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SEBRAE/AMAZONAS
TESC-TEATRO EXPERIMENTAL DO SESC DO AMAZONAS
CURSO DE
DRAMATURGIA
2010
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ATENO.
Este no um manual de dramaturgia, um faa voc mesmo a sua pea teatral.
Aqui esto apenas notas em torno da aventura de escrever uma pea de teatro. Uma
espcie de caderno de receitas, tal qual aqueles cadernos que mantemos na cozinha e que
nos apresenta solues simples para pratos ainda mais simples. No creio que seja possvel
se escrever um manual do perfeito dramaturgo, como h manuais para tcnicos em
consertos de aparelhos de som ou computadores. Os manuais podem oferecer tcnicas,
apresentar ferramentas, mas a dramaturgia, como uma das formas de inveno artstica,
exigir cultura ampla, vivncia, intimidade com o idioma, disciplina e o componente
misterioso: talento. No entanto, no h talento capaz de desabrochar sem o conhecimento
da tcnica e sem estar lapidado pela cultura. Talvez para isto sirvam essas notas, as
oficinas de texto e os cursos de dramaturgia: so toques de despertar.
Desde de suas origens nos teatros de Atenas a 2500 anos atrs, de onde herdamos
parte da obra de squilo, Sfocles e Eurpides, e as singulares articulaes com Lope de
Vega, Shakespeare, Racine e Schiller, s modernas incurses de Strindberg e Beckett, a
tragdia se desenvolveu provocando as mesmas reaes paradoxais. Embora outras
culturas tenham criado espetculos semelhantes, a tragdia se inscreve numa tradio
especfica e parte indissocivel da identidade da cultura Ocidental.
Tragdia, do grego clssico tragoeidia: canto do bode. O gemido do sofrimento
humano que oferece ao pblico uma lio.
Na era clssica a poesia se dividia em pica e lrica, e o teatro em tragdia e
comdia. Hoje o teatro se divide em tragdia, comdia, drama, melodrama, tragicomdia e
teatro pico.
Nietzsche e a Tragdia.
No ensaio de juventude O Nascimento da Tragdia, Nietzsche traa a evoluo
da tragdia desde os antigos rituais, atravs da juno dos ritos apolneos e dionisacos.
Para Nietzsche a tragdia perde fora com a filosofia de Scrates que acredita no poder da
razo em superar e compreender os mistrios da existncia. A tragdia clssica, portanto,
seria a arte da aceitao sensual dos terrores da realidade e a celebrao desses terrores
atravs do amor e do destino.
A PRTICA DA DRAMATURGIA
ESCREVENDO PEAS HOJE
Em 1921 o crtico teatral americano Georges Polti sentenciou que os autores
contavam com apenas 36 situaes dramtica para criar uma pea. Seu livro se chamava
exatamente assim: As 36 Situaes Dramtica.
Tanto Polti quanto muitos outros pragmticos americanos no acreditavam em
novas idias, na noo de originalidade. Talvez eles tenham razo, provavelmente no h
mais idias novas. Mas se no h mais idias novas, resta a originalidade de cada autor ao
observar a vida de seu nico e exclusivo ponto de vista.
Para conseguir isto o autor tem de ter uma filosofia.
VERDADE
Pea 5 Homem quer matar a esposa. Espera numa praa por onde ela passa ao
sair do trabalho, para apunhalar a mulher. Na hora a esposa tenta se defender e cai sobre
uma grade de ferro. Uma das lanas atravessa-lhe o corao. Levado a julgamento, o
homem absolvido e tenta reconstruir sua vida.
A histria aparenta possuir boas idias para ser uma pea, mas falta verdade. No
verossmil. Uma pea s tem sentido se suas aes forem aceitas pelo pblico.
DURAO TEATRAL
Pea 6 O autor deseja escrever uma pea que conte a saga da conquista da
Amaznia. De Pedro Teixeira ao golpe militar de 1964.
O teatro uma forma de expresso com suas limitaes. A saga amaznica
proposta dificilmente poder caber numa pea, mesmo seguindo a experincia do Teatro
pico de Brecht. O tema pode ser um filme ou um romance.
ESCALA DE DURAO
Poema
Romance
Conto
Pea de Teatro
Roteiro de Filme
Mini-Srie
Maior Durao
IDIA CINEMATOGRFICA
Pea 7 a histria de um grupo de jornalistas e intelectuais que freqentam
numa noite de sbado diversos bares de uma cidade. Na medida em que avana a noite e a
cada bar eles vo revelando suas frustraes e desejos sem inibio.
O problema desta idia para uma pea teatral que o autor tem imaginao
cinematogrfica.
CONHECIMENTO DO TEMA
Pea 8 Durante a construo de uma hidreltrica na Amaznia, a empresa decide
alfabetizar os trabalhadores e contrata uma professora indgena. A professora hostilizada
pelos trabalhadores por ser ndia e histria acaba em violncia e tragdia.
uma excelente idia para uma pea. Tem todos os requisitos, desde que o autor
tenha profundo conhecimento sobre questes raciais e o problema dos povos indgenas.
MODISMO
Pea 9 Um autor decidiu inventar uma histria romntica que se passa num
Shopping Center, por acreditar ser uma coisa da moda que vai atrair pblico.
O problema que o sucesso algo aleatrio. Quando muito o autor pode conseguir
escrever uma histria sem profundidade, o que no garante sucesso.
SE UMA IDIA TEM A DURAO APROPRIADA.
UNIDADE.
CRISE E CONFLITO.
PERSOANGENS
E VERDADE.
SE NO CINEMATOGRFICA.
MAS ACIMA DE TUDO ALGO QUE VOC CONHECE.
ENTO ESTA UMA BOA IDIA.
