CONTRARREVOLUCIN EN EL BALNEARIO.

La potencia del simulacro *

Magaly Muguercia

Resumen:
El texto de Kartun descansa en el trabajo con la funcin ambigua del simulacro: este puede
remitir de manera engaosa a un referente, en provecho de algn orden dominante y su
estructura; pero tambin, usado como principio desestabilizador, puede hacer estallar una
estructura de control. Ala de criados, pieza de madurez del gran autor argentino, visita
lujosamente esta estrategia doble aplicada a una historia de pas. Como actitud caracterstica de
la poesa dramtica contempornea, la pieza se adentra en una zona de indeterminacin donde
la mmesis y la alteridad pueden conectarse y hacer irrumpir un acontecimiento de cuerpo.
Palabras clave:
simulacro, acontecimiento, escritura dramtica, teatro latinoamericano, teatro argentino
Abstract:
Kartn's text rests upon the work of the ambiguous function of the simulacrum. This can refer
to the way in which the referent deceives for the benefit of a dominant order and structure, but
also can be used as a destabilizing principle, to rupture a structure of control. Ala de criados,
mature work of the great Argentine author, visits this dual strategy and lavishly applies it to a
country's history. As an attitude characteristic of contemporary dramatic poetry, the piece
moves into an area of uncertainty where mimesis and alterity can connect and bring forth a
bodily event.

Keywords:
simulacrum, event, playwriting, Latin American theater, Argentine theater

PARA MAURICIO, A LAS 11:50

Mauricio Kartun quiere escribir pero le sale teatro. Las imgenes se le convierten en una
cuestin de cuerpos irradiantes.
*

Ala de criados, de Mauricio Kartun, estrenada en 2010 en Teatro del Pueblo, en Buenos Aires y
posteriormente ganadora del Premio de Oro de ACE (Asociacin de Cronistas del Espectculo).

17

Fue una revolucin hace cien aos, en occidente, reconocer que el teatro era algo ms
que texto. La otra revolucin, tambin hace cien aos, fue escribir dramas que ponan en
crisis el principio de representacin. Desde Chjov, hay escrituras que saben dnde dar el
corte para que los recorridos se suspendan y se imponga, fuera de la ficcin, un instante
de pura intensidad.
Recuerdo haber ledo a Beckett un da, Esperando a Godot, con esa sensacin de que algo
ocurra en otro sitio a partir de un ritmo que estaba en la escritura. Cerr el libro, porque
no quera ir all, adonde no haba referentes.
As, la palabra dramtica puede convocar un plano donde lo que sucede no pertenece a la
extensin y al relato en el tiempo, sino al orden de la aparicin y la energa en el presente.
Sera cuando una escritura se inflige unos cortes que le sacan un cuerpo real impredecible.
As es Ala de criados, otra obra grande de Mauricio Kartun.
Cmo una escritura dramtica contempornea agencia estos agujeros que dejan pasar
un cuerpo real?
Asist a la puesta en escena de este texto, dirigida por el propio autor. Las actuaciones
seguan ms bien el camino de interpretar los cambios en el nivel del relato: dilogos,
situaciones, psicologa e ideologa mostraban sus desarrollos. Pero el texto de Kartun tiene
ms.
Sabemos que la cultura contempornea ha impuesto una proliferacin de smbolos e
imgenes que distorsionan y suplantan lo Real; se trata del gobierno de los simulacros.
Llamo aqu simulacro a representaciones del mundo que suscitan una pregunta sobre su
"confiabilidad". As, en las zonas de resistencia fraguadas por el pensamiento y las artes,
pero tambin en la sensibilidad espontnea de la gente, surgi, en la segunda mitad del
siglo XX, una pasin por lo Real que busca interponer cuerpo y deseo a la "orga de
imgenes" diagnosticada por Baudrillard.1
El teatro es un arte especficamente habilitado para encarnar esa pasin por lo Real. La
escritura dramtica arma un sistema que adquiere significado al interior de un plano de
ficcin. Significado es la imagen mental que nos hacemos de las cosas del mundo y su
funcionamiento. Pero para realizarse como teatro el drama tiene que poner cuerpos
reales en movimiento; estos, al obrar, adems de organizar significados, producen
presencia.
La presencia es un fenmeno conocido por cualquier prctico de la escena. Significa, en
lenguaje comn de teatro, un estar ah irradiante, un cuerpo dilatado como lo ha
1

Jean Baudrillard, La ilusin y la desilusin estticas, Venezuela, Monte vila Editores, 1998.

