Kort indfring i Dodekafon sats

Svend Hvidtfelt Nielsen 2003-2004

P dette kursus skal vi med forbillede i Arnold Schoenbergs (1874-1951)
kompositioner beskftige os med dodekafon sats. Det betyder, at emnet ikke er dodekafon sats
generelt (hvad det s i vrigt skulle vre), men dodekafon Schoenberg-sats, njagtigt som
vokalpolyfonien var med forbillede i Palestrina, og barokkontrapunkt havde Bach som forbillede.
Dodeka er det grske ord for tolv, og dodekafoni er den noget smukkere og mindre
belastede betegnelse for tolvtonemusik. Til belysning af baggrunden for Schoenbergs
dodekafoni gengiver Ernst Krenek1 i sin lrebog et meget sigende citat fra et af Schoenbergs breve,
hvor Schoenberg formulerer sig om at komponere p baggrund af en rkke:
I was always occupied with the aim to base the structure of my music consciously on
a unifying idea, which produced not only all the other ideas but regulated also their accompaniment
an the chords the harmonies2.
Det er alts nsket om et sammenbindende princip, der har frt Schoenberg til
udviklingen af den nye teknik. Denne tankegang: At en grundcelle, et grundprincip, var
sammenbindende og genererende for det samlede musikalske forlb, har gennemsyret en stor del af
det tyvende rhundredes musik, og vret bestemmende for tankegangen ogs hos komponister, der
aldrig har benyttet rkker eller andre former for serielle procedurer i deres musik. Alene af den
grund kan det anses relevant for tilegnelsen af det tyvende rhundredes musik, at beskftige sig
med Arnold Schoenbergs musik fra hans dodekafone periode.
Udover A.Schoenbergs musik skal vi p kurset kort stifte bekendtskab med
dodekafonien som den kommer til udtryk hos to af Schoenbergs elever: Komponisterne Anton
Webern (1883-1945) og Alban Berg (1885-1935) samt i Igor Stravinskys (1882-1971) sene vrker.
Bliver der tid vil der ogs blive trukket en linje til den mde rkketnkningen giver sig udslag i
Pierre Boulezs (1926-) musik. Sidst i denne indfring er skitseret Boulezs brug af rkke i vrket
Le Marteau sans Maitre (1955). Ns Boulez ikke i timerne er der sledes mulighed for
selvstudium p dette omrde.
Tolvtonerkken
Om rkken kan man kort sige flgende:
1)
2)
3)
4)

En tolvtonerkke bestr af tolv forskellige toner.

Oktavplaceringen er fri. Enhver tone kan forekomme i hvilken som helst oktav.
Rkken tnkes som et melodisk tema uden tonal forankring.
En tolvtonerkke noteres altid i sin tttest mulige form. Dvs. alle toner holdes indenfor en
oktav i den oplistning af rkken, der danner grundlag for en efterflgende komposition.3

Ved komposition med rkken er det kun toneflgen, der er bundet. Alle de andre elementer, der er
basale for musikalsk artikulation ssom rytme, artikulation og dynamik, er frie.
1

Ernst Krenek: Zwlftonkontrapunktstudien, Schott & Co. London, 1952.

Fra et brev til Nicolas Slonimsky, offentliggjort i Slonimskys bog Music since 1900 , New York 1949, p.680. Her
citeret efter Ernst Krenek, Zwlftonkontrapunktstudien, p.6-7
3
Niels Viggo Bentzon: Tolvtoneteknik Wilhelm Hansen 1953, p.39-40.
2

Da rkken er tnkt som et vrktj til at etablere, og kontrollere, en ikke-tonal musik, er det vigtigt,
at rkken ikke giver anledning til en om end udvidet fornemmelse af tonalitet. Til
eksemplificering er nedenfor angivet tre melodier baseret mere eller mindre direkte p
tolvtonerkker. n af J.S.Bach, n af Richard Strauss og n af A.Schoenberg:
Eks. 1

fra Das Wohltemperiertes Clavier" B.I.

