Problemas de Repertorio

por Matanya Ophee

Seoras y seores, antes que nada quiero disculparme ante ustedes por mi castellano. Esta
conferencia ha sido traducida al espaol por Alejandro Madrid, a quien estoy profundamente
agradecido. Como todo buen hombre de negocios americano, empezar por tratar de
venderles algo. El producto que les ofrezco, se llama Seguridad Laboral para Guitarristas.
En mi vida profesional, como dueo de una casa editorial de msica, tambin vendo las
herramientas para esta labor, pero lo que les quiero vender ahora es una idea. Como de
costumbre, prometo darles algo para pensar, hablar de msica, trabajo y si ustedes me lo
permiten, tambin de sexo.
Me hubiera gustado estar aqu, en este evento tan importante, con buenas noticias.
Desafortunadamente, lo que tengo que decir, no es posible decirlo con optimismo. El estudio
de la guitarra como una disciplina intelectual enfocada a la prctica de la msica seria, est
en serios problemas. La situacin de la guitarra en el extranjero puede parecerles mejor que
en su propio pas. Puede pensarse, que el fcil acceso a cuerdas, msica impresa, libros,
grabaciones y dems accesorios, es un indicativo de la salud de la disciplina. Sin embargo, en
mi opinin, no es suficiente con observar nuestro entorno personal, para poder tomar una
decisin sobre la salud general de la guitarra. Incluso si se tiene el mejor instrumento, si se
pueden cambiar cuerdas tres veces al da, si se tiene acceso a la informacin de ltimo minuto
en el rea de la guitarra, an as persiste el mayor problema, la ausencia de pblico.
Sin un pblico serio y educado, no se tiene futuro como profesional de la msica. Puedes ser
el ms grande virtuoso de la historia, pero sin un pblico, te vers en la necesidad de ejercitar
tu arte fuera de los lmites de la ms importante corriente de actividad musical en la sociedad.
Podrs tocar conciertos en fbricas, hospitales o tocar en cafs, animar reuniones familiares o
con amistades, pero las puertas de las grandes salas de concierto, donde tocan los grandes
violinistas, pianistas y cantantes, permanecern cerradas, mientras la msica que toques no
sea del inters del pblico. En otras palabras, tu futuro como guitarrista depende de dos
factores: tu eleccin de repertorio y tu habilidad para tocar ese repertorio convincentemente.
En esta pltica quisiera ofrecer un breve panorama del desarrollo del repertorio para guitarra.
Tratar de mostrar algunos de los errores que hemos cometido a travs de la historia. Tal vez
la pltica les d algunas ideas sobre como llegar a un lugar ms privilegiado con la guitarra, y
asegurar un porvenir artstico y econmico a los msicos que tocan la guitarra.
La guitarra no conoce fronteras geogrficas o polticas. Florece donde la belleza y la pasin
de la msica se encuentren. An as, la guitarra no ha logrado un lugar de honor en la
sociedad musical. Contrario a los malentendidos comunes, la guitarra nunca se ha equiparado
con los instrumentos de la orquesta y el piano. Eso que llaman la Edad de oro de la guitarra
fue solo el producto del deseo de los guitarristas, un sentimiento no compartido por el pblico
en general. Tanto en el pasado como en el presente los guitarristas han luchado por alcanzar a
un pblico mayor, al de las sociedades de guitarra.
El prejuicio en su contra todava existe, incluso en pases como los Estados Unidos, donde
existen ms de ochocientos conservatorios y universidades donde se ensea. Permtanme leer

