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Esta obra est licenciada sob uma Licena Creative Commons Atribuio-NoComercial-CompartilhaIgual
4.0 Internacional/ This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0
International License <http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/>.
Copyright 2016 by Autores.
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer meio de comunicao
para uso comercial sem a permisso escrita dos proprietrios dos direitos autorais. A publicao ou partes
dela podem ser reproduzidas para propsito no-comercial na medida em que a origem da publicao, assim
como seus autores, seja reconhecida.
Os textos so de responsabilidade dos autores.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
D536 Dilogos transdisciplinares: arte e pesquisa / Gilbertto Prado, Monica
Tavares, Priscila Arantes (organizadores) So Paulo : ECA/USP, 2016.
500 p.
Textos apresentados no Seminrio Internacional Dilogos Transdisciplinares: Arte e Pesquisa, realizado de 8 a 10 de junho de 2015, Pao
das Artes, So Paulo, 2015.
ISBN 978-85-7205-155-2
1. Arte Pesquisa 2. Criao artstica I. Prado, Gilbertto II. Tavares,
Monica III. Arantes, Priscila IV. Seminrio Internacional Dilogos
Transdisciplinares: Arte e Pesquisa
CDD 21.ed. 700.72
Gilbertto Prado
Monica Tavares
Priscila Arantes
[org.]
So Paulo
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
Escola de Comunicaes e Artes - Universidade de So Paulo
2016
SUMRiO /5
008\
Apresentao
CAPTULO 1
010\
DEPOIMENTO DE ARTISTA
Regina Silveira
Olhar o Percurso
042\
Ins Raphaelian
044\
ARTE E PESQUISA
Arlindo Machado
Lucia Santaella
066\
Monica Tavares
ARTE E AUDIOVISUAL
090\
Jorge La Ferla
104\
Patrcia Moran
Christine Mello
Rachel Zuanon
Luisa Paraguai
6\ SUMRiO
CAPTULO 5
192\
Gilbertto Prado
Sonia Guggisberg
Priscila Arantes
Marcos Cuzziol
Ana Pato
Guto Nbrega
Lucas Bambozzi
SUMRiO /7
348\
Valzeli Sampaio
Silvia Laurentiz
LABORATRIOS E PESQUISAS
Fernando Iazzetta
Suzete Venturelli
Edilamar Galvo
ARTE E CRTICA
Pedro Erber
Simone Osthoff
Sobre os autores
498\
Ficha tcnica
8\ APRESEnTAo
/9
Regina Silveira
OLHAR
O
PERCURSO
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /11
Posso pensar que nunca cheguei a concentrar meu trabalho num meio apenas:
fui pintora, gravadora, vdeo artista e multimdia; depois fiz livros, objetos e instalaes,
e mais recentemente realizo intervenes grficas em interiores e fachadas, ao lado
de projees urbanas, vdeo animaes e at graffitti. Em termos de operacionalidade
potica e tcnica toda esta atividade tem sempre oscilado entre o artesanal e
o low tech. O interesse pelos meios e o recurso recorrente aos novos modos de
produo de imagens vem desde os 1970, sem que me inscrevesse, plenamente, nas
manifestaes mais especficas e radicais da tecnologia no campo da arte.
Desde ento e ao longo dessas realizaes, minha tarefa continuada foi
equilibrar a constante curiosidade pelos novos meios com a conscincia de que os
meios no podem ter a primazia sobre as ideias. Para tanto, a meta maior foi e tem sido
a busca do sentido, em qualquer meio - com mais nfase na poltica da representao
do que nos seus modos de produo.
Desvios e complexidades aparte, constato que nas duas ltimas dcadas a
relao cada vez mais apertada de meu trabalho com o espao, a arquitetura e a
dimenso pblica, est em paralelo com minha gradual migrao do artesanal ao
digital, certamente facilitada por sua compatibilidade com as operaes geomtricas
que fundamentavam meu trabalho anterior.
Perspectivas desenhadas sobre papel milimetrado ainda esto na preparao
de obras como In Absentia M.D. (1983) e Vortex (1994), duas instalaes de grande
formato que na escala real foram inteiramente desenhadas, ampliadas e pintadas a
mo. A esta categoria de instalaes com base em perspectivas ampliadas tambm
pertence a verso original do Paradoxo do Santo, realizado na sala de projetos do
Museo del Barrio (1994) e Gone Wild (1996), a primeira encomenda que recebi para
ocupar um espao especfico, no interior de um museu: o hall de entrada do MCA de
San Diego, recm reformado pelo arquiteto Robert Venturi.
Na dcada seguinte, essas mesmas obras e suas derivadas - como o prprio
Paradoxo do Santo em verso de vinil (2001), Tropel Reversed (2009), Abyssal (2010)
e Gone Wild Reversed (2011) - j se faro com o recurso de matrizes digitais, cujas
propriedades puderam aportar diversas transformaes a meu trabalho: substituir a
efemeridade pela potencialidade de permanncia, proporcionar maior controle da
escala e ainda trazer uma grande flexibilidade para alterar configuraes e adapt-las
aos espaos dados, alm de facilitar o trnsito de obras, no Brasil e pelo mundo.
Entretanto, os degraus para esta nova operacionalidade digital j haviam
iniciado em Encuentro (1991), uma obra grfica concebida para ser impressa e
produzida como um outdoor de grandes dimenses, por processos industriais de
silkscreen. A linearidade e os contornos requeriam um tal grau de preciso que
apenas a efetiva colaborao de um programa de desenho digital podia garantir a
manuteno do rigor que eu desejava para aquela imagem, e que jamais alcanaria
na ampliao de um desenho feito a mo...Tambm nos 1990 j havia ensaiado
expanses digitais para as operaes de apropriao, recorrentes em meu trabalho.
Foi nesta esteira que realizei To be Continued (ano), cujo eixo potico a prpria
atitude de rapinagem de imagens, facilitada por escaneamentos praticamente
ilimitados de repertrios diversos.
Entre os primeiros resultados do trnsito aos territrios digitais, a Escada
Inexplicvel (1998) e sua derivao mais tecnolgica, a vdeo animao interativa
Descendo as Escadas (2004) so bons exemplos de como a anterior espacialidade
projetiva pode se ampliar para outros patamares de possibilidades e sentidos alavancada por operaes tcnicas mais complexas, mas que procuravam ser
poeticamente anlogas.
Mais recentemente, depois de revestir diversos edifcios - interiores e
fachadas - e at nibus urbanos, com imagens e padres grficos variados - como
em Frenazos (2004), Lumen (2005) Irruption Saga (2006), Tramazul (2010), Atractor
(2010) e Casulos (2013) - meu presente est marcado pelo interesse crescente nos
espaos pblicos e no desenvolvimento de projetos para realizaes efmeras ou
permanentes, relativamente distantes dos espaos da arte. As longas e complexas
negociaes, inevitveis nesses projetos, no os tornam menos desafiantes - ao
contrrio, potencializam meu interesse - tambm porque, de cara a outros pblicos,
eles so capazes de ventilar as ideias, que circulam por um numero aprecivel de
colaboradores, assistentes de estdio e terminam por gerar parcerias diversas, em
funo de know how ou servios especficos.
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Gone Wild,1996
Pintura industrial s/ piso e parede
Museu de Arte Contempornea de San Diego
140 m
Abyssal, 2010
Vinil adesivo
89 x 76 cm
10,40 x 13,60 cm
Encuentro, 1991
Imagem digital
Dimenses variveis
Frenazos, 2004
Vinil adesivo s/ fachada
228 m2
Arsenal, San Juan Porto Rico
Atractor, 2011
Vinil adesivo s/ fachada
Dimenses variveis
Fundao Iber Camargo, Porto Alegre
Memoriazul, 2005
Impresso digital e vinil adesivo
Piso: 460 m2
Teto: 780 m2
2300 m2 aprox.
Dimenses variveis
Processo de trabalho
de Paraler (calada)
Paraler, 2014
Mosaico em porcelanato
Dimenses variveis
Biblioteca Mario de Andrade, So Paulo
Phantasmata, 2015
Pintura s/ pavimento
200 m2 aprox.
12a Bienal de Havana, Cuba
Ins Raphaelian
TEXTO
SOBRE
A MEDIAO
DA
FALA DE
REGINA
SILVEIRA
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Arlindo Machado
A PESQUISA
EM arte
EM tRS
ATOS
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Durante o III Encontro de Ensino das Artes (Braslia, 1993), o fsico Jos
Goldemberg, ex-reitor da USP, na poca ministro da educao do governo Collor de
Mello, atualmente membro do Conselho Superior da FAPESP, expressou mais ou menos
assim, durante a cerimnia de abertura, a sua insatisfao com relao pesquisa
em arte (no se sabe bem se ele estava se referindo s artes visuais ou s artes em
geral): Bom saber que artistas e pesquisadores esto reunidos aqui para discutir os
rumos da pesquisa em arte. Vocs sabem, praticamente no h pesquisa em arte. O
que acontece com essa rea? Seria o caso de se perguntar o que o Ministro estava
supondo que pudesse ser pesquisa em arte, se que ele alguma vez j refletiu sobre
esse tema. Certamente, ele deve ter convices muito precisas sobre o que pesquisa
em fsica, mas pesquisa em arte um tema bem mais complicado, alm de repleto de
incompreenses e preconceitos, donde deriva o consenso mais ou menos generalizado
de que artistas no pesquisam e tampouco tambm os seus analistas.
Nos EUA, no existe Doutorado em Arte. S Mestrado, que l no significa
nada; o equivalente a um TCC de graduao aqui no Brasil. Nos EUA, s existem
PhD in Art History e PhD in Art Education, mas no um PhD in Art pura e simplesmente.
Isso porque, mais uma vez, se parte do pressuposto de que no existe pesquisa em
arte e, portanto, no possvel fazer um doutorado nessa rea, pois doutorado
essencialmente pesquisa.
Seria o caso de buscar as razes desse preconceito ou dessa incompreenso.
preciso considerar, de incio, que pesquisa no a mesma coisa em todos os campos
de conhecimento. Nas cincias exatas, pesquisa o que se faz nos laboratrios, com
a mediao de instrumentos, tecnologia e fundamentao lgico-matemtica. Na rea
de medicina, pesquisa o se faz nos hospitais, no enfrentamento direto do desafio de
salvar vidas humanas e na tentativa de descobrir novas tcnicas cirrgicas e drogas
mais eficazes para os males dos homens e dos demais animais. Pesquisa tambm
pode ser pesquisa de campo, como no caso da biologia. Em zoologia, por exemplo,
foram desenvolvidos equipamentos sofisticados para permitir a observao da vida dos
animais sem a interferncia humana no habitat ou nos hbitos deles.
Depois de realizada uma pesquisa, ou mesmo durante, so produzidos textos,
papers para apresentao nos congressos, ou artigos para publicao em revistas
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compor seu clebre poema sinfnico La Mer. No caso de Hokusai, ele se preocupou no
apenas em representar a estrutura e a dinmica da onda, como Leonardo, mas tambm
as espumas que se formam ao seu redor quando ela arrebenta na praia. A espuma
uma bolinha minscula de ar aprisionada dentro de uma fina pelcula de gua. Hokusai
se deu o trabalho de desenhar bolinha por bolinha, individualmente, como um bom
japons budista. Vale lembrar aqui tambm os esforos de Michelangelo para estudar
anatomia e fisiologia, com vistas a pintar com a maior preciso possvel os msculos que
so solicitados em cada gesto que faz um ser humano.
Dizem que a arte feita de intuio e sensibilidade. De fato, mesmo, pois a
arte constitui, antes de mais nada, uma forma de pensamento sensvel, mas isso no
diz tudo. Tambm as cincias exatas so feitas de intuio e sensibilidade, como o
demonstrou o importante cientista cognitivista portugus Antnio Damsio em seu livro
O Erro de Descartes (1996). Mas s intuio e sensibilidade no levam a resultados
concretos: preciso alicerar tanto a obra de arte quanto a descoberta cientfica em
bases slidas que s atravs da pesquisa se pode obter.
Houve um filsofo grego que viveu cerca de 400 anos antes de Cristo, chamado
Plato, que era o maior inimigo dos artistas visuais. Na sua interpretao, os artistas
visuais eram impostores, enganosos, pois eles s prestavam ateno para a aparncia
exterior das coisas. Claro que aqui ele est dentro do seu terreno, separando tudo nas
categoriais da essncia e da aparncia. Quando um artista representa uma flauta, dizia
o autor de A Repblica e O Sofista, ele s v a forma exterior da flauta, mas no a sua
realidade interior. O pintor no precisa saber o que faz uma flauta tocar, no tem ideia
de como se produz a escala cromtica nesse instrumento, ou seja, ele no conhece o
artesanato ou a engenharia da flauta, mas ainda assim pode represent-la, observando
apenas a sua aparncia visvel externa. A flauta pintada por um artista no toca msica.
Bom, at a estamos no domnio do bvio. Um artista visual, como o prprio nome j
diz, trabalha com signos visuais e no musicais ou verbais. Mas poderamos fazer a
mesma crtica a Plato. Ele fala da flauta, mas ser que ele conhecia a engenharia
desse instrumento? Plato sabia o que faz a flauta tocar e como ela produz a escala
cromtica? Eu temo que no. E ademais, a palavra flauta utilizada em seu texto pelo
filsofo tambm no toca, por mais que a sopremos. No seria o filsofo tambm um
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impostor? Bem, a verdade que, com os avanos tecnolgicos que hoje conhecemos,
um artista visual pode perfeitamente desenhar na tela do computador uma flauta que
toca. Basta, por exemplo, escrever um programa que interprete as teclas de um teclado
normal de computador como notas musicais e a ento tocar o tema de abertura de A
Flauta Mgica. S que, neste caso, o artista deveria ter talentos no s no desenho ou
na pintura, mas tambm em msica e em linguagem de computador.
Eu citei o exemplo da onda martima pintada por Leonardo e Hokusai porque ele
demonstra que o artista no se restringe apenas aparncia externa, ele estuda o fenmeno
no seu todo. Para poder representar com veracidade a estrutura e a dinmica dos fenmenos
ele deve entrar dentro deles, com a maior profundidade possvel. Isso pesquisa, ainda que
no formal ou em forma acadmica.
A segunda questo a examinar (segundo ato) a pesquisa que realizada
dentro da prpria arte. Sim, j vimos que para a realizao de uma obra de arte preciso
muita pesquisa, mas agora eu estou me referindo a outro tipo de pesquisa que a
realizada pelos prprios artistas no seu trabalho de compreender a sua prpria obra
ou a arte em geral. Uma parte bastante significativa dos artistas dedicou-se, parte
de seu trabalho mais propriamente criativo, tambm a uma reflexo densa sobre a
prpria arte. Falamos de Leonardo da Vinci, mas preciso observar que esse importante
artista do Renascimento deixou-nos os seus cadernos de anotaes, que formam um
conjunto de contribuies s futuras geraes de artistas que s pode ser rivalizado pela
de seu contemporneo Michelangelo. Essas anotaes contm desenhos, diagramas
cientficos e seus pensamentos sobre a pintura. Da mesma forma, ns vamos encontrar,
ao longo da histria da arte, muitos artistas-filsofos que nos deixaram uma expressiva
produo de textos de reflexo, como Kandinsky, Muntadas, Hlio Oiticica, ou fotgrafos
como Cartier-Bresson, Joan Fontcuberta, romancistas e poetas como Edgar Alan Poe,
Maiakvski, Haroldo de Campos, msicos como Pierre Boulez, John Cage, cineastas
como Eisenstein, Dziga Vertov e assim por diante. Trabalhando no ano passado com
a obra de Waldemar Cordeiro para a curadoria de uma retrospectiva, pude conhecer a
imensa pilha de material de reflexo que ele produziu durante a vida. Eram crticas para
jornais e revistas, manifestos, consideraes sobre a arte de seu tempo e artigos mais
densos sobre a arte em geral. Foi difcil selecionar apenas 67 artigos para publicao
num grosso catlogo-livro de quase 700 pginas (CORDEIRO, 2015). Mas se a obra
escrita completa de Cordeiro fosse publicada poderia render uma edio em 10 volumes.
O mais interessante que esses artigos so muito combativos e mostram um artista de
personalidade forte, um ativo participante do ambiente artstico de seu tempo.
O exemplo desses artistas (e de muitos outros que no foram citados aqui) pode
ser um bom caminho para indicar os rumos de uma pesquisa sria sobre arte, seja ela
conduzida por artistas ou por crticos, historiadores, curadores e pensadores sobre o
fenmeno artstico. Devemos pensar a grande rea das artes (e no apenas das artes
visuais) como um campo de pesquisas especfico, no necessariamente reprodutor
de modelos de pesquisa que vm das cincias exatas ou das humanas. Podemos
definir a nossa pesquisa a partir da tradio e das rupturas que vm de nosso prprio
campo de interesse, sem nos deixar afetar por manifestaes de incompreenso e
preconceito que vm de outros campos.
Um terceiro aspecto (terceiro ato) que gostaria de comentar aquele que diz
respeito prpria materialidade da pesquisa. Como vimos, a partir da argumentao de
Margaret Mead, existe, nos meios acadmicos, uma espcie de hegemonia da literalidade
(a comunicao da pesquisa sempre um texto escrito), em geral acompanhada de uma
manifestao de escopofobia (certa desconfiana, quando no averso, com relao
eloquncia das imagens). H uns 15 anos atrs eu publiquei um livro (MACHADO, 2001)
que tratava daquilo que eu chamei de a interdio das imagens, que vem desde a Bblia
da tradio judaico-crist, passando pela Tor islmica, pela filosofia idealista de tendncia
platnica, at a moderna ressurreio dessa averso numa certa filosofia moderna, como
a de Jean Baudrillard ou de Fredrick Jamenson, entre tantas outras. Ns, que trabalhamos
com artes visuais (ou audiovisuais, no meu caso), temos, at por obrigao e misso,
que combater essa escopofobia, sobretudo como ela se manifesta nos ambientes
acadmicos. Do nosso ponto de vista, a obra em si pode ter um carter metalingustico e,
sem necessidade de nenhum texto verbal explicativo, pode ela prpria j ser uma reflexo
sobre o prprio fazer artstico, alm de tambm uma reflexo sobre qualquer outro tema
que interesse ao homem. Eu, que trabalho com cinema, entre outras coisas, venho me
dedicando mais recentemente a dois temas que me interessam muito: o filme-ensaio
(atualizao de uma ideia eisensteiniana de um cinema intelectual ou conceitual) e o filme
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /51
Obras citadas
ALONSO, D. O Erro de Descartes. So Paulo: Cia. Das Letras, 1996.
CORDEIRO, A. (org.). Waldemar Cordeiro: Fantasia Exata. So Paulo: Itaucultural,
2015.
MACHADO, A. O Quarto Iconoclasmo. Rio de Janeiro: Marca dgua, 2001.
TODOROV, T. A Literatura em Perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /53
Lucia Santaella
REFLEXES
SOBRE
ARTE
&
PESQUISA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /55
2. As aspas aparecem porque se trata de uma citao de uma belssima arte grfica de Julio
Plaza com esses dizeres.
3. As referncias s inseres dos participantes da discusso no Frum Empyre sero indicadas
pela data. Nas prximas referncias, apenas o dia do ms ser indicado.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /57
de arte. Por isso mesmo, posso completar, a obstinao por explicaes uma
espcie de enfermidade, quando se trata da arte.
Tais consideraes no querem significar que o artista no possa
contextualizar e fornecer dados sobre o fazer de sua obra. Alis, esses so dados
muitas vezes preciosos para os crticos e comentadores das obras dos artistas.
O que se est aqui buscando enfatizar a diferena entre um trabalho de arte e
um trabalho de pesquisa acadmica, uma vez que, neste ltimo, justificativas e
explicaes so indispensveis.
Outro ponto importante a ser levantado diz respeito ao fato de que ilusria
a ideia romntica de que a arte brota de uma inspirao sob efeito do sopro das
musas, sem que o artista tenha que se envolver em processos de trabalho tanto
mentais quanto prticos e muitas vezes inclusive braais. Mais do que isso, todo
trabalho artstico pressupe pesquisa, um tipo de pesquisa que especfico
da arte em si mesma, dificilmente transformvel em um conjunto de normas e
metodologias a serem incorporadas a manuais, uma vez que toda obra, no seu
fazer, cria suas prprias normas e metodologias. Justo o contrrio, na pesquisa
acadmica, normas e metodologias devem ser claramente explicitadas dentro
de padres consensualmente legitimados. So essas regras que garantem o
carter fundamental da pesquisa cientfica e acadmica que tornar-se pblica,
submetendo-se heterocrtica que brota da discusso. No caso da arte, por
sua vez, o artista deve enfrentar dois esforos, o esforo implicado no fazer e o
segundo esforo de ocultar o esforo para que o efeito esttico possa atingir as
intensidades almejadas.
A pesquisa interna arte
No acervo brasileiro, h um livro precioso, do artista Paulo Laurentiz (1985),
muito justamente resultante de sua tese de doutorado, realizada na Universidade
Catlica de So Paulo, na qual o autor estipula os trs grandes momentos da
pesquisa em arte. So trs princpios, fases ou passos lgicos, no necessariamente
cronolgicos que o fazer da arte precisa atravessar ou interconectar. So eles:
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /59
A arte leva o aspecto criador do trabalho ao seu clmax porque trabalho livre,
porque finalidade sem fim, porque visa colocar no mundo algo que o mundo ainda
no tinha, porque objetivao da subjetividade na sua forma mais pura.
(c) O confronto avaliativo do artista diante de sua obra realizada, quando o
artista se desloca da posio de produtor para observador crtico de sua prpria
obra, uma crtica difcil, pois o trabalho sai como nasce um filho, no qual perto do
impossvel colocar defeitos. Mas, quanto mais criador um trabalho, tanto mais o
artista se converte em primeiro observador surpreendido de si mesmo.
De qualquer modo, cedo ou tarde, consciente ou inconscientemente, a
avaliao sempre surge. Ela no movida por critrios externos e a eles submetida,
mas brota das inevitveis comparaes entre a obra que agora encontrou sua
existncia no mundo e a viso ou vises interiores de que ela foi brotando. Sendo
assim, as avaliaes resultam de associaes por similaridades, de foras de atrao,
de oposies, diferenas e contrastes, quer dizer, comparaes de qualidades e
efeitos possveis, quando a balana pesa entre o que se ganhou e o que se perdeu,
pois a realidade sempre mais constrangedora do que o sonho. Entretanto, ela pode
apresentar solues inesperadas quando se trata da criao.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /61
Uma vez que a cincia busca, mais do que a mera descrio dos fenmenos,
estabelecer, atravs de leis e teorias, os princpios gerais capazes de explicar os fatos,
estabelecendo relaes e predizendo a ocorrncia de relaes e acontecimentos
ainda no observados, o conhecimento cientfico no pode ser alcanado atravs da
ingenuidade nem da leviandade. Por isso, a cincia desenvolve meios que lhe so
prprios para chegar quilo que busca. Esses meios se constituem nos conceitos e
redes conceituais que os pesquisadores edificam. Assim so obtidas leis, hipteses,
teorias que nos permitem compreender e ordenar o universo investigado por meio de
explicaes, previses e sistematizaes.
Discursos como a economia, a medicina, a gramtica, a cincia dos seres vivos
do lugar a certas organizaes de conceitos, a certos reagrupamentos de objetos,
a certos tipos de enunciao que formam, segundo seu grau de coerncia, de
rigor e de estabilidade, temas ou teorias (FOUCAULT, 1972, p. 80).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /63
Para realizar uma pesquisa sobre arte, por exemplo, necessrio estudar
minimamente a histria da arte, conhecer o que os pesquisadores esto fazendo,
inteirar-se de suas teorias, familiarizar-se com os mtodos que empregam e das
diferentes situaes em que os empregam, contribuir, atravs da competncia
que o tempo e a dedicao trazem, com a transformao e o aperfeioamento
desses mtodos atravs de pesquisas prprias, enfim, tornar-se o membro de uma
comunidade de pessoas que idealmente deveriam se unir em torno de um interesse
comum: promover o crescimento e a excelncia das pesquisas na rea em que atuam.
Em suma: pesquisa vocao. Ser pesquisador ser mordido pela sede
de aprender. ser tocado pela tica da curiosidade. Embora de modos diferentes,
tanto quanto o poeta e o artista, o pesquisador conduzido por um desejo que a
razo pura no pode explicar.
O artista pesquisador: um ser hbrido
Se algum reclamar que sua obra de arte tambm trabalho de pesquisa
acadmica, algo a est em falta, algo mais necessrio (MILES, 18). Quem isso
defende est, de fato, defendendo equvocos no s a respeito do que arte, mas
tambm do que pesquisa. Presta um desservio tanto arte quanto pesquisa
acadmica aquele que mantm que uma obra de arte, por si mesma, pode saltar
magicamente para a legitimidade acadmica (NORMAN, 20). Com isso, no se quer
dizer que a prtica da arte ou um projeto de arte no possam se converter em pesquisas
baseadas na prtica ou baseadas em projetos. Alis, esses dois tipos de pesquisas
no so prerrogativas da arte, mas aparecem em outras reas como, por exemplo,
a rea de mdias ou a rea de educao, entre outras (MILES, 20). Esses tipos de
pesquisa, como quaisquer outros, no dispensam o desenvolvimento de argumentos
que podem ser contestados ou reafirmados sobre algum problema que faz parte da
prpria pesquisa levantar. Tais tarefas no cabem arte, pois esta no nasceu para ser
contestada, do mesmo modo que se contestam argumentos e evidncias.
Por outro lado, no se pode tambm incorrer no equvoco de considerar que
a pesquisa acadmica no envolve erro, acaso, insight e criatividade. Embora parea
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /65
Tanto quanto posso ver, as discriminaes aqui deslindadas podem nos levar
a concluir, assim espero, que a necessria abertura das universidades ou centros de
pesquisa para as prticas criativas, nas quais os artistas so exmios, no justifica
que se abandonem as condies que legitimamente definem a pesquisa acadmica,
mesmo quando ela realizada por artistas.
Referncias
CORTAZAR, J. Valise de cronpio, Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa (trads.).
So Paulo: Perspectiva, 1974.
FOUCAULT, M. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Vozes, 1972.
LAURENTIZ, P. A holarquia do pensamento artstico. Campinas: Editora da Unicamp,
1991.
PEIRCE, C. S. Collected Papers. Vols. 1-6 ed. Hartshorne and Weiss; vols. 7-8 ed. Burks.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1931-58. Indicado como CP nmero do
volume seguido do nmero do pargrafo.
SANTAELLA, L. Arte e cultura. Equvocos do elitismo. Piracicaba: Unimep, 1982.
-------------------. Estudo crtico. Edgar Allan Poe. Contos. So Paulo: Cultrix, 1985.
2. edio revista. Edgar Allan Poe e a escritura dos espelhos. So Paulo, Ed. ArteLivros, 2010.
-------------------. Comunicao e pesquisa. So Paulo: Hacker, 2001. 2. ed. So
Jos do Rio Preto: Ed. BlueCom, 2009.
--------------------. O mtodo anticartesiano de C. S. Peirce. So Paulo: Unesp, 2004.
Monica Tavares
INTER-RELAES
ENTRE
ARTE,
PESQUISA
E
CINCIA
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Preliminares
A partir da pressuposio de que existe diferena entre o que venha a ser uma prtica artstica em si mesma e uma prtica em arte como pesquisa acadmica, ou seja, que,
no mbito das artes visuais, h distino entre uma pesquisa lato-sensu e uma pesquisa
stricto-sensu, este artigo pretende elencar algumas destas distines, com vistas a entender as superposies entre as noes de pesquisa como processo e de pesquisa como
qualificao no ambiente acadmico das artes. Em primeiro lugar, abordaremos a questo
da produo do conhecimento nos contextos da arte e da cincia; em segundo lugar, trataremos de apresentar que na procedncia do pensamento que os domnios diversos da
arte e da cincia se unem, e buscaremos identificar algumas tipologias de pesquisa artstica. Em terceiro, levantaremos questes que nos levam a meditar sobre que constataes
e desafios esto implicados na prtica artstica como pesquisa. Por fim, esboaremos uma
possvel direo com vistas a refletir sobre formatos da pesquisa acadmica, em nvel da
ps-graduao em arte.
A partir da afirmao de Henk Borgdorff (2009, p.1), constante do texto Artistic Research as Boundary Work, pode-se admite que a tentativa de distinguir o que pertence
prtica da arte e o que pertence pesquisa em arte reminiscente ao que na filosofia da
cincia conhecido como problema de demarcao. O autor considera que tal discusso
envolve a delimitao do que pode ou no pode ser considerado como parte da cincia. E,
ao citar a influncia de Karl Popper neste contexto, Borgdorff retoma a mxima de Popper
de que a abertura para a falsificao a qualidade que distingue cincia de pseudocincia.
Ao tentar aprofundar a questo, Borgdorff (2009, p.1-2) traz a discusso para
o mbito especfico da arte, ao referir o pensamento de Artur Danto, o qual pressupe
a distino entre arte e no arte como algo construdo e que dependente daquilo
reconhecido no mundo da arte. Enfim, Borgdorff amplia sua argumentao ao admitir que o construtivismo, tambm encontrado nos trabalhos de ps-popperianos da
filosofia e da sociologia da cincia, como Paul Feyerabend, Pierre Bourdieu e Bruno
Latour, radicalmente qualifica o problema da demarcao, e que esta diretriz de pensamento pode ser uma lio (diramos, uma elucidao) quando se examina a diferena
entre arte e pesquisa em arte.
Assim sendo, alguns questionamentos nos ajudaro a direcionar o nosso percurso: Ser que o adjetivo artstico significa essencialmente um novo tipo de pesquisa
ou simplesmente uma nova rea de pesquisa? Ser que a diferena entre arte e cincia est realmente desaparecendo? (TORO-PREZ, 2009, p. 1). Como a arte e os seus
processos devem ser entendidos? O que a arte deve social e intelectualmente oferecer
quando se configura como pesquisa acadmica? Como a arte deve se inserir na estrutura acadmica? (MACLEOD; HOLDRIDGE, 2006, p.1-2).
Questes como estas, aqui trazidas por Germn Toro-Prez (2009), e Katy Macleod
e Lin Holdridges (2006), retratam a importncia do debate da pesquisa em arte e da
necessidade de se levantar distintos argumentos como via para a tomada de decises.
Deste modo, sem querer exaurir implicaes de ordens ontolgicas, polticas,
epistemolgicas e metodolgicas, neste artigo, caminharemos no intuito de abrir vias
de discusso, na certeza de que este um trabalho ainda em progresso.
Assim sendo, a seguir, e com base em Plaza (2003) e Toro-Prez (2009),
levantaremos a questo da natureza da investigao em arte e da natureza da arte em si
mesma, o que, finalmente, nos conduzir discusso sobre a relao entre cincia e arte.
1. A produo do conhecimento na cincia e na arte: dissonncia de modelos
Conforme Plaza (2003, p. 38), a produo de conhecimento se desenvolve pela
transformao de informaes complexas (cientficas, tecnolgicas, sensveis e tcnicas) em resultados de um processo de trabalho. Neste continuum, ocorre a interveno intelectual sobre objetos simblicos (intuies, observaes e representaes), e
no a transformao da prpria realidade observada, visto que, conforme a semitica
peirceana, o Real somente acessvel pelo signo.
Desta maneira, pode-se sugerir que tanto a arte quanto a cincia esto aptas
produo de conhecimento, mas que cada rea se diferencia em relao aos seus
campos fenomenais. Logo, ambas as reas estariam abertas a produzir pesquisa,
contudo, guardam consigo especificidades prprias vividas na dialtica entre: sensvel
x inteligvel; saber x fazer; singularidade x generalidade; verdade x exatido.
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2. So referncias para pesquisa: Seen/Unseen: Art, science and intuition from Leonardo to the
Hubble telescope. Oxford: Oxford University Press, 2006. E tambm, Visualizations: The Nature
Book of Art and Science, Berkeley: University of California Press, 2001.
2. ... depsitos decorrentes da experincia perceptiva, de critrios pr-estabelecidos de interpretao, de aes novas e antigas de nomeao e classificao, de parmetros fsicos
de nosso aparato sensorial e, sobretudo (e subjacente a tudo), de estruturas profundas que
operam a um nvel pr ou subverbal. Traduo da autora.
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3. Tambm referida como arte como pesquisa (art as research), como o prprio Frayling (2006,
p.xiii-xiv) o fez, no prefcio do livro Thinking through art, organizado por Katy Macleod e Lin Holdridges. Neste caso, os mtodos, convenes e debates esto incorporados no prprio artefato.
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assume a separao entre sujeito e objeto, e no observa o afastamento entre o pesquisador e a prtica da arte. Em vez disso, a prpria prtica artstica um componente
essencial tanto do processo de pesquisa quanto dos resultados da investigao. Esta
abordagem baseia-se no entendimento que no h separao fundamental entre teoria e prtica nas artes. E aqui, vale apresentar outras denominaes deste conceito,
semanticamente representadas em lngua inglesa pelos seguintes termos, tais como:
practice-based research, practice-led research e practice as research.
Independente de quaisquer que sejam as terminologias
visto que no se
The cello performer as well as the painter begin their work with some sort of
concept or aim it could be to challenge a school of interpretation, it could be
to investigate the expression of content through color/texture/format. The starting point may be formulated as some sort of hypothesis but more often as an
area of interest, a point of departure for an ambitious journey. Very seldom a so
called research question will be formulated because many artists do not experience this as a useful tool. Sometimes the answer (the work/product) in some
way reveals the question. But quite often the artistic result of high quality may
be so complex that the simplified questions will reduce the optimal perception
of the quality and strength of the work. When artists are asked about how they
made their work, they often demonstrate in their answers the limitations of what
can be explained within a classical logical discourse. Somewhere, an unexpected decision has been taken, for reasons that can hardly be articulated, only
proven by the quality of the work in the end. The continuing flow of analysis will
in many cases not be specifically verbalized but nevertheless be absolutely
present, and decisive for the result. So is this research with r, not R?5
5. O performer do cello, bem como o pintor comea o seu trabalho com algum tipo de conceito
ou objetivo - que poderia ser para contestar uma escola de interpretao, que poderia ser para
investigar a expresso de contedos por meio de cor / textura / formato. O ponto de partida pode
ser formulado como uma espcie de hiptese - porm mais frequentemente como uma rea de
interesse, um ponto de partida para uma viagem ambiciosa. Muito raramente uma dada questo
de pesquisa ser formulada, porque muitos artistas no experimentam isso como uma ferramenta
til. s vezes, a resposta (o trabalho / produto), de alguma forma, revela a questo. Mas muitas
vezes, o resultado artstico de alta qualidade pode ser to complexo que as perguntas simplificados iro reduzir a percepo tima da qualidade e da intensidade do trabalho. Quando os artistas
so questionados sobre como eles fizeram seu trabalho, muitas vezes eles demonstram em suas
respostas as limitaes do que pode ser explicado dentro de um discurso lgico clssico. Em
algum lugar, uma deciso inesperada foi tomada, por razes que dificilmente podem ser articulados, apenas comprovadas pela qualidade do trabalho no final. O fluxo contnuo de anlise, em
muitos casos, no ser especificamente verbalizado - mas no obstante estar absolutamente presente e ser decisivo para o resultado. Ento - esta pesquisa com r, no R? Traduo da autora.
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Fica, portanto, clarividente que nas investigaes baseadas na prtica como primazia,
o arbtrio da criao artstica permanece visvel na obra, enquanto tende eliminao na
criao cientfica pelo recurso verificao e construo lgica. (PLAZA, 2003, p.44).
Enfim, reitera-se, ainda com base em Plaza (2003, p. 43), que a pesquisa
(procura) de materiais, cores, formas, temas, sons, diagramas, movimentos, enfim,
matrias-primas e procedimentos heursticos se caracteriza como meio e no como
fim. Assim sendo: Arte (produto) no pesquisa (stricto sensu), mesmo que esta faa
parte (lato-senso) de seu processo.
3. A pesquisa no campo da arte: constataes e desafios
Conforme Malterud (2009, p.2), o debate internacional, que se estabeleceu
(no de forma generalizada em todos os continentes, diramos ns) h dcadas sobre
a identidade da pesquisa artstica, teve sua origem em instituies de ensino de arte e
os seus rgos de financiamento, principalmente como consequncia de ajustes para
o ensino superior em geral, e no no ambiente profissional das artes.
Inegavelmente, este debate toca, como diz Germn Toro-Prez (2009, p.31), na
questo da validade das hierarquias historicamente desenvolvidas na cincia, as quais
refletem nas estruturas de ensino e pesquisa, e so, em ltima anlise, tambm uma
questo de distribuio de recursos.