1 2 34

6 7 8

10

11

12

fra Also Sprach Zarathustra

fra "Variationer for orkester" opus 31

Bachs melodi er tydeligvis snarer en melodi, der berrer alle tolv toner end en
tolvtonemelodi. Og dog er den ikke uden strukturer, der kunne ligne dem Schoenberg anvender.
Efter fire toner genoptages tone 1 og 3. Derp igen fire nye toner fr 1 og 3 nu i omvendt
rkkeflge gentages. De sidste fire toner indfres ligeledes regelmssigt. Mellem tone 8 og 9 er
der to fr brugte toner, mellem 9 og 10 n. Dette gentages: Mellem tone 10 og 11 er der igen to ,
mellem 11 og 12 igen n gammel tone. Men forlbet er utvetydigt dur-mol tonalt.
Selvom Strausss melodi i sit forlb udviser en friere tonalitetsfornemmelse end
Bach, efterlader den alligevel lytteren med en klar fornemmelse af C som centertone.
En sdan centertonefornemmelse er fravrende i Schoenbergs melodi fra
orkestervariationerne, opus 31. Det er ikke fordi rkken flger stramme regler til undgelse af
tonale implikationer ssom forbud mod mere end to toner indenfor samme diatone skala, eller
forbud mod treklangsbrydning. De frste fire toner relaterer alle til es frygisk, og lidt senere
optrder en regulr d-mol brydning. Men spilles rkken igennem i sin helhed, ogs uden
rytmisering, fornemmes tydeligt dens samlede undgelse af et fast tonalt tilhrssted.
I deres lrebger angiver svel Niels Viggo Bentzon som Ernst Krenek regelst der
skal sikre en korrekt atonal udfrdigelse af en tolvtonerkke. Bentzon er mest detaljerig i sine
instrukser, mens Krenek begrnser sig til et par bemrkninger.
Begges anvisninger gengives herunder. Eksempel 1-7 er fra Niels Viggo Bentzons lrebog.
Retningslinjer for udfrdigelse af en tolvtonerkke.
1) Alle intervaller til og med forstrret kvart (formindsket kvint) kan benyttes.
2) Lille sekund efterflges af stor sekund som mindst mulige interval. [p dansk betyder det at to sm sekunder ikke m flge hinanden].
3 ens intervaller efter hinanden giver skala og skal s vidt muligt undgs.
undgs
god

god

"kromatisk" skala

4) stor og lille terts kan kombineres f.eks.:

[der menes at terts og sekund kan kombineres]

3) tre- og firklangsbrydninger undgs:

5) sekund og forstrret kvart
(form. kvint) kan kombineres:

6) kvart og forst. kvart (form. kvint) kan kombineres:

7) sekvenser undgs

Ernst Kreneks rkke:

"kromatisk" skala

Om konstruktion af rkker siger Ernst Krenek ("Zwlftonkontrapunkt", Mainz, 1952, p.9) derudover, at man ikke m bruge rkker med for mange ens intervaller.
Imidlertid flger hverken Schoenberg, Webern eller Krenek selv disse regler. Den rkke Krenek selv gr ud fra i sin lrebog udviser en overvgt af kun to intervaller,
nemlig stor terts og lille sekund. Tvrtimod er en begrnsning af intervalmngden med til at give rkken karakter.

At anvisningerne ikke ndvendigvis afspejler Schoenbergs praksis kan ses af flgende

tre Schoenberg-rkker fra et par tidlige dodekafone vrker, der her bringes til sammenligning.
Frste og sidste eksempel bestr udelukkende bestr af sekunder og tertser, med kun en enkelt
tritonus til at bryde mnsteret i sidste eksempel. Dertil kommer at sekunderne i frste eksempel
ligger som en lang rkke af trinvis bevgelse. Andet eksempel derimod flger pnt svel
Bentzons som Kreneks forskrifter.
eks. 2
Blserkvintet opus 26