un pequeo fragmento de una resea que ilustra la percepcin comn de la guitarra por parte
de la mayora de los msicos profesionales:
He aqu un instrumento que no habamos escuchado en las salas de concierto desde haca
mucho tiempo, un instrumento que vuela desde el sur hasta nuestras lejanas y fras tierras
norteas, un instrumento del Don Juan, de la Condesa Almaviva, inseparable compaa de un
espaol en una palabra, la guitarra. Instrumento demasiado inadecuado para el escenario.
nos hubiera gustado escucharlo al pie de la ventana de una hermosa doncella, en una
silenciosa noche de verano, bajo la plateada luz de la luna, cuando una brisa caliente rozara
ligeramente la superficie de espejo de un ro, susurrndose a s misma en los rosales de la
ribera pero en el teatro, en medio de la multitud, bajo un techo pintado y bajo la luz de
proyectores, la guitarra pierde su belleza, su natural meloda Gazette Repertuar, 1839.
Si pensamos que esta serie de sin sentidos del siglo XIX son una exageracin bajo los
estndares actuales, solo tenemos que observar que en los conservatorios o universidades en
que se acepta a la guitarra, siempre se le relega a su propia esquina, donde tiene poco
contacto con el resto de los estudiantes y maestros. Siempre sentimos la necesidad de agregar
el adjetivo clsica a nuestro instrumento, con la esperanza de no ser confundidos con cantaautores, rocanroleros, gitanos o mariachis.
Los violinistas y los pianistas nunca usan el adjetivo Clsico, an cuando el piano es el
instrumento preferido de jazzistas y se le puede encontrar en todos los bares y restaurantes de
hotel. A principios del siglo el piano era el instrumento favorito en los burdeles de San
Francisco, Nuevo Orleans y San Luis, y fue precisamente en ese ambiente donde naci la
msica de rag. El violn es un importante parte de la tradicin montaesa y el Country en
Estados Unidos, se usa como instrumento folclrico en las islas britnicas, Francia, Mxico y
el mundo rabe, de Marruecos a Irak. Sin embargo a los violinistas eso no les preocupa.
Con el tiempo he formado un diccionario de frases anti-guitarrsticas de diferentes pases y
diferentes pocas. No puedo explicar por qu de todos los instrumentos, ha sido la guitarra,
que tuvo un rol importante en el desarrollo de la msica centroeuropea del siglo diecisis, es
el blanco de la ridiculizacin de otros msicos.
Tengo algunas teoras pero no creo que se puedan discutir en una sociedad educada. El hecho
es que el problema existe, y si deseamos continuar como una disciplina viva es mejor que
encontremos una forma de escapar.
La guitarra como la conocemos ahora se desarroll durante la primera mitad del siglo XIX.
Contrariamente a la leyenda popular, la tcnica y la pedagoga del instrumento fue
establecida desde los tiempos del ltimo mtodo de Dionisio Aguado, en 1843, desde
entonces poco ha cambiado. Por otra parte la forma y contenido de los programas, ha
experimentado muchas metamorfosis desde principios del siglo XIX.
En ese tiempo la idea de un concierto en el que un solista tocaba todo el programa era
inadmisible. Un concierto tpico empezaba con una sinfona de Haydn tocada por la orquesta,
un par de arias de alguna pera famosa cantadas por alguna soprano, algunos nmeros
instrumentales con otros msicos y al final el beneficiario del concierto tocando generalmente
su propia msica.