ESCOLHA UMA IDIA E VEJA SE ELA CONTM OS INGREDIENTES
ABAIXO:
DURAO TEATRAL
PERSONAGENS
ENTRECHO
AO
CRISE E CONFLITO
UNIDADE
VERDADE
EXERCCIOS
Escrever a partir dos seguintes tpicos.
Antigas memrias
Sonhos e pesadelos
Mgoas
Coisas inacabadas
Injustia
Notcia de jornal
Fatos testemunhados
Poema
Foto
A partir de sua idia, responda as perguntas abaixo:
Qual a ao?
Quem so as personagens?
Qual o conflito?
Qual a crise?
Qual a unidade?
Tem verdade?
UMA BOA IDIA?
PROCESSO DE CRIAO: FRMULA E FORMA
Toda pea tem uma estrutura.
A estrutura amarra o entrecho, a seqncia de eventos.
Sendo os fatos do mundo real aleatrios e de grande crueza, a arte uma tentativa de
organizar o mundo, de por ordem no caos.
A estrutura de uma pea a forma como o dramaturgo comprime, seleciona e cria ordem
na vida.
ESCREVENDO COM FRMULAS
Nem toda a frmula m. Estamos sob a influncia de frmulas, mesmo de forma
inconsciente.
No teatro moderno a frmula tem trs aspectos:
1. Baseia-se num entrecho bem organizado.
2. A frmula atual d mais importncia histria que s personagens.
3. A supremacia da histria sobre as personagens tpica da cultura de massas.
A frmula dramtica est presente em todas as estruturas dramticas. Tanto ROMEU E
JULIETA quanto GUERRA NAS ESTRELAS compartilham da mesma frmula. A
diferena que na primeira as personagens comandam a ao com suas motivaes,
enquanto no filme a ao empurra as personagens.
A frmula est dividida em: COMEO, MEIO E FIM.
Parece simples?
COMEO
Evento: Muitas peas comeam com um acontecimento, um evento. ROMEU E JULIETA
comea com a briga na feira entre empregados das famlias rivais. GUERRA NAS
ESTRELAS comea com a nave do senado atacada por uma nave Imperial.
Pea
Ibsen/Um Inimigo do
Povo
Shakespeare/Rei Lear
Eurpides/Medeia
Sfocles/dipo Rei
Acontecimento
Dr.Stockmann oferece um jantar para celebrar o seu
novo cargo.
Rei Lear divide o reino entre suas filhas.
Medeia fica sabendo que trada pelo marido.
Uma praga se abate sobre a cidade
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O Protagonista:
No comeo o pblico d maior valor histria, quer saber o que est acontecendo e tem
necessidade de informao. E o texto no pode desapontar ou o pblico se cansa. A
primeira pergunta que o pblico faz :
- Quem o protagonista?
SITUAO BSICA
A situao bsica definida logo no comeo da pea. Inclui informaes gerais, como
hora, poca, lugar, etc. Alm de introduzir precedentes e as relaes entre as personagens.
O Antagonista o adversrio, o que gera o conflito e a crise. Provoca distrbio e confuso.
Um incidente que encenado para gerar o conflito. Exemplo: o convite para Romeu ir ao
baile.
Um Inimigo do Povo
Rei Lear
Medeia
dipo Rei
FIM DO COMEO
O comeo termina quando o protagonista toma uma deciso que resultar em conflito.
A tomada de deciso tambm chamada de a grande questo dramtica, pela
importncia na estrutura da personagem e da prpria pea.
PONTO DE ATAQUE
Momento em que o conflito aparece e a histria se define melhor.
Um Inimigo do
Povo
Rei Lear
Medeia
dipo rei
Ataque
tardio.
Cedo.
Cedo
Cedo.
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Um Inimigo do Povo
Rei Lear
Medeia
dipo Rei
COMEO DO FIM.
quando protagonista descobre como derrotar o antagonista. Em geral esta descoberta
segue dois tipos de caminho: no primeiro pode ser algo que o protagonista no poderia
compreender antes do conflito e tentativas do meio. O segundo: pode ser introduzido
cuidadosamente no comeo da pea, mas sem que o pblico perceba.
Um Inimigo do
Povo
Rei Lear
Medeia
dipoRei
CLIMAX
momento em que a personagem triunfa ou a pea resolve os conflitos.
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Um Inimigo
Povo
Rei Lear
Media
dipo Rei
do
CATARSE
Na religio, medicina e filosofia da Grcia Clssica, queria dizer libertao, expulso ou
purgao daquilo que estranho essncia ou natureza de um ser e que, por esta razo, o
corrompe. No teatro tradicional o jogo final com as emoes da platia. No teatro pico
a catarse recusada e a platia convidada a pensar, afastando as emoes.
Um Inimigo do
Povo
Rei Lear
Medeia
dipo Rei
DA
A PERSONAGEM EM AO.
Personagem melhor que entrecho. A personagem verdadeira conduz a histria.
Estudar a natureza humana. A personagem construda a partir de aspectos da vida
humana.
Examinar e compreender as motivaes e emoes das personagens.
O autor e a personagem.
Escrever sobre o que voc sabe.
O autor no exatamente a personagem, mas encontra em suas prprias
experincias e emoes o material necessrio para criar e construir a personagem.
EMPATIA
Simpatia e empatia.
Simpatia quer dizer comiserao ou entendimento sobre um fato ou sobre algum.
Empatia quando voc capaz se por no lugar do outro. quando um ser humano
pode chegar mais prximo de outro.
Quando voc experimental a morte de um conhecido, voc sente simpatia.
Quando voc vivencia a morte de seu prprio pai, voc tem empatia.
Stanislawki e o exerccio do qual a mgica disso?.
O grande mestre russo aplicava este exerccio quando um ator tinha dificuldade em
encontrar a carga emotiva certa para uma ao da personagem. A pergunta mgica,
portanto : o que eu faria?
Perante a ao da personagem, o que eu (autor) faria se fosse essa personagem?