Du Sollst nicht, du musst, opus 27

Mond und Menschen opus 27

Nr en rkke noteres br man tilstrbe enklest mulig ortografi. Det vil sige, at alle
toner noteres s let lseligt som muligt . I stedet for Eis skrives F, i stedet for His C, H og ikke Ces
e.t.c. Tnk tonerne som tangenter p et klaver.
Hexachord
I sit arbejde med tolvtonerkker behandler Schoenberg ofte rkken som to grupper af
seks toner: Tone 1-6 og tone 7-12. En sdan sekstonegruppe kaldes et hexachord.
Rkkens fire former
Med inspiration fra renssancens komponister benyttede Schoenberg tre
variationsformer af rkken til at forge det tonemateriale, han havde til rdighed ved sin
komposition med rkken. Udover grundformen benyttes:
1) Rkken spillet bagfra (retrograd).
2) Rkken spillet med dens intervaller i omvending (inversion). Ved omvending forsts, at
intervalstrrelserne bibeholdes, men retningen ndres: Opadgende intervaller bliver
nedadgende og vice versa (se I-0 i eks. 3).
3) Denne inversion kan naturligvis ogs spilles bagfra, en skaldt retrograd inversion.
Derudover kan rkken transponeres til hver eneste trin i den kromatiske skala. Det giver
tolv gange fire, 48, forskellige toneflger at jonglere med. Det skal dog vise sig, at Schoenberg
er yderst restriktiv med sine transpositioner. Den utransponerede grundrkke med dens
afledninger (retrograd, inversion og retrograd inversion) er altid musikkens fundament.
Sknt det i Danmark er almindeligst at benytte sig af germansk terminologi, vil vi p
dette kursus benytte angelsaksisk terminologi. Dette skyldes hovedsageligt de modstridende
mder at notere transpositioner p, der findes indenfor Germansk tradition.4
Benvnelserne retrograd (R), inversion (I), og retrograd inversion (RI) tilhrer alle
den angelsaksiske terminologi, og kan uden videre overfres til dansk. Kun benvnelsen for
grundrkken Prime, - man kunne sige primrrkken (P), falder noget udenfor gngs
sprogbrug, men vil ikke desto mindre vre betegnelsen, vi benytter. Primrrkken er i
4

Bjerkestrand benytter sig i sin Schoenberg-bog af germanske betegnelser og flger den store autoritet p omrdet
Hanns Jelinek, i at tlle nedad! Ernst Krenek tller i sin lrebog imidlertid opad! Begge betegner de
udgangspositionen med tallet 1. Det vil med en sdan benvnelse alts ikke vre indlysende, hvorledes man skal tlle.
I den angelsaksiske tradition tlles opad fra 0. Denne tllemde benytter ogs Allan Forte i sin st-teori, som en stor
del angelsaksisk musikanalyse efterhnden inddrager i analyser af ogs tonal musik. D.v.s. denne notationsmde
forekommer i flere relevante sammenhng, hvorfor det er nyttigt at beherske terminologien.

princippet rkken, som den ser ud, frste gang den optrder i et vrk. Rkkens fire former
benvnes sledes:
Prime/Primr (P)
Retrograd (R)
Inversion (I)
Retrograd Inversion (RI)
Frste tone i den utransponerede primr-rkke benvnes tone 05. Transponeres
denne en lille sekund op vil den betegnes P1, transponeres den en lille terts op P3 etc.. I
retrograde rkker (R og RI) angives transpositionsplanet af sidste tone. Herved fr svel den
utransponerede prim som dens utransponerede retrograd transpositionstallet 0, hvilket m siges
at vre yderst praktisk.
Rkken i dens fire former kaldes modus quaternion. For rkken til opus 26 ser den
sledes ud:
Eks. 3

I-0
RI-0

P-0

R-0

Begrebet rkke refererer til det samlede modus quaternion og dettes 12

transpositioner.
Arterne
Nr man komponerer med en rkke, kan en tone i princippet frst bruges igen, nr
samtlige andre tolv toner har vret brugt. Der er dog visse licenser. Den frste type angr den
dodekafone melodilinje og udtrykkes i tre arter.
Frste art: Rkken bruges uden tonegentagelser
Anden art: Rkken bruges med tonegentagelser
Tredje art: Rkken bruges med gruppegentagelser.
Tonegentagelser er tilladt, men oktavspring er forbydes traditionelt af lrebgerne. At
Schoenberg rent faktisk benytter oktavforlgninger i sin violinkoncert m forsts anderledes.
Det er netop oktavforlgninger, gentagelser af et motiv i ny oktav, snarere end det forbudt
melodiske oktavspring. En gruppe af toner kan ogs gentages. F.eks. tone 4-8, eller 7-12. Det
skal dog i princippet vre toner, der i rkken kommer efter hinanden. Derudover er triller ogs
tilladt.

