Professional Documents
Culture Documents
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
ndice
Introduccin. 5
Captulo I. Urdimbre maya ..10
1.1 Los textiles en la cultura maya clsica. ................................................................................................ 10
Conclusiones 164
Hemerografa ...178
A Micaela y Emiliano,
dos soles que dan calor a mi vida.
Agradecimientos
5V
INTRODUCCIN
6VI
7
VII
8
VIII
Y algo muy
Portilla, Paul Gendrop y Mario Ruz quienes con sus planteamientos ayudan en la
comprensin del pensamiento y la produccin textil y artstica entre los mayas
clsicos y los tsotsiles y tseltales del virreinato hasta la Repblica. En relacin a la
reflexin en torno a la identidad y las prcticas culturales se retoman
principalmente los aportes conceptuales de Niklas Luhman, Agnes Heller, y Henry
Favre (este ltimo se centra en la cultura de los mayas tsotsiles y tseltales). En el
proceso de interpretacin de los elementos plsticos de los textiles en relacin a las
prcticas culturales y los procesos de creacin se recurre predominantemente a los
planteamientos tericos de Umberto Eco, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Mijail
Bajtin e Iuri Lotman. Por su parte, los tericos del arte a los que se recurre son
Gilles Deleuze y Didi-Huberman; para el trabajo de campo se usan los
procedimientos etnogrficos descritos por Araceli Tezanos.
9
IX
En el primero,
titulado Urdimbre maya se hace una resea histrica del arte textil en zonas mayas.
Se revisa la informacin de cermicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clsicos, as como cdices y crnicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX. En el segundo, titulado
Fibras tsotsiles y tseltales se ofrece un enlace entre el diseo de los textiles mayas
actuales y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relacin con
los significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y
tseltales de la actualidad. Finalmente el tercer captulo que lleva por nombre
Textualidad del tejido maya, es una versin elaborada con base en el sustento de las
descripciones hechas por las propias tejedoras, de tal forma que algunas de las
temticas expuestas en los captulos anteriores se enlazan con los sentidos que los
textiles adquieren desde las emociones y percepciones de las y los actores
involucrados en ellos.
10
CAPITULO I
Urdimbre maya
En este captulo se hace una resea histrica del arte textil en zonas mayas. Se
revisa la informacin de cermicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clsicos, as como cdices y crnicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX.
Cfr. Paul Gendrop, Arte Prehispnico en Mesoamrica, Mxico D.F., Trillas, 2004, pp. 75-78.
11
Vase, Victoria Novelo, Artfices y artesanas de Chiapas, Mxico D.F., CONCACULTA, 2000,
pg, 298.
12
Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de Mxico, Mxico D.F., Porra, Coleccin
Sepan Cuntos, 1982, pg. 40.
4
Cfr. Abelardo Gariel, El traje en la Nueva Espaa, Mxico D.F., INAH, 1959, pg. 46.
13
Enjulio inferior
Palo enrollador
Faja de cuero
para la cintura
Lazo amarrado a
poste o al rbol
Enjulio superior
Vara de lizo
Hilos de la urdimbre
Machete grande
Machete chico
Vara de lizo
Las mujeres mayas consideraban el trabajo textil como una labor divina relacionada
con las enseanzas de Ixchel, diosa de la luna y
considerada la patrona del hilado. Se hace referencia a ella como la de las trece
madejas de colores5. A esta deidad se le atribua el don de ensear a las mujeres a
tejer y de ser quien las protega durante el alumbramiento.
Segn el poeta ensayista, crtico e historiador del arte Juan Rafael Coronel,
durante la labor del parto era indispensable que una imagen de la diosa Ixchel
estuviera cerca de la mujer que iba a dar a luz; adems seala que es
especficamente su hija Ikchebelyak la deidad del bordado. En algunas de las
ceremonias mayas los conceptos de mujer, fertilidad y telar estaban estrechamente
Segn Charles Gallenkamp tambin era la diosa de la medicina por su relacin con el parto.
Vase, Charles Gallenkamp, Los mayas. El misterio y redescubrimiento de una civilizacin
perdida, 2 ed., Mxico D.F., Trillas, 1981, pg. 130. Adems se la representaba como anciana
airada, con garras en lugar de pies y con serpientes en la cabeza, portadora de un collar de dientes
y huesos de jaguar. Personificacin de la destruccin durante las inundaciones. Se la conoca
tambin como la diosa I. Vase, Hctor Morel y Jos Dali Moral, Diccionario mitolgico
americano, Mxico D.F., Porra, 1978, pg. 77.
14
tamaos segn la tela que se iba a realizar. Adems ovillaban para elaborar las
madejas que las tejedoras usaran en el telar de cintura.7 En relacin a los procesos
de recoleccin del algodn el misionero espaol de la Orden Franciscana, Fray
Diego de Landa escribi:
Cfr. Juan Rafael Coronel y Mara Teresa Pomar, Arte Textil. Coleccin del Centro de Textiles
del Mundo Maya, Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex, 2003, pg. 86.
7
Estos datos se deducen por los utensilios de uso textil o fragmentos textiles encontrados en
centros ceremoniales, entierros, cenotes, cuevas o viviendas mayas. Vase, Imgard Weitlaner,
Hilado y Tejido. Esplendor del Mxico Antiguo, Mxico D.F., Editorial del Valle de Mxico,
1976, pg. 68.
15
Mario
Fray Diego de Landa, Relacin de las cosas de Yucatn, Mxico D. F., Porra, 1986, pg. 252.
Mario Humberto Ruz, El transcurrir de la vida diaria, Revista Digital Universitaria,
Volumen IV Nmero 7, Mxico D.F., 10 de agosto de 2004. [edicin en lnea]
http://www.revista.unam.mx/vol.5/num7/art48/art48.htm 24 de agosto del 2011.
9
16
La gente del comn usaba una blusa sencilla de algodn con un tipo de faja o
braguero mientras que el uso de plumas o pieles de conejo era distintivo de un
grupo social. Como evidencia de las prendas usadas por la gente del comn est lo
descrito por el cronista de indias, Bernal Daz del Castillo, en su primera llegada a
Yucatn:
Una maana, que fueron cuatro de marzo, vimos venir diez canoas muy
grandes , que se dicen piraguas, llenas de indios naturales de aque-lla
poblazn, y venan a remo y vela. Y venan estos indios vestidos con
camisetas de algodn como jaquetas, y cubiertas sus vergenzas con
munas mantas angostas, que entre ellos llaman msteles.10
Fray Diego de Landa, misionero franciscano, tambin describe la ropa de la gente
del comn de la siguiente manera:
El traje que comnmente traan en esta tierra era que los varones traan
cubiertas sus vergenzas con unas vendas hechas de algodn, que daban
muchas vueltas al cuerpo; traan una jaquetilla de algodn sin mangas, de
muchos colores, y unas mantas delgadas que traan por capas con un nudo al
hombro11
Por su parte Fray Juan de Torquemada, eclesistico e historiador de la orden
franciscana, narra las prendas de vestir usadas por personas principales:
Haba y hay, tejedoras, que tejan las ropas y vestidos, a la manera que
las usaban, en especial los reyes y seores y tambin los ministros de los
templos, y para el adorno de los dolos. Estas ropas las hacan de
algodn, y unas blancas y unas negras, y mui pintadas de diferentes
colores Otros hacan del pelo de conejo, extrexido de hilo de algodn,
muy curiosas, que usaban la gente principal, a manera de Bernias, con
10
Luis Nocolau DOlwer, Cronistas de las culturas precolombinas, Trad. Pedro Henrquez, 4
ed., Mxico D.F., Biblioteca americana, FCE, 1981, pg. 189.
11
Ibid., pg., 191.
17
que se defendan del fro, por ser calientes, suaves y blandas, y tan
artificialmente labradas, que parecan de mui grande maravilla.12
Los datos de los cronistas del siglo XVI permiten identificar rasgos distintivos de
los vestidos y su implicacin en las relaciones sociales o definicin de roles. En
relacin al uso de las plumas o piedras preciosas como smbolo de fertilidad,
abundancia, riqueza, poder o divinidad Fray Diego Durn historiador espaol de
la orden dominica escribe: su principal idolatra se fund en adorar estas piedras
[] con las plumas, a las que llamaban sombra de los dioses13. El Popol Vuh
narra que al hacer su primera aparicin los dioses estaban ocultos bajo plumas
verdes y azules.14
Para obtener las plumas recurran a sofisticadas tcnicas de caza para
capturar, preferiblemente vivas, a diversas especies de aves que eran llevadas para
convivir con los animales domsticos criados en sus casas. Dicho en palabras de
Landa, pavos, perros y pisotes que aquericiaban y pjaros de suave canto y
vistoso plumaje convivan con estos indios15
Adems del uso personal para la decoracin de sus vestidos las plumas eran
un artculo de gran valor en los mercados.
12
Fray Juan de Torquemada, cit. por, Dora Sierra Carrillo, Textiles indgenas. Patrimonio
cultural de Mxico, Mxico D.F., Fundacin Cultural Serfin, A.C. 1996, pg. 62.
13
Diego Durn, Historia de las Indias de la Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme, Mxico
D.F., Porra, 1967, pg. 206.
14
Adrin Recinos, El Popol Vuh, San Jos Puerto Rico, Ed. Educa, 1978, pg. 13.
15
Diego de Landa, cit en, Andrs Ciudad, et al., Antropologa de la eternidad. La muerte en la
cultura maya, Mxico D.F., UNAM, 2005, pg. 81.
16
Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva Espaa, Mxico D.F.,
Porra, 1975, pg. 87.
18
Dentro del comercio de Mesoamrica la zona maya era reconocida por las
finas plumas de pericos que ofreca.17 Su comercio fue un aspecto importante
dentro de las relaciones de intercambio cultural, a tal grado que las plumas ms
finas eran objeto de tributo, botn de guerra o moneda.18 Aunque el principal uso
que se le dio fue como implemento para la decoracin de textiles, como se
evidencia en lo dicho por el misionero jesuita Fray Joseph de Acosta:
En la Nueva Espaa hay acopio de pjaros de excelentes plumas, que de su
fineza no se hallan en Europa, como se puede ver por las imgenes de pluma
que de all se traen, las cuales con mucha razn son estimadas y causa de
admiracin que de plumas de pjaros se pueda labrar obra tan delicada y tan
igual que no parece sino de colores pintada, y lo que no puede hacer en
pincel y las colores de tinte, tienen unos visos miradas un poco a soslayo tan
lindos, y tan alegres y vivos, que deleitan admirablemente.19
17
Honduras, por ejemplo, era nombrada como la tierra de las plumas y el cacao.
Vase, Teresa Castell, El arte plumaria en Mxico, Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex,
1993.
19
Fray Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, Mxico D.F., FCE, 1985, pg.
204
20
Segn lo narran los cronistas quien mataba un ave de hermoso plumaje se le castigaba con la
pena capital.
21
Vase, Mario Ruz, op. cit., pg. 12
18
19
insignias. Fray Diego de Landa dice al respecto, cran pjaros para las plumas,
con las que hacen ropas galanas22
Lo expuesto hasta aqu permite describir a un sujeto maya embellecido bajo sus
criterios estticos. Inicialmente se encuentra la deformacin craneana, la cual se
conectada con la nariguera configurando un lnea curva. En la imagen de la figura
7 se evidencia este rasgo esttico en PaKal el Grande.23 En la cabeza mechones
escalonados de cabello negro que remataban con adornos de plumera o piedras
preciosas como el jade; en las orejas colgaban pedazos de piel de jaguar o algunas
22
20
fibras. Su cuerpo fuerte y moreno ataviado con telas bordadas, pintadas o brocadas
acompaadas con pieles de conejo o plumas de ave de selva como el quetzal o la
guacamaya. Hombres y mujeres mayas perfumados con el olor de flores silvestres
en medio del chillido de loros que inundaban los rboles.
Fig. 7. Pakal K'inich Janaab'. Seor de Palenque. Clsico Maya (Siglo VII d.
C). Tallas en estuco encontradas en el Templo de las Inscripciones, Palenque.
Museo Nacional de Antropologa e Historia de Mxico. Sala Maya.
Vase, Roco Martnez, La danza en los murales de Bonampak, Liminar. Estudios sociales y
humansticos, Vol. III, nm. 002, San Cristbal de las Casas, [edicin en lnea],
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/745/74530208.pdf. 8 de noviembre del 2011.
21
Patricia Echarren, El bordado de Yucatn, Mrida, Casa de las Artesanas /Gobierno del
estado de Yucatn, 1993, pp. 16-17.
22
Vase, Beatriz de la Fuente, et al., La pintura mural prehispnica en Mxico, Mxico D.F.,
Cfr. Sophia Pincemin y Alonso Arellanos, Tejidos del poder: ejemplo de textiles en los
murales de Bonampak, Tuxtla Gutirrez, UNICACH, 2008, pg. 34.
28
Sophia Pincemin Deliberos es profesora investigadora de la Universidad Autnoma de
Chiapas. Arqueloga que ha hecho importantes aportes en el estudio de los textiles en Chiapas.
29
El tafetn es el cruzamiento de hilos pares de la urdimbre por un hilo de la trama y un
cruzamiento de hilos impares de la urdimbre por otro hilo asimismo de la trama. Vase, Ibd.,
pg. 36
23
Otra escena de los murales que ofrece informacin sobre detalles de los vestidos y
accesorios es un en la que aparecen catorce nobles que asisten a una ceremonia
dirigida por el gobernante Chaan-muan y su familia31. Los nobles llevan capas
blancas y el gobernante se encuentra sentado de frente con las piernas cruzadas, su
cara est de perfil para evidenciar la deformacin craneana.
Sobre la cabeza
rasurada lleva un sencillo gorro blanco, porta orejeras largas de jade que rematan
con una perla; adems usa brazaletes gruesos de jade en sus dos brazos. Viste una
30
Mary Miller descubri que usualmente los msicos mayas se encuentran representados en el
siguiente orden: maracas, flautas, tambores, capachos de tortugas y trompetas. Vase, Samuel
Marti, Canto, danzas y msicos precortesianos, Mxico D.F., Fondo de cultura econmica, 1961,
pg. 48.
31
Vase, Nelly Gutirrez, Los mayas. Historia, arte y cultura, Mxico D.F., Panorama, 2003,
pg. 21.
24
falda blanca sobre la que amarra una tnica transparente con decoracin de rombos,
grecas o tringulos en la parte superior y con rombos concntricos en la parte
inferior. La tnica se remata en el cuello y las muecas a travs de un listn
verde.32
A partir de la observacin de los murales y con base a las descripciones
hechas por Sophia Pincemin y por Alfonso Arellanos se puede inferir que la forma
ms utilizada en los bordadas o brocadas era el rombo y las grecas en forma de
espiral cuadrada acompaados de exquisitos detalles decorativos. De igual manera
Gabriela Garca Lascurain, restauradora y profesora investigadora del INAH,
menciona que en textiles provenientes del cenote de Chichen Itz se encuentran
estas mismas formas. 33
25
cmputos del tiempo de una gran precisin como los del ao solar, los periodos de
lunacin, la duracin de la revolucin sindica de Venus y la prediccin de
eclipses34. Los sabios-sacerdotes mayas conceban el tiempo como algo sin
principio ni fin, lo cual les permita proyectar clculos de momentos alejados en el
pasado sin encontrar un punto de partida.
Cfr. Anthony Aveni, Observadores del cielo en el Mxico antiguo, Trad. Jorge Ferreiro, 2da
edicin, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 2005, pg. 234.
35
Erik Thompson, Grandeza y decadencia de los mayas, Mxico D.F., Fondo de Cultura
Econmico, 1959, pg., 149.
36
El computo del calendario gregoriano marca 365.2425 das y el calendario actual 365.2422
das.
26
37
Vase, Linda Manzilla y Leonardo Lpez, Historia antigua de Mxico, Mxico D.F., Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / UNAM, 2001, pp. 182-185.
38
Erik Thompson, op. cit., pg. 157
27
Diego Durn, Historia de las Indias de la Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme, Tomo II,
Mxico D.F., Ed. Porra, 1967, pg. 206.
40
Katn significa veinte aos y baktn cuatrocientos aos
41
Vase, Rolando Alaniz, Inscripciones de monumentos mayas: conocimientos bsicos para su
desciframiento, Mxico D.F., Plaza y Valds Editores, 1999, pp. 55-60.
