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CENTRO UNIVERSITRIO UNISEB

TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO
BACHARELADO COMUNICAO SOCIAL COM HABILITAO
EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA

ESTTICA E TOTALITARISMO NO ESTADO NAZISTA

Lucas Toledo Sacco

Orientador Prof. Dr. Csar Muniz

RIBEIRO PRETO
2011

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LUCAS TOLEDO SACCO

ESTTICA E TOTALITARISMO NO ESTADO NAZISTA

Trabalho de concluso de curso apresentado ao
Centro Universitrio UNISEB de Ribeiro
Preto, como parte dos requisitos para obteno
do grau de Bacharel Comunicao Social com
Habilitao em Publicidade e Propaganda.
Orientador Prof. Dr. Csar Muniz

RIBEIRO PRETO
2011

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Ficha Catalogrfica

S119e

Sacco, Lucas Toledo

Esttica e Totalitarismo no Estado Nazista. Lucas Toledo Sacco. Ribeiro Preto, 2011.
42 f.
Orientador: Prof. Dr. Csar Rocha Muniz.
Trabalho de concluso de curso apresentado ao Centro
Universitrio UNISEB de Ribeiro Preto, como parte dos requisitos
para obteno do Grau de Bacharel em Comunicaco Social com
habilitao em Publicidade e Propaganda sob a orientao do Prof. Dr.
Csar Rocha Muniz.
1. Esttica totalitria. 2. Propaganda nazista. 3. Identidade visual
nazista. 4. Comunicao Social. I. Ttulo. II. Muniz, Csar Rocha.
CDD 302.2

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TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

Aluno: Lucas Toledo Sacco

Cdigo: 5385
Curso: Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda
Semestre/Ano: 8/2011
Tema: Esttica e Totalitarismo no Estado Nazista.
Objetivos pretendidos: Analisar as estratgias de comunicao e a esttica utilizadas pelo
Partido Nazista durante o Terceiro Reich.

_____/_____/________

__________________________________
Csar Muniz
Professor Orientador

_____/_____/________

__________________________________
Lucas Toledo Sacco
Aluno

_____/_____/________

__________________________________
Sara Gonzalez
Cordenadora do Curso

_____/_____/________

__________________________________
Prof. Reginaldo Arthus
Vice-Reitor

Dedico aos meus pais que, segundo as

benos de Deus, proporcionaram-me tal
oportunidade. Dedico tambm a minha
noiva, pela pacincia e pelo apoio.

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AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof. Dr. Csar Muniz, pelo vasto conhecimento e contribuio, sobretudo
pela dedicao, que foi muito alm de suas obrigaes.
Aos companheiros e, mais que isso, amigos de sala. Por todos esses anos juntos tornando o
curso mais do que um aprendizado acadmico e ensinando o que os livros jamais sero capazes
de faz-lo. A todos os amigos, pela pacincia e apoio, sem os quais o trabalho no poderia ser
concludo.

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A humanidade no se divide em heris

e tiranos. As suas paixes, boas e ms,
foram-lhe dadas pela sociedade, no pela
natureza..
Charles Chaplin

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SACCO, Lucas Toledo. Esttica e Totalitrismo no Estado Nazista. Trabalho de Concluso

de Curso. Curso de Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda.
Centro Universitrio UNISEB. Ribeiro Preto, 2011. 49 f.

RESUMO
Este trabalho se dedicou anlise esttica da comunicao do Partido Nazista, idealizada por
Hitler. Analisou suas influencias histricas e estudou suas ferramentas de comunicao de
massa. Pretendeu-se entender os padres utilizados por Hitler e seus conceitos sobre a propaganda do iderio nazista. Diante disso, obter premissas que podem ser aplicadas em qualquer
material de comunicao.
Palavras-chave: esttica totalitria, propaganda nazista, identidade visual nazista.

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SUMRIO

1. INTRODUO ..................................................................................................................01
1.1 Premissas.............................................................................................................................01
1.2 Objetivos..............................................................................................................................01
1.3 Aspectos metodolgicos.....................................................................................................01
2. DESENVOLVIMENTO.......................................................................................................02
2.1 Europa, Arte e Nazismo ....................................................................................................02
2.1.1 Panorama da arte e da comunicao na Europa ...............................................................02
2.1.2. Os valores da arte segundo Hitler....................................................................................09
2.1.3. Controle: Doutrina e Censura na Alemanha Nazista.......................................................15
2.1.4. Arte e design a servio da comunicao nazista..............................................................21
2.2. Comunicao e Identidade Visual na Alemanha Nazista ............................................. 27
2.2.1. Significao e Identidade Visual do Estado Nazista ........................................................27
2.2.2. Reao ao Nazismo..........................................................................................................36

3. CONCLUSO......................................................................................................................38
3.1. Sntese dos resultados encontrados na pesquisa.............................................................38
3.2. possvel aprender com a experincia Nazista?...........................................................39
3.3. Possibilidades de continuao da pesquisa.....................................................................39
4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................................40

1. INTRODUO
1.1 Premissas
A comunicao uma cincia que tem suas ferramentas em constante mudana e
evoluo, especialmente no mundo contemporneo, com os adventos tecnolgicos e as
inovaes em ritmo acelerado. Porem, alguns elementos e estratgias foram to eficientes e
bem sucedidos que se tornaram atemporais. Ainda que as plataformas se modifiquem, alguns
conceitos so fundamentais quando tratamos de massas. nisso que esse trabalho se pauta,
nas estratgias de comunicao utilizadas pelo Partido Nazista. A pesquisa foi realizada com o
objetivo de entender os pilares que sustentaram o motor da comunicao utilizado por Hitler.

1.2 Objetivos
Esse trabalho dedica-se analise das estratgias de comunicao nazista. Em momento
algum pretendido discutir as razes morais que levaram Hitler e seu Partido a realizarem os
crimes que o cometeram, o produto do Nazismo aqui deixado de lado e pesquisa mantm
o foco de sua investigao no campo esttico adotado pelo Partido. Objetiva-se entender os
conceitos aplicados para a difuso do iderio nazista, mantendo o foco na propaganda, que foi
um componente da capanha para conquistar mentes e coraes. Pretende-se analisar a esttica
do regime totalitrio adotado na Alemanha e o que o influenciou para que fosse concebido da
maneira que foi. Estudar os signos aplicados pelo Estado e seus significados, tanto histricos
quanto polticos. Diante disso, oferecer conceitos e recursos que podem ser aproveitados para
a comunicao de massa nos dias de hoje.

1.3 Aspectos metodolgicos

A metodologia usada para a elaborao do trabalho foi, em um primeiro momento,
terica. Foram estudados temas como a histria da arte, histria das guerras, poltica, cinema,
msica, semitica e bibliografias de personagens fundamentais para a historia do Nazismo.
Num segundo momento, foi realizado um estudo documental, do Manual de Identidade Visual
Nazista, comparando os estudos tericos e o contexto da Europa ao produto final da pesquisa:
o padro criado para a comunicao nazista.

A pesquisa se organiza em trs partes: a Introduo, o Desenvolvimento e a

Concluso. Dentro do desenvolvimento encontramos dois subcaptulos, um dedicado ao
estudo histrico e contextual, visando a compreenso do caminho percorrido por Hitler ate
chegar no segundo capitulo, que trata do produto de comunicao propriamente dito.

2. DESENVOLVIMENTO
2.1 Europa, Arte e Nazismo
Este subcaptulo vai descrever o contexto artstico em que se encontrava a Europa,
especialmente a Alemanha, no perodo aps a Primeira Guerra Mundial. Contrapor os
movimentos estticos da poca com os padres valorizados por Hitler. Analisar o que foi
censurado e o motivo pelo qual foi feito, bem como tratar do que foi absorvido e usado a
servio da comunicao nazista.
2.1.1 Panorama da arte e da comunicao na Europa
No ano de 1914, no dia 28 de julho, o assassinato do arquiduque austro-hngaro
Francisco Ferdinando colocava um ponto final no perodo da Paz Armada. Esse perodo de
nove anos foi marcado pela corrida armamentista, quando a Trplice Aliana (Alemanha,
Imprio Austro-Hngaro e Itlia) e a Trplice Entente (Rssia, Frana e Inglaterra) buscavam
se munir e ampliar o seu poder blico. Diante disso, no s as tecnologias militares
avanavam, mas o sentimento nacionalista estava ascendente, visto que o servio militar foi
adotado por toda a Europa.
Voltando os olhos para a Alemanha, esse sentimento nacionalista vinha desde sua
unificao em 1871, evento esse que iria influenciar diretamente a ecloso da Primeira Guerra
Mundial, motivada pelo revanchismo francs, aps a derrota na Guerra Franco-prussiana
(quando perdeu a Alscia-Lorena). A guerra se inicia essencialmente na Europa e s depois
contou com outras regies do globo, como o Japo e mais importante e decisivo - os
EUA, em 1917. No ano seguinte, O Armistcio de Compigne coloca fim nos ataques entre
os envolvidos, seguido do Tratado de Versalhes, que encerra oficialmente a Primeira Guerra
Mundial.