George Perle flger i sin bog Serial composition and atonality A. Forte i at benytte en absolut
transpositionsnotering, hvor tonen C altid 0. Dvs. i hans system vil de tre primrkker i eks. 2 benvnes henholdsvis P3,
P0, P4. Vi vil p kurset flge Joel Lesters (Analytic Approaches to Twentieth-Century Music, 1989) og Ethan Heimos
(Schoenbergs serial odyssey, 1990) praksis med en relativ benvnelse, hvor grundrkken altid hedder P0, da rkkernes
indbyrdes transpositionsforhold vrket igennem derved str klarere.

De tre teknikker
Den anden type licens krver komposition med flere stemmer. Man skelner her
mellem vertikal, horisontal og brudt teknik:
Horisontal teknik: Man komponerer flerstemmig sats ved at lade hver stemme have sit
eget rkkeforlb.
Vertikal teknik: Man skubber rkketoner sammen til (fra 2 til 12-stemmige) akkorder.
Spilles flere rkketoner samtidigt er der intet krav om hvilke, der skal ligge verst og hvilke
nederst. Man kan sledes godt forestille sig en akkord med rkketonerne oppefra og ned 43-5-7-6. Det krver kun at tonerne 1-2 har vret spillet som melodi, eller ligget som akkord
umiddelbart forinden.
Brudt teknik: Endelig kan man bryde det mere op. Enkelte toner kan fastholdes og
danne orgelpunkt under senere toner. Rkken kan afspilles forskudt af flere instrumenter,
sledes at n stemme f.eks. spiller tonerne 1-2-3, samtidig med at en anden stemme spiller 4-5-6
og en tredje 7-8. Nr frste stemme (den med tone 1-2-3) stter an igen, kan den s enten
fortstte sin rkke med tonerne 4-5-6, eller den kan forholde sig til det samlede kompleks og
fortstte med tonerne 9-10-11-12.
Med brudt teknik er det sledes muligt at trkke temaer ud af rkken. D.v.s. at
musikkens brende tematik ikke ndvendigvis behver vre en rytmisering af rkkens
melodiske bevgelse. Temaet kan f.eks. udgres af tone 1-3-7-8-10. De mellemliggende toner
placeres i s tilflde da i andre instrumenter som akkompagnement.
I starten af Schoenbergs korsats Du sollst nicht, du musst (eks. 4) ses eksempler p
samtlige tre teknikker. Tenorens linje fra midt i takt 2 er dels led i en egen gennemspilning af
R0, og dels er den en del af den brudte udstning af R0 mellem S,A og T. Bemrk T og Bs
lille spejlkanon p dette sted.
eks. 4

2. Du sollst nicht, du musst

Vertikal teknik

q = 120

9
10
11 12

P0: 1
f

5
8
7
6

Vier Stcke fr gemischten Chor, opus 27

Brudt teknik
R0:

Du soIlst dir kein Bild ma- chen!

f

Du soIlst dir kein Bild ma- chen!

f
R0:1

Denn ein Bild
7 9

Denn ein Bild

4

2
3

Du sollst dir kein Bild ma- chen! Denn ein Bild

2 3
RI5: 1

Du sollst dir kein Bild ma- chen!

10

Denn ein Bild

11

Brudt teknik
R0: 1
3

schrnkt ein.
be- grenzt,
2
4

schrnkt ein,

be- grenzt,

be- grenzt,

schrnkt ein,

12

schrnkt ein,
6
7

7

6

be- grenzt,

A. Schoenberg

fat,

f 7

fat,f

p P0: 7

und un
p

was un- be-grenzt

9
10 11 12

fat,

was un -begrenzt
-

un- be-grenzt

was

12

was un - be- grenzt

10 I5:

fat,
10 11 12

11

I5:

und un p

P0:

und

und un-

Horisontal teknik

Ved brudt teknik kan tonerkkeflgen i det samlede billede ndres, uden at der forekommer ombyttede toner i de enkelte stemmer.
Brudt teknik indebrer ofte ogs vertikal teknik. Samme toner kan vre del af to forskellige rkker.
P0:

:R0

:RI5

I5:

Inversionen og retrograd inversion er i denne sats transponeret

i forhold til prim og retrograd. Det ses ofte hos Schoenberg.
Sammenholdes de frste seks toner af henholdsvis prim og den
transponerede inversion fs et tolvtonefelt. Enhver samling af
de tolv toner kaldes et aggregat. Dette kan vre sammenfaldende
med rkken, og det kan opst p tvrs af forskellige rkker, eller
ved brudt teknik.