Nueve de cada diez de las obras eran variaciones virtuosas sobre temas opersticos. La
segunda parte del programa segua un formato similar, terminando con alguna sinfona de
Beethoven. Ese era el formato establecido para violinistas, cantantes, pianistas, chelistas y
tambin guitarristas.
Obviamente este tipo de conciertos eran muy costosos ya que la participacin de numerosos
msicos mermaba significativamente las ganancias del empresario. Otro aspecto, es que el
virtuoso de gira, tena que tomar ms en cuenta, la disponibilidad de los msicos en las
ciudades que visitaba que su capacidad artstica.
El recital solista se asocia generalmente con las giras de Franz Liszt a finales de la dcada de
los treinta del siglo pasado. Los programas solan consistir en msica compuesta o arreglada
por el ejecutante mismo. Hubo pocos guitarristas itinerantes a mediados del siglo XIX, y no
siempre hay informacin disponible acerca de los programas que tocaban.
Podramos asumir que la eleccin de la msica se basaba en el gusto popular. La msica
popular empez a ser considerada un ente aparte de la msica de concierto desde finales
del siglo XIX. Por eliminacin todo aquello que no era popular era clsico, trmino que
tampoco se puede aplicar indiscriminadamente a toda la msica de concierto o de arte de
todos los tiempos. El trmino guitarra clsica tambin data de esa poca, aunque su uso se
populariz alrededor de 1930.
Cul es la naturaleza de los recitales de guitarra de hoy en da? Un programa tpico ofrecido
por Francisco Trrega en 1888 se divida en tres partes. En la primera se escuchaban arreglos
de msica de Verdi, Arrieta y Gottschalk ms alguna obra del ejecutante. En la segunda parte,
un arreglo de alguna gavota de Arditi o alguna polonesa de Arcas y las variaciones sobre el
Carnaval de Venecia. En la tercera parte, Trrega tocaba dos arreglos de msica para piano
de Prudent y Thalberg y dos pot-pourris sobre melodas folclricas espaolas arregladas por
l mismo.
Lo que es para reflexionar es que no se incluyera msica de Sor, Giuliani, Aguado, Carulli,
Carcassi y otros guitarristas europeos y especialmente espaoles de la generacin previa. En
los ltimos aos Trrega empez a incluir msica de Bach, Granados y Albeniz en sus
programas, pero en esencia la eleccin de material trataba de satisfacer el gusto poco
sofisticado de su pblico.
No sabemos si este tipo de programas es uno de los factores que contribuyeron a que Trrega
no pudiera alcanzar pblicos fuera de Espaa. No olvidemos que de no ser por los esfuerzos
de sus alumnos Miguel Llobet, Pascual Roch, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Domingo Prat
y otros, nunca hubiramos sabido quin fue Trrega.
El fin del siglo XIX fue testigo de la efervescencia de la actividad guitarrstica alrededor del
mundo, con centros como Alemania, Rusia, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Italia y
claro, Latinoamrica, generalmente a travs de clubes y sociedades fuertemente asociados a
la mandolina y el banjo.
Como hoy, estos clubes provean al guitarrista de un escenario, y el material seleccionado
tena que darse de acuerdo a los gustos de los doctores, militares, clase medieros y
negociantes que formaban la columna vertebral de esas asociaciones. Solo con la aparicin de
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figuras como Llobet y Segovia empez a darse un inters ms serio en rebasar los lmites del
club de guitarra para llegar a un pblico ms amplio.
La influencia de Llobet fue tan corta como su vida. Para bien o para mal, la fuerza
determinante en la guitarra del siglo veinte fue Andrs Segovia. Hasta fechas recientes
nuestra imagen de este hombre se form bajo la creencia ciega de que l haba sido quien
haba creado la guitarra a su imagen y semejanza, ponindola al nivel del violn y del piano.
La falsedad propagandstica de estas ideas cre entre los guitarristas sub-culturas
segovianas de tipo casi-religioso. La mayor parte de la informacin disponible sobre la
carrera de Segovia haba sido diseada para proyectar la imagen que he descrito, y para
ocultar algunos hechos poco placenteros acerca de l.
Hace algunos aos publiqu el texto completo de 129 cartas escritas a Manuel M. Ponce por
Segovia, desde que se conocieron en mil novecientos veintitrs, hasta la muerte del
compositor en 1948. Las cartas, como testimonio personal, nos muestran una faceta
totalmente diferente de Segovia. Segovia era un reaccionario de derechas que apoy
activamente a los franquistas durante la guerra civil espaola. La verdad acerca de la huida de
Segovia de Barcelona durante la guerra, como Segovia mismo lo cuenta, es que era buscado
por las fuerzas leales a la Repblica, ya que se saba de su filiacin franquista. Adems,
Segovia era un antisemita declarado, lo que aunado a su conexin franquista, le represent el
ser boicoteado en los Estados Unidos de 1937 hasta el fin de la segunda guerra mundial, una
vez que se olvidaron las viejas rencillas pblicas en su contra.
Dejando de lado esto, no podemos negar la influencia de Segovia como factor determinante
en la estructura y contenido de los recitales de guitarra durante su vida, incluso hoy podemos
encontrar esas huellas en muchos programas.
Aqu tenemos un programa de un concierto ofrecido por Segovia en Barcelona en diciembre
de 1916, a principios de su carrera:
Primera parte:
1) Francisco Trrega

Capricho rabe.
Scherzo Gavotta

2) Fernando Sor

Minueto en mi
Estudio en si bemol
Allegro en la
Cancin popular catalana, El mestre

3) Napolen Coste
4) Miguel Llobet
Segunda parte:
1) J. S. Bach
2) Haydn
3) Mendelssohn
4) Chopin

