, el contrabajo, la batera y
una guitarra opcional, a la que se pueden aadir instrumentos de
viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones:
saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se
basa en la adaptacin de infinitas melodas a algunas progresiones
de determinados acordes. El msico improvisa nuevas melodas que
se ajustan a la progresin de los acordes, y stos se repiten tantas
veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisacin de jazz se usan piezas cuyas pautas
formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se
usan con ms frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los

estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases


divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la seccin
A, la repeticin de la seccin A, la seccin B (el puente, que suele
comenzar en una tonalidad nueva), y la repeticin de la seccin A. La
segunda forma tiene hondas races en la msica folclrica de la
comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A
diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una
progresin de acordes casi uniforme.
3)Los orgenes :
El jazz hunde sus races en el eclecticismo musical de los
afroamericanos. En esta tradicin sobreviven huellas de la msica del
frica occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del
Nuevo Mundo, de la msica popular y clsica europea de los siglos
XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han
influido en la msica negra o que son obras de compositores negros.
Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que
destacan por una gran libertad de coloracin vocal, la tradicin de la
improvisacin, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad
rtmica, tanto en la sncopa de lneas meldicas individuales como en
los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un
conjunto. Otras formas de msica afroamericana son los cantos que
acompaaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los
cnticos espirituales y los blues.
La msica europea ha aportado estilos y formas especficas: himnos,
marchas, valses, cuadrillas y otras msicas de baile, de teatro, y de
pera italiana, as como elementos tericos en especial la armona
, un vocabulario de acordes y la relacin con la forma musical.
Entre los elementos negros de la msica popular que han contribuido
al desarrollo del jazz se incluyen la msica de banjo de los minstrel
shows (derivados de la msica de banjo de los esclavos), los ritmos
sincopados de influencia negra procedentes de la msica
latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureas de
Estados Unidos), los estilos de pianola de los msicos de las tabernas
del Medio Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas
de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos aos surgi
otro gnero que ejerci una poderosa influencia; se trataba del
ragtime, msica que combinaba muchos elementos, incluidos los
ritmos sincopados (originarios de la msica de banjo y otras fuentes
negras) y los contrastes armnicos y las pautas formales de las
marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C.
Handy.
tom otra forma, el blues, y la llev ms all de su tradicin
precedente estrictamente oral, con la publicacin de sus
originales blues. En las manos de los msicos de jazz, sus blues
encontraron en la dcada de 1920 a quien sera quiz su mejor
intrprete: la cantante Bessie Smith, que grab muchos de ellos.La
fusin de estas mltiples influencias en el jazz resulta difcil de
reconstruir, dado que esto ocurri antes de que el fongrafo pudiera
ofrecer testimonios fiables.
4) La historia :
La mayor parte de la msica primitiva de jazz se interpretaba en
pequeas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte
del ragtime y las marchas, el repertorio inclua himnos, espirituales y
blues. Las bandas tocaban esta msica, modificndola mediante
sncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y
funerales. Era tpico que las bandas tocasen endechas de camino a
los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el
ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron
coexistiendo con l, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron
de vehculo importante para la improvisacin jazzstica.

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Hasta la proxima.
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