Aggregat og rkke
En samling af tolv toner kaldes et tolvtonefelt eller et aggregat. Dette kan vre
sammenfaldende med rkken, det kan opst p tvrs af forskellige rkker, eller det kan dannes
gennem forskydninger i den enkelte rkkes toneflger, evt. som flge af brudt teknik.
I eks.4 er inversionen og retrograd inversion transponeret i forhold til
prim og retrograd. Sammenholdes de frste seks toner af henholdsvis prim og den
transponerede inversion fs et tolvtonefelt. Et sdan tolvtonefelt er et eksempel p et aggregat,
der ikke samtidig er lig med en rkke. Ligeledes medflger brugen af brudt teknik i eks. 4
toneforskydninger i forhold til rkken. Toneflgen i det tolvtonefelt eller aggregat som er
indeholdt i boksen R0 er strengt taget forskellig fra toneflgen som vist i eksemplets modus
quaternion. Aggregater kan opst p forskellige mder i Schoenbergs musik, men oftest sker det
ved brudt teknik eller ved komplementre hexachorder.
Samklange
Om samklanges vrdi og brugbarhed i tostemmig dodekafon sats angiver Krenek i sin
lrebog flgende:
1) Oktavklang er ikke tilladt
2) Begge stemmer kan lejlighedsvis ramme enklang, men m ikke fortstte i
enklang.
3) Konsonerende intervaller er: prim, terts, kvint, sekst.
4) Milde dissonanser: Stor sekund, lille septim, stor none.
5) Skarpe dissonanser: Lille sekund, stor septim, lille none
6) Kvarten er dobbelttydig. Efter konsonerende samklange vil den virke dissonant,
efter dissonerende samklange vil den virke konsonant.
7) Tritonus er et neutralt interval.
Herudover har Krenek udformet et skema over spndingsgraden i trestemmige
akkorder. Akkorderne er systematisk oplistet efter deres intervalindhold i fire
tiltagende spndingsgrader. De kan best af:
1) udelukkende konsonerende intervaller
2) konsonerende og mildt disonerende intervaller
3) konsonerende og skarpt dissonerende intervaller
4) mildt og skarpt dissonerende intervaller6
4) er det skarpeste og 1) det mildeste. Derudover kan den neutrale tritonus, samt den
labile rene kvart indg. I hvilken grad en sdan akkord er dissonerende afhnger den
tredje tones forhold til de to toner i kvart og tritonus. Her glder igen de fire
spndingsgrader.
Tanken med denne kategorisering af intervallerne er ikke, at spndingsgrad 3 kun kan
forekomme efter grad 2 eller 4, men blot at skrpe opmrksomheden mod de klange, som
rkkerne resulterer i. Selvom det eneste virkelige samklangsforbud i dodekafon sats, som
Schoenberg fastholder, er forbuddet mod oktaven, s er samklangene p den anden side ikke
uden betydning. Det er vigtigt at tilstrbe homogene klange, klange med nogenlunde samme
klangfarve. Lad f.eks. ikke en tom kvint dukke op mellem akkorder af spndingsgrad 3) eller
6

De kan ikke best af udelukkende mildt, eller skarpt dissonerende intervaller, da f.eks. tre sm sekunder ogs
indeholder den store sekund, og tre store sekunder vil ligeledes inkludere en terts.