28
29
El tiempo se conceba como vida y raz de todas las cosas. Portilla lo dice con las
siguientes palabras: El hombre maya ve teida su existencia por el tiempo, que es
presencia y actuacin cclica de todos los rostros de la divinidad.45. A su vez
plantea la relacin de Kinh con la realidad espacial. Como primera concepcin est
la del plano horizontal de la tierra. En estelas, monumentos y tableros como los
tres ms clebres de Palenque, el del Sol, el de la Cruz y el de la Cruz Foliada se
44
45
30
muestra a la tierra con figura de monstruo con fauces y garras de cocodrilo o con
forma y cabeza de ofidios fantsticos.
horizontal de la tierra.46
A su vez, la realidad espacial de los mayas es expuesta bajo una distribucin
en cuatro grandes sectores csmicos que a su vez convergen en un punto, el centro,
la quinta direccin del mundo, junto al cual aparecen las piedras sagradas, las aves,
las semillas, las ceibas csmicas y los seres correspondientes a cada cuadrante. El
monstruo terrestre se hace presente en los cuatro sectores del mundo, cada uno de
los cuales es teido por su propio color: el rojo en el oeste, el blanco en el norte, el
negro en el poniente, el amarillo en el sur, y el verde en el centro. En cada sector
crece igualmente la ceiba primigenia y aparece la correspondiente ave csmica.47
Un ejemplo de esto se encuentra en el Cdice de Madrid en donde aparece un
rbol csmico en el centro de dos deidades, cada una de las cuales est tocada por
el viento mientras que el rbol se encuentra circundado por los veinte signos de los
das. De ella surgen cuatro cuadrantes con huellas de pasos humanos.48 Esta
escena deja ver la concepcin del espacio-tierra de los mayas desde un plano
terrestre-horizontal en funcin de un complejo de smbolos.
Por su parte Beatriz de la Fuente seala que los mayas consideraban el cielo
dividido en trece sectores, seis de ellos eran como escalones horizontales que
ascendan hacia el este, y siete ms eran escalones descendiendo hacia el oeste.
Cada uno de estos niveles tena su deidad correspondiente que eran los trece dioses
del cielo y del da.
Thompson presenta la figura original del gran ofidio que se transforma a su vez en cuatro seres
asignados cada uno a la correspondiente direccin y color del mundo.
47
Cfr. Virginia Guedea, et al., El historiador frente a la historia. El tiempo en Mesoamrica,
Mxico D.F., UNAM, 2004, pg. 198.
48
Cfr. Len-Portilla, op. cit., pg. 73.
31
aparecen de cada lado tres rostros que son variantes de la misma figura del ojo solar
con colmillo prominente.
49
32
Lo expuesto hasta aqu permite afirmar que los mayas consideraban que las fuerzas
divinas no eran oscuras ni imprecisas sino que eran previsibles por medio de
cmputos y observaciones que podan ser registradas en las inscripciones. En ellas
se conmemoraban con todo su rigor matemtico los momentos en que los diosesperiodos se dejaron sentir en el mundo. Adems se podra afirmar que en algunos
de sus aspectos el arte maya clsico es una manifestacin plstica de Kinh.
1.4 Cambios y permanencias en los textiles de los Altos de Chiapas: siglo XVI
al XX.
La civilizacin maya se caracteriz por su gran diversidad de rasgos culturales. Era
una civilizacin conformada por grupos asentados en diferentes regiones con
variedad de condiciones geogrficas. La evidencia de ello est en los nmeros
centros ceremoniales o ciudades encontradas y las largas distancias entre unas y
33
otras. Esta diversidad cultural se ampliaba por las opciones personales o comunales
de cada uno de los pueblos.52
Lo anterior gener el florecimiento de una gran variedad de atavos y prendas
de embellecimiento personal en toda la regin maya. Segn lo plantea Griselle
Velasco, investigadora del Instituto Politcnico de Mxico, un ejemplo de la
riqueza en las prendas de embellecimiento personal maya se encuentra en las
usadas por los llamados Seores de la zona de Yucatn, quienes portaban mantas o
bragueros con mucha plumera.
chaleco largo de algodn y pluma tejido como una chaqueta larga con dos faldas.
Como se mencion en el apartado anterior, la prenda ms usada por la gente del
comn en las diferentes regiones era el ex, un braguero o taparrabo con chaleco de
algodn elaborado en el telar de cintura; adems portaban el pati o ayate una manta
tejida y en ocasiones bordada.53
El misionero Diego de Landa describe detalladamente la vestimenta maya con
la que se encontraron los espaoles, as:
Que los indios de Yucatn son gente bien dispuesta, altos, recios y de
muchas fuerzas y comnmente estevados Tenan por gala ser bizcos. Y
que tenan las cabezas y frentes llanas, hecho tambin por sus madres por
industria, desde nios; que traan las orejas horadadas y para zarcillos y muy
harpadas de los sacrificios. No criaban barbas y decan que les quemaban los
rostros sus madres con paos calientes siendo nios, para que nos les
naciesen. Que criaban cabello como las mujeres; por lo alto quemaban
como una buena corona y as creca mucho lo de abajo y lo de la corona
quedaba corto y que lo trenzaban y hacan unas guirnalda de ello en torno de
la cabeza dejando la colilla atrs como borlas. Que los hombres usaban
52
Cfr. Juan Viqueira y Mario Ruz, Chiapas. Los rumbos de otra historia, Mxico D.F., CIESASUNAM, 2004, pp. 165-167
53
Vase, Griselle Velasco, Origen del textil en Mesoamrica, Mxico D.F., Instituto Politcnico
Nacional, 1995, pp. 17-19.
34
35
36
Fray
Francisco Ximnez,59 fraile dominico espaol, describe la regin con las siguientes
palabras:
De Copanaguastln no hay que decir por que aquellos y todos los de aquella
nacin es cuasi la misma cosa con estos (de Sinacantln), y la lengua tan
poco diferente, que los que predican a los unos, tambin predican a los otros,
y tambin los llaman los espaoles quelenes. La tierra de Copanaguastln y
toda la comarca es maravillosa en todo, primeramente en temple; porque ni
hace fro ninguno ni demasiado calor. Hay gran abundancia de toda la
comida de los indios, as maz como aj y todo lo dems que ellos comen, es
la madre del algodn y de all se visten todas estas provincias, es tierra
llansima, de grandes pastos para ganados y a las espaldas tienen las sierras
de donde se saca el oro, es del todo semejante Jeric60
A su vez, Mario Ruz dice lo siguiente de los copanaguastlecas:
eran famosos por sus trabajos con la fibra de algodn, en particular sus
mantas: las haba delgadas, gruesas, tejidas, bordadas, hiladas, labradas,
deshiladas, bordadas slo en la orilla; blancas, negras, rojas, pintadas con
palo de brasil, listadas o de color bermelln. Con ellas se confeccionaban
vestidos de trabajo, de fiesta, de bodas, de luto o de guerra, a la vez que se
hacan mortajas, paales, pabellones, cortinas, escudos (tambin elaborados
con cuero), pauelos, vendas, coladores, sbanas, colchones e incluso
59
El Fraile Francisco Ximnez fue reconocido por la conservacin del narrativo del Popol Vuh.
En 1715, Ximnez realiz una versin prosaica de Popol Vuh que forma los primeros cuarenta
captulos del primer tomo de su Historia de la provincia de San Vicente de Chiapas y Guatemala,
obra que se mantuvo indita por ms de doscientos aos. Se public por primera vez en 1929.
60
Fray Francisco Ximnez, Historia de la Provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala,
Guatemala, Ed. Jos de Pineda Ibarra, 1965, pg. 246.61 Mario Ruz, op. cit., pg. 11
37
Las mujeres
61
38
colonial en los Altos de Chiapas fue lento y tardo pues exista una gran
incertidumbre poltica y administrativa por parte de los espaoles.64 Una vez
asentados los conquistadores y hechos colonos, segn el eclesistico Antonio de
Remesal65, pretenden ser tan hidalgos, tan caballeros, tan nobles que solo desean
vivir de sus rentas66
En su descripcin de los colonos Remesal se refiere especficamente a los
espaoles de Chiapas y seala que sus pretensiones son ms ambiciosas que las que
tenan en su vida de Espaa en donde su situacin haba sido ms modesta y con un
status social inferior. Debido a estas pretensiones hombres y mujeres tsotsiles y
tseltales fueron sobre-explotados. En la imagen del cdice Kingsborough de la
figura 17 se observa el trato de extrema violencia por parte de los espaoles hacia
la poblacin nativa durante la colonia.
63
39
portando traje de gala mientras jala del cabello a un varn nativo que sangra de la
boca y la pierna como seal de los maltratos y abusos recibidos.
67
La primera forma econmica que uso el espaol para su beneficio personal (servicio domstico
y carga, entre otras) fue la esclavitud, que adems le sirvi como mercanca en el trfico de
esclavos. La encomienda de la zona de los Altos se caracteriz principalmente por la produccin
del monocultivo del cacao como tributo que se comercializaba en los mercados locales y en el
europeo. An antes de la fundacin de la Ciudad Real la encomienda estaba creada desde las
primeras expediciones hechas por Marn Vase, Nlida Bonaccorsi, El trabajo obligatorio
indgena en Chiapas, siglo XVI (Los Altos y el Soconusco), Mxico D.F., UNAM, 1990, pg., 9.
40
Cfr., Jos Canalep y Jos Mndez, Historia regional de Chiapas, Mxico D.F., Limusa, 2000,
pp., 23-24.
69
Debido a los continuos desacuerdos locales sobre la reparticin de las encomiendas y a los
constantes cambios sociales se pas de la encomienda a la hacienda. La reduccin tambin
decay pues, segn lo narra Antonio de Remesal, los indios huan a la selva tras los abusos
espaoles. Vase, Antonio de Remesal, op. cit., pg. 28. Y vase, Nlida Bonaccorsi, op. cit.,
pg. 34.
70
Cfr., Mario Ruz, op. cit., pg. 25.
71
Francisco Ximnez, op. cit., pg. 147.
41
gastos comunales.
72
Thomas Gage, Nueva relacin que contiene los viajes de Toms Gage a la Nueva Espaa,
Paris, Librera la Rosa, 1838, pp. 326-327.
73
Irmgard Weitlaner Johnson representa la investigacin de mayor rigor y profundidad tanto de
los textiles arqueolgicos ms importantes descubiertos en el siglo XX como de las piezas
coloniales, decimonnicas y contemporneas ms sobresalientes de la produccin textil de la
cultura mexicana.
74
Irmgard Weitlaner, Es textil mexicano: tcnicas de produccin, Mxico D.F., Museo Rufino
Tamayo, A.C., 1986, pg. 26.
42
El uso del telar de pedal implic tambin una influencia en los diseos pues esta
tcnica permite realizar telas de mayor dimensin, lo cual favorece la elaboracin
de vestidos con modelado de los cuerpos a travs del corte de las telas. Es lo que se
llama la indumentaria confeccionada.75 Ruth Lechuga76 describe la indumentaria
confeccionada de uso exclusivo por parte de los colonos espaoles as: el vestido
civil de los hombres consista en calzones bombachos que llegaban a la rodilla,
medias y zapatos, camisa, jubn entallado, capa y sombrero. Las mujeres usaban
vestidos de corpio largo y ajustado, mangas anchas y falda acampanada que
llegaba al suelo77
La influencia en la produccin textil no solo fue espaola sino tambin de los
grupos mexicas y tlaxcaltecas que llegaron aliados a los colonizadores. Estos
grupos trajeron diseos y tcnicas que se introdujeron en la regin de los Altos de
Chiapas, en especial en las cercanas de la Ciudad Real. Un ejemplo de esta
75
El telar de cintura permite elaborar telas de hasta 1.30x80 cm aproximadamente por lo cual no
se pueden hacer cortes sino uniones entre una tela y otra para disear blusas, mantas o huipiles
rectos.
76
La doctora Ruth D. Lechuga dej un importante acervo de arte popular mexicano conformado
por investigaciones publicadas e inditas, por un amplio archivo fotogrfico y por una extensa
coleccin de piezas artesanales (la coleccin se conforma de diez mil objetos artesanales, la
mayora de ellos son textiles, cermicas, mscaras y juguetes).
77
Ruth D. Lechuga, La indumentaria en el Mxico indgena. Las tcnicas textiles en el Mxico
indgena, Mxico D.F., Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanas; SEP, 1986, pg. 19.
43
44
Fig. 21.
Mujeres mexicas,
Cdice Florentino, Siglo XVI
Dentro de las aportaciones que recibi la produccin textil de los Altos de Chiapas
durante la colonia se destaca la incorporacin de la lana gracias a la introduccin de
la crianza de borregos por parte de los frailes espaoles. Los borregos se daban en
repartimiento a los nativos para la obtencin de lanas y a su vez de textiles.78 La
lana tuvo un gran impacto en las zonas fras donde su uso se incorpor con mayor
rapidez.
78
Se cree que la lana remplaz el uso de la piel de conejo. Vase, Carmen Cook, La
indumentaria y el arte textil prehispnico, Indumentaria mexicana, XIII, nm, 77/78, Mxico
D.F., 1966, pp. 5-6. Y Vase, Walter Morris, Mil aos de tejido en Chiapas. Un documento
sobre la primera exposicin de la Coleccin Pellizzi en el Centro Cultural Maya, Mxico D.F.,
Instituto de Artesana Chiapaneca, 1984, pg. 25.
45
46
79
Cfr., Ruth Lechuga, El traje de los indgenas de Mxico, Mxico D.F., Panorama, 1995, pg.
37.
80
Vase, Teresa Castell, et al., Historia y arte de la seda en Mxico, Siglos XVI-XX, Mxico
D.F., Fomento Cultural Banamex, 1990, pp. 27-28.
81
Ruth Lechuga, El traje de los indgenas, op. cit., pg.20.
47
las materias primas de introduccin hispnica y las nuevas instituciones socioeconmica implicaron importantes ajustes en la industria textil local.82
82
Con la nueva reglamentacin de los oficios los/las tejedoras comenzaron a vender su mano de
obra y no solamente el producto textil.
83
Vase, Tonatiuh Gutirrez, Indumentaria tradicional indgena, Mxico D.F., Hermes, 2001,
pg. 31.
48
Juan Viqueira y Mario Ruz explican que, a excepcin de los frailes, los espaoles pocas veces
estuvieron profundamente involucrados en la vida indgena. Es decir, llevaban vidas separadas
pues en escazas ocasiones se reunan para trabajar o adorar juntos, el nico vnculo directo lo
daba la economa tributaria que no implicaba contacto cercano. Esto, segn lo explican,
promovi que las diferencias entre ellos permanecieran firmes. Vase, Juan Viqueira y Mario
Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, Mxico D.F., UNAM, 2004, pg. 128.
85
Henry Favre, op.cit., pg., 47
86
La llamada Guerra de las Castas de Chipas, ocurrida hacia 1869, fue uno de los levantamientos
de tsotsiles ms significativos de la poca. Esta rebelin tena rasgos similares a otro
levantamiento tseltal en el siglo XVII y los dos lograron principalmente establecer una religin y
una jerarqua religiosa propia (aunque inspirada en el catolicismo). Vase, Friedrich Katz,
Revuelta, rebelin y revolucin. La lucha rural en Mxico del siglo XVI al XX, Trad. Paloma
Villegas, Mxico D.F., Era, 2004, pp. 466-467.
49
tambin el valor que los textiles adquirieron dentro de las nuevas instituciones
econmicas de origen espaol. Es probable que algunos rasgos de directo origen
prehispnico se desvanecieran, pero, antes que destruirse, se transformaron.87
Una prctica prehispnica que prevaleci hasta el siglo XIX en gran parte de
Mxico fue el arte plumaria. El trabajo de hilar plumas una tcnica que en toda la
Mesoamrica prehispnica se desarroll alcanzando un exquisito refinamiento
continu usndose durante la colonia mediante la elaboracin de telas emplumadas
con tcnicas de origen prehispnico. La tcnica es descrita por Sahagn como se
presenta a continuacin:
La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las
plumas, y peladas envulvelas con greda, y pela las plumas de arriba, y las
que estn debajo, que son muy blandas, como algodn, y hace todo lo
siguiente; que hila pluma, hila parejo, hila atramuezos, hila mal torcido,
hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequn con huso, con que hilan las
mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada, y la torcida; hila tambin
la pluma de pollos, e hila pluma de nsares grandes, la de nades, la de
nades del Per, la de lavancos y la de gallinas (de la tierra)88
El arte de los amanteca -nombre dado por espaoles a los maestros indios que
trabajaban la pluma- o plumajeros, fue bien valorado durante la colonia. Francisco
Lpez de Gmara, humanista del renacimiento, describe la labor de los amanteca
con las siguientes palabras: acontceles no comer en todo un da poniendo y
87
50
Fig. 25.