Gavotta
Minueto
Romanza, Canzonetta
Mazurca opus 33 No. 4

Tercera parte:
1) Isaac Albniz
2) Enrique Granados

3) Piotr Tchaikowsky

Granada
La maja de Goya
Danza en mi
Danza en sol
Mazurca

Como podemos ver, el formato de este recital es muy similar al del modelo de Trrega. La
diferencia ms significativa es que Segovia reconoca la existencia de guitarristas como Sor y
Coste, y se escap de la limitada rama de la msica popular espaola en la que Trrega estaba
atrapado. Tiempo despus en su carrera, Segovia sola comenzar con una o dos piezas de
Gaspar Sanz, algunas transcripciones del repertorio para lad, algunos de los pastiches
adjudicados a Sylvius Leopold Weiss y Alessandro Scarlatti pero escritos por Manuel M.
Ponce, y claro, msica de Ponce, Moreno Torroba, Turina y algn compositor de segunda que
escribiera para l.
Uno de los factores importantes en el desarrollo del repertorio segoviano fue su gradual
adopcin de la msica de Johann Sebastian Bach. Como vimos en el programa de mil
novecientos diecisis, el inters de Segovia en la msica de Bach estaba probablemente
basado en el limitado inters de Trrega por la misma.
Durante la dcada de los veintes, despus de conocer la reciente publicacin de Fritz Jde de
la obra completa para lad de Bach, Segovia empez a incluirla en sus programas y a
publicar algunas piezas bajo su nombre. De hecho el arreglo que Segovia hizo a la Chacona
no es una idea original, ya que en 1922 el argentino Antonio Sinpoli haba publicado su
propio arreglo en Buenos Aires.
El uso que Segovia hizo de Bach y de la chacona en particular est relacionado a su campaa
de relaciones pblicas y a su constante esfuerzo por hacerse de recitales. Frecuentemente esto
funcionaba muy bien y haca felices a los promotores. La crtica musical sola alabar a
Segovia, aunque no poda ocultar sus sentimientos por la guitarra.
Consideremos el artculo de Anatoli Lunacharsky publicado en 1926 en Izvestia con el ttulo
Algunas palabras sobre nuestro huspedSegovia, despus de la primera visita de ste a la
Unin Sovitica:
cuando se habla de un concierto de guitarra, inmediatamente pensamos que se trata de
algn truco de mala calidad. La guitarra es un instrumento hermoso pero son de conocimiento
general sus pobres recursos y que es mejor como instrumento de acompaamiento
El lenguaje es diferente, pero la condescendencia es igual a la expresada en el artculo de
1839 de la moscovita Gazette Repartur. El programa tocado por Segovia en Mosc en 1926
fue publicado por Miron Vaisbord. La ltima vez que escuch a Segovia en vivo, en 1982 en
Boston, con una o dos excepciones, toc el mismo programa.
Para el tiempo en que Segovia tuvo una segunda generacin de seguidores y discpulos, su
lugar como rbitro del buen gusto en los programas para guitarra era incuestionable. Los
pocos que se atrevieron a retar la supremaca de Segovia, gente como Emilio Pujol, Regino
Sainz de la Maza, Louise Walker, Mara Luisa Anido, Benvenuto Terzi, Julio Martnez
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Oyanguren, Karl Scheit y algunos otros, definitivamente trataron de construir programas

basados en un repertorio no segoviano.
En ocasiones esos esfuerzos fueron exitosos, en formas que Segovia nunca se hubiera
imaginado. Pero en general, y sin importar la explosin de la actividad guitarrstica de los
ltimos treinta aos, la guitarra se sigue viendo como el pariente pobre que no es bienvenido
a la mesa.
Me gustara sugerir que la razn, incluso cuando el repertorio segoviano es muy poco tocado,
es que hemos aprendido malos hbitos de Segovia. A continuacin los enumero:

Primero: Toca siempre el mismo repertorio. No hay necesidad de aprender nuevas

piezas cuando las viejas siguen funcionando.

En la poca de Segovia, los msicos de gira no tenan por qu preocuparse sobre la repeticin
de programas. La probabilidad de que una audiencia escuchara el mismo programa dos veces
eran muy remotas. Hoy, con la nueva tecnologa, esto se convierte en un problema,
especialmente para aquellos que como yo, viajamos de un centro de actividad guitarrstica al
otro. Es muy cansado escuchar las mismas piezas una y otra vez. Esto puede funcionar bien
para los fanticos de la guitarra, pero el pblico serio no est tan dispuesto a soportar
compositores de segunda repetidos hasta la nausea. Llegar el momento en que prefieran ir a
la pera.