4). Undg i det hele taget tomme kvinter p betonet. Tomme kvinter br i Schoenberg-sats
behandles prcist som gennemgangsdissonanser behandles hos Bach, eller mske endda som
hos Palestrina.
Gode akkorder:
Ofte forekommende akkordtyper hos Schoenberg er:
1) terts + sekund-opbyggede akkorder
2) kvartstabler (gerne med tritonus)
3) forstrrede og i mindre grad formindskede treklange
4) akkorder, der indeholder sekund septim.
Melodik
Krenek beskriver dodekafoni som en udprget liner disciplin, hvor det melodiske
har forrang over for det harmoniske. At det er en sandhed med modifikationer viser ovenstende
afsnits samklangs og akkordundersgelser, men ikke desto mindre er det jo rigtigt sammenlignet
med f.eks. romantikkens musik, hvor de harmoniske progressioner ofte dannede grundlag for de
melodiske bevgelser. I dodekafonien er det omvendt. Her danner linjerne grundlag for
harmonikken. Retningslinjerne for melodisk bevgelse er i store trk som hos Palestrina: Srg for
en melodisk kurve, gerne med kun n bund- og hj-tone i hver frase. Kurven behver ikke at vre
trinvis. Alle spring er tilladt. Bemrk, at ved vertikal teknik og brudt teknik er de enkelte stemmers
melodilinje ikke identisk med rkken. I sdanne tilflde kan hver af stemmerne udformes trinvist i
hjere grad end ved horisontal teknik. Undersg f.eks. den melodiske kurve hos sopran og alt i eks.
4.
Permutation
Permutation betyder ndring, i strre eller mindre grad, af rkkeflgen af rkkens
toner. Lad det vre sagt med det samme: Schoenberg ndrer kun sjldent tonernes rkkeflge
indenfor rkken (type 5 og 6). Til gengld kombineres hexachorderne ofte p kryds og tvrs.
Typerne af permutation kan inddeles i flgende seks kategorier, hvoraf type 2 og 4 er de langt
hyppigst forekommende:
1) Rotation: Den mindst indgribende mde at ndre toneflger p er ved at starte fra et andet
udgangspunkt end tone 1 og ellers flge rkken (f.eks. tone 10, 11, 12, 1, 2, 3 etc.).
2) Brudt teknik: Som vist ovenfor skaber arbejde med brudt teknik ofte ombytninger af toners
forekomst i forhold til rkken. Tilsammen udgr en takt7 i brudt teknik rkken. Men de
enkelte elementer gr det ikke, toners rkkeflge kan herved blive ndret. Kombineres
brudt teknik med tredje art, kan der tilmed opst felter med systematiske gruppegentagelser,
der tilsammen danner nye tonerkkeflger.8
3) Cyklisk permutation: Et andet eksempel p nye tonerflger i satser med brudt teknik, kan
opst, hvor et enkelt instrument kun spiller dele af rkken. Udvlges disse toner
systematisk, kan det instrument ende med at spille alle tolv toner, blot i en ny rkkeflge i
forhold til den grundliggende rkke. Det ses f.eks. i Blserkvintetten, opus 26.
4) Hexachordisk permutation: Opstr ved ombytning af hexachorder. Enten som rotation,
rkkens andet hexachord optrder fr frste, eller ved sammenstilling af to rkkeformer
hvor den enes frste hexachord evt. efterflges af den andens frste hexachord, forudsat at
det indeholder netop de tonehjder, der ikke var til stede i frste hexachord. Tilsammen vil
sdan to hexachorder udgre et aggregat, jvn.f. ovenstende.
7
8

Eller blot det felt hvorindenfor de tolv toner forekommer.

Se f.eks. 3. str.4-tet, opus 30.