Assim, na perspectiva de que a pesquisa artstica se qualifica no limite entre
duas direes diferentes, Henk Borgdorff (2009, p.2), no texto Artistic Research as
Boundary Work, argumenta que a pesquisa em arte uma atividade tomada na
fronteira entre o mundo da arte e o mundo acadmico. Para o autor, os temas, as
perguntas, bem como os resultados de tais pesquisas so julgados, e tm significado,
tanto no mundo da arte quanto na academia. E a este respeito, a pesquisa artstica
parece diferir da pesquisa acadmica mais tradicionais, cuja relevncia e validade so
determinadas principalmente dentro da comunidade de pares, dentro dos muros da
academia, dentro do mundo das universidades.
Contudo, Borgdorff (2009, p. 2-3) complementa ainda que se pelo menos essa
era a imagem que muitas pessoas tinham da pesquisa acadmica at recentemente,
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porque tenta apresentar esses objetos como argumento para uma interpretao por
parte do espectador. Para o autor, isto se torna uma questo problemtica, pois implica
a noo de que o trabalho em si mesmo incorpora resposta ao problema de pesquisa.
Nesta perspectiva, Biggs (2003, p.2) entende que o foco da discusso no deve
se ater simplesmente aos supostos resultados que se encarnam aos trabalhos de arte,
nem aos materiais que foram ento utilizados, mas sim, aos resultados socialmente creditados de valor. A razo para o autor focar em resultados de valor socialmente creditados que, para ele, o paradigma para a pesquisa em artes deve ser uma obra de mrito
artstico, mas portadora do contedo da investigao.
Para Biggs (2003, p.3), numa pesquisa de cunho acadmico, os resultados obtidos
devem ser, portanto, interpretados, em vez de serem simplesmente lidos (ou diramos,
simplesmente, apreendidos esteticamente). Tal fato prejudica, sobremaneira, o processo
de recepo, visto que as supostas respostas buscadas pelo espectador se diluem na
ambiguidade do trabalho artstico. Concordamos com o autor, pois, neste caso, Biggs
entende que quando o artista define algum problema particular como uma motivao para
o trabalho no estdio, a atividade criativa, em sua abrangncia, procura problematizar aquilo
que lhe familiar, levantando dvidas ou problemas em vez de efetivamente respond-las6.
Sem hesitao alguma, sabe-se que importante que essas questes particulares
venham a ser respondidas ou que os problemas venham a ser explorados. Tal ausncia
se torna um outro obstculo, especialmente pois enaltece a noo romntica da obra
como expresso do eu. Nesta perspectiva, Biggs (2003, p.3) mantm a sua argumentao, afirmando que preciso diferenciar entre as atividades que esto relacionadas ao
desenvolvimento pessoal do criador e sua prpria criatividade, das atividades que so
significativas para os outros. Para o autor, somente as atividades significativas para os
outros podem ser consideradas como pesquisa. Ou seja: Personal development does
not make a contribution to the advancement of knowledge, understanding and insight,
except in the most parochial sense, i.e. my advancement.7. (BIGGS, 2003, p.3).
6. E isto fica claro na citao de Malterud (2009, p.25), apresentado anteriormente neste artigo.
7. O desenvolvimento pessoal no faz uma contribuio para a promoo de conhecimento, entendimento e discernimento, exceto no sentido mais paroquial, ou seja, meu avano. Traduo da autora.
Nesta medida, se a produo decorre de desenvolvimento pessoal, e no precursora para a produo de resultados significativos comuns, ela pode ser melhor descrita
como motivao ou auto-desenvolvimento, em vez de pesquisa acadmica. Antecipar se
uma atividade ser significativa para os outros (ou melhor, para as comunidades artstica e
acadmica) no uma questo de clarividncia. Parte do processo de identificao do contexto envolve descobrir que outras pesquisas foram realizadas e o que por elas foi difundido
na rea. A tarefa de identificar porque importante que estas questes particulares devam
ser respondidas e a quem elas devam atender no pode ser considerada simplesmente
ao se afirmar que os resultados so significativos, mas sim atravs do fornecimento de um
argumento que mostre o que efetivamente significativo (BIGGS, 2009, p.4).
Outra questo que, segundo Biggs (2003, p.4), interfere na apreenso desses
resultados diz respeito ao pblico-alvo para o qual a pesquisa se dirige. Ao identific-lo, em nmero e localizao, pode-se facilitar a segmentao dos resultados da
pesquisa em locais apropriados, seja em revistas, magazines, museus, etc. E, nesta
perspectiva, a questo da comunicao e da divulgao dos resultados passa tambm a ser um fator implicado para o recebimento do apoio das agncias de fomento.
Um outro tpico importante que merece ser referido a partir do pensamento
de Biggs (2009, p.4) diz respeito incorporao do conhecimento nos trabalhos de
arte, a partir do ponto de vista dos estudos museolgicos, como via para se entender
como as formas de classificao e de exibio dos objetos afetam a percepo e a
compreenso dos mesmos.
O fato de que os objetos diversos podem ser includos em um nmero infinito
de diferentes taxionomias mostra, portanto, que a sua base para a incluso ou excluso no est incorporado nos objetos si mesmos. Esta uma razo pela qual no se
pode ter um resultado de pesquisa que consista apenas na apresentao de obras.
Tal fato se deve pois as relaes entre as obras, elas prprias, e, entre elas e outras
obras ou atividades no mundo, no so intrnsecas aos objetos. Objetos ou performances podem ter referncias intertextuais, mas isto no implica que a natureza da
relao aludida est explicitada (BIGGS, 2009, p.5).
Como argumenta Biggs (2003, p.5), a ideia foucaultiana de episteme assim
como a noo de mudana de paradigma de Kuhn envolvem uma mudana no na
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natureza do mundo externo, mas sim na relao percebida de suas partes, na crena
de que alguns elementos podem ser mais significativos do que outros. Suposies
que so gerados como consequncia da anlise de objetos devem, portanto, aps
Foucault, incluir o argumento a ser sustentado. Problematizar relaes e questionar
suposies implcitas uma atividade comum em pesquisa.
Logo, a recepo de artefatos e performances, conforme Biggs (2009, p.6),
depende de uma combinao de aspectos intrnsecos e extrnsecos. A interpretao
um ato intencional, no sentido fenomenolgico de ativamente criar uma percepo.
Nem sempre claro qual aspecto est no trabalho, e sabe-se que novas interpretaes, muitas vezes chamam a ateno para aspectos que antes no eram implcitos8.
Outro aspecto trazido por Biggs (2009, p.6) diz respeito perspectiva de que
cada interpretao pode ser ativamente manipulada pela maneira como as obras so
dispostas. O que suficiente para mostrar que o contexto afeta a leitura do trabalho,
a fim de reiterar que trabalhos por si s, no contexto acadmico, no do conta de
encarnar conhecimento.
Por sua vez, esta situao comparvel com o significado das palavras individuais. Assim como as palavras tm significados no contexto das frases, ao lado de
outras palavras e nos contextos sociais em que declaraes sejam acompanhadas
de aes, tambm os objetos individuais e performances desprovidas de contexto
tornam-se mais ou menos desprovidos de significado. medida que se tornam contextualizados, eles se tornam mais ou menos significativos (BIGGS, 2003, p.6).
Isto mostra que palavras ou textos no tm significado nico e inaltervel e, ademais, traz tona, conforme Biggs (2003, p.6-7), um contra-argumento para aqueles que
se opem aos resultados de investigao de arte e design como sendo uma combinao de obras e palavras/textos, argumentando a primazia de palavras/textos sobre
obras. Pelo contrrio, para o autor, a particular combinao de obras e palavras/
8. Esta noo de projetar valores e alterar a noo passiva de ver para uma noo ativa de interpretao, tem uma longa histria. E para Biggs (2009, p.5), esta se refere-se ao conceito de seeing-in de Wollheim e ao conceito de seeing-as de Wittgenstein, juntamente com os argumentos
de Foucault contra as taxonomias naturais. Pensamentos estes que reiteram que o processo de
comunicao visual e interpretao no pode confiar simplesmente nas obras em si.
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O artista-terico pe em prtica uma ao contemplativa, de examinador e especulador sistemtico. Com lucidez vai ao encontro dos princpios que fundamentam a sua arte. neste sentido que ele se ope ao mistrio e ingenuidade em
arte, pois o inconsciente s funciona a plena satisfao quando a conscincia
cumpre sua misso at o limite das suas possibilidades (Arnheim,1980: 226).
Assim, o meramente ldico, completado pelo lcido, pois Mestre aquele que
domina as regras de seu jogo.
Os artistas querem entender como se processa o fazer, este seu significado. Este querer-saber-do-fazer ir ao encontro da metalinguagem prpria
do artista, ou seja, aquela que diz respeito Potica como processo formative e operativo da obra de arte. De tal forma que, enquanto a obra se faz,
se inventa o modo de fazer.
Por outro lado, a discusso aqui tratada leva-nos a repensar o efetivo papel
das atividades de ps-graduao na formao e capacitao de discentes. Enfim,
retoma-se a necessidade de se considerar que a arte na academia deva fazer transparecer uma metalinguagem, e que se supostamente se admite que a arte no deve
ser ensinada, qual seria a diferena entre o artista autodidata e o artista pesquisador?
5. Uma possvel direo
Caminhar na direo de admitir a possvel criao de uma linha de pesquisa
acadmica em que a obra venha a ser o seu prprio resultado, a nosso ver, s se
faz vivel, diferenciando-se efetivamente no s os seus processos, mas tambm as
suas qualificaes. Tal proposta se faz na medida em que se pretende distinguir o
que venha a ser da ordem do que se produz e experimenta com o que venha a ser da
ordem dos resultados a serem socializados. No Brasil, no mbito da ps-graduao,
no nvel de mestrado, j se convive com tal dualidade, ou seja, o vis profissional e o
acadmico. A questo que aqui se vislumbra antever que implicaes podem decorrer da institucionalizao de um possvel doutorado profissional.
Iniciaremos este tpico, destacando com base em Jones (2006 p.233), os quatro
elementos bsicos inerentes obteno de um ttulo acadmico, considerado em nvel de
doutorado. So eles: a) definio da questo ou problema de pesquisa; b) estabelecimento
de um programa de investigao, considerando o problema de pesquisa; c) criao de mecanismos de superviso que atendam as demandas especficas do estudo; d) realizao
de exame com apresentao das concluses do programa de pesquisa.
No mbito das artes, os desafios tornam-se evidentes dada a especificidade
da rea; logo, em referncia no explcita a Jones (2006, p.233-234), trataremos aqui
de enumerar algumas dessas desafiaes, como sntese do que at aqui foi discutido:
Como efetivamente deve-se elencar um problema de pesquisa que se justifique no
contexto de sua socializao e contribuio acadmica? Quais so as dificuldades
encontradas no intuito de montar o escopo atual do conhecimento do recorte de pesquisa? Como o trabalho est sendo documentado? Quais procedimentos metodolgicos so inerentes aos objetivos de pesquisa? Qual ser o programa de investigao?
Como o trabalho ser apresentado?
Ademais, uma vez que o trabalho esteja finalizado, Jones (2009, p.234) nos
lembra, ainda, que a maneira pela qual os processos e resultados so examinados
revela algumas questes-chave. Segundo o autor, deve-se ter em mente como os
seguintes elementos se inter-relacionam na avaliao do trabalho: a) o julgamento de
valor; b) o preenchimento de critrios previamente especificados; c) a defesa da tese.
Nesta perspectiva, um perfeito entendimento daquilo que deveria ser apresentado
como trabalho final vem ao encontro de se resolver o perene dilema da relao entre texto
e imagem, presente nos trabalhos que envolvem predominantemente a prtica artstica. Por
outro lado, as diferenas conceituais existentes entre a pesquisa stricto-sensu e a pesquisa
lato-sensu no mbito da arte remetem, como aqui foi visto, necessidade de distinguir entre
processo e qualificao, dando margem validao de trabalhos a serem creditados socialmente, e no simplesmente trabalhos como resultado da individualidade de seu criador.
A definio de critrios a serem previamente prescritos deveria, portanto, circunscrever no s o que se deva solicitar ao candidato no momento de sua submisso, inerente s demandas de expresso individual e subjetiva requeridas para cada tipo de ttulo
a ser obtido; mas tambm o atendimento aos requerimentos institucionais, tais como os
relacionados s necessidades de socializao da pesquisa, s formas de publicao dos
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Por fim, o Doctor of Fine Arts DFA (Doutor em Artes Visuais), que responderia
s exigncias dos estudantes que desejassem fazer trabalho adicional alm do Master of Fine Arts MFA10 (Mestre em Artes Visuais). Neste caso, tais estudantes estariam
interessados em
ideias e escritos histricos e tericos, mas apresentariam pouca
aptido para, ou interesse em, construir longos argumentos escritos. Para fins de
avaliao, a nfase estaria no trabalho prtico. Para o exame final, esses alunos iriam
apresentar ensaios curtos, notas e bibliografias, ao invs de uma tese estruturada
(BURGIN, 2006, p.4).
Assim, se h ttulos com especificaes distintas, isto implica a necessidade de tambm demarcar perfis diferentes de alunos, em que suas competncias representariam as aptides e habilidades para se expressar adequadamente neste ou naquele recorte acadmico.
Assim sendo, Burgin (2006, p.2) retrata, tambm, trs diferentes tipos de candidatos, basicamente, com vistas a expor as suas peculiares habilidades e competncias.
No primeiro caso, o doutoramento poderia fornecer um ambiente favorvel para
um tipo de candidato que tanto um artista visual e que no s quer escrever, mas
capaz de escrever uma longa tese.
O outro tipo de candidato seria aquele que, apesar de ter recebido uma introduo completa para a literatura acadmica especializada a partir de uma graduao,
tem pouca experincia de prtica de trabalho em artes visuais. Assim, ele estaria interessado principalmente na produo de uma tese escrita, mas estaria a procura, tambm, o contato prximo com um ambiente de produo de arte, que departamentos
de cincias humanas no necessariamente proporcionam.
Um terceiro tipo de aluno seria aquele que realiza obras de arte e que tambm l
com entusiasmo, contudo estaria muito mais interessado em aplicar conceitos encontra-
10. Jones (2006, p.237) refere que em alguns centros (como o Burren College of Art, na Irlanda,
em convnio com a National University of Ireland), o candidato registra-se para o MFA com a
possibilidade de progresso para o DFA. No esquema proposto, estudantes de MFA e DFA compartilham o primeiro ano comum, no qual os mtodos e metodologias do estdio de arte so
fortemente aplicados. No final do primeiro ano, o estudante pode cursar mais um ano com vistas
a finalizar o MFA, ou ele se mantm por mais dois anos para finalizar o DFA. A obteno do MFA
reconhece a competncia profissional do artista, j a obteno do DFA reconhece uma capacidade profissional do estudante de ir alm no sentido de gerar conhecimento inovador na arte.
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dos em leituras distintas no mbito de projetos prticos artsticos. A pesquisa deste tipo
normalmente teria um resultado, principalmente, prtico, no qual o trabalho acadmico
alcanaria um papel distinto, devendo-se definir efetivamente como o candidato estaria
sendo avaliado. De forma crtica, Burgin chega a afirmar que a questo de saber se a
produo de arte visual constitui a pesquisa no seria um problema to significativo. A
questo de fundo para os departamentos de artes visuais seria, ento, a de tratar com a
incapacidade generalizada ou a indisposio para distinguir claramente entre uma obra
de arte e uma tese escrita, uma tendncia para ofuscar ou ignorar as especificidades
diferentes de duas formas distintas de prtica (BURGIN, 2006, p.2). E aqui que se crava
a necessidade de obter ttulos distintos para prticas de pesquisa em arte distintas.
Ademais, corroboramos com Burgin (2006, p.4-5), ao observar que os estudantes
inscritos em cursos de Doutoramento em departamentos de artes visuais deveriam
necessariamente apresentar tanto o visual quanto os resultados escritos de suas pesquisas
para a avaliao. Para o autor (e tambm a nosso ver), h confuso quase universal em
relao ao estado do componente da escrita em relao ao grau a ser obtido. Existem
concepes muito diferentes da qualidade do argumento intelectual e da expresso escrita
que seja aceitvel para o nvel de um PhD - no s entre os diferentes departamentos de
uma universidade, mas que tais divergncias de conceitos est presente entre corpo
docente dentro do mesmo departamento.
Para finalizar, complementamos algumas consideraes por via das palavras de
Burgin (2006, p.4-5): se este estado de coisas continua, pode-se at mesmo chegar a
minar a moral do estudante e, tambm, a confiana do pblico no valor no s dos graus
de pesquisa em artes visuais, mas dos graus de doutoramento em geral. A universidade
cobrada para garantir a formao e a legitimao institucional de quem ir transmitir
conhecimentos e habilidades crticas e analticas para a gerao seguinte. Adotar a estrutura
tripartida sugerida seria uma concesso mnima para a gravidade desta responsabilidade.
A nosso ver, independe das ideologias envolvidas e das discordncias a serem
transpostas, a possibilidade de refletir sobre as diferentes tipologias aqui expostas principalmente se consider-las no como caixas estanques, mas como conceitos
permeveis -, pode levar-nos a obteno de respostas acerca das efetivas necessidades de formao e qualificao do artista, neste contexto polissmico que se vive.
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Jorge La Ferla
ADEUS
LINGUAGUEM
DO
cinema
e vdeo
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /91
caractersticos do grande gnero do cinema. Outras referncias como Nam June Paik
e Woody Vasulka, desenvolveram experincias pioneiras a partir da manipulao digital
do sinal de vdeo em momentos em que o mercado ainda no oferecia tecnologia de
ps-produo digital. O antolgico vdeo Art of Memory (1987) j baseava sua proposta
expressiva e formal na manipulao numrica de imagens e sons. Uma busca criativa
que estabeleceu uma nova quebra no conceito de documentrio clssico estabelecido
pelo cinema. Uma prtica vinculada manipulao da mquina, tecnologia e programa,
que alguns artistas encaram como um processo de construo de uma obra. J Vilm
Flusser de maneira profunda e pioneira, traava um estado de situao radical sobre as
relaes que se estabelecem entre um produtor e sua experimentao vinculada com a
mquina que opera. Suas ideias de caixa preta e de funcionrio foram conceitos chaves.
Por um lado, um artista props utilizar as mquinas buscando a originalidade em seu
estado operacional; mas tambm ficava explcito a predeterminao da mquina de
que toda obra continha. Vale lembrar que Paik e Vasulka precisamente se apropriaram
da mquina de vdeo e do computador a partir da obteno de seu prprio hardware,
buscando casos de criao nos programas que manejavam essas mquinas. Art of
Memory tambm colocava em questo a manipulao de arquivos cinematogrficos
na criao de uma paisagem virtual indita que resultava da construo do quadro
dentro do qual se localizavam eletronicamente estes cones documentais. A memria
miditica se afastava do documento audiovisual como testemunho da verdade. Este
era um manipulvel significativo de um passado duvidoso que distorcia o valor da
certeza dos fatos e era a partir deste desvio eletrnico e digital da imagem e dos
sons, que um novo discurso era proposto em relao memria dos fatos da histria.
Por isso nos recordamos da histria do cinema experimental e do vdeo-arte, temos
estabelecido vnculos de criao e investigao, a partir da contaminao de seus
suportes, idiomas e dispositivos de mais de meio sculo com os denominados novos
meios com base em processos de hibridismo criativo. Certamente um dos manifestos
destas combinatrias constitui We cant go home again, by us de Nicholas Ray (1973),
um trabalho em andamento que Ray mantm durante quase toda a dcada de 70.
Um filme de mltiplas telas, onde as imagens de documentrios so combinadas,
found footage, registros de um workshop de vdeo no estado de Nova York. Uma
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /93
destas partes era constituda por imagens de computador obtidas precisamente com
o sintetizador que Paik esta operando neste momento. Uma obra nica, radical em
sua proposta a partir de uma busca permanente de possibilidades deslumbrantes no
trajeto que realiza Ray entre a indstria de Hollywood e sua obra independente.
Por sua parte, nesta histria de combinatrias com os outros meios, o cinema
comercial vem operando um rumo diferente, marcado pela produo industrial e o
consumo massivo do espetculo, do qual poderamos traar uma histria interessante.
Marcos como 2001, Odisseia do Espao, Stanley Kubrick (1968) at A guerra dos
clones, George Lucas (2002) marcam o incio de um captulo que Avatar, David
Cameron (2007) culmina de projetos industriais de qualidade impulsionados por
produtores que marcaram a direo de uma histria buscando novidades criativas
para o grande espetculo a partir da aplicao de recursos de informtica originais.
Com a concluso desta etapa, h pouco para analisar com relao a uma indstria que
apenas busca o produto uniforme que garante o benefcio econmico, como aponta
Peter Bogdanovich, Em Hollywood somente fazem filmes para crianas.2
Na Amrica Latina, prevalece atualmente uma produo cinematogrfica que
simula o cinema original a partir do suporte digital. No entanto, ocorreram algumas
experincias notveis vinculadas s investigaes sobre o apoio da informtica. O
projeto Pachito Rex do final dos anos 90 foi visionrio em relao s consideraes
do uso do digital a partir de vrios casos significativos que fazem uma ampliao das
possibilidades a partir das especificidades da imagem virtual. Fabin Hofman, fotgrafo,
artista de vdeo, documentarista e produtor de multimdia, desenvolveu este projeto no
marco do Centro de Capacitao Cinematogrfica do Mxico para o projeto de um filme
interativo em apoio ao DVD Rom, um de cujas verses resultou em um longa-metragem
em 35 mm, Pachito Rex. Me voy pero no el todo (2001)3. Em sua origem se tratava de
um complexo roteiro hipertextual que foi apresentado a partir de um site de internet que
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /95
5. Lighting Over Water (1980) e Notebook on Cities and Clothes (1989) so as mais eloquentes
pela tenso entre os usos do cinema e do vdeo, analgico e digital, respectivamente.
6. Wim Wenders en Spolidoro, Gustavo: Back to Room 666, Brasil, 2008.
de 20157 e que acredito que ainda no tenha esta verso de lanamento comercial no
Brasil. No ano em que Godard atinge 85 anos, chega a sua nova obra a qual transcende
as categorias uniformes que regem o consenso do espetculo e o discurso sobre
o que seria atualmente o cinema de longa-metragem. Adieu au langage irrompe em
momentos de preponderncia absoluta da mquina digital, e a diferena de Wenders
e a maior parte do cinema que existe atualmente, representa uma crise profunda
nos dispositivos, gneros e idiomas que definiram o cinema durante o sculo de sua
existncia. A obra de Godard segue ultrapassando fronteiras que poucos transitaram
no campo do cinema e que costumam ser eludidas, por cansao, desinteresse ou
precauo. Godard veio perambulando por diversas regies das artes e os meios de
comunicao oferecendo um sofisticado sistema de pensamento sobre as passagens
entre os suportes audiovisuais. Alm disso, Adis al Lenguaje apresenta-se como
uma sntese notvel de uma operao virtuosa de meio sculo de tendncia inversa
do cinema de representao institucional, do entretenimento comercial e do cinema
independente de autor. Uma obra que incomoda nos lugares comuns onde geralmente
se movem a teoria acadmica e a crtica cinematogrfica dos meios comerciais desde
a homenagem do cinema de autor ao eufemismo do filme independente sendo notvel
a dificuldade que apresenta a anlise. Vamos considerar este ltimo filme de Godard
vinculado a certas vertentes de sua obra anterior. Ns nos recordamos que em Dos o
tres cosas que yo s de ella (1962), quando o udio dublado anexado ao registro do som
direto se sobrepunha s marcas e tons de uma voz em off, que era identificado como
pertencente Godard e que fazia referncia aos contextos do filme, aos personagens,
ao ambiente urbano da periferia parisiense e ao seu enredo. J no era o Godard que
maneira de Hitchcock aparecia em Sin Aliento (1959) como figura casual. A interveno
sonora era alheia ao enredo narrativo e se referia a vrias circunstncias do filme. Assim
como comeava a operar a citao, sendo o prprio produtor que introduzia a sua
voz como figura reconhecvel. Foi com Ici et ailleurs (1976) aps a poca militante do
grupo Dziga Vertov, que se afirmava com a presena de Godard comentando o filme
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /97
atravs desta marca sonora reconhecvel e onde o recurso imagem eletrnica faria
parte de uma estratgia recorrente que delinearia uma forma de auto referncia em
forma de ensaio. Aquele documentrio em 16 mm que em sua origem se concentraria
na causa Palestina incorporava a viso sobre a situao poltica na Frana a partir de
registros em vdeo e atravs de imagens de arquivo trabalhadas em forma de colagem
eletrnica. A imagem de vdeo foi articulada com o suporte fotoqumico e inclusive
com certas marcas digitais que pr-anunciavam o surgimento da imagem digital. J
em Nmero Dos (1975) era combinada a fico com o documentrio, o vdeo com o
cinema. Ambas as tecnologias conviviam desde o incio do filme em uma montagem
conceitual que se referia s materialidades tecnolgicas da imagem. Era o corpo de
Godard, onde se encenavam ambas as imagens e, claro, a sua voz, comentando ao
vivo esta citao em abismo. A histria de um casal protagonista do filme convivia
com o preldio em que Godard se referia ao ambiente tecnolgico e narrativo. A
indeterminao entre a fico e o documentrio era sustentada pelo hibridismo entre
os suportes da imagem. Alm disso, Adis al lenguaje, resume as investigaes que
podemos vincular com as primeiras experincias vanguardistas dos anos 20, quando
surge outro cinema e se abrem diferentes experimentos particularmente no cinema
alemo, dinamarqus e sovitico8. A obra de Godard se divide ao longo do tempo
influenciando as categorias de cinema experimental, vdeo de criao, televiso de
qualidade, novas tecnologias, arte contempornea nas quais sempre encontramos
casos de investigao. Adis al Lenguaje evita a uniformidade do espetculo, assim
como, os clichs dos atuais circuitos do cinema contemporneo, seja de autor e
independente, a partir de uma obra e um discurso que coloca em crise a noo de
longa-metragem, de documentrio de criao e, at mesmo, experimental. Depois
do cinema, o experimento audiovisual e o ensaio tecnolgico podem ser categorias
mltiplas que podem ser includas neste ltimo filme de Godard. As fronteiras porosas
entre os limites revelam um estado de situao e reflexo sobre o cinema, seu
aparelho e seu idioma, assim como, sobre os mecanismos ideolgicos do audiovisual
tecnolgico no qual Adis al Lenguaje um captulo transcendente.
8. Mitry, J. Historia del cine experimental. Valencia: Ed. Fernando Torres, 1974, foi um dos poucos
a legitim-lo dentro do campo da histria do cinema.
9. Anlisis crtico de las escuelas de cine en Argentina. Dilemas entre la teora y la prctica,
Rodolfo Hermida en La Ferla, Jorge y Quevedo, Alberto, (comp.) El cine hace escuela. Buenos
Aires: Espacio Fundacion Telefonica, 2014. Disponvel em www.academia.edu
10. Universidade do Cinema, uma escola que produz ou uma produtora que ensina: o dilema de
uma instituio diferente, Mario Santos em El cine hace escuela, ob. cit.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /99
concluso, mas que continua sua saga de mais de quatro horas, Historias Extraordinarias
(2008). Um projeto em progresso que se afasta da poca das produes sindicalizadas,
para construir grandes obras impossveis de realizar sob as instncias tradicionais.
As propostas diferentes para um cinema massivo com alternativas experimentais
tm em comum o uso do suporte digital. A partir destas variveis nos suportes, os
filmes mencionados de Carri, Encina e Llins, envolvem inovaes que se afastam da
simulao de um efeito de cinema, o qual oferece como um longa-metragem feito por
outros meios. Outro grupo de graduados da Universidade do Cinema vem apontando
caminhos diversos em sua produo artstica audiovisual. Um deles Andrs Denegri,
que situa o cinema na cena de arte contempornea. As suas instalaes de filme vm
deslocando o dispositivo da projeo cinematogrfica e suas imagens resultantes para
o espao da galeria e do museu. Uma proposta que nos remete histria de vnculos e
rupturas da prtica artstica com os meios tecnolgicos. A recuperao e manipulao
do aparelho cinematogrfico e de arquivos do passado culminam na projeo do filme
e na exibio de suas mquinas, na forma de instalao. O loop, os projetores, o feixe
de luz e as telas levam o visitante do museu que dever deslocar o seu corpo e sentidos
estabelecendo seu prprio dilogo com as obras. As suas recentes amostras11 propem
uma variedade de elementos que em sua materialidade, construo e proposta
envolvem a releitura de um enredo sobre a Argentina que ao longo do tempo chegou ao
cinema. Uma obra puramente de filme que dialoga com os acontecimentos anteriores
de Andrs Denegri em suas incurses pela fotografia, o cinema, a imagem eletrnica,
a multimdia e uma busca expressiva que atravessa o amplo espectro das tecnologias
audiovisuais. As suas peas refletem sobre a materialidade dos suportes, apelando para
uma arte de memria vinculada mdia. O prazo de colocao em cena nos remete a
um dispositivo de efeito cinematogrfico para um espectador que em seu perambular
percebe imagens, mquinas, feixes de luz, sons e sombras de uma fantasmagoria
cinematogrfica localizada no espao da galeria de arte. Denegri chega a esta fase da
sua obra a partir da sua formao cinematogrfica na Universidade de Cinema, desde
11. Cine de Exposicin. Instalaciones flmicas de Andrs Denegri. Buenos Aires: Espao de Arte
da Fundao OSDE, 2013. Disponvel em www.academia.edu; Aurora, Museu de Belas Artes de
Salta (2015), Clamor, Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (2015).
o amplo espectro das peas de canal nico para a arte da instalao cuja materialidade
eletro/mecnica/fotoqumica, reflete sobre o audiovisual e apela para a arte da memria
tanto em suas imagens resultantes como na parafernlia das mquinas em exposio.
Outro caso eloquente o de Albertina Carri. A sua amostra audiovisual12
no Parque da Memria de Buenos Aires testemunho de uma nova etapa da sua
produo. A sua obra cinematogrfica, longas e curtas no cinema e em vdeo, as
produes para a televiso, um projeto editorial de referncia e a arte da instalao
fazem de Carri uma modelo particular de artista. O seu filme Los Rubios (2003) indicou
um ponto de inflexo no cinema argentino que est vinculado com a amostra e faz
parte de uma prtica artstica ainda incipiente considerando a sua continuidade e
possveis desenvolvimentos. Em sua passagem do cinema ao museu, a proposta
de Carri oferece uma nova leitura poltica sobre a histria recente da Argentina. A
exibio coloca em ao parte do manifesto poltico dos pais da artista, desaparecidos
durante a ltima ditadura militar na Argentina. Roberto Carri, em sua expresso literria
e suas expanses no cinema, tanto como os manuscritos epistolares de Ana Mara
Caruso, as instalaes audiovisuais de Albertina em seus mltiplos vnculos expostos
na cena da sala PAyS do Parque da Memria de Buenos Aires. O escurecimento da
sala, das divisrias e paredes constituem uma relao de espao e tempo entre as
obras, propondo acontecimentos isolados de qualquer linearidade ou cronologia. O
conjunto da amostra requer um tempo prprio de movimento do espectador que vai
incorporando um relato sensorial de luz, imagens e sons fragmentados que colocam
em cena uma memria pessoal, familiar e poltica que se concentra na prtica da
instalao. Uma amostra temporria que prope uma experincia artstica complexa
que desafia uma percepo que requer o compromisso por parte do espectador que vai
construindo um complexo quebra-cabeas sobre a tragdia argentina atravs de duas
pessoas ilustres. Este eloquente autorretrato de documentrio levanta as questes,
quem sou eu?, posso viver sem lembrar?, as quais Albertina Carri vm respondendo
atravs do cinema de documentrio, o livro, e agora, as instalaes compondo um
slido discurso audiovisual expandido.
12. <http://parquedelamemoria.org.ar/portfolios/albertina-carri-2/>
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /101
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Patrcia Moran
ATRAVESSANDO
A
CAIXA
PRETA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /105
1. Uma verso deste debate intitulada Cdigo Poema ou Poesia do Cdigo, apresentada na UNB
no 11O Encontro Nacional de Arte e Tecnologia em 2013.
2. Cones so clulas da retina responsveis pela visualizao das cores. O olho possu trs
cones, um para a cor vermelha, outro para a verde e o terceiro para a azul. A exposio a uma das
cores produz uma saturao desta cor, modificando a viso das outras cores. A Cromosaturao
de Diez explora este fenmeno fisiolgico para tratar da cor como algo em si, no como elemento
de uma obra, mas como a obra.
3. Carlos Cruz-Diez conversa com Ariel Jimnez. So Paulo: Cosac Naify, 2014, p.143.
4. Ver Bill Seaman Recombinant Poetics: Emergent Explorations of digital Video in Virtual Space.
248/253. Neste trabalho Seaman apresenta seu trabalho artstico The World Generator para o
qual se utiliza das ideias de montagem de Eisenstein e sua relevncia para se pensar trabalhos
produzidos a partir da combinao de banco de dados, principalmente a noo de justaposio
como recurso da montagem.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /107
6. Rangel, A. Quase-cinema: Educao em Artes Visuais com software livre de criao visual
remix. Dissertao. UnB. Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de
Braslia, 2013, p. 10.
7. <http://www.quasecinema.org/software.html>
8. <http://jarbasjacome.wordpress.com/downloads/>. Programa com cdigo aberto disponvel
para download. Continua sendo desenvolvido, ganhando novas funes. Roda em diversos
sistemas operacionais: linux, mac e pc.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /109
/111
Nem todo artista ou usurio mdio necessita de uma fita de Moebius em sua criao,
obras relevantes podem surgir a partir da interface, mas atravessar este portal como
se abrir o acesso Matrix, deslocar o local da narrativa. Inventar no apenas o uso da
mquina enunciadora, mas a prpria mquina. Ou, no mnimo, para o usurio tmido o
conhecimento de outra lgica, a que organiza suas aes.
Rangel tem ministrado oficinas em diversas cidades do pais e fora do Brasil. Em
sua dissertao mapeia o alcance das oficinas e relata a traduo do Quase-Cinema
em Taiwan, quando em 2012 realizou uma oficina na Universidade de Artes em Taiwan.
Para ambos os artistas, pesquisa e criao andam junto. Eles frequentaram
universidades, se ps graduaram e encontraram na metfora da caixa preta de Vilm
Flusser no apenas uma teorias, mas um desafio para ser incorporado a sua prtica
de pesquisa, arte e ensino.
Oficinas
Jcome, leva a inquietao da pesquisa para a arte e ensino. Partindo do
principio de que qualquer pessoa pode dominar os conceitos bsicos de algoritmos12
e a lgica de programao. A partir de Paulo Freire estrutura sua didtica para quem
ensinar no treinar o educando no desempenho de destrezas (2011, p. 16),
tampouco transferir conhecimentos (2011, p. 24). A educao formal no acumulo
de dados, as mquinas o fazem melhor e no pensam. Educao via de acesso
cdigos da cultural, leitura no apenas de palavras mas de dinmicas sociais, um
processo ativo no qual parte-se do pressuposto de que ambas as partes envolvidas,
educador e educando, tem conhecimentos prvios, podem estabelecer trocas. Com
curiosidade este processo quase natural, sem sofrimentos ou medos, pois visa saciar
uma busca pessoal. O aprendizado para Freire de transformao da curiosidade
ingnua em curiosidade epistemolgica (2011, p. 46). A curiosidade mesmo sem
reflexo cientfica investigativa, procura respostas.
12. Algoritmos: conjunto de passos que definem a forma que uma tarefa ser executada.
(Brookshear, 2000, apud Tori, 2010)
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /113
13. <https://jarbasjacome.files.wordpress.com/2013/12/metodologias_utilizadas_v2.pdf>
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/117
Fig. 3. Performance Lanternista Viajante Tapei / 2011 (Preto e branca, com o Jarbas na guitarra e uma flor digital atrs)
horizontais e as outras sejam desenhadas a partir dela. Isso faz o efeito da flor.15
Manter o pico da onda em uma mesma regio da tela um recurso para evitar
que a flor rode. Muda-se assim apenas a quantidade de ptalas de acordo com
as frequncias. Jcome j havia afirmado a equivalncia entre a programao e a
interface, que no so de mesma ordem que o mundo das essncias e aparncias,
mas trazem como representao a simultaneidade entre o visvel e o no-visvel.