18

llamado Eugenio Barba2, que resulta del trabajo psicofsico sobre la energa, de la
concentracin y la modulacin de esta. En aos recientes, desde la teora de las
humanidades, el estudioso alemn Ulrich Gumbrecht ha hablado de la produccin de
presencia como alternativa a una cultura del significado. Si la cultura del significado se
basa en una actitud metafsica que elude la materialidad, lo fsico del mundo, la
produccin de presencia sera una actitud cultural interesada en traer a primer plano la
tangibilidad de la cosa, su efecto e intensidad perceptual. Mientras que el paradigma del
significado se instala en un eje temporal, el de la produccin de presencia hace referencia
a un eje espacial.3
En mi propuesta tendramos que entender, pues, la presencia como dimensin no
semitica del conocimiento del mundo. Como una dialogicidad que no opera por
narraciones sino por estados. Y, al mismo tiempo, habra que reconocer que esta
separacin entre significado y presencia no puede ser absoluta, porque en las formas de
conocer el mundo se produce una oscilacin inevitable entre lo semitico y lo perceptual,
entre la atribucin de significado y la experiencia del cuerpo.
El acontecimiento de cuerpo del que aqu hablar no pertenece al cambio de fortuna,
que es el rgimen de la ficcin y el significado, sino a la produccin de presencia, cuando
cuerpos movilizados salen fuera de estructura y fuera de la historia.
La escritura dramtica ha aprendido mucho de las exploraciones escnicas de los ltimos
cincuenta aos. En el contexto de una cultura de sucedneos y virtualidades y de
resistencias y forcejeos para defender, no ya la autenticidad, sino la tangibilidad de la cosa
el drama se ha rearmado. En esta reprise du drame, como la ha llamado Jean-Pierre
Sarrazac4, muchas escrituras contemporneas han explorado procedimientos para hacer
aparecer cuerpos movilizados en ese orden que no remite a significado sino a presencia.
O, como dira Luis Emilio Abraham, cuerpo que trabaja en la intensidad como latitud.5

Eugenio Barba, El cuerpo dilatado, Espaa, Maldoror, 1983.

Ulrich Gumbrecht, Produccin de presencia: lo que el significado no puede transmitir, Mxico,
Universidad Iberoamericana, 2005, p. 31. Gumbrecht explica: el efecto (material) de tangibilidad
[] est sujeto, en el espacio, a movimientos de mayor o menor proximidad, y de mayor o menor
intensidad. Se produce presencia cuando la comunicacin se trabaja en ese plano.
3

Jean-Pierre Sarrazac, "La Rinvention du drame (sous linfluence de la scne)", tudes

Thtrales no. 38-39, 2007.
5 Luis Emilio Abraham, "Preguntas sobre la intensidad (con acento en el campo teatral argentino)",
2009. Disponible en: www.telondefondo.org/. Siguiendo a Deleuze y Guattari en el concepto de
latitud de los cuerpos, Abraham escribe: Se llamar latitud de un cuerpo a los afectos de los que
es capaz segn tal grado de potencia, o ms bien segn los lmites de ese grado. Coincidiendo en
lo esencial con la ptica de U. Gumbrecht, Abraham propone analizar la intensidad en teatro sobre
dos planos: el plan "que pone el acento en lo representativo, al que llamaremos trascendente" (el
orden del significado, para Gumbrecht); y "el plan de indeterminaciones y continuidades, al que
llamaremos de inmanencia absoluta" (el orden de la produccin de presencia, para Gumbrecht).
4

19

De lo que pasa entre los significados y los cuerpos trata, creo, Ala de criados, escritura que
tematiza de manera brillante el juego en esa zona lmite entre representacin y vida,
entre forma de hablar y energa, entre historia y acontecimiento.
Lleva dos aos de premios y de teatro lleno en Buenos Aires. Se volver un clsico, y
nuevas escenificaciones seguirn investigando la densidad de esta escritura, fascinada por
los trasiegos entre los sentidos y los cuerpos.