A empatia a profunda compreenso do outro (alteridade).
As personagens mais fortes e vivas so aquelas que despertam empatia no pblico.
A alteridade natureza ou condio do que outro, do que distinto. a situao,
estado ou qualidade que se constitui atravs de relaes de contraste, distino e diferena.
O conceito de alteridade relevante na filosofia contempornea.
Sem alteridade a tendncia apresentar apenas um lado da histria. Mas apresentar
apenas um lado no drama, polmica ou propaganda.
O drama verdadeiro aquele que permite ambos os lados se manifestarem
amplamente e que o melhor vena. No drama expressar apenas um lado. E para
representar os dois lados o autor precisa compreender que uma das mais altas formas de
inteligncia habilidade de poder ver o mundo pelo ponto de vista do outro.
A empatia duradoura, ela fica. A empatia permite que um autor seja capaz de
criar uma personagem completamente distinta de seu gnero, etnia ou classe social.
H uma afirmao de gueto que diz que s os meus iguais podem falar de mim.
O gueto um pssimo lugar para a arte.
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AS DIMENSES DA PERSONAGEM.
Cuidado com as personagens de duas dimenses, as figura de papelo.
DIMENSES DA PERSONAGEM
Personagens com duas dimenses realidade e inveno.
A PRIMEIRA DIMENSO
A primeira dimenso o lado externo, o lado pblico. como a personagem
vista exteriormente. Tomemos dos manuais de psicologia as caractersticas de um tipo
psicolgico:
Irritadio exasperante controlador perfecionista super crtico ansioso
centrado no trabalho dominador encontra facilmente defeitos nos outros.
a definio do obsessivo-compulsivo.
Vamos agora para as caractersticas de uma personalidade considerada exagerada,
histrica.
Super dramtica simuladora receptiva superficial vida no confivel.
SEGUNDA DIMENSO
Vamos examinar certas caractersticas de uma personalidade:
Medo de no se aprovado hesitante antecipa as coisas ruins quer ser admirado
quer ser valorizados pelas pessoas ficam ferido se isto no acontece percebe que h
um caminho certo e um caminho errado raramente se sente apoiado.
a mesma personalidade obsessiva/compulsiva vista internamente.
Observemos agora a personalidade exagerada e histrica.
Internamente ela pensa que os outros so difceis de contentar.
Acredita que as pessoas passivas no sofrem ataques
Idealiza a vida e as pessoas.
Quando um autor no pode justificar e entender a ao de uma personagem, ento
ele est criando apenas do ponto de vista da personalidade pblica e com isso no
conseguir atingir a dimenso que uma pea requer.
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Exerccio 3: Selecione em seu projeto uma personagem que voc no tenha nada
em comum. Tente encontrar aes, emoes e motivaes na sua vida que possa usar para
dar consistncia ao personagem.
PRINCPIOS DRAMTICOS
A histria do teatro est repleta de regras dramticas, mas h apenas poucos
princpios dramticos. No sculo XVI, por exemplo, os autores deviam seguir as regras de
Unidade que dizia que a ao de uma pea deveria estar contida nas 24 horas de um dia,
sem histrias secundrias e sem misturar tragdia com comdia. As regras passam de
moda, mas os princpios dramticos ficam. Por isso boa parte dos princpios dramticos
est valendo desde os tempos do filsofo Aristteles, que os codificou pela primeira vez.
Os princpios dramticos so:
Personagem
Ao
Conflito/Crise
Verdade
Unidade
Entrecho (enredo, urdidura, intriga)
Durao
A ESTRUTURA DO ENTRECHO (ENREDO, URDIDURA, INTRIGA).
Uma pea de teatro um reflexo da vida atravs da viso do autor, mas a vida
refinada, escolhida e intensificada. O trabalho do dramaturgo justamente selecionar,
comprimir e organizar as personagens e as aes num todo compacto. Ele consegue isto
atravs do entrecho, ou seja, da histria que ele deseja contar.
Mesmo quando um autor pretende demonstrar que a vida catica e confusa, ele
necessita estruturar o seu propsito com um enredo. Quando uma pea no estruturada
pelo entrecho, quando no h urdidura de histrias, acaba confundindo o pblico e
produzindo um fracasso.
HISTRIA E ENTRECHO.
Enredo e Histria so coisas distintas. A histria, ou argumento, a linha bsica da
pea. Quando uma pea contada para algum, a histria da pea que contada.
Exemplo:
Dr.Stockmann um homem honesto. Quando ele descobre que as fontes de gua
mineral que alimentam os banhos da cidade esto contaminadas, ele pensa que
denunciando o fato receber o agradecimento de todos. Mas as autoridades municipais e o
povo reagem e pedem que ele seja expulso da cidade. No final Dr. Stockmann aprende um
pouco mais sobre a natureza humana e, mantendo a sua solido, perde tudo menos o seu
direito de ser honesto.
A pea de Ibsen, Um Inimigo do Povo est contida nesta histria, mas o
entrecho, o enredo, apanha os conflitos bsicos, as personagens, a ao, na exata ordem
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capaz de chegar onde quer o autor. atravs do entrecho que Ibsen segura o pblico at o
fim da pea.
Muitas peas contemporneas no se importam mais com a histria, ela j no
importante no teatro, mas estas peas continuam a exigir um entrecho.
Examinar se h histria e entrecho nas seguintes peas:
Esperando Godot, de Samuel Beckett.
A Volta ao Lar, de Harold Pinter.
Os Rinocerontes, de Eugene Ionesco.
FRAGMENTOS
Uma das formas de armar um entrecho trabalhar com fragmentos de realidade.
Os fragmentos podem ser de diversas naturezas: uma deciso ou realizao da
personagem, uma reviravolta na histria ou um simples momento dramtico.