Junto a esse contexto poltico e social que vimos, temos ainda um cenrio artstico que
se desenhava. De acordo com Hobsbaw (1995), em 1914 praticamente tudo o que poderia ser
chamado de modernismo j estava formado: Cubismo, Expressionismo, Abstracionismo puro
na pintura, Funcionalismo, a ausncia de ornamentos na arquitetura etc.
Figura 1 - As Venus de Avignon. Pablo Picasso, 1907.

Fonte: Pablo Picasso. Le site oficiel. Disponvel em <http://picasso.fr> Acesso em 27/10/2011

Terminada a Primeira Guerra e diante deste cenrio, que Hobsbawm julga pronto para
o modernismo, inclusive com seus protagonistas (Matisse e Picasso (figura 1), Schonberg
e Stravinsky; Gropius e Mies van der Rohe; Proust, James Joyce, Thomas Mann e Franz
Kafka; Yeats, Ezra Pound, Alexander Blok e Anna Akhmatova) j maduros e produtivos na
data em questo, duas das inovaes formais de vanguarda se destacam, so o Dadasmo
e o Construtivismo. Este foi rapidamente absorvido pela arquitetura e desenho industrial,
principalmente por meio da Bauhaus. J o Dadasmo, que antecipou o surrealismo na parte
ocidental europia, se deu como um protesto contra a primeira guerra mundial e, tambm,
sobre a sua arte. Negava os padres burgueses e o escndalo era seu fator de coeso. Na
dcada de 20 o dadasmo submerge, bem como a era de guerra e da revoluo que foram seus
pilares, e o surrealismo emerge como uma splica pela ressurreio da imaginao, baseada
pelo inconsciente revelado pela psicanlise, os smbolos e sonhos (WILLET, 1978, p. 131).
A vanguarda havia se tornado parte da cultura, sobretudo quando atingiu a vida

cotidiana da sociedade. Todavia, durante essa poca a arte de vanguarda continuou separada
do gosto e do interesse da massa, embora mais do que esse pblico em geral admitia. A no
ser por uma minoria um tanto maior que antes de 1914, no era do que a maioria das pessoas
real e conscientemente gostavam. (HOBSBAWM, 1995, p. 181). A vanguarda nessa dcada
havia se tornado politizada como nunca fora antes, influenciou o cinema e toda a produo
cultural da Europa ocidental.
O cinema, por sua vez, se mostrou como uma vertente da arte em que a maioria dos
artistas poderia admirar. Aps ser ignorado pela vanguarda por um tempo, ele volta a ser
referencia com sua produo polarizada e dominada pela Alemanha e Rssia, muito embora
a grande personalidade fosse Charles Chaplin. Com um nmero cada vez maior de palcios
de cinemas, at mesmo Hollywood se alimentava nas fontes surrealistas, como o filme do
Frankstein e do Drcula, abaixo na figura 2, por exemplo.
Figura 2: Cartaz do filme Frankstein (esq.) e do filme Drcula (esq.)

FONTE: Ricks Cinema. Disponvel em <http://bogiecinema.blogspot.com> Acesso em 27/10/2011. (esq.) e

Design on the Rocks. Disponvel em <www.designontherocks.xpg.com.br> Acesso em 27/10/2011. (dir)

Mais do que um simples brao artstico, ou fonte de referncia para produes

hollywoodianas, o cinema era a principal ferramenta para convencer o povo dos motivos
e preceitos da guerra, bem como dos ideais do NSDAP (Partido Nacional Socialista dos

Trabalhadores Alemes).
O cinema foi, indubitavelmente, o setor que recebeu maior ateno e investimentos
do regime nazista. Desde o incio de sua carreira poltica, Adolf Hitler j
reconhecia o enorme potencial oferecido pelas imagens em especial pelo cinema
na veiculao de ideologias e na conquista das massas. Assim, o cinema esteve
fortemente vinculado ao crescimento partidrio e escalada eleitoral dos nazistas.
Antes mesmo da ascenso de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes
de propaganda nazista. (PEREIRA, 2003, p. 111)

Mais maduro agora do que na Primeira Guerra Mundial, o cinema estava muito mais
sutil e menos direto e simplista como antes.
...um signo no necessariamente algo que poderamos conceber como um
individual concreto e singular: ele pode ser um conjunto ou coleo de coisas, um
evento ou ocorrncia, ou ele pode ser da natureza de uma idia ou abstrao ou
um universal (SANTAELLA, 2004, p.15)

Antes agressivo, duro, com dizeres hostis para dominar pelo medo e com uma
linguagem direta, que ameaava aqueles que no estivessem ao lado do Partido. Era o
caso das obras: O despertar de uma nao (SA-Mann Brand, 1934), ou O flecha Quex
(Hitlerjunjge Quex, 1935). Foi ento que Joseph Goebbels foi nomeado por Hitler como
ministro da propaganda no Estado nazista, que mudou o tom do discurso no cinema alemo.
O cinema alemo, agora orientado pelo novo ministro Goebbels, tinha dois motes
explorados pelos filmes: a exaltao do fhrer e a superioridade da raa ariana. Todavia,
conforme j citado, de forma indireta, usando de personagens que representavam o povo, que
faziam aluso ao cidado alemo. isso o que faz o filme O Eterno Judeu (Der ewige jude,
1940), inferiorizando a etnia judaica diante da comunidade ariana. Vale lembrar que no foi s
a etnia judaica que foi inferiorizada pelo Partido Nazista, os polacos e tchecos tambm foram
diminudos pelos filmes e documentrios da poca.
Os filmes e documentrios nazistas no retratavam a pessoa de Hitler, usavam
de personagens do passado para aludir ao fhrer. A apresentao se refere presena
direta de um contedo na mente, enquanto a representao est reservada conscincia
de um contedo que necessariamente envolve elementos de reproduo e duplicao.
(SCHEERER, 1992, p. 827). Era assim que o cinema nazista agora abordava seu pblico,
usando estratagemas semiticos e abrindo mo da agressividade em sua linguagem. Objetos
apresentados funcionam ontologicamente, enquanto objetos representados funcionam
semioticamente. (BENSE e WALTER, 1973, p. 77).
No cenrio cinematogrfico alemo, especialmente poltico, no devemos esquecer de

uma das personagens mais importantes da poca, tanto como diretora, quanto como atriz: a
ex-danarina Leni Riefenstahl. Em 1934, Riefenstahl foi convidada por Hitler para produzir o
documentrio Triunfo da vontade (Triumph des Willens, visto na figura 3), a obra retrata o
6 Congresso do Partido Nazista, ocorrido em 1934 na cidade de Nuremberg. Com este filme
Riefenstahl foi premiada com uma medalha de ouro, em 1937, na Feira Mundial de Paris,
recebeu ainda premiaes nos Estados Unidos e Sucia. uma das obras mais reconhecidas
na propaganda poltica, pelo primor nas tcnicas e pela influencia que ele teve no decorrer da
historia do cinema.
Figura 3 - Cartaz do filme Triunfo da Vontade

FONTE: Histria Dinmica. Disponvel em <http://historiadinamica.wordpress.com >. Acesso em 27/10/2011

Leni Riefenstahl dirigiu tambm alguns documentrios sobre os jogos olmpicos de

Berlin, dois volumes do documentrio Olympia, que mais uma vez traz tcnicas inovadoras
de ngulo de cmera, de edio avanadas e de cuidadosos closes de atletas. Alm da
importncia poltica de Riefenstahl para o governo nazista, ela foi fundamental para o cinema,
com tcnicas de ngulo de cmeras, enquadramento, movimentao de massas etc; e para a
cobertura esportiva, que usa de seus recursos at hoje.
No mesmo perodo, o cinema em outras regies da Europa caminhava por trilhas
diferentes das traadas por Hitler e seus ministros. Na Itlia, por exemplo, a produo
cinematogrfica era quase toda independente das ideologias estatais e do iderios fascistas.
verdade que o Estado havia criado um instituto para produes de mote poltico, mas pouco
fez de relevante para o acervo cultural do cinema. Isso no quer dizer que o Estado no tinha
interesse poltico com o cinema, mas por estar fundamentalmente arraigado no nacionalismo
romano de sua historia, e por este tema j ter experimentado uma vasta produo cultural,
bem verdade que o assunto estava saturado. Os poucos filmes produzidos pelo Estado fascista
foram um fiasco econmico, inviabilizando futuras produes.
No outro canto da Europa, a URSS abordava o cinema de forma semelhante ao
Terceiro Reich. Stalin servia de modelo para as produes da industria cinematogrfica, era
exaltado como o grande lder, porem, diferentemente do que acontecia na Alemanha, ele era
representado diretamente por um ator, e no em heris do passado, como era feito com Hitler.
O cinema russo foi fortemente influente e importante, podemos citar Serguei Eisenstein,
cineasta de vanguarda nascido na Letnia. Produziu obras como, por exemplo: A Greve,
Encouraado Potemkin, e Outubro (figura 4).