La historia y la Historia
Todo transcurre en 1919 en un balneario de Mar del Plata parecido a un somnoliento
paraje chejoviano. Tres jvenes de alta sociedad veranean aburridos. No hay armas en el
selecto club de tiro a la paloma porque todas han sido enviadas a Buenos Aires para
reprimir una huelga obrera. Catorce mil palomas se deterioran, apiadas en una jaula, a
falta de la municin que las matar volando.
En el segundo plano narrativo, la ciudad de Buenos Aires se despliega como fragmentos
de novela sobre un hecho histrico real: la Semana Trgica de enero de 1919, cuando el
gran empresariado y el gobierno exterminaron a sangre y fuego una huelga obrera en la
capital argentina.
Tatana se llama la protagonista: jovencita educada en Suiza, escribe el diario de sus
vacaciones en Mar del Plata. La obra se inicia con una frase que pronuncia la incipiente
escritora: "La metfora es cosa de putos" (Kartun: 1)6. Su trayectoria como personaje la
pondr a la cabeza de una contrarrevolucin en el balneario. Mientras dirige el exterminio
de cratas, catalanes y judos, Tatana pierde la virginidad, recupera la metfora y se hace
poeta.
Su contrapartida es Pedro, que en la primera escena aparece sbitamente en lo alto de
una roca: empapado, semidesnudo, recortado contra un cielo pictrico. Pedro emerge del
mar "como un sublime perro de aguas" (Kartun: 3). Es clavadista, maestro de tango,
boxeador, tirador experto, lanzador de palomas y cuentapropista. Vive en el ala de criados
de la casona seorial aunque, insiste: "yo no soy criado" (29).

"Acto en s"
Primero Pedro Testa aparece chorreando agua, divino, en la cima del risco. En la prxima
escena Tatana le pide a este subalterno que le haga una demostracin de tiro a la paloma,
6

Todas las citas fueron tomadas del manuscrito suministrado por el autor.

20

sin palomas. Ella solicita el acto en s, es decir, la accin ofrecida a la percepcin

desvinculada de su propsito utilitario.
Y cmo lanza el experto una paloma imaginaria?
da la espalda. Se agacha. Unas contorsiones armoniosas con el cuerpo
(Kartun: 6)
Y vuelve a lanzar:
Hay algo de bailarn efectivamente en l. Tatana lo observa. (6)
La escritura ha preparado dos veces aquel instante en que el cazador, como dira Ortega y
Gasset, deja de ser l y se convierte en su pieza. En mi hiptesis, Kartun lleva su texto,
esta y muchas veces, a la encrucijada donde una imagen deja de evocar significado y deja
por lo mismo de funcionar como imagen para dar paso a un "acto en s". Es la escritura
cuando ella no quiere dar a interpretar, en un plano de situacin y personajes, sino
propiciar una salida del cuerpo hacia afuera, una irrupcin de presencia.
Registremos otro momento de escritura concentrada en pasar de la imagen al acto en s,
extremo.
Pedro toma de la cintura a la seorita para rectificarle la postura en el tiro con pistola.
Tatana comenta hacia el pblico.
Esta es la parte de la cinta hablada donde Valentino le apoya la mejilla a la
garon y le ensea el secreto de la caza. Y la garon se marea en sus brazos
con el fresco olor a mejilla. (9)
Quin es el cazador y quin es la pieza? Si la de Kartun fuera una escritura inocente, este
sera el recodo ms o menos previsible del escarceo, en el expediente de las "relaciones
peligrosas" y del deseo que avanza. Pero la escritura de Kartun no es inocente. Tatana
interpone un recurso de distanciamiento cuando, en rol de escritora, nombra "el fresco
olor a mejilla" que le est sucediendo. Y luego dispara el revlver real. La escritura de
Kartun produce estas desapariciones de la secuencia no solo porque, como poeta, es
mago de la inminencia; tambin porque, como dramaturgo contemporneo, est
agenciando el acontecimiento de cuerpo, en un plano que no ser ya la ficcin y sus
desarrollos sino un desorden real.