Observemos esta cena de As Mil e Uma Noites:
Bobo-da-Corte A me encontra a filha nua na cama. Que isso, menina, isto so
modos? A filha responde: estou vestida com a camisola do amor. A me acha uma
boa idia e fica pelada, esperando o marido. Que isso, mulher, ficou doida?
Ela respondeu: estou vestida com a camisola do amor. Ah, ! disse o marido.
Pelo menos devia ter passado a ferro essa roupa, ta toda enrugada!
Harun-El Rachid (entediado) Bobo, solteiro, no?
Bobo-da-Corte Sou, meu senhor,
Harun-El Rachid Muito bem, pensei que poderias...
Bobo-da-Corte No diga mais nada, meu senhor.
Harun-El Rachid Pois bem...
Bobo-da-Corte Por favor, senhor.
Harun-El Rachid Gostaria de v-lo casado.
Bobo-da-Corte Rei dos Reis, suplico que me exima de tal felicidade. Sou solteiro por
temer o sexo frgil. Tenho fugido das tentaes porque no quero me envolver com
mulheres debochadas, adulteras ou vagabundas. Suplico mais uma vez, senhor,
pense em todas as minhas faltas, na minha vida desqualificada. De meus modos
desregrados de beberro e arruaceiro. Condene-me a viver longe das bnos do
matrimonio.
Harun-El Rachid J fiz minha cabea, ainda hoje estars casado.
Bobo-da-Corte Mas...
Harun-El Rachid Hoje.
Bobo-da-Corte Est bem, que fazer!
Entra uma moa modestamente vestida de noiva. Recebem as bnos do Califa.
Sai o Califa.
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Sherazad Por meio ano, talvez sete meses, o Bobo-da-Corte viveu em paz com sua
mulher, uma bela e pacata garota. Pena que ningum escapa do destino e do que
os fados decidiram sobre uma vida.
Bobo-da-Corte Vou at o mercado, encontra uns amigos, tomar uma cervejinha...
Esposa (caindo no choro) , no! Ficarei aqui, abandonda.
Bobo-da-Corte aqui no mercado, pertinho, e volto logo. Que coisa!
Esposa (secando as lgrimas) Est bem. Se para ficares feliz, tua felicidade ser a
minha.
Bobo-da-Corte Volto j...
Esposa At logo, doura.
Bobo-da-Corte At logo.
Esposa Adeus.
Ele sai.
Esposa (tirando o vu) Al seja louvado! Finalmente consigo um minuto de descanso,
sem aquele porco por perto. (Batem na porta) Quem ser? Espero que no seja o
idiota do meu marido de volta. ( o confeiteiro, a roupa ainda suja de trigo). Meu
confeiteiro!
Confeiteiro Meu pastelzinho de mel!
Esposa cedo, o que aconteceu?
Confeiteiro Sim, cedo. Quando terminei de por no forno o po e de preparar a massa
do bolo de castanhas, me dei conta que ainda era muito cedo para comear a
receber a freguesia. Da eu pensei, sacode a farinha do avental e vai buscar um
pouco de alegria nos braos da mulher amada.
Ela se atira ao amante, rodopiam e se beijam.
Esposa Sinto que o biscoito est ficando duro.
Batem na porta.
Confeiteiro Quem ser?
Esposa No sei. Melhor voc se esconder na privada, enquanto vejo quem .
O confeiteiro se esconde na privada. Entra o verdureiro.
Esposa Meu verdureiro, to cedo, hoje!
Abraam-se e se beijam.
Verdureiro Est sentindo o pepino?
Esposa Estou, mas quero tambm o nabo...
Batem na porta.
Verdureiro Quem ser?
Esposa No sei, mas melhor se esconder ali na privada.
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Confeiteiro (apavorado, fazendo ares de santo) Que homem mais devoto, acertou em
cheio, e ainda disse o nome de cada de um de ns. Descemos terra e entramos na
vossa casa para premi-lo por ser casado com uma mulher virtuosa.
Bobo-da-Corte Pela privada?
Aougueiro No encontramos canal melhor.
Bobo-da-Corte J que se deram ao trabalho de vir minha humilde casa, atendam a um
pedido meu, um s!
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Pode pedir!
Bobo-da-Corte Venham comigo ao palcio do Califa Harun-El Rachid. Ele ficar feliz
em conhecer visitantes to ilustres e santos.
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Ao palcio? Para qu?
Bobo-da-Corte Visitar o Califa.
Confeiteiro, Verdureiro, carniceiro O Califa?
Verdureiro Olha, amigo, j cumprimos nossa misso.
Confeiteiro J deixamos nossa mensagem.
Carniceiro No precisamos falar com o Califa.
Bobo-da-Corte Acho bom atenderem ao meu convite.
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Est bem, que Al nos proteja.
Caminham para o palcio do Califa. Prostram-se perante Harum Al-Rachid.
Bobo-da-Corte meu senhor. Permita-me apresentar quatro figuras sagradas. Este
aqui J, este o senhor Khidri e o anjo Israfil. Encontrei-os na privada de minha
casa, meu senhor. Vieram premiar-me pela virtuosa esposa que vossa majestade
generosamente me presenteou.
Harum Al-Rachid alguma piada? Ficou louco, Bobo-da-Corte?
Bobo-da-Corte Estou dizendo apenas o que meus olhos esto vendo.
Harum Al-Rachid Ficou maluco. Ento no percebes que o profeta J no passa do
confeiteiro, o profeta Khidri o verdureiro e este anjo Israfil o Carniceiro?.
Bobo-da-Corte Isto o senhor quem diz.
Harun-El Rachid Filhos de uma cadela vadia! Vocs so os amantes da mulher do
Bobo-da-Corte.
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Somos, misericordioso.