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Figura 4 - Cartaz do filme O Encouraado Potemkin (esq.) e Cartaz do filme Outubro (dir.)

FONTE: Avesso Filmes. Disponvel em <http://www.avessofilmes.com.br/>. Acesso em 27/10/2011 (esq.) Top

10 Movie Project. Disponvel em < http://top10movieproject.blogspot.com>. Acesso em 27/10/2011 (dir)

O cinema avanava por toda a Europa, seja em seu mbito tecnolgico, com novas
tecnologias de cmeras e tcnicas de filmagem; seja em seu aspecto cultural e ideolgico.
Ganhava cada vez mais espao econmico e investimentos com a aproximao da Segunda
Guerra Mundial e dividiu sua importncia com o radio, do qual falaremos em breve, como
uma das principais armas para a difuso das polticas totalitrias.
O Jazz, junto com o cinema, havia sido fundamental para a difuso da cultura
vanguardista. Foi um movimento que rompia com o passado e fazia coro com a revoluo,
a modernidade e a era das mquinas. Justamente por negar e se desamarrar do passado,
pensamento que ia na contramo do saudosismo de Hitler, que valorizava a arte clssica
Romana e Grega, a arquitetura imponente e dominadora, a escultura grega do belo e
da perfeio anatmica. Diante disso, nem a vanguarda alem, nem a russa, portanto,
sobreviveram ascenso de Hitler e Stalin, e os dois pases, na ponta de tudo que era
avanado e reconhecido nas artes da dcada de 1920, quase desapareceram do panorama
cultural. (Hobsbawm, 1995, p. 187). Hitler fecha a Bauhaus e rotula o modernismo como
arte degenerada, faz exposies para ridicularizar seus autores, queima livros e compara

a arte de vanguarda como deficincias e doenas no povo, sugere que os males da nao

estavam retratados nessas artes, que as deficincia e mazelas estavam ali representados. Hitler
diz que o modernismo era um mau pressgio para a raa pura alem, a raa ariana, que ser
tratada em outro momento da pesquisa.
Ao contrrio da imprensa e do cinema, que transformaram profundamente o modo
de como a sociedade via a arte e o mundo, temos uma ferramenta que serviu de meio e no
de mensagem, temos o rdio. O rdio foi uma ferramenta quase que exclusivamente poltica,
usada fortemente por Goebbels durante a campanha do Partido Nazista. Adorno e Hokheimer
disseram que O rdio a voz do fhrer. Hitler, no diferente de Mussolini na Itlia, fez
grande uso dessa ferramenta, mesmo por que os jornais, em sua maioria, eram contra o seu
Partido. O rdio, cada vez mais, estava presente nas casas do povo alemo, desde a mais
alta classe, at a mais desfavorecida. Com a Segunda Guerra Mundial, o rdio teve seu pice
no final da dcada de 30, quando o numero de aparelhos receptores aumentou mais do que o
dobro, ultrapassando os 20 milhes de unidades s nos EUA, devido a grande demanda de
noticias oriundas da guerra. O rdio no era exclusividade da elite, ele estava presente nas
casas da classe popular tambm.
Outro ponto importante, que o rdio protagoniza, a grande influncia que tece sobre
o cenrio musical, j que terminava com as limitaes fsicas e acsticas do alcance do som
de uma banda, e foi popularizada com o rdio, que permitiu que a musica fosse ouvida por
mais de 5 minutos por um numero ilimitado de ouvintes. A musica foi popularizada e o radio
foi a principal ferramenta para a venda de discos. Vale lembrar que o radio tambm globalizou
o esporte e s no o fez mais do que a televiso. Nos jogos olmpicos de Berlim, por exemplo,
mais de 300 estaes de rdio transmitiram os jogos. Ora, o que eram os jogos olmpicos para
Hitler seno um canal de difuso ideolgica, ainda que na ocasio, um negro entrava para a
historia, foi uma ferramenta para a disseminao nazista, da raa ariana, do culto da perfeio
fsica relatada em documentrios, uma chance de firmar a raa ariana, dita superior por Hitler.
2.1.2. Os valores da arte segundo Hitler
Considero hoje como uma feliz determinao da sorte que Braunau no Inn tenha
sido destinada para lugar do meu nascimento. Essa cidadezinha est situada nos
limites dos dois pases alemes cuja volta unidade antiga vista, pelo menos por
ns jovens, como uma questo de vida e de morte. (HITLER, 1925, p. 6)

Adolf Hitler nasceu em uma pequena cidade ao norte da ustria, prximo fronteira
da Alemanha. O futuro fhrer ambicionava tornar-se um artista, mais precisamente pintor,

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ainda que seu pai fosse absolutamente contra a idia da carreira artstica dele, preferindo que
se tornasse um funcionrio pblico, assim como ele prprio.
Quando eu, pela primeira vez, depois de renovada oposio ao pensamento favorito
de meu pai, fui interrogado sobre que profisso desejava ento escolher e quase de
repente deixei escapar a firme resoluo que havia adotado de ser pintor, ele quase
perdeu a palavra. (HITLER, 1925, p. 6)

Ainda jovem, com 18 anos, Hitler ficou rfo e partiu em busca de seu sonho para
a capital do pas, Viena. L, vivendo com um subsdio para rfos, tentou por duas vezes
ingressar na academia de artes local. Todavia, o jovem Hitler foi reprovado seguidamente
at seus 21 anos, quando perdeu sua penso estatal. A partir desse evento Hitler precisou se
manter, e, sem um emprego fixo, se dedicou a pintar cartes postais e vende-los a turistas.
Estima-se que Hitler tenha pintado cerca de trs mil telas, algumas obervadas nas figuras 5, 6
e 7.

Figura 5 - Die Karlskirche im Winter. Hitler, 1912.

FONTE: PGZ. Disponvel em <http://www.pzg.biz>. Acesso em 27/10/2011

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Figura 6 - Klosterneuburg a.d. Donau bei Wien. Hitler, 1911.

FONTE: PGZ. Disponvel em <http://www.pzg.biz>. Acesso em 27/10/2011

Figura 7 - Mutter Maria. Hitler, 1912.

FONTE: PGZ. Disponvel em <http://www.pzg.biz>. Acesso em 27/10/2011

Dados biogrficos de Hitler revelam seus frustrados desejos de dedicao pintura
e arquitetura, e ele mesmo exps razes tericas para suas realizaes: via a
arquitetura como catalisadora das artes em geral, suas formas determinariam as da
pintura e da escultura. (LENHARO, 1995, p.48).

Hitler

no tinha um emprego fixo, sua jornada de trabalho era menor do que

de costume para um operrio na poca e o tempo que lhe sobrava passava estudando e
frequentando peras. Temos aqui um ponto fundamental de sua vida artstica e poltica.
Hitler foi diretamente influenciado pelas peras que viu quando morou em Viena.
Dentre elas, devemos destacar as de Richard Wagner, um maestro, compositor, diretor e
ensasta alemo. Hitler tinha Wagner como seu dolo: era um artista e um poltico na mesma
figura. De todas as peras de Wagner, uma em especial marcou a vida de Hitler, a pera de