Coleccin Particular, Puebla,
Finales del S. XVIII.
89
Francisco Lpez de Gmara, Historia general de la Indias, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985,
pg. 57.
90
Esto a pesar que los grandes maestros conocedores directos de las tcnicas prehispnicas
mueren a finales del siglo XVI. Vase, Imgard Witlaner, Telas emplumadas en la poca
Virreinal, en El arte plumaria en Mxico, Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex, 1993, pp.
84-86.
91
Los cronistas de la poca lo explicaban sealando que los lienzos pintados se hacan para que
los indios tocasen con los ojos lo que trataban de imprimirles en el alma. Vase, Fray Matas de
Escobar, Americana Thebaida. Crnica de la provincia agustiniana de Michoacn, Michoacn,
Balsal Editores, 1970, pg. 234.
51
52
53
Fig. 30.
Detalle de Huipil,
Registro de
Observacin, Foto de la autora. 2011
Por otro lado, dentro de las prcticas de origen prehispnico vigentes en los siglos
XVIII y XIX en los Altos de Chiapas se encuentran las siguientes: la siembra de
maz y cacao; la importancia del tianguis como espacio de intercambio social y
econmico; y el uso del cacao como moneda fraccionaria.94 En general en esta
poca las actividades de orden econmico tenan un fuerte arraigo artesanal, es
decir, eran actividades con procesos de elaboracin manual antes que industrial.
Desde la perspectiva europea de finales del siglo XVIII y principios del XIX
-influenciada por la revolucin industrial europea- la produccin artesanal era
insuficiente. Al igual que lo era desde la perspectiva de los intereses econmicos
como una prctica viva. Al igual que ocurre con la conservacin del diseo del rectngulo
bordado en las blusas. Vase, Walter Morris, op. cit., pp. 35-40.
94
Vase, Juan Viqueira y Mario Ruz, op. cit., pp. 100-102.
54
95
55
Esta prenda adems muestra como en el siglo XIX se mantenan los diseos de
greca y rombos de origen prehispnico junto con el uso de hilos de seda de
influencia espaola.98 Otro elemento que se destaca en este huipil es el diseo de
aves con ciertos rasgos hispanizados en la parte inferior de los brocados. Las aves
presentan similitud con bordados europeos hechos en punto de cruz.
Las tcnicas de bordado espaol tambin fueron una importante influencia
para los textiles en los Altos de Chiapas. En especial la tcnica del punto de cruz
que fue enseada de forma extendida por las monjas, principalmente durante el
siglo XVIII y XIX en todo Mxico.99 En relacin a esta tcnica y su difusin en
98
Segn lo explica W. Morris, la fascinacin europea por la seda influy de forma indirecta en
los indgenas de los Altos de Chiapas facilitando su uso en prendas especiales. No obstante,
explica que su importancia disminuy hasta escasear o desaparecer a partir de la independencia
de Mxico. Vase, Walter Morris, op. cit., pg. 38.
99
Es probable que las beatas mujeres casadas que cruzaban el ocano para establecer escuelas
no conventuales sino laicas en el Nuevo Mundo fueran quienes ms ensearon la tcnica de
punto de cruz en diferentes lugares de Mxico. En sus escuelas enseaban religin catlica,
56
57
Segn lo anterior se puede inferir que durante el siglo XVIII y XIX continu el
intercambio en los procesos de produccin textil en la regin de los Altos a travs
de la adopcin de tcnicas de bordado espaol, las cuales ampliaron las tcnicas de
origen prehispnico.
58
Los archivos del Estado de Chiapas conservan memorias en las que se encuentra el dato de
que en 1846 un gobernador de Chiapas seal que los arreglos latifundistas vigentes tendan a
hundir a la clase indgena en la miseria. Vase, Henry Favre, op. cit., pg. 62.
102
Vase, Mercedes Olivera y Mara Dolores Palomo, Chiapas: de la independencia a la
revolucin, Mxico D.F., Centro de Investigacin y Estudios Superiores en Antropologa Social /
Consejo de Ciencia y Tecnologa del Estado de Chiapas, 2005, pg. 176.
103
Pedro Meza, La prdida del textil brocado en Chamula, Tesis de Licenciatura en
Comunicacin Intercultural, Universidad Intercultural de Chiapas, San Cristbal de las Casas,
Chiapas, 2012, pg. 16.
104
Segn lo expone Jess Morett, de los 42 millones de hectreas que se entregaron al gobierno
despus del proceso de deslinde no se vendieron a los colonos sino que fueron adquiridas por
59
60
108
Cfr. Moiss de la Pea, Chiapas econmico, Tuxtla Gutirrez, Gobierno del estado de
Chiapas, 1951, pg. 41.
61
En el caso
109
62
111
63
Esta prenda de vestir chamula presenta adems una gran similitud con las sandalias
usadas por los mayas clsicos. En la imagen de la figura 37 aparece el fragmento
de un dintel palencano en el que se observa a un personaje elegantemente vestido
portando huaraches ricamente decorados. Dicha similitud demuestra el uso actual
y vigente de prendas de vestir de origen prehispnico entre los tsotsiles y tseltales.
64
65
115
Andrs Fbregas, El textil como resistencia cultural, Textiles de Chiapas, Mxico D.F., Ed.
Artes de Mxico, 1993, pg. 27.
66
CAPITULO II
Fibras tsotsiles y tseltales.
El presente captulo ofrece un enlace entre el diseo de los textiles mayas actuales
y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relacin con los
significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y tseltales
de la actualidad.
116
Cfr., Roco Cedillo, et. al, Chiapas. Monografa Estatal, Mxico D.F., Secretaria de
Educacin Pblica, 1994, pg. 73.
117
El anlisis descriptivo que se presenta aqu toma como base las explicaciones de las tejedoras
entrevistadas y las observaciones participantes hechas durante la celebracin del Carnaval de San
Pedro, la celebracin de Santos Difuntos o la de uso cotidiano. Se hicieron un total de cuatro
67
cintura y tiene una base blanca en forma de rectngulo sobre la que se realizan
bordados predominantemente de color uva oscuro o rojo. El grosor de los bordados
vara a partir de la medicin de hilos que hace la tejedora: 3, 5, 7, 9 y 13 hilos.
Los bordados configuran siete columnas ascendentes, cada una de las cuales
inicia con una forma orgnica que aparece como base en la parte inferior. Sobre
ella se distribuyen ascendiendo tres o cuatro formas que se separan entre s por
unos pocos centmetros.
Siete columnas
68
Por otro lado, las fotos de las figuras 42 y 43 permiten identificar las diferencias
que definen los dos tipos de estructuras compositivas de todas las Tocas. La
primera (figura 42) tiene bordado tres de los cuatro lados del rectngulo y sus ejes
horizontales son tres, lo cual significa que la Toca es para uso de celebraciones. La
segunda (figura 43) slo tiene bordados dos de los bordes del rectngulo y sus ejes
horizontales se repiten cuatro veces, esto significa que la prenda es de uso
cotidiano. Lo comn entre las dos Tocas es el nmero de columnas verticales, que
son siete.118
69
119
La voz texto proviene del latn textus, participio de texo, del verbo texere que significa tejer,
trenzar, entrelazar.
70
Por otro lado, al describir de abajo hacia arriba una de las siete columnas se
encuentra que en la parte inferior aparecen una serie de rombos con centros de
color blanco, rojo, azul y morado. stos configuran una lnea horizontal ondulante
de base, sobre la cual estn las estructuras verticales de la que se ramifican a cada
lado borlas. El eje vertical se enfatiza por puntos de color blanco en su interior; las
borlas tienen un punto en su centro (de un color diferente cada una).
Sobre esta
estructura vertical aparece una forma similar a una nube o a una flor, la cual que se
repite ascendentemente tres veces tal como se observa en la figura 45.
120
Vase, Umberto Eco, Tratado de semitica general, Trad. Carlos Manzano, quinta edicin,
Barcelona, Lumen, 2000, pp. 111-112.
71
Borlas o ramificaciones
Base de rombos
Nubes
Flor
Planta
Tallo
Tierr
a
El nombre de flores, planta o nube lo us una de las jvenes entrevistadas para explicar sus
diseos
72
Walter F. Morris, Gua textil de los Altos de Chiapas, Asociacin Cultural Na Bolom A.C.,
San Cristbal de las Casas, Chiapas, 2009, pg. 81
123
Todas las imgenes de Tocas que se presentan de aqu en adelante son usadas para alguna
celebracin. Es decir, tienen bordado los tres bordes del rectngulo, menos su borde superior
(donde queda el cuello de la mujer)
73
Por otro lado, en la figura 48 se hacen notorios los detalles de la franja inferior, as
como la serie de rombos que la rematan. En la planta se ve el tallo del que salen
los cuatro pares de borlas con su punto de color en el centro. Las borlas son
gruesas, lo que las une. Sobre el tallo la flor, que es un poco ms gruesa que ste,
tambin tiene pequeos puntos de color en su interior.
Este bordado es
En las Tocas de las figuras 49 y 50 se ven dos diseos diferentes en las flores y en
las plantas. La de la imagen 49 es una planta que mantiene la constante de tener un
tallo y ramificar borlas; su flor, que est unida al tallo, es ms ancha que ste124.
La Toca de la imagen 50 muestra una planta que tiene un tallo delgado del que se
ramifican cuatro pares de borlas de color diferente (rojo, morado, azul, amarillo y
naranja). La flor tiende a ser ms redonda.
124
Aqu las borlas son pequeas y mantienen una distancia entre s: son cuatro pares de borlas
con un centro de color diferente para cada una.
74
75
En la imagen de la figura 51 se presenta una Toca que tiene sus bordados de color
uva oscuro y otros colores notoriamente vivos (colores fluorescentes). El tallo de
la planta tiene en su interior una lnea zigzagueante de colores que lo recorre
verticalmente. En esta Toca ascienden cuatro nubes. Por otro lado, en la Toca de
la figura 52 vemos una planta con el tallo ligeramente ms delgado que la flor y se
presentan los colores fluorescentes como texturas o acentos visuales de la
composicin. Aqu ascienden tres nubes.
76
Las imgenes de las ocho Tocas presentadas dejan ver siete variantes en el diseo:
en las flores, los tallos, las hojas (borlas) y las bases. Igualmente se evidencia la
77
Morris afirma que cada una de las prendas tejidas tiene la firma de su creadora. Hecho que
fue confirmado en las entrevistas. Vase, Walter Morris, Mil aos, op. cit., pg. 22.
78
A pesar de las variaciones, existen rasgos estructurales fijos o con cambios lentos
como se observa en el registro fotogrfico que se ha hecho de la Toca desde los
aos cincuenta.
Gertrude Duby Blom, fotgrafa, trabajadora social y etngrafa suiza, fue quien dej el mayor
acervo fotogrfico sobre las comunidades indgenas de los Altos de Chiapas. Adems fue quien
mayor documentacin hizo de la vida de los lacandones entre los aos cincuenta y noventa del
siglo XX.
79
En las Tocas registradas por esta etngrafa suiza se observan los mismos rasgos
compositivos a los de las Tocas actuales: eje horizontal desde el que emergen
plantas como formas verticales que ascienden (crecen). Es la modulacin en el
espacio como planta-flor-nube-estrella que se expande. Las Tocas de los aos
cincuenta tienen bordados ms sencillo o sutiles mientras que la actual muestra
mayor complejidad y variedad en el color. Ntese en las imgenes de abajo la
evolucin de los diseos, as como las permanencias.
80
127
Jorge Larran, El concepto de identidad, FAMECOS, nm. 21, Porto Alegre, agosto 2003,
pp.31-32.
128
Es Alberto Hurtado quien plantea tres elementos componentes de toda identidad: categoras
colectivas, posesiones y los otros. Vase, Alberto Hurtado, Identidades, FAMECOS, nm. 21,
Porto Alegre, agosto 2003, pg. 53.
81
ascienden tres flores que tocan el cielo para convertirse en nubes, en estrellas.
Ciclo terrestre y celeste. Cultivo. Planta que crece de la tierra y florece para tocar
el cielo y ofrendar las buenas cosechas.
referente de la Toca actual est el caso del Tablero del Templo de la Cruz Foliada
de los mayas clsicos en Palenque. Este tablero muestra un relieve logrado con
lneas firmes que dan surgimiento a una actitud de ofrenda de gran expresividad.
En l se encuentra un motivo central en forma de cruz flanqueada por dos
individuos, uno pequeo con un complejo vestuario y otro ms alto cubierto
solamente con mxtatl. La escena se enmarca de derecha a izquierda por textos
jeroglficos extensos, en ellos se encuentra la fecha 692.
82
Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada,
Palenque, Chiapas. Periodo clsico maya, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976.
83
Estas piezas del arte, la Toca y el Tablero, dejan ver la importancia de la accin
ritual relacionada con la cosecha del maz. Son escenas que capturan una accin de
culto y agradecimiento por las cosechas. En los dos se ve con precisin una
relacin entre lo terrestre y lo celeste y aunque con formas diferentes, hay
similitudes simblicas, como se muestra en las siguientes imgenes:
84
130
Cfr. Sophia Pincemin, Miradas diferentes, o el arte de ver en los murales de Bonampak,
Chiapas, Estudios del patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pp. 67-68.
131
Ibd., pg. 73.
85
de color, de tal forma que la repeticin de estos crea un ritmo visual que recorre la
composicin dndole movimiento. Es un movimiento de adelante hacia atrs desde
el que se destaca el relieve de la formas mediante el juego entre fondo y forma. El
uso de estos colores permite mostrar la destreza y riqueza de conocimientos en
torno al diseo, el color y el volumen de los mayas actuales.
86
87
88
Una explicacin de esta visin espacial, espiralada y fractal presente en las tcnicas
textiles mayas actuales es que se trata de una prctica heredada de la concepcin
del tiempo y el espacio maya clsica, la concepcin del conteo astronmico. Los
sabios-sacerdotes mayas conceban el tiempo como algo sin principio ni fin, lo cual
permiti proyectar clculos de momentos alejados en el pasado sin encontrar un
punto de partida. Esta concepcin es similar a la que genera la geometra fractal
de la naturaleza, en ella entran en juego lo infinito y lo finito dentro de un mismo
espacio.
encuentran estelas con cmputos que muestran una fecha de hace ms de noventa
millones de aos y en otra estela del mismo lugar la fecha alcanzada se remonta a
cerca de cuatrocientos millones de aos133.
Por otro lado y en relacin a los estudios del universo por parte de los mayas
Eva Eggebrecht, investigadora mayista, dice lo siguiente:
Calendario y astronoma eran inseparables para los mayas. Sus observaciones
astronmicas rebasan lo aqu dicho [] El planeta ms importante, cuya
posicin fue observada y calculada en el cielo, era Venus. Pero tambin
Mercurio, Jpiter y Saturno fueron observados y en el cdice de Dresde
existe incluso un captulo que se ocupa especialmente de Marte. El cielo
estaba dividido en constelaciones, y la eclptica adems en trece signos del
zodiaco. La va lctea posiblemente fue equiparada con el rbol csmico
wakah chan134
Otra explicacin que permite sustentar esta idea se encuentra en lo dicho por una
maestra originaria del municipio de Oxchuc, en los Altos de Chiapas, sobre la
numeracin maya vista desde su lengua materna, el tseltal. Ella explica que la
unidad es concebida desde un conjunto de 20 y que dicha unidad hace referencia al
133
89
ser humano con sus veinte dedos y sus cuatro extremidades. Mencion que en la
matemtica maya la unidad se potencializa por veinte lo que les permite expandir
su mirada del espacio, diferente de la unidad concebida como 1(uno) de la
matemtica occidental135.