Segundo: Si de cualquier manera quieres aprender nuevas piezas, no te preocupes por

la calidad de la msica. Lo que es importante para los guitarristas es tocar las piezas
popularizadas por las grandes estrellas de la guitarra. No importa si la msica es mala,
porque los guitarristas, que son el pblico principal, no notarn la diferencia. Si fue
bueno para Segovia es bueno para m.

El problema es que la esttica y la inteligencia suelen ser factores no determinantes en la

eleccin de repertorio de los guitarristas. El culto a la personalidad y el instinto de grupo
mandan aqu. Es suficiente con que John Williams toque alguna cosita de Juan Prez para que
todo mundo, de Londres a Nueva York, de Los ngeles a Hong Kong, de Australia a
Cuernavaca empiece a tocar eso.

Tercero: Siempre toca solo. La guitarra es una pequea orquesta y no necesita ningn
tipo de colaboracin con otros instrumentistas. No importa que no tengas ni idea de
cmo dirigir una orquesta.

Cuarto: Sigue creyendo que la guitarra es un instrumento de origen espaol y que la

nica msica buena para ste es la escrita por compositores espaoles. An ahora
sufrimos las consecuencias de este gigantesco error de apreciacin. La prueba de que
la guitarra como la conocemos hoy en da no es de origen espaol, no es materia de
esta pltica. Lo que s merece nuestra atencin es una revaluacin de la idea de que la
msica espaola para guitarra es no solo la fuente, sino la razn de ser del repertorio
para guitarra.

La razn principal para esta creencia es simplemente que los guitarristas espaoles
dominaron la escena durante la entre guerra, en los veintes y en los treintas. Fue la
predileccin personal de Llobet, Segovia, Pujol, Fortea, Sainz de la Maza y poco despus
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Yepes, la que molde nuestra nocin de lo que es la msica espaola. Con algunas pocas
excepciones esta msica, tanto los originales como las transcripciones, pertenecen a esa rama
de la msica que tiene el rol de excitar. Estas son las piezas de ritmo provocativo, suculenta
meloda, modo frigio, zapateados, rasgueados, fandangos, leyendas.
La fascinacin que esta msica ejerce sobre la gente dentro y fuera de la pennsula ibrica
data de los tiempos de las guerras napolenicas. Hordas de soldados franceses e ingleses
llegaron al miserable pas, apoyando a este o aquel potentado espaol, y mientras la sangre
corra, los mozalbetes ingleses y los granjeros franceses, quienes formaban el grueso de estos
ejrcitos, tuvieron oportunidad de escuchar la msica espaola.
El nombre de Octave Levavaseur probablemente no signifique nada para ustedes. Para poner
a este soldado francs en la perspectiva guitarrstica, digamos que era el padre de Charlotte
Beslay ne Levavaseur, una estudiante de piano de Fernando Sor, a quien el guitarrista
cataln dedicara su famosa Fantasa elegiaca opus 59. Octave Levavaseur tom parte en las
guerras peninsulares como ayudante de Mareschal Ney, una de las ms ilustres y
controversiales figuras de ese tiempo.
En sus memorias, Levavaseur describe la reaccin de las tropas francesas a la naturaleza
seductora de la msica y la danza espaolas. Las tropas estaban estacionadas en Santiago. Sus
actividades recreativas incluan ir a conciertos de pera tres veces a la semana. Durante el
intermedio se presentaban danzas espaolas con acompaamiento de castauelas. Levavaseur
nos dice:
Estbamos particularmente impresionados con el Fandango y con la extrema libertad de
sus movimientos. Tal vez eran los exagerados gestos de la bailarina. Un da nos dijeron que
exista una danza todava ms excntrica llamada el Zorongo y la solicitamos. Todos en la
sala, Toute la salle, apoy la propuesta con un gran aplauso. Viendo los pasos y los gestos de
la bailarina nos sorprendimos que esa danza fuera permitida en pblico. A la siguiente
funcin, la sala estaba llena a reventar y los oficiales exigan el zorongo de nuevo. El
comandante local, el General Marcognet estaba tambin presente, y encontr necesario
prohibir a las bailarinas hacer el zorongo ...
La impresin de esta historia es que la connotacin sexual del zorongo no podra ser
ignorada. Era moralmente permisible masacrar soldados y provocar las ms horribles
atrocidades a sus viudas e hijos, lo que no se poda permitir era que el ondulante contoneo de
los traseros de las nativas contaminara la rectitud cristiana de las tropas.
La naturaleza voluptuosa de este tipo de msica espaola tampoco era ignorada por los
compositores extranjeros que tuvieron contacto con ella aos despus. Mikhail Glinka fue el
primero en utilizar el trmino espaolada con gran xito. Otros como Rimsky-Korsakov,
Georges Bizet, Franz Liszt, Louis Moreau Gottschalk, Emmanuele Chabrier, lo siguieron.
Cuando lleg el momento para que los virtuosos espaoles se aventuraran fuera de la
pennsula ibrica a fines del siglo XIX, y estoy hablando de figuras como Ricardo Vies,
Isaac Albniz, Enrique Granados y Pablo Sarasate, el pblico europeo y americano estaba ya
predispuesto en cierta direccin, la del trasero seductor, el musculoso torso masculino, las
castauelas y los rasgueados de guitarra.