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Rienzi. Nela, Hitler se identificou com um personagem em especial: Rienzi era o porta voz
do povo e se opunha aristocracia. Desejava retroagir um sculo e restabelecer a Repblica
da Antiguidade. Porm, em um certo momento, Rienzi vitima de um conspirao, sua
ltima batalha se passa no Capitlio, que desaba, incendiado, sua volta. Diante dessa pera
Hitler afirma que s entenderia o nazismo que conhecesse Wagner. A admirao Wagner
era tamanha, que Hitler ambicionava escrever uma pera, com seu amigo August Kubizek,
baseada numa pea abandonada pelo prprio Wagner. Hitler ainda divide com Wagner alguns
ideais em comum, como o anti-semitismo, presente nas peas do maestro. Ora, dizer que a
ideologia anti-semita de Hitler para seu governo partiu de Wagner muito precipitado, visto
que o anti-semitismo estava arraigado na ustria, sobretudo em Viena, e no sul da Alemanha,
onde Hitler cresceu e se formou politicamente. fato que Wagner teve forte influencia sobre
ele, tanto que em diversos eventos do Partido Nazista a trilha sonora composta justamente
por Wagner.
Outro ponto em comum entre Hitler e Wagner o gosto pela arte da antiguidade.
Hitler sonhava, tambm, em ser um arquiteto, o que nunca aconteceu de fato. Hitler buscou
em Roma com sua imponente e dominadora arquitetura clssica, repleta de arcos, cpulas
e propores gigantescas padres para a arquitetura totalitria do seu imprio nazista. Seu
saudosismo pela antiguidade romana identificada no apenas nos prdios pblicos, mas
em toda a comunicao nazista, dos uniformes dos soldados ao maior cone de seu legado:
a Sustica, que ser tratada com mais detalhes no tpico 2.2.1. Significao e identidade
Visual do Estado Nazista.
No novidade que Hitler era um pintor frustrado, e que nunca conseguiu ser
arquiteto, como havia sonhado. Porm, ele no era o nico no Partido. Goebbels escrevia
romances, poesias e algumas peas. Alfred Rosenberg, idelogo do Partido Nazista, era
pintor e tinha gosto pela literatura. O lder da juventude nazista, Von Schirach, era um poeta
relevante para o Reich. Ou seja, fica claro que a arte era um ponto em comum dos lideres
do Hitler, compunha a essncia do Partido. Hans-Friederik Blunk, presidente da cmara
de literatura do Reich, dizia que s um artista poderia dar forma ao nazismo. Fica claro o
motivo da arte ter seu valor ligado diretamente poltica do National-Sozialistische Deutsch
Arbeiter-Partei (NASDP)
Em 1933 diversas exposies foram feitas na Alemanha. A arte bolchevique, que
era a arte no germnica, especialmente com razes judaicas, foi rotulada por Hitler como

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Arte Degenerada. As obras de vanguarda e modernistas tambm foram enquadradas aqui.

Exposies da arte degenerada foram feitas por varias cidades do pas: Munique (figura 8),
Nuremberg, Dessau, Menheim, Stuttgart, Dresden etc. Livros, quadros e outras peas de arte
eram queimadas e destrudas durante as exposies.
Figura 8 - Exposio de arte Degenerada. Munique, 1937.

FONTE: Olinda. Disponvel em <http://www.olinda.com/>. Acesso em 27/10/2011

Hitler dizia que a arte de vanguarda e o modernismo eram um pressgio do destino,

pressgio de destruio e doena sobre a raa ariana. Portanto, eliminar esse tipo de arte era
limpar a Alemanha dessas mazelas. O Partido afirmava que a obra moderna era um sinal
de doena mental dos seus autores. O empenho contra essa corrente foi to impetuoso que
palestras eram feitas pelo pas trazendo um paralelo. Eram mostradas imagens oriundas
de revistas mdicas de sujeitos com deformaes fsicas e doenas mentais, em seguida
mostravam obras modernistas em aluso s doenas antes exibidas. Schultze Naumburg dizia
que a arte o espelho da sade racial. Dizia tambm, em coro com Hitler, que a arte da
antiguidade e do Renascimento eram reflexo do desejo do povo pelo que eles queriam da sua
raa, e aquilo tinha grande valor para o nazismo, a perfeio grega.
Hitler se dedicou reconstruo da Nova Alemanha at o incio da guerra, com
rascunhos feitos por ele mesmo. Ele planejava um novo pas com propores imponentes,
desenhou mais de 40 cidades monumentais alm da capital. Hitler tambm resolveu por
reformar sua casa para que ficasse altura de seu posto poltico. Fez questo de desenhar
os projetos e rascunhar seu novo palcio, seu maior orgulho era uma janela situada de frente

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para a paisagem montanhosa externa (Hitler era fascinado pelas paisagens alpinas e havia
comprado diversas telas que as retratavam). Sua nova morada teve erros amadores devido ao
projeto arquitetnico.
Como dito, Hitler e seu Partido valorizavam a arte e a esttica clssica. Em 1935
aconteceu uma exposio em Berlim, chamada o Milagre da Vida. Como de costume a
arte judaica-bolchevique foi exposta relacionada com fotos patolgicas, e esculturas gregas
foram colocadas como o ideal alemo, o sonho do povo para a sua raa mais pura e limpa. A
escultura tinha tanta importncia que Arno Breker e Josef Thorak, dois dos principais artistas
do Reich, eram mais do que artistas, eles criavam o modelo do novo homem alemo, tudo
sob o olhar de Hitler. Em 1939 uma exposio foi realizada e na ocasio Hitler adquiriu 264
obras, tamanha era seu gosto pela arte clssica. O mesmo aconteceu na pintura, no retrato da
mulher alem, a Vnus nazista. Na pintura, a Vnus camponesa aparece sempre com olhos
azuis, quadris largos, seios e ventre salientes, feita para partir. (LENHARO, 1995, p.69)
Com a guerra oficialmente iniciada, aps a investida alem contra a ustria, Hitler
muda seus planos de sua cidade natal, Linz. Ele planejava para Linz o status de capital
mundial da cultura, com projetos comeados em 1925, de uma galeria de arte, agora j
atualizados para propores mundiais, l seriam expostas as obras daqueles que Hitler julgava
que tinham talento, ou seja, Hitler desejava impor o seu padro esttico para todo o globo,
no apenas para a Alemanha. Prova disso foi a sua primeira visita Frana, depois que o
exercito alemo invadiu os territrios franceses, em 1940. Hitler passou 3 horas na capital
francesa analisando peras, teatros, palacetes pblicos, monumentos etc. Achou a cidade linda
e resolveu no destru-la por um nico motivo: aps a Nova Berlim concluda, Paris ser
uma sombra da capital alem, portanto na havia motivos para destruio.
Arte e poltica eram por ele concebidas como uma nica e mesma coisa e a elas fazia
constantes referncias, como termos quase intercambiveis. (LENHARO, 1995, p.36). Para
Hitler, a arte se expressava na poltica, tinha na arquitetura grandes planos que foram traados
antes mesmo da sua chegada ao Partido, desde a juventude.
A arquitetura, para Hitler, deveria expressar a grandeza de um regime, de uma
poca, de um povo, de uma raa; no entanto, a arquitetura no viria apenas
expressar a unidade e o poder alcanados pela nao; ela poderia tambm cri-los.
(LENHARO, 1995, p.49).

Hitler e o arquiteto oficial do Reich, Speer, planejaram construes para se tornarem

runas. Diante do fascnio de Hitler pelo classicismo Greco-romano, os dois escolheram os

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matrias que resistissem ao tempo e mantivessem a historia nazista por milnios. Vale lembrar
que Hitler proibiu bombardeios Atenas durante a invaso alem, ele admirava as runas e
queria aquilo para o Reich, chamado por Hitler de neoclassicismo monumental.
O estilo neoclssico se refletiu por todo o territrio alemo nas novas construes
de Hitler, como o Estdio Olimpico (figura 9) que tinha a arte grega como modelo no s
esttico, mas ideolgico.
Para os artistas nazistas, na arte grega, as funes vitais do ser humano aparecem
em toda a sua integridade: a mulher me e o homem viril, guerreiro. Ademais,
a arte grega mantivera-se imune ao corruptora do comercio judeu e no sofrera
contato com as artes inferiores: a africana e a dos movimentos de vanguarda tais
como o Expressionismo, o Cubismo e o Dadasmo. (LENHARO, 1995, p.51)
Figura 9 - Olympic Stadium, em Berlim.

FONTE: Postcards. Disponvel em <http://urban-archology.blogspot.com>. Acesso em 27/10/2011

2.1.3. Controle: Doutrina e Censura na Alemanha Nazista

O perodo em que a Alemanha ficou sob o regime nazista foi marcado por uma grande
aao de censura. O governo controlava todo tipo de manifestao artstica e cultural, impunha
sua esttica, ditava o que era belo e abolia o que julgava no ser. Diante desse cenrio, temos
de ressaltar a investida nazista contra uma das maiores escolas vanguardistas da Europa e de
todo o globo: a Bauhaus. Em 25 de abril de 1919 o arquiteto Walter Gropius inaugurava o
que seria durante anos, inclusive nos dias de hoje, uma das maiores referencias artsticas da
historia da arte (figura 10).

16
Figura 10 - Fachada da Bauhaus.

FONTE: Tipgrafos. Disponvel em <http://tipografos.net>. Acesso em 27/10/2011

A Casa da Construo, traduzida para o portugus, ou a Bauhaus, foi uma escola

de arquitetura e de artes fundada na cidade de Weimar (inaugurada no mesmo ano em que
1

a Repblica de Weimar nasceu) que integrou a Academia de Belas Artes e a Escola de

artes e Ofcios da cidade. Porm, seis anos mais tarde, a escola foi transferida para Dessau,
alocando-se em construes desenhadas pelo prprio Gropius e seus colaboradores. A escola
foi influenciada por movimentos artsticos europeus como, por exemplo, o Arts and Crafts
da Inglaterra, concebido em meados do sculo XIX pregava a revalorizao do arteso
conjugado com os novos recursos industriais. A proposta da Bauhaus era de unir as castas
da arte, aproximar o arteso do artista, o monumento da decorao, como, por exemplo, a
chaleira na figura 11. Criar uma unidade, uma identidade artstica, arquitetura, pintura e
escultura seriam uma s, dialogando constantemente entre si. (BORTULUCCE, 2008, p.35).