Exterminio: referencia y performance

21

En Ala de criados hay una referencia permanente al exterminio. Hay varias fbulas
impresionantes. Por ejemplo: un anarquista tie a todas sus palomas de rojo para que la
bandada, lanzada al vuelo, forme en el cielo una bandera de lucha. Pero cuando las
palomas enrojecidas, volando juntas, comienzan a mirarse entre s, no se reconocen. La
bandada se destroza a picotazos, cada paloma lanzndose contra la intrusa colorada que
es la otra. La bandera viviente se autoextermina y solo quedan plumas teidas de carmn
flotando en el aire. (10-11)
Otras veces el exterminio se narra como si el autor apelara, en la ms pura tradicin
clsica, a las exigencias del decoro: algn cataclismo acaba de suceder fuera de escena,
pero solo una narracin hace referencia a l, como para evitar que el espectador tenga
que mirar, realmente, una accin obscena. En las condiciones de la cultura
contempornea que, al contrario del decoro, persigue la experiencia de golpes de [lo],
real, las magistrales narraciones del acto extremo que salpican la escritura de Kartun
abren el lugar mismo del acontecimiento, que por definicin solo puede ser indecoroso,
pues no interpone simbolizacin.
As, por ejemplo, el primo Emilito y el diligente subalterno Pedro le cuentan a Tatana el
episodio del cataln aniquilado que acaban de protagonizar.
EMILITO: Pietat Pietat! Cmo era, Pedro, vos que lo sacs bien al cataln
PEDRO: Pietat, nies
EMILITO: El peladito, pietat nies, el otro era una tumba. Seriote Enferm de
rabia cuando te vio. A ver si te quedan ganas de dinamita ahora, colombaire
Le estall la boca como una flor Qu culatazo! (A Pedro, lo remeda) Cant
el himno, cant el himno! Lindo te lo iba a cantar el gringo atragantado de
sangre Este Pedro es un animal Un autntico animal (20)
La narracin incluye el remedo de un idioma diferente, en la mejor tradicin de Mauricio
Kartun de tematizar la forma de hablar. El relato crea un lienzo expresionista, un grotesco,
una situacin lmite presentada con todas sus contorsiones y su color.
La escritura vuelve a proponer la condicin en la que cohabitan un simulacro y un acto
extremo. El resultado son interrupciones del recorrido narrativo y una ocasin para que
sobrevengan, en la reunin de actores y espectadores, estallidos de energa de cuerpos
reales.
Kartun pone juntos la autorreferencialidad barroca de la forma y el contrario: el golpe
somtico, el acto en s, lo que su instinto de poeta del teatro no puede contener: la
sangre, la boca que estalla "Pedro es un animal" (20).
22

Y en dondequiera, en la Semana Trgica que est sucediendo en el segundo plano, en el