5
1= 20
135
Patricia Lpez, encuentro con la autora, San Cristbal de las Casas, julio del 2012.
90
Fig. 68. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847
91
El rombo ha sido una constante en el diseo de los textiles de los Altos de Chiapas,
aunque no es exclusividad de esta regin pues segn lo explica Patricia Rieff el
rombo estuvo presente en toda Mesoamrica y en general ha sido un smbolo usado
por diversas civilizaciones del mundo.136 Por su parte, Marta Turok refirindose a
los textiles de Chiapas dice que el rombo es representacin del universo maya. 137
En el mismo sentido W. Morris seala que en el mundo maya, el rombo expresa el
movimiento diario del sol a travs del Universo138. Segn estas explicaciones se
puede inferir que la presencia actual del rombo en los diseos de los textiles mayas
tsotsiles y tseltales es la evidencia de una lgica de pensamiento y de construccin
espacial heredada y actualizada en la produccin y uso cotidiano entre los mayas
de hoy en los Altos de Chiapas.
Ro
136
Cfr. Patricia Rieff , Historia del Vestido, Trad. Remedios Diguez, Blume, Barcelona, 2008,
pg, 445.
137
Cfr. Marta Turok, Diseo y smbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas Boletn
del Departamento de Investigaciones de las Tradiciones Populares, nm. 3, Mxico D.F., pg.
128.
138
Cfr. Walter Morris, Presencia maya, Gobierno del Estado de Chiapas, Mxico D.F., 1987, pp.
105-106.
92
93
1.
Rombos
simples:
Significa
5. Rombo con cruz: La tierra
como elemento divino
superficie
de
6. Rombo con
elementos de figura
femenina.
7. Rombo con
meandro.
la
tierra.
Estos significados asociados a la tierra y el cultivo pueden considerarse como un
referente importante que ampla la perspectiva en torno a los orgenes y sentidos
que adquieren las prendas textiles y sus usos en la vida de los actuales mayas de
Chiapas. La siembra del maz entre los mayas ha sido y sigue siendo de vital
importancia para estos pueblos. En el Polol Vuh se define la importancia de medir
la tierra al momento de la creacin. 140
La medicin hace referencia a la parcelacin, lo que permite derivar que el
rombo remite a una divisin de tierra necesaria para el proceso de siembra. La
importancia y el significado actual de esta actividad en los Altos de Chiapas se
reafirman pues en este Estado se usa el sistema agrcola tradicional de la milpa en
139
Vase, Alla Kolpakova, El smbolo del rombo en los bordados de los mayas, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pg. 279. Vase adems, Walter
Morris, Geometras de la imaginacin. Diseo e iconografa de Chiapas, Mxico, CONACULTA,
2006, pp. 37-42.
140
Adrin Recinos, op. cit., pg. 24.
94
141
95
Sus prendas de vestir configuran una prctica matemtica no solo como expresin
de su concepcin espacial sino como manifestacin de su labor. Es decir, la tcnica
de produccin del brocado est sujeta a una minuciosa accin de conteo de hilos y
control matemtico de los colores144. La tcnica se da desde un esquema de tejido
preciso de tal forma que se genera un ritmo a travs del color. Musicalidad de la
prenda. Refinamiento del pensamiento matemtico a travs de la accin textil que
captura en una tela todo un sentir cultural, es decir, una identidad.
144
Conteo fue una palabra usada por una de las mujeres entrevistadas durante el trabajo de
campo de esta investigacin. La usaron para referirse a la numeracin desde la que se hace la
composicin de los brocados de la falda del Municipio de Venustiano Carranza, Chiapas.
96
145
97
146
Cfr. Emilia Ferreiro, Vigencia de Jean Piaget, 3 edicin, Mxico D.F., Ed. siglo XXI, 2005,
pp. 20-23.
147
Piaget plantea que al vivir los dos primeros procesos ya se da un aprendizaje.
148
En conversaciones informales con tejedoras ellas explican con precisin cmo se construye un
rectngulo, cuntos hilos son requeridos para determinados grosores de lneas o cmo situar los
hilos de la urdimbre.
98
Chilina Len, Lev Vigotski. Sus aportes para el siglo XXI, Venezuela, Publicaciones UCAB,
2003, pg. 43.
150
Abstraer: separar por medio de una operacin intelectual las cualidades de un objeto para
considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o nocin.
99
Existen teoras que afirman que el cero fue conocido por otras culturas. Sin embargo, los
mayas lo entendieron y usaron claramente.
100
101
Fig. 80. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848. Vase
en los detalles el diseo de cuadriculas y el referente de serpientes y guacamayas.
102
153
Cfr. Robert Laughlin, Las flores y sus fragancias entre los mayas tzotziles, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Trad. Sophia Pincemin, Chiapas, UNICACH, 2008, pg. 295.
154
El tsotsil y el tseltal son lenguas de origen maya. Son las ms habladas en los Altos de
Chiapas por cual tienen variantes segn la zona en que se hablen.
155
Maestro Agustn Prez. Docente de lengua originaria de la UNICH. Conversacin con la
autora, San Cristbal de las Casas, mayo 2012.
103
En un rezo dirigido a los dioses a los hijos se les llama: tanichike ta kelomike,
que significa tus flores o tus retoos.
La ceremonia de curacin es llamada flores.
Una ceremonia menor se le denomina olol nichim, que significa media flor, la
ceremonia implica la visita dos altares en los cerros con la compaa de cuatro
recolectores cuyas flores adornarn el lecho del enfermo por cuatro das. El
enfermo deber estar en cuarentena por cuatro semanas.
Cuando la cama del paciente est organizada segn lo requiere la ceremonia de
curacin se dice ochen snichim, que significa sus flores han entrado.
Al primer da de una fiesta se le llama chuk nichim, que significa atado de
flores.
Cuando llevan a un difunto al panten la procesin se detiene tres veces y
humedecen su boca con un geranio mojado.
Cuando un hombre se refiere a otro que le ha robado el corazn de su esposa
ste dice: que sea un lirio, que sea un clavel, la cabeza, el corazn inferior hijo
de mujer
Al mes de julio se le llama nich Kin, que literalmente significa tiempo de flor.
El pox, y especficamente el nich pox, es el licor ms importante dentro de las
celebraciones o acciones rituales de todo el ao en las comunidades de los
Altos de Chiapas. Se traduce al castellano como vino original, licor ms fuerte,
o literalmente licor de flor.
La palabra nich kok, significa flama, chispa o fuego intenso y literalmente se
traduce como flor de fuego.
Las flores son consideradas los vestidos de las cruces.
104
transformacin se dio bajo la influencia de los bordados hechos por las mujeres de
Yucatn, pues las zinacantecas viajaban a acompaar a sus esposos a vender flores
en esa regin.
105
Se puede deducir,
157
Michael Alexander Kirkwood Halliday, lingista ingls, desarrollo una teora gramatical
conocida como Gramtica sistmica funcional o Lingstica sistmica funcionaSu propuesta
terica implic el cuestionamiento de las propuestas de dos grandes lingstas: Ferdinand de
Saussure y William Labov, puesto que ninguna de las dos permita un estudio acabado del
binarismo lengua-habla o era la opcin sistmica lengua- o la opcin funcional habla-.
158
Textos en lnea.
http://www.textosenlinea.com.ar/academicos/Halliday%20%20El%20lenguaje%20como%20sem
iotica%20social%20Caps%201%20-%206%20-%2010.pdf. Octubre 12 del 2012.
159
Vase lo dicho al respecto en el primer captulo de este documento, pg. 27.
106
Los zinacantecos, como otras comunidades mayas de los Altos de Chiapas, pueden
ser identificados y diferenciados de otras comunidades por las ropas que usan. En
este caso lo que identifica a los nativos de Zinacantn son las vivaces flores de
colores morados, azules y rojos bordadas en sus prendas de vestir. De manera
similar est el caso de los bordados de grandes flores rojas o rosadas con hojas
verdes de la Toca que usan las mujeres mayas tsotsiles de Huixtn, y que las
identifica como miembros de ese municipio. Este fenmeno se extiende a todas las
comunidades de los Altos de Chiapas.
107
160
Vase lo dicho al respecto en las pginas 34 del primer captulo de este documento.
Esta prenda es llamada por los zinacantecos como el "kukumal chilil". Las plumas
generalmente se tejen en la bastilla en tres o cuatro lneas intercaladas con diseos brocados, las
mujeres expertas en su elaboracin seleccionan los materiales ms finos. La elaboracin de un
solo vestido dura entre cinco o seis meses pues son las venas de las plumas las que se van
apretando con tramas subsecuentes de hilo grueso de algodn y despus se unen al lienzo. Es por
tanto una prenda muy costosa. Vase, Schjolberg. www.schjolbeg.com. 6 de noviembre del 2012.
161
108
Lo anterior permite afirmar que los actuales textiles de los Altos de Chiapas son
herencia del sentir de un pueblo que mantiene estrecha relacin con la siembra, la
vegetacin, la fauna, y en general con elementos naturales de su entorno. No
obstante, su expresin plstica va ms all de la representacin de formas naturales
o de la remembranza de una cosmovisin.
Este arte textil es ante todo el devenir de un pueblo que implica asimilarse
con la flor, la siembra, el maz, la serpiente y el tiempo.162 Se trata de ser y estar
con estos elementos mediante una relacin de reciprocidad. En el caso de los
grupos tsotsiles y tseltales actuales dicha reciprocidad se da a partir del enlace de
tres aspectos: Uno, la lengua (maya) que hablan como constructora de realidades e
interacciones sociales; dos, la reminiscencia de lo natural a travs de su esttica
cultural heredada y actualizada en la produccin y uso de textiles elaborados por las
mujeres; tres, el sentido que los textiles adquieren en las interacciones cotidianas.
La interdependencia de estos tres aspectos permite que los pueblos mayas devengan
en flor, maz, siembra, cielo o estrella.
Tales aspectos se pueden traducir en un espacio-tiempo en el que converge
una cosmovisin que ha tenido como eje central al maz, su siembra y consumo.
Alberto Ruz al hablar sobre la creacin de la humanidad presentada en el Popol
Vuh en la que el hombre de barro y madera es superado por el hombre hecho de
masa de maz dice, El maz era pues algo ms que la planta fundamental vital de
los mayas: era su propia carne.163 Esta interpretacin permite considerar que la
planta de maz es la fuerza fundante de la cultura, la civilizacin y el devenir de los
mayas.
162
Hegel estudia el concepto devenir y lo explica partiendo de que la realidad no es esttica, sino
que deviene dialcticamente desde una posicin entre la tesis y la anttesis. Como tercer estadio
del devenir de toda realidad se dar una sntesis de coexistencia entre estas dos. Vase, Georg
Hegel, La ciencia de la lgica, primera parte, Traduccin de Augusta y Rodolfo Mondolfo,
Barcelona, Ediciones Solar, 1982, pg. 97.
163
Alberto Ruz, op. cit., pg. 65.
109
110
164
111
Segn explica Beatriz de la Fuente entre los mayas los artistas pertenecan a una determinada
clase social y estaban sujetos a normas especiales. Se les someta a rituales particulares, ayunos y
autosacrificios, y durante la ejecucin de sus obras permaneca durante largo tiempo encerrado en
sus chozas. La trasgresin del reglamento se consideraba delito grave y sujeto por lo tanto a
serios castigos. Vase, Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit., pg. 78.
167
Cfr. Len Portilla, op. cit., pg. 106.
168
En nhuatl la palabra consensuada tlahtolli se representa con la vrgula o voluta que tiene la
forma de una espiral y de la que se sabe fue un smbolo usado en toda Mesoamrica. Vase,
Institutocc. http://institutocc.wordpress.com/ 7 de noviembre del 2012.
112
Fig. 90. Fragmento de decoracin, Cermica maya clsica, Foto Justin Kerr File. No. K 1201.
Por su parte, el tsotsil y el tseltal, lenguas actuales de origen maya, tienen a la flor
como smbolo de su identidad, que es la identidad de un pueblo que mantiene vivo
un sentir originado en la comprensin del orden que rige al universo. Son lenguas
que se plasman en el textil para configurar un texto visual que se hace realidad en
los portadores de los vestidos, blusas, tocas y faldas tejidas en telar de cintura.
169
Para esta interpretacin se usa como referente los planteamientos sobre el tiempo maya de
Len-Portilla expuestos en el primer captulo. Vase, pgina 23 de este documento.
113
La tejedora maya actual sigue el modelo orgnico de la naturaleza. Sus textiles son
la vibracin de un sentir y no slo la representacin de figuras de la naturaleza.
Ms que objetos ornamentados, sus productos textiles son un material expresivo
que adquiere sentido en la medida en que se convierte en un hecho de la vida
cotidiana170. Son piezas que configuran formas de vida.
Se puede deducir desde esta perspectiva que los lmites entre objeto esttico y
experiencia cotidiana se disuelven para unificarse. Carmen Bernrdez profesora e
investigadora del Departamento de Arte Contemporneo de la Universidad
Complutense de Madrid al referirse a esta unificacin, dice: La forma est en
proceso permanente, en constante devenir de los mltiples vnculos afectivos,
170
114
-como materia de
considerarla como pieza cerrada y sin tiempo (cadver). Estas piezas se completan
y temporalizan cuando se hacen entramado social.
El devenir en forma de vida del textil se explica como un encuentro de doble
va en el que quien mira es visto por lo que ve. Es el obrar de la imagen-forma.
Didi-Huberman, historiador del arte y ensayista,
171
Carmen Bernrdez, Joseph Beuys, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 38-39.
Cfr. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Ed.
Manantial, 1997, pg. 60.
173
Ibd., pg. 61
172
115
Fig. 92. Falda de Venustiano Carranza, Elabora en telar de cintura y bordada a mano,
Fotos de la autora. 2011. Vase en la imagen nmero 2 la llamada cruz maya.
La falda usada por las mujeres del municipio de Venustiano Carranza es un texto
que se expresa como forma-imagen y se hace cdigo social175 a partir del cual se
establecen relaciones entre los miembros de la comunidad. Es una prenda que
captura el sentir heredado y lo actualiza mediante colores y reminiscencias
orgnicas, es decir, formas de la naturaleza que se expresan de manera diferente a
las geomtricas. Refirindose a los textiles de este municipio, Walter Morris dice:
El tejido de ah es exquisito, fino como el encaje, y maya clsico en tcnica y
174
Esta idea fue explicada por una mujer originaria de este municipio durante una exposicin
hecha en la Universidad Intercultural de Chiapas en noviembre del 2011.
175
Roland Barthes dice que cada cdigo es una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto (si
se considera al texto como una red). Vase, Roland Barthes, La aventura semiolgica, Trad.
Ramn Alcalde, Buenos Aires, Paids, 1993, pg. 352.
116
diseo. Las mujeres se pasean por las calles con huipiles que podan haber sido
usados por las reinas de Bonampak.176
En la falda se encuentra una reminiscencia a la vegetacin, al agua, a aves, al
cultivo, a la planta de maz y al viento (formas orgnicas) como se observa en la
imagen de la figura 93. La intensidad de los colores sobre una tela negra hecha en
telar de cintura vibra como seal de vida. Se trata de una frondosidad hecha color
en el abrazo con los cuerpos de las mujeres. Los detonantes para la construccin de
sentido se dan desde tres aspectos: primero, la fuerza de un sentir trasladado a la
tela; segundo, su uso cotidiano; y tercero, el vnculo que genera entre individuos.
momento es la prctica textil que ocupa el tiempo de las mujeres que se sientan en
el patio de sus casas a bordar o tejer sus prendas; otro es el uso de esta prenda por
mujeres que transitan en los espacios colectivos como el mercado, la plaza, la
iglesia, etc.; y otro es la conexin que se produce entre la prenda, el cuerpo de la
mujer y quien mira. Todos estos hacen un enlace que da unidad cultural.177
En el caso particular de los bordados de la falda se observa un paso
intermedio entre la abstraccin y la figuracin de las formas.
176
177
Se perciben
117
variaciones de la planta, del movimiento del viento, del correr del agua y de un ave
dibujada con lneas ondulantes como si una ligera brisa sacudiera sus alas. Brisa
que se hace lnea para dibujar cada uno de los elementos del bordado y darle unidad
compositiva.