17
Figura 11 - Chaleira em bano e prata, de Marianne Brandt.

FONTE: James Madison University. Disponvel em <http://educ.jmu.edu>. Acesso em 27/10/2011

Munida com um corpo docente composto por vrios artistas de destaque da poca,
como Kandinsky, Paul Klee, Moholy-Nagy e outros grandes nomes da Europa, a Bauhaus se
preocupava com a criatividade, com a inovao de formas e conceitos artsticos, de matrias e
concepes.
O grande mrito da Bauhaus foi o de reunir o trabalho da vanguarda da arte
moderna do perodo com as inovaes tecnolgicas, extraindo o melhor de cada uma
para realizar uma sntese de ambas, ou seja, pensar os valores estticos e funcionais
de modo que estes possam residir juntos, e de forma no conflituosa, nos objetos.
(BORTULUCCE, 2008, p.36).

Com essa postura de vanguarda, de criatividade, de inovao, a escola foge aos

designios do nazismo e fechada em 1930 por Hitler e, mesmo aps algumas tentativas
frustradas de reabertura, desaparece em 1933 para ser reaberta somente depois de alguns anos
em Chicago, com o nome de New Bauhaus.
1

Repblica de Weimar foi adotada na Alemanha em 1918, quando estavam perto de perder a Primeira Guerra
Mundial. Proclamada na cidade de Weimar, o sistema tinha sua base no parlamentarismo e durou ate 1933.

18

Ao passo que a Bauhaus seguia uma linha vanguardista, usava dos novos processos
industriais a favor de uma esttica inovadora e criativa. Outra corrente vinha na contramo da escola de Gropius, com apelo ao passado ocorrido na Primeira Guerra Mundial,
retratando a sociedade alem e seus valores aps o conflito blico que havia terminado de
forma to destrutivo para o pais. Relatava a sociedade sem nem um tipo de idealizao
ou complacncia. Esse movimento realista foi chamado de Nova Objetividade (Neue
Sachlichkeit, em alemo). Oficialmente concebida em 1923 como titulo de uma exposio
dos pintores Max Beckmann, George Grosz e Otto Dix, a Nova Objetividade apresenta-se
como uma corrente marcadamente realista, que contrasta com as distores de forma e cor
do Expressionismo, bem como se ope ao aspecto tipicamente emocional deste ultimo.
(BORTULUCCE, 2008, p.36). A temtica do movimento era o retrato da sociedade psguerra, desumanizada e corrupta; mais um contraponto com o Expressionismo, que no se
pautava em uma temtica social.
As telas produzidas sob a plstica da Nova Objetividade so rica em detalhes, com
tom satrico e ate mesmo grotesco. O pintor retratava ali seu prprio desengano com a vida,
sua desiluso, relatando o fracasso e a destruio por todo o territrio e por todas as classes
sociais alems, como mostra a tla de Max Beckmann (figura 12).
Figura 12 - Family Picture, Max Beckmann, 1920.

FONTE: Sladept. Disponvel em <http://sladept.com>. Acesso em 27/10/2011

19

Dentre os artistas do movimento, destacamos Otto Dix, que reproduzia o terror do

front de batalha (figura 13), com um trabalho to detalhista que se tornou praticamente um
reprter da guerra, retratando os mutilados, a misria dos soldados, os mortos em trincheiras,
a corrupo militar e a burocracia de guerra, como podemos observar, por exemplo, na figura
13.

Figura 13 - Tropas avanando sob gs, Otto Dix, 1924.

FONTE: Cris Bicalho. Disponvel em <http://www.chrisbicalho.com.br>. Acesso em 27/10/2011

Figura 14 - Rua Prager, Otto Dix, 1920.

FONTE: Eskimo. Disponvel em <http://www.eskimo.com>. Acesso em 27/10/2011

Nesta tela de Dix (figura 14), temos uma viso das ruas da Alemanha na poca.
Mutilados, indigente, generais, burguesas e todo o tipo de classe social dividem as ruas da

20

Rua Prager, que da o nome obra. Seus traos detalhistas provocam um desconforto ao
espectador, que pode testemunhar a cena real em qualquer esquina da cidade alem do psguerra.
Outro nome importante do movimento o de George Grosz, que abordava a mesma
temtica, porm com um foco fixado no poder no pas. So nas obras de Grosz, como vemos
na figura x, que encontramos o reflexo da burguesia, dos capitalistas, do militar condecorado,
e do heri do front que passa fome e sobre na misria, ao passo que o militar se entrega a todo
tipo de luxurias e deleites, como na tela de Grosz (figura 15).
Figura 15 - Os Jogadores de Skat. George Grosz, 1920.

FONTE: Eskimo. Disponvel em <http://www.eskimo.com>. Acesso em 27/10/2011

Grosz continuou com suas obras mesmo depois do seu refgio nos Estados Unidos,
depois de perseguido pelo Partido Nazista. Sua luta poltica perdurou at ele perder a
motivao para a revolta em solo norte americano.
O movimento veio em sentido oposto do Futurismo, que negava o passado e se

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fundava nas novas tecnologias e inovaes do mundo moderno.

Em resumo, a corrente da Nova Objetividade foi caracterizada por uma renncia
ao mundo moderno e a sua estrutura burocrtica; renunciou tambm a sociedade
desumanizada pela mquina, e esta idia sem dvida uma conseqncia dos
eventos da Primeira Guerra, que mostrou ao mundo o potencial destrutivo
da artilharia. Esta nova relao entre mquina e guerra marcou a Europa
profundamente, e isto de certa forma refletiu-se na arte (BORTULUCCE, 2008,
p.38).

Em 1930 o Partido Nazista investiu tambm contra este movimento. Todos seus
artistas foram desobrigados de seus cargos, suas obras foram confiscadas e expostas nas
exposies de arte degenerada e o movimento se calou na Alemanha.
Todo movimento, artstico ou no, que se opunha s idias nazistas foi apagado pelo
Partido. A cultura judaica foi perseguida, livros marxistas foram queimados nas praas, como,
por exemplo, em Knigsplatz, no dia 10 de Maio de 1933. A vanguarda alem foi exilada
e teve, a exemplo da Bauhaus, que encontrar morada em outros pases, inclusive fora da
Europa.
O Partido Nazista calaria todo movimente que fizesse oposio ao saudosismo e ao
apelo ao passado germnico, tido como vitorioso e glorioso, que Hitler prometia resgatar para
a Nova Alemanha. Era fundamental, para a estratgia adotada pelos nazistas, que os novos
movimentos que aclamavam por novas ideias e novas perspectivas no fizessem sombra
sobre o cenrio que o Reich havia criado. O povo alemo, sua massa trabalhadora, deveria
ter o mesmo desejo do Partido: retomar o que a Alemanha havia perdido, principalmente
apos a guerra, recuperar o brilho do pas, a pureza do perodo clssico, de Roma, da Grcia.
Qualquer corrente que no fosse neste sentido era uma ameaa ao plano de comunicao de
Hitler.
2.1.4. Arte e design a servio da comunicao nazista.
Mesmo antes de Hitler ser nomeado chanceler da Alemanha, o Partido Nazista
j tinha planos para a incluso da arte dentro das pautas polticas do Estado. Em 1928 foi
fundada, sob os cuidados de Rosenberg, a primeira organizao oficial de cultura do nazismo:
a Sociedade Nacional-Socialista da Cultura Alem, que depois teve seu nome alterado para
Defesa da Cultura Alem. Alm disso, datas comemorativas com temticas artsticas tambm
foram criadas pelo Partido, como o Dia das Artes, por exemplo, como principal manifestao
artstica do perodo do Terceiro Reich.