5) Fri permutation: I korvrkerne ses indimellem en fri ndring af to toners rkkeflge. Det
sker ikke p baggrund af nogen systematik, men blot for at opn en bedre klang pgldende
sted. Som studerende er det en frihed, man skal vre varsom med at benytte.
6) Udviklingsrelateret permutation: I Schoenbergs Trio, opus 45, sker der tre gange ndringer
i rkken. Disse ndringer kan ses som variationer af grundmaterialet, betinget af musikkens
udvikling.
Hexachordisk kombinatorik
I strsteparten af Schoenbergs dodekafone vrker er rkkerne udformet sledes, at
inversionen transponeret en kvart op (I5) hexachordvis danner aggregater med P0. Dvs. frste
hexachord i I5 indeholder prcis de toner, der mangler i P0s frste hexachord. Ikke sledes at
rkkeflgen af tonerne i frste hexachord af I5 er identisk med toneflgen i andet hexachord af P0.
Det er blot de seks samme tonehjder, der i en anden rkkeflge er til stede. Man kan ogs hos
Schoenberg finde andre transpositioner af I, der har samme effekt. Se f.eks. Variationer for orkester,
opus 31.
Segmentering
Ved segmentering forsts en inddeling af rkketonerne i grupper, der hver udgr en
enhed uden dog at vre rytmisk bundet. I 3. stryge4-tet, opus 30, ses en opdeling af
rkketonerne i grupper af 5-2-5 toner. De frste fem udgr et ostinat, de sidste fem en melodisk
overstemme, og de to midterste ligger i bassen. Da en sdan segmentering er et eksempel p en
systematisk komposition med brudt teknik, behver de tre grupper ikke at optrde i rigtig
rkkeflge. I 3. kvartet spilles de to midterste toner f.eks. frst efter, at overstemmen har spillet
den sidste femtonige gruppe.
Partitionering
Ved partitionering forsts ogs en systematisk inddeling af rkkertonerne i grupper,
der hver udgr en srlig rytmisk enhed, en prgnant rytmisk figur eller blot en liggetone med
fikseret varighed (se eks. 5). Forskellen mellem segmentering og partitionering er, at
sidstnvnte forlber i fast rytmiske mnstre, mens frstnvnte blot er separate enheder, der kan
optrde i forskellig rytme satsen igennem.
Ved partitionering kan grupperne f.eks. udgres af tone 1-2, 3-4-5, 6-8-9, 7, 10-11, 12,
og uanset hvilken rkkeform, der gennemspilles, vil de angivne tonenumre, forlbe i prcis
samme rytme og udfre prcis samme funktion (frem til et skift i satsen, hvor nye mnstre kan
dannes). Ogs en sdan sats vil vre i brudt teknik, hvorfor grupperne sagtens kan forekomme
forskubbet i forhold til den oprindelige rkkeflge (tone 7 i eksempel 5 vil f.eks. uvgerligt
ligge forkert i forhold til enten tone 6 eller tone 8). Variationer for orkester, opus 31, byder p et
rigt udvalg af eksempler p partitionering.
Multidimensionalitet
I eks. 4 indgr tenorens linje i samspil med sopran og alt i brudt teknik, samtidig med,
at den som selvstndig linje spiller R0. Nr en dodekafon linje udfylder to funktioner p samme tid
kan man sige, at den er multidimensionel.
I Orkestervariationerne, opus 31, finder man endnu mere raffinerede former for
multidimensionalitet. Eksempelvis lader Schoenberg hver tone i en baslinies rkke danne afst for
en selvstndig rkke, sledes at bastonerne dels spiller temaet og dels er bestemmende for

rkketranspositioner (se eks.5)9. Man finder ogs det omvendte (i IV. Var.) : En linje, der spiller
vrkets rkke, samtidigt med, at alle dens toner faktisk er uddraget af en akkompagnerende rkke.
eks.5

Var. V
Bewegt

vl.

Multidimensional rkketeknik.
Rkketransposition bestemmes af temaet. Skiftevis P og I-rkker.
Det melodiske forlb dannes ved partitionering (som f.eks vl. tone 7,8).
Bastoner udgr p samme tid tema og tone 1 i en given rkke

tr. fl.

bsn.

vcl,cb,fg.

Tema

9 10 11 12

13
2

I0

5
6
4

9 10 11 12

9 10 11 12

9 10 11 12

P6

I8

P5

1 2
3

4
6
5

1 3
2

5
6
4

1 2
3

4
6
5

9 10 11 12

1 3
2

I7

trbl.