La falda es una pintura hecha con hilos de colores sobre un lienzo negro
tejido en telar de cintura. Se trata del producto de un pueblo que hace de sus
prendas de vestir una accin pictrica que ocurre en el da a da como tejido social.
Faldas que se enlazan unas a otras bajo una lgica fractal donde las partes son
idnticas a la totalidad.
178
118
de una economa de
179
Estas actividades mercantilistas han sido el eje central del llamado fenmeno de la
modernidad en Occidente. La modernidad ubica sus orgenes entre el siglo XV y XVI en el
Renacimiento con el surgimiento del llamado hombre autorrealizable. Vase Agnes Heller, El
hombre del renacimiento, Trad. J. F. Ivars, Barcelona, Ed. Pennsula, 1980, pg. 10.
180
Patricia Greenfield, op. cit., pg. 72
119
Desde
entonces los comerciantes indgenas con un local en el mercado pblico tienen que
afiliarse a una de las siete organizaciones que rigen esta actividad. Por otro lado, a
principios del ao 2000 ya se encontraban registrados 1500 transportistas indgenas
en la ciudad de San Cristbal.183
Otro aspecto que permite identificar los cambios en la econmica de regin es
la creacin de una empresa textil, inaugurada en San Cristbal por el presidente
Vicente Fox y el gobernador de turno en Chiapas, Pablo Salazar, en abril del 2002,
181
120
121
Altos
de
Chiapas,
como
Zinacantn
por
ejemplo,
se
encuentran
Como otro ejemplo reciente est el hecho de que en el ao 2009 se inaugur en San Cristbal
de la Casas la primera sucursal de Sams Club. Otro ejemplo del cambio de economa es el
numeroso desplazamiento de jvenes indgenas hacia la ciudad de San Cristbal de Las Casas o a
la de Tuxtla Gutirrez para realizar sus estudios de Licenciatura que a futuro les permita entrar
en el mercado laboral.
188
Jos Bengoa, cit. en, Luis Rincn Garca, Comunicacin y Cultura en Zinacantn, Tuxtla
Gutirrez, CONECULTA, 2007, pg. 93.
189
La mercadotecnia es la ciencia de satisfacer las necesidades del cliente y obtener ganancias al
mismo tiempo.
122
escenario en el que mujeres exponen sus productos textiles al tiempo que muestran
el proceso de elaboracin en telar de cintura como espectculo que rememora una
poca pasada; adems representan el proceso de elaboracin de la tortilla de maz
hecha a mano como parte de la imagen que suponen que el turista quiere ver.190
A partir de este hecho surge la pregunta sobre su impacto en el carcter
identitario de los textiles de tsotsiles y tzeltales, sobre los cambios ocurridos en una
dinmica de produccin no industrializada sino de tradicin artesanal donde priman
las piezas no seriadas. El primer intento de respuesta es que siguen vivas y
vigentes en la cotidianidad de muchos miembros de comunidades indgenas pero
sobre todo que sobreviven en aquellos lugares que escapan de la industria turstica.
Al referirse a estas influencias econmicas y sociales Martn Barbero
filsofo especializado en estudios antropolgicos y semiolgicos de la cultura y
los medios de comunicacin plantea la configuracin de lo que l llama un mapa
nuevo en el que las culturas de los indgenas se integran a la estructura productiva
mercantilizada pero sosteniendo su cosmovisin y sus prcticas tradicionales que
incorporan tecnologas para controlar smbolos de su identidad.191 Las prcticas
heredadas y actualizadas por los pueblos tsotsiles y tseltales siguen ocupando parte
importante del pensamiento, las creencias y acciones cotidianas en comunidades
tanto rurales como urbanas.
190
Luis Rincn describe cmo las mujeres tejedoras de Zinacantn tienen algunos convenios con
guas tursticos para que los lleven a sus locales comerciales; dentro de esta estrategia de venta se
precisa que deben esconder a la mirada del turista la televisin, lo celulares, la estufa de gas o la
camioneta, o crear una falsa puerta de cocina con maces de varios colores colgados, los cuales
no existen en la verdadera cocina. Vase, Luis Rincn, op. cit., pg. 91.
191
Vase, Jsus Martn-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y
hegemona, Bogot, Gustavo Gilli, 1998, pp. 45-46
123
Fig. 95. Mujeres de San Andrs Larrinzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.
La prenda textil maya que portan mujeres, hombres, nios y nias moviliza una
accin compartida que se hace presente en los sujetos que entrelaza. La lengua de
origen maya que hablan as como la produccin y uso de prendas de textiles son la
urdimbre sobre la que los pueblos tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas tejen
cotidianamente su sentir colectivo. Relacionados los unos con los otros crean un
entramado social que les permite mantener vigentes sus prcticas culturales a pesar
de la mercadotecnia actual.
En uno de sus cuentos -basados en la vida de indgenas de principios del
siglo XX- el novelista alemn Bruno Traven describe lo dicho por un indgena
124
Fig. 96. Mujeres de San Andrs Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.
192
Bruno Traven, Canasta de cuentos mexicanos, Trad. Rosa Lujan, Mxico D.F., Selector,
2003, pg. 27.
193
Vase, Jean Luc-Nancy, cit. en Jess Segura y Toni Sim, Polticas y Procesos. Investigacin
y teoras sobre polticas y procesos visuales en el arte contemporneo, Madrid, Ed. Visin libros,
2010, pg. 66.
125
CAPITULO III
Textualidad del tejido maya
Este captulo se elabora con base en relatos de hechos cotidianos relacionados con
la produccin y usos de textiles entre los tsotsiles y tseltales. La intencin es
ingresar en las experiencias del diario vivir de las tejedoras, sus familias y sus
comunidades para identificar usos, prcticas y significados en torno al textil. Es
una versin elaborada con base en el sustento de las descripciones hechas por las
propias tejedoras, de tal forma que algunas de las temticas expuestas en los
captulos anteriores se enlazan con los sentidos que los textiles adquieren desde las
emociones y percepciones de las y los actores involucrados en ellos.
Para lograr este acercamiento a las explicaciones de las tejedoras, el captulo
se divide en dos subtemas: En el primero, se realiza el anlisis textual de las
respuestas dadas por diferentes tejedoras a preguntas de entrevistas elaboradas
como parte de esta investigacin. En el segundo, se muestra cmo los relatos
recopilados durante las entrevistas se enlazan con otras formas de expresin de la
actual cultura maya.
Durante un proceso de tres aos se elaboraron las ocho entrevistas que
sustentan el presente captulo, a continuacin se describen brevemente: 194
194
126
Las dos son nativas del Municipio de San Pedro Chenalh, en donde
actualmente viven sus abuelos. Ellas llegaron a la ciudad de San Cristbal desde
muy temprana edad y son hablantes de tsotsil as como del castellano. Actualmente
estudian la carrera de Comunicacin Intercultural en la Universidad Intercultural de
Chiapas. La entrevista se llev a cabo en la ciudad de San Cristbal de las Casas
en octubre del 2010. Los nombres de las entrevistadas son, Flor y Adriana.
La tercera entrevista se llev a cabo en marzo del 2011 a un grupo de
personas originarias de San Pedro Chenalh, todos ellas hablantes del tsotsil y
portadoras del traje regional. Se realiz en la casa de unos de los participantes,
ubicada en la cabecera del municipio.
mujeres tejedoras: una de ellas, que respondi solo a una pregunta de la entrevista,
estaba ubicada en el centro de la habitacin y teji en el telar de cintura durante
toda la entrevista. La segunda, respondi a algunas preguntas mientras bordaba; y
la tercera, se dedic exclusivamente a responder el mayor nmero de preguntas.
Por otro lado, participaron dos hombres, uno de ellos tejedor de morrales. Cerca
del grupo se encontraban una mujer joven que por ser hablante del castellano y del
tsotsil tradujo el dilogo. Afuera de la habitacin se encontraban tres mujeres ms
investigacin: La bsqueda de significados, Trad. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Ed. Paids,
1992, pg. 343.
127
128
195
129
algunos elementos del anlisis textual planteado por Roland Barthes,196 mediante el
estudio de fragmentos de las entrevistas descritas anteriormente, organizndolas en
forma de textos-relatos.197
A continuacin se presentan los dos relatos, construidos mediante la
integracin de diferentes respuestas dadas por las mujeres entrevistas. En el primer
relato se relacionan respuestas sobre el tiempo dedicado a la labor textil de las
diferentes mujeres entrevistadas. El texto lleva como nombre, El tiempo dedicado
a tejer. En el segundo relato se integran respuestas en torno al hecho de portar las
prendas textiles. El nombre de este texto es, Usos de las prendas textiles. Una vez
que se presenta cada texto-relato, se realiza el anlisis textual de cada uno.
Por otro lado una mujer de sesenta aos describe que: Cuando se canse de estar
196
El anlisis textual permite identificar el modo en que un texto construye sentido e implica
abordar las siguientes disposiciones operativas: Primero, se divide el texto en segmentos
continuos (tambin llamados significantes textuales o lexas). Segundo, se analizan los sentidos
connotados que cada significante textual suscita. Tercero, se hace un anlisis progresivo que
recorra paso a paso la extensin del texto. Vase, Jordi Snchez, Narrativa audiovisual,
Barcelona, Ed. UOC, 2006, pp., 75-76.
197
Para la elaboracin de las entrevistas, as como para el ordenamiento en forma de textos-relato
de sus fragmentos se usan elementos de la llamada, construccin descriptiva del objeto de estudio
en la etnografa. Especficamente lo relacionado al enfoque cualitativo-interpretativo, el cual se
da a partir de dos procesos: Primero, La Descripcin (sta da cuenta de qu es el objeto y de la
forma en que se manifiesta a partir de las percepciones y conductas de los actores involucrados
en el caso de estudio. La descripcin se hace con base en la informacin recopilada en el trabajo
en terreno). Segundo, La Interpretacin (es el dilogo entre investigador, realidad y teora). Los
elementos que en el presente capitulo se toman para ordenar los fragmentos de entrevistas son los
de la llamada Descripcin. Vase, Araceli Tezanos, Una etnografa de la etnografa, Bogot,
Ediciones ntropos, 1998, pp. 145-190.
130
Andrea). Por ltimo otra joven comenta: Mi hermana cuando est libre, ah, y
cuando no estaba casada, se pona a cardar la lana o si no a hilar dependiendo del, ya en
qu proceso est, para hacer la falda no? Y ya de ah casi as pasa todo el da, por eso
nos turnamos para ver lo borregos. (Entrevista a Andrea refirindose a su hermana
mayor).
131
Estas frases o sus porciones son las mismas a las que Barthes llama lexas o significantes
textuales. La lexia es arbitraria, es un recorte que permite observar la reparticin de los sentidos
del texto. Estos sentidos no son los de las palabras sino los de las connotaciones (los segundos
sentidos) que pueden ser asociaciones como relaciones. Vase, Roland Barthes, op. cit., pg. 85.
199
Los dos materiales esenciales para la produccin textil en los Altos de Chiapas son el hilo de
algodn y el de lana. En el caso del hilo de lana su produccin est relacionada con la cra de
ovejas y el pastoreo. San Juan Chamula es el principal poblado donde se desarrolla esta actividad
pues con la lana se elabora la mayor parte de su indumentaria. Vase, Victoria Novelo, op. cit.,
pg. 225.
132
Podra
Por otro lado, los fragmentos de las entrevistas muestran que sus actividades diarias
se relacionan directamente con la elaboracin de la tortilla, un claro smbolo de
identidad maya. Segn lo plantea la antroploga canadiense Ivonne Vizcarra para
los pueblos mayas el consumo de la tortilla de maz blanco es un smbolo de
identidad imprescindible para la reproduccin de su vida cotidiana.200
200
Esto
Ivonne Vizcarra, Entre el taco mazahua y el mundo: la comida de las relaciones de poder,
resistencias e identidades, Toluca, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, 2005, pg. 11.
133
permite inferir que en la medida en que estas dos actividades tortear y tejer
ocurren paralelamente como labores de orden domstico, su vnculo las define
como acciones cotidianas que evidencian la identidad cultural que las envuelve.
Se puede afirmar entonces, que el sentido particular que la labor textil
adquiere para la mujer tejedora se relaciona con la actividad domestica cotidiana,
generalizndose despus como actividad asociada a cdigos culturales como el
maz, la milpa o las cosechas.201
Por ltimo, es de sealar que en uno de los fragmentos de las entrevistas se
evidencia que en ocasiones el tiempo de dedicacin a la labor de tejer es exclusiva
y no se relaciona con las labores domsticas. Es el caso de la mujer que teje por
encargo para la venta.
mximo el tiempo para que la produccin sea ms numerosa. Una intencin que
hace del textil un producto comercializable, en este caso el sentido que adquiere la
labor es el de capitalizar su producto convirtindolo en una mercanca.
En los casos anteriores se encuentran dos sentidos generales: uno en el que la
labor textil es un cdigo de identidad cultural, y otro en el que el producto de esta
labor adquiere el carcter de mercanca.
Pero me gusta ms ste porque as lo usaban mis paps. (Entrevista con grupo de
tejedoras). Por otro lado, al hablar de sus preferencias en torno a las blusas
elaboradas en el telar una mujer de sesenta aos hace mencin de lo siguiente:
201
134
prefiere la blusa que tiene el bordado ms antiguo pero le dijeron que el nuevo estaba
muy bien y quiso probarlo /se refiere a la blusa que tiene puesta/ pero que no le gusta
ponrselo cuando sale a la calle, slo cuando est en su casa. (Entrevista con Cterin
traducida al castellano por su hijo). Al preguntarle a una mujer joven de San Juan
Chamula sobre el uso de su traje regional dice: a veces me pongo nahua, o sea
traje tradicional de Chamula. Pero me siento ms a gusto con el pantaln porque los
hombres de mi tierra cuando ven a una mujer con su traje tradicional, ya sea en Chamula
o en San Cristbal, las empiezan a coquetear, a molestar, a perseguir [] Los hombres
de Chamula que viven ac en San Cristbal te ven as con tu traje tradicional y entonces
a ellos les pareces atractiva y as muy femenina y todo; entonces te empiezan a molestar,
a agarrar la mano, a coquetearte, a perseguir y cosas as y pues a m, a m no me gusta
nada de eso y me molesta y me incomoda. Entonces por eso me siento ms a gusto usar
pantaln porque, estee me me molestan menos as con el pantaln pues obviamente me
ven menos atractiva (Entrevista a Tomasa).
Por otro lado, al referirse a las modas de sus trajes una joven de Zinacantn
explica: ahorita ya casi no se utiliza as el bordado a mano porque igual es ms
costoso y lleva mucho tiempo. Entonces como las flores y los colores tambin pasan de
moda, pues igual cuando ya lo terminen ya no est de moda ese color y ya no nos gustan;
entonces preferimos as que sea bordado a mquina [] antes le copiaban ms a una
seora que sacaba as como que varios modelos. Ella las combinaba, hacia as en
formas de ramo, media luna le llaman, y as. Ms le copiaban a ella, pero creo que
ahorita, no s, les naci algo de que ya pueden disear ellas tambin otros tipos y as,
colores tambin.
les sigue
gustando los colores rojos, hay quienes ya les gustan ms los colores cafs o los colores
as ms obscuros y para m, por ejemplo, los colores as, mmm, cmo le dir?... As
combinaditos pero fuertes como el rojo, el blanco, algunas amarillas, amarillas no
fuertes (Entrevista a Paty). En relacin a este mismo tema de la moda una joven
de San Chamula explica lo siguiente: mis hermanos me dicen que ya me ven como
135
viejita, por lo que, no s, no estoy tan a la moda me dicen Al principio s les cre y es
por eso que las ropas que tena de los noventas cuando estaba en la secundaria y una
parte de la preparatoria, sola vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que
quemar mis ropas que ya me vea mal con ellas y yo creo que me afect y entonces lo
hice. (Entrevista a Andrea)
Por ltimo, una de las mujeres del grupo de tejedoras entrevistadas seala
que: Hay dos tipos de vestimenta para el hombre. En Chenalh, uno es para el campo
como ahorita /se refiere al traje que en ese momento porta uno de los seores/. Pero ya
cuando llega el momento de la fiesta se cambia, se arregla. Se pone su traje regional:
calzn de manta, faja, tiene agujerito y su sombrero con listones, su pauelo pok. Y
as est, es el significado de que ya hay fiesta, identificarse de que ya est llegando la
fiesta. Es momento de que se arregle. La mujer de igual manera, se arregla con ropa
sencilla, cuando llega la fiesta se van al mercado a comprar. Cuando es fiesta llevan sus
faldas, chanclas, faja nuevas, y se ponen sus tocas Y finalizan explicando sobre la
ropa de los santos patronos del municipio diciendo: los que tiene algn cargo, los
alfares por ejemplo, les dan su ropa a los santos y cada ao les cambian su ropa
136
captura
202
A la relacin de estos tres la semitica le llama proxmica, entendida como el estudio del
sentido de las relaciones espacio-temporales entre los sujetos y entre stos y los objetos. Vase,
Lizardo Gngora, Semitica urbana: el vecindario, Portafolio 16, vol. I, nm. 15, Zulia, enerojunio 2007, pp. 36-53.