motivo recurrente de la paloma, en el asalto a la biblioteca, el exterminio reaparece como
referencia.
Hay otro plano de la escritura que tambin trabaja para la irrupcin de cuerpos reales y
violencia. Antes se trat de la poltica. Ahora se trata del amor.
En vsperas del atentado a la biblioteca, Tatana pierde la virginidad. Ella narra en pasado el
dramtico cambio, como si lo escribiera en su diario.
TATANA: Hay algo ms fcil y trivial que dispararle a una tonina? S:
dispararle a una mujer fea. (19)
El expediente de las relaciones peligrosas presenta ahora un relato de cuerpos hmedos
trenzados sobre un colchn de estopa y lana. Y estos cuerpos estn posedos por el ritmo
de una metfora grosera que se entiende mejor en argentino: "bomba bomba".
TATANA: [] Groseras. Hablaba entre dientes. Una vulgaridad inefable.
Bomba bomba. Tom bomba bomba. Tatiana la princesa rusa fea. Y el mujik.
No: lo imaginaba diferente. Se limpi con la sbana. Asomaba un colchn de
estopa y lana. Tuve ganas de escapar. Y ms ganas todava de quedarme y que
lo hiciera de nuevo. (19)
Kartun vuelve a su obsesin con la forma de hablar.
l y su grosera inmensa Bomba bomba. Y yo como una opa de estacin
escribiendo a toda hoja la palabra Bomba en letra gtica. Bomba: el amor es
un atentado crata. (19)
Para la performance se ha vuelto a crear la ocasin de enlazar el nombre de las cosas con
una revolucin indecible de amor y sexo.
Qu puede hacer un escenario con estas narraciones capitales de Kartun, con sus
sistemas perfectos de palabras insidiosas, confabuladas entre la forma de hablar y los
acontecimientos de cuerpo[s]? La escritura dramtica de Kartun es un atentado crata.

Simulacros y rituales
En Buenos Aires, la oligarqua portea est exterminando a las especies ms molestas del
momento: obreros y anarquistas. Es un brote de fascismo avant la lettre; pero fascismo
criollo, lo que significa prepotencia sin pureza gentica y con ciertos toques de grotesco y
23

amena confusin. El patriarca de la familia, el abuelo Guerra, comanda el exterminio de

los huelguistas en la capital.
En Mar del Plata, su digna descendiente, Tatana, emula el temple del abuelo y
desencadena una contrarrevolucin local, secundada por sus primos Pancho y Emilito y
por Pedro Testa, el empleado.
Decidida la accin punitiva contra los anarquistas de la biblioteca, el primo Pancho
consulta la Enciclopedia Britnica a propsito de ciertos dispositivos aconsejables para
garantizar un exterminio:
Es atavismo en la avispa minadora de Borneo mimetizarse con la araa que
acosa. Imitar a la vctima antes de la cacera hasta en sus movimientos ms
leves. Temblar las patas como aquella en su tela. Dar sus pequeos corcovos.
Sus brincos como de hilo en hilo. Copiar a la araa para entender cmo
atacarla mejor. Y recin all arrojarse sobre ella, dormirla con su veneno y
desovarle adentro las cras. Remedar a la araa antes de aniquilarla, borracha
de su propia ponzoa. Una ceremonia ebria. Enciclopedia Britnica. En la B. De
Borneo. (15)
Empujar el simulacro hasta la frontera misma con la magia y la mutacin es lo que
bsicamente hace un ritual. El ritual de la guerra, como otros, explora el misterio de la
identidad, los trasiegos entre mmesis y alteridad (M. Taussig), para robarle su fuerza al
enemigo. Antes de lanzarse a atacar la biblioteca de los anarquistas catalanes, el comando
contrarrevolucionario acta una soire bolchevique, con vodka, mscaras de cosaco y
danza rusa. Igual que la avispa de Borneo, la tribu de los Guerra imita ceremonialmente la
identidad del que debe morir.
Los rituales son prcticas humanas de alta complejidad especializadas en conectar el plan
trascendente y el de la inmanencia: hacen trabajar al unsono referencialidad y
performance, lo semitico y lo somtico. Segn Ingrid Geist uno de los efectos del ritual
sera: arrastrar al sujeto fuera de las determinaciones estructurales.
La disciplina ritual retorna, pues, al sujeto a un estado de cuerpo fenomenal,
sumergido en un estado del sentir que Ral Dorra enuncia como la presencia
de la vida en cuanto tal o como el grado cero del vivir, en el cual el cuerpo y
el mundo estn embragados.7