Los espaoles saban que eso iba a vender boletos y eso fue lo que hicieron. Los guitarristas
que llegaron despus tenan que amoldarse al formato, si queran tener xito, y as lo hicieron.
Creo que es muy interesante encontrarse con guitarristas polacos tocando arreglos de
melodas populares catalanas. En mi vasta experiencia en este campo no recuerdo haber
escuchado nunca a un guitarrista cataln tocando arreglos de melodas populares polacas. De
igual manera, en mis viejos tiempos fui un gran aficionado al flamenco, ahora mis intereses
estn en otro lado. Sin embargo s muy bien lo difcil que es lograr esa misteriosa alianza
potica que esta msica requiere, intentarlo fuera de la tradicin en que naci, es solo una
mala y anacrnica imitacin. Desafortunadamente la realidad del mercado es tal que todava
se puede vender esa msica a los aficionados a la guitarra.
Hay muchos otros aspectos del legado de Segovia que podra discutir, pero creo que ya es
tiempo de mostrar el siguiente punto: el xito o fracaso de una ejecucin musical depende de
la habilidad del msico para establecer un contacto con el pblico y su necesidad de
gratificacin musical. Si el pblico quiere piezas de entretenimiento y tu gusto esttico no te
permite aspirar a algo de mayor calidad, entonces debes darles entretenimiento. Segovia ya
nos prob que con msica bonita e insignificante es posible hacer feliz a una gran cantidad de
gente. Pero si tu idea de la msica es algo ms que melaza dulce, entonces busca otro pblico.
Pero, dnde y cmo?
Es difcil responder estas preguntas de manera global. Las condiciones locales son diferentes
y lo que tal vez sea posible para alguien en algn lugar, puede ser imposible en otro. De
cualquier manera quisiera darles algunas ideas.
Regresemos a la intencin de Segovia de llevar la guitarra al mismo nivel del violn, el
piano y el chelo. Esta es una labor importante, especialmente para aquellos que pensamos
ganarnos la vida tocando la guitarra. Es importante no solo por el orgullo en nuestro propio
instrumento, sino porque es una cuestin de sobrevivencia.
Supervivencia econmica. Los pianistas y violinistas que ganan un concurso internacional
como el Tchaikovsky en Mosc, tienen casi garantizado un camino fcil hacia las grandes
salas de concierto. Giras de concierto internacionales, contrato para grabaciones, etctera.
Hay muchos guitarristas en el mundo que tienen el nivel artstico de los recientes ganadores
del Tchaikowsky, sera un beneficio que la guitarra pudiera participar.
Pero es solo un sueo de opio mientras el prejuicio hacia la guitarra persista. Por esto el
guitarrista debe seleccionar mejor su repertorio ya que es la nica manera de ganar el respeto
y aprecio, no del pblico, cualquiera que este sea, sino del resto de los msicos: los colegas
en la escuela, los maestros, los crticos, los empresarios y dems.
No es cuestin de contribuir de manera altruista al bien de la disciplina, sino una cuestin de
sobrevivencia personal e individual de cada guitarrista. Si eres el primero en ser tomado en
serio por la comunidad musical, tu vida profesional ser mucho ms gratificante.
Pero hay un problema. Los instrumentos ms importantes son los que se tocan en la orquesta
y la guitarra no es ni nunca ser parte de la orquesta. Lo mismo se podra decir del piano.
Cmo es que el piano es uno de los principales instrumentos de la tradicin occidental en los
ltimos dos siglos y medio, y la guitarra no?