203
En relacin a esto el socilogo estadounidense Michael Shudson explica que la memoria
colectiva o social est localizada en instituciones en forma de leyes, normas y procedimientos, en
monumentos, das festivos, objetos usados por el grupo. Vase, Alejandro Baer, El testimonio
audiovisual: Imagen y memoria del holocausto, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2005, pp. 27-28
137
autorizados
socialmente
para
certificar
respaldar
dicho
reconocimiento. Para cada tipo de accin, los grupos sociales sealan un conjunto
de saberes, acciones, actitudes, estrategias, tcnicas, lugares, tiempos e
instrumentos que garanticen las acciones esperadas. Es desde estos rituales
cotidianos que se logra el reconocimiento social.205 En relacin al valor que
adquieren las prcticas cotidianas para crear vnculos entre los individuos de una
comunidad Alicia Lindn investigadora del Departamento de Sociologa de la
UAM dice lo siguiente:
Segn la teora de la memoria social del socilogo Niklas Luhmann sta se explica ms desde
la nocin de circuito que desde un sentido de depsito. Lo explica sealando que la memoria no
se limita al recuerdo, sino a una combinacin del recuerdo y el olvido. El olvido es una nocin
fundamental en la funcin sistmica de la memoria colectiva pues seala que la memoria siempre
tiene lugar en el presente y ste influye en la concepcin que se tiene del pasado. Vase, Santiago
Calise, El concepto de memoria social como problema para la teora del sistema social, Cinta
de Moebio, nm. 42, Santiago de Chile, diciembre 2011, [Edicin en lnea],
http://www2.facso.uchile.cl/publicaciones/moebio/42/calise.html. Fecha de consulta: 15 de marzo
del 2013.
205
Las acciones rituales cotidianas son las formas para establecer vnculos comunitarios o
reencuentros que se expresan, afirman y crean mediante prcticas simblicas.
138
206
139
140
141
La moda es principalmente
210
Cfr., Jean Baudrillard, El intercambio simblico y la muerte, Trad. Simn Gmez, Caracas,
Ed. Monte vila, 1980, pg. 56.
211
El concepto de progreso en Occidente se da bajo un sentido de ahorro: ahorrar tiempo, ahorrar
mano de obra o ahorrar materias primas: Ahorros que garantizan una mayor produccin. En el
caso de la respuesta de la tejedora entrevistada ella seala la importancia de ahorrar tiempo en la
elaboracin de prendas textiles.
212
Desde esta perspectiva el valor de la novedad marcha a la par con la demanda de la
personalidad y de la autonoma privada. Lo nuevo crea un sentido de liberacin subjetiva y de las
costumbres pasadas. De ah el sentido de progreso. Vase, Ana Martnez, Mirar y hacerse mirar.
La moda en las sociedades modernas, Madrid, Ed. Tecnos, 1998, pg. 117.
142
tomando como referente una actividad propia de su vida cotidiana que es el cultivo
de flores.213
El grupo tsotsil que usa diseos de flores en sus bordados con mayor frecuencia es el de
Zinacantn quienes a su vez son activos cultivadores y comerciantes de flores en la regin de los
Altos de Chiapas.
214
Esta deduccin se hace con base en los planteamientos que Roland Barthes expone en su libro
titulado, El sistema de la moda y otros escritos. All, basndose en el manejo del concepto de
moda de revistas como Vogue, plantea tres posibilidades para identificar los significados del
vestido: Primero, desde la estructura vestido-imagen (es el vestido-fotografa de las revistas);
143
que hay una labor manual y tcnica basada en la matemtica -desde el conteo de
hilos- y en un proceso de configuracin plstica -desde la relacin con el color y
la configuracin de formas en los diseos-.
El proceso de fabricacin textil maya actual es un acto de creacin que
configura un material simblico desde el que se entretejen relaciones sociales
diversas. Una de ellas es la del cortejo. Cuando una de las mujeres entrevistada
expresa que al portar el traje de su regin los hombres le coquetean por
considerarla ms femenina evidencia este sentido.
segundo, desde la estructura del vestido-escrito (es la descripcin que hacen las revistas de la
prenda); y tercero, desde la estructura del vestido-real (es una estructura tecnolgica relacionada
con los actos de fabricacin). Este ltimo, plantea Barthes, se diferencia de los dos primeros
porque en estos no se siente el acto creador. Vase, Roland Barthes, El sistema de la moda y
otros escritos, Trad. Carles Roche, Barcelona, Paids, 2003, pg. 23.
215
Lo esttico se asume en trminos de lo que propone lvaro Gngora como una serie de
procesos de expresin y percepcin. Segn esto el ser humano aprende de su cultura no slo
cmo sentir al otro y a su mundo, tambin aprende cmo hacerse sentir del otro y de su mundo.
Por ello, la esttica, desde esta perspectiva, determina no slo la forma como el actor social se
mueve, mira, usa los objetos, interacciona con los otros, configura los mundos imaginarios, sino
tambin la manera como los otros y el mundo lo sienten, lo miran, lo objetivan, lo tratan, lo
poetizan, lo crean y lo recrean. Vase, lvaro Gngora, Signos. Elementos de Semitica, Bogot,
Pontificia Universidad Javeriana, 2002, pg. 243.
144
216
Aunque al igual que la mujer lo usa para embellecerse y con un sentido de elegancia.
145
Fig. 102. Hombres de San Pedro Chenalh, Carnaval, Foto de la autora 2011.
El traje del hombre tiene variaciones segn el Municipio o regin. De igual forma
depende del cargo que desempee en la comunidad o el papel que asume dentro de
las celebraciones o fiestas patronales. A continuacin se presenta imgenes de
algunas de estas variaciones.
146
147
148
149
ms all. Por el contrario, la prctica indgena permite que la estatua sea algo vivo,
de tal forma que se le pueda tratar con cario.217
3.2 Intertextualidad.
Las prendas textiles mayas tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas son un texto
visual. Reconocerlas como tal las prescribe dentro de un proceso de significacin
que configura una red a manera de cdigo social. Frente a esta afirmacin es
necesario precisar que la nocin misma de texto va ms all de considerarlo como
unidad dotada de integralidad que lo hace independiente de otros textos. Es decir,
va ms all de la nocin en la que se le asume como un sistema significante que
posee una estructura reconocida como totalidad en la que las partes se
interrelacionan. El texto desde esta perspectiva sera una obra cerrada o lineal.
Por el contrario, la nocin de texto aplicada a las prendas textiles implica
reconocerlas como obra abierta y flexible. Es decir, ms que un texto son un
217
Cfr., Piero Gorza, Habitar el tiempo en San Andrs Larrinzar. Paisajes indgenas de los Altos
de Chiapas, Mxico D.F., UNAM, 2006, pg. 56.
150
151
Agnes Heller, Historia y vida cotidiana, Mxico D.F., Ed. Grijalbo, 1985, pp. 30-31.
152
Cfr., Carlos Radicati, Estudios sobre los quipus, Lima, Ed. Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, 2006, pp. 67-68.
223
Es importante sealar que tanto el quipu como el textil maya tsotsil y tseltal actual evidencian
un alto nivel de abstraccin matemtica y los dos muestran referentes metafricos.
153
224
154
En su teora del aprendizaje Vigotsky plantea una relacin directa entre el lenguaje y el
pensamiento. Seala, por ejemplo, que la palabra tiene un papel destacado en el desarrollo del
pensamiento como en el desarrollo histrico de la conciencia. Explica adems que el lenguaje
lejos de ser esttico y universal, es dinmico, cambiante y flexible. Vase, Lev Vigotsky,
Lenguaje y pensamiento, Trad. Mara Margarita Rotger, Buenos Aires, Ed. La Pleyade, 1987, pp.
54-56.
229
Martn Heidegger, cit. en, Flix Duque, et al., Heidegger. Sendas que vienen, Madrid,
Ediciones Pensamiento, 2008, pg. 102.
230
El tsotsil y el tseltal son las lenguas mayences de mayor uso en la regin. Son lenguas
estrechamente emparentadas, pertenecen a la familia lingstica maya y forman un subgrupo. Se
les ubica dentro de una misma rea lingstica pues sus hablantes ocupan una misma regin
geogrfica, aunque cada pueblo o municipio habla una variante diferente. Estos pueblos
representan la mayora lingstica y conservan un estrecho vnculo con las lenguas del grupo
cholano y las del grupo chujano. Vase, Terrense Kaufman, Posicin del tzeltal y el tzotzil en la
familia lingstica mayence, Mxico D.F., Instituto Nacional Indigenista, 1989, pg. 171.
155
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada. El Maestro Francisco, de 38 aos, se define a s mismo
como perteneciente a la cultura tsotsil y explica que su lengua materna es el tsotsil; adems habla
el castellano y el ingls. Sus padres son hablantes exclusivos del tsotsil mientras que l seala
que aprendi espontneamente a hablar el castellano y en secundaria comienza a escribir en su
lengua originaria. Es licenciado en Educacin de la Universidad de Coahuila y Maestro en
Educacin Intercultural de una Universidad de Bolivia.
156
Este es un pensamiento fractal que tambin podra explicarse desde el concepto del Akasha
hinduista, segn el cual hay una sustancia primaria (alma o espritu) que se expande en el espacio
configurndolo. Es la explicacin misma de la espiral como expansin vibratoria. Vase,
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=BwzKu3ABT38. 13 de agosto del 2013.
233
Para Ernest Gombrich la metfora visual es el indicador de un vnculo, concepcin que se
aleja de la nocin aristotlica de la metfora como transferencia. Gombrich considera que el
lenguaje est plagado de metforas y que son indispensables para la mente humana. Analiza un
tipo de metfora que denomina, metfora natural o universal. Plantea que este tipo de metfora
surge de la elasticidad de la mente humana, de su capacidad de percibir y asimilar. Por ejemplo,
el uso de lo luminoso, de lo resplandeciente como metfora de lo divino es casi universal en el
arte religioso. Este fluir de una modalidad sensorial a otra, de crear sinestesias, es una de las
propiedades bsicas de la metfora. La sinestesia conecta las experiencias interiores con las
impresiones del mundo exterior pero sin una transferencia consciente unindose. Vase, Ernest
Gombrich, cit. por, Fernando Zamora, Filosofa de la imagen. Lenguaje, imagen y
representacin, Mxico D.F., UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas, 2007, pg. 118.
157
Estos diseos brocados en las blusas tienen semejanza con las llamadas, Figuras de
Chladni. Ernst Chladni, fsico alemn del siglo XVIII explica cmo las ondas
sonoras interactan con la materia. Se trata de la cimtica, disciplina pionera de la
158
fsica acstica que estudi las lneas nodales que produce el sonido.234
Los
patrones Chladni, visibles en la figura 112, son registros grficos que capturan
ondas de vibracin. Muchos de estos patrones cimticos se encuentran en la
naturaleza, por ejemplo los patrones de mancha del leopardo o las marcas
distintivas de una tortuga, entre otros. Estos patrones demuestran que la vibracin
es una constante de la materia y la energa en la naturaleza.
234
En 1787 Ernst Chladni estudi las lneas nodales que produce el sonido. Para ello realiz
experimentos que buscaban relacionar la frecuencia aproximada de la vibracin de un platillo
circular con el nmero de lneas nodales radiales y no radiales que se producan. Para sus
experimentos Chladni uso placas sujetas por el centro sobre las que espolvoreaba arena fina, al
hacerlas vibrar con un arco de violn identific que los patrones de las lneas se hacan visibles,
ya que sobre estas se acumulaba la arena rebotada de las otras zonas vibrantes. Por su parte, la
cimtica es entendida como el estudio del sonido visible. Vase, Fernando Prada y Jos Antonio
Martnez, Diccionarios Oxford-Complutens. Fsica, Madrid, Ed. UCM, 2007, pg. 602.
159
d
a
.
Fig. 115.
a.- Fotografa de brocado de blusa de San Andrs Larrainzar, b.- Patrn de vibracin de arena de Chladni.
c.- Vibraciones lquidas en fotografas de Alexander Lauterwasser;
d.- Dibujo de detalle de brocado,
.
235
Esta fuente de energa es vista tanto en la partcula primaria tambin llamada Bosn de
Higgs como en el comportamiento y distribucin del espacio-tiempo de galaxias. Vase,
Octavio Miramontes y Karen Volke, eds., Fronteras de la Fsica en el siglo XXI, Mxico D.F.,
Ed. Copint Arxives, 2013, pp. 65-70.
160
Las semejanzas entre las figuras de Chlandi y los diseos textiles de los Altos de
Chiapas son una evidencia de que la cosmovisin de estos pueblos es heredera de
elementos de la cosmologa maya clsica.
reconocimiento del Tiempo como deidad regidora de todo lo existente, lo que los
llev a hacer clculos precisos del tiempo bajo diversos sistemas de medicin
ligados a sus observaciones y profundos conocimientos astronmicos. Los sabios
sacerdotes mayas del clsico conceban el tiempo como algo sin principio ni fin, es
decir, algo en constante crecimiento.
La cosmologa maya clsica heredada es una lgica de ordenamiento que
actualmente permite a los pueblos mayas de los Altos de Chiapas realizar diseos
textiles. Es decir, la lgica en la que se reconoce al espacio-tiempo como algo sin
principio ni fin se traduce en la configuracin de formas que se proyectan mediante
la auto-semejanza, de manera que las caractersticas de cada parte reflejan el
conjunto. Es una lgica similar a la metfora budista de la red de Joyas de Indra
que consiste en una red de cuerdas de seda que se expande al infinito en todas las
direcciones y que contiene en cada interseccin una perla de gran brillo que refleja
sobre s cada una de las mltiples perlas de la red. Se trata de un desplazamiento
continuo de formas geomtricas auto-organizadas en el espacio.
Hace 2400 aos en la antigua Grecia, Platn consideraba la proporcin
geomtrica continua como el vnculo csmico ms profundo.236
Este tipo de
Vase, Cesar Gonzlez, La msica del universo. Apuntes sobre la nocin de armona en
Platn, Mxico, D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Filolgicas, 1994, pp. 120-121.
161
C
C
162
Esta lgica compositiva muestra el vnculo entre la energa vital, las prcticas
culturales de un pueblo y sus productos estticos. Se trata de un entramado que
enlaza a travs del pensamiento metafrico que adems hace las veces de memoria
colectiva. Esta memoria se entiende como una conciencia comn desde la que se
producen vnculos entre los individuos de la cultura. Michail Bajtn afirma que la
conciencia individual coexiste con la conciencia colectiva, de tal forma que el
sujeto se convierte en un punto de interseccin sincrnica de las dos.237
Esta interseccin sincrnica de la que habla Bajtn, establece vnculos que
tambin pueden llamarse intersubjetividades.238 En el caso de los pueblos tsotsiles
y tseltales de Chiapas se da una conexin de subjetividades metafricas que integra
237
163
Segundo,
conecta a los individuos con la naturaleza. Tercero, los conecta con su herencia
maya clsica.
En el poema que se presenta a continuacin, descrito como un aprendizaje
infantil de Francisco Xilon, oriundo de San Juan Chamula, evidencia algunos
aspectos de las interconexiones anteriores:
Nosotros somos un cultivo en esta vida.
Somos una planta en este mundo.
Todos nos sepultamos.
Somos parte de la tierra, somos sepultados en ella.