Ingrid Geist, Juego, estado del sentir y experiencia en el ritual, en Revista del Centro de ciencias
del lenguaje (Mxico), no. 26, junio-diciembre 2002, p. 196. Disponible en:
http://www.escritos.buap.mx/escri26/ingridgeist.pdf. La autora cita a Ral Dorra de Entre el sentir y
el percibir. Erick Landowski et al, en Semitica, estesis, esttica, Sao Paulo y Puebla, EDUC y
UAP, 1999, p. 257.
7

24

Ala de criados recurre en varias ocasiones a articular ritualizaciones. Siendo escritura de

teatro, oscila, igual que los rituales, entre simbolizacin y acto real: representa las
acciones de tal manera, bajo tales condiciones, que el plano representativo quede abierto
a interrupciones de pura presencia. Al mismo tiempo, le escritura estara realizando aqu
una operacin de puesta en abismo que remite al carcter de performance de la propia
escena.
Cuando parece llegar a su fin el ritual bolchevique, con sus danzas y una alteracin de
conciencia propiciada por el vodka y la cocana, sobreviene el verdadero momento de
aparicin de lo divino.
Entra Pedro. Un hermoso traje claro y un maletn de mdico. Un Apolo. Se
sorprenden. (17)
El empleado que duerme en el ala de criados fulgura como un dios. Estamos simulando
un aparatoso deus ex machina o forzando la frontera de la referencia hacia el plano
experiencial de una epifana?
En el nivel del relato y su progreso, este es un punto crucial que tiene forma de
anagnrisis: puesto que Pedro aparece con un atuendo precioso que pertenece a Pancho,
podemos colegir que el primo Pancho y l comparten una relacin homosexual.
En el nivel de la produccin de presencia, y ms all de la mascarada, las condiciones de la
escritura han producido el corte. La performance tiene el camino expedito para manejar
una aparicin de intensidad sin historia, intensidad en su inmanencia y no en el plano de
las "intensidades dramticas", donde el relato administra tensiones.8
Demorada escena, escritura deliciosa y la posibilidad de golpear al espectador con la
fragancia prohibida la colonia inglesa de Pancho de este macho criollo con dos caras.
Si aqu el relato desenmascar la simulacin, dando el acorde funesto de un presagio
alguien debe morir , la performance tiene la ocasin de dejarnos atisbar las mutaciones
de una identidad.
Bajo condiciones de ritmo y estmulos sensoriales y con aparicin de determinados
objetos y de una figura real/simuladamente sagrada, la escritura potica nos ha puesto
entre la parodia y el lugar incierto de constitucin de una identidad.
En su ltimo momento, Ala de criados enciende al auditorio con un discurso tan
sensacional y citable como aquel monlogo de Csar Rubio en El gesticulador, de Rodolfo
Usigli, hace ms de setenta aos. La palabra desenmascara una falsificacin en la ms
pura tradicin discursiva. En ese discurso, al mismo tiempo actual y arquetpico,
8

Luis Emilio Abraham, op. cit.

25

doblemente resonante, hay indicios de una ritualizacin que la performance puede

explorar.

PEDRO: [] De qu me acusan? De que hice negocios? Hago negocios con

todos Si no de qu vivo? Con todos Con la indiada: los bolsillos as de
propinas. Con los negros, los resentidos... -el gaucho es resentido de
nacimiento-, hay que saber llevarlo, pero me llevo Hasta con los anarquistas:
son como criaturas: suean, le hacen versos al hambre Como a los chicos:
hay que jugarles un rato y les vends lo que quers. Con todos: los de arriba y
los de abajo Los que estamos en el medio hacemos equilibrio. Parados en el
medio de un subibaja de plaza: si te ests por caer de un lado te inclins para
el otro Qu le pueden reprochar a uno? Qu vende? [] De qu engaifa
me culpan? Qu engaifa? Esto es un negocio al fin y al cabo Ustedes
clientes, yo cuentapropista O lo hago por gusto? Claro, qu van a entender
si nunca han trabajado! Nunca han tenido que vender nada. O cul se creen
que es el nico mrito de un buen comerciante? La engaifa, hijos de puta! La
engaifa! Para decir solamente la verdad hay que tener mucha plata Ven
Digo la verdad y me crucifican. Solamente con plata se dice la verdad sin
castigo No quieren engaifa? Bueno, viene la verdad Se cae todo Al
pas: le sacan nuestra engaifa y se cae todo! Si ac los nicos que
trabajamos somos los que estamos en el medio! Los de la engaifa Ustedes
no trabajan porque no les hace falta, los negros por haraganes, los cratas por
principios Quin trabaja en la Argentina? Uno! [](29-30)