22

A arte nazista propriamente dita, a produzida pelos partidrios ou simpatizantes,

tinham temticas propagandistas, para promover o padro ariano, sonhado por Hitler. A arte
admirada pelo Partido, sobretudo pelo fhrer, que j foi tratada nos captulos anteriores,
influenciou diretamente a arte criada pelo nazismo. Os padres estticos aclamados por Hitler
se manifestavam em suas peas propagandistas, mantendo o tom barroco e romntico alemo
e o neo-classicismo Greco-romano. A esttica totalitria nazista, esculpidas pelas mos dos
escultores do Reich, manifesta nas telas dos pintores nazistas e pelos traos dos arquitetos do
fhrer, foi dirigida pelos padres apreciados pelo prprio Hitler, A arte clssica, junto com a
mitologia guerreira nrdica, conferia um ar de tragdia herica e romntica s circunstncias
cotidianas do homem (BORTULUCCE, 2008, p.55).
O centro da comunicao nazista era arraigado na antiguidade, na idia saudosista de
que o mundo havia sido grandioso, forte e imaculado. Era esse o conceito pregado por Hitler,
de que a Alemanha havia sido grandiosa e chegava a hora de recuperar o brilho que o pais
havia perdido. Tanto a comunicao propagandista, quanto a campanha poltica de Hitler e
os novos modelos do homem alemo e da raa ariana esto profundamente conectados esse
ponto histrico, de retomar o poder que fora perdido durante a destruio da Primeira Guerra.
Diante desse ponto central que as investidas contra os modernistas se justificam, pois o
Partido nega a modernidade e louva a antiguidade.
A arte era a ferramenta que o Partido usaria para a valorizao da ptria alem. A
valorizao da terra, do campo, retratado por cenas do campesinato nrdico; ou os soldados
imponentes e bem postados, quase que exagerados em suas poses, conferiam ao exercito
alemo o orgulho que havia sido ferido na derrota da Primeira Guerra (figura 16), sobretudo
apos o Tratado de Versalhes. Outras pinturas e cartazes que elevavam a nao alem traziam
cenas de batalhas histricas, cheias de brilhos e solenidade, tratando o tema de combate
com triunfos antes celebrados, contrapondo os ltimos fracassos da guerra. Nus clssicos, o
culto ao corpo era fundamental para o nazismo, a perfeio romana do fsico e do saudvel
povo ariano. Imagens de runas eram retratadas, o culto antiguidade era presente em toda a
esttica imponente do Estado. Figuras de atletas gregos tambm eram associadas ao esporte
alemo. Retratos de lideres do Reich, sobretudo do fhrer, eram apresentados de forma
cuidadosa, Hitler estava quase sempre em seus trajes militares, imponente e poderoso, acima
de qualquer outra figura da imagem, ele estava soberano.

23
Figura 16 - Cartaz de propaganda militar nazista.

FONTE: Galleria Thule. Disponvel em <http://galleria.thule-italia.com>. Acesso em 03/11/2011

24

Toda essa arte era, e deveria ser, produzida por alemes de sangue puro, e todo os
judeus foram impedidos de produzir arte em territrio alemo. Os artistas que trabalhavam
para o regime eram vistos como soldados da esttica, e possuam grande importncia dentro
das alas do Partido. Alm do prprio Hitler, que em seu ntimo sempre se julgou um pintor e
arquiteto, os artistas a maioria igualmente frustrada como o seu frer so encontrados com
uma certa freqncia dentro do corpo de oficiais do regime... (BORTULUCCE, 2008, p.57).
A escultura teve um papel de destaque servio do nazismo, toda a noo de
grandiosidade e superioridade que Hitler desejava impor, a escultura cumpria a risca e
comunicava toda a fora fsica do novo homem alemo, toda a fora frtil da nova mulher
e todo saudosismo neoclssico em bronze ou mrmore. Essa relao entre homem e arte
levou a escultura a um outro patamar no nazismo, Josef Torak e Arno Beker no foram
simplesmente artistas, foram os responsveis pela criao do novo homem ariano, tudo
objetivando a comunicao desde novo modelo para as massas. preciso lembrar que a arte
nazista preocupou-se fundamentalmente com a mensagem que transmitida pela obra: a arte
, essencialmente, propaganda ideolgica. (BORTULUCCE, 2008, p.59).
Apesar da enorme importncia da escultura no Reich, foi na arquitetura que a esttica
sonhada por Hitler iria se materializar com maior intensidade. Hitler queria reconstruir a
Alemanha, especialmente Berlim (figura 17) e Linz, teatros, edifcios pblicos, centros
culturais, tudo seria reprogramado para atingir a grandeza sonhada para a nova Alemanha.
Retroceder antiguidade pela arquitetura seria como trazer para o pas a poca em que o
mundo era belo, perfeito e livre de contaminaes. Berlim seria refeita tento Atenas e Esparta
como padres de referencia. Vem desse fascnio pela antiguidade a idia de Hitler sobre as
runas, como j foi citado anteriormente, quando Hitler e Speer planejaram a construo de
prdios que seriam, futuramente, runas que manteriam a esttica e a gloria nazista vivas.

25
Figura 17 - Maquete da Nova Berlim.

FONTE: New York Architecture. Disponvel em <http://www.nyc-architecture.com>. Acesso em 03/11/2011

Outros campos artsticos, ainda que com menor vigor, foram explorados pelo Partido.
A msica estava presente em todos os eventos nazistas, desde o hino alemo, passando pelos
concertos e trilhas de filmes, ate os hinos do Partido e da juventude hitlerista. Wagner era
o maior destaque, Hitler usou suas obras massivamente. Vale lembrar que nenhuma obra de
Wagner foi produzida para Hitler ou para seu Partido, afinal o compositor faleceu em 1813
e eles no foram contemporneos. Por outro lado, a musica feita por judeus ou negros (o
jazz, sobretudo), foi banida da Alemanha e colocada como inimiga do Estado. Em 1983, a
exemplo do que foi feito com as pinturas e esculturas, houve uma exposio chamada msica
degenerada (figura 18), que relacionou todas as musicas no-arianas com problemas mentais.

26
Figura 18 - Cartaz da Exposio de Msica Degenerada.

FONTE: Dos Centuriais. Disponvel em <http://doscenturias.com>. Acesso em 03/11/2011

A fotografia e o cinema, por sua vez, tambm tiveram sua importncia no Partido. Era
por meio deles, principalmente, que a figura de Hitler era propagada. O fotgrafo Heinrich
Hoffmann era o grande responsvel pela imagem poltica do frer, com especial cuidado para
que ele sempre fosse retratado como o ponto mais importante do enquadramento (figura 19),
como o lder supremo no s do Partido, mas de todo o pas. No cinema Hitler no gostava
dos documentrios feitos pelo Partido, achando que eram ainda muito amadores, diante disso
quem produzia os mais importantes filmes era a Leni Riefenstahl, que j teve sua importncia
discutida anteriormente.
Hitler posiciona-se nos palcos e palanques com o corpo ereto, a voz forte, o

27
gesto enrgico e, no entanto, controlado; ele no sai do lugar, mantendo seus ps
fixos no cho so seus braos que assumem e dirigem todo os movimentos.
(BORTULUCCE, 2008, p.62).

Toda a esttica dos eventos nazistas so simtricas e planejadas para destacar o fhrer.
O regime censurava toda e qualquer investida que desacordasse do Partido, a linha artstica
era regrada e padronizada por Hitler, seja no campo esttico ou ideolgico, tudo passava sob o
crivo do Estado.

Figura 19 - Desfile nas ruas da Alemanha.

FONTE: Portal Acadmico. Disponvel em <http://portalacademico.cch.unam.mx>. Acesso em 03/11/2011

2.2. Comunicao e Identidade Visual na Alemanha Nazista

Uma vez que o contexto artstico da Europa e os valores de Hitler foram analisados,
esse subcaptulo vai se dedicar a comparar os fatos histricos com o principal documento
desta pesquisa: o Manual de Identidade Visual Nazista. Estudar os signos e a identidade visual
aplicada por Hitler e, por fim, discorrer sobre as reaes esse padro de comunicao.
2.2.1. Significao e Identidade Visual do Estado Nazista
Um fator que Hitler e seu Partido prezavam: a identidade visual e o padro esttico.

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Toda comunicao, toda arquitetura, todos os uniformes, todas as msicas e toda a linguagem
nazista tinha uma unidade. E foi pelas mos do prprio Hitler que esse padro foi criado. Para
tanto, existe um grande e complexo manual de identidade nazista (figura 20), 678 pginas
com padres estticos de todo o Reich que constituia principal referncia documental deste
estudo.

Figura 20 - Manual de Identidade Nazista.

FONTE: Agncia da Internet. Disponvel em <http://agenciadeinternet.com>. Acesso em 03/11/2011

Criou-se um sistema forte e slido de propaganda, deveria ser simples e focado nas
massas. Deveria conter o menor nmero de elementos possvel e ser repetitiva para que, como
dizia Goebbels, uma mentira contada mil vezes se torne uma verdade.
Toda propaganda deve ser popular e estabelecer o seu nvel espiritual de acordo
com a capacidade de compreenso do mais ignorante dentre aqueles a quem ela
pretende se dirigir. Assim a sua elevao espiritual dever ser mantida tanto mais
baixa quanto maior for a massa humana que ela dever abranger. Tratando-se, como
no caso da propaganda da manuteno de uma guerra, de atrair ao seu crculo de

29
atividade um povo inteiro, deve se proceder com o mximo cuidado, a fim de evitar
concepes intelectuais demasiadamente elevadas. (HITLER, 1925, p. 80).