Se os comentrios em tese so invisveis para o usurio mdio, aqui apresentam
contedos e problemas filosficos e sobre o entendimento do pensar. Em Ecce
Homo Nietsche assimila Zarathustra a Dionsio, faz uma passagem de triunfo da
afirmao da vontade de potncia, ao mundo como vontade, como Dionsio um
deus artista irresponsvel, superior ao lgico. Os aforismos e problemas filosficos
centrados na figura de Zarathustra torcem como a fita de moebius a dureza imputada
programao. J no se trata de abordar a tcnica na perspectiva da infalibilidade
ou verdade, mas como campo atravessado de potenciais.
Estas experincias evidenciam a arte como conhecimento, logo, atravessado
pelo fazer, a partir de perspectivas filosficas implicadas em escolhas poticas, tcnicas
e discursivas, e como consequncia, o artista cujo trabalho se constri no embate com
modelos, com a sociedade administrada, levar para outras reas sua inquietao.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /119
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Christine Mello
Extremidades:
leituras entre
arte, comunicao
e experincia
contempornea
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /121
Trao, com isso, algumas inquietaes que apontam para: num momento
agudo de crise entre condies de vida, forma esttica e experincia social como
articular hoje em dia a leitura das extremidades?
Busco refletir, desse modo, sob que aspectos a leitura das extremidades pode
contribuir na formulao de anlises que apontam para o lugar das diferenas no
como um dispositivo disciplinar, mas como um processo de mediao1.
Leituras descentralizadas
Desde os anos 1990, com o acesso cotidiano produo audiovisual, s linguagens
digitais e redes mveis, sabemos que tais prticas colocam em xeque a especificidade
dos meios e linguagens assim como promovem um campo aberto de possibilidades e
interaes entre diferentes ambientes culturais, circuitos miditicos e aes artsticas.
Decorre desse perodo, constitudo na passagem para os anos 2000, a pesquisa
Extremidades do vdeo2. Com orientao de Arlindo Machado, teve como princpio
mapear e analisar a produo experimental com o vdeo no Brasil3. Seu principal
objetivo foi colaborar com uma abordagem histrica e esttica sobre as inter-relaes
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /123
leitura
das
extremidades
deu
visibilidade
operaes
criativas
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pelos
procedimentos
da
desconstruo,
contaminao
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /127
8. Canevacci demonstra isso a partir de exemplos como Generation X, exstasy, X-file e X-treme,
XL como extra large, assim como do ttulo do livro S, M, L, XL de Rem Koolhaas, em Culturas
eXtremas: mutaes juvenis nos corpos das metrpoles. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 42-47.
9. Na perspectiva apontada por Massimo Canevacci em Culturas eXtremas: mutaes juvenis nos
corpos das metrpoles. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 42-47.
10. Idem.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /129
11. Nelson Brissac Peixoto em Arte mvel / arte area, publicado em Nomadismos tecnolgicos.
Giselle Beiguelman, Jorge La Ferla (orgs.). So Paulo: Editora Senac, 2011, p. 162.
12. Falamos na perspectiva apontada por Matthew Brunwasser em Para migrantes, celulares
funcionam como salva-vidas, publicado em Folha de S.Paulo. So Paulo, 5 de setembro,2015, p. 3.
13. Falamos da exposio realizada na Pinacoteca do Estado entre 01 de agosto e 18 de outubro
de 2015, integrante do Projeto Octgono Arte Contempornea.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /131
15. Significa aquilo que se infiltra em um sistema, que penetra de forma indesejada, que acomete
um sistema ou grupo.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /133
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DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /135
136\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
Rachel Zuanon
A INTERFACE
DESIGNNEUROCINCIA
NO PROJETO
DE
INTERAES
ORGNICAS
PROPICIADAS
POR
BIO-COMPUTADORES
VESTVEIS
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A Interface Design-Neuroscincia
Como uma cincia relativamente nova1, a Neurocincia trata do desenvolvimento,
qumica, estrutura, funo e patologia do sistema nervoso (LUNDY-EKMAN, 2004).
Nesta perspectiva, a cognio investigada a partir das propriedades do crebro,
ou seja, pela atribuio de estruturas cerebrais especficas a todas as formas de
comportamento e experincia, mesmo que aproximadamente. Assim, mudanas na
estrutura cerebral implicam alteraes no comportamento e na experincia. Neste
contexto, se por um lado, assume-se a associao das propriedades de base
biolgica cognio, por outro os fenmenos biolgicos e mentais so considerados
produtos da estrutura do prprio sistema cognitivo (VARELA, 2003).
Pesquisas em neurocincia (CHANGEUX, 1985; DAMSIO, 2004; EBERHARD;
PATOINE, 2004; GAZZANIGA, 1998; RAMACHANDRAN; BLAKESLEE, 1998) indicam
que o crebro humano particularmente adequado para projetar coisas - conceitos,
ferramentas, linguagens e lugares. Ou seja, o crebro humano pode ter evoludo para
ser criativo - para imaginar novas idias, colocar em prtica o que inventar, e analisar
criticamente os resultados das aes humanas.
As cincias cognitivas j tm revelado pistas sobre orientaes reconhecidas
como passveis de serem aplicadas pelos designers, por exemplo,
ao indicar que objetos localizados abaixo do nvel dos olhos so mais facilmente
identificados e interpretados do que aqueles localizados acima deles, ou seja,
as informaes dispostas pelos designers abaixo do nosso campo de viso
sero provavelmente mais eficazes nossa percepo (ZEISEL, 2006, p. 359).
Neste sentido, a literatura em neurocincia parece indicar que o maior propsito
do ambiente cerebral desenvolver um sentido mais claro de quem somos em
relao ao nosso meio ambiente (Ibid, p.154).
1. Pesquisas cientficas rigorosas sobre a funo neural tm uma histria relativamente curta,
comeando no final do sculo XIX (Lundy-Ekman 2004, p. 2).
138\
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Resposta do BioBodyGame
Resposta do Game
Jogabilidade Fcil
Jogabilidade
Satisfatria
Jogabilidade
Insatisfatria
Jogabilidade Difcil
Tabela 1. BioBodyGame Correlaes entre os parmetros fisiolgicos mapeados, o biocomputador vestvel e o game
148\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /149
contexto
NeuroBodyMimeses
ainda
se
(2012-2013)
aplica
e
projeto
dos
NeuroGameGesture
computadores
vestveis
(2012-2013),
tambm
150\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
concebidos pelos designers Rachel Zuanon e Geraldo Lima e que, neste momento,
encontram-se em fase avanada de desenvolvimento. Como um dispositivo voltado
interao social, NeuroBodyMimeses propicia ao seu usurio mimetizar o ambiente
que o circunda, a partir da deteco e interpretao do seu estado emocional. Ou
seja, em situaes de elevada ansiedade e stress, este computador vestvel modifica
sua aparncia, mimetizando os padres visuais do espao no qual seu usurio se
encontra. Com isto, intenciona-se atribuir ao organismo do interator a regncia de
sua visibilidade ou invisibilidade social no meio fsico, desobrigando-o de iniciar um
dilogo, ou enfrentar situaes confrontantes, quando no se encontra, do ponto de
vista neurofisiolgico, preparado para tal.
J NeuroBodyGesture possibilita a interao gestual com games associada s
alteraes de forma fsica do computador vestvel, sincronizadas ao estado emocional
de seu usurio, bem como narrativa, e aos respectivos desafios do jogo digital em
questo. Com isto, pretende-se propiciar nveis de interao cada vez mais complexos
entre o organismo do usurio, seus movimentos fsicos, a interface vestvel e os elementos
que constituem um game personagens, cenrios, feedbacks e jogabilidade.
A concepo destes quatro computadores vestveis parte do princpio de que
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /151
152\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /153
Concluso
A articulao transdisciplinar entre neurocincia e design revela-se um campo
promissor de investigao e desenvolvimento projetual ao apontar caminhos para
uma interao cada vez mais natural entre o organismo humano e os sistemas
computacionais contemporneos, ou seja, em sinergia com o corpo humano - tanto
no mbito fsico, quanto funcional.
Ao proverem o uso das bio-computadores vestveis por diferentes biotipos,
preservando
conforto
destes,
os
computadores
vestveis
BioBodyGame,
154\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
Referncias
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DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /155
156\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
Luisa Paraguai
ENTRE
OBJETOS
E CHEIROS:
MATERIALIDADES
CULTURAIS
EM
COMPOSIes
QuMicas
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /157
Introduo
Considerando a experincia humana como uma construo cultural dos
sentidos, apresentam-se neste texto certas prticas poticas, que a partir do olfato
buscam significar e situar as nossas construes perceptivas. Parece que nosso nariz,
no menos do que os nossos olhos, pode ampliar e fornecer dados de leituras sobre o
mundo, sugerindo outros modos possveis para ocupar o espao e construir realidades.
Assume-se a qualidade adaptvel do sentido do olfato ao se transformar como construo
da experincia; o que implica em reconhecer a plasticidade da nossa percepo e sua
dependncia das capacidades sensoriais, aprendizado e condicionamento cultural.
a percepo no uma [...] relao fsico-fisiolgica de um sujeito fsicofisiolgico a um conjunto de estmulos externos, nem uma idia formulada
pelo sujeito [..]; a percepo [..] uma relao do sujeito com o mundo
exterior [...]; d sentido ao percebido e ao percebedor, e um no existe
sem o outro [...]; a percepo [...] uma forma de comunicao que
estabelecemos com os outros e com as coisas [...] depende das coisas
e de nosso corpo, depende do mundo e de nossos sentidos, depende do
exterior e do interior [...] (CHAU, 1994, p.122).
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DESIGN e INTERATIVIDADE
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166\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
dez minutos conversando com algum com hlito de alho. Mas, se voc
trabalha em uma fbrica de alho, o seu nariz vai seletivamente ajustar para
no sentir mais o cheiro, mas a sua sensibilidade para as rosas, leite azedo,
castanha de cerveja, e outros cheiros no semelhantes ao alho no ser
afetada (Ibid., p.86, traduo nossa).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /167
168\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
limites fsicos; ainda que matrica, as molculas podem compor com diferentes
elementos e resultarem em outras unidades olfativas. Cheiros e odores podem
evocar reaes distintas das pessoas, questionando a privacidade, perspectivas
pontuais e interaes superficiais, na medida em que reformulam aproximaes
trocas sociais e contatos fsicos.
Importa-nos nesta pesquisa contextualizar a construo de espacialidades
dependentes destas dinmicas perceptivas, a partir do que Tuan (1977, p.12)
compreende como espao: uma experincia imediata como ter para onde mover-se.
Alm disso, deslocando-se de um ponto a outro, uma pessoa adquire um senso de
direo. Este movimento de ir e vir entre contextos espaciais pode ser norteado por
uma inscrio odorfera, um grupo de molculas presentes em certas propores que
devem ser quantitativamente diferentes para cada indivduo no planeta () (AMATO,
2009, traduo nossa). Interessa-nos abordar este dado como informao, que instiga
e confronta uma outra percepo de corporealidade, quando estamos envolvidos em
uma troca constante e contextual. Recupera-se a afirmao de alguns pesquisadores
do Centro Monell Chemical Senses, ao escreverem sobre o termo odourtype (Kwak
et al., 2008) como uma informao semelhante a outros atributos humanos de carter
nico e pessoal, e portanto capaz de definir e caracterizar o indivduo.
Inscries odorferas demarcam limites, e mesmo que volteis, podem evocar
outras maneiras de deslocamento no espao, pois anunciam e presentificam atributos
de cada indivduo participante neste processo cultural. Apresentam-se episdicos,
como uma fonte, que se dissipam no espao e so associativos (Lauriault e
Lindgaard, 2006, traduo nossa). Investigam-se as rotinas e percursos do cotidiano,
e apontam-se os marcadores de cheiro para criar poeticamente modalidades distintas
de presena. Desta condio temporal, revelam-se outros elementos do espao e do
lugar - qualidades estticas, que podem ser usadas para conduzir, persuadir, induzir, e
criar uma experincia cartogrfica.
Citando Stewart (2007, p.90, traduo nossa) sem ao no existe mundo
nem percepo, compreende-se o domnio olfativo como contexto de articulao
entre os indivduos e os objetos para construo de espacialidades, enquanto as
formas dos mesmos atuam como possveis modulaes oriundas dos atributos do
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /169
Referncias
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170\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /171
172\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
PROJETO
E ESTtica
Ciberntica
EM
EVA II,
EXPERIMENTO I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /173
Introduo
Vivemos imersos em redes, conexes e infraestruturas de comunicao e
informao cada vez mais ubquas e pervasivas. A cada instante, mirades de pulsos,
dados e informaes tecem estados em acontecimento e interaes espaotemporais entre fenmenos do mundo. A base computacional serve de instrumental
para pesquisa e criao; subsidia descobertas e avanos cientficos; se faz presente
em processos produtivos, mercados e economias. Integrada s atividades humanas,
afeta a cognio, comportamento e modo de vida de indivduos e impacta na cultura,
em hbitos e prticas sociais.
Em um contexto acadmico, de uso de aplicativos por designers e arquitetos
em atividades de projeto de disciplinas de graduao, por exemplo, observa-se
que programas e interfaces utilizados diariamente podem levar a uniformizaes
de pensamento, de aes e de solues.
Para estimular a percepo e reflexo dos alunos sobre os aspectos
cognitivos envolvidos, promovemos oficinas e laboratrios de interao nos quais
hardware e software so tratados como recursos de projeto (e de prototipao de
alternativas) flexveis, configurveis e reconfigurveis. Para tal, necessrio tratar de
fundamentos oriundos de vrias reas do conhecimento; destacamos estudos da
cognio e da ciberntica, de lgica e de linguagens de programao, conceitos da
fsica e matemtica para aplic-los em experimentos de programao criativa e de
computao fsica. Os experimentos servem de base para o desenvolvimento de:
a) provas-conceito de sistemas; b) prottipos de interao, de comportamento
e de funcionamento de interfaces e sistemas; c) sistemas de visualizao e de
tangibilizao multissensorial; d) prottipos de obras, objetos, instalaes e
ambientes; e) implementao. Visa-se, principalmente, subsidiar alunos com
referncias em abordagem ciberntica que trata o modelo computacional como
atributo da- e para- a experincia cognitiva e ambiental e a associao do
humano ao artificial como interao simbitica dinmica. A experincia e fatores
motivadores de engajamento (como flow e empatia) so questes centrais e
diferenciais que buscamos incorporar nas atividades projetuais.
174\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
1. O termo ambiente utilizado para designar o entorno (Umwelt). Abrange o espao de interao fsico e
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178\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
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180\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
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Inteligncia artificial
EVA II, experimento i foi concebida em muitos aspectos sob paradigmas da
inteligncia artificial, especialmente sua relao entre conhecimento e ao (NORVIG
e RUSSEL, 2010, p. 7). O conhecimento definido a priori por seu algoritmo de
computao afetiva, que entende o ambiente de maneira emocional e a posteriori,
pelo contato que trava com o ambiente atravs dos seus sensores ao longo do tempo
de exposio. A ao dada pelos atuadores de luz e som, que por sua vez estimulam
ambiente e agentes humanos [Tabela 1].
Estrutura algortmica e computacional
Tendo como base o modelo de agente inteligente da inteligncia artificial, no qual
valores captados pelos sensores so mapeados aes realizadas pelos atuadores
atravs de lgica analtica, o sistema EVA II substitui aspectos orientados a objetivos e
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DESIGN e INTERATIVIDADE
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DESIGN e INTERATIVIDADE
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O modelo OCEAN,
186\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
/187
188\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /189
Referncias
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190\ ARTE,
DESIGN e INTERATIVIDADE
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /191
192\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
Rejane Cantoni
Leonardo Crescenti
Como,
quando
e porque
desenhar
interfaces
udio-ttilvisuais
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /193
194\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /195
maneira como as pessoas interagem umas com as outras (i., interfaces devero
incorporar fala, escrita manual, viso, olfato, toque e gestos).
196\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
1. 2007. espelhos, mdf, estrutura de ferro, cruzeta, roldanas, rolamentos, molas, cantoneiras,
cabos, sistema de trava da porta pivotante. <https://vimeo.com/24852427>.
/197
Imagine estar no centro desse cubo refletido em cada uma de suas seis paredes
e por todas as quinas e arestas. Quando estiver posicionado no centro o cubo se alinha
em sua posio neutra horizontal a 0o, as reflexes agora so ortogonais. Se andar
para frente o cubo todo se inclina em at 3o provocando uma bscula com angulao
relativa ao conjunto de at 3o na parede a sua frente distorcendo o espao refletido no
seu interior curvando-o para baixo. Se caminhar para trs a parede bascula em sentido
contrrio curvando o espao para cima. Deslocando-se para a esquerda o cubo todo
se inclina para a esquerda em at 3o pivotando a parede a suas costas em tambm
at 3o curvando o espao refletido para a esquerda, e ao deslocar-se para a direita
causa o efeito simtrico. Ao andar para uma das quinas o resultado ser a composio
de dois desses quatro movimentos. 3o um ngulo que multiplicado por 30 reflexes
faz desaparecer aos 90o a ltima reflexo. Desenhe o espao infinito utilizando a
massa do seu corpo, e atravs do seu deslocamento no interior do cubo. Construa
curvas para cima e para baixo, para a esquerda ou direita inclinando suavemente todo
o conjunto rotacionando duas de suas paredes atravs de um preciso sistema de
contrapeso, roldanas e cabos de ao. A arquitetura refletida deslizando sutilmente nas
faces externas torna o cubo quase invisvel mimetizado pelo entorno. A sensao de
um espao fechado explodir ao infinito faz pensar a dimensionalidade. A compreenso
do infinito possvel. Infinito ao cubo apenas matematicamente impossvel.
198\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
PISO2
PISO uma interface interativa desenhada para transferir dados de fora e
de movimento na relao humano-humano e na relao humano-espao tempo.
O modo de agenciar a interface PISO muito simples: voc pisa em uma das duas
extremidades da mquina e essa ao produz o deslocamento de uma informao
hptica, isto , produz o deslocamento de uma onda na direo equivalente ao.
Para os outros usurios (no interatores), vale destacar que a onda em movimento
levanta a chapa de ao e o conjunto levanta quem ou o que estiver em cima dela. Essa
qualidade do dispositivo gera principalmente dois tipos de input sensrio: (1) informao
hptica produzida pela passagem da onda pelo corpo; (2) informao visual produzida
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /199
200\
entrar
em
uma
mquina,
fornecer
coordenadas
de
uma
/201
TNEL5
Escultura cintica, imersiva e interativa, composta de 92 prticos que
se desalinham em funo da posio e da massa do corpo do interator.
Vrios usurios podem entrar e interagir simultaneamente na mquina. Interatores
agenciam a mquina via posicionamento e peso. Um exemplo de interao : voc
entra no Tnel e se posiciona prximo a uma das paredes laterais. Nesse caso, a
posio relativa e a fora gravitacional do seu corpo provocam variaes na altura do
piso. O piso inclina em at 5, rotaciona progressivamente os prticos associados na
direo e no ngulo correspondentes, e com isso propaga movimentos ondulatrios
em toda a extenso da obra. Para o observador externo, movimentos internos ou o seu
deslocamento em relao obra produzem efeitos ticos cinticos.
5. 2010. perfis de alumnio anodizado, perfis de ao, molas, arruelas de nylon e rolamentos, bases
triangulares, suportes, cabos de ao e parafusos. https://vimeo.com/24844389.
202\
SOLO6
Imagine uma superfcie plana, metlica e polida. Formada por chapas de 1
x 1 m de alumnio nutico, cada chapa est apoiada em seu centro e todas esto
conectadas entre si.Ao caminhar sobre este SOLO, o peso do seu corpo gera efeitos
semelhantes ao de uma pedra que cai sobre a superfcie da gua parada: as chapas
se inclinam e como gangorras interconectadas provocam ondas que se propagam
radialmente. O movimento do metal contra metal gera sons e a superfcie metlica em
movimento propaga reflexos de luz pelo ambiente.
SOLO recria de forma slida a superfcie da gua num contraponto entre as
matrias. O metal em movimento percebe-se lquido. Reage presena de um ou
vrios interatores simultneos e reproduz um jogo entre foras e equilbrio. Por meio de
uma sequncia de causalidades, cada placa propaga luz e som atravs da animao
progressiva da superfcie discretizada.
6. 2010, alumnio nutico, perfis de ferro anodizado fosco, molas, apoios de PU shore A 60,
sistema de engates mecnicos. <https://vimeo.com/24887205>.
/203
Fig.7. FALA. National Museum of China, thingworld: International Triennial of New Media Art 2014.
FALA7
Uma mquina de falar autnoma e interativa, desenhada para estabelecer
comunicao e sincronizao automticas entre humanos e mquinas, e entre
mquinas e mquinas.
Na instalao, um microfone faz a interface com um coro de quarenta
celulares. Todos os aparelhos esto em estado de escuta para captar vozes e outras
sonoridades. A mquina de falar autnoma analisa as informaes e estabelece
equivalncias com sua memria. Caso positivo, a mquina gera um resultado udio
visual com um significado semntico similar ao som captado, ou seja, fala e exibe nas
telas uma palavra idntica ou semelhante ao da palavra escutada. Caixas de som e
visualizao de palavras nas telas dos aparelhos celulares possibilitam um dilogo,
e aos humanos, escutar e ver a conversa maqunica.
204\
PAREDE8
Escultura cintica, interativa, composta de 21 placas de alumnio espelhado
que, em cadeia, rotacionam 180. O efeito em cadeia ocorre em funo das aes
dos visitantes. Como na brincadeira com domins, a passagem de um interator por
uma das extremidades da instalao aciona um mecanismo de movimento; as placas
giram, uma a uma at que todas sejam rotacionadas.
/205
MELT9
Imagine andar em um solo de metal liquido, uma superfcie cintica que sofre
distores em funo do seu peso, de sua posio e comportamento. Cada passo
dado nessa superfcie opera um jogo de transformaes udio-ttil-visuais. A placa
pisada enverga e chacoalha, move voc, move as placas vizinhas, os outros visitantes
e distorce a percepo da arquitetura.
Para observadores externos, a propagao de foras relativas s aes de
interatores percebida por meio da deformao fsica deMELTe dos efeitos ticos
derivados da reflexo da luz na superfcie metlica em movimento e sobre a arquitetura
e paisagem.
206\
VOZ10
O que a linguagem humana? Como funciona? Como um som emanado de
nossas bocas propaga? Como interagimos via som?
VOZ I VOICE explora o fenmeno sonoro como matria e como experincia
espacial e sensorial. O modo de interagir muito simples. Quando visitantes falam ou
fazem rudos em um dos microfones, a escultura reage formando ondas mecnicas
que se espalham por toda obra. Dois interatores simultneos interferem uns com
os outros. Dependendo do tom da conversa, o duo gera ondas de maior ou menor
amplitude.
Para visitantes, no interatores, o movimento das lminas espelhadas produz
acontecimentos ticos cinticos no ambiente ou na arquitetura.
10. 2015 microfones, lminas de inox, motores, atuadores lineares, arduinos, laptop e software
customizado. <https://vimeo.com/133151075>.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /207
208\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
Gilbertto Prado
PROJETOS
recentes
DO
GRUPO
POTICAS
DIGITAIS:
25
QUARTO
LAGO,
MIRANTE 50
E CAIXA DOS
HORIZONTES
POSSVEIS
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /209
Muitos dos trabalhos de arte no campo das chamadas novas mdias colocam
em evidncia seu prprio funcionamento, seu estatuto, produzindo acontecimentos
e oferecendo processos, se expondo tambm enquanto potncias e condies de
possibilidade. Os trabalhos no so somente apresentados para fruio em termos
de visualidade, ou de contemplao, mas carregam tambm outras solicitaes para
experienci-los. Outras solicitaes de dilogos e de hibridaes2, em vrios nveis e
tambm com outras referncias e saberes, incluindo as mquinas programveis e/
ou de feedbacks, inteligncia artificial, estados de imprevisibilidade e de emergncia
controlados por sistemas artificiais numa ampliao do campo perceptivo, oferecendo
modos de sentir expandidos, entre o corpo e as tecnologias, em mesclas do real e do
virtual tecnolgico, como um atualizador de poticas possveis.
A arte tem se constitudo como um lugar de trocas e de contaminao e,
certamente, nunca foi alheia ao conhecimento cientfico e tcnico. As prticas e
processos artsticos tm a capacidade de ajuste de interferncias, podendo assumir a
entrada de variveis que vm do contexto sem que isto tenha que supor a extino de
suas especificidades, mas deve somente aumentar a sua capacidade de absoro e
reorganizao A arte um sistema aberto, que tambm considera a pergunta e por
que no?3. Porm, entre as dificuldades na realizao e agenciamento, poderamos
210\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
arteleku.net/programa-es/y-y-y-ciencias-de-la-complejidad>).
4. O dispositivo permite integrar e/ou hibridizar diversos elementos heterogneos, possibilitando
aos artistas maior liberdade em seus agenciamentos. Desse modo, o dispositivo pode ser tanto
conceito da obra quanto instrumento de sua realizao. Sobre o dispositivo, ver Duguet, (2002).
5. Sobre este tema consultar tambm Monachesi (2005) e Santos (2009).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /211
212\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
/213
214\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /215
216\
Fig. 3. 25 Quarto Lago. Museu Nacional da Repblica, Braslia. Grupo Poticas Digitais, 2013
Fig. 4. 25 Quarto Lago. Museu Nacional da Repblica, Braslia. Grupo Poticas Digitais, 2013
/217
218\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
2. Mirante 50
Mirante 50 uma instalao interativa que faz aluso aos 50 centmetros de
terra depositados em toda rea contaminada da praa. O caminhar no pequeno deque
de madeira construdo em cima do canteiro de quatro rvores situado na rea de
paraleleppedos da praa, em frente ao antigo incinerador, traz a relao de suspenso,
(des)equilbrio e inacessibilidade. Ao pisar nas pranchas, sensores acionam sistema de
laser que esquadrinha o espao interno do canteiro, em funo da posio e nmero
de pessoas que caminham na mureta propiciando um dilogo entre os participantes e
com o entorno. As malhas virtuais que se formam, redesenham o espao visvel mais
inacessvel da rea plantada trazendo a sensao de enlevo e deslocamento, numa
experincia sinestsica de prazer e alerta.
O espao da Praa Victor Civita era originalmente rea de incinerao de lixo na
cidade de So Paulo. Apesar do trabalho exemplar de descontaminao, a praa segue,
na profundidade do seu terreno, rea poluda e portanto potencialmente de risco. Todo o
projeto da praa no local foi pensado na direo da descontaminao e da segurana, de
modo que atualmente, toda a rea tem uma camada de 50 cm de terra nova, colocada sobre
pedra e coberturas plsticas, j que o solo original, abaixo dos 50 cm, segue contaminado.
Dialogando com a histria e herana do lugar, mas tambm com estruturas
construdas na nova camada, j que ocupando um dos poucos canteiros no protegidos
por grade da praa, a obra opera como interface entre o passado contaminado e o
presente de algum modo renovado e ressignificado da rea degradada, hoje praa
pblica e local de mostras e shows.
Interface tambm enquanto construo tecnolgica, a obra permite que o
pblico a acione atravs de sensores na plataforma de madeira uma malha de lasers,
lembrana do limite, do acesso permitido mas mediado pela descontaminao, da
interveno humana original (contaminao) e da interveno atual, tentativa de
despoluio e ressignificao. Partindo da insegurana de fato, no s do equilbrio
precrio como da incerteza de como operar a obra, vo descobrindo atravs do
caminhar modos de embate com a obra, alm de contato com o significado do
trabalho de renovao e reconfigurao do espao.
/219
Fig. 5. Planta da
Praa Victor Civita,
SP e localizao de
canteiro e estudo para
a instalao interativa
Mirante 50.
220\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /221
Fig. 8. Posio
geogrfica relativa do
Pao das Artes, no mapa
da Amrica do Sul e
dos horizontes a serem
trabalhados na instalao
interativa. Variao da
luz dos horizontes nos 4
pontos mapeados (Sant
Sebastian Bay, Guamar,
Paita District, Bertioga)
para cada lateral/face da
caixa, simultaneamente
nos perodos de
transformao das
auroras e por do sol, no
transcorrer da exposio.
Espao Quadrado, Pao
das Artes, So Paulo,
2014.
222\
Fig. 9. Caixa dos Horizontes Possveis, instalao interativa, exposio do Grupo Poticas
Digitais, Espao Quadrado, Pao das Artes, So Paulo, 2014..
Fig. 10. Caixa dos Horizontes Possveis, instalao interativa, exposio do Grupo Poticas
Digitais, Espao Quadrado, Pao das Artes, So Paulo, 2014.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /223
Grupo Poticas Digitais neste projeto esteve composto por Gilbertto Prado,
Agnus Valente, Andrei Thomaz, Claudio Bueno, Ellen Nunes, Leonardo Lima, Luciana
Ohira, Maria Luiza Fragoso, Maurcio Trentin, Nardo Germano, Renata La Rocca e
Srgio Bonilha. O trabalho foi apresentado no Espao Quadrado, no Pao das Artes
So Paulo, como uma exposio individual do grupo, de 01/11 a 07/12/2014.
Bibliografia
ANDERS, P. Toward an Architecture of Mind. In: CAiiA-STAR Symposium: Extreme
parameters. New dimensions of interactivity. Barcelona: Universitat Oberta de
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CUZZIOL, M. Desertesejo 2000 - Canteiro de Obras; relatoria COELHO, J. in Arte
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sculo 19. Correio Braziliense, Braslia, 3 dez, 2011. Disponvel em: <http://www.
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a-formacao-do-lago-acompanha-a-ideia-de-brasilia-desde-o-fim-do-seculo-19.
shtml>. Acesso em 9 de setembro de 2014.
224\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /225
226\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /227
228\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
Arte,
Cincia,
Tecnologia
e
Natureza:
trajetos
transculturais
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /229
230\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /231
3. Hiperorganismo pode ser compreendido como um organismo que sempre parte de uma
rede, um ponto de conexo. Apesar de ter uma existncia fsica, no uma coisa determinada
mas uma condio em devir, resultante de sua existncia conectada com organismos naturais e
artificiais.
232\
/233
Fig.2. www.tracaja-e.net
234\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
4. Participaram dessa obra: Anibal Diniz, Jackson Vieira, Josinaldo da Silva (UnB), Victor Valentim
grupo de pesquisa Arte e Tecnologia - Redes Transculturais em Multimdia e Telemtica (CNPq).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /235
5. Participaram dessa obra: Adriana Lopes, Anibal Diniz, Dennys Mitihey Ando, Jean-Marc Billard,
Jackson Vieira, Josinaldo da Silva (UnB), Victor Valentim, Sully Ceccopieri grupo de pesquisa
Arte e Tecnologia - Redes Transculturais em Multimdia e Telemtica (CNPq).
236\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
6. Participaram desse trabalho: Guto Nbrega, Caio Cruz, Dennys Mitihey Ando, Josinaldo da
Silva, Sully Ceccopieri , Ricardo Cortaz.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /237
foi o primeiro trabalho do Grupo Rede com o apoio do NANO, realizado na UFRJ.
Na ocasio, utilizamos tambm o aplicativo de composio para interfaces interativas
Processing, vdeos, projees e paisagem sonora. A instalaes foi projetada para o
mezanino no Museu da Repblica e o elevador do mezanino. Era composta de trs
situaes: um vdeo editado com imagens de uma colmeia em atividade e sons da
moenda de mandioca da nao Kaimb (BA), exibido em loop num monitor quase
soterrado por mandiocas; uma instalao sonora com sons de abelhas dentro do
elevador; uma projeo interativa de imagens reticuladas da planta Jurema, principal
agente e ativo da garrafada preparada para o ritual do Tor.
GRUPO A.C.H.o Performance e interveno urbana - Rio Branco7 (2009).
O grupo Antonieta Chegou Hoje- A.C.Ho foi criado em setembro de 2009 com o objetivo
de estimular uma prtica de intervenes/performances artsticas colaborativas
com experimentaes em rede telemtica. Para o projeto Rio Branco utilizamos das
guas metafricas da avenida Rio Branco para realizar a performance do grupo em
torno da ao danante da artista Lara Seidler. Lara desenvolveu uma ao interativa
7. Participaram do evento Lara Seidler, Marcelo Wasem, Leonardo Galvo, Leonel Brum e Mano Vianna
(PPGAV-EBA/UFRJ), Antonieta Acosta (PPGCA-UFF) e Andressa Martinez (PROURB-FAU/UFRJ).
238\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
8. Participaram do evento Lara Seidler, Marcelo Wasem, Mano Vianna, Leonel Brum, Jorge Soledar,
Leonardo Galvo, Mariana Novaes, Mauro Fainguelernt e Paula Scamparini (PPGAV-EBA/UFRJ),
Andressa Martinez (PROURB-FAU/UFRJ).
9. Participaram do trabalho Barbara Castro, Gilson Motta, Lorena da Silva e Rafaeli Mattos
(PPGAV-EBA/UFRJ).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /239
objetivo compor as imagens projetadas. Partiu-se de uma formao linear dos bales
que sugerem o trajeto morromar, para criar uma disperso natural dessa linearidade
ao amarrar os bales nos chinelos de dedo daqueles que passam.
Respirando na Nuvem10 Interveno artstica durante o Encontro Tecnomagias,
na Estao Rural de Arte e Tecnologia Nuvem, Rj (2012). Reedio de trs projetos
conjugados numa nica montagem: Toante em CiberMotion (Malu Fragoso), Breathing
(Guto Nbrega) e Yi Jing (Marlus Araujo). A proposta desloca as instalaes j
realizadas dentro de espaos expositivos para o campo aberto rural experimentando a
intensidade da imerso e a integrao com o ambiente. Uma oportunidade de instalar
um sistema de objetos hbridos (arte/cincia/tecnologia) que caracterizam relaes
entre plantas e sistema computacional, conectados em rede fechada.
240\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /241
242\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
hiperorgnico. Mdulo 1 composto por uma caixa de madeira estilo Langstroth que
tem como componentes: 1 tampa, 1 melgueira ou sobreninho, 1 ninho, 1 fundo e os
quadros caixilhos do ninho e melgueira. Foi includa uma segunda melgueira com uma
tela separadora para instalar os equipamentos de monitoramento.
Mdulo 1 portanto uma colmeia em atividade acrescido de uma segunda
melgueira onde ficam instalados os sensores e micro processadores de transmisso
de dados para o servidor. O prottipo desenvolvido esta instalado num apirio em
propriedade rural certificada orgnica no municpio de Barra do Pira (RJ). O Mdulo 2
uma colmeia vazia, ainda seguindo alguns parmetros do estilo Langstroth, que ser
utilizada para capturar enxames em locais urbanos. Este mdulo esta atualmente em
fase de construo e deve atender no apenas s exigncias da instruo normativa n.
46 de 06 de outubro de 2011, do manejo de apicultura orgnica, mas tambm propor um
design inovador para que se tornem objetos interativos poticos distribudos a voluntrios
em diferentes locais urbanos. O Mdulo 3 o mdulo expositivo, simulador do processo
completo, exibidor do sistema como um todo. Pela proposta em desenvolvimento, um
espao imersivo, fsico e/ou virtual, onde o design se aplica na construo espacial, na
visualizao de dados e no sistema interativo (adaptao de atuadores diversos) para
recriar o ambiente da colmeia a partir dos dados capturados pelos sensores localizados
nos Mdulos 1 e 2 com. Um prottipo foi desenvolvido ao final de 2014 [Fig.9] e exibido
durante o CAC.4 exposio Computer Art & Design for All11 e na exposio EmMeio.5
durante o #13.ART Encontro Internacional de Arte e Tecnologia12.
Nesse caso a pesquisa em arte incorpora noes da biologia, da eletrnica,
da computao, da arquitetura, e do design. Direcionamos parte do processo de
investigao para a nossa capacitao na prtica da apicultura; para o levantamento
de resultados de pesquisas publicadas sobre o desaparecimento das abelhas e a
relao desse fenmeno com o uso de agrotxicos nas lavouras; e, a instalao de uma
11. CAC.4 Congresso Internacional de Arte Computacional Exposio sob o ttulo Arte
Computacional & Design para todos realizado no Prdio da Reitoria da UFRJ, Rio de Janeiro,
pelo NANO.
12. Exposio EmMeio.5 realizada durante o #13.ART Encontro Internacional de Arte e Tecnologia,
Museu Nacional da Repblica, Braslia (DF), 2014.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /243
colmeia num local de fcil acesso para a incluso dos equipamentos de monitoramento.
O trabalho exigiu a colaborao de pesquisadores com conhecimento em eletrnica
e programao computacional para o estudo de equipamentos adequados aos
objetivos e constituio do sistema desejado. A equipe formada por alunos, tcnicos e
professores esteve focada na experimentao de sensores e atuadores adaptveis ao
monitoramento de movimento de pequenas elementos (abelhas) em ambientes sem
iluminao, alm de temperatura, humidade e a prpria luminosidade.