En la lnea de la progresin dramtica y su administracin de intensidades, despus de

este tremendo acontecimiento de lenguaje, Pedro, igual que Csar Rubio, debe morir.
Est servida la ocasin para producir cuerpos subversivos de actores y espectadores. En
Buenos Aires, aqu el pblico interrumpi la representacin con aplausos. Despus
sabremos que Tatana encierra a Pedro en una jaula de palomas y lo tira al ocano.
Consuma as, en el plano del relato, su delirio de exterminio de las especies inferiores.
Pedro jug a ser de todas las tribus y de ninguna, pero ahora est atrapado en la dinmica
de sus deslealtades. Su discurso de enunciados radicales remata rtmica e
ideolgicamente la historia, y es la escena necesaria. Pero al mismo tiempo, como
performance, esta forma y momento de dar a or la palabra verdadera funciona como
ritual: saca al pblico, literalmente, de su asiento, de su respiracin, de su estructura, y lo
instala en una experiencia de revolucin. Habr acontecimiento de cuerpo.
TATANA: Apagn (30)
26

La ltima frase de la obra es de Tatana. Al principio, cuando era doncella e inexperta,

haba declarado: "La metfora es cosa de putos." Ahora, al cabo de su viaje de iniciacin,
tiene que reconocer que la metfora es inherente a la vida:
Es intil luchar contra la metfora. La realidad no deja de fabricarlas. (31)
La pulsin de muerte, nivelacin radical de las tensiones por va de la destruccin, tiene
que convivir con la pulsin de vida/verdad, principio del placer, la heterogeneidad y la
ligazn infinita que rige el mundo orgnico y el conocimiento.

La potencia del simulacro

La teora de la carnavalizacin de Bajtn demostr y fundament hace medio siglo el
potencial opositor del simulacro. Y despus, la posmodernidad nos ense la exhibicin
irnica de los significantes como estrategia para tocar en sordina el afecto opositor.
En Amrica Latina, entre las primeras escrituras dramticas que dieron cuenta de esta
novedosa sensibilidad "posmoderna" capaz de enunciar utopas contaminadas con
simulacros, est una obra llamada Chau Misterix, que dio a conocer a Mauricio Kartun en
1980. Es la historia de un nio justiciero que vive la realidad como una pica de historietas
cmicas.
En los aos 80 se llam 'posmodernidad' a aquel gesto pardico que apuntaba hacia el
lugar vaco o trastornado donde antes haba estado el proyecto emancipador. La prdida
de los grandes relatos muchas veces tom la forma, en arte, de una exhibicin de
Simulacros absolutos, arrancados deliberadamente de cualquier fondo histrico. La
intertextualidad se complaca en dejar ver una congregacin eufrica de significantes en
pura superficie.
Pero hay que recordar que la dinmica del simulacro en la escena y la escritura dramtica
latinoamericanas de los aos 80 y 90 muchas veces combin la orga de las imgenes
recurrentes con una performance orientada a subjetivaciones revolucionarias, que
movilizaba cuerpos sin programa, que busca intensidad y experiencia de lo real fuera de la
historia, comunicacin directa y subversiva. Pensemos en el caso pionero del brasileo
Antunes Filho con su puesta en escena de Macunama, en 1978.
En las escrituras dramticas, est el caso memorable de La secreta obscenidad de cada
da, de 1983, cuando un chileno revolucionario llamado Marco Antonio de la Parra se
paraba con su escritura en un punto muy ambiguo entre el simulacro y el acontecimiento,
entre la pulsin de muerte y la metfora. Pronto se le comenz a llamar 'posmoderna' a su
obra, que viajaba por todo el mundo.
27