Harun-El Rachid Ces, de joelhos! pai da sabedoria! Concedo ao Bobo-da-Corte o
divrcio. E amaldio a mulher adultera. Quanto a vocs, falsos emissrios do
cu, sero castrados ao amanhecer. (Ao Bobo-da-Corte) No tinhas percebido
nada?
Bobo-da-Corte Nada, meu senhor. Achei que era uma mulher muito econmica, sempre
voltava das compras sem gastar o dinheiro.
Fragmento 1 O Sulto no gosta da piada do Bobo da Corte. Decide cas-lo.
Fragmento 2 O Bobo sai para beber com amigos.
Fragmento 3 A esposa o trai com o confeiteiro, que tem de se esconder na privada
quando batem na porta.
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Dona Pernelle Ora vejam s, o irmo da minha nora. At que o admiro, inteligente,
refinado. Mas se meu filho tivesse juzo, pediria que no pusesse mais os ps nesta
casa. O senhor um homem sem religio, sem Deus, que prega uma vida sem
freios, uma vida que no de gente honesta. Desculpe a franqueza, sempre fui
assim, no sou de esconder o que penso.
Dimas Mas do Tartufo ela gosta.
Dona Pernelle claro, um homem de bem, piedoso, um homem de Deus. Fico irritada
s em pensar que um tolo como voc se meta a critic-lo.
Dorinha Se agente seguir o que ele diz, no se far mais nada, porque tudo proibido e
pecado. O homem controla tudo, que coisa.
Dona Pernelle E tem de controlar mesmo. Esta casa est um descontrole. E ele quer
apenas levar a todos ao caminho da salvao.
Dimas Que que isso, vov? No suporto esse cara. E no escondo isso de ningum.
Fico incomodado com o fanatismo do sujeito. Do jeito que vo as coisas ele vai
querer mandar na nossa vida. Isso aqui vai virar um inferno.
Dorinha isso mesmo, esse tipo chega aqui e pe logo banca, como se fosse dono do
pedao. Entrou nesta casa com as mos abanando, s tinha uma muda de roupa e
um par de sapatos furados. Parece que no se enxerga! Pe ares de santo (ri
irnica).
Dona Pernelle Que Deus tenha piedade de mim. Quem dera vocs seguissem os
conselhos do senhor Tartufo.
Dorinha Ele pode ser santo pra senhora, mas aqui comigo ningum me engana, esse
cara no passa de um vigarista.
Dona Pernelle Linguaruda.
Dorinha Ele desses caras que a gente no confia nem um alfinete.
Dona Pernelle Nem vou responder tamanha besteira. S tenho a dizer que vocs so
contra ele porque temem a verdade e no querem a salvao. Preferem o pecado,
o vcio, o caminho da perdio.
Dorinha Ah, ? Por que ser que ele agora deu para impedir as pessoas de visitarem a
casa. pecado receber amigos? Mas o cara fica irritado, grosseiro... at parece
que ele tem e cimes de dona Elmira. isso mesmo, falei!
Dona Pernelle Cala essa boca e pensa no que ests dizendo! Ele no o nico que se
incomoda com as visitas, com esse rebulio de gente entrando e saindo desta casa,
os carros estacionando pela redondeza, a msica entrando pela madrugada,
incomodando a vizinhana. Talvez no haja nada demais receber amigos, mas
gera muito falatrio e isso no uma coisa boa.
Clber Era s o que faltava, renunciarmos aos nossos amigos porque alguns vizinhos
fofoqueiros ficam falando pelos cantos. Minha senhora, ningum est livre da
maledicncia, e mesmo que parssemos de receber os amigos, ainda assim os
mexericos continuariam. Deixe em paz os faladores e vivamos a nossa prpria
vida.
Dorinha Eu sei bem o que os vizinhos falam. Sentem inveja, isso. Essa gente leva uma
vida mesquinha e querem colorir a prpria mediocridade jogando lama nos
outros.
Dona Pernelle Isso bobagem. Conheo alguns dos vizinhos desta casa, so pessoas de
bem e reprovam o que aqui se passa.
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Dorinha Sei de quem a senhora est falando. daquela dona da esquina, a maior
fofoqueira da redondeza. Eu sei que ela j brilhou nas colunas sociais, teve muitas
aventuras e agora envelheceu, perdeu o brilho e o dinheiro. Ela no reprova a
vida desta casa porque honesta, por inveja mesmo. A velha e amarga inveja.
Dona Pernelle Se isso o que querem, bom proveito. Na sua casa, minha nora, temos de
calar a boca porque sua empregada no para de tagarelar. S posso dizer que
meu filho fez muito bem em acolher aqui to devota personagem. Acho que foi o
Cu que mandou o senhor Tartufo para converter a todos para o bom caminho.
Ele nada censura o que no deve ser censurado. Essas festas, a gastana, so
coisas do maligno. Aqui nunca se faz oraes ou se ouve palavras piedosas,
apenas heresias e obscenidades. Pode rir, seu Clber, mas esta verdade. Adeus,
minha nora, nada mais tenho a dizer.
Sai.
VOCABULRIO
O dilogo deve corresponder ao vocabulrio prprio da personagem. Um pescador no fala
como um fsico nuclear.
SUBTEXTO
Embora em muitos momentos a personagem parece estar dizendo o que lhe vem na
cabea, todos os dilogos carregam um sub texto. O autor pode intensificar ou abrandar o
sub texto.
PALAVRAS
Embora a personagem comande o vocabulrio, no esquecer que a matria prima do autor
so as palavras. Muito mais do que escrever bem, o bom autor precisa de intimidade com o
seu idioma.
LIRISMO E IMAGINAO
Alm das exigncias do discurso de cada personagem, o autor pode dosar o dilogo com
lirismo e imaginao.
Vejamos o dilogo inicial da pea A Paixo de Ajuricaba.
O Coro afasta-se para os cantos do palco e se anula. Em cena, Ajuricaba e Inhambu.