No somos dueos de nuestras vidas, sino que, alguien nos, nos dio la vida.239
239
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada
164
CONCLUSIONES
La estructura del presente documento result pertinente para realizar un aporte a los
estudios en torno a los textiles de los Altos de Chiapas en tanto cada captulo se
configur en un pilar para el siguiente. As, en el primer captulo se present un
panorama sobre la actividad textil en la zona y desde all se identificaron las
permanencias y transformaciones que se han experimentado al pasar de ms de
quinientos aos. En el segundo captulo se analizaron los diseos de bordados y
brocados actuales y se identificaron caractersticas de la dinmica actual de esta
actividad sustentada en el reconocimiento de su tradicin y de los rasgos
identitarios de una cultura milenaria. Finalmente, en el tercer captulo se abordaron
las percepciones directas de las tejedoras y las explicaciones que dan de su oficio.
Con todo esto, los tres captulos ofrecen una perspectiva de tres ngulos que al
integrarse conforman las conclusiones que a continuacin se presentan como
aportes al estudio de esta prctica cultural ancestral.
Las conclusiones se exponen enmarcadas en dos ideas centrales desde las que
se realiz la investigacin. La primera asocia el textil con la identidad del pueblo
maya de Chiapas y rene las primeras seis conclusiones. La segunda reconoce al
textil como material expresivo de la cultura maya de la regin y rene las
siguientes siete conclusiones.
Primera conclusin. En el primer captulo se constata que la prctica textil en la
zona maya de Chiapas ha tenido una continuidad de ms de mil aos. Desde sus
orgenes en el preclsico hasta la actualidad, la labor textil se ha asociado con actos
ceremoniales, es decir, los textiles han pertenecido a esta cultura como una accin
ritual.
165
En el segundo captulo se
166
demuestra que la labor textil es un acto creativo de alta complejidad por su nivel de
abstraccin cognitiva. A su vez, en el tercer captulo se evidencia mediante
entrevistas y anlisis textuales que las tejedoras realizan la prctica textil al mismo
nivel con que hacen con sus actividades domsticas como cocinar, tortear o cuidar
sus animales domsticos.
Estos tres aspectos analizados y caracterizados a lo largo del trabajo de
investigacin permiten concluir que la labor textil es un indicador de gnero que ha
permitido a las mujeres ser un elemento central en la construccin y preservacin
de la cultura del pueblo maya. Este rol protagnico de las mujeres al interior de su
cultura se debe a que dentro de sus concepciones, el ejercicio de tejer ha sido un
acto creativo que forma parte de actividad domstica cotidiana. El acto creador se
ubica en el centro del diario vivir de un gran nmero de las familias mayas actuales
de los Altos de Chiapas siendo el motor de ello las mujeres tejedoras.
Mediante las entrevistas y su respectivo anlisis textual, expuesto en el tercer
captulo, se identific que las explicaciones que las tejedoras dan de su prctica son
una evidencia de que a travs de labor textil y de los vestidos ellas se sienten y son
percibidas como un eje central en la construccin de la identidad de su pueblo.
Reconocen que su labor le permite a su comunidad ser y estar en el mundo como
un pueblo originario de los Altos de Chiapas.
Tercera conclusin.
167
168
han recurrido a insurrecciones armadas como otro medio para conservarla durante
el pasar de quinientos aos.
Los vestidos elaborados por las mujeres han sido un medio para diferenciarse
de otras culturas y marcar con ello un rasgo que los identifica a s mismos como
individuos o como pertenecientes a un grupo. As, la cuarta conclusin define que
la labor textil y sus productos han constituido una fuerza cultural desde la cual este
pueblo ha podido mantener viva su identidad de origen maya. Pero el valor de esta
fuerza radica no slo en sus rasgos de herencia maya clsico sino en su capacidad
de adaptacin a las diferentes circunstancias que tengan que vivir. Es decir, el
valor no lo da exclusivamente el hecho de que rememoran a su cultura originaria
sino que su valor se adquiere en la capacidad de mantenerse vigente.
Los vestidos y su uso cotidiano han configurado en los cuerpos y en el
pensamiento de hombres y mujeres la tenacidad de ser individuos que estn en el
mundo con una identidad enraizada en la historia de una cultura milenaria. Pero
tambin son una cultura perteneciente a la dinmica social y econmica de la
actualidad, que antes que desfavorecerla la ha enriquecido.
Quinta conclusin. A travs de la descripcin analtica de los bordados y brocados
de telas hecha en el segundo captulo, adems del anlisis intertextual de corte
semitico hecho de las explicaciones que las tejedoras dan de sus diseos se llega a
la quinta conclusin. En sta se afirma que los textiles son un sistema significante
que fortalece el sentido de identidad de los mayas tsotsiles y tseltales. Es decir, las
prendas son un texto que conserva su memoria social y que la recrea desde los
mltiples sentidos que le da el presente de las personas que lo portan.
Lo anterior implica reconocer que las telas elaboradas en telar de cintura
estructuran redes de significados que se actualizan constantemente en la medida en
que son prendas de elaboracin y uso diario.
169
170
solamente.
Como parte de la sptima conclusin se afirma que los diseos bordados en
los textiles mayas actuales son ms que la sola representacin o simbologa de la
cultura maya sino que son su fabulacin. Es decir, los diseos bordados o brocados
en las telas hacen parte de la capacidad de devenir de esta cultura, son parte de la
capacidad de invencin permanente que poseen por ser unidades culturales de un
pueblo maya vivo.
Octava conclusin. Como octava conclusin se presenta el resultado de integrar la
nocin de identidad con la de material expresivo a travs de casos concretos
analizados durante la investigacin. A partir de la revisin y el anlisis de la Toca
elaborada en el municipio de San Pedro Chenalh, as como del anlisis de los
diseos de flores de los vestidos de Zinacantn y los de Tenejapa o los brocados de
San Juan Cancuc, se identific que las unidades compositivas bordadas o brocadas
sobre la tela que se han encargado de capturar la cosmovisin maya son
principalmente el rombo, la espiral, la flor y el rectngulo.
Al enlazar estas unidades compositivas con rasgos de la cosmovisin maya
clsica expuestos en el primer captulo se concluye que el rombo, la espiral, la flor
y el rectngulo toman el carcter de cdigos culturales debido a que encarnan la
171
172
173
Tercero. El movimiento de la
espiral configura los ejes de las
tres dimensiones (alto, ancho y
profundo)
174
Dcima conclusin. En esta conclusin se presenta otro aporte que hacen los
pueblos mayas de los Altos de Chiapas a travs de su prctica textil a las
reflexiones que se realizan dentro de las artes plsticas y visuales actualmente.
Este aporte se identific mediante el anlisis hecho principalmente en el segundo
captulo y parte del tercero de esta investigacin. La contribucin de estos pueblos
se ubica en torno a la reflexin sobre el vnculo entre producto esttico y vida
cotidiana. Los textiles mayas actuales ejemplifican la relacin recproca y continua
entre un objeto esttico y las experiencias del diario vivir.
Es una relacin
175
Dcimo primera conclusin. Se considera que los textiles son un logro expresivo
de esta cultura gracias a un proceso de maduracin y refinamiento del pensamiento
matemtico, el cual parte de una concepcin del espacio potencializado en veinte.
Mediante el anlisis del proceso tcnico del tejido hecho en el segundo
captulo se identific que la unidad maya es el nmero 20, el cual hace referencia a
los veinte dedos de las manos y los pies, a su vez que lo hace a las cuatro
extremidades del cuerpo. Estas concepciones explican la nocin de cuadrantes en
expansin a travs del rombo como abstraccin de una cosmovisin centrada en el
reconocimiento de la dinmica infinita del cosmos.
A lo largo del segundo captulo, y con base en la descripcin de la
cosmovisin maya clsica presentada en el primer captulo, se expuso que el
pensamiento maya no concibe el tiempo como algo lineal sino como algo mltiple
y dinmico, es decir como un tiempo orgnico.
clsicos estaba presente en todas las formas de actividad y en todos los momentos
de la vida, no era una fuerza divina oscura ni imprecisa sino que era previsible por
medio de cmputos y observaciones que se podan registrar. Esto permite incluir
como parte de la dcima conclusin que esta concepcin, en la que sus deidades se
podan representar, favoreci al hecho de que se pudiesen plasmar a travs del
rombo espiralado bordndolo en las telas. Esta capacidad de representacin no ha
sido una forma de animismo sino que ha sido la sntesis de un pensamiento
complejo capaz de descubrir el acontecer del universo a travs de la contemplacin
de los ciclos del tiempo.
Las figuras del rombo y de la flor se han mantenido vivas durante ms de mil
aos en la cultura maya hacindose parte de su memoria colectiva. El textil ha sido
uno de los medios para preservarlo como intertexto, es decir, como texto que se
vincula nodalmente con otros textos, especficamente con otras unidades culturales.
176
177
178
Hemerografa
Hurtado Alberto, Identidades, FAMECOS, nm. 21, Porto Alegre, Brasil,
pg. 53.
Cook Carmen, La indumentaria y el arte textil prehispnico, Indumentaria
mexicana, XIII, Mxico D.F., pg. 46.
Larrain Jorge, El concepto de identidad, FAMECOS, nm. 21, Porto Alegre,
Brasil, pp.31-32.
Oropeza Jos y Leyva Marco, Spintex (Transtextil internacional): otra
forma de degradacin del trabajo, El Cotidiano, Mxico D.F., pp. 101-102.
Gngora Lizardo, Semitica urbana: el vecindario, Portafolio 16, Zulia,
Venezuela, pp. 36-53.
Ruz Mario Humberto, El transcurrir de la vida diaria, Revista Digital
Universitaria, Volumen IV Nmero 7, Mxico D.F., [edicin en lnea]
http://www.revista.unam.mx/vol.5/num7/art48/art48.htm 24 de agosto del
2011
Turok Marta, Diseo y smbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas,
Chiapas Boletn del Departamento de Investigaciones de las Tradiciones
Populares, nm. 3, Mxico D.F., pg. 128.
Martnez Roco, La danza en los murales de Bonampak, Liminar. Estudios
sociales y humansticos, Vol. III, nm. 002, San Cristbal de las Casas,
Mxico, [edicin en lnea], http://redalyc.uaemex.mx/pdf/745/74530208.pdf.
8 de noviembre del 2011.
Calise Santiago, El concepto de memoria social como problema para la
teora del sistema social, Cinta de Moebio, Santiago de Chile, [Edicin en
lnea], http://www2.facso.uchile.cl/publicaciones/moebio/42/calise.html. 15
de marzo del 2013.
Lee Thomas, Copanaguastla: enlace tnico con el pasado, Arqueologa
mexicana, VIII, Mxico D.F., pp. 67-68
179
Pginas electrnicas
Textos en lnea.
http://www.textosenlinea.com.ar/academicos/Halliday%20%20El%20lengua
je%20como%20semiotica%20social%20Caps%201%20-%206%20%2010.pdf. Octubre 12 del 2012.
Schjolberg. www.schjolbeg.com. 6 de noviembre del 2012.
Institutocc. http://institutocc.wordpress.com/ 7 de noviembre del 2012.
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=BwzKu3ABT38. 13 de agosto
del 2013.
180
Entrevistas
Entrevista a Cterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalh, junio
del 2010. No publicada.
Entrevista a Flor y Adriana, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las
Casas, octubre del 2010. No publicada.
Entrevista a un grupo de tsotsiles (6 mujeres y 2 varones), realizada por
Adelaida Gil, San Pedro Chenalh, marzo del 2011. No publicada.
Entrevista a Cterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalh, junio
del 2010. No publicada.
Entrevista a mujer ladina, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las
Casas, junio del 2011. No publicada.
Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.
Entrevista a Patricia, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
abril del 2012. No publicada.
Entrevista a Tomasa, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
agosto del 2012. No publicada.
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San
Cristbal de las Casas, 18 de mayo del 2013. No publicada.
181
Bibliografa
El libro de los libros de Chilam Balam. Mxico D.F., Fondo de Cultura
Econmica, 2005.
Abrams, Harry. Tesoros del arte popular mexicano: coleccin Nelson
Rockefeller. Trad. Mara Palomar, Mxico D.F., Artes de Mxico, 2009.
Acosta, Joseph de. Historia Natural y Moral de las Indias. Mxico D.F.,
FCE, 1985.
Alaniz, Rolando. Inscripciones de monumentos mayas: conocimientos
bsicos para su desciframiento. Mxico D.F., Plaza y Valds Editores, 1999.
Alfredo Lpez-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, Mxico D.F., Ed. Fondo de
Cultura Econmica, 1995,
Aveni, Anthony Observadores del cielo en el Mxico antiguo. Trad. Jorge
Ferreiro, 2 ed. Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 2005.
Baer, Alejandro. El testimonio audiovisual: Imagen y memoria del
holocausto. Madrid, Ed. Siglo XXI, 2005.
Barthes, Roland. El sistema de la moda y otros escritos. Trad. Carles Roche,
Barcelona, Paids, 2003.
Barthes, Roland. La aventura semiolgica. Trad. Ramn Alcalde, Buenos
Aires, Paids, 1993.
Baudrillard, Jean. El intercambio simblico y la muerte. Trad. Simn
Gmez, Caracas, Ed. Monte vila, 1980.
Bernrdez, Carmen. Joseph Beuys, Madrid, Ediciones Siruela, 1994.
Bonaccorsi, Nlida. El trabajo obligatorio indgena en Chiapas, siglo XVI
(Los Altos y el Soconusco). Mxico D.F., UNAM, 1990.
182
Coronel, Juan Rafael y Mara Teresa Pomar. Arte Textil. Coleccin del
Centro de Textiles del Mundo Maya. Mxico D.F., Fomento Cultural
Banamex, 2003, 1978.
DOlwer, Luis Nocolau. Cronistas de las culturas precolombinas. Trad.
Pedro Henrquez, 4 ed. Mxico D.F., Biblioteca americana, FCE, 1981.
Deleuze, Guille y Feliz Guattari. Qu es la filosofa?. Trad. Thoma Kauf,
6 ed. Barcelona, Anagrama, 1997.
183
184
185
186
187
188
189
190
191
Viqueira, Juan y Mario Ruz. Chiapas. Los rumbos de otra historia. Mxico
D.F., CIESAS-UNAM. 2004.
Viqueira, Juan y Mario Ruz. Chiapas: los rumbos de otra historia, Mxico
D.F., UNAM, 2004.
Vizcarra, Ivonne. Entre el taco mazahua y el mundo: la comida de las
relaciones de poder, resistencias e identidades. Toluca, Universidad
Autnoma del Estado de Mxico, 2005.
Vos, Jan de. La batalla del Sumidero. Mxico D.F., Ed. Katn, 1985.
Weitlaner Imgard. Hilado y Tejido. Esplendor del Mxico Antiguo. Mxico
D.F., Editorial del Valle de Mxico, 1976.
Weitlaner, Irmgard. Es textil mexicano: tcnicas de produccin. Mxico
D.F., Museo Rufino Tamayo, A.C., 1986.
Witlaner, Imgard, Telas emplumadas en la poca Virreinal, en El arte
plumaria en Mxico. Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex, 1993.
Ximnez, Francisco. Historia de la Provincia de San Vicente de Chiapa y
Guatemala. Guatemala, Ed. Jos de Pineda Ibarra. 1965.
Zamora, Fernando. Filosofa de la imagen. Lenguaje, imagen y
representacin. Mxico D.F., UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas,
2007.
192
Galera de Imgenes
193
194
195
Fig. 39. Mapa de los lugares y prendas de produccin textil en los Altos de
Chiapas, W. Morris, 1984.
Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora,
2010.
Fig. 41. Fragmentos de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2011.
Fig. 42. Toca para celebraciones, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2010.
Fig. 43. Toca de uso diario. San Pedro Chenalh. Trabajo de campo. Por la
autora, 2010.
Fig. 44. Fragmentos del bordado de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010
Fig. 45. Bordado de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2010.
Fig. 46. Toca y fragmentos de su bordado, Da de Santos Difuntos,
Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 47. Toca y fragmentos de su bordado, Da de Santos Difuntos,
Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 48. Toca. S. P. Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 49. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 50. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 51. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh, Da de Carnaval,
Foto de W. Morris. 2010.
196
197
Fig. 68. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847
Fig. 69. Fragmento de bordado de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2012.
Fig. 70. Fragmento de Cermica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K
2772.
Fig. 71. Cermica, rallador, Ro Blanco, Bolivia, 500 a. C.