Ns Abelhas Trata-se da verso mais recente do projeto S.H.A.S.T. (2015) para
deslocamentos urbanos [Fig.10]. Um mdulo vestvel, ou penetrvel, que viabiliza uma
experincia do pblico prxima a de abelhas dentro da colmeia. O objeto um sistema
composto por uma caixa de abelhas onde so instalados os equipamentos que
viabilizam a conexo em rede com a colmeia ativa; um teto verde que cobre a caixa
de equipamentos; uma estrutura criada com dobraduras de origami que revestem o
corpo do interator/pblico. O sistema deve ser pendurado num jardim mas requer uma
244\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
fonte de energia e uma conexo wi-fi. O primeiro prottipo esta sendo criado para a
exposio EmMeio#7.0 que ser realizada durante o #14.ART Encontro Internacional
de Arte e Tecnologia em Aveiro, Portugal.
Notas conclusivas
Todos os trabalhos acima mencionados resultam de investigaes que tiveram
incio na dcada de 90 e que evoluem por caminhos que estreitam as relaes entre arte,
cincia e tecnologia, no contexto de uma transculturalidade, e que consequentemente
necessitam exercitar a prtica transdisciplinar nos espaos de pesquisa. Dentre
os campos de investigao que podem estar associados as pesquisas artsticas
hoje esto: engenharia de software, autonomia energtica, modelagem numrica,
processamento de sinais, impresso 3D, realidade aumentada, simulao acstica,
robtica, mecatrnica, computao na nuvem, internet das coisas, dentre outros.
Essa demanda faz com que o artista esteja cada vez mais integrado nas diferentes
reas de investigao das instituies acadmicas, investindo em parcerias que vm
ganhando fora e visibilidade. A conjuno arte-cincia-tecnologia est provocando
uma revoluo paradigmtica nos mtodos e modelos de fazer arte, aproximando as
tendncias contemporneas s prticas cientficas e vice-versa. No entanto, a busca
de novas fronteiras nas investigaes artsticas podem tambm estar relacionadas
a uma busca de uma nova conscincia de nosso universo. O fato de que alguns
pesquisadores esto voltando sua ateno para prticas e culturas tradicionais,
enquanto desenvolvem tecnologia digital, demonstra uma tendncia natural de resgate
de caractersticas culturais que so frequentemente associadas a desdobramentos
de pesquisas cientficas acadmicas. Como exemplo citamos novamente o trabalho
de Ascott, que traa um paralelismo entre as atividades xamnicas dos Pajs, com
a imerso facilitada pelos sistemas telemticos, ou entre realidades xamnicas
com realidades virtuais. Essa incorporao de narrativas mticas na produo de
conhecimentos, como nos diz Lyotard (1989), uma das formas de linguagem que
desponta no contexto ps-moderno e que se desdobra nas experincias guiadas por
um pensamento ps-biolgico.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /245
Referncias
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FRAGOSO, M. L. Experimentaes Multimdia em Arte Contempornea e Internet. Tese
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NBREGA, C. Art and Technology: coherence, connectedness, and the integrative
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of Plymouth, Plymouth - UK, 2009.
246\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
Sonia Guggisberg
A noo
de
mobilidade
x
imobilidade
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /247
248\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /249
250\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /251
252\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
cidade de So Paulo. Era tambm apresentar uma anlise conceitual, que no apenas
contextualiza imagens/passagens, mas prope-se a realizar uma espcie de histria
visual de momentos poltico-sociais relegados invisibilidade.
Subsolo, como documento videogrfico, parte da hiptese de que reconstruir
realidades, do ponto de vista documental e experimental, significa reinvent-las e
apresentar estratgias nas quais a rede de relaes que norteiam o tema pesquisado
remonte a um panorama mais complexo. Subsolo oferece a possibilidade de pensar
a cidade em suas vrias camadas, procurando dar visibilidade s lacunas desse
discurso invisvel. Visando a aprofundar tpicos como: a invisibilidade urbana, as
manipulaes polticas, as questes da memria e do documento, Subsolo se
apresentou como uma excelente metfora.
Subsolo prope um caminho no convencional, onde os depoimentos
buscam construir uma viso polifnica sobre o assunto. Esses depoimentos se
apresentam entre falas e rupturas, se contradizem, se complementam, ou mesmo
discordam. As filmagens foram captadas de maneira convencional, porm, ao
se tratar de imagem digital, o arquivo se converte, ele mesmo, em um espao de
discusso de novas estratgias audiovisuais, por meio de manipulao e cortes de
edio. Montado como um jogral de falas, o trabalho constri uma discusso sobre
o tema subsolo e suas metforas urbanas, apresentando um dilogo entre forma e
contedo. Subsolo cumpre parte do objetivo deste projeto, apresentando-se como
um arquivo documental histrico, crtico e experimental. Foi uma construo onde
importava oferecer ao pblico formas de ver, sentidos e particularidades de aspectos
muitas vezes encobertos ou pouco explorados, assim como questes abandonadas,
aparentemente sem importncia para a maioria das pessoas.
Pensar as questes da (I)Mobilidade humana no espao urbano implicou
trazer para o trabalho importantes questes da metrpole paulistana. Em todas
elas, aspectos polticos deram ignio a experimentos absolutamente relacionados
cidade. Nas demolies, passei a pesquisar a fluidificao das estruturas e a
consequente substituio de prdios histricos por modernos. Outra srie de
videoinstalaes foi realizada a partir do que chamei de redesenhar urbano.
Passei a refletir sobre a situao do cidado assistindo ao desmanche de sua
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /253
254\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /255
quedas, o resto do resto. O p o ltimo fragmento das quedas, que flutua pelo ar
at que terminem. uma passagem que mostra o fim, literalmente, de mais um imvel
na cidade, mas tambm o desmanche da histria que foi construda ali. So galpes
que marcaram a ascenso financeira e a quebra da famlia com a morte do pai, em
1974. Depois de sua morte, os galpes, que sustentaram a famlia e representaram
a segurana e a presena de um pai, deixam de existir. A demolio desses galpes
pe fim a essa histria e, definitivamente, no deixa nada mais alm de lembranas. A
sonorizao de Samarina foi feita a partir de sons de demolio; porm, ao fundo, h
uma voz de criana que reproduz msicas dos anos 1960 cantadas em casa. Os sons
das quedas das paredes e da estrutura do prdio so apresentados junto com a singela
voz dessa criana, que toca insistentemente seu violo, evocando a quebra dos sonhos
infantis que definitivamente terminaram.
Nesse momento, a pesquisa se expandiu no somente nas realidades
captadas pela cmera, mas na construo da imagem, nas manipulaes
tecnolgicas e sonoras, nas questes plsticas e em termos polticos. O objetivo foi
analisar o processo de documentar memrias e testemunhos a partir de diferentes
linguagens, apresentando experimentos que testassem outras possibilidades de
representao na arte. Passei a refletir sobre o conceito de ecologia dos saberes,
desenvolvido por Boaventura de Sousa Santos, baseado na pluralidade, no
cruzamento de conhecimentos e diferentes fontes, com o objetivo de inaugurar
outras formas de pensar.
Acreditando no enfoque poltico como movimento possvel de revitalizao
da conscincia social, essa pesquisa trouxe a necessidade de olhar os espaos
da cidade e as costuras de diferentes camadas como um campo de investigao e
produo. Sendo assim, apresento obras que so um testemunho do desmanche
e da sobreposio de diferentes tempos, que apontam experincias relacionadas
ao espao urbano contemporneo e sua histria. A meu ver, tornou-se necessrio
interrogar a lacuna, o vazio, o silncio que fala, ao mesmo tempo que reprime, deixa
em suspenso, mas confunde e altera acontecimentos, contextos e sentidos. H
momentos em que o silncio aceita e conforta, mas h outros em que assusta,
engana, pergunta e responde, obrigando-nos a nos mover.
256\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS I
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /257
258\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
Priscila Arantes
MUSEU,
ACESSO E
PESQUISA:
BREVES
APONTAMENTOS
SOBRE A
PLATAFORMA
DIGITAL
MAPA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /259
260\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
morte do museu, mas de certo tipo de entendimento do museu ou, mais precisamente,
de certa fico museolgica de representar a arte como um sistema homogneo, pretensamente universal, e a histria da arte, como sua classificao ideal.
A hiptese de Crimp dialoga no s com um contexto em que a pluralidade
das linguagens e das produes artsticas se fazem sentir, mas tambm com um
contexto em que outras manifestaes culturais, diversas daquelas ditadas pelos
eixos hegemnicos passam, cada vez mais, a fazer parte do sistema das artes.
Por outro lado, mas no menos importante, falar em museu no contexto
contemporneo implica pensar no somente em debates relacionados preservao
da memria, mas tambm refletir sobre questes relacionadas formao e aos
espaos de troca e produo de saberes.
Adorno em seu ensaio Museu Valry Proust realiza uma reflexo interessante.
Dialogando com Paul Valry, que considerava o museu como um depositrio
de memrias mortas e com Marcel Proust, que via o museu como local ideal ao
encantamento, Adorno defende a presena de um sujeito crtico dentro do museu.
Nesta perspectiva expandida, o museu seria menos um espao de definies
e narrativas consagradas, mas uma espcie de laboratrio: territrio para a criao,
experimentao e produo de conhecimento. Este o caso das JACs (Jovem Arte
Contempornea) implementadas por Walter Zanini no final dos anos 60 no MAC
(Museu da Arte Contempornea de So Paulo).
As JACs podem ser vistas no somente como dispositivos para fomentar e
legitimar a produo de jovens artistas que muitas vezes desenvolviam projetos com
novos meios e tcnicas que questionavam as noes estabelecidas de objeto artstico,
mas tambm como espaos para aprofundar as discusses sobre o papel do museu
de arte contempornea durante os duros anos da ditadura militar no Brasil.
Neste sentido o MAC buscou se afirmar no somente como local de
produo de conhecimento e experimentao, mas essencialmente como uma
plataforma crtica que colocou em debate questes relacionadas concepo de
arte, seus sistemas de produo, circulao e processos de legitimao. No por
acaso Walter Zanini, quando diretor do MAC , escreve no catlogo da VI Exposio
de Jovem Arte Contempornea, realizada em 1972:
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /261
os dirigentes institucionais tornaram-se absolutamente cnscios da impossibilidade de suas entidades continuarem a manter-se exclusivamente na
condio de rgos tcnicos de apropriao, preservao e exposio de
objetos de arte, ou seja, de rgos expectantes de produtos destinados s
suas salas contemplativas de exposio (ZANINI apud FREIRE, 1999 p.53).
262\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /263
264\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
randmico a uma srie de nomes (de artistas, crticos, curadores e membros do jri
que passaram pela Temporada). Ao passar o mouse sobre qualquer um desses nomeslinks, o MaPA destaca, por meio de negrito, os demais nomes envolvidos naquela
edio da Temporada. assim que se inicia a pesquisa na plataforma MaPA: como
um dispositivo relacional que permite conhecer a trajetria de cada artista juntamente
com o crtico que o avaliou e o jri que o selecionou. O destaque atribudo a essa
histria relacional explica-se ao dialogar com a proposta da prpria Temporada de
Projetos que, ao selecionar artistas, curadores e crticos em incio de carreira, atua
como um lanador de talentos no cenrio artstico. por essa razo que a organizao
e referncia s informaes na plataforma so feitas atravs dos nomes dos artistas,
curadores e crticos, valorizando as trajetrias e o desenvolvimento criativo de todos os
envolvidos na produo e sistema da arte contempornea.
Por outro lado, a navegao bastante amigvel oferecendo ao pesquisador
facilidade na busca de contedos:
as categorias de classificao do contedo - os anos das temporadas,
o alfabeto e os modos de participao: artistas, curadores, crticos e
membros do jri - foram tratados como elementos fixos e orientam a
arquitetura da pgina. A situao proposta permitir uma facilidade de
visualizao de todo o banco de dados a partir de diferentes modos de
ordenao dos dados. O processo de elaborao grfica foi atravessado
por referncias de um repertrio visual de arquivos,
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /265
Bibliografia
ADORNO, T. Museu Valery Proust. In. Prismas: crtica cultural e sociedade. So Paulo:
tica, 1998.
ARANTES, P. Arte @ Mdia: perspectivas da esttica digital. So Paulo:FAPESP/Editora
Senac, 2005.
---------------------------.Re/Escrituras da Arte Contempornea: histria, arquivo e mdia.
Porto Alegre:Ed.Sulinas, 2015.
..................................Livro/Acervo.So Paulo:Ed. Imesp, 2010.
ARANTES, P. MaPA ( Memria Pao das Artes). So Paulo:Pao das Artes, 2015.
CRIMP, D. Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
FREIRE, C. Poticas do Processo: arte conceitual no museu. So Paulo:Ed.Iluminuras, 1999.
266\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
Museus de
Arte e
Tecnologia da
Informao:
Novos Desafios
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /267
A contribuio aqui apresentada baseia-se em dois textos e um artigo previamente publicados pela autora1. Resumimos a seguir os dois pontos principais tratados: de um lado, as atividades e questes debatidas dentro do Grupo de Pesquisa
CNPq, sob sua coordenao; de outro, um exemplo do acervo modernista do Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP) no que tange as
novas abordagens de documentao e exposio de arte.
No quadro das atividades do Grupo de Trabalho Arquivos de Museus e Pesquisa (CNPq)2, apresentamos os debates sobre os temas de documentao e catalogao de acervos, e sua interao com a Tecnologia da Informao, que nortearam as
discusses do grupo e que resultaram na organizao de trs seminrios internacionais, com publicao de anais. No caso do primeiro seminrio, organizado em 2009, o
foco foi a funo dos arquivos dentro do museu e a importncia da interoperabilidade
entre plataformas informatizadas de pesquisa entre acervo, biblioteca e arquivo3. J o
segundo seminrio, ocorrido em 2011, teve como tema fundamental a gesto de direitos autorais dentro das instituies culturais e dos museus. Alm disso, os anais desse
seminrio tiveram como produto um guia dos arquivos das instituies paulistanas
pertencentes ao Grupo e um estudo de integrao da documentao presente em trs
diferentes instituies, mas de origem comum: o arquivo histrico do antigo Museu
de Arte Moderna de So Paulo (MAM), hoje disperso entre o MAM, o MAC USP e o
268\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
4. Cf. Ana Gonalves Magalhes; Gabriel Moore Forell Bevilacqua; Elisabete Marin Ribas;
Fernanda da Silva Rodrigues Rossi (orgs.). II Seminrio internacional arquivos de museus e
pesquisa: tecnologia, informao e acesso. So Paulo: IEB USP, 2013.
5. Cf. Ana Gonalves Magalhes et ali (org.). III Seminrio Internacional arquivos de museus e
pesquisa: Humanidades e interfaces digitais. So Paulo: Grupo de Trabalho Arquivos de Museus
e Pesquisa, 2015 (no prelo).
6. Cf. Helouise Costa. A arte degenerada de Paul Klee. So Paulo: Museu de Arte Contempornea
USP/ Lemos Editorial, 2000.
7. Bauhaus-Drucke. Neue Europische Graphik. Erste Mappe. Meister des Staatlichen Bauhauses
in Weimar. Potsdam: Mller & Co. Verlag, 1921. Foram feitos 110 exemplares do lbum, incluindose uma edio de luxo em papel japons de 10 exemplares. Fonte: MoMA, Nova York.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /269
tambm para ilustrar as diversas tcnicas de gravura utilizadas dentro de suas oficinas.
O primeiro lbum era composto de 11 pranchas, das quais 10 eram litografias (trs a
cores, dentre elas, o Klee), e uma gua-forte. Um dado que nos parece fundamental,
portanto, numa nova abordagem dessa obra de Klee , alm de entend-la nesse
contexto original como parte do que poderamos chamar de uma publicao de
artista , o uso que o artista faz da litografia como tcnica artstica. A litografia havia
sido inventada ainda no sculo XIX para uso no contexto de grficas e tipografias, na
impresso de livros, mas sobretudo na produo de embalagens e logomarcas de
produtos comerciais. A Santa da Luz Interior8 poderia, ento, ser reinterpretada como
uma figura de traos primitivizantes, por assim dizer, mas executada na mais nova
tcnica da gravura, inventada para uso comercial/industrial. Isto , o artista parece
querer nos falar sobre essa dupla dimenso da imagem, o do ser primitivo, que nos
emerge a partir de um suporte tcnico modernssimo. Tanto os dados sobre seu
contexto original de produo, quanto seus aspectos tcnicos so reveladores das
intenes do artista e do modo atravs do qual ele parece querer tratar de um novo
procedimento para sua produo artstica. Portanto, esses aspectos tcnicos e de
contexto original de produo da imagem so fundamentais para sua interpretao
e seu processo de legitimao como obra de arte dentro do museu de arte moderna.
8. Atente-se para o fato de que provas em preto e branco foram feitas fora do lbum publicado pela
Bauhaus (Primeiro estado). Veja-se o exemplar do MoMA, disponvel em: <http://www.moma.org/
collection/works/67357?locale=pt>, que tambm possui uma tiragem a cores publicada no lbum.
270\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
Marcos Cuzziol
Restaurao
E Manuteno
de obras
digitais:
duas
experincias
no
instituto
ita
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /271
272\
Fig.1. Folha impressa original, com palavras geradas ao acaso. Beab, 1968.
/273
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MEMRIA E ARQUIVO
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276\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /277
Concluso
No possvel generalizar o que seria um processo padro de restaurao
para obras de arte que se utilizam de tecnologias relativamente recentes. Tais obras
variam muito entre si, tanto em tecnologias como em propostas. H desde obras
puramente processuais, virtualmente independentes do hardware empregado, at
as que tm fortes caractersticas de objeto, e que ficariam desfiguradas sem um
hardware especfico.
Indcios dessas diferenas podem ser observados nos exemplos
apresentados acima. Enquanto Beab executa um processo especfico para
gerar palavras ao acaso, Desertesejo cria ambientes virtuais que podem ser
experimentados por seus visitantes. A restaurao dessa ltima no tratou de
reproduzir fielmente um processo, como a da primeira, mas antes de recriar
ambientes virtuais que permitissem a mesma experincia interativa da obra original.
Tais diferenas no vm apenas das tecnologias empregadas, mas tambm, de
forma mais significativa, das distintas poticas das duas obras.
Por outro lado, existe uma caracterstica comum entre essas duas obras, que
podemos resumir como certa independncia do hardware utilizado. Nesses casos, a
questo tcnica, embora evidentemente importante, secundria. Qual a real diferena
se Beab tiver sido escrito em linguagem Fortran, C# ou ASP? Se o programa rodar num
IBM 360 ou em Windows 8? O que de fato interessa se Desertesejo for desenvolvido
para um plugin VRML ou num engine de games como o Unity 3D?
Existe outra caracterstica, muito mais importante, que deve necessariamente
guiar qualquer processo de restaurao de obras tecnolgico/digitais. a potica
o que realmente interessa.
278\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
Ana Pato
3 Bienal
da Bahia
e seus
arquivos
invisveis
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /279
O presente trabalho est divido em duas partes, das quais a primeira uma
introduo histria da Bienal da Bahia, e a segunda, experincia curatorial no
Arquivo Pblico do Estado da Bahia.
Primeiramente, ser necessrio abordar a histria da Bienal da Bahia e sua
relao com a memria, mais especificamente, com a memria traumtica. A 3
Bienal da Bahia, acontece 46 anos depois de sua ltima edio, em 1968, fechada
280\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
pela ditadura militar (1964-1985).4 Em vista disso, ao retomar o projeto de Bienal para
a Bahia, a urgncia de constituir um arquivo tornou-se premente. Com o fechamento
violento da 2 Bienal, a priso dos organizadores, e a apreenso e desaparecimento
de obras consideradas subversivas pelo regime militar, qualquer documentao que
existisse no perodo sobre o evento desapareceu ou foi esquecida.
No h dvida, de que a perseguio teve um impacto maior nos meios
artsticos com grande alcance popular, como a msica, o teatro e aos meios de
comunicao. Entretanto, a represso a 2 Bienal da Bahia, no deve ser entendida
como um ato isolado, pelo contrrio. Para Frederico Morais, o fechamento de
exposies, a censura, a destruio de obras, a perseguio de artistas, crticos
e professores de arte era constante na poca. (CALIRMAN, 2007; RIBEIRO, 2013).
possvel fazer uma analogia entre o fechamento da Bienal e o apagamento
no s de sua memria, mas de um perodo de efervescncia das artes na regio. A
partir de 1969, com a promulgao do AI-5, o endurecimento da represso militar muda
drasticamente o rumo da produo artstica, no pas. (AMARAL, 2004) Na Bahia, paralisa
a criao de um circuito local para as artes visuais, e resulta, como consequncia, na
invisibilidade e no isolamento (ainda hoje) do circuito nacional, de artistas que optaram
por permanecer produzindo seus trabalhos a partir do Nordeste.5
Contudo, em 1966, a situao era outra. A 1 Bienal surge com um projeto
bastante ambicioso: propor um contra discurso ao modelo de Bienal articulado
por So Paulo. Criada em 1951, por um grupo de empresrios, a Bienal de So
Paulo foi inspirada na Bienal de Veneza6 e a ideia era transformar o evento numa
vitrine para o circuito internacional da arte. De certa maneira, para o Regime de
4. Em 13 de dezembro de 1968, o regime militar decreta o Ato Institucional n 5, que vigora no pas
at 1978 e representa o momento mais duro da ditadura no Brasil. A abertura da 2 Bienal foi no
dia 20 de dezembro e seu fechamento no dia 23 do mesmo ms.
5. Entre esses nomes, poderia citar os artistas, Almandrade (1953-), Juarez Paraso (1934-), Juraci
Drea (1944-) e Rogrio Duarte (1939-), entre outros.
6. A criao da Bienal de Veneza (1895) tem influncia direta das Feiras Mundiais, projetos
expositivos de grande porte que surgem na Europa no final do sculo 19, com o intuito de
oferecer uma espcie de apanhado da experincia colonial europeia, por meio de exposio
em grandes pavilhes.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /281
7. A Comisso Nacional da Verdade foi sancionada em 2011, com o intuito de investigar, entrevistar
e reunir documentao sobre a memria traumtica da ditadura militar, no pas.
282\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
8. Curiosamente, uma das apreenses elencadas pela Secretaria de Cultura do Estado da Bahia
sobre a viabilidade de realizao da 3 Bienal tratava-se do fato da Bahia no possuir o espao
tradicional do modelo expositivo de Bienal, o pavilho. A Bienal de Havana, tambm um evento
financiado pelo Estado, torna-se, ento, um modelo real, bem-sucedido e de convencimento
sobre a viabilidade de realizar uma Bienal sem pavilhes (comentrio do Diretor Artstico da 3
Bienal Marcelo Rezende)
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /283
9. Devo o comentrio sobre Sholette ao texto de Gerardo Moschera e Nikos Papastergiadis, The
Geo-Politics of Contemporary Art, (2011, p.3).
10. Santos, B. e Meneses, M., Epistemologias do Sul, editado por Boaventura de Souza Santos e
Maria Paula Meneses. Coimbra: Edies Almedina, 2010, p.13 [2 ed.].
284\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
espaos. Isto posto, tornou-se urgente indagar: Quem criou esses modelos?
Motivados por quais razes? Em que tempo e espao?
Essa talvez seja uma das perguntas constitutivas de todo o projeto curatorial
da 3a Bienal da Bahia, presente em todo o processo de reconstruo de um
projeto de Bienais para a Bahia, um lugar e cultura que impem um outro
tempo, um outro modo de organizao; para ns, a questo tem sido sobre
de que maneira conseguir trabalhar, realizar um projeto justo, no apesar
dessas circunstncias, mas, sobretudo, com essas circunstncias,
aproximando-se da Bahia e suas questes a partir do encontro, do contato,
perseguindo uma ideia de conversa permanente; sem falsear o processo,
mas revelando-o, sem esconder o que h de frgil, mas procurando
entender qual conhecimento ele pode nos fornecer quando reconhecemos
uma inteligncia nessa mesma fragilidade.11
11. Trecho de carta pblica exposta durante a Bienal e escrita pelos curadores da 3 Bienal da
Bahia em resposta a um grupo de curadores dissidentes que se retiraram do projeto, sob o
argumento de que o modelo revelava falta de conhecimento sobre os procedimentos vigentes
no circuito da arte.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /285
12. Filipovic, E., The Global White Cube, in Barbara Vanderlinden, Elena Filipovic (orgs.), The
Manifesta Decade, Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe.
Massachusetts: MIT Press, 2005, p. 46. Consultado a 10.9.2014, em <http://www.on-curating.
org/index.php/issue-22-43/the-global-white-cube.html#.VBhEcC5dU2F>. (If the white cube
managed to be both the ideal display format for the MoMAs and the Third Reichs [Grosse
deutsche Kunstausstellung, 1937] respective visions of modern art, despite their extremely
different ideological and aesthetic positions, it is because the display conceit embodied qualities
that were meaningful to both, including neutrality, order, rationalism, progress, extraction from a
larger context, and, not least of all, universality and (Western) modernity).
13. Sobre as estruturas curatoriais da 3 Bienal da Bahia ver catlogo:<http://issuu.com/
bienaldabahia/docs/jornal_100_dias_small>
286\
A arte no Arquivo
Como primeiro passo, ser necessrio investigar a histria do lugar. A esse respeito,
pode-se arriscar a hiptese de que, para entendermos os arquivos e seus usos, essencial
nos dedicarmos a compreender, como prope Burton (2005), questes anteriores de que
matria so feitos os arquivos? Qual a histria dos arquivos? Como e por que foram criados?
O Arquivo Pblico do Estado da Bahia14 foi criado em 16 de janeiro de 1890, e
considerado o segundo arquivo mais importante do Brasil, depois do Arquivo Nacional
(1838), no Rio de Janeiro. Alm do valor de sua documentao, o Arquivo Pblico est
localizado num espao arquitetnico de relevncia histrica, o Solar Quinta do Tanque,
tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico Nacional, em 1949.
Na cidade de Salvador, a histria est impregnada na arquitetura de suas antigas
casas e runas. Em 1552, Tom de Souza (governador-geral do Brasil) doa Companhia
de Jesus as terras para a construo da Quinta do Tanque. A Quinta funcionou como
Colgio, casa de repouso e laboratrio cientfico dos jesutas, para pesquisas relativas
a produtos agrcolas e estudos sobre as savas. Em 1759, com a expulso dos jesutas
do Brasil, a Quinta abandonada. De 1784 e 1938, o local passa a abrigar um hospital
para leprosos, ficando conhecido como a Quinta dos Lzaros. A Quinta relegada
novamente e, em 1979, restaurada para receber, no ano seguinte, o Arquivo Pblico.
Na poca, a arquitetura colonial de antigos conventos, hospitais, fortes
e presdios com suas paredes largas, poucas vidraas e ptios internos era
recomendada como espao adequado para solucionar o problema da preservao de
documentos, em pases tropicais. Este um dos assuntos debatidos no fundamental
Seminrio de Tropicologia (1966-2001), organizado pelo socilogo Gilberto Freyre.
O escopo do Seminrio era criar um campo de cruzamento de saberes cientficos,
humansticos, artsticos e prticos voltados produo de conhecimento sobre o
/287
288\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
15. Sobre o Seminrio, Sebastio Vila Nova comenta ainda: No demais lembrar que pertence
Gilberto Freyre a um gerao que cresceu no ambiente intelectual de um Brasil no qual predominava
a perspectiva pessimista em relao s nossas possibilidades como civilizao, perspectiva esta
resultante de dois preconceitos, tidos ento como cientficos: o racial, que afirmava no ser possvel
o desenvolvimento de civilizaes autnticas em sociedades mestias, ou nas quais predominasse o
elemento negro, e o preconceito do determinismo geogrfico, segundo o qual impossvel a formao
de sociedades econmica, poltica e culturalmente expressivas no ambiente dos Trpicos. Vila Nova,
S., Apresentao, in Lcia Carvalheira Cunha; Lcia Gaspar; e Virgnia Barbosa da Silva (orgs.), Em
torno do Seminrio de Tropicologia, 1966-2001: Uma contribuio histrico-bibliogrfica. Recife:
Fundao Joaquim Nabuco, 2001.
16. Transcrio da fala de Celina do Amaral Peixoto Moreira Franco, diretora do Arquivo Pblico
Nacional, in Gilberto Freyre (org.), Anais do Seminrio de Tropicologia: Arquivos Pblicos em
regies tropicais. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, 14 de junho de 1983, p.135.
17. Em julho de 2014, dez dias antes da abertura da exposio no Arquivo Pblico, foi aprovada,
em carter de urgncia, uma obra emergencial no prdio para reforma do telhado.
/289
Fig. 4. Giselle Beiguelman, Beleza convulsiva tropical, instalao multimdia site specific, 2014.
3 Bienal da Bahia. Arquivo Pblico do Estado da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas
290\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
18. Menne-Haritz, A. Access the reformulation of an archival paradigm. In: Archival Science 1:
57-82, 2001, p. 59 (Archives do not store memory. But they offer the possibility to create memory.
Their function is that of amnesia prevention. They allow us to construct memory, refine it, correct it
or reassure it whenever it is needed.).
19. Os artistas que participaram do projeto foram: Eustquio Neves, Gaio, Giselle Beiguelman,
caro Lira, Jos Rufino, Magdalena Campos-Pons & Neil Leonard, Omar Salomo, Paulo Bruscky,
Paulo Nazareth e Rodrigo Matheus. Foram expostas ainda obras dos artistas Juarez Paraso,
Juraci Drea e S. da Ba Morte.
20. Delegacia responsvel por reprimir jogos ilegais, vadiagem, prostituio e controlar jogos e
diverses, incluindo as prticas de magia. Foi nesse contexto que a represso aos terreiros de
candombl foi enquadrada. A Delegacia foi extinta no pas na dcada de 1970.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /291
292\
21. Queiroz, M., Identidade cultural, identidade nacional no Brasil, Tempo Social, 1, So Paulo,
Edusp, 1989, p.32.
/293
Fig.7. Paulo Nazareth e caro Lira, Mscaras Morturias, fotografia, 2014. 3 Bienal da Bahia.
22. Schwarcz, L., O espetculo das raas. Cientistas, instituies e questo racial no Brasil 18701930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.317.
294\
Na Bahia, o apreo pelos modelos raciais de anlise torna-se ainda mais evidente.
O cruzamento racial ser o substrato para explicar a criminalidade, a loucura, a
degenerao, os problemas econmicos e sociais (SCHWARCZ, 1993; PINHO, 2008).
O Museu exibia, em sua coleo, alm de duas mmias, sete cabeas de
cangaceiros do bando de Lampio, mortos pela polcia em 1938, conservadas
em formol. Depois de anos de embate pblico entre a famlia dos cangaceiros e o
diretor do Museu, finalmente, em 1969, a famlia consegue o direito de enterrar as
cabeas de seus mortos. Para Estcio de Lima, analisar e manter as cabeas do
bando expostas representava uma operao importante no desenvolvimento dos
estudos de identificao da biotipologia do marginal, como propunham Lombroso
e Rodrigues. 23 Antes de liberar as cabeas, o Museu produz mscaras morturias
que permanecem em exposio at o fechamento do Museu, em 2005.
Em 1979, o Museu transferido para o Instituto Mdico-Legal Nina
Rodrigues, no departamento da Polcia Tcnica do Estado da Bahia. Apesar
de trazer em seu nome a antropologia e a etnografia, o Museu no oferecia ao
23. Sobre o tema, ver: Jasmin, lise Gruspan, Lampio senhor do serto: vidas e nortes de um
cangaceiro. So Paulo: Edusp, 2004.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /295
24. Serra, O., Sobre psiquiatria, candombl e museus. Caderno CRH, v.19, n.47, Salvador, maio/
agosto, 2006, p.314.
25. Sobre o assunto, ver: Serra, Ordep, A tenacidade do racismo. Relatrio apresentado Koinonia
Presena Ecumnica e Servio a respeito do caso do Museu Estcio de Lima e de outras agresses
memria dos cultos Afro-Brasileiros, 2011. Consultado a 13.7.14, em:<http://www.koinonia.org.
br/tpdigital/uploads/24_A_TENACIDADE_DORACISMO_ORDEP_Rev.pdf>.
296\
zado em seis sees, a saber: criminalstica, medicina legal, polcia tcnica, antropologia
do negro, antropologia do cangaceiro e antropologia de ndio. Ficou acordado que as trs
sees de antropologia seriam emprestadas Bienal, bem como toda a documentao
encontrada, alm de objetos e materiais variados das outras sees.
A anlise dos livros de assinatura e relatrios do Museu mostra que, nos anos
1980, o Museu recebia visitas de escolas pblicas, jovens na faixa etria entre doze e
dezessete anos. Os arquivos do Museu esto hoje disponveis para consulta no Arquivo
Pblico, o tratamento arquivstico da documentao foi feito durante a Bienal, numa
parceira entre o Arquivo Pblico e a Bienal e contou com a coordenao da equipe de
arquivistas. Como parte da proposta curatorial a equipe de mediadores da exposio
Arquivo e Fico, participou das etapas de higienizao mecnica, organizao e
descrio arquivstica da Coleo.26
26. Conforme inventariado pela equipe do Arquivo Pblico, a Coleo do Museu Estcio de Lima
rene dezenove dossis contendo quatrocentos e trs documentos textuais, seiscentos e noventa
e sete documentos iconogrficos e oito negativos.
/297
298\ ARTE,
MEMRIA E ARQUIVO
de ao que aproxima arte e espaos de memria. Uma pergunta que se coloca para
esse tipo de ao, que atua no limite entre arte e histria, se estaramos no campo
da arte ou da histria. Mas, faz sentido, ainda, esse tipo de indagao? No seria essa
uma nova forma de contar as histrias?
Entretanto, no se trata de resgatar a memria esquecida, afinal s possvel
resgatar suportes da memria (documentos, fotografias, objetos, relatos, etc) mas
nunca memrias propriamente ditas (MENESES, 2007, p.30). Pelo contrrio, trata-se
de evocar, no presente, o trauma, sem fix-lo no passado, mas sim atualizando-o e
emprestando-lhe novos sentidos. nesta torcedura que se localiza o modelo de ao
proposto pela 3 Bienal da Bahia.
Referncias
ASSMANN, A. Espaos da recordao: Formas e transformaes da memria cultural.
Traduo Paulo Soethe. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2011.
BURTON, A. (org.). Archive Stories. Facts, Fictions, and the Writing of History. Durham e
Londres: Duke University Press, 2005.
CALIRMAN, C. Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo
Meireles. New York: Duke University Press, 2012.
FARIAS, A. (org.). 50 anos Bienal de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal de So
Paulo, 2001.
FILIPOVIC, E. The Global White Cube. In: VANDERLINDEN B.; FILIPOVIC, E. (orgs.),
The Manifesta Decade, Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in PostWall Europe. Massachusetts: MIT Press, 2005. Acessado em: 13.9.2014. Disponvel
em: <http://www.on-curating.org/index.php/issue-22-43/the-global-white-cube.html#.
VBhEcC5dU2F>.
FRANCO, C. A. P. M. (diretora do Arquivo Pblico Nacional), in Freyre G. (org.). Anais do
Seminrio de Tropicologia: Arquivos Pblicos em regies tropicais. Recife: Fundao
Joaquim Nabuco, 14 de junho, 135, 1983.
GARDNER, A.; GREEN, C. Biennials of the South on the Edges of the Global. Third Text,
v.27, n.4, p.442-445, (August 2013).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /299
300\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
CORPOS
INFORMTICOS:
BIRUTAS
(E)
VENTO,
2014*
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /301
*Este texto foi inicialmente escrito para a ANPAP 2015, se encontra aqui revisto e ampliado.
1. Corpos Informticos, grupo de pesquisa em arte contempornea: performance, composio
urbana, videoarte, webarte. Corpos informticos: Ayla Gresta; Bia Medeiros; Diego Azambuja;
Joo Stoppa; Maria Eugnia Matricardi; Mariana Brites; Mateus de Carvalho Costa; Natasha de
Albuquerque; Rmulo Barros; Thiago Marques. WWW.corpos.org; performancecorpopolitica.net;
vimeo/corpos; corpos.blogspot.com.br; facebook/corposinformaticos.
2. Vdeos: birutas levam birutas de metro at a praia: vimeo.com/105156306; metro praia: vimeo.
com/104955130; canon pequena centro-ipanema: vimeo.com/104955131.
3. III Festival de Artes do Corpo. www.artesdocorpo.com/.
4. 17 edio do projeto PERFORMANCE, SESC Campinas.