O apelo da propaganda era sempre voltado ao emocional da massa, ao amor e ao dio,

ao cotidiano do cidado desfavorecido. O apelo ao nacionalismo era evidente e a valorizao
da auto-estima do operrio enquanto pea fundamental para a reconstruo da grande
Alemanha. Diante dessa premissa, toda a fora da comunicao estava alicerada em Hitler,
o grande fhrer do pais. O culto do lder no nazismo era em certa medida a aplicao dos
princpios da hierarquia militar organizao interna do pas. (BORTULUCCE, 2008, p.50).
Hitler sabia de sua responsabilidade diante do Partido e diante da massa, era ele quem
deveria guiar no s as mentes do povo, mas, principalmente, seus coraes. Munido de
um timo senso de encenao em seus comcios, com uma retrica perfeita e uma oratria
que movia as massas, era ele a figura que faltava Alemanha destruda pela guerra. Fazer
da propaganda mais do que um conjunto de argumentos, mas um conjunto de f, uma fora
motriz que elevaria a Alemanha ao ponto mais alto da Europa. Para que tudo isso funcionasse,
Hitler se encarregou de todos os campos da esttica, ele mesmo era o diretor, o cengrafo e
o grande protagonista dos comcios, que reunia milhes de pessoas em praas e ruas alems.
As bandeiras (figura 21) e estandartes foram desenhadas por ele e as cores do Partido, o preto,
vermelho e branco, tambm escolhidas pelo prprio Hitler.
Nesse nterim, depois de inmeras tentativas, eu havia chegado a uma forma
definitiva; uma bandeira de fundo vermelho com um disco branco, em cujo meio
figurava uma cruz sustica preta. Aps longas experincias, descobri, tambm, uma
relao determinada entre a dimenso da bandeira e a do disco branco, como entre
a forma e o tamanho da cruz sustica, e a fizemos ponto final. (HITLER, 1925, p.
210).
Figura 21 - Bandeira Nazista.

FONTE: Flag Spot. Disponvel em <http://flagspot.net>. Acesso em 03/11/2011

30
A predominncia do vermelho foi escolhida no s pelos seus significantes
psicolgicos, mas evocava a tradicional cor da esquerda poltica. Eu mesmo fui
sempre um advogado da conservao das cores antigas, no s por vener-las como
uma relquia, na minha qualidade de soldado, como, tambm, pelo efeito esttico
que elas exercem e que mais conforme ao meu gosto. (HITLER, 1925, p. 210).

Berlim, bem como toda a Alemanha estava tomada pela cor vermelha, estandartes
que tomavam as ruas, desciam dos prdios bandeiras com a sustica, marchas militares
que ostentavam toda a identidade esquerdista e nacionalista do Partido. Os editais que
anunciavam as manifestaes eram todos produzidos em papel vermelho. Alm de que, as
cores do nazismo j eram as usadas pelo velho imprio alemo, como na figura 22 abaixo,
reforando o saudosismo do Partido.
Figura 22 - Bandeira do Velho Imprio Alemo.

FONTE: Wikimedia. Disponvel em <http://upload.wikimedia.org>. Acesso em 03/11/2011

Outro ponto central do nazismo foi a sustica, que significa boa sorte, presente em
todos os materiais, documentos oficiais ou de propaganda, uniformes, arquitetura etc. A cruz
gamada, ou a sustica, no foi criao de Hitler, tampouco do Partido Nazista, um cone
ancestral que existe cerca de cinco mil anos antes de Hitler, presente em diversas culturas pelo
mundo, como por exemplo na hindu, na grega, na asteca, na japonesa, na chinesa etc. Para os
chineses, a sustica representa os pontos cardeais, de acordo com cada brao da cruz. Cada
ponto refere-se a um conceito: a sade, a felicidade, o infinito e a perfeio csmica. No Japo

31

o smbolo era usado para indicar templos e santurios em mapas (figura 23). No budismo a
sustica aparece sobre o peito de Buda.
Figura 23 - Indicaes em mapas japoneses.

FONTE: Wikimedia. Disponvel em <http://upload.wikimedia.org>. Acesso em 03/11/2011

A imagem da cruz aparece em diversas culturas que no tiveram contato entre si, o
que Hitler fez foi se apropriar dela e criar seu prprio significado dentro do regime nazista.
A maior divergncia entre as susticas o sentido no qual ela gira, podendo ser no horrio
ou anti-horrio. A cruz de Hitler segue o sentido horrio, que um smbolo do sol, mas as
interpretaes dadas sustica do Partido so outras. Alguns acreditam que simbolizava uma
engrenagem, em coro com a revoluo industrial pretendida pelo nazismo; outros dizem
que representava a superioridade racial, vinda dos gregos, sobre as demais. J o Partido e o
prprio Hitler diziam que fazia referncia ao fim dos povos inferiores, e o triunfo do povo
ariano.... na cruz sustica a misso da luta pela vitria do homem ariano, simultaneamente
com a vitria da nossa misso (HITLER, 1925, p. 211).
Hitler cuidava de cada detalhe da identidade nazista, pesquisava em revistas antigas
de artes, em referenciais clssicos e na Biblioteca Estadual de Munique, buscando o modelo
ideal da guia romana (figura 24), que acompanhou no s a identidade grfica nazista, mas
a arquitetura de prdios oficiais de dos uniformes militares. A guia, smbolo de fora e
soberania desde Roma, aparecia constantemente sobre a sustica.

32
Figura 24 - Pster com a guia romana sobre a sustica.

FONTE: Third Reich Ruins. Disponvel em <http://www.thirdreichruins.com>. Acesso em 03/11/2011

33

Outro elemento romano que Hitler se inspirou e trouxe para o Partido foi a saudao
nazista, o brao direito erguido para o alto em 45 graus, em respeito e lealdade ao fhrer.
Como disse BORTULUCCE (2008, p. 53), vem da Itlia tambm, agora do fascismo, a ideia
de usar estandartes. Como todo o padro de comunicao nazista trazia a esttica romana ou
grega clssica, com os estandartes no poderiam ser diferentes. Com as cores caractersticas
do Partido e a as guias sustentando a sustica, os estandartes eram praticamente uma
copia dos romanos, como podemos ver comparando a figura 25. Eles eram encontrados
nas manifestaes pblicas fascistas e Hitler os concebeu no padro romano antigo, como
de costume, com a figura da guia, as cores do Partido e dizeres com slogans do nacionalsocialismo, como Deutschland Erwache (Desperata, Alemanha).
Figura 25 - Estandarte Nazista (esq.) e Estandarte Romano (dir.)

FONTE: HistriaBlog. Disponvel em <http://historiablog.wordpress.com>. Acesso em 03/11/2011 (esq.)

FONTE: Wikipedia. Disponvel em <http://es.wikipedia.org>. Acesso em 03/11/2011 (dir.)

Seguindo o padro romano, Hitler aplicou um modelo militar severo, respostas a voz
de comando, rituais de saudaes etc. Os eventos pblicos eram verdadeiros desfiles militares,
organizados, alinhados, com flmulas e graduaes oficiais. Na contramo da burguesia
da poca, esse padro militar vinha como resposta das massas contra a esttica das classes
mais altas e se sobrepunha s diferenas sociais. Prova disso so os uniformes desenhados
pelo prprio Hitler, impecavelmente alinhados, com traos clssicos, carregados por suas
insgnias condecorativas e pelos cones nazista sempre presentes, como a sustica e a guia.
O militarismo era a traduo da esttica criada por Hitler, fortemente inspirada pelos romanos.

34
Um oficial da SS nazista ilustrou com preciso a importncia do militarismo como
elemento esttico do nacional-socialismo, ao comentar que o mais perfeito objeto
criado durante as ultimas pocas no tinha origem nos estdio dos artistas. Ele se
referia ao capacete de ao. (BORTULUCCE, 2008, p54).

Hitler desenhou diversos modelos dos uniformes usados por oficiais durante o terceiro
Reich, como observamos nas figuras 26 e 27.
Esse militarismo adotado por Hitler ficava ainda mais evidente durante as
manifestaes ufanistas, repletas de estandartes carregados por soldados alinhados em seus
milhares de unidades, ostentando os cones nazistas, desfilando as cores da antiga Alemanha
ao som de Wagner.
Figura 26 - Uniformes Nazistas.