INHAMBU - O medo pe asas nos ps. O medo nos prega no cho. Eu tenho medo do
medo que me toma a razo. Os que muito sofreram na guerra e nela foram feridos
esto curtidos demais para temerem. Os que temem pela vida, pelos seus bens e
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ESQUETES.
Certos espetculos trabalham com textos de curta direo. Uma esquete, que pode durar de
5 a 10 minutos, exige o mesmo cuidado de uma pea de maior durao.
LUGAR.
As peas acontecem num lugar, numa geografia. O lugar parte constitutiva da criao de
um texto teatral. Voc pode imaginar Um Bonde Chamado Desejo se passando em
Manacapuru?
CENRIOS.
Os cenrios so aquilo que o pblico v no palco. Na pea O Bonde Chamado Desejo,
por exemplo, o lugar Nova Orleans, mas o cenrio mostra a sala e a cozinha de Stanley
Kowalski. Um cenrio deve no apenas reproduzir com fidelidade a cultura do lugar, mas
tambm as personagens.
TEMA.
O tema a afirmao da pea, a verdade inerente pea. Raramente os autores sabem de
antemo o tema, ou os temas, que sua pea ira tratar. Quase sempre o autor chega ao tema
depois de algumas verses da pea, porque o tema muito mais que uma mxima, uma
descoberta que o autor faz da natureza humana. No entanto, o tema no feito de ao, mas
de material malevel que o autor pode moldar de acordo com as motivaes e conflitos.
Nas peas em que o tema tem a consistncia do ao, a complexidade sacrificada e o que
deveria ser arte se torna propaganda. Os temas so sugeridos, nunca impostos.
ESCREVENDO.
Para tomar a deciso de escrever uma pea, o autor deve responder s seguintes perguntas:
1. A pea vai se comunicar com uma ampla platia?
2. Minha idia teatro, ou cinema?
Escrever um trabalho como outro qualquer. Como trabalho exige disciplina, organizao
e esforo fsico. E exatamente como os msicos, que precisam ensaiar pelo menos quatro
horas por dia, um escritor deve fazer o mesmo.
O escritor escreve.
A PEA TERMINADA.
Se o autor pertence a um grupo de teatro, cuidar para a pea passar pelo seu primeiro
teste, organizando uma leitura branca com o elenco. Esta primeira leitura ajuda os autores
a observar cenas que no esto funcionando e dilogos que no esto soando teatralmente.
Ateno nos debates ps leitura. No prestar ateno aos que gostam de um holofote. Ficar
surdo aos dramaturgos instantneos que vo dizer como fariam se tivessem escrito. Levar
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crise que ocorria na dramaturgia brasileira era provocada por motivos no artsticos.
Vivamos um dos momentos mais difceis da convivncia da cultura nacional com o poder
do Brasil, que foi o perodo da ditadura militar.
Naquele momento de extremas restries, e no apenas com uma censura drstica
que inibia a criao artstica, mas com atos e aes terroristas contra a integridade fsica
dos artistas, era normal que a produo entrasse num perodo de baixa inspirao. Mas
hoje so outros os motivos. Hoje ns vivemos em plena liberdade de expresso, com
amplas garantias constitucionais. Para quem fazia teatro nos anos 70, estranhamente
delicioso saber que se pode montar uma pea sem passar pela Polcia Federal e sem ter um
censor assistindo aos ensaios antes da estria. Quem experimentou aquela poca lembra
que os artistas de teatro, at mesmo os amadores das cidades do interior, eram obrigados a
ter uma carteirinha amarela da Polcia Federal, provavelmente inspirada, o que muito os
honrou - e pensavam que estavam humilhando o teatro - , nas carteirinhas amarelas das
prostitutas da belle-poque.
Voltemos, ento, ao Prmio Nelson Rodrigues de 1994, quando nenhum texto foi
premiado. Houve uma grande discusso e uma grande movimentao dos dramaturgos
brasileiro em atividade. E o debate acabou gerando um Encontro Nacional de
Dramaturgia, que ocorreu em novembro de 96, no Rio de Janeiro, com expressiva
participao e excelentes resultados. Este seminrio organizado por iniciativa da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais - SBAT, com o apoio do Sesc/Rio e da Funarte,
constatou realmente a existncia de uma crise. Os profissionais mais visceralmente ligados
ao teatro, acostumados a seguir a temporada teatral de grandes centros como o Rio de
Janeiro e So Paulo, observaram que a dramaturgia brasileira encenada, quando encenada,
estava muito aqum da sua tradio.
Se isto constitui uma crise ou no, um grande debate terico que pode nos levar
aos pncaros da metafsica, mas provavelmente no nos vai explicar essa crise. De uma
perspectiva profissional, observa-se que alguns problemas que esto penalizando a
dramaturgia so de ordem econmica, mas no explicam pr si s o processo de diluio e
o afastamento de sua alta tradio. E mais, a dramaturgia internacional atravessa uma fase
bastante viva, resultando a nossa crise em um fenmeno inquietantemente localizado.
A dramaturgia brasileira faz parte de uma alta tradio artstica que a literatura
brasileira. Nunca se deve esquecer que dramaturgia teatral antes de tudo literatura. Ela
no um alinhavado de dilogos e indicaes cnica para os atores e tcnicos,
simplesmente literatura, com todos os compromisso com a profundidade e a inveno da
literatura. O discurso teatral , alm de expresso artstica, um dos componentes da
identidade nacional. O texto dramtico tem a capacidade de reproduzir as falas sociais, as
aspiraes, os sonhos e as esperanas de um tempo. A dramaturgia faz o registro da
contingncia atravs da fala, portanto ela tem uma funo lingustica que lhe exclusiva.