5. Festival de inverno, SESC Quitandinha.
6. Disponvel em historiasdoaracati.blogspot.com.br/2011/07/origem-do-nome-aracati.html.
Acesso em 29 de jan de 2015.
302\
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /303
8. Corpos Expandidos como o Corpos Informticos chama seus sempre queridos iteratores;
ex-Corpos Informticos ou simplesmente admiradores: Bianca Tinoco; Kamala Hamers; Mrcio
H. Mota; Tiago Moria; Victor Valentim entre outros.
9. Fuleragem como Corpos Informticos denomina suas performances desde 2011 quando
estas, adentrando o Guggenheim e o MOMA, NY, se vem enfraquecidas como potncia poltica.
304\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
10. Deleuze e Guattari, assim como Derrida, se referem ao conceito de iterao: conceito mais
amplo e aberto do que o de interao. Na interao, caminho por caminhos pr-estabelecidos
pelos conceituadores do projeto, da obra, da performance. Videogames so interativos: os
interatores percorrem caminhos previstos, navegam, mas no criam, no modificam, no so
participantes, nem parte da proposta.A participao iterativa co-laborativa, co-labor-ativa,
prev a participao ativa do ex-espectador, tornado iterator. H possibilidade de modificao
da proposta artstica pelo iterator. Arte que vai para a rua, se distrai e caminha como os errantes
aceita a iterao. Esta no tem percurso nem roteiro. Se o tiver o perde. Aberta ao pblico capaz
de palavra, ao, particip-ao, iterao.
/305
306\
Fig.4. Birutas e birutas (Diego Azambuja, Rmulo Barros, Joo Stoppa e Bia Medeiros) no
Kombeiro11, Braslia, 2014. Foto: Mateus de Carvalho Costa.
11. Kombeiro uma composio urbana, por Corpos Informticos, localizada na L4 Norte, Braslia:
so 7 kombis coloridas e desenhadas, e tambm uma espcie de ateli cu aberto do Grupo.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /307
entre aqueles que agem e aqueles que olham, entre indivduos e membros do corpo
coletivo. (p. 21 e p. 26) Queremos mudar as palavras para, pelo espanto de onde
nasce a filosofia- re-haver, re-ver, re-vigorar, re-vogar, re-pensar as palavras adocicadas
da sociedade hiperindustrial. No termo espectador emancipado, o espectador
permanece espectador, ainda que Rancire faa o elogio de Antonin Artaud que,
segundo ele, deseja um espectador no mais s olhador, deseja a coletividade
colocada em poder de suas prprias energias. (2008, p. 12) Guy Dbord diria: o
espectador desprezvel.
Nosso trabalho e nosso pensar sobre o conceito de arte no se aproxima da
metfora utilizada por Rancire, referindo-se Brecht, que traz o mestre e o ignorante
e v o teatro como traduo que se encontra no seio do aprendizado. Como arte no
linguagem no h traduo possvel e no se trata de atitude pedaggica. (2008, p.
14) No entanto, quase concordamos com a afirmao: Mesmo se o dramaturgo e o
diretor no sabem aquilo que querem que o espectador faa, eles sabem pelo menos
uma coisa: eles sabem que ele deve fazer uma coisa, ir alm do abismo que separa
a atividade da passividade. No entendemos que exista separao entre atividade e
passividade j que ver tambm atividade. Com um quadro, pode-se modificar uma
pessoa, deslocar, reavaliar conceitos, desestruturar sentimentos. Em portugus temos:
comer com os olhos, secar com o olhar, soltar fascas com os olhos.
Nosso trabalho no tem cena, nem sala, nem espetculo, nem igualdade
de inteligncias (RANCIRE, 2008, p. 23), no h o novo, no buscamos o novo.
Buscamos o outro, um outro qualquer, mixurrasco,12 fuleragem, mar(ia-sem-ver)gonha.13
Temos distncias irredutveis, jogo imprevisvel de associaes e dissociaes. (p.
23)
12. Mixurrasco uma prtica do Corpos Informticos: churrasco mixuruca, com ou sem carne,
mas sempre com muitos legumes e frutas, convidados muitos, qui todos, crianas, cachorros,
iterao e alguma cerveja.
13. Mar(ia-sem-ver)gonha conceito volvido pelo Corpos Informticos a partir dos conceitos de
rvore e rizoma, propostos por Gilles Deleuze e Flix Guattari em Mil Plats (2005). Mar(iasem-ver)gonha rvore e rizoma simultaneamente como sugerem os autores, sendo portanto
um conceito mais preciso do que aquele de rizoma, que, muitos pensam, exclui a rvore, o que
os autores no fazem.
308\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
14. No SESC Pompia, Abramovic aplica seu mtodo em 5 sesses dirias, por duas horas, todo
dia durante 2 meses, isto formao macia e massiva. Aps expor no SESC Pompia, So
Paulo, em 2015, Abramovic continuar sua pregao na Argentina.
15. Largeault, J. MTHODE, Encyclopdia Universalis [en ligne]. Disponvel em: <http://www.
universalis.fr/encyclopedie/methode/>. Acesso em 19 mar. 2015. (traduo da autora).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /309
tores descaracterizarem a ao. Na iterao o trabalho se re-cria. Na iterao, o iterator-propositor pode ver sua obra transmutada pelo iterator-espectador. Assim, em Birutas
(e) vento, desde a montagem da exposio, feita com o pblico presente, todo o processo foi iterativo, isto , com participao ativa de todos. Iteragir interessa: tanto no seio
do Grupo, que, alis, s se constitui como grupo se for iterativo, quanto aos presentes.
Por que o gnero de citao que Derrida deseja fazer aquela que ele
qualifica de iterao, isto , aquela que trabalha o texto para lhe fazer dizer
outra coisa, como se fosse preciso exemplificar as teses [...] multiplicando
os atos de linguagem.16
Jacques Derrida chama iterabilidade [de iter, uma palavra cuja etimologia
em snscrito, itara, pode ser traduzida por outra] uma possibilidade
singular de repetio onde aquilo que repete permanece identificvel, mas
deslocada, modificada, parasitada por um novo contexto. [...] A iterabilidade
arruna a identidade que ela torna possvel.17
310\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
18. Histria do Saci Perer escrita por Monteiro Lobato: Azeda o leite, quebra a ponta das agulhas,
esconde as tesourinhas de unha, embaraa os novelos de linha, faz o dedal das costureiras cair nos
buracos. Bota moscas na sopa, queima o feijo que est no fogo, gora os ovos das ninhadas. Quando
encontra um prego, vira ele de ponta pra riba para que espete o p do primeiro que passa. Tudo que
numa casa acontece de ruim sempre arte do saci. No contente com isso, tambm atormenta os
cachorros, atropela as galinhas e persegue os cavalos no pasto, chupando o sangue deles. O saci no
faz maldade grande, mas no h maldade pequenina que no faa. Disse Tio Barnab. Disponvel em
<http://lendasdobrasil.blogspot.com.br/2010/10/lenda-do-saci-perere.html>.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /311
8. Ir parar a.
verbo pronominal: 9. Conservar-se por muito tempo no mesmo lugar ou na
mesma funo.
pregar [...] 2. Fazer ou adquirir dobras, rugas. = DOBRAR, FRANZIR,
ENRUGAR
pregar [...] 1. Anunciar do plpito a palavra de Deus. 2. [Figurado]
Louvar, exaltar, preconizar. 3. Propagar, apregoando, evangelizando.
4. Fazer propaganda de. 5. Inculcar, alardear.
verbo intransitivo: 6. Pronunciar sermes. 7. Evangelizar.
8. Propagar o cristianismo. 9. [Figurado] Bradar, clamar.
10. Protestar. 11. Vociferar.19
19. Pregar, in Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa [em linha], 2008- 2013, Disponvel em
<www.priberam.pt/dlpo/pregar>. Acesso em 19 jan. 2015.
312\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
/313
Fig.5. Instalao sonora. Na foto (da esquerda para a direita: Rmulo Barros, Ayla gresta, Bia
Medeiros, Natasha de Albuquerque, Joo Quinto, iteratores, Joo Wesley).
Fotos: Corpos Informticos.
Fig.6. Foto de parte da Exposio/evento/festa Birutas (e) vento. Foto Bia Medeiros.
314\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
22.<http://esferapublica.org/nfblog/la-incesante-repeticion-del-gesto-los-10-gestos-yelementos-formales-mas-utilizados-en-el-arte-de-accion/>.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /315
23. Mogno e +. Bia Medeiros: instalao com casca de mogno, tigela contendo cola de tapioca.
A cola de tapioca , aos poucos, derramada nos pedaos de casca de mogno. A cola de tapioca,
morna, rapidamente faz desprender uma cor dos pedaos de casca de mogno. Com esta tinta,
Bia e iteratores pintam a parede. Com este desenho preliminar na parede, Bia toma um pincel
com cabo de 4 metros e pinta uma vagina na parede com tinta vermelha.
316\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
24. <http://esferapublica.org/nfblog/consideraciones-sobre-el-arte-del-performance/>
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /317
25. <https://www.facebook.com/algodaochoque>
26. <https://www.facebook.com/talodemamona69?fref=nfdespreg>
27. <https://www.facebook.com/andaimeciadeteatro>
318\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Concluso
Muitas outras aes ocorreram durante a exposio, festa, evento, happening,
fuleragem Birutas (e) vento realizada no Espao Piloto da Universidade de Braslia
em 2014. Estas correspondem a uma prtica fundamentada em uma experincia de
muitos anos de performance, fuleragem e composies urbanas. Os conceitos tentam
se sedimentar, mas Corpos Informticos insiste em jog-los ao vento: birutas!
A iterao foge pela biruta, rodopia e dana em frente ao mtodo de Marina
Abramovic. Aracati sopra na jaca e no caj bailando os panos coloridos em meio a
tempestades do Centro-Oeste brasileiro ou derretendo as bordas rarefeitas do que
alguns ainda insistem em prender, aprender, compreender: fuleragem.
Referncias
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blogspot.com.br/2011/07/origem-do-nome-aracati.html
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DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /319
320\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Guto Nobrega
Projeto
Telebiosfera.
Inveno,
processo,
derivaes
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /321
1. Introduo1
Desde seu incio a vocao do projeto Telebiosfera, alinhado com as pesquisas
em Arte, hibridao e biotelemtica2 desenvolvida no NANO Ncleo de Arte e Novos
Organismos da EBA/UFRJ3, foi ser pensado como um sistema biotelemtico de
comunicao, na forma de uma estrutura orgnica, um abrigo sensvel (NBREGA,
2014) que servisse ao mesmo tempo de estrutura de experimentao telemtica,
assim como funcionasse tambm como um hiperorganismo (NBREGA, 2009) capaz
de se interconectar e interagir com o publico atravs de sua rede e ramificaes. O
desafio deste projeto, para alm das questes tcnicas inerentes ao processo, sempre
1. O presente artigo uma verso ampliada e atualizada de artigo aceito para publicao por
ocasio do II Seminrio das Artes e seus Territrios Sensveis, organizado pelo Programa de PsGraduao em Artes (ICA-UFC).
2. Pesquisa prtico-terica com insero no campo da arte em seu entrecruzamento com a
cincia e as novas tecnologias da informao/comunicao. Sua base terica fundamenta-se
nos conceitos analisados e desenvolvidos durante doutoramento do autor (Nbrega, 2009) cuja
pesquisa investigou e teceu uma nova rede epistemolgica para as inter-relaes do complexo
artista-objeto de arte-observador, tendo em vista as possibilidades contemporneas de
experimentao esttica atravs do dilogo entre arte e tecnologia. Segundo a tese, tais interrelaes poderiam ser entendidas sob a tica de um campo integrativo cujos vetores operam
foras (formais, funcionais e afetivas) oriundas dos demais componentes deste complexo e
suas redes. Tal modelo, de natureza essencialmente orgnica, expande conceitos de campo
apontados por Roy Ascott (1966; 1967; 1980) e incorpora teorias do vivo derivadas de autores
como Humberto Maturana e Francisco Varela (1980), George Canguilhem (1992), Mae Wan Ho
(1993) e Fritz-Abert Popp (1986) para pensar a arte como um organismo esttico emergente da
relao entre sistemas naturais e artificiais.
3. O ncleo laboratorial NANO Ncleo de Arte e Novos Organismos - EBA/PPGAV/UFRJ foi
criado em 2010 pelo autor, artista-pesquisador Prof. Dr. Carlos (Guto) Nbrega, e atualmente
coordenado pelo mesmo e pela Profa. Dra. Maria Luisa Fragoso. O laboratrio tem por fim prover
base instrumental para experimentaes prtico-tericas no campo delineado por esse projeto,
objetivando, sobretudo, tornar-se um n articulador de visibilidade e insero artstico-acadmica
dos projetos nele desenvolvidos. O laboratrio tem como referncia modelos j aprovados
internacionalmente (Artists-in-Labs Jill Scott, SymbiticA - Oron Catts, Interface Culture - Christa
Sommerer) e preza pelo carter transdisciplinar de seus mtodos e objetos com finalidade a
desenvolver e disseminar o conhecimento em rede. No ano de 2011, o ncleo laboratorial NANO
foi convidado a participar de dois projetos de pesquisa e desenvolvimento de interface realizados
em colaborao com universidades no Brasil e no exterior.
322\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
4. A srie Dilogos Tansdisciplinares parte da metodologia adotada pelo laboratrio NANO, que
visa criar espao de fomento para o pensamento crtico atravs do dilogo entre convidados e o
pblico. Em 2015, atravs de uma iniciativa dos programas de ps-graduao em artes da ECA/
USP e EBA/UFRJ, foram realizadas de forma colaborativa duas edies deste evento, uma no
Pao das Artes SP e outra no Solar do Jambeiro, Niteri RJ.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /323
rede atravs de servidor OSC5, tem sido a tnica do laboratrio aberto Hiperorgnicos6
organizado pelo laboratrio NANO desde 2011. Na linha desta pesquisa nasceu o
projeto Telebiosfera focado na construo de um ambiente hbrido (composto de
elementos naturais e artificiais) atravs do qual possvel uma experincia telemtica,
biocomunicativa entre sistemas remotamente localizados. Previamente cada terrrio de
nosso sistema foi projetado para estar encapsulado em uma estrutura em forma de domo
para projeo de imagens de maneira a criar um micro ambiente para uma experincia
324\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
imersiva e intimista ao visitante. Atravs da interao com as plantas nos terrrios, sons,
imagens e dados sero gerados e compartilhados entre os dois ambientes, ou seja, o
carter telemtico do sistema permitir que a interao com uma Telebiosfera reflita no
comportamento da outra e vice-versa.
2.1 Estrutura e sistema
Em princpio o domo foi pensado com base numa dupla forma geodsica,
interconectada via rede de maneira a permitir uma interconexo remota (conexo
entre dois laboratrios localizados em pases distintos, por exemplo). Na figura abaixo
temos o esboo inicial do projeto (ver fig. 1).
Estava previsto em tal estrutura um sistema de projeo que tem por base
a pesquisa de Paul Bourke7, professor associado da University of Western Austrlia.
Bourke desenvolve desde 2003 pesquisa sobre projeo em domos estruturados
em espelhos esfricos (ver fig.2). Entre as vantagens principais esto o baixo custo,
fcil manuteno, menor distoro com relao as lentes olho de peixe. Devido ao
carter experimental de nosso domo, optamos pelo sistema de projeo em espelhos
esfricos que funcionou adequadamente.
Para captura de imagens foi testado o uso do Kinect da Microsoft. A razo
principal desta tecnologia foi explorar recursos de mapeamento 3D de imagem, o
7. C.f: <http://paulbourke.net/dome/arrangement.pdf>
/325
que nos permite fazer uma leitura tridimensional do esqueleto humano e transmitir
estes dados em tempo real via rede. Desejamos que a transmisso destes dados
seja possvel atravs de redes de baixo desempenho, facilitando desta forma o uso de
tecnologia celular para uso remoto do sistema. Ao invs de bitmaps sero enviadas
coordenadas numricas geradas pelo Kinect. Atravs deste processo, avatares e
demais abstraes podero ser construdos com base em tais informaes gerando
um corpo digital do usurio atravs da projeo no domo. Nossa inteno explorar
imagens efmeras, de alta performance interativa porm com resoluo adequadas s
condies precrias de rede. Durante o Hiperorgnicos abrigos sensveis o sistema
de captura e projeo foi testado em um domo, sem conexo telemtica com um
segundo. O esqueleto criado pelo Kinect foi utilizado como malha na qual que partculas
coloridas sofriam atrao conforme nveis de interao com as plantas (ver fig. 3).
Outras possibilidades de imagens esto sendo testadas. A meta buscar uma forma
no realista de representao do interator que se encontra na Telebiosfera, permitindo
que a imagem final projetada no domo seja modulada pelas suas interaes com o
sistema e seu ambiente.
326\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
8. Pure Data (Pd) uma linguagem de programao de cdigo aberto, com interface visual
desenvolvida por Miller Puckette na dcada de 90, para criao de msica em computadores.
/327
Fig. 4. A imagem mostra no primeiro quadro um prottipo para estrutura interativa em tensegrity
criado durante o workshop. No segundo quadro vemos a estrutura montada em formato 1:1,
apresentada durante o evento Hiperorgnicos.
328\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
interface grfica para a Telebiosfera. Foi possvel mapear o corpo humano na forma de
um esqueleto de pontos quando este se posicionava em frente ao terrrio na entrada
do domo (ver fig. 7). Ao mapa de pontos do esqueleto foram atribudas partculas
coloridas que interagem entre si de acordo com movimentos do visitante. Estas
partculas apresentavam mudanas nas cores determinadas pela interao do usurio
com as plantas. Quanto maior a interao e amplitude da resposta galvnica das
plantas maior o dimetro das partculas e sua dinmica, criando com isso um feedback
visual em tempo real. Essa visualizao de dados foi projetada na superfcie do domo
com auxlio do espelho convexo posicionado bem aos ps do terrrio.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /329
provenientes das plantas para ativar diversos osciladores arranjados na forma de paths
criados com o programa MAX/MSP12. Este recurso foi orientado por um de nossos
convidados internacionais do Hiperorgnicos, o artista Augustine Leudar, pesquisador
do Sonic Art Research Centre da Queens University em Belfast UK. Augustine Leudar
desenvolve pesquisa em sonificao de eletrofisiologia vegetal tendo por diversas
vezes visitado a Amaznia para pesquisa de campo. Foi um privilgio para nosso grupo
contar com a presena deste artista-pesquisador que nos orientou na programao de
uma primeira estrutura sonora para nosso projeto.
12. Linguagem de programao visual para msica e multimdia, escrito originalmente por Miller
Puckette.
330\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /331
3. Vestvel
A propriedade telemtica do projeto Telebiosfera nos levou a pensar modos de
atuao sobre o sistema na forma de uma estrutura mvel. Dessa maneira a instalao
fixa, pensada como um hiperorganismo, poderia usufruir de sistemas remotamente
localizados, porm com capacidade de locomoo. Para tal funo foi pensado um
hbrido na forma de vestvel que poderia ser usado por um performer em aes no
campo. Esta pea foi desenvolvida e implementada pelo NANO com participao
da estudante Iane Cabral (bolsa PIBIAC) da rea de indumentria, orientada na
professora Desire Bastos. O vestvel composto de uma planta, estrutura de acrlico
cortada em laser, peas impressas em impressora 3D, microcontrolador Arduino e
shield desenvolvido no NANO para monitorao de resposta galvnica em plantas.
O vestvel funciona da seguinte maneira: a respirao do performer sobre a planta
produz variaes de resposta galvnica no na folha do vegetal. Estas variaes
so amplificadas pelo shield, computadas pelo Arduino e servem para modular um
pequeno oscilador sonoro, e luzes no vestvel. No momento estamos trabalhando para
substituir o Arduino tradicional pelo modelo Yn, que permite conexo sem fio com
a rede e, consequentemente, exportar dados em tempo real para o Pd (Pure Data)
ou MAX/MSP num computador externo para produo sonora mais robusta. Abaixo
podem ser vistas imagens da produo e prototipagem da primeira verso do vestvel.
4. Derivaes
A planta utilizada nas experimentaes do NANO tem sido na maioria das
vezes uma Epipremnum pinnatum, mais conhecida como Jiboia, planta resistente,
que necessita de pouca luz e bastante receptiva gua. Por esta razo resolvemos
colocar a Jiboia num pote de vidro de base esfrica com suas razes imersas
diretamente na gua. Na parte superior da estrutura eletrodos conectam-se s folhas
para monitorao do vegetal e gerao de dados para o sistema. O que no estava
sendo esperado que o fato da utilizao do vidro esfrico com gua produzisse um
efeito inusitado sobre o trabalho. A luz colorida gerada pelas variaes de um Led RGB
332\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
acoplado ao vaso, ao atravessar o meio cristalino da gua, teve sua fora ampliada e
enfocada, fazendo o sistema funcionar assim como um projetor seminatural, de base
orgnica. Este efeito foi tomado como parte do processo de criao da performance
e absorvido pelo pblico que tomou a imagem abstrata projetada em seu corpo como
um elemento sinalizador de conexo interafectiva13 entre pblico e obra.
O vestvel, implementado sob o ttulo Acoplamentos Sensveis foi apresentado
no evento internacional Understanding Visual Music, realizado em Braslia em 201514. A
performance feita pela Iane Cabral visando criar uma aproximao delicada e sensvel
entre pblico, vestvel e performer. O trabalho foi documentado pelo estudante Filipi
Dias, tambm bolsista PIBIAC pesquisador do NANO.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /333
Concluso
O desenvolvimento do projeto Telebiosfera tem permitido ao pesquisadores
do NANO, em especial os estudantes de graduao, investigar solues criativas,
lidar com processos de inveno e fundamentalmente, integrar de forma efetiva um
ambiente em que se pensa a arte de maneira processual, conectada e orgnica. Para
alm do carter tcnico inovador que a implementao de Telebiosfera apresenta,
nossa maior ambio e desafio com este projeto investigar seu potencial enquanto
plataforma experimental criativa, pela qual o projeto pensado em sua relao com
os demais projetos do laboratrios NANO no que concerne sua investigao sobre
arte, natureza tecnologia. Cada projeto tem sido pensado, no de forma isolada, mas,
como parte de uma ecologia de formas hbridas, que emergem do, e refletem seu
ambiente criativo. Vemos os desdobramentos de cada trabalho de forma natural, como
sendo parte de seu processo evolutivo, rumo a horizontes no previstos. Tal processo
inventivo incorpora nuances sutis entre homem, mquina e natureza. Estar atento a
sutileza dessa relao tem sido parte de nossa misso.
Reconhecimento
Gostaramos de agradecer ao CNPq pelo apoio este projeto atravs de edital
Universal, sem o qual esta pesquisa seria invivel.
334\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
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DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /335
336\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Lucas Bambozzi
DO INVISVEL
AO REDOR:
O QUE
SE V
E O QUE
NO
APARENTE*
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /337
Premissas introdutrias
O entendimento da ideia de obras do tipo site-specific na arte contempornea,
indica a potencializao do significado e da complexidade de um trabalho atravs de
sua relao com o contexto. Em uma viso mais ou menos ampliada, estamos falando
de uma anlise de contextos, de um suposto dilogo intencional com o entorno, de
diferentes qualidades da noo de lugar, de processos de frico da arte com a
histria, com a arquitetura, com as tenses percebidas num determinado espao. E
a identificao da exterioridade da obra em um entorno envolve tambm o espao
pblico compartilhvel.
Considera-se uma suposta desmaterializao da noo de site a partir dos
anos 1970, quando os circuitos passam a incorporar obras onde o mapeamento
sociolgico explcito, como definido por Hal Foster em O retorno do real (1996).
Ao observar a prtica de artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers
e Hans Haacke, Miwon Kwon acrescenta a essa viso, uma definio de
site que inclui tambm uma srie de operaes ocultas, como por exemplo a
estrutura cultural definida pelas instituies de arte (1999).
Em funo da ampliao do debate em torno das qualidades e diferentes
noes do lugar, o site passa a no ser mais estritamente fsico, mas incorporado de um
sentido discursivo e social, a ser decodificado em suas qualidades constituintes. O que
parece no estar sendo devidamente enfrentado o da especificidade de um contexto
permeado agora por novos fluxos de comunicao, nem sempre visveis ao redor.
*Texto originado a partir da pesquisa de doutorado em desenvolvimento sob orientao da Profa.
Dra. Giselle Beiguelman junto Faculdade de Arquitetura Urbanisno da Universidade de So Paulo.
338\ PESQUISA
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DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /339
340\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
1. Segundo Virilio, uma questo similar j se sobressaa com o debate teolgico sobre o telescpio de Galileu: pode-se afirmar que se assistiu realmente a uma missa atravs de uma luneta?.
/341
Fig. 1. Viso da Avenida Paulista onde aparecem 3 antenas de TV - Google street view [http://bit.
ly/1ktxS7s]
2. Pode-se dizer que o poderio econmico da Avenida Paulista vem migrando, desde os anos 80
para a Avenida Luis Carlos Berrini, quando escritrios e empresas fugiam dos altos valores do metro
quadrado da Avenida Paulista. No entanto a concentrao de empresas na Berrini aponta notadamente para um novo fluxo de capital, com foco nas multinacionais da informtica (Microsoft, Terra,
HP, Oracle, Lucent, Sun, Samsung, Qualcomm, etc), das operadoras de telefonia mvel brasileiras
(Claro, Vivo e Oi) e empresas de comunicao como a prpria Rede Globo, que se instalou na
regio da Berrini em 1998. Mas importa observar que as operaes de transmisso das centrais de
telefonia, assim como a das TVs abertas continuam sobretudo na regio da Paulista.
342\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
eletromagnticos, em uma nova faixa de onda, situada no topo de muitos prdios entre
10 e 20 andares, tanto residenciais como comerciais, em um desenho de paisagem que
remete mais s periferias do que a um centro econmico. Trata-se de uma densidade
de sinais de fato crtica na regio, constituda por amplo espectro de frequncias, diferentes potncias de sinais e geraes de tecnologias (equipamentos mais antigos, no
otimizados, tendem a demandar maior potncia), o que se soma a antenas emissoras e
receptoras de internet via rdio e pesada infra-estrutura de conectividade necessria
para a operao de escritrios, residncias, agncias bancrias gigantes, hotis, hospitais e centros comerciais, em sistemas de menor escala mas em vasta quantidade.
Com isso considera-se a avenida uma zona crtica e emblemtica, onde
fantasia, mito, cincia e geopoltica se misturam, em uma espcie de tringulo das
bermudas: carros com circuitos eletrnicos falham, teclados musicais captam vozes
de rdio, hospitais necessitam blindagens em salas de cirurgia, aparelhos eltricos
so danificados sem motivo aparente, certas aves perdem sua orientao de vo,
algumas pessoas se sentem mal, alm de muitas outras fantasmagorias relatadas
com frequncia. Ou seja, a associao da avenida a campos eletromagnticos
enigmticos to evidente que ela se constitui tambm como um local afetado
poltica e socialmente pelo que no se v, estando imersa em um nuvem de poluio
eletrnica (invisible smog). Isso no constitui novidade para os moradores que passam
a considerar essa estranha especificidade, em seu dia-a-dia. A avenida Paulista tem as
especificidades conhecidas de uma obra, no de arte, claro, mas de uma confluncia
arquitetnica que inclui o invisvel como parte de sua constituio.
Se na anlise de Rosalyn Deutsche a apario se d a partir de um outro
excludo da sociedade, aqui todo um poderio econmico que se emerge, de forma
totalitria, fazendo representar tanto o executivo como o precariado que opera a partir
do trabalho imaterial, alheios e ignorantes da sua explorao pelo capital cognitivo,
que lana seus tentculos pela conectividade em tempo integral, sem trgua.
Novos assombros, novos incmodos surgem a partir de sistemas pervasivos e
ubquos, muitas vezes de funcionamento errtico ou ligados a finalidades capciosas,
aumentando genericamente as malvadezas dos pacotes de tecnologias que nos
vendem em nome do progresso ou das cidades inteligentes.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /343
Nesse campo sempre surgem mais perguntas que respostas: Como ver, apreender,
narrar essas mquinas que nos fazem visveis e que no entanto escapam nossa percepo
e ao? indaga Fernanda Bruno3 a respeito dos dados que se intrometem ao nosso redor,
em mquinas que sabem muito de ns e pouco sabemos delas. Como negociar com elas,
como contest-las, contrari-las e eventualmente sabot-las?, continua Bruno.
Em uma srie de projetos ligados a minha prtica artstica, busco uma aproximao entre sistemas fsicos, sua presena material e sistemas de comunicao
que envolvem fluxos imateriais, apontando as especificidades, tenses e conflitos
advindas desse cruzamento.
So formas de visualizao de informao que podem se dar pela
geolocalizao, pelo acesso a uma rede ou por distrbios causados em sensores ou
mesmo corpos presentes num determinado ambiente.
A perspectiva de visualizao de campos eletromagnticos (EMF) por exemplo
uma das buscas recentes em trabalhos de minha autoria como no projeto Das Coisas
Quebradas (2012). O projeto converte o espao informacional que nos rodeia em um
sistema objetificado, que representa um processo geralmente invisvel. A mquina
tem como input as variaes de leitura dos sinais que circulam no espao areo (sinais
de Radiofrequencia RF, ou campos/ondas conhecidas como Extreme Low Frequency
ELF ou Electric Magnetic Fields EMF), cuja saturao em determinados ambientes
pode ser preocupante em vrios aspectos.
A partir desses dados, o sistema se acelera e executa movimentos em uma
mquina que culminam com uma ao destrutiva dos aparelhos celulares estocados
(ou dispensados pelo usurio), o que para muitos pode representar uma espcie de
acerto de contas com o consumismo associado s tecnologias que observamos hoje.
Junto ao mecanismo de destruio da mquina, um monitor LCD mostra um grfico
que informa ao pblico a interao que ocorre no sistema: informaes relativas
leitura da densidade da potncia no ambiente (milliwatts por metro quadrado mw/
m2) so escritas na tela, nos permitindo deduzir o que acontece entre as medies e o
344\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
/345
4. Dissertao de mestrado sob orientao do Prof. Dr. Gilbertto Prado, apresentada junto ao
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo em 2010.
346\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Nesse campo ainda indefinido, haveria ento toda uma signagem5 a ser (re)
codificada em associao a esses projetos, em obras onde o sentido criado a partir do
atrito de referncias, em confluncias de signos, em busca de uma relao sinal-rudo
que permita que tudo signifique, de forma expressiva, como queria o poeta e semioticista
Decio Pignatari (1984), ao utilizar o termo signagem, para se referir a codigos icnicos e
audiovisuais, que se diferenciariam dos cdigos verbais ou linguagens estabelecidas.
Como rami em sala de cinema, como paisagem j permeada de fumaa, tornando mais opaco o campo de viso em modo contnuo, o que temos talvez um fluxo
que molda o espao e aos poucos nos atinge, pelos mais variados meios de percepo.
Uma vez que vemos sempre com essa poeira nos olhos, que arranha o ato
de ver, e por isso afeta mais diretamente a conscincia do rudo, precisamos saber
melhor o que ver, para vermos melhor o que saber, parodiando a epgrefe de Jean
Paul Fargier que abre este texto.
A quem, seno queles que flanam com os aparelhos sensrios em estado
de alerta, caberia apontar essa fuligem que nos rodeia? Resta confiar em algo. Pois
j assumimos que enxergar esse invisvel, que constitui tambm o locus da poltica,
entender o constituinte primordial de um lugar ou espao.
Bibliografia
ARENDT, H. A Vida do Esprito. Relume Dumar. 1991. [pgs. 22-25]
ARGAN, G. C. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos.
Traduo: Denise Bottmann, Frederico Carotti. Prefcio: Rodrigo Naves. So Paulo:
Companhia das Letras. 1992. [p. 271]
BACHELARD, G. A Potica do espao. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BEIGUELMAN, G; LA FERLA, J. (orgs). Nomadismos Tecnolgicos. So Paulo: Ed.
Senac, 2012.
5. Termo difundido por Dcio Pignatari em Signagem da Televiso, para se referir a codigos
iconicos em contraposio aos cdigos nitidamente verbais que produzem linguagens.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /347
348\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Valzeli Sampaio
GUA +
CAVERNAME*:
MOBILIDADE
E MEDIAO
NO PROCESSO
DE CRIAO
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /349
350\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
carter artstico, vendo nelas, pelo contrario, a superao da arte por meio de
uma revoluo da vida cotidiana. A esttica relacional constitui no uma teoria
da arte, que suporia o enunciado de uma origem e de um destino, e sim uma
teoria da forma. (BOURRIAUD, 2009)2
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /351
Construda:
Momento
da
vida,
construdo
concreta
352\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /353
Espao Relacional
claro, estar em um ambiente, em um lugar, implica sempre em uma relao.
No entanto, por espao relacional aponto para um paradigma espacial especfico
que tem se tornado dominante na atual fase de globalizao marcada pela crescente
notoriedade redes de digitais. Espao relacional emerge no nexo de duas trajetrias.
Em primeiro lugar, por ater-se a um contexto social no qual as relaes sociais no so
mais dadas, no so adotadas naturalmente com base na tradio e habitus.
Mas em vez disso tem que ser ativamente construda.
Esta condio no nova, mas parte integrante da dinmica da modernizao,
como a expanso do capitalismo. E est presente nas estruturas sociais mais antigas
e nas formas de identidade coletiva. O termo espao relacional refere-se experincia
espacial em que a natureza do espao social pr-definida. E os contornos da
subjetividade tm sido cada vez mais misturados, e em vez nos deparamos com a
demanda para construir ativamente espao social no contexto dos novos padres de
mobilidade e do papel elevado de opes de vida individuais.
Se a situao (ao moldes de Guy Debord) nunca foi simplesmente definida
pela dinmica local ou interaes face-a-face, mas assumiu as geografias abstratas
da troca capitalista e do poder colonial, deve agora tambm incluir a dinmica tempo
real dos meios de comunicao globais flui como parte integrante de seu domnio.
Neste sentido, o espao relacional no pode ser definido por atributos essenciais ou qualidades inerentes e laos estveis, assume importncia principalmente
atravs das interligaes estabelecidas entre ns e diferentes setores. Essas interconexes so caracterizados sobretudo pela sua variabilidade e impermanncia. Enquanto certas conexes podem durar ao longo do tempo ou at mesmo assumir um
senso de permanncia relativa, o contexto geral de crescente susceptibilidade a
realinhamentos volteis.
Como resultado, o espao manifesta-se na distncia entre regies geogrfica,
mas tambm em termos da demarcao de fronteiras sociais e zonas de ambiente.
Assumem um novo sentido de volatilidade e impermanncia. Dada a extenso para a
qual formas de agenciamento social podem agora ser abruptamente redefinidos pela
354\
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /355
356\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Fig. 2. Mapa com o percurso das duas expedies, na seca (verde) e na cheia (vermelho)
localizando o movimento da GUA no rio Amazonas, entre Santarm, bidos e Oriximin (PA)
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /357
4. O barco era composto de duas reas de convvio na parte inferior onde ficava a cozinha, banheiro,
rea multiuso onde fazamos nossas refeies. Na parte superior uma rea das redes onde todos
dormamos, e dividamos este espao com uma bancada de produo com acesso internet
mediante a existncia de sinal na regio. Todo o suporte de deslocamento, alimentao e hospedagem
foi custeado pelo projeto.
358\
ainda estava no incio da seca. E estivemos em vrios lugares: Santarm, Ilha dos
Bons Ventos, bidos, Praia do Mirizal, Oriximin, Igarap Irapixuna, Ponta do Icuxi,
Vila Brasil, Ponta Grande, Ponta Cururu, Caracara, Alter do Cho, Ponta de Pedras,
Arari. Tivemos dificuldade em navegar em alguns destes trechos da viagem, porque a
calha do rio estava muito seca, o que nos revelou uma paisagem de pequenas ilhas e
praias sazonais de areia fina e muito branca em pleno rio Amazonas. As relaes foram
hibridizadas entre artistas, tcnicos, produtores no espao-mvel da criao.
Na primeira expedio o grupo de artistas foi conduzido pelo mtodo de produo
de uma instalao, Cavername. O barco transmutou-se numa estao de trabalho de
mdias e relaes, como uma residncia artstica, resultando na instalao interativa.
CAVERNAME
A instalao interativa CAVERNAME resultou da primeira expedio do projeto
GUA. A instalao foi montada a primeira vez, por trs dia, dias depois da volta da primeira
viagem, durante evento realizado na cidade de Belm, Par, em setembro de 2010.