En la danza-teatro de muchos de nuestros pases proliferaron hallazgos estticos que,

desconstruyendo simulacros instrumentales a la autoridad poltica y esttica, proponan
actos polticos provocadores, como ocurri en 1989 con Y sin embargo se mueve,
coreografa de Caridad Martnez estrenada en La Habana.
En 1992 dos performers, el chicano Guillermo Gmez Pea y la niuyorkina-cubana Coco
Fusco, recorran el mundo encerrados en una jaula, haciendo creer, por encima de la
impostura que parecera obvia, que ellos eran "de verdad" una pareja de indgenas
americanos "autnticos" capturados en su jaula.
Escrituras y performances, atravesadas de paradojas, encarnaron los impulsos polticos
opositores en el momento mismo en que muchas certezas ideolgicas colapsaban. Como
deca el personaje de la peruana Rebeca Ralli del grupo peruano Yuyachkani, cantante
virtuosa en la casa amenazada de Hasta cuando corazn9: "Aguantamos, eso hacemos,
pero hasta cundo." Y segua vocalizando sobre la escena con su voz experta. "Y mientras
tanto, mientras me quedo, lo mejor que puedo hacer es cultivar mi don."
Muchas manifestaciones de arte de performance o de arte-accin o arte no-objetual que
reverdecieron en los aos 80, expresaron esta tendencia que estoy tratando de subrayar:
una combinacin "dura" de simulacro con acontecimiento.
Veinticinco aos despus del primer ejercicio donde Mauricio Kartun, en cuerda de
posmodernidad, jug con su escritura a combinar utopas con simulacros, en Ala de
criados vemos al mismo autor, en su plenitud, concentrado en operaciones de poesa
dramtica y teatralidad que parecen querer restituirle a la simulacin su principio
productivo. Kartun encuentra vitalidad en la intrincada potencia de lo falso.
Ala de criados podra leerse, entonces, como una escritura en la que encarna la tensin
cultural de nuestra poca, que se est debatiendo entre las paradojas de una pasin por lo
Real con su lado autntico y deseante y otro, que no cesa de banalizar y comercializar
lo live y un potencial movilizador de oposicin que ltimamente nos sorprende
alojando su indignacin en la tecnolgica virtualidad de Internet.
El siglo XXI ha ido intuyendo, igual que Kartun, que aquel paralizante gigantismo de la
masa simblica y sus simulacros no solo remite a una lgica devastadora que robotiza a
los sujetos. Tambin genera un correlato de energa. Ley de la fsica.
Ala de criados est llena de esos agujeros estratgicos que interrumpen la escritura e
invitan a pasar del simulacro a la energa; es como la inminencia en la poesa, cuando lo
indecible se impone en la imaginacin, convocado por un acontecimiento de lenguaje. El
teatro es el arte que puede materializar lo indecible mediante acontecimientos de
9

Espectculo de 1992 del grupo Yuyachkani.

28

cuerpos. Eso es lo que pasa en Ala de criados, donde a Mauricio Kartun las imgenes se le
convierten en una cuestin de cuerpos irradiantes.
Santiago de Chile, octubre 2011
ESTA INVESTIGACIN HA SIDO FINANCIADA POR EL FONDO NACIONAL DE DESARROLLO
CIENTFICO Y TECNOLGICO FONDECYT - CHILE

Referencias
ABRAHAM, Luis Emilio (2009), "Preguntas sobre la intensidad (con acento en el campo
teatral argentino)". Disponible en: www.telondefondo.org/
BAUDRILLARD, Jean (1998), La ilusin y la desilusin estticas, Venezuela, Monte vila Editores,
1998.

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