Da mesma forma que a grande literatura sancionadora das normas gramaticais, a
dramaturgia tem a ver com o falar em seu aspecto sinttico, dialetal e com o estilo do
discurso. Ou seja, a dramaturgia que em povos maduros determina o dizer, os parmetros
da oralidade. Como se trata de um trabalho literrio, os dramaturgos necessariamente
possuem uma grande intimidade com o idioma em que escrevem. O vocabulrio de
Shakespeare enriqueceu o vernculo ingls, importando formas e expresses populares
para o dialeto senhorial, e aproveitando termos estrangeiros para enriquecer o falar
elisabetano. E sua presena fundadora to poderosa, que a fala teatral padro em lngua
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inglesa a fala britnica de Londres. No teatro dos Estados Unidos, uma fala
intermediria, de New York, mas com muita proximidade ao padro tradicional, serve
como padro para o teatro. O que est fora desta norma, dialeto ou pronncia regional.
Na Frana, o mesmo fenmeno ocorreu com Racine e Molire. A fala teatral francesa,
vlida para todas as formas cnicas, segue a cadncia e a entonao plasmadas pelos
intrpretes daqueles autores, desde o sculo XVII. Tanto em ingls, quando em francs, os
padres so normas nacionais acima das diferenas regionalizadas. Nesses pases, uma
tragdia grega ou outro texto clssico impensvel ser encenado com autores falando
breto ou cokney, a no ser que se trate de uma parodia ou alguma produo de
nacionalistas sem expresso artstica.
A dramaturgia no se limita a refletir a sociedade, ela tem a capacidade de
construir o discurso que vai se metamorfosear em emoo, mas tambm no verbo de um
povo. O texto teatral nem a reproduo estrita do oral, nem o seu mimetismo, mas uma
reiveno literria da fala. por isso que muito difcil a relao do simples leitor com o
texto teatral, porque ele no simplesmente para ser lido, para ser encenado, ouvido no
conjunto de rudos incidentais de uma montagem. Mesmo assim, ainda que o ato de
escrever um texto teatral seja um instante individual do autor, ser no entanto seu nico
ato individual, pois j na leitura desse mesmo texto ser necessria uma audincia. Por que
o teatro fala, a fala que faz a passagem do texto literrio para o teatral. Por isso o
dramaturgo tem um grande compromisso poltico que refletir os discursos de seu povo,
as formas dramticas pelas quais uma nao se expressa.
Infelizmente a dramaturgia brasileira perdeu o rumo desse compromisso. Perdeu
por vrios motivos. Um deles porque talvez tenha se desencontrado na perspectiva de
nosso prprio idioma. E a culpa no inteiramente dos dramaturgos brasileiros.
Das lnguas neolatinas, o Portugus talvez seja o idioma que oferece os maiores
desafios aos dramaturgos e dramaturgia. Em pases como a Itlia, ou a Frana, mas
sobretudo em pases de lngua inglesa, vimos que a dramaturgia foi crucial para criar um
discurso nacional, uma forma de dizer o texto que evidentemente teatral, que a forma
padro da emisso do teatro. E mais, a dramaturgia colaborou para unificao do discurso
standard do idioma, para o estabelecimento das normas cultas. A dramaturgia de lngua
portuguesa no teve nunca o mesmo peso que em outros idiomas, inclusive no espanhol. O
sculo de ouro da Espanha, com autores como Calderon de La Barca e Lope de Vega,
encontrou na dramaturgia o fundamento discursivo para o idioma espanhol. Em Calderon
de La Barca temos todas as classes sociais da Espanha renascentista representadas em suas
peas. um grande retrato de conjunto da sociedade espanhola, que cimentou um dizer
teatral, instaurando a fala castelhana como a norma teatral por excelncia, respeitada at
mesmo na Amrica hispnica.
Talvez no tenhamos nos atentado para o portugus, que um idioma atpico, no
conjunto das lnguas neolatinas. Gil Vicente, por exemplo, o nosso Shakespeare, jamais
teve a oportunidade de seu parceiro de Stratford on Avon. Gil Vicente, um grande
dramaturgo, que no faria feio em nenhuma literatura, no foi um contemporneo de seus
contemporneos. Pelo menos em termos de acesso sua obra. Hoje, quase cinco sculos
depois, podemos ter acesso sua obra e saber que ele fez um grande painel da sociedade
de seu tempo, exatamente como Calderon, Lope de Vega e Shakespeare.
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Para nosso desconsolo, Gil Vicente vivia num pas mais conservador que a
Espanha, e sua dramaturgia foi barrada. Em vida, encenou muito pouco e com enormes
restries.
At quase o final do sculo XIX, o teatro era considerado menos arte que uma
espcie de delinqncia em Portugal. E mesmo em 1900, era coisa das grandes cidades,
como Lisboa e o Porto, antros de todos os vcios. Gil Vicente foi cerceado em vida e
interditado aps a sua morte. A primeira edio de suas obras, foi proibida pela Inquisio,
assim ficando pelos prximos duzentos anos. Imaginemos o que seria das literaturas
inglesa e francesa, se Shakespeare e Racine tivessem sido proibidos por dois sculos.
Duzentos anos, no brincadeira! Em Portugal a redescoberta de Gil Vicente uma coisa
recente, com a crise do fascismo em Portugal que ele comea a emergir, a ser novamente
encenado. E os portugueses foram obrigados a reinventar uma maneira portuguesa de
encenar Gil Vicente, de dizer em cena Gil Vicente, que no podia ser dito da mesma forma
que Racine ou Shakespeare.
Esta a grande contradio da dramaturgia brasileira: escrever teatro num idioma
que se formou mais atravs da retrica dos discursos jurdicos que pelas deixas da
comdia. Portanto, escrevemos teatro num idioma que teve o seu William Shakespeare
censurado por duzentos anos.