/359
360\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /361
Acredito que desta forma conduzi, a mim e aos meus convidados uma
experincia e ao de integrao da arte aos modos de vida nmades da regio norte
do Brasil, meu lugar de origem. E que este mtodo relacional integra os propsitos e
valores da vida, que nasce dos processos de interao entre o organismo e o meio,
a que Dewey chama de experincia. Este autor combate os dualismos, pois v
uma continuidade entre duplos, entre dades, como homem e ambiente, natureza e
sociedade, a arte e a cincia. A experincia ativa e dinmica a base para arte, o que
aconteceu nas duas expedies ao espao-tempo-gua.
Existem experincias singulares, e nestas experincias existem fluxo. o que
ocorre com as obras de arte, existe unidade, existe especificidade. Este estado e
o que Dewey denomina ter uma experincia. Para este autor, ideias no so algo
fluido, despregadas, puramente mental, as ideias formam um fluxo, entre momentos
de afetos e prticas, expressas em smbolos e dispositivos.
Referncias
BOURRIAUD, N. A Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
DEWEY, J. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
DEBORD, G. Teoria da Deriva. Revista Internacional Situacionista. n. 2. <http://
antivalor.atspace.com/is/isindex.htm>. ltimo acesso: 09/05/2011
FOUCAULT, M. De Outros Espaos, in Architecture, Mouvement, Continuit
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=169secao=anarquitextura>, 1994.
SITUACIONISTA TEORIA E PRATICA DA REVOLUO.Col. Baderna: Conrad, 2002.
362\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Silvia Laurentiz
Grupo
de
Pesquisa
Realidades
e
a Srie
Enigmas
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /363
Introduo
Realidade virtual, realidade aumentada, realidades mistas, virtualidade aumentada, realidade reduzida... Vivemos em um mundo permeado de signos pertencentes as
mais variadas reas de conhecimento. E os signos filtrados e armazenados por nossas
interfaces naturais e artificiais podem direcionar a forma como percebemos o mundo.
Apesar disto estar claro, muitos autores j se dedicaram a este tema, nos causa ainda
estranhamento quando reas se orientam na produo de signos a partir da oposio
entre o real e virtual; enquanto outras no, pelo contrrio, virtual se ope ao atual, sendo, apesar disso, tambm real. Estamos nos referindo a maneira como as chamadas
cincias exatas se referem ao real e ao virtual de maneira distinta de como as reas das
cincias humanas o fazem. E isto muda completamente o modo como entendemos nossos processos tradutrios, pois dizer que h uma realidade aumentada, ou que existem
realidades mistas, significa que estamos sugerindo que vrias realidades so possveis?
Ou seriam camadas simblicas de um mesmo real? Estamos retornando a questes j
antigas, quando se discutiam se o mundo aparente o nico que existe? Ou, retomamos a ideia do real e seus duplos, a distino entre real e ficcional, ilusrio, esquizofrnico? Estaria aqui novamente a clssica distino mente-matria? (BERGSON, 1999;
FOUCAULT, 1966; ROSSET, 1976; FOSTER, 2005). O fato que h uma relao entre
arte, cincia e comunicao que vem se fortalecendo desde os anos 90, e sua natureza
interconectada acaba gerando muitas vezes paradoxos por esta expanso caminhar
alm do que a capacidade crtica consegue acompanhar. Dos ambientes de realidade
virtual aos de realidades mistas e aumentadas; das mobilidades cbridas computao
ubqua; das representaes s simulaes e emulaes, podemos encontrar um amplo
espectro na cultura contempornea que contempla de games, a sites, arte interativa, mdias locativas e instalaes, e que desafiam e redirecionam o termo realidade. E, uma
vez que o Grupo Realidades se prope a pesquisar este lugar, nesta interseco entre
cincia e arte, temos que comear por pensar sobre como isto nos afeta. Iniciamos com
a premissa de que deve haver alguma coerncia entre as coisas do mundo e aquilo
que definimos como semioticamente real (MERRELL, 1995, 1997), ou realidade, pois
caso contrrio, no poderamos agir sobre o mundo. Um exemplo muito simplrio, e que
364\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /365
366\
Fig. 1. Still da instalao interativa (-1) x (-1) = 1 - Um enigma para Flusser, 2012, Grupo de
Pesquisa: Realidades - da realidade tangvel realidade ontolgica (ECA-USP). In <http://www2.
eca.usp.br/realidades/en/1-x-1-1-um-enigma-para-flusser/>.
1. (-1) x (-1) = 1 - Um enigma para Flusser (2012), produzido pelo Grupo de Pesquisa Realidades
- da realidade tangvel realidade ontolgica (ECA-USP, In www.eca.usp.br/realidades/).
Participantes do trabalho: Dario Vargas, Matheus Ramos, Paulo Angerami, Saulo Santos, Silvia
Laurentiz, Viviane S. Grupo de pesquisa certificado pela Instituio e reconhecido pelo CNPq,
em diretrios de grupos de pesquisa do Brasil.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /367
Neste momento reconhecemos o real, ao mesmo tempo em que nos damos conta
do (i)rreal da imagem (iluso da representao) ao percebermos que o texto (o ttulo
da obra aplicada no espelho) est agora espelhado e antes, na imagem em negativo,
no estava. o momento que o monitor se comporta como um espelho, e o espelho
como cmera. Estas camadas de imagens representam o processo (-1) x (-1) = +1.
Retomemos Flusser (2002), que j se referia a imagem tcnica como fruto de
um texto, pois conceito elaborado. Aqui o texto deflagra a (i)rrealidade da imagem,
no momento que (-1) x (-1) pode ser (+) e/ou (-) 1. O processo de converso de
negativo para positivo, neste caso, tautolgico, uma vez que esse processo opera
por repetio e s possvel dentro de um sistema operante. Se substituirmos (-1) =
Falso; +1 = Verdadeiro; teremos que: (F) x (F) = V e/ou F; logo, o princpio de Realidade
questionvel, sendo que a relao entre imagem e texto que demonstra o conflito.
Dizemos que pode ser V e/ou F se levarmos em considerao o reconhecimento
do espelho como real (V), e/ou se considerarmos que a imagem do espelho, apesar
de familiar, est invertida, portanto, (F), - ou seja, ao mesmo tempo tambm falsa.
Depender do sistema operante e do ponto de vista que se observa o contexto da
imagem, a maneira que a imagem se comporta (V) e/ou (F). O que nos leva a perguntar:
at que ponto o espelho tambm j uma imagem tcnica? Pois ns nos reconhecemos
atravs da imagem refletida. Desde criana nos ensinado que somos aquele que reflete
no espelho, que, por sua vez, nos representa. Assim, sempre temos a representao
de ns-mesmos invertida. interessante, pois, diante do espelho, assumimos que ao
levantarmos a mo esquerda, a da direita da imagem refletida ser levantada, e isto
assim, porque desta forma, e natural... Tanto que estranhamos quando recebemos
em troca uma imagem com a mo esquerda levantada pois esperamos que a da direita
se levante. Assim, acontecimento esperado se confunde com acontecimento real,
gerado pela dependncia a um acontecimento a priori. Portanto, j h um conceito de
imagem embutido no espelho, que deve ser aprendido e interpretado, mesmo que este
conhecimento venha quase instantaneamente. Percebemos esta interpretao quando
somos flagrados diante de uma imagem invertida.
Quanto aos espaos ilusrios de um espelho, agora multiplicados pela ao
sinttica da computao, a matemtica, e a interao com a imagem em tempos
368\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
2. ( t) Um enigma para Bergson (2013), produzido pelo Grupo de Pesquisa Realidades - da realidade
tangvel realidade ontolgica (ECA-USP, In www.eca.usp.br/realidades/). Participantes do trabalho: Dario
Vargas, Giovanna Lucci, Matheus Ramos, Saulo Santos, Silvia Laurentiz e Viviane S. Grupo de pesquisa
certificado pela Instituio e reconhecido pelo CNPq, em diretrios de grupos de pesquisa do Brasil.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /369
370\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /371
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Fig. 3. Still da instalao interativa : um enigma para Gibson, 2014, do Grupo de Pesquisa
Realidades. In <http://www2.eca.usp.br/realidades/en/%CF%86-um-enigma-para-gibson/ e em
http://www2.eca.usp.br/realidades/pt/enigma-3-1-%CF%86-um-enigma-para-gibson/>.
lgicos-abstratos, mas que ainda assim preservam graus de semelhanas com seus
objetos representados, pois estes deixaram suas marcas, que lhes garantem um
reconhecimento do real, e uma ao eficiente sobre o real. Portanto, os dados antes
de serem convertidos em sinais digitais, foram valores contnuos capturados de uma
fonte tambm de dados contnuos (a luz direta ou refletida do ambiente gera um
sinal contnuo e capturado pela cmera), e assim, preservam-se algumas de suas
caractersticas originais e isto lhe confere seu estatuto representacional. E ainda,
haver uma transformao do sinal analgico para o digital, e esta converso trar
mudanas mais ou menos significativas tambm. Mas importante ressaltar que o
sinal original traz sintomas, ndices dos atributos daquele ambiente, e que no so
sinais completamente arbitrrios.
So linhas geradas a partir da dinmica do ambiente, tanto de seus objetos
quanto das pessoas que os habitam, e portanto estamos usando tambm princpios
de rastreamento. Aplicando filtros na imagem capturada pelas cmeras, em tempo
real, a diferena em brilho dentro de cada segmento determinar se h ou no
movimento acontecendo na rea da tela, e com isso o programa vai desenhando
os contornos destas luminncias com traos de pequena espessura, elaborando
estruturas espaciais no tempo.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /373
: um enigma para Gibson 3.1 foi uma implementao da verso 3.0 quando
inserimos sonoridade obra. Em suma, realiza uma leitura em tempo real da varincia e
invarincia de luz do espao expositivo a partir de webcams. As informaes captadas
so traduzidas respectivamente em linhas monocromticas e em sons sintetizados. O
som sintetizado varia em frequncia, amplitude e sada estereofnica de acordo com
as informaes referentes a quantidade de elementos luminosos capturados pelas
cmeras, interpretados pelo algoritmo, e apresentados na tela. Assim, enquanto a luz
desenha, a linha canta.
O fluxo luminoso (), medido em lmens (lm) e captado pelas cmeras, o
responsvel pelas variaes das imagens e, consequentemente, dos sons, modificando
diretamente a representao daquele espao. Segundo formulou Gibson (1979), em sua
teoria ecolgica da percepo, so as variaes e invariaes circundantes que permitem
a constituio da percepo e localizao espacial racionalizada, e neste trabalho a
variao luminosa se abstrai em linhas desenhando/representando aquele espao.
Consideraes Finais
Estivemos explorando processos de traduo no limiar do real, sem que
se diluam os pontos em comum entre coisas e signos, seus elos de ligao e
coerncia. Para atingir este objetivo, adotamos como ponto de partida o pensamento
conformado (LAURENTIZ, 2015) aquele organizado por cdigos, normas, padres
e representaes culturais, bem como as imagens tcnicas, dispositivos, interfaces,
desde que sejam resultados de conceitos, e, portanto, formas de conhecimento e
capazes de mudar os nossos hbitos e comportamentos.
Levamos em considerao, neste momento, que todo o pensamento tem o
poder de gerar uma interferncia de algum tipo na forma como percebemos o mundo;
que h uma estreita relao entre as coisas do mundo e os signos; e que nossa
relao com o mundo depende do nosso relacionamento com o meio no qual estamos
inseridos, um Umwelt expandido (VIEIRA, 2007, 2008) formado por uma complexa
rede de interpretaes entrelaadas de coisas, signos, e pensamentos conformados
(que so tambm signos). Por retroalimentao, Umwelt atua como uma interface
374\ PESQUISA
E EXPERIMENTAO DE ARTISTAS II
Referncias
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Fernando Iazzetta
A imagem
que
se
ouve
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /377
1.
No h, de fato, o que contestar: o domnio da imagem o domnio do visual.
Essa relao est menos na essncia do que imagem, do que na preponderncia do
visual como forma direta e imediata de representao. A apropriao desse sentido pelas artes visuais e pelos meios de comunicao ajudou a selar a relao entre imagem e
visualidade de maneira inequvoca. Mas imagem tudo aquilo que representa algo, por
analogia ou semelhana, por figurao. Portanto, no seria um ato irregular, nem mesmo
um mero artifcio de metfora, us-la na representao de um outro campo que no fosse visual. Por que no pensar que os odores que remetem a tanta memria, ou o toque
da mo que reconhece uma superfcie, e mesmo o nosso sentido de equilbrio que nos
mantm no prumo e regula nossa relao espacial com o mundo, por que no pensar
que todas estas so formas imagticas com as quais criamos vnculos de representao com as coisas que conhecemos? Pode-se argumentar que h a uma diferena em
relao pintura do quadro, fotografia impressa no papel, ou aos desenhos na tela
do computador: enquanto estes exercem suas formas de representao por meio de
suportes que esto fora de ns, a memria, o tato ou o equilbrio criam imagens dentro
de ns e merecem, por isso, o apelido de imagens mentais.
Interessa-me aqui pensar em como as imagens operam no campo da arte e,
neste caso, a conexo da imagem com o domnio do visual ainda mais ntida. Mas o
que dizer do som enquanto formador de imagens? Se o olho que conduz o entendimento de imagem dentro da arte, o som se coloca como um outro, criando um contraponto entre o olho e o ouvido, entre a viso e a escuta. Mas o que so os sons seno
uma representao acstica de algo? Assim como acontece com aquilo que vemos,
o que ouvimos a impresso criada pelo nosso aparelho sensrio-mental a partir de
estmulos externos: ondas acsticas de natureza mecnica no caso dos sons e ondas
luminosas de natureza eletromagntica no caso das luzes que compem o que vemos.
Som e luz no so opostos, mas parentes em suas capacidades de impressionarem
nossos sentidos. Ambos originam-se de uma fonte e so refletidos nos objetos que
fisicamente ocupam o ambiente. Ao mesmo tempo em que h uma diferena em suas
naturezas - mecnica e eletromagntica -, h tambm uma semelhana em seus modos
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /379
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /381
lida de um modo particular com o aquilo que percebemos. De fato, h uma tendncia a
se imaginar que o ato de ver uma ao no mediada, que no de percepo, mas
de conhecimento direto do objeto visto. Para a antropologia, o absolutismo fenomnico
estaria tambm na base de sustentao de um etnocentrismo, j que a crena no
carter absoluto e universal da maneira como uma certa cultura percebe o mundo seria
introjetada a ponto de servir de parmetro para valorar uma outra cultura.
O relativismo cultural, por outro lado, iria na direo contrria de um
etnocentrismo (SEGALL et al., 1966, p. 17), que embora reconhea certos aspectos
comuns natureza humana, ressalta que
em nossos esforos iniciais para delinear as especificidades culturalmente
aprendidas a partir do biolgico e do universal, adotamos um vis
sistemtico etnocntrico na compreenso das contribuies culturais.
Prontamente assumimos que o que verdade para ns verdade para
toda a humanidade. No temos conscincia da influncia pervasiva do
nosso condicionamento enculturativo, pois ele esconde-se no absolutismo
fenomenal, essa aparente forma direta de nossas percepes e cognies
(SEGALL et al., 1966, p.17).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /383
de historiador que no apenas historicista, mas que observa a cor a partir de seu
contexto cultural e de seu papel social, advertindo para resultado vazio a que essa
histria levaria se fosse calcada num neurobiologismo redutor ou num cientificismo
perigoso (PASTOREAU, 1988, p. 21).
Da mesma maneira que aprendemos a ver e a interpretar as imagens visuais,
tambm aprendemos a escutar e a interpretar as imagens sonoras. Os sons so, antes
de tudo, signos que remetem a algo: a uma fonte sonora, a ambiente sonoro, a um
evento sonoro, mas tambm a todas as coisas, contextos e situaes que podem estar
associadas a esses sons. Um mecnico capaz de perceber o mal funcionamento de
um carro simplesmente ouvindo sutis flutuaes sonoras produzidas pelo motor, as
quais podem ser imperceptveis para o motorista. E o mdico realiza um claro exerccio
semitico ao dar seu diagnostico a partir da auscultao pelo estetoscpio.
Alis, como bem ressalta Friederich Kittler (1999), a auscultao uma das
primeiras formas de mediao da escuta, bem antes do surgimento de fongrafos e
gramofones. O estetoscpio, ao criar uma separao moralmente segura entre o toque
do mdico e o corpo do paciente, adicionou a essa motivao tica, uma conscincia
de que o som era algo que podia ser manipulado e instrumentalizado. Ainda que a
mediao se desse apenas no processo de transmisso sonora, sem ainda permitir o
seu registro ou a sua reproduo, o estetoscpio tornou-se um dos tantos dispositivos
que ajudaram a modificar a natureza inapreensvel e efmera do som como um evento
objetivo, concreto. Quero dizer, os dispositivos sonoros - do estetoscpio ao rdio, do
altofalante aos tocadores portteis de msica - instrumentalizaram a escuta e permitiram
que ela observasse o som, assim como o olho podia observar uma imagem visual.
Um som gravado pode ser reproduzido, cortado, manipulado, invertido, dissecado em
seus componentes acsticos e morfolgicos. Essas operaes s passam a ocorrer,
de fato, com a possibilidade de fixao e reproduo sonora e o som fixado num
suporte passou a ser o som que se refere a outro som, a um som original. O som fixado
a imagem de um outro som anterior.
claro que essa questo se torna mais interessante quando estamos no domnio
da arte pois a imagem na arte apresenta uma potncia e complexidade que esto alm
das imagens do cotidiano. Alm disso, o regime de representao das imagens na
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /385
mais a partir da abstrao sonora, mas do concretude dos sons em sua diversidade.
O pice desse processo se apresenta com o projeto da msica eletroacstica a partir
do incio dos anos de 1950. Na eletroacstica a matria composicional o som e as
noes de nota e de notao praticamente perdem o sentido. Esse processo estendese de certa forma at hoje. A ideia de tomar o som em si, expressa mais uma reao
abstrao imposta pela nota, do que uma viso reducionista do fenmeno sonoro.
Ela reflete a incorporao de uma abertura no processo composicional alinhada com o
projeto das vanguardas de busca pelo novo. Reflete tambm a tentativa de afastamento
de uma potica dominada pela sensibilidade subjetiva em direo a um formalismo
controlado. H uma coincidncia entre o projeto da msica em torno do som com
a ateno projetada por outras artes em relao aos seus elementos essenciais. O
crtico Harold Rosenberg, comenta que, na esteira das rupturas trazidas por certos
movimentos artsticos nas dcadas de 1950 e 60, o artista de vanguarda, desdenha
de tudo que no seja essencial: Ao invs da pintura, ele lida com espao, ao invs
de dana, poesia, cinema, ele lida com movimento, ao invs de msica, ele lida com
sons (ROSENBERG, 1983, p. 12-13). Mas se nas artes visuais esse essencialismo
se alternou e coabitou outras perspectivas representacionais, na msica a nfase
colocada sobre a matria sonora funcionou como uma via dominante.
3.
A possibilidade de se pensar o som como imagem est fortemente vinculada ao
surgimento dos meios de registro e reproduo sonora. Antes disso, o som era percebido
como algo de natureza voltil, abstrata e efmera. Sua intangibilidade criava uma dependncia
estrita com a memria, j que o som deixava de existir assim que acabava de soar. Diferente
das representaes do visvel, em que sempre foi comum a inscrio de traos sobre todo
tipo de material para representar objetos, no havia at s ltimas dcadas do sculo XIX
um meio que pudesse reter o fenmeno sonoro. O fongrafo permitiu pela primeira vez
que se instaurasse um elemento de mediao entre a produo do som e a sua escuta.
Antes disso, produo e recepo eram na verdade faces de um mesmo processo e no
era possvel separar a escuta da gerao do som, no era possvel subverter essa ordem
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /387
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /389
escuta reduzida, por sua vez seria ajudada pelo fato de que, na msica concreta, a
difuso dos sons era mediada pelos alto-falantes. Ou seja, durante a audio, as fontes
dos sons no so visveis ao ouvinte. A esta ausncia das fontes, ou seja, situao
em que os altofalantes funcionavam como uma cortina que esconderia dos ouvintes a
origem dos sons, Schaeffer chamou de situao acusmtica. Fecha-se a um grande
loop: a msica concreta coloca a escuta como balizadora do processo composicional
a partir da seleo e manipulao dos objetos sonoros. Para garantir que a escuta se
concentre nas qualidades desses objetos, Schaeffer prope uma escuta despida de
referencias externas, a escuta reduzida, a qual facilitada pela situao acusmtica,
que por sua vez a situao em que se estabelece a msica concreta. No de se
estranhar que depois de certo tempo, os termos msica concreta e msica acusmtica
se tornaram intercambiveis para se referir a um mesmo repertrio musical.
4.
Ao estenderem a cadeia de mediao entre a produo e a escuta do som,
as msicas eletroacsticas ajudaram a evidenciar o carter do som como imagem. O
som gravado de uma voz to somente uma referncia, uma figurao da voz original,
do cantor que a cantou, do momento e do lugar do canto, assim como uma fotografia
de um rosto, no a pessoa, mas a sua imagem.
O compositor Franois Bale, colaborador de Schaeffer, esteve atento
mudana nos modos de representao do som e talvez tenha sido um dos primeiros
autores a estabelecer claramente uma relao do som como imagem. Para Bayle essa
relao estava ligada questo da mediao, justamente quilo que se interpunha
entre produo e recepo, criando um estagio intermedirio de representao:
Alongando o presente da escuta, introduzindo tanto a representao
quanto a repetio, a imagem sonora obtm um status de um signo, pelo
fato (significativo) que entre a causa (fsica) e o efeito (fenomenolgico) se
interpe uma forma (BAYLE, 1993, p. 50).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /391
Por outro lado, Caesar ressalta tambm que at o surgimento dos meios de gravao a ausncia de suportes impossibilitou que se admitisse o status imagtico do som.
De fato, posso dizer que a fonografia trouxe entre os seus efeitos colaterais, a percepo
de que, se o som gravado est no lugar de outro som, e que, se a relao entre o som
gravado e o som original se d por uma figurao, ento o som estaria apto a operar
como imagem. Caesar prope que todo som na verdade gera ou imagem, e que a
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /393
E Christian Marclay vai embaralhar o sonoro com o visual, o audvel com o visvel,
em diversas de suas peas sonoras, como por exemplo em Chorus (1988), uma coleo
de fotografias em closeup de bocas de cantoras e cantores de jazz. Emolduradas e
dispostas em conjunto na parede de exposio, torna-se impossvel no escutar a voz
muda, mas potente que elas representam.
A partir da dcada de 1970, uma profuso de artistas que trabalhavam com o som
passou a adotar nomes diferentes para demarcar seus territrios, no sem indicar um certo
confronto com a msica. Sound art, sonic art, soundscapes so alguns dos termos que
apontaram para uma potica cujos elementos se contrapem aos das poticas musicais,
seja nos modos em que se estabelecem narrativas, seja nas distenses temporais e
na incluso do espao como elemento forte na construo da obra. Mas entendo que
h especialmente uma mudana no campo da representao que, talvez em razo da
miscigenao das artes sonoras com outras artes visuais, passa a operar pela gerao
de imagens sonoras. o que Seth Kim-Cohen (2009) vai chamar de arte no-coclear e
Rodolfo Caesar (2008) vai se referir como arte no-timpnica, ambos fazendo referncia
arte no-retiniana colocada por Marcel Duchamp. Em suas particularidades, Kim-Koehn e
Caesar ressaltam a existncia de uma produo que traz tona a explorao do potencial
imagtico dos sons para mostrar o que est fora deles. Essa produo contrasta com a
intra-referencialidade musical, ou seja, a tendncia da msica em manter seu discurso
sonoro voltado para as relaes criadas no mbito da prpria construo musical.
5.
Ao trazer a ideia do som como imagem, ou como gerador de imagem, no tenho a
inteno de rivalizar o campo auditivo com relao ao visual, nem mesmo elaborar alguma
nova forma representacional dos elementos sonoros no campo das artes. Penso apenas
que isso reflete uma mudana em que a profuso de sons, de dispositivos sonoras, dos
clics e blips que nos rodeiam, dos altofalantes que miram nossas orelhas e dos fones-deouvido que vestimos, tudo isso ilumina (para usar, mais uma vez, uma metfora visual) o
som de modo que passamos a prestar ateno nele com uma intensidade inesperada.
O surgimento da fonografia, teve um papel fundamental nesse sentido ao tornar possvel
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /395
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Suzete Venturelli
VISUAL
MUSIC:
INTERAES
MSICA-IMAGEM
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /397
Introduo
As obras artsticas apresentadas na exposio Visual Music: interaes msicaimagem se destacaram pela possibilidade do espectador participar da elaborao
criativa ao interagir com as propostas, que se modificavam em funo da participao.
Participaram da exposio importantes artistas do cenrio nacional e internacional,
como apresentamos a seguir neste texto. As obras envolveram questes como
interatividade, assim como conceitos inovadores sobre o espao tempo, e as interfaces
entre msica e imagem. Agradecemos os apoios da Capes, CNPq, Instituto de Artes,
Programa de ps-graduao em Arte, DEX/UnB. Coordenao geral do evento foi de
Antenor Ferreira. Participei especialmente na organizao da exposio e curadoria,
na qual tivemos a colaborao de Tania Fraga e Edison Pratini, coordenador do
Laboratrio de visualizao interao e representao grfica da UnB, na expografia.
A relao entre imagem e msica foi tratada na exposio de modo especial,
pois integrou a interatividade na interface humano-computador, na maioria das obras
apresentadas na exposio, que foi realizada no Centro Cultural Banco do Brasil de
Braslia, durante um ms.
Como elemento esttico, a interatividade, exige a presena e interao do
visitante da exposio com a obra, determinando assim sua principal caracterstica. A
potica relacional, com os campos da cincia e tecnologia, de cada obra, se apresenta
de modo mais visvel ou sutil, considerando a inteno de mostrar ou suavizar o vnculo
entre eles. A criatividade e imaginao de cada artista ou grupos de artistas convidados,
expressada pelas interfaces que respondem emoo e comportamento do visitante
que, por sua vez, so atrados pelos eventos provocados pela obra. Nesse contexto, os
visitantes so colocados em situaes estressantes e/ou prazerosas, afetando o seu
comportamento que passa pelo reflexivo, comportamental e sensorial.
As obras so tambm resultados de experimentaes de pesquisas multimdia
laboratoriais, nas quais a imagem indissocivel do som.
O pblico visitante, interagiu de modo natural com algumas obras, pois as
interfaces respondiam aos suas movimentos e gestos, levando-os ao sentimento de
participe do sistema proposto. Entretanto, outras demandavam mais informaes
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /399
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /401
sistema aberto, como pode ser observado na [Fig. 3], que depende to somente do
gestual do usurio/artista. potico/interativo/interdisciplinar ao incentivar o usurio/
artista a uma espcie de dana gestual.
Mundos virtuais e gamearte
Ampliando o sentido conceitual de obras de Visual Music, a exposio tambm
apresentou obras interativas onde o som complementava a narrativa em mundos
virtuais 3D e em gamearte. Foi o caso da obra Human all rights reserved do grupo
Artechmedia, que se encontra entre Big Bang e o Big Crunch, com expanses e
contraes do corpo csmico, que nos abriga.
A obra SAGRADAS TORRES 1 de
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /403
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /405
Ricardo Dal Farra, autor da obra Decoding reality (still), gerou as imagens e sons
matematicamente com base em gravaes da regio andina e de pases nrdicos. O
trabalho prope a refletir sobre o que a realidade e como todos podem perceber isso,
compreend-lo e senti-lo. A instalao visual-music que modela matematicamente
imagens no espao gerado com sons gravados e imaginrios, utiliza contraste como
uma forma de procurar canais ligando como uma possvel maneira de compreender
a existncia. O que a realidade? Um objeto matemtico poder responder alguns
filsofos. este momento, ou foi ontem ... talvez ele ser amanh? a minha prpria
realidade, ou a realidade de um coletivo? este espao, ou algum outro que no
podemos penetrar? O autor busca na obra expressar os sons da vida, natureza e
cultura que se apresentam como imagens de mundos incertos, paisagens que estamos
tentando lembrar de lugares onde ns ainda no percorremos. O autor se pergunta se
a realidade que est mudando, ou talvez cada sejamos ns que a transformamos de
maneira diferente.
O projeto Sinais Vitais que participo em conjunto com Edison Pratini, Andre
Freitas e Francisco de Paula Barretto e um sistema de intervencao urbana [Fig. 5],
que tem interesse em defender a iniciativa de reflorestamento de florestas e matas, ao
406\
/407
redor do globo terrestre. A tecnologia recorre a intervencao urbana, onde sinais vitais
de arvores sao digitalizados, atraves de sensores que sao transformados em imagens
e sons para serem projetados sobre as proprias arvores no local da intervencao.
Sementes sao distribuidas na medida em que ocorre as interacoes entre os
interatores/espectadores e as arvores, que respondem ao contato dos abracos dos
corpos, de transeuntes durante a intervencao urbana.
Concluso
A exposio contou com a participao de artistas performticos como Victor
Valentim, com sua performance visual sonora computacional Bits em (re)construo
(2015) [Fig. 6], Wilton Azevedo com o trabalho performtico intitulado De Zen Leio: A
Virtude do Passado [Fig. 7], pesquisa desenvolvida no Laboratrio de Humanidades
Digitais e o grupo coordenado por Guto Nbrega da UFRJ, com a performance
Acoplamentos Sensveis [Fig. 8] realizada por Iane Cabral e Filipi Dias e Fabio Costa,
como programador.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /409
Referncias
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Wilton Azevedo
Rita Varlesi
Apontamentos
de formatos
narrativos
desenvolvidos
em
laboratrio
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /411
Esta definio de uma poesia como uma ilha que pertence a um lugar
imaginrio, mostra que sua organizao interna desnecessria, apenas cria pessoas
que no se fixam, em um processo de mudana constante, mas solitrio, e que
alimentado pelo fazer. Ento me pergunto ser que este lugar imaginrio que nos
faz chamar tambm de ilha de edio?
Editar escrever, criar gramtica, e ao mesmo tempo como disse Godard,
criar iluso a 24 quadros por segundo. Hoje a imagem digital trabalha com 31 quadros
por segundo, mas no evita que continuemos a contar histrias. No pretendemos
aqui fazer demonstraes tcnicas a procura de definir conceitos sobre linguagem e
muito menos de estilos que se estetizam e sim de apontar de maneira circunstancial
que editar uma escritura pr-narrativa, que pode dar ao leitor, caso o programador
queira, o poder de intervir ou no na histria.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /413
Fig. 2. Imagens da obra: DeZenLeio na Virada Cultural 2015 Praa das Artes Anhangaba.
2. Atame comeou a ser pensado em 2003, quando a partir do livro arte Atame autoria de Wilton
Azevedo e Rita Varlesi - apresentado no Wandering libraire da bienal de Veneza , foi iniciada a
elaborao do roteiro que daria continuidade a narrativa digital: Atame, Angustia do Precrio,
produzido em 2006 inicialmente no Software Director e posteriormente no software Flash.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /415
Jacques Lacan dizia: Para comear, preciso que eu insista nisso no campo
escpico, o olhar est do lado de fora, eu sou olhado, quer dizer, eu sou quadro.
Essa pregnncia da tela pode parecer no mnimo estranha, pois, tomada ao p
da letra, ela supe que meu prprio rosto sempre visto como se estivesse em
uma moldura, tal qual uma superfcie animada. (JEUDY, 2002, p.49).
No texto Jeudy, citando Lacan, fala como somos vistos pelo outro e tambm
devemos pensar como queremos ser vistos, utilizando de artifcios para apresentar
o personagem que nos interessa naquele momento. Como eu poderia olhar pelo
olhar da mquina, a minha captura visual e nos meus movimentos descobrir como a
mquina me olha? Como o outro me olha?
Neste caso h uma busca esttica e interiorizada da mulher que sensualiza
escaneando sua prpria imagem nua, para narrar sua relao com um grande amor.
Nessa simbiose com a mquina, a busca da personagem de ser olhada, escaneada
e poder virar quadro para o outro, faz a manipulao do enredo e as interaes
possveis. Angustia e sexualidade povoam as imagens, textos e sons que unidos na
narrativa, apresentam as personagens.
A narrativa com aspecto imagtico faz pairar sobre os olhos do leitor um signo
que de maneira complementar ir apontar o caminho de um texto. Esta ilha de edio,
que isolava leitor de autor, no isola mais, ela integra imagens textos e sons porque esta
narrativa agora se d por associao rpida, parattica e continua, pois assim o quisermos.
Na construo de um trabalho potico, percebemos o quanto esta forma digital
tem criado uma hegemonia estetizante, muito mais no sentido do entretenimento de
cdigos diversos, do que no aprofundamento crtico desta ambincia.
A lngua, o falante, a escrita e principalmente a escritura digital expandida EDE
nunca foi desprovida de imagem e som, apenas a compreenso para os princpios tericos
lingusticos tomamos cuidado para que este aprofundamento crtico, no desaparea,
ento muitas vezes temos que desvestir de pressupostos de que a escrita, seja ela mvel
ou fixa Zumthor (2007), quando se trata de uma narrativa digital, sua gramatologia no se
encerra nela, e sim em um jogo semitico de gerao e ressignificao da recepo e
emisso redesenhando uma escritura plural no ir e vir da linguagem digital.
A edio sempre foi caracterizada em consistir, escolher, selecionar, aspectos
da imagem fotografada ou trechos em que a soluo flmica / imagtica era encontrada.
O conceito de edio com os dispositivos digitais e sua escritura nos trouxe um novo
conceito de editar, porque no se trata mais de um corte e sim de do grau de analogia que
o espectador v de uma imagem e passa a estabelecer relao entre o que representa a
fala do texto, sua ambincia, ou seja, seu meio imersivo, sua escritura digital.
3. Volta ao fim, obra de Alckmar dos Santos e Wilton Azevedo, (vdeo) 2011.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /417
Esta forma de escritura traz consigo toda a cultura de registro memorial humano
atravs de seus signos convencionais cifrados: verbal/ fixo ou mvel, imagtico/ 2D ou
3D, e sonoro/ musical. Estes cdigos, separados por conveno de sua prpria histria,
pela visibilidade e compreenso, tiveram cada um deles a tecnologia empregada para
sua disseminao.
Na obra Volta ao fim, o espetculo se faz por seu jogo sincrnico na edio
de sons, imagens e vozes em uma Escritura Matricial Digital Legvel (EMDL),
que se caracteriza por um cdigo apontar para o outro nas suas operaes no
descaracterizando suas matrizes de linguagem.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /419
6. Na traduo preferi funo-gerativa do texto , pois neste caso fica mais claro a compreenso
entre o texto gerado por uma automao do software.
7. Percebo que o conceito na programao dos games passam adiante de muitos poemas
digitais que venho observando. O game a utilizao da potica em forma de jogo em espao/
tempo simultneos, a narrativa em movimento que d possibilidade do falante intervir ao
mesmo tempo em que usa os signos do jogo.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /421
Fig. 9. Volta ao Fim Cena do Captulo: Gosto - Alckmar dos Santos e Wilton Azevedo, 2011.
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ARTE
e pesquisa:
uma
dialtica
das
vanguardas
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /425
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /427
A experincia da vanguarda realiza ento aquela transposio necessria assinalada por Walter Benjamin. Com a reprodutibilidade tcnica a arte deixaria de fundar-se
na prxis do ritual e passaria, cada vez mais a fundar-se numa prxis poltica. Embora o
conceito mais conhecido do texto de Benjamin seja o de aura, tantas vezes tratado e
(mal) percebido como uma espcie de perda irrecupervel imposta pela reprodutibilidade tcnica obra de arte. Irreversvel, pois como imaginar reversvel a prpria poca da
reprodutibilidade tcnica na qual a arte se v irremediavelmente inserida? A leitura mais
atenta ao propsito do ensaio nos faz logo perceber que se trata de compreender o modo
como a reprodutibilidade tcnica afeta a obra de arte e a obriga a mudar de funo, pois
a reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa esta, pela primeira
vez na histria universal, de sua existncia parasitria no ritual. A obra de
arte reproduzida torna-se cada vez mais a reproduo de uma obra de
arte voltada para a reprodutibilidade. Da chapa fotogrfica, por exemplo,
possvel uma multiplicidade de tiragens; a pergunta sobre a tiragem autntica
no tem sentido. No instante, porm em que a medida da autenticidade
no se aplica mais produo artstica, revolve-se toda a funo social
da arte. No lugar de fundar-se no ritual, ela passa a se fundar em uma
outra prxis: na poltica. (BENJAMIN, 1994, p. 35)
Mais do que isso: Benjamin afirma que a arte deveria orientar-se nessa
direo, pois o fascismo j o estava fazendo. Mas, segundo os seus prprios
propsitos, estetizando a poltica.