FONTE: Agncia da Internet. Disponvel em <http://agenciadeinternet.com>. Acesso em 03/11/2011

35
Figura 27 - Quepes Nazistas.

FONTE: Agncia da Internet. Disponvel em <http://agenciadeinternet.com>. Acesso em 03/11/2011

36

Goebbels dizia que se uma mentira fosse contada mil vezes, ela se tornaria verdade.
Mas isso s se confirmaria se fosse contada mil vezes da mesma maneira, sob um mesmo
padro, com um mesmo discurso. Foi justamente isso o que Hitler fez, deu unidade,
identidade e coerncia comunicao do Partido, para que a massa fosse realmente
convencida e, mais do que isso, que absorvessem a mensagem da forma que o Estado
queria passar, sem nenhum tipo de filtro crtico. Na verdade esse o principal objetivo de
toda comunicao de massa, publicitria ou poltica: criar na mente do seu publico conexes
e padres, para que quando um determinado cidado vir um smbolo ou um personagem, a
associao que ele faa seja aquela estipulada pelo mecanismo que o comunicou, que o
educou.
O que Hitler fez foi criar uma identidade de marca, que seria vista tal qual foi ensinada
pelo Partido, no como de fato o nazismo era. Criou um valor nobre para uma ideologia
terrorista. o mesmo que ocorre ainda hoje com as empresas, polticos e governos. Objetivase criar um conjunto de significantes que sejam facilmente assimilados e no dem margem
para o questionamento. Seja num estandarte com uma sustica ou numa lata de Coca Cola,
seja numa bandeira de Partido ou na imagem de um garoto-propaganda. Hitler soube usar com
excelncia a unidade visual em seu regime, ainda que ele no tenha criado este conceito para a
comunicao seu uso foi to sistemtico e slido que podemos identificar com facilidade seus
padres e aplicar realidade de comunicao ainda hoje. Tais estratgias continuam sendo
aplicadas, com objetivos diferente do usado por ele, que foi para mascarar o horror real que
era o nazismo e com um referencial menos dogmtico ao de Hitler, que cultuava a antiguidade
e o perodo clssico.
2.2.2. Reao ao Nazismo
A fora criada por Hitler sobre o nazismo foi tamanha, que seus significados e ideais
continuam em foco at hoje. Ainda que em duas vertentes completamente opostas: os que
tomaram para si o iderio de Hitler como objeto de culto, adotaram seu padro ariano e,
ainda que fora de contexto, perseguem os destroos deixados pela mquina nazista, como
os skinheads, stormfronts, neulands, por exemplo; do outro lado, os que demonizam todo o
produto que foi utilizado por Hitler. Vale lembrar aqui que praticamente todos os elementos
utilizados por Hitler foram usurpados de outras culturas no tempo e no espao. A sustica,
presente em diversas culturas ate hoje, inclusive estampada no peito de Buda (figura 28), ficou

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marcada como smbolo do holocausto. A guia romana adotada pelo Estado nazista ficou
manchada pelo sangue judeu e raramente associada sua cultura de origem. inegvel que
as atitudes genocidas de Hitler e seu Partido no devem ser esquecidas de fato, e mais, devem
ser repudiadas como um dos atos mais cruis da historia da humanidade. Porem, importante
ressaltar que nada disso, seja no campo grfico, arquitetnico, musical ou ideolgico foi
criado por Hitler ou pelo seu Partido.

Figura 28 - Buda.

FONTE: Particularidades. Disponvel em <http://particularidadesdaminhacabeca.blogspot.com>. Acesso em

03/11/2011

O que Hitler fez foi potencializar os ideais anti-semitas, dar forma e comunic-lo por
toda a Alemanha. O anti-semitismo j estava arraigado na Europa, principalmente em Viena,
onde Hitler desenvolveu diversas idias para o nazismo. Tal corrente anti-semita vem desde

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a Idade Mdia e Hitler foi o principal propagador dela e no idealizador. Hitler no criou
nenhum tipo de smbolo especialmente para sua maquina nefasta de guerra. O que ele fez
foi reunir elementos j existentes e atribuir novos significados, que por sua vez tambm j
existiam e tinham fora prpria em territrio alemo.
Diante das duas correntes, a que cultua e a que demoniza Hitler e seus cones (que
no eram exclusivos), o peso da comunicao e da estratgia (essa sim criada pelo nazismo
para obter a aceitao e o comprometimento de uma nao) nazista marcaram para sempre a
historia daquilo que influenciou os padres estticos do Hitler. E por mais que a historia do
nazismo tenha sido to maculada, no apenas pelos prprios atos funestos do nazismo em si,
mas tambm pela investida dos vencedores da Segunda Guerra contra todo esse conjunto de
smbolos, ainda existem grupos radicais que permanecem nos caminhos genocidas de Hitler.
E mesmo os que o repudiam, diante de uma fora de comunicao to eficaz e densa, so
impactados diante dos cones remanescentes do Reich. Existem ainda os que conseguem
dissociar o iderio nazista de suas estratgias de comunicao. Conseguem ver quo macabra
a conduta e os valores nazistas eram e quo bem planejada e executada a comunicao para as
massas foi.

3. Concluso
A pesquisa se props a estudar e analisar a esttica da propaganda nazista, bem como
suas estratgias de comunicao. No primeiro captulo foi analisado o panorama da arte e da
comunicao que a Europa vivia, o perodo ps-guerra e suas influencias no campo da arte.
Conhecendo tal panorama, prosseguimos analisando a arte, desta vez sob os padres estticos
de Hitler, o que tinha valor pra ele, o que no tinha e os motivos. Aps estudar os valores da
arte para Hitler, analisamos os efeitos do que no tinha valor para ele, o que foi censurado e
banido da Alemanha. Por fim, o captulo dedicou-se quilo que, desta vez, tinha valor para
Hitler, e por isso foi usado a servio do nazismo.
J no segundo captulo, temos uma pesquisa documental, pautada no Manual de
Identidade Visual Nazista. Nesse ponto o trabalho analisa o material de comunicao criado
por Hitler, bem como suas concepes arquitetnicas e seu posicionamento como lder da
Alemanha. aqui que a parte terica do primeiro captulo do estudo sobreposta com a
segunda parte, que o produto da comunicao nazista. Para fechar o captulo e o trabalho,

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discorremos sobre a reao a toda essa estratgia de comunicao, tanto na poca em que foi
aplicada, quanto nos dias de hoje.
O que se procurou mostrar com o trabalho foi todo o padro esttico usado para a
propagao das idias nazistas e para o controle das massas na Alemanha. Analisar o produto
de comunicao que conseguiu conquistar e motivar, ainda que com um iderio assombroso e
apocalptico, milhes de mentes e coraes.
3.1. Sntese dos resultados encontrados na pesquisa
Obervando pesquisa podemos, por fim, apontar o papel central de Hitler na
criao da identidade visual do Partido Nazista e de toda a sua propaganda, arquitetura,
uniformes etc. Ao analisar o produto de sua comunicao fica claro sua viso clssica e
conservadora, apelando sempre ao passado e rejeitando a vanguarda. Observamos tambm
a postura totalitria do governo nazista tomando medidas de censura e calando todo tipo de
manifestao que fosse contra os princpios do Estado. Ao compararmos todo o leque esttico
do nazismo notamos o esmero de Hitler com o padro, bem como a ligao direta com aquilo
que era seu ideal esttico: a arte clssica romana e grega.
3.2. possvel aprender com a experincia Nazista?
Diante da pesquisa realizada podemos concluir que a estratgia criada por Hitler
e Goebbels para o Partido Nazista tem muito a nos ensinar sobre comunicao. Durante o
perodo em que a propaganda nazista foi aplicada sobre a Alemanha no podemos negar,
infelizmente, que obteve sucesso em propagar as idias e convencer as massas a respeito do
iderio do Partido. Alguns princpios utilizados pelo nazismo so atemporais e podem ser
aplicados hoje em comunicao tanto poltica quanto privada. Hitler usou de estratgias que
so semelhantes s utilizadas hoje em dia, ainda que com um ideal desumano, lanou mo de
uma comunicao que segue um padro e de fcil assimilao, nivelada pelo mais ignorante
do pblico alvo. Hitler construiu um sistema de propaganda to slido que facilmente
reconhecido nos dias de hoje, anos aps a sua destruio.
3.3. Possibilidades de continuao da pesquisa
A pesquisa se props a tratar da esttica adotada por Hitler e aplicada sobre a

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Alemanha. Porem, os estudos histricos sobre a Europa e sobre o totalitarismo permitem que
a pesquisa seja expandida para outros regimes de um perodo prximo, como na Rssia ou
na Itlia Fascista. Permite ainda que seja explorada a comunicao criada pelos aliados, aps
o final da Segunda Guerra, com o propsito de desmontar aquilo que foi criado por Hitler e
destruir o nazismo na Alemanha.

4. Referncias Bibliogrficas

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