Esta , infelizmente a nossa tradio. Uma tradio que temos obrigao de levar
em considerao, e de jamais esquecer. Nossa literatura dramtica nasce de uma
perspectiva diferente, se desenvolveu de forma muito precoce e no exerceu sua funo
lingustica bsica. Embora como luso-americanos no tenhamos culpa dessa
impossibilidade, o Brasil est repetindo um erro semelhante, ao desenvolver uma
economia cultural que tirou do teatro e deu televiso o poder de estabelecer a fala
nacional.
At que estvamos indo bem. Nos anos 50, o teatro e a dramaturgia estavam
trilhando to exemplarmente os seus caminhos, que foi realizado, no Rio de Janeiro, um
Congresso inteiro para definir a fala brasileira a ser usada em nossos palcos. Fillogos,
lingistas e gente de teatro, utilizando as tcnicas mais avanadas da poca, esforaram-se
para definir um falar padro, e encontraram nas formas dialetais do portugus culto
carioca, a norma ideal para ser aplicada ao teatro. Lamentavelmente o tempo conspirou
contra a importante deciso, porque nos dez anos que se seguiram, nem o teatro, nem o
cinema, lograram estabelecer um padro nacional. A distribuio dos bens culturais no
territrio brasileiro, especialmente o teatro, era precrio e desigual. Ainda que o Rio de
Janeiro tenha permanecido como a capital cultural do pas, onde os espetculos mais
importantes eram encenados e as estrias de textos nacionais encontravam ressonncia
nacional, os espetculos propriamente ditos s muito raramente circulavam pelos outros
estados.
Mas a dramaturgia brasileira atingiu o alto nvel da literatura como um todo,
especialmente por que teve a capacidade de sintonizar os desafios maiores de nossa
expresso, tal qual a poesia, o romance ou o ensaio terico. Desde o sculo XVIII que o
texto dramtico brasileiro estabeleceu um dilogo com o pblico do pas e com as outras
formas literrias de expresso. , assim, uma dramaturgia que tem lastro, mesmo sendo
recente, como todas as dramaturgias americanas. Autores novos, como Mauro Rasi,
Miguel Falabela, Wilson Sayo, Lus Antonio de Abreu, entre outros, conquistaram o
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pblico com seus textos repletos de humor e crtica social. Por este aspecto, no temos que
alimentar nenhum complexo de inferioridade.
O teatro para crianas tambm uma atividade intensa em todo o pas. Foge,
inclusive, da regra geral porque em muitos centros onde o teatro no profissional, artistas
e produtores sobrevivem de seus trabalhos com peas infantis. uma atividade que nos
ltimos anos caiu na rotina, bem distante das discusses sobre linguagem que tanto
marcaram a dcada de 70. No Rio de Janeiro, inicialmente e depois ampliado para So
Paulo, importante destacar o investimento em espetculos infanto-juvens desenvolvido
pela Coca-Cola nas montagens de espetculos, na premiao, na realizao de seminrios
e na edio de publicaes voltadas para o setor. Talvez por isso o teatro infantil nessas
cidades responda com excelente qualidade.
O teatro de bonecos manifesta-se por todo o pas. H centros onde mais intenso e
com caractersticas diferenciadas. A Associao Brasileira de Teatro de Bonecos coordena
e difunde cursos, intercmbios e informaes para os grupos. O teatro popular de bonecos
o Mamulengo rica expresso da cultura brasileira no nordeste, tem no Espao Tirid,
em Olinda, Pernambuco, mantido pela Funarte e a prefeitura da cidade, um organismo
dedicado a documentar seu passado, difundir e permitir que essa frgil manifestao da
cultura popular possa sobreviver e prosperar.
Uma outra questo relevante hoje a retomada do teatro de grupo, ou seja, o
ressurgimento de uma prtica comum at os anos 70, que deu ao teatro brasileiro
experincias vitoriosas como o Teatro de Arena de So Paulo, o Teatro Oficina, O Teatro
Jovem do Rio de Janeiro, o Teatro Popular do Nordeste, o TESC do Amazonas, etc. Nos
ltimos 20 anos, as produes eram iniciativas individuais, empreitada particular de atores
ou atrizes cansados da televiso, com elencos que nasciam e terminavam em torno dessas
montagens.
A pulverizao da economia teatral em torno de projetos particulares, tornou as
temporadas brasileiras uma grande exposio egocntrica, encenaes com enfoques
inadequados para o texto, uma fragmentao inslita que afastou ainda mais o pblico das
salas. O mais grave que sem a existncia de grupos estveis, que trabalhassem em
conjunto, pesquisassem aspectos de linguagem cnica a longo prazo, a dramaturgia
brasileira passou a ser encenada mais raramente e o desenvolvimento do teatro brasileiro
ficou ameaado, j que o teatro somente avana atravs da experincia de grupos estveis,
como bem lembra a sua tradio milenar. Os novos grupos, como o Olodum, da Bahia, o
Galpo, de Minas Gerais, o Engenho Teatral, de So Paulo, os Fodidos e Privilegiados, do
Rio de Janeiro, comeam marcando seus estilos e formado escolas, inspirado outros
grupos mais jovens e apontando para futuros novos movimentos teatrais.
Foi pensando nesses grupos, que o Ministrio da Cultura e o Ministrio do
Trabalho criaram em 1997 o projeto Cena Aberta. Com o Cena Aberta o estado brasileiro
assumia uma posio renovadora, ao considerar a atividade teatral uma atividade
artstica -, como trabalho. Ou seja, ao reconhecer que fazer teatro trabalho, atividade
geradora de riqueza e absorvedora de mo-de-obra, o projeto ultrapassa a velha prtica de
patrocinar eventos e prope a sustentao de movimentos. O Cena Aberta tambm foi
um salto qualitativo nas relaes do estado com as artes cnicas, por retirar a questo do
fomento s artes do enfoque dos incentivos fiscais, das polticas de mecenato e marketing
to controvertidas e aprofunda o compromisso do estado com as polticas de longo prazo e
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