O conjunto dos trabalhos de arte trazidos neste Seminrio Internacional de
Arte e Pesquisa atualizam muitas das questes trazidas pelas vanguardas histricas.
A dimenso participativa, os mtodos de colagem e apropriao ainda esto
muito presentes como procedimento e tambm a apropriao dos meios tcnicos
e tecnolgicos de comunicao que redimensionam a dimenso participativa em
muitos casos e/ou re-aproximam a arte da cincia e da pesquisa.
No entanto, como obras de arte ps-vanguardas histricas esto fundadas
nesse campo da arte expandido pelas prprias vanguardas histricas, resistindo
como Arte e, ao mesmo tempo, afirmando sua autonomia e, s vezes, sua
opacidade constituindo para parte do grande pblico ou da mdia, uma espcie de
excentricidade que, por isso, pode ser pelo menos oferecido como notcia, pois
os espaos de verdadeira assimilao das proposies artsticas so os grupos de
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /429
Cincia
Busca conhecimento e
compreenso
Emoo e intuio
Razo
Idiossincrtica
Normativa
Comunicao visual ou
sonora
Evocativa
Exploratria
Science
Reason
Idiosyncratic
Normative
Evocative
Exploratory
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /431
Bibliografia
ADORNO, T; HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985.
ADORNO, T. Teoria Esttica. Lisboa: edies 70, 2000.
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DELEUZE, G; GUATTARI, F. O que a filosofia? Rio: 34. 1992.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /433
Cleomar Rocha
Olira Rodrigues
DE DIVAGAES
E DIGRESSES:
UMA
PRXIS
TRANSDISCIPLINAR
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /435
Configurao
O sculo XX deixou como legado ao novo sculo um contexto diferenciado em
relao existncia de laboratrios de pesquisa. Se at ento os laboratrios eram
quase que exclusivos de ambientes acadmicos e militares, salvo iniciativas comerciais
em reas especficas, como frmacos, o sculo XX vislumbrou mudar o cenrio, fazendo
brotar laboratrios em empresas, que viram na inovao um trunfo para fazer nascer
empreendimentos e manter posies comerciais (JOHNSON, 2001). A tecnologia foi
a filha mais prdiga no sculo neste sentido, revolucionando o prprio contexto social,
construindo as bases para grandes empresas, como Microsoft e Apple (ROCHA, 2014).
Empresas de vrios portes montavam e mantinham suas pesquisas, muitas vezes
nascidas em universidades (JOHNSON, 2001), noutras vezes ainda articuladas com
estas. A base da pesquisa acadmica encontrava, de vez, firme posio no mercado.
Um bom exemplo da vinculao de universidades, empresas, instituies de
P&D, rgos governamentais, dentre outros, como ambientes de desenvolvimento de
pesquisas foram os Parques Tecnolgicos. Conhecidos como habitats de inovao,
integram universidades com potencial cientfico e tecnolgico, o que incentiva estudantes
no desenvolvimento de pesquisas aplicadas.
Certamente que neste contexto as pesquisas visavam a aplicaes diretas e
imediatas. Distante de pesquisas puras, o lcus ensejava pesquisas aplicadas, ainda
que o bero fosse eminentemente terico. As articulaes de sentido, para estes novos
modelos de laboratrios, se posicionavam nas aplicaes em produtos, processos e
mtodos, perfazendo, assim, condies pragmticas de abordagem, alimentadas por
cincias como sociologia, fsica, qumica, computao, comunicao e, de modo mais
atuante ao final do sculo, design e arte. Estes ltimos foram responsveis por uma
articulao presente no campo terico desde o final da primeira metade do sculo XX,
a saber a presena de usurios. Da lingustica tecnologia, a presena cada vez mais
notria de pessoas nos processos fez brotar teorias que viriam a mudar as cincias,
como o conceito de endofsica, pesquisa etnogrfica, desenvolvimento de interfaces
computacionais, o adensamento da semitica e de outras hermenuticas, dentre outros.
Na rea da tecnologia computacional, rea do conhecimento nascida e
desenvolvida stricto sensu no sculo XX, estas mudanas foram fundamentais para a
1. 65 mil volumes.
2. Esta biblioteca sempre em movimento e em mudana era, de certo modo, a cada dia, recriada
e reinventada em funo de um princpio que Warburg qualificava de Lei da boa vizinhana (As
Mnemosyne(s) de Aby Warburg: Entre Antropologia, Imagens e Arte Etienne Samain. Revista
Poisis, n 17, p. 29-51, Jul. de 2011. p.35).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /437
4. Freitas, L., Morin, E., Nicolescu, B. Carta da Transdisciplinaridade. (Primeiro Congresso Mundial
de Transdisciplinaridade Convento de Arrbida, Portugal, 2-6 novembro, 1994).
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /439
Refletindo
A incorporao da tecnologia na sociedade impulsionou a integrao e a viso
holstica da informao, geradora de conhecimento. Novos ngulos processuais,
novos enfoques temticos e novos ambientes de aprendizagem foram desenvolvidos
em conjunturas disciplinares.
O grande desafio consolidar e manter estratgias de pesquisa numa perspectiva
transdisciplinar de trabalho nos laboratrios, bem como o comprometimento da equipe
multidisciplinar que parte considervel e, em muitos casos, precpuo.
O pesquisador torna-se ser atuante que integra um sistema de relaes. A
comunicao, por conseguinte, de suma importncia nesse processo de interao
integrador. Uma linguagem comum em que haja um intercmbio de informaes,
habilidades, competncias, conhecimentos e responsabilidades, em suas dimenses
fsicas, psquicas e socioculturais, que permitem parmetros de comparao entre
diferentes experincias, de distintos contextos. Assim, de acordo com a metodologia
transdisciplinar, a inteno de compartilhar saberes no intenta em recha-los
parcialmente, mas em agregar percepes cognitivas, num movimento de pesquisa
disciplinar no antagnica, mas complementar.
a partir desta lgica que o Media Lab / UFG se consolida enquanto
laboratrio multiusurio, sustentando pesquisas que vo desde a economia criativa,
metodologias EAD, tecnologias assistivas, robtica, design de interfaces at pesquisas
conceituais, como a esttica da conectividade, as ressonncias cibernticas e as
sinapses tecnolgicas. Design, Arte, Comunicao, Cincias da Computao, Msica,
Psicologia, Filosofia, Economia, Administrao, Engenharia, Educao Fsica e
Fisioterapia so apenas algumas reas de conhecimento abarcadas pelas pesquisas
em desenvolvimento no Media Lab. A transdisciplinaridade torna-se pea-chave para
as conversaes e interaes das reas, na concepo de um modelo de pesquisa que
melhor responde s demandas emergentes de um contexto em constante mudana e
ebulio: o contemporneo, o sculo XXI.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /441
Referncias
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MUSEU
ARTE-CINCIA-TECNOLOGIA:
ARTISTAS EM
AES
TRANSDICIPLINARES
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /443
Museu ACT e de suas aes transdisciplinares. O museu tambm lida com ele
mesmo, o produto o prprio museu, a ideia de um museu emergente, sem
espao definido, um projeto em constante transformao, que se funda nas aes
expositivas de arte, cincia e tecnologia. No se descarta no futuro, a possibilidade
de efetivamente lidar com o Museu como produto, no contexto abordado por
Frieling Mas o museu lida com produtos ou com arte?, porque o museu tem
lidado com as duas coisas, entre outras. Inclusive com a prpria ideia de museu.
O entendimento do Museu ACT: arte cincia tecnologia, como projeto e tambm
produto, que se desenvolve em aes expositivas em lugares diferentes, se deve a uma
forosa capacidade de adaptao, porque ainda no h espao fsico prprio para
ele. O projeto do Museu Interativo inicia em 2010, idealizado pelas professoras5 Nara
Cristina Santos e Maria Rosa Chitolina Schetinger, na UFSM. Rene em 2011 um grupo
de professores pesquisadores de cinco Programas de Ps-Graduao da UFSM, Artes
Visuais, Cincias Sociais, Educao para Cincia, Informtica e Patrimnio Cultural,
dois professores e dois alunos bolsistas do Curso de Arquitetura. A pretenso inicial do
projeto visava um espao adequado para a realizao de atividades transdisciplinares
e interativas, atravs do ensino, pesquisa e extenso, que pudessem aproximar e
ampliar a relao entre a universidade e a comunidade, no campus da UFSM.
O projeto arquitetnico do ento denominado Museu Interativo - Arte,
Cincia, Tecnologia e Patrimnio Cultural foi discutido pelo grupo, elaborado pelos
profissionais e bolsistas da rea de Arquitetura e apresentado a Reitoria da UFSM em
novembro de 2010. Na oportunidade, o grupo foi parabenizado pela iniciativa, mas
sugeriu-se que fosse realizada uma atividade piloto em outro espao para confirmar
a viabilidade das pretenses da equipe e seu impacto cultural.
Nesse sentido, o projeto que comeava com a pretenso de um espao expositivo,
torna-se um projeto de aes expositivas. Fundado em aes transdisciplinares, de
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /445
carter temporrio, o projeto vem sendo fomentado por incentivos pblicos atravs de
apoios institucionais, atravs de editais, parcerias entre instituies e equipamentos
culturais pblicos. Conta com infraestrutura expogrfica, tcnica, tecnolgica,
informacional, arquivista e de pessoal, dos laboratrios envolvidos e da UFSM.
Neste perodo, quatro aes realizadas ocorreram em locais diferentes como:
Museu de Arte de Santa Maria MASM 2011; Sala de Exposies Cludio Carriconde
no Centro de Artes e Letras CAL/UFSM 2011; Centro de Convenes/UFSM 2013; e,
CAL/UFSM 2015. Este penltimo, um espao aberto para todo e qualquer tipo de exposio, no apenas artstica. As escolhas pelos locais aconteceram de acordo com
a disponibilidade dos espaos e equipamentos para atender a demanda de cada exposio, de acordo com o projeto curatorial e expogrfico. Estas aes contaram com
uma equipe de pessoas envolvidas, que est sempre se atualizando, com a presena
de pesquisadores, docentes, artistas, cientistas, informatas, estudantes de ps-graduao e de graduao das reas das Artes Visuais, Educao para Cincia e Cincia da
Computao na UFSM. Uma equipe que tambm atua de modo colaborativo.
Para este artigo selecionou-se duas aes transdisciplinares do Museu Interativo
Arte-Cincia-Tecnologia: Mata-200 milhes de anos, MASM, 2011 com nfase para
atuao da artista Anna Barros; e, Arte-Sustentabilidade-Cincia, UFSM, 2013 com nfase para ao do artista Guto Nbrega. O comprometimento destes dois artistas com
a transdisciplinaridade ocorre atravs da nanoarte e da arte hbrida respectivamente, e
contribui para ampliar o debate crtico, tambm esttico e tico, no campo da arte e da
cultura, do patrimnio e da sociedade, da ecologia e da sustentabilidade.
Compreende-se a transdisciplinaridade no apenas como um modo
de organizar conhecimento a partir de diferentes disciplinas para constituir um
pensamento complexo, mas tambm como um modo de se deixar atravessar, na
produo artstica, por uma ao complexa.
6. Anna Barros (1932-2013) foi artista multimdia, curadora, autora, pesquisadora. BFA pelo Otis
Art Institute, Los Angeles; Mestrado em Arte pela ECA-USP; Doutorado sandwich San Francisco
Art Institute e na Ps-Graduao em Comunicao e Semitica, PUC-SP e ps-doutorado, pelo
mesmo programa. Teve trabalho em museus e mostras em eventos nacionais e internacionais como
o National Museumof Women in the Arts, Washington, D.C.; Florean Museum, Romenia; Centro
Cultural Pablo de la Torrente Brau, Havana, Cuba; Aizu, Japo; Museu de Arte Contempornea Del
Zulia, Maracaibo, Venezuela; MuBE, Chile. Museu de Arte Contempornea da USP; Museu de Arte
Moderna de So Paulo; Centro Cultural So Paulo; Ita Cultural; Centro Cultural Caixa, Braslia;
FILE e SIBIGRAPI. Nomeada para o Prmio Srgio Motta, 2009, pelo percurso de carreira. No ano
de 2012 participou como convidada da Deux e media 10 Bienal de Video y Artes Mediales no
Chile com a obra Tecendo o Tempo ou Sendo Tecida pelo Espao. Em 2013 recebe homenagem
como artista pesquisadora da UFSM e UNESP, com medalha de honra ao mrito.
7. Artes: Nara Cristina Santos e Cincia: Maria Rosa Chitolina Schetinger. Equipe de apoio: Grupo
de Pesquisa Arte e Tecnologia/CNPq com mestrandos do PPGART/UFSM/bolsistas CAPES: Anelise
Witt, Daniele Quiroga, Dbora Gasparetto, Henrique Telles Neto, Luciana Swarovsky e Manoela Vares.
Graduandos em Artes Visuais, integrantes do LABART/UFSM/bolsistas IC/FIPE, Probic/FAPERGS e
IC/CNPq: Andrea Capssa, Camila Zappe, Carlos Donaduzzi, Giovanna Casimiro, Marcos Souto.
Equipe de apoio: Grupo de Pesquisa Enzimologia Toxicolgica e Neuroqumica/CNPq, com psdoutoranda Luciane Belmonte Pereira e mestranda Raquel Ruppenthal do PPGECQV.
/447
Fig.1. Anna Barros, Tecendo o Tempo ou Sendo Tecida pelo Espao, instalao interativa/ nanoarte,
2011. Tcnica: animao digital 3D. Dimenses: Variveis. Fotografia: Carlos Alberto Donaduzzi (2011)
torno da rvore que virou pedra, desde uma visita em 2009 cidade da Mata/RS. O trabalho
realizado pela artista foi exaustivo, desde a busca in loco da madeira petrificada, na procura
por laboratrios e equipamentos tecnolgicos que pudessem colaborar com sua investigao,
para capturar imagens em escala nano a partir dos fragmentos fsseis e produzir arte.
Posteriormente ela elabora uma potica que envolve imagem, cor e som em uma
animao, cujo resultado surpreende como uma instalao interativa atravs de uma produo em nanoarte. Duas obras integram a mostra: 200 Milhes de Anos rvore Pedra;
e, Tecendo o Tempo ou Sendo Tecida pelo Espao, esta ltima abordada neste artigo.
Tecendo o Tempo ou Sendo Tecida pelo Espao
Nesta obra, as amostras so da rvore petrificada, varridas no Microscpio
de Fora Atmica que, tornam-se atuantes, dentro do universo potico,
em trs animaes digitais em 3D; elas conservam a percepo ttil da
topografia gerada pelos microscpios. Enfatizando a percepo ttil e
hptica, reinantes no mundo da nano, duas das animaes so projetadas
sobre um tapete texturizado, detonadas pela movimentao das pessoas.
Elas guardam a caracterstica de tecitura de animaes renderizadas em
wire frame. Outra animao vista sobre a parede fronteira, anexa ao
tapete, gerando um ambiente imersivo e interativo. (Anna Barros)
A instalao foi pensada pela artista para um espao que pudesse contar com
a interao de vrias pessoas ao mesmo tempo. Ao se posicionar sobre o tapete o
pblico tinha seu movimento corporal capturado por uma cmera, o que gerava a
alterao da projeo de imagens no piso e na parede. Esta pretenso de interatividade
no chegava a proporcionar a sensao de um ambiente imersivo, como pretendia
Ana, mas sim uma interao corporal com a obra. Em parte pelo modo como a obra
foi projetada pela artista, mas tambm pelo modo como foi exposta, pois apesar do
ambiente escuro, seria necessrio um espao mais especfico, que se aproximasse
de um cubo negro. As projees formadas por animaes digitais, resultantes de
imagens e sons manipulados, de fato apontavam para uma potica transdisciplinar
na rea da arte, da paleobotnica, da fsica, da nanotecnologia e da msica.
As questes colocadas pela arte, cincia e tecnologias digitais em torno dos
espaos e modos expositivos, tm sido motivo de preocupao quando a obra/em
processo continua seu curso indefinido sobre uma trajetria aberta participao do
pblico. Sobretudo, considerando que a participao, interao e interatividade gera
uma implicao direta no processo de comunicao, de troca de informaes, da
atuao do pblico que pode acontecer atravs de um projeto que rene diferentes
perspectivas, como o caso do Museu ACT, em um nico espao expositivo.
No caso da obra de Anna Barros, esta experincia demonstrou que possvel
trabalhar de modo transdisciplinar em torno da arte, da cincia e da tecnologia visando
contribuir para uma formao artstica mais abrangente. Ao propor que um fragmento
de madeira petrificada possa ser deslocado de seu habitat natural, explorado em
um laboratrio pela nanotecnologia e expandido para uma imagem ampliada e
renderizada na arte, a artista questiona no apenas a temporalidade evidenciada dos
200 milhes de anos, com a tecnologia do sculo XXI, mas a espacialidade deslocada
do objeto que se legitima. E o espao expositivo se faz museu.
O Jardim Paleobotnico da cidade da Mata, com o afloramento de suas
rvores petrificadas, uma espcie de museu a cu aberto, descoberto (destapado)
na natureza. A obra Tecendo o Tempo ou Sendo Tecida pelo Espao descobre na
natureza um fragmento de madeira petrificada e destapa (revela) a sua preciosidade
mais interior, mais constitutiva que a sua condio temporal, de milhes de anos de
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /449
8. Guto Nbrega (1965-). Artista, professor, pesquisador, doutor em artes interativas pelo
Planetary Collegium, University of Plymouth -UK sob orientao do Prof. Roy Ascott durante
4 anos como bolsista pleno da CAPES. Realiza pesquisa de carter transdisciplinar nos
domnios da arte, cincia, tecnologia e natureza com prtica artstica focada no conceito de
interatividade, telemtica, hibridao, teorias de campo e hiperorgnicos. Guto Nbrega
Mestre em Comunicao, Tecnologia e Esttica pela ECO-UFRJ (2003) e Bacharel em gravura
pela EBA-UFRJ (1998) onde leciona desde 1995. fundador e membro coordenador do NANO
Ncleo de Arte e Novos Organismos, espao de pesquisa para investigao na interseo
entre arte, cincia e tecnologia. Seus textos tm sido publicados amplamente em peridicos
e livros e suas obras artsticas tm sido apresentadas em eventos nacionais e internacionais.
Fig.2. Guto Nbrega, Equilibrium, objeto interativo/ecoarte hbrida, 2008. Material:Planta, terra,
gua, plstico, circuito eletrnico, clula solar, metal, motorese bateria. Dimenses: Variveis.
Fotografia: Carlos Alberto Donaduzzi (2013)
9. Artes, Nara Cristina Santos e Cincia, Maria Rosa Chitolina Schetinger. Apoio curatorial: LABART/
PPGART/UFSM (Linha de Pesquisa Arte e Tecnologia) Grupo de Pesquisa CNPq - Arte e
Tecnologia. Discentes: Giovanna Casimiro (G Artes Visuais - BOLSISTA), Andrea Capssa (G Artes
Visuais), Carlos Alberto Donaduzzi (PG Artes Visuais) e ENZITOX Jessi Gutierres (Ps-doutorando
Bioqumica). Mestres Artes Visuais: Anelise Witt e Manoela Freitas Vares (UFSM) Doutorandos
Artes Visuais: Dbora Aita Gasparetto (UFRGS) e Fernando Franco Codevilla (UNESP). Participante
Externo: Valria Boelter (RJ). Assistente administrativa: Daiani Saul da Luz (PPGART/UFSM)
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /451
10. <http://cargocollective.com/gutonobrega/Equilibrium>
cendo-a tanto como arte quanto como experimento. Nesse sentido, Equilibrium proporciona um dilogo entre arte, cincia e tecnologia, fundado na sustentabilidade para
destacar a interao inerente ao projeto. A planta est em constante adaptao ao
meio, atravs do movimento impulsionado pelo dispositivo robtico. A interdependncia entre os dois, planta e dispositivo, define no sistema um elemento que os mantm
em constante sobrevivncia: a luz. a energia gerada com a luz que mantm tanto a
planta viva quanto vivo o dispositivo.
Essa verso distinta de sustentabilidade no trabalho de Guto Nbrega impe
um questionamento em torno da obra como arte hbrida. Afinal, hbrida no apenas
como resultante de um experimento orgnico/eletrnico, mas pela interao sistmica
gerada entre a planta - natural e sua interdependncia do dispositivo - artificial. Nesse
sentido se configura tambm como um sistema complexo.
Para Finalizar
Os modos expositivos configuram e definem o contexto do Museu Arte-CinciaTecnologia, enquanto projeto, em processo. Um lugar especfico do acontecimento,
que estabelece caractersticas tecnolgicas e artsticas prprias e concorre para uma
formao cultural comprometida com o pblico. As pesquisas conjuntas em artecincia-tecnologia, que acontecem neste contexto, transcendem o lugar do museu
ao relacion-lo a outros espaos e modos expositivos no campo da arte. O espao
expositivo tradicional das artes no MASM abre-se para uma proposta inovadora e
transdisciplinar, com a obra de Anna Barros, enquanto o Centro de Convenes da
UFSM como espao transdisciplinar explorado para uma mostra artstica, tambm
com a obra de Guto Nbrega. Em ambos possvel perceber que a arte, segundo
Frieling, emerge como um ato de apresentao temporrio.11
Tanto na rea acadmica quanto na profissional, atendendo o contexto
regional e nacional, as aes Museu ACT: Mata-200 milhes de anos e Museu
ACT: Sustentabilidade renem artistas que investigam novas possibilidades criativas
11. Frieling, R. Os passados como futuro: O museu como produtor e artista. In: Beiguelman &
Magalhes. Futuros Possveis. So Paulo : EDUSP, 2014, p. 161.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /453
12. Eidelman, J. e outros. El museo y sus pblicos. El visitante tiene la palavra. Buenos Aires: Ariel,
2013, p. 245-256.
454\ ARTE
E CRTICA
Pedro Erber
Arte
e crtica,
crtica
de
arte,
arte-crtica
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /455
456\ ARTE
E CRTICA
palavras dos crticos que contavam.1 Expressa aqui, antes de mais nada e como
dado implcito, a dicotomia entre obras e palavras, entre o plstico/visual e o verbal,
entre artistas e crticos. A nfase de Miyakawa, sua surpresa com relao ao contexto
artstico japons de fins dos anos 1950 era a de que, ao contrrio do que se poderia
esperar, ao menos durante aquele perodo de rpidas transformaes no mbito
artstico, mais do que as prprias obras foram as palavras dos crticos a fazer histria.
De fato, o final dos anos 1950, no s no Japo, tido como perodo de
apogeu da crtica de arte no sculo XX. Com Clement Greenberg e Harold Rosenberg
desempenhando papel central na criao de um discurso em torno ao expressionismo
abstrato em Nova York, a disputa entre Michel Tapi e Lon Degand acerca da abstrao
em Paris, Mrio Pedrosa e Jorge Romero Brest como figuras chave na ascenso da
arte concreta na Amrica do Sul, a crtica exercia papel fundamental na difuso e
estabelecimento de um discurso em torno arte moderna. Foi tambm perodo de
intensa circulao de peridicos dedicados critica de arte, tais como a japonesa
Bijutsu tech (Cadernos de arte), em que foi publicado o ensaio de Miyakawa. No mais, as
palavras da crtica tinham ento importncia fundamental tambm no prprio mercado
de arte, onde crtico e marchand atuavam em conjunto (quando no eram a mesma
pessoa, como no caso de Tapi) e onde o valor monetrio de uma obra apoiava-se em
parte em seu significado crtico, no lugar que ocupava no espao discursivo.
A arte anexa a crtica
A segunda citao, que parece apontar na direo oposta do comentrio de
Miyakawa, uma frase bastante conhecida do artista conceitual norte-americano Joseph
Kosuth, que afirmou em texto de 1970 que a arte conceitual anexa a funo do crtico e
torna o atravessador (middle-man) desnecessrio.2 Tomada em contraposio ao texto
de Miyakawa, a frase de Kosuth parece sugerir, sete anos mais tarde, uma espcie de re-
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /457
V-se aqui, entre outras coisas, a ruptura de paradigma de que eu falava no incio.
3. Baker, G., Krauss, R., Buchloh, B., et al., Round Table: The Present Conditions of Art Criticism,
October, v. 100, Spring, 2002, p. 205.
4. Gullar, F. Lygia Clark: uma experincia radical, 1954-1958
458\ ARTE
E CRTICA
Mas h mais que isso. Se, por um lado, a artista quem reclama para si
implicitamente uma nova situao no mundo, , por outro lado, ainda o crtico
quem confere sentido obra, ele que supostamente lhe d ouvidos, e traduz o
clamor visual da obra em discurso. Vale lembrar que o discurso, por outro lado, no
est ausente do fazer da prpria Lygia (e alis ocupa neste posio fundamental),
que intitula a srie Quebra da Moldura, propondo assim o tema em torno ao qual se
desenvolve seu fazer artstico, sugerindo-lhe um sentido, ainda que implicitamente.5
(E talvez no seja exagerado afirmar que toda a questo gira em torno do que se quer
dizer aqui com implicitamente.)
Voltamos ento ao problema da relao entre o mbito visual/material e a esfera
do discurso, que subjaz tambm s duas citaes anteriores. Aparentemente opostas
em seus acentos e compromissos, o que perpassa ambas a sugesto de uma nova
centralidade da comunicao verbal na prtica das artes ditas plsticas ou visuais.
Importa menos decidir se caber a crticos ou artistas prover uma moldura discursiva
para o fazer artstico; o que conta que esta moldura tornou-se, mais e mais, parte
constitutiva do objeto de arte. Em outras palavras, o fazer artstico e os objetos de arte
tornam-se cada vez menos separveis do discurso da arte, ou da arte enquanto discurso.
O verbal e o discursivo
Antes de seguir em frente, necessrio estabelecer uma distino bsica, sem
a qual a prpria pergunta pela relao entre o visual e o discursivo no sai do lugar.
Ainda que separaes claras sejam impossveis neste mbito, pois em ltima instncia
estamos lidando justamente com a dissoluo de antigas distines e limites, vale
enfatizar que o que estou chamando aqui de discurso no se limita nem se deixa
reduzir ao mbito verbal. O domnio do discurso contm o mbito verbal; a significao
(verbal) de algum modo o componente fundamental e estruturante do discurso. No
5. Em entrevista com Suely Rolnik, o crtico britnico Guy Brett menciona a importncia
fundamental desse aspecto propriamente verbal do trabalho de Lygia e o peso que teve em sua
percepo da obra da artista brasileira. Cf. Suely Rolnik, Arquivo para uma obra acontecimento,
dvd 18.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /459
entanto, o discurso inclui tambm, ainda que de forma mediada, uma dimenso no
verbal, algo como um resto ainda no verbalizado, mas que aparece no discurso como
possibilidade de verbalizao, isto de significao e, de certo modo, de traduo.
Como coloca o filsofo Naoki Sakai em relao aos debates lingusticos no Japo do
sculo XVIII, certos tipos de texto, tais como gestos, msica, e artefatos visuais, no
constituem significao em primeira mo. Porm, na medida em que somos capazes
de falar sobre eles, eles podem ser lidos e assim apreendidos como significativos.6 Ou
seja, tais objetos dependem da mediao da linguagem verbal para entrar no mbito
do discurso. Uma obra de arte visual, por exemplo no uma entidade imediatamente
e inteiramente discursiva; mas tampouco se encontra inteiramente fora do mbito
discursivo. Seu pertencimento ao discurso depende da mediao da linguagem
verbal. dessa mediao, desse discurso sobre a arte, que nos anos 1950 constitua
ainda um monoplio mais ou menos estvel da crtica, que Miyakawa trata em sua
histria das transformaes da arte no Japo em 1963.
Uma das manobras emblemticas da arte conceitual, como indica Kosuth,
justamente a apropriao dessa funo mediadora da linguagem pelo prprio fazer
artstico. Vale dizer, contudo, que isso no acontece pela primeira vez na arte conceitual,
mas d-se tambm, e anteriormente, em um grande nmero de movimentos artsticos
desde as primeiras vanguardas do incio do sculo XX. O manifesto enquanto forma
artstica literria encarna esta apropriao da mediao, que insere a produo artstica
no discurso. A grande inovao da arte conceitual no seria portanto a anexao da
funo do crtico pelo artista, mas sobretudo sua incluso no interior da prpria obra de
arte, e por vezes a transformao da prpria obra em discurso verbal, crtico.
Contrrio ao que afirma Kosuth, no me parece, porm, que essa desestabilizao implique na irrelevncia, impossibilidade ou morte da crtica. Seria no mnimo apressada a concluso de que a arte contempornea torna irrelevante o discurso da crtica
de arte, de que a arte hoje dispensa todo saber artstico e todo tipo de escrita sobre arte
que no seja a escrita dos prprios artistas, o que corresponderia a afirmar que o artista
6. Sakai, N. Voices of the Past. The Status of Language in Eighteenth-Century Japanese Discourse,
Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p. 3.
460\ ARTE
E CRTICA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /461
8. Campos, A., Pignatari, D., Campos, H. Plano Piloto para a Poesia Concreta. in Teoria da
poesia concreta. Textos crticos e manifestos, 1950 - 1960. So Paulo: Livraria Duas Cidades,
1957, p. 157.
462\ ARTE
E CRTICA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /463
10. Katue, K. A Note on the Plastic Poem, in Kitasono Katsue no zkei-shi. Tokyo: Kokusho,
2002, p. 136.
11. Sakai, N. Voices of the Past. The Status of Language in Eighteenth-Century Japanese
Discourse,. Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p. 253.
12. Baker, G., Krauss, R., Buchloh, B. et al., Round Table: The Present Conditions of Art Criticism.
October, v.100, Spring, 2002, p. 205.
464\ ARTE
E CRTICA
13. , entre outras coisas, o que sugere Boris Groys em On the New.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /465
Referncias
BAKER, G.; KRAUSS, R.; BUCHLOH, B.; et al. Round Table: The Present Conditions of
Art Criticism, October, v. 100, Spring, 2002.
CAMPOS, A.; PIGNATARI, D.; CAMPOS, H. Plano Piloto para a Poesia Concreta. In.
Teoria da poesia concreta. Textos crticos e manifestos, 1950-1960. So Paulo: Livraria
Duas Cidades, 1975.
FERREIRA, G. Entrevista. In. COCCHIARALE, F; GEIGER, A. B. Abstracionismo
geomtrico e informal. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.
FOUCAULT, M. This is Not a Pipe. Translated and edited by James Harkness. Berkeley:
University of California Press, 1983.
GROYS, B. On the New <http://www.uoc.edu/artnodes/espai/eng/art/groys1002/
groys1002.html>
KITASONO, K. A Note on the Plastic Poem. In. Kitasono Katsue no zkei-shi. Tokyo:
Kokusho, 2002.
KOSUTH, J. Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990. Cambridge:
MIT Press, 1993.
MIYAKAWA, A. Henb no suii: Montaju-fu ni. In. Miyakawa Atsushi chosakush, v. 2. Tokyo:
Bijutsu Shuppan-sha, 1980.
ROLNIK, S. Arquivo para uma obra acontecimento (DVD).
SAKAI, N. Voices of the Past. The Status of Language in Eighteenth-Century Japanese
Discourse. Ithaca and London: Cornell University Press, 1991.
466\ ARTE
E CRTICA
Simone Osthoff
LIES
PRTICAS
A PARTIR
DO
FRACASSO,
DA RUNA
E DA
MORTE*
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /467
* Esse artigo, intitulado originalmente, Object Lessons From Loss, Ruin, and Death, foi traduzido
para o portugus com reviso da autora. A expresso Object Lesson, de difcil traduo, se
aproxima das expresses lio prtica e parbola.
1. A obra de Ferreira Gullar intitulada Theory of the Non-Object foi publicada no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, em 19 a 20 de Dezembro de 1959.
2. Bauman, Z. Liquid Modernity, Polity Press, 2000.
468\ ARTE
E CRTICA
J ontem?; O amanh hoje; e Hoje j amanh.3 Seu trabalho nos convida a sondar
o momento em que o presente se torna passado.
Nosso foco sobre objetos e experincias de perda, runa, e entropia, contrasta
com posies, como a declarao feita pelo artista conceitual Douglas Huebler em
1970: o mundo est cheio de objetos, mais ou menos interessantes; eu no desejo
acrescentar mais nenhum.4 Ao contrrio de Huebler, continuamos a nos interessar
por objetos, pela sua materialidade e seu efeito sobre ns, especialmente das obras
de arte que so imbrglios de linguagem, formas plsticas, e meios de comunicao.
Mais do que uma inverso de posies entre o sujeito e o objeto, buscamos novas
conexes entre eles. E com esse objetivo, repito a pergunta que Eduardo Viveiro de
Castro faz antropologia: o que que ns devemos conceitualmente ao nosso objeto
3. Este foi o foco da apresentao de Giselle Beiguelman em um painel sobre colees, arquivos
e museus, parte do Seminrio Internacional de Arte Contempornea Outras Histrias no Pao das
Artes, So Paulo, 18-19 de setembro de 2015.
4. Douglas Huebler, The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any
more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and place. A frase citada
por Lucy Lippard em Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley,
CA: University of California Press, 1997, p. 74.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /469
5. Parafraseio aqui a pergunta feita por Eduardo Viveiro de Castro ao campo da antropologia
em Metafsicas Canibais, um livro manifesto onde ele questiona: O que deve conceitualmente a
antropologia aos povos que estuda? () No estaria a a originalidade da antropologia: nessa
aliana sempre equvoca, mas amide fecunda, entre as concepes e prticas provenientes
dos mundos do sujeito e do objeto? E ele adiciona, A antropologia est pronta para assumir
integralmente sua verdadeira misso, a de ser a teoria-prtica da descolonizao permanente do
pensamento? Metafsicas Canibais: Elementos para uma antropologia ps-estrutural. So Paulo:
Cosacnaify and N-1 edies, 2009, p. 20.
470\ ARTE
E CRTICA
devido a uma inundao na noite anterior sua inaugurao. Este poema arquitetnico
adquiriu um status quase mtico, uma vez que s sobrevive em relatos e anedotas. Na
poca da sua criao, ele ocupou, pelo menos, trs espaos, primeiramente no jornal,
publicado nas pginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. E logo depois,
enquanto Oiticica construa o poema em seu quintal, ele tambm o incluiu em uma
maquete, intitulada Projeto Ces de Caa, 1961, um modelo para uma praa pblica,
nunca construda, e com sete instalaes o Poema Enterrado de Ferreira Gullar, o
Teatro Integral de Reynaldo Jardim, alm de cinco Penetrveis de Hlio Oiticica.
Os outros dois projetos hbridos que analiso aqui so colees de objetos
comuns que no entanto fazem parte de romances inovadores. O livro publicado
em 2009 pela designer grfica canadense Leanne Shapton, uma fico na forma
de um catlogo do leilo intitulado, Important Artifacts and Personal Property from
the Collection of Lenore Doolan and Harold Morris, Including Books, Street Fashion,
and Jewelry (Artefatos importantes e bens pessoais da coleo de Lenore Doolan
e Harold Morris, incluindo livros, roupas da moda, e jias). Shapton descreve essa
coleo de artefatos objetivamente, desapaixonadamente, e no jargo tcnico
de objetos para leilo, e no entanto, eles contam, obliquamente, uma histria
fascinante de amor fracassado. O segundo projeto, que combina um livro e um
museu, do aclamado autor da Turquia, Orhan Pamuk, que escreveu um romance
junto com a aquisio de uma coleo e a construo de um museu, e ainda
produziu um catlogo que explica a relao entre as duas partes desse incrvel
projeto. O romance, intitulado The Museum of Innocence (O Museu da Inocncia),
foi publicado em 2006; o pequeno museu com o mesmo nome foi inaugurado
em Istambul, em 2013; e o catlogo, The Innocence of Objects (A Inocncia dos
Objetos), foi publicado em 2012.
Os artefatos nas colees tanto de Shapton quanto de Pamuk so certamente
tratados como mais do que simples matria inerte, passiva, bruta, ou nostlgica.
Pamuk chama esses objetos de inocentes, no sentido de que, alm das histrias
que eles contam, eles tm vida prpria, eles agem sobre ns. Nesse sentido, as duas
colees ecoam os conceitos de Agent Network Theory (Teoria do agente de rede)
de Bruno Latour, ou de Vibrant Matter (Matria Vibrante) de Jane Bennett, pensadores
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /471
6. Bennett, J. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.
Bruno Latour, An Inquiry into Modes of Existence: An Anthropology of the Moderns, trans. Catherine
Porter, Cambridge: Harvard University Press, 2013. Um exemplo de obra literalmente transumana
foi criada por Eduardo Kac entre 2003-08 e intitulada Natural History of the Enigma. A obra combina
o DNA de uma planta e de um animal humano, no caso do artista.