Fig. 72. Tablero de Mitla. Cultura zapoteca, Oaxaca, Dibujo de
Mhlenpforkt.
Fig. 73. El Tajn. Cultura Totonaca, Veracruz, Dibujo de Ignacio Marquina.
Fig. 74. Bordados de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.
Fig. 75. Cuadro resumen. Basado en estudio de Kolpakova y Morris
Fig. 76. Traje de hombre, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.
Fig. 77. Principales. Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2012.
Fig. 78. Vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2012.
Fig. 79. Detalles de vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2012.
Fig. 80. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848.
Fig. 81. Bordado de blusa de Amatenango del Valle y serpiente coralillo,
Fotos de la autora, 2012
Fig. 82. Nia del paraje de Nevenchau, Zinacantn, Altos de Chiapas, Da
de Muertos, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012
198
199
200
201
Anexos
Anexo I: Poema transcrito y traducido del castellano al tsotsil por el Maestro
Francisco Xiln.
OVOLOTIK NOOX
un instante en la eternidad;
202
203
pasa lo mismo ha si? cuando es prestado se siente uno obligado a leerlo ms rpido,
verdad? Ajam, y por eso suelo llevarlos, si no se archiva, s.
Y tu familia, me puedes hablar un poco de tu familia? Mmm, si pues mi madre es la que se
dedica ms a la agricultura, mi padre se podra decir, es un vendedor ambulante all en Tuxtla,
vende chicles, por eso estoy comiendo chicles, dulces digo yo, y de lo que yo he visto mi madre
es la que trabaja ms en el campo y tiene ms, parece que conocimiento y mi padre noms ms se
dedica a socializarse, eso hacen ellos. Em, como ya te dije mi madre conoce mucho sobre la
agricultura pero tambin sabe tejer tanto la nahua, la faja, sabe bordar, le gustan los animales,
bueno sobre todo los borregos y a los pollos, y creo que de mi madre eso es todo.
Y tu pap vive con ustedes, viaja a Tuxtla? Mmm, no muy seguido viaja, por ahora est
dando su servicio, all en la comunidad, qu servicio? Sobre luz, sobre la luz elctrica. Y tus
hermanas, cuntas tienes? Hay somos bastante all en familia, mmm somos cinco mujeres y un
hombre, o sea somos seis hijos o hijas ms bien, yo soy la segunda, mi hermana mayor ya est
casada y la que sigue a mi pues ya tambin piensa hacerlo, y la ms chica de todas creo que tiene
unos tres y medio aos. Y tu hermano que hace? Mi hermanito, pues est estudiando, ah es
pequeo? Si, todava es menor de edad, es pequeo, si, qu edad tiene tu mam, tu pap?
Hay todava es joven mis papas es que se casaron demasiado temprano, segn mis padre me
cuentan que, ms bien mi madre tena trece aos cuando se cas y mi padre la verdad no s qu
edad tena, solo s que a mi hermana mayor, a, se, a mi madre la tuvo a los diecisis aos, me
dijo que tres aos no tuvo hijos, y entonces ya a los dieciocho me tuvo a m, mm, despus no se
creo que a los veinte tal vez o a los diecinueve tal vez tuvo a mi hermano, y, y ahorita mi madre
creo que ha de tener sus treinta y seis aos tal vez, es muy joven, s, me hiciste sentir vieja,
as? yo tengo cuarenta, as? tengo cuarenta, mi hija tiene doce, ah ya, treinta y seis es muy
joven, mju demasiado joven para m por eso no le decimos mam, a igual que mi padre tampoco
le decimos pap cmo le dicen, por el nombre? Si, em, bueno de hecho cuando yo era ms
nias o nios, si ms bien nias porque somos tres mujeres que nacimos ms que, que tenemos
casi el mismo tamao, a mi padre no le gustaba que le dijramos pap, en vez de decirle pap le
decamos hermano, as? l lo peda? S, no saba que significaba hermano, noms le deca as,
y donde estaba mi hermano le preguntaba a mi mam cuando l no estaba en casa, me dice ya
cuando est presente le decamos hermano o si no llamarlo con su nombre, o sea l se llama
204
Mateo, y mi madre se llama Mara pero le decimos Tina. Marux, es en, en, en tsotsil, s, pero,
pero le hemos puesto de nombre Tina, Tina, Tina, Tina por qu? bueno si no estoy
equivocada creo que Tina en espaol se dice Agustina, algo as me haban dicho, es que creo que
su primer nombre tambin era eso, pero ya despus ella lo cambio.
Y creciste en la casa de tus paps, en, en la montaa, cmo, me describes el lugar? Es que
quiero imaginrmelo, pues, donde yo me acuerdo ms o menos, antes haba muchos, ms bien
estamos rodeados de montes, estbamos ms, porque haba muchos rboles y pareca el tambin,
como si hubiera una casa de barro se dice no? con el techo de tejas pero ya despus, ya vez que
la urb, no s la, el crecimiento demogrfica, y ahorita todava existe digo, todava seguimos
viviendo ah, cerca de los montes, adems hay como tres cementerios o panteones como se pueda
decir ya ms, dos para adultos y uno de, para nios, vivimos cerca de una carretera, de la mitad
de un cerrito porque lo cortaron la mitad y entonce aqu, em, mi padre su casa tiene, creo que
tiene varias casas, una est en la comunidad que esta entrada a Tentic, la otra esta, cmo te dijera
San Andrs Larrainzar algo as, y otra esta en Chamula porque donde yo me estoy quedando, y de
all en Tentic como ya te deje vivimos cerca de los montes.
Fue difcil para ti tener que venir a vivir a San Cristbal?
Cristbal, pero si me estoy quedando en Chamula y si me fue algo difcil a los prim, a las
primeras semanas porque yo me acostumbraba a estar con, siempre con mi familia y me acuerdo
que cuando, no s a la primera semana cuando me dejaron as completamente sola pues comenc
a llorar, no me acostumbraba a estar sola, si no que extraaba ya a mi familia y me gustaba no s,
al menos los gritos me hace sentir que todava tengo alguien ms pero el estar sola no es lo
mismo, pero ya ahorita me acostumbre ya llevo cuatro aos, casi viviendo sola.
Qu hace tu mam, como es un da de tu mam? Un da de mi madre? Su rutina se podra
decir si, pues depende de lo que ella haga, a veces o ms bien ahorita, no s a qu, a qu hora se
levanta porque yo me levanto tarde, y solo s que levantndose ella enciende el fuego, hace la
tortilla para todas y creo que termina de hacer la tortilla como a las nueve tal vez, es que somos
muchos, entonces, ya terminando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no s,
comer en familia y siempre llama a sus hijas e hijos, ms bien e hijos digo, em, despus de comer
ya alguien o puede ser que ella se vaya a sacar a sus borregos o si no alguien de sus hijos los va a
mandar, o sea, una de nosotras, y una vez que los borregos ya estn afuera comiendo pues lo que
205
ella hace es tejer o si no, em cmo se dice, lavar para que se encojan las faldas y em, creo que
deja como a las seis algo ah o ya cuando llueve y despus vuelve a encender sus fuegos y a
comer nuevamente ya de noche. Se renen a comer? Si pero hay a veces que no, que tenemos a
comer as por separado, te gusta cuidar borregos cuando te toca? No mucho, no muy me
gusta, me gustan los animales pero a veces me da flojera ir, es difcil, que te pasa? Am na ms
cambiarlos, cambiar de lugar para que vayan seguir comiendo los pastos, pero debes estar todo
el tiempo con ellos? No, solo un ratito, dejarlos y ya? Si, cuntos tienen? Ah ya no tenemos
muchos, los tenemos demasiado poco, a penas, mi madre tiene dos borregos y un borreguito y
una la de mi hermana y eso es y eso es todo porque como que ocupa mucho espacio y aparte los
pastos ya no alcanzan para muchos porque se compra los pastos ah y por eso ya no tenemos
mucho.
Quines eran tus amigos cuando eras nia? Em, con quin jugabas, a qu jugabas? Pues
eran nios o y nias que estaban cerca de mi casa pero que ya actualmente ya estn casados, y, y
algunos todava no, pero siempre son las que estaban cerca de mi casa y usualmente son nias, y
em, que solamos ir, no s, ir a robar lea, bueno no a robar de casa en casa si no que ya ves que
antes ah no muy, ms bien se permita que, se permita juntar las ramas de los rboles que ya
estn secos y entonces bamos en, en los montes a traer leas con todas ellas, eso es lo que
hacamos pero todas vivan cerca de mi casa.
Y tus abuelos? Tienes contacto con tus abuelos? Ah s, de hecho, cuando yo, cuando
ramos nias, con mis hermanas, solamos estar ms en la casa de nuestros abuelos en vez de
estar con nuestros padres, no sabe, no sabemos el porqu, pero solo s que estbamos ah y, y ya
conforme bamos creciendo nos fuimos separando de ellos y ya preferimos permanecer con
nuestros padres.
Son con los que ms estaban eran paps de tu mama o de tu pap? Con los papas de mi
pap porque con las de mi madre como que la vemos como si fuera algo, cmo se dice, lejana?
A parte de lejana, em, la veo como si se molestar demasiado, mm, a parte no te permite mucho
tocar sus cosas y la otra o sea la madre de mi padre te permita tomar lo que quieras es por eso
que me permita estar ms con ella.
206
Qu recuerdas de tus abuelos, alguna, algn recuerdo que te guste? Un recuerdo que me
guste? Ah, lo nico que me acuerdo es que nos cuenta muchas historias, cuando, cuando vamos a
trabajar con ellos, en los campos ya vez que la familia se rene, bueno a mi consideracin, nos
reunimos ms y mientras trabajas, tus manos trabajan pero tu bocua, tu boca habla, y entonces
tambin los odos escuchan, y nos contaba historias el sobre, sobre leyendas, ms que nada sobre
leyendas y algunas de sus experiencias que ha vivido cuando l era chico o cuando l era joven.
Tienes alguna leyenda preferida? De las que te contaba o historias, eh, una que me ha
gustado pero no me acuerdo ya en su totalidad, solamente, un pedacito pero ya ni me acuerdo
bien, pero si me ha contado tambin la de Jacinto Prez Pajarito, la cual no saba si era su la
historia de Jacinto Prez Pajarito pero me lo contaba siempre y, y me di cuenta de que se trataba
sobre la historia de Jacinto Prez Pajarito cuando ya estaba aqu en la Universidad, y porque de
ah fui a relacionarlo porque mi abuelo hablaba sobre los capitanes, que los de la corona, que
ms, que sobre el movimiento evangelista, que tena que ver con el evangelismo, la religin le
decan, y es por eso que se dio a cabo, se llev a cabo lo que es el movimiento de Jacinto Prez
Pajarito, y me ha contado cmo es que se comportaba las personas, y que sentan en ese
momento, es lo que mi abuelo me ha contado.
Y tu abuela a contado historias? Mmm, casi ella no, pero mi abuelo si, tu abuela teje? Si,
telar de cintura? Mm?, en el telar de cintura? S, bueno de hecho antes ella es la que
hacan la faja, pero as todo en tambin en lana de borrego, y lo tean con, con una, no s cmo
se llama la planta, le dicen, le dicen chuj en tsotsil pero en espaol no s cmo le, como lo han de
llamar, y ya la lana que es de color blanco pues queda rojo, lo mezclaban con, le daban rayitos de
verde, no s si los has visto algn da, no, no?, no, no lo he visto, eso estoy tratando de hacer
tambin. Ests tratando de aprender a tejer? De hecho lo, ya lo estoy haciendo, noms me
falta, estoy esperando a que las vacaciones ya llegue para terminarlo pronto, alguien te ensea
o tu sola prcticas? Al principio, em, la vez pasada, creo que hace como dos semanas, em,
estaba yo queriendo aprender a tejer y entonces me fue de muy mal, es que se ampli el tamao,
y entonces mi abuela se dio cuenta y me lo comenz a destejer porque simplemente ya era
demasiado amplio, mmm era algo que tampoco saba el cmo, cmo se dice, el destejerlo y
tejerlo, ms que esta difcil, y ella me enseo y me dijo que l como se haca para tejer, y
entonces ya, segn yo ya aprend esta vez, ya noms me falta terminar. Practicar, si tambin. Y
207
lo que se me hizo difcil es que tienes que aplicar mucha fuerza y no es lo mismo que hacer una
nahua, la nahua si tiene sque utilizar tu fuerza pero no es mucho, porque con la faja, no s lo
siento ms difcil, la primero semana que yo vine ac, pues ya mis hombros los senta como que
cansaditos, como si alguien me hubiera golpeado, hasta mis pies, tambin se sintieron cansados y
ya ayer ya no me senta muy cansado, igual el da sbado estuve tejiendo, pero no me senta tan
cansada.
Por qu tienes inters en aprender a tejer? Ah, que segn yo no quisiera dejar de, no quisiera
dejar de, ms bien, de no s de aprender algo de ellos, tanto de mis abuelos de mi madre y me
gusta bastante lo que es la parte cultural, pero al parecer me estoy regresando ms atrs porque
mis hermanos me dicen que ya me ven como viejita, por lo que, no s no estoy tan a la moda me
dicen.
Y t qu crees, ests de acuerdo con lo que ellos dicen? Al principio si les cre y es por eso
que las ropas que tena de los noventas de que yo, cuando estaba en la secundaria y una parte de
la preparatoria sola vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que quemar mis ropas que
ya me vea mal con ellas y yo creo que me afecto y entonce lo hice.
Cmo eran tus ropas? Am, pues tena un bordado menos pequeos que esta y adems el color
era distinto y de hecho el suter este ya lleva bastante tiempo, o sea que son de otras pocas, pero
las que suelen utilizar mis hermanas, la de aqu actualmente son diferentes, el tejido del suter es
ms delgado y aparte las blusas son ms diferentes, simplemente diferentes, si no que ya es ms
amplio el bordado.
Y quemaste as como ella te dijo? Pues si lo quem pero ahora si me arrepiento porque
hubiera yo, no s, por lo menos guardar. Esta ropa que tienes ahora t la elegiste, consideras
que es bonita? A m no me importa tanto si es bonita o no es bonita, bueno, es que lo que pasa
es que me haban dicho mis padres que no importa la calidad de tu ropa si no que lo que te
proteja dice que te proteja y que no ests desnuda me decan, lo importante no es andar con las
manos una atrs y una adelante, eso es lo que tambin he tomado en cuenta esa palabras.
Dices vestidos de los noventa, sigues siendo el traje, o sea cuando dijiste eso te seguas
refiriendo al traje? Es que no s si te entend, t has usado mezclilla, playera? No, nunca?
de los noventas, cuando digo de la ropa de los noventas pero es de los chamulas no de las, de las
208
otras culturas, es que ya ves que tambin cada poca las ropas de all en Chamula tambin van
cambiando, est, est no s en qu poca pero yo considero que tambin es de los noventas solo
que el bordado de las blusas eran ms distintas, igual las fajas eran rojas pero no eran rojas como
las que eran antes, porque anteriormente toda la faja era distinto a las de los noventas y la de los
noventas tampoco ya es lo mismo que del dos mil.
Tienes alguna explicacin de por qu cambio, a qu se deben los cambios? Dices lo de
ahora es diferente a lo de los noventa. Mmm, una la de las de las fajas, tomando en cuenta las
fajas, eh, porque comenzaron a salir el, los estambres de color rojo, y a parte me, me haban dicho
que l, la planta que se llama chuj con lo que te, cmo se dice, con lo que tean la lana ya no
existe, y entonces la lana lo sustituyeron con estambres, ya despus, bueno los estambres seguan
siendo de color rojo pero ya despus comenzaron a utilizar otros colores que era como medio
rosaditos, ya de los rosados comenzaron a salir la de este color, y de este color como morado
verdad? La de, la de este creo que vino lo que es el azul marino y del azul marino comenzaron
a salir los otros colores donde yo me acuerdo, y ya supongo que por el gusto lo hicieron y igual
los bordado de las blusas, me haban dicho que antes tenan significado el bordado de las blusas
como en cualquier otra parte, que tena que ver con el cielo, y la tierra y la conexin entre ellas
pero ya actualmente ya no tiene tanta relacin con eso, si no que ya es por el gusto, por el, la
intencin lo que hace, ms bien lo que hacen ellos es hacer el bordado ms llamativo y estar a la
moda, segn.