La respuesta histrica es ms bien larga, pero para abreviar, dir que tiene poco que ver con
el volumen de los instrumentos. La popularidad del piano a principios del siglo XIX, cuando
su rol dominante fue claramente establecido, se gener en gran medida debido a las
maniobras comerciales de los constructores de pianos.
Eran ellos los que financiaban las giras de los virtuosos del momento. Incluso financiaron
violinistas y guitarristas. Era un buen negocio. El piano tena la ventaja de ser un elemento
decorativo que le permita a la burguesa participar de actividades que en otro tiempo eran
exclusivas de la nobleza. Una guitarra era ms barata de comprar, pero un piano era ms fcil
de aprender a tocar, al menos para los principiantes.
En el mbito profesional, lo que garantiz el estatus del piano fue que los grandes
compositores empezaron su educacin musical en l. Ellos no solo escribieron msica para
piano solo, sino que tambin incorporaron el instrumento en muchos ensambles de cmara
para el placer y goce privado de aquellos amateurs ilustrados que estuvieron dispuestos a
pagar por ese gusto.
Claro que al mismo tiempo existi una gran tradicin de msica de cmara con guitarra, y
ahora tenemos muchos ejemplos de ese gnero. La cantidad de msica de cmara con guitarra
no era nada en comparacin con la que inclua el piano. En un momento dado el piano se
convirti en parte importante del repertorio de msica de cmara, y este hecho contribuy a
su establecimiento como foco de la vida musical. La guitarra, an con un buen nmero de
buenas obras de cmara qued rezagada.
Es a travs de la msica de cmara que los msicos forman alianzas de por vida. Es fcil
relegar a un msico que no pertenece al grupo de amigos que se form desde los tiempos
escolares, con quienes se descubrieron las deliciosas pginas de Brahms o Tchaikovsky.
Si se quiere empleo continuo lo mejor es subirse al tren de la msica de cmara. Algunos
guitarristas han descubierto ese simple hecho. David Starobin lo ha hecho con gran xito
durante ms de veinte aos. Cmo es posible hacer eso?
El lugar para empezar, me parece, es la escuela. Al final no importa si tu pedagoga es la de
Carlevaro, Pujol, Lpez Ramos o Juan Prez. No importa si tocas con el lado derecho o el
izquierdo de la ua, o si sabes hacer un apoyado correcto. No importa si estrenaste lo ltimo
de tu hroe contemporneo, a nadie le importa si numeras las sonatas de Scarlatti con eles,
kas o efes.
Si quieres sobrevivir en este negocio, si quieres ensearle a tus alumnos cmo se hacen las
cosas en el mundo real de la msica, si quieres que yo o cualquier otro amante de la msica
de cmara compre un boleto para tu concierto, es mejor que aprendas lo que los violinistas,
pianistas y chelistas hacen.
Ve a tu alrededor. Sin duda las actitudes han cambiado en los ltimos aos. Hay ms
conciertos de msica de cmara con guitarra. Me atrevera a decir que esta actividad todava
no ha generado un cambio en la perspectiva general del pblico. Frecuentemente leo muchos
pronunciamientos en favor de la msica de cmara con guitarra por parte de muchos
guitarristas. Sin embargo la mayora de las veces son palabras huecas. No conozco a ningn
gran solista de la guitarra que est dispuesto a hacer una carrera dedicada a la msica de
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cmara. Hay pocos ensambles profesionales en la actualidad, con excepcin de algunos