472\ ARTE
E CRTICA
7. Gullar, F. Experincia Neoconcreta: momento limite da arte. So Paulo, Cosacnaify, 2007, p. 22.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /473
8. Gullar conta a histria do Poema Enterrado em textos escritos e em uma srie de entrevistas,
por exemplo, em um frum pblico em um festival FLIP em Paraty, Brasil, em julho.
474\
Fig. 3A e 3B. Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, revista Artforum,
Setembro de 1969.
9. A obra de Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois intitulada Formless: A Users Guide. MIT Press,
1996, foi tanto uma exposio no Centro George Pompidou, em Paris, quanto um livro que inclua
uma srie de artistas menos conhecidos. Ele convincentemente produziu uma nova constelao
de conceitos e artistas, com base na noo de George Bataille do LInforme, e em torno dos
quatro conceitos: o materialismo base, a horizontalidade, a entropia e o pulso.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /475
de 1969 [Fig.3].10 Anos mais tarde, em uma entrevista, o ex-editor da revista, Philip Leider,
argumentou que a publicao de um ensaio de Smithson sobre a sua obra Yucatan Mirror
Displacements (deslocamentos de espelho em Yucatan) na Art Forum em 1969, era uma
coisa nova, pelo fato de ter se tornado uma das verses dessa obra de Smithson:
Os melhores exemplos, eu diria, o Mirror Displacements (1969). Esse ensaio
uma das formas que aquele trabalho tomou. As nove fotos so uma outra
forma. O trabalho original no Mxico foi uma outra forma. Mas esse ensaio uma
das formas daquela obra de arte. Foi uma das suas manifestaes. E isso era
uma coisa totalmente nova.11
Se seguirmos esse argumento, sugerindo que a publicao de certos ensaios e
obras de arte em uma revista (ou na seo cultural de um jornal) pode ser, no apenas
documentao da obra, mas uma das verses dessa obra de arte, ento a noo de
especificidade do local inclui o espao de mdia impressa. Essa ideia explorada hoje
pelo artista paulista Lucas Bambozzi, que se aproxima da noo de especificidade
do local em relao ao espao fluido da comunicao das mdias mveis, ao mesmo
tempo fsico, cambiante e invisvel.12
10. O texto intitulado Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan est includo na coletnea Robert
Smithson: The Collected Writings, Jack Flam, ed. Berkeley, CA: University of California Press, 1996,
p.119-133. Um exemplo anterior do uso que Smithson fez da escrita como uma forma de arte
Quasi Infinities and the Waning of Spaceque foi publicada naArts Magazine, em Novembro de
1966. Nesse artigo, a linguagem funciona como imagem, bem como notas de rodap e texto.
11. Phillip Leider, na obra de Amy Newman intitulada Challenging Art: Art Forum 1962-1974. New
York, Soho Press, p. 250-251.
12. Lucas Bambozzi, Aproximaes Arriscadas Entre Artes Locativas e Especficas do local em
Mediaces, Tecnologia, e Espao Pblico: Panorama Crtico da Arte em Mdias Mveis, org. Lucas
Bambozzi, Marcus Bastos, e Rodrigo Minelli. Conrad Editora do Brasil Ltda, 2010 p. 65-74.
476\ ARTE
E CRTICA
13. Smith, T. Thinking Contemporary Curating. Nova York: Independent Curators International, 2012.
14. Shapton, L. Important Artifacts and Personal Property from the Collection of Lenore Doolan and
Harold Morris, Including Books, Street Fashion, and Jewelry. Nova York: Sarah Crichton Books,
2009.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /477
dos leiles. O interessante como esses objetos caracterizam o estilo de vida ao dar
vida ao romance de Doolan e Morris. Objetos cheios de charme, cujo valor monetrio
acentua, enquanto nos d uma lio de como objetos transitam da vida pra arte, do setor
privado para o domnio pblico, ao entrarem no mercado de arte e de objetos raros.
A histria contada atravs dessa coleo de artefatos prende nossa ateno
desde a primeira pgina, no s pela vida sofisticada e atribulada de Doolan and Morris,
e pela contemporaneidade das dimenses social, emocional e psicolgica, mas tambm
porque, como Orhan Pamuk afirmou em relao sua prpria coleo de objetos, eles
so mgicos; objectos tm espritos:
Os xams sabiam que no apenas o fogo, o vento, a gua e as florestas tm
espritos, mas os objetos tambm. rmin Vambery, que estudou os trtaros de
Kazan do sculo XIX, escreve sobre os rituais realizados nas margens do rio
Volga em honra das almas de armas de caa, trens e relgios.15
15. Pamuk, O. A Inocncia dos Objetos. Istambul, Turquia:O Museu da Inocncia, 2012.
478\ ARTE
E CRTICA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /479
480\ ARTE
E CRTICA
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /481
com um estranho poder sobre ns, essas colees de objetos sugerem, com seus
contos de amor perdido, o gesto auto reflexivo do historiador contemporneo, para
quem o objeto de estudo escapa continuamente da sua tentativa de domnio; em vez
disso, pressionando-o a reconhecer a dimenso da entropia presente por toda parte,
mas no entanto, difcil de localizar.
Projetando Salas de Estar
Meu interesse pelo tema da morte e da runa enfatiza, em parte, a obsolescncia
planejada da nossa cultura, bem como as muitas mortes da modernidade: a morte
do sujeito; do autor, da pintura, do cinema, da crtica; e at mesmo do futuro. Meu
foco de pesquisa nos espaos poticos que combinam formas literrias e plsticas,
palavras, objetos e imagens, comeou em 1998, em uma srie de desenhos que
intitulei Coffins With Drawers (Caixes com gavetas). Eles foram criados no s a partir
da preocupao com a morte, mas tambm do desejo de solido, tratando o espao
do estdio como um espao de isolamento e reflexo. A withdrawing room (sala de
estar) foi, historicamente, um espao feminino onde as mulheres se retiravam para
482\ ARTE
E CRTICA
ler, costurar, refletir, ou desenhar (mais tarde conhecido como drawing room, ou sala
de estar). Essa srie de caixes [Fig.6] foi tambm o incio de uma prtica crtica de
estdio que eu continuei a desenvolver junto ao trabalho de outros artistas, tericos e
curadores, que empregaram documentos e arquivos como um meio de arte.20
Essa linhagem negativa da perda, runa, morte, assim como as queimas de
arquivos, sugeridas pela conexo entre museu e mausolu, provou ser um terreno frtil
para a investigao e pesquisa. A morte e a descida ao submundo , naturalmente, um
velho tema mstico, e a maioria das viagens clssicas para o submundo continuam a nos
servir de mapas para histrias menos dirigidas ao progresso, e mais pluridimensionais.
As viagens liminares do heri clssico que desceu ao inferno, ou entrou no labirinto,
20. Como exemplos influentes cito Jacques Derrida, The Truth in Painting. Chicago, IL: Universidade
de Chicago, 1987, e a perspectiva curatorial de Inke Arns, History Will Repeat Itself, uma exibio e
catlogos da HMWK, Dortmund, Alemanha, 2007. Entre influentes artistas-tericos, est a exposio e
ensaio de Mike Kelley Playing with Dead Things: On the Uncanny (1993) includo em Foul Perfection:
Essays and Criticism, ed. John C. Welchman. Cambridge: MIT Press, 2003. A abordagem curatorial
de Kelley especialmente comovente, pela forma como ele cria conexes entre objetos de pocas e
culturas muito diferentes, justapondo o antigo e o contemporneo de forma perspicaz.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /483
como fez, por exemplo, o mtico Orfeu para resgatar sua amada Eurydice de Hades,
continua a inspirar reflexes originais. Um exemplo o segundo livro do filsofo Vilm
Flusser, A Histria do Diabo, estruturado pelo autor de acordo com os sete pecados
capitais, numa excelente reflexo sobre a natureza do tempo, da histria e da religio.21
A intuio quiasmtica de Vilm Flusser de que a cincia, como uma forma de fico,
pode ser vista como uma prtica artstica, e que a elaborao da arte, como uma forma
de teorizao, pode ser vista como uma espcie de cincia,22 sugere uma inverso
produtiva de expectativas e desafia as hierarquias disciplinares tradicionais. Como a
nossa [Fig.7] exemplifica, com um kit de objetos de cdigo aberto que permitem s
crianas combinem peas de brinquedos de marcas diferentes, devemos nos esforar
para desenvolver conectores semelhantes entre disciplinas e formas de conhecimento.
Neste processo, alguns Objetos Importantes e Inocentes, juntamente com um Poema
Enterrado, podem ser bastante teis, sugerindo outras relaes entre sujeito e objeto,
objetividade cientfica e viso artstica, afeto e intelecto, sem esquecer das sombras
e dimenses fantasmagricas das lies que esses objetos oferecem a partir de
experincias do fracasso, da runa e da morte.
21. Vilm Flusser A Histria Do Diabo foi publicado primeiramente pela Editora Martins, em 1965, e
apesar de ter sido publicado aps a obra Lngua e Realidade (1962), foi o primeiro livro de Flusser,
escrito em alemo e traduzido ao portugus. A Histria Do Diabo foi republicada em 2005, pela
Editora de So Paulo, Annablume.
22. Flusser, V. On Memory (Electronic or Otherwise), Leonardo, v. 23, n. 4, 1990, p. 399.
SOBRE
OS
AUTORES
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /485
(So Paulo), BHZVideo (Belo Horizonte), Bienarte (Crdoba), Artes Electrnicas (Buenos Aires),
Cenart (Mxico) e caro (Guatemala). Dirigiu seis filmes de curta-metragem em 16 e 35 mm e trs
trabalhos de multimdia em CD-ROM. Recebeu o Prmio Nacional de Fotografia da FUNARTE, em
1995, e o Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, em 2007.
Christine Mello
Crtica, curadora e pesquisadora no campo da Comunicao e Arte. Autora de Extremidades do
vdeo (2008) e coautora de Tkhne (2010). professora da Ps-Graduao em Comunicao e
Semitica da PUC-SP e da FAAP. Como crtica e curadora realizou trabalhos para Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia,Bienal Internacional de So Paulo,Ita Cultural,Videobrasil,Laboratrio
Arte Alameda/Mxico DF,Sesc So Paulo e Pao das Artes, entre outros.
Cleomar Rocha
Possui graduao em Letras pela Faculdade de Educao Cincias e Letras de Ipor (1991),
mestrado em Arte e Tecnologia da Imagem pela Universidade de Braslia (1997), doutorado
em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (2004), psdoutorado em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP (2009), ps-doutorado
em Estudos Culturais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2011) e realiza ps-doutorado
em Poticas Interdisciplinares pela UFRJ (2015). Atualmente professor adjunto da Universidade
Federal de Gois, onde coordena o Media Lab UFG e professor permanente do PPG em
Arte e Cultura Visual. Tem experincia nas reas de Artes, Comunicao e Design, atuando
principalmente nos seguintes temas: Arte Tecnolgica, Design de Interfaces e Mdias Interativas.
Daniela Kutschat
Doutora em Artes.Pesquisa cognio e ocampo projetualem arte, design, arquitetura
e urbanismo. Investiga, ainda, modelos e iniciativas colaborativas voltadas cidade e
qualidade de vida que envolvem o desenvolvimento de produtos e servios em plataformas
digitais e a imagem da cidade. professora do Departamento de Projeto da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, onde atua na Graduao em Design,
na Graduao em Arquitetura e Urbanismo e na Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo.
Vice-coordenadora do Labvisual da FAU-USP.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /487
Edilamar Galvo
Poeta, jornalista e professora. Graduada em Comunicao Social habilitao em Jornalismo pela
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP (1993), defendeu o mestrado
Poesia (em) Traduo (1999) pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, sob a
orientao da Arthur Nestrovski, e o doutorado, na mesma instituio, com a tese A insuficincia
da linguagem: fundamentos para uma esttica da arte tecnolgico-digital (2006), sob orientao
de Srgio Bairon. Na rea da educao, concluiu o Master em Tecnologia Educacional pela
Fundao Armando lvares Penteado FAAP (2004). coordenadora do curso de ps-graduao
em Jornalismo Cultural na FAAP onde tambm professora de Esttica nos cursos de graduao
e ps-graduao das Faculdades de Comunicao e Artes Plsticas. Como jornalista, foi reprter,
apresentadora e diretora em 1994 e 1995 na TV Cultura do Amazonas e colaboradora do jornal
Folha de S. Paulo entre 1997 e 1999. autora do livro de poemas DUVIDA DIVIDA DADIVA (ISBN
9788591002603, 2009). Em 2009/2010 assinou uma coluna sobre cinema e filosofia para a Revista
Beta (ISSN 1983-2265). Atuou tambm como crtica de Artes Visuais na Revista Bravo.
Fernando Iazzetta
Professor Livre-Docente na rea de Msica e Tecnologia do Departamento de Msica da
Escola de Comunicaes e Artes da USP e pesquisador do Laboratrio de Acstica Musical
e Informtica (LAMI). coordenador do NuSom - Ncleo de Pesquisas em Sonologia da
Universidade de So Paulo. Graduou-se em percusso pelo Instituto de Artes da UNESP e
realizou seu doutorado em Comunicao e Semitica pela PUC-SP com a tese Sons de Silcio:
Corpos e Mquinas Fazendo Msica.
Gilbertto Prado
Artista multimdia e coordenador do Grupo Poticas Digitais. Estudou Artes e Engenharia na
Unicamp e obteve o doutorado em Artes na Universidade Paris I Panthon Sorbonne em
1994. Tem realizado e participado de inmeras exposies no Brasil e no exterior. Recebeu o 9
Prix Mbius International des Multimdias, Beijin, 2001; Prmio Rumos, 2000, Transmdia, 2002
- Ita Cultural e o 6 Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, 2006, entre outros. Publicou
em 2003 o livro Arte telemtica, pelo Ita Cultural. Atualmente Professor Titular aposentado
do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da ECA USP e tambm, desde agosto de
2015, Professor do PPG Design da Universidade Anhembi Morumbi. Trabalha com arte em rede
e instalaes interativas.<http://www.gilberttoprado.net>. <http://www.poeticasdigitais.net>.
Guto Nbrega
Doutor (2009) em Interactive Arts pelo programa de ps graduao Planetary Collegium (CAiiASTAR), University of Plymouth - UK, no qual desenvolveu pesquisa sob orientao do Prof. Roy
Ascott com bolsa de doutorado pleno pela CAPES. Sua pesquisa de carter transdisciplinar nos
domnios da arte, cincia, tecnologia e natureza investiga como a confluncia desses campos
(em especial nas ltimas dcadas) tem informado a criao de novas experincias estticas. A
tese traz como resultado um interveno prtico-terica no campo da arte com foco nas idias
de interatividade, telemtica, teorias de campo e hiperorganismos. Guto Nbrega fundou e
coordena o NANO Ncleo de Arte e Novos Organismos, espao de pesquisa para investigao
na interseo entre arte, Natureza e tecnologia. Atua como professor adjunto na Escola de Belas
Artes - UFRJ e Coordenador do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais - UFRJ.
Ins Raphaelian
Artista plstica, curadora, produtora e gestora cultural e professora universitria. Possui
graduao em Licenciatura em Artes Plsticas pela Fundao Armando lvares Penteado FAAP
(1984) e mestrado em Produo, Teoria e Crtica em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina
FASM (2006). Produtora cultural e curadora adjunta do Escritrio Poesia e Arte e do Espao de
Exposies Humberto Tecidos (1984 a 1986); curadora, produtora e coordenadora do Espao
de Exposies Eugnie Villien (1990 a 2000); diretora tcnica e curadora do Museu Brasileiro da
Escultura (1997 a 1999); curadora independente do escritrio de produo cultural rea de Apoio
(2000 a 2004) e produtora cultural do Pao das Artes (2004 e 2005). De 2005 a 2010, participa
de diversos projetos e comisses da Secretaria Municipal de Cultura como diretora tcnica da
Diviso de Artes Plsticas do Centro Cultural So Paulo (2005 a 2007) e do Museu da Cidade de
So Paulo do Departamento de Patrimnio Histrico (2008 a 2010). Como artista plstica participa
de exposies no Brasil e exterior desde 1981. Em 1996 recebeu Bolsa Residncia de Artista
do The Banff Centre for the Arts em Alberta, Canad, em 2002 do Instituto Sacatar, Bahia, Brasil
e em 2011 da Associao Cultural das Oficinas do Convento, em Montemor-o-Novo, Portugal.
Atualmente ministra na FASM (desde 1989) e doutoranda em Poticas Visuais na ECA USP.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /489
Jorge la Ferla
Realizador de vdeo, TV e multimdia, professor de novas mdias e curador.Licenciou-se como
Tcnico em Eletrnica pela Universidade de Paris VII e Master in Arts pela University of
Pittburgh, USA. Foi um grande incentivador do vdeo em seu pas, criando osVideocuadernosprimeira publicao especializada em vdeo, televiso e imagem eletrnica - e os Videoespacios,
primeiro ciclo permanente em criao em vdeo.Desde 1994 faz a coordenao acadmica dos
Seminrios de Vdeo, Cinema e Multimdia Experimental organizados pelas Fundaes Antorchas,
Lampadia e Rockefeller, que renem artistas e especialistas de todo o continente. De 1995 a 2002
esteve frente das Muestras Euroamericanas de Cinema, Vdeo e Arte Digital da Universidade
de Buenos Aires, onde trabalha como professor titular. Foi membro do Conselho da Associao
Cultural Videobrasil. Como professor, curador e artista convidado, j esteve na Alemanha, Brasil,
Canad, Colmbia, Espanha, Frana, Israel, Itlia, Mxico, Peru, Paraguai e Estados Unidos. Foi
editor de publicaes sobre cinema, vdeo, TV e multimdia para a Universidade de Buenos Aires
e tem artigos sobre vdeo e arte eletrnica publicados em vrios pases.
Leandro Velloso
Doutorando pela FAUUSP e coordenador do curso de Design de Interao no Instituto Europeu
de Design, com pesquisa voltada percepo do espao nos meios digitais. Possui experincia
no gerenciamento e empreendimento de projetos de comunicao digital multiplataforma.
Lucas Bambozzi
Artista e pesquisador em novas mdias, produz vdeos, instalaes, performances audiovisuais e
projetos interativos, tendo trabalhos exibidos em mais de 40 pases. Foi curador e coordenador
de eventos comoSnar SP (2004), Life Goes Mobile (2004 e 2005), Red Bull House of Art (2009)
e Lugar Disssonante (2010), ON_OFF (Ita Cultural 2012-2015) e projeto Multitude (Sesc Pompeia
2014). Participou tambm em eventos coletivos comoMdia Ttica BR (2004), Digitofagia (2005),
Naborda (2012) e Zona de Poesia rida (2015). Foi artista residente no CAiiA-STAR/i-DAT (Planetary
Collegium) e concluiu seu MPhil na Universidade de Plymouth na Inglaterra com a tese Public
Spaces and Pervasive Systems, a Crictical Practice. Em 2010, foi premiado no Ars Electronica em
Linz (ustria) com o projeto Mobile Crash e, em 2011, teve uma retrospectiva de seus trabalhos no
Laboratrio Arte Alameda, no Mxico. Entre 2013 e 2014 participa da Bienal de Artes Mediales no
Chile, das exposies Gambilogos 2.0 no Oi Futuro, BH, Singularidades, no Ita Cultural em SP e II
Bienal da Imagem em Movimento, em Buenos Aires. criador e coordenador do Festival arte.mov
Arte em Mdias Mveis (2006-2012) e do Labmovel, um veculo criado para atividades experimentais
e artsticas em espaos pblicos que recebeu no ano de 2013 meno honrosa no Ars Electronica.
doutorando na FAU-USP e professor no curso de artes visuais da Faap, em So Paulo.
Lucia Santaella
Pesquisadora 1 A do CNPq, professora titular na ps-graduao em Comunicao e Semitica e
na ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital (PUCSP). Doutora em Teoria
Literria pela PUCSP e Livre-docente em Cincias da Comunicao pela USP. Publicou 41 livros
e organizou 13, alm da publicao de 300 artigos no Brasil e no exterior. Recebeu os prmios
Jabuti (2002, 2009, 2011, 2014), o prmio Sergio Motta (2005) e o prmio Luiz Beltro (2010).
Luisa Paraguai
Docente e pesquisadora na Faculdade de Artes Visuais, da Pontifcia Universidade Catlica de
Campinas, e artista nas interlocues entre arte, design e tecnologia. Possui graduao em
Engenharia Civil pela Universidade de So Paulo, mestrado e doutorado em Multimeios pela
Universidade Estadual de Campinas. Consultora Ad Hoc da CAPES e FAPESP. Colaboradora
da Leonardo Digital Review. Com o ps-doutorado no T-Node Planetary Collegium, Milo, Italia,
investigou interfaces multissensoriais e espacialidades urbanas.
Marcos Cuzziol
Engenheiro mecnico com mestrado e doutorado em Artes pela Universidade de So Paulo.
Desenvolvedor de games, scio fundador da Perceptum Software Ltda. Atualmente gerente do
ncleo de Inovao do Instituto Ita Cultural. Atua principalmente nos seguintes temas: games,
realidade virtual, comportamento artificial e arte e tecnologia.
Maria Beatriz de Medeiros
Professora Associada 4 da Universidade de Braslia, coordenadora do Grupo de Pesquisa
Corpos informticos desde 1992. www.corpos.org, www.grafiasdebiamedeiros@blogspot.
com, facebook/corposinformaticos, corpos.blogspot.com.br, vimeo/corpos.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /491
(2001). Professora do Departamento de Artes Visuais/DAV (1993 -), Centro de Artes e Letras/CAL/
UFSM, onde atua no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais/PPGART. Foi coordenadora do
PPGART/Mestrado em Artes Visuais desde sua implementao (2007-2011). Desenvolve pesquisa na
rea de Artes Visuais, em Histria e Teoria da Arte Contempornea, com nfase em Arte e Tecnologia
Digital. Coordena o Laboratrio de Pesquisa em Arte Contempornea, Tecnologia e Mdias Digitais/
LABART e lidera o grupo de pesquisa Arte e Tecnologia/UFSM - CNPq. consultora da CAPES
para rea de Arte/Msica. avaliadora Institucional e para rea de Artes no INEP/MEC. membro
do Comit Brasileiro de Histria da Arte/CBHA e da Associao Nacional dos Pesquisadores em
Artes Plsticas/ANPAP, na qual presidente para o binio 2015-2016. Integrou o GT Arte Digital do
Ministrio da Cultura/MINC (2009-2011), Delegada nata do Colegiado Setorial de Arte Digital.
Olira Saraiva Rodrigues
Possui Graduao em Letras - Habilitao em Portugus e Ingls pela Universidade Estadual de
Gois/UEG (1996). Especializao em Literatura Brasileira pela Universidade Salgado de Oliveira
(2001); Especializao em Lngua Portuguesa pela Universidade Salgado de Oliveira (2002) e
Mestrado em Educao pela Pontifcia Universidade Catlica de Gois/PUC-Gois (2009), com
nfase em Linguagem e Novas Tecnologias. Atualmente, doutoranda no Programa de PsGraduao em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Gois/UFG, membro do corpo
pesquisador do MediaLab/UFG do Ncleo de Pesquisa, Desenvolvimento e Inovao em Mdias
Interativas e bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Gois FAPEG.
Patrcia Moran
Professora e pesquisadora da ECA/USP. Coordenadora da linha de pesquisa Potica e Tcnicas.
Diretora do CINUSP Paulo Emlio, onde coordena a Coleo CINUSP que tem lanado duas
publicaes por ano. Integra o Laboratrio de Anlise e Crtica Audiovisual (LAICA) da ECA/USP.
Diretora de diversos curtas narrativos, no-narrativos, de documentrios e de vdeos. Recebeu
diversos prmios no Brasil e no exterior. Em 2013 venceu o PROAC de So Paulo para o
desenvolvimento do roteiro e projeto do filme de longa metragem Vendaval. Pesquisa projees
audiovisuais ao vivo, em galerias ou festas noturnas, ou seja, do que vem sendo chamado de
Cinema de Museu. Pesquisa atual se denomina: Materialidades e repetio como estratgia
expressiva em Performances Audiovisuais em Tempo Real
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /493
Pedro Erber
Professor Assistente de Estudos Luso-Brasileiros, especializado em literatura brasileira, histria
intelectual, e cultura visual. Possui Ph.D. pela Universidade de Cornell (2009), Mestrado pela
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil (2000), e Graduao pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Brasil (1998). Ele autor de Breaching the Frame: The Rise of
Contemporary Art in Brazil and Japan (University of California Press, 2014), Poltica e Verdade no
Pensamento de Martin Heidegger (PUC-Rio / Loyola, 2003), e artigos sobre o pensamento poltico,
Arte brasileira e japonesa, literatura e esttica. Seus interesses de pesquisa incluem articulaes
em arte, poltica e economia; modernismos perifricos; a filosofia da Escola de Quioto; Cultura
e literatura lusfonas. Em Cornell, ministra cursos sobre teorias crticas brasileiras, literaturas
brasileiras e lusfonas, artes visuais e cinema brasileiros, teoria esttica e cursos bsicos em
estudos brasileiros.
Priscila Arantes
Crtica, curadora, pesquisadora no campo da arte contempornea e gestora cultural. Desde
2007 diretora e curadora do Pao das Artes, instituio da Secretaria de Estado da Cultura
de So Paulo. ps doutora pela Pennsylvania State University (USA) e Universidade Estadual
de Campinas (UNICAMP) e doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP). formada em filosofia pela Universidade de So Paulo (USP)
e atualmente professora do Mestrado e Doutorado em Design da Escola de Artes, Arquitetura,
Design e Moda da Universidade Anhembi Morumbi e do curso de Arte: Histria, Crtica e
Curadoria da PUC-SP. lder do grupo de pesquisa CNPq Arte, Design e Memria: perspectivas
contemporneas. Entre 2007 e 2011, foi diretora adjunta do Museu da Imagem e do Som (MIS);
e em 2012, foi contemplada com o prmio da Getty Foundation (USA). autora de Arte@Mdia:
perspectivas da esttica digital (FAPESP/SENAC), finalista do 48 Prmio Jabuti, organizadora de
Arte em Deslocamento: trnsitos geopoticos (Pao das Artes) e co-organizadora de Estticas
tecnolgicas: novas formas de sentir (EDUC/SP), Arte: histria, crtica e curadoria (EDUC/SP),
entre outros. Entre suas curadorias destacam-se I/legtimo: dentro e fora do circuito ( MIS, 2008),
Arquivo Vivo (Pao das Artes, 2013) e MaPA: memria Pao das Artes (2014).
Rachel Zuanon
Coordenadora, pesquisadora e docente do Mestrado e Doutorado em Design, da Universidade
Anhembi Morumbi. Designer e artista miditica. Lder do grupo de pesquisa do CNPq Design: criao,
linguagem e tecnologia. E Lder no Brasil do projeto Time Tremors Interactive Convergent Project,
resultante do acordo de cooperao Brasil/Canad, por meio do programa FAPESP / ISTPCanada,
no qual dedica-se ao desenvolvimento de interfaces inovadoras para interao com games.
Desde 1998, dedica sua pesquisa ao design de bio-interfaces vestveis, sendo finalista do FILE PRIX
LUX 2010 com o computador vestvel NeuroBodyGame; premiada com o Rumos Arte Ciberntica
2007 pelo computador vestvel BioBodyGame e pela pesquisa Computador Vestvel Afetivo Coevolutivo recebe meno honrosa no Prmio Rumos Ita Pesquisa 2003. finalista do Prmio
Rumos Dana 2003 e premiada pela Associao Paulista dos Crticos de Arte no ano de 2000.
scia fundadora e CEO da Zuannon Inovao pelo Design, empresa voltada ao desenvolvimento
de experincias interativas e sensoriais para ambientes digitais e fsicos. rzuanon@anhembi.br
Regina Silveira
Vive em So Paulo, Brasil. Bacharelado de Pintura no Instituto de Artes da UFRGS (1959), Porto
Alegre. Mestrado (1980) e Doutorado na Escola de Comunicaes e Artes, USP. Com extenso
percurso no ensino da arte em universidades no Brasil e exterior, desde os anos 60 a artista vem
realizando exposies individuais ou participando de coletivas selecionadas por convite, no Brasil e
internacionalmente. Tem participado em diversas bienais, como a Bienal Internacional de So Paulo
(1983,1998), a Bienal do Mercosul (2001, 2011), a 6th Taipei Biennial (2006), a Mediations Biennale,
em Poznan (2012) e The XX Bienal Internacional de Curitiba, 2013 entre outras. Algumas coletivas
selecionadas recentes foram: Brazil: Body and Soul, no Guggenheim Museum, New York (2001),
Mquinas de Mirar, no Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilha (2009), Philagrafika
2010, em Philadelphia, The Enclosed Openess: Box and Book in Brazilian Art, Pinacoteca do
Estado de So Paulo (2012) e Amrica Latina Photographs,1960-2013 na Fondation Cartier , Paris
(2014) e Museo Amparo, Puebla, Mexico (2014).
Exposies individuais recentes so Lumen, 2005 (Palcio de Cristal, Museo Reina Sofia,
Madrid (2005), Sombra Luminosa, no Museo de Arte Banco de la Repblica, Bogot (2007),
Fices, no Museu Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES Brasil, Tropel Reversed, 2009, no Kge Art
Museum, Denmark, Linha de Sombra (2009) no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro,
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /495
Abyssal, at Atlas Sztuki (2010), in Lodz, Poland, 1001 Dias e Outros Enigmas, na Fundao Iber
Camargo, Porto Alegre, Brasil (2011), Limits, at the Rubin Center for the Visual Arts, UT El Paso,
USA (2011) In Absentia (Collection) no The Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, Co.,
USA(2012), Offscale, na Galeria Luciana Brito Gallery, So Paulo (2013) , Exposio Premio
MASP , MASP So Paulo (2013), El sueo de Mirra y otras constelaciones no Museo Amparo,
em Puebla, Mxico (2014) e Crash no Museu Oscar Niemeyer -MON, Curitiba, Brasil (2015).
A artista recebeu bolsas da John Simon Guggenheim Foundation (1990), da Pollock-Krasner
Foundation (1993) e da Fulbright Foundation (1994). Premiaes nacionais recentes foram
Prmio Srgio Motta para Arte e Tecnologia (2000), Prmio APCA (Associao Paulista de
Crticos de Arte) dado exposio Claraluz (2003), Prmio Bravo Prime nas Artes, dado ao
Mundus Admirabilis (2007), o Premio Fundao Bunge nas Artes (2009), the Grande Premio
da Critica dado a Tramazul no MASP (2010/2011) pela APCA (Associao Paulista de Critica
de Arte) em 2011, Prmio pela Carreira da ABCA (Associao Brasileira de Critica de Arte) em
2012, Prmio Governador do Estado de So Paulo (2013) e Prmio MASP pela Carreira ( 2013).
Regina Silveira est representa em colees pblicas como The Museum of Modern Art, New
York, Miami Art Museum, San Diego Museum of Contemporary Art, The Jack S. Blanton Museum
of Art of the University of Texas, em Austin, Taipei Fine Arts Museum, em Taiwan, Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
Museu de Arte Moderna de So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Museu de Arte de
So Paulo Assis Chateaubriand e Instituto Ita Cultural. www.reginasilveira.com
Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti
Pesquisam e desenvolveminstalaes imersivas e interativas.Desde 2005, entre outras
mostras, a dupla participou doArsElectronicaem Linz,emBerlim ena Cidade doMxico;
doThe Creators Projectem Nova York eemSoPaulo;dosfestivais Glow eSTRPemEindhoven;
do EspacioFundacinTelefnica, em BuenosAires; doCopenhagenContemporaryArt
FestivalemCopenhague;doFILEem SoPaulo,Rio de JaneiroePorto Alegre;doZeebrastraatem
Ghent, do Mois Multiem Qubec;thingworld. International Triennial of New Media Art2014 em
Beijing; Ruhrtriennale 2014em Duisburg, 2014. Em 2014 receberam o prmio Ita Cultural
porVOZ, em2010os prmiosVIDA 13.2 porFALAemeno especial do PrixArsElectronica
paraTNEL. <http://www.cantoni-crescenti.com.br/>.
Rita Varlesi
Doutoranda da Ps-graduao EAHC Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade
Presbiteriana Mackenzie.
Silvia Laurentiz
Artista e Pesquisadora, Bacharel em Comunicao Visual pela Faculdade de Artes Plsticas da
Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), So Paulo. Possui Mestrado em Multimeios pelo
Instituto de Artes - DMM - da Universidade de Campinas (UNICAMP); e Doutorado pelo programa
de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP). livre-docente pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
quando em 2011 defendeu a tese Percorrendo Escrituras. Professora Associada do Departamento
de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da USP (CAP-ECA-USP). Leciona desde 2002
no Bacharelado de Artes Visuais do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP e no Programa
de Ps-graduao em Artes Visuais, na linha de Poticas Visuais, da mesma Unidade USP. Em
maro de 2010 criou o Grupo de Pesquisa Realidades - Da realidade tangvel realidade ontolgica
<http://www.eca.usp.br/realidades>, sediado no CAP-ECA-USP e credenciado no CNPq.
Simone Osthoff
Professora em Arte Estudos Crticos na School of Visual Arts na Pennsylvania State University.
Artista e estudiosa brasileira possui Ph.D. pela European Graduate School. Sua pesquisa sobre
arte contempornea, teoria e crtica se concentra em prticas artsticas experimentais e histrias
ps-coloniais. Apresentadora frequente em simpsios internacionais, ela tambm faz parte do
conselho editorial da revista Estudos Flusser. Osthoff possui muitos captulos de livros, ensaios
e comentrios publicados internacionalmente e traduzidos para meia dzia de idiomas. Ela a
autora do livro Performing the Archive: The Transformation of the Archive in Contemporary Art from
Repository of Documents to Art Medium.
Sonia Guggisberg
Suo-brasileira,Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (PUC-SP Bolsa Fapesp),atua como artista, videomaker e pesquisadora, participando de mostras
coletivas e individuais, palestras e workshops no Brasil e em outros pases, desde a dcada de 1990.
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /497
Suzete Venturelli
Realizou ps-doutorado na Universidade de So Paulo, Escola de Comunicao e Artes (20132014). Doutorado em Artes e Cincias da Arte (1988) pela Universidade Sorbonne Paris I. Mestrado
(DEA-1981) em Histoire et Civilisations - Universidade Montpellier III -Paul Valery, Frana, intitulada
Candido Portinari: 1903-1962. Graduada em Licenciatura em desenho e plstica pela Universidade
Mackenzie em So Paulo. Desde 1986 professora e pesquisadora da Universidade de Braslia
e desenvolve trabalhos em arte computacional.
Valzeli Sampaio
Artista visual, produtora e curadora independente. Tem experincia na rea de produo, pesquisa
em poticas e crtica em Artes, com nfase em arte contempornea, design e novas mdias.
Doutora e mestre em Comunicao e Semitica (PUC/SP) e Ps-Doutorado em Poticas Digitais
(ECA/USP). Atualmente professora adjunto da Universidade Federal do Par, na Faculdade de
Artes Visuais do Instituto de Cincias da Arte (ICA/UFPA). Professora do Mestrado em Artes do
ICA. Membro do Conselho Acadmico e Editorial da Revista Eletrnica Art (http://www.revista.art.
br) e da Revista Concinnitas <http://www.concinnitas.uerj.br/>.
Wilton Azevedo
Pesquisador e Ps-doutor, professor da Ps-graduao EAHC Educao, Arte e Histria da
Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
[evento]
Seminrio
Internacional
DILOGOS
TRANSDISCIPLinares:
Arte e pesquisa
Realizao
Organizao
Priscila Guerra
Alessandra Rodrigues
Bruno Seto
Yukie Hori
APOIO
CAPES
FAPESP
Poticas Digitais
Arte Design Mdias Digitais
NANO - Ncleo de Arte e Novos Organismos
DILOGOSTRANSDISCIPLinares:Arteepesquisa /499
[LIVRO]
DILOGOS
TRANSDISCIPLinares:
Arte e pesquisa
Organizao
CAPA
Yukie Hori
Marcelo Berg
ORGANIZAO DE MATERIAL
Priscila Guerra
APOIO
CAPES
FAPESP
Poticas Digitais
Arte Design Mdias Digitais
NANO - Ncleo de Arte e Novos Organismos
Realizao
Programa de
Ps-Graduao
em Artes Visuais
APOIO