matrimonios, que incluyan la guitarra.
En mi pas existen ms de 800 festivales anuales dedicados a la msica de cmara. Uno
puede encontrar los nombres de Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma, Mstislav Rostropovich, Pinchas
Zukerman, y muchos otros grandes instrumentistas y cantantes. Nunca vi los nombres de
Andrs Segovia, Julian Bream, John Williams o Alexander Lagoya. A desafortunada verdad
no debera ser un obstculo para que los grandes guitarristas actuales se presenten en esos
festivales con regularidad. La pregunta es: que pueden nuestros virtuosos ofrecerle a
msicos que se han nutrido en una estricta dieta de cuartetos de Beethoven, quintetos
Brahms, tros de Mendelssohn, sin mencionar la msica de cmara de Mozart, Haydn,
Schubert y Dvorak?
Antes de que tratemos de responder esa pregunta tenemos que deshacernos de nuestros
complejos de inferioridad y aceptar que si bien los grandes compositores no han incluido a la
guitarra en su msica de cmara, si tenemos una importante contribucin que hacer. Al juzgar
la msica de cmara con guitarra debemos dejar de juzgarla solo por la parte de la guitarra.
Lo que importa en la msica de cmara es la obra en su totalidad, no los mritos individuales
de la parte de la guitarra.
Pocos guitarristas pueden leer una partitura de msica de cmara y pocas publicaciones
incluyen una. Un guitarrista que quiera hacer una carrera como msico frente al pblico y que
quiera lograr la seguridad laboral que tiene un mdico, arquitecto, ingeniero, piloto aviador o
maestro universitario tiene que aprender los trucos del negocio. No a la memorizacin y si a
la lectura a primera vista, al anlisis y a la habilidad de respirar al mismo tiempo que alguien
tal vez completamente desconocido.
Busquen obras que le ofrezcan algo nuevo y excitante a sus colegas msicos, aunque esto a
veces signifique hacer el tun-cha-cha. Esto tambin ser una contribucin importante no
solo a tu propia economa sino al futuro de la disciplina. Si queremos de verdad funcionar
como el violn, el piano y el chelo, tenemos que romper el molde de los conciertos de guitarra
sola, las clase magistrales de guitarra, los concursos de guitarra y el festival de guitarra y
lanzarnos a la verdadera sociedad musical.
Quisiera mencionar algunas palabras sobre la forma de programar recitales de muchos
guitarristas solistas. La vieja escuela de programar, al estilo Trrega-Segovia ha sido
reemplazada, para bien o para mal, por una nueva forma que se basa en la idea del crossover, o sea, nuevas composiciones basadas en gneros populares como el jazz, el rag-time,
el tango y el country. De esa manera, adems de las Leyendas y las piezas de Villa-Lobos,
ahora tenemos las Koyunbabas, los Sunbursts, los Usher Waltzes y las piezas de Piazzolla.
En principio todas estas piezas son buena msica, pero el nmero de veces que se escuchan a
lo largo de un festival de guitarra las convierte en vehculos poco imaginativos y en
caramelos que pueden arrancar una buena reaccin al pblico de guitarra e incluso ser
placenteras para el gran pblico. Muchos msicos hacen cosas parecidas, por ejemplo
tenemos a Yo-Yo Ma tocando Piazzolla, sin embargo no debemos olvidar que estos msicos
hacen crossover adems de su repertorio serio y normal. Los guitarristas lo hacen en lugar de
un repertorio serio.

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He mostrado que los guitarristas que han llegado a la cima en los ltimos veinte aos lo han
hecho con un repertorio totalmente nuevo, desechando los estndares tanto nuevos como
viejos. He aqu una leccin para aprenderse: la pregunta para los guitarristas no es qu tocar,
sino qu NO tocar.
Terminar mi discurso esta tarde con las palabras de mi amigo, el conocido compositor
Italiano Angelo Gilardino:
Aqu tenemos la ms clara, directa y verdadera descripcin del estado presente del arte de la
guitarra clsica: un repertorio notable especialmente en el siglo XX y, en la abundante
poblacin de los guitarristas, demasiadas pocas personas que tienen conciencia de la nica,
verdadera riqueza de cualquier instrumento: su repertorio. Esto es un problema muy serio y
adems es la causa principal del hecho que los recitales de guitarra son tan raros en los
programas de las ms importantes sociedades de conciertos. Muchos msicos ignoran el
mejor repertorio de la guitarra y se muestran recelosos hacia el instrumento, por que los
recitales guitarrsticos normalmente ofrecen obras escritas por aficionados que creen ser
compositores: piezas increbles en una sala de concierto se programan desvergonzadamente y
se tocan de manera pomposa como si fueran msica. No son msica, pero son la imagen de
la guitarra ofrecida al mundo por los guitarristas.
Fin de cita. Fin de pltica. Gracias.

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