5
6
4

tr.
3 5
11 12
9 10

2 4

7 8

P3

Transposition
Man kan inddele transposition af rkker hos Schoenberg i 3 typer:
1) Transposition til at angive nye formled:
For Schoenberg svarer rkkens udgangstranspositioner10 til tonika-funktionen i tonal
musik. Dvs. at et strre vrks frste afsnit overhovedet ikke benytter transponerende
rkker. Rkketransposition sker da som markering af overgang til nyt formled.
2) Transposition for at opn srlige tekniske ml: Schoenberg benytter ogs transposition til at
opn srlige egenskaber i sin musik, som f.eks. hexachordisk kombinatorik. Men
transposition kan ogs benyttes til at opn toneidentiteter. I blserkvintetten benyttes det
faktum at frste hexachord af I5 er nsten identisk med andet hexachord af I0 til p en og
samme tid at skabe identitet og variation. I Orkestervariationerne bruges transpositioner til
svel at skabe multidimensionalitet (se eks. 5), som at muliggre indvvningen af tonerne
B-A-C-H i introduktionen.
3) Transposition for at opn klangfylde: Endeligt kan transposition selvflgelig ogs bruges til
at opn en srlig klangfylde. I Orkestervariationerne findes rkkeforlb i parallelle tertser
og sekster, dvs. at f.eks. P0 suppleres med en rkke i terts- eller sekstafstand, eksempelvis
P3.

Rkken findes gengivet i eks. 1.

Som nvnt er P og I rkken som udgangspunkt dog oftest i hver deres transposition, alts i hver deres tonika.

10

Andre tilgange til dodekafoni

Berg, Webern, Stravinsky - Boulez
Alban Berg
Alban Berg forholdt sig noget friere til dodekafonien end Schoenberg. Hans rkker
kunne indeholde bevidst tonale elementer, ligesom tonale citater komponeredes ind i musikken.
Derved skabte Berg et spndingsfelt i sin musik mellem seriel konstruktion og tonal klang. Man
kan sige, at musikken udfoldes i et grnseland mellem atonalitet og tonalitet.
Berg brugte ogs ofte flere rkker samtidig, hvilket Schoenberg, som nvnt, sjldent
gjorde. Srlig kendt er Bergs violinkoncert, hvor rkken muliggr svel en stigende
kvintskridtssekvens som inkorporeringen af Bach-koralen Es ist genug.
Berg benyttede ofte ligesom Schoenberg rkketransposition som formdannende
element.
Nedenfor eksemplificeres med bningen af 1. sats fra Lyrisk Suite for strygekvartet.
Rkken er en skaldt al-interval-rkke. D.v.s. samtlige intervaller er reprsenteret. Tillige er den
sledes konstrueret, at den hexachordvis falder i to tonale felter (C- og Fis-dur). Disse felter
optrder bde som skala og som kvintstabler. I frste sats, der er en sonatesats, er rkken
transponeret efter samme mnster som tonearter transponeres i en tonal sonatesats.

Lyrische Suite

Allegretto gioviale
Tone 1-8
q = 100 version B

mf
p

Tonale akkorder

9-12

Vers. A
Rkken, P0, alintervalrkke

P0, vers. A

P0(v.A)
brudt teknik

Vers. B
P0 som kvintstabler

elision mellem P0 tone 12

og I6 tone 1.

Vers. C
P0 som skala

Alban Berg

Anton Webern
Man kan sige, at rkken for Schoenberg og Berg primrt fungerer som et materiale til
at lave tema og akkompagnement af, samt en garant for vrkets enhed, eller for det
bagvedliggende hndvrk. Derudover var ambitionen sdan set at komponere musikken som
man gjorde frhen.11 For Webern stiller brugen af rkken andre udfordringer. Weberns
ambition er at lade rkke og musik smelte sammen. Musikken er i princippet en s direkte som
mulig udfoldelse af rkkens konstruktion og egenskaber.
I forlngelse af denne tilgang til dodekafonien er Weberns rkker da ogs konstrueret
p en anden mde end f.eks. Schoenbergs rkker. Hos Webern finder man ofte skaldte afledte
rkker. En afledt rkke, er en tolvtonerkke, der er sammensat af forskellige udformninger af
en enkel tre- eller fire-tonegruppe. Koncerten, opus 24, kan tjene som eksempel p Weberns
musik. Rkken kan underdeles i fire tretonegrupper (X), der alle er relaterede sledes, at de er
hinandens transponerede retrograd, inversion og retrograd inversion. Sttes de op som nedenfor
kan rkken endda lses horisontalt, vertikalt og diagonalt! Lst p den rigtige mde, vel at
mrke.

11

Et ofte gengivet Schoenbergcitat lyder: Man bruger rkken og komponerer som frhen

10

Rkken bestr af fire forskellige celler, der hver har fet et nummer. Uanset hvorledes
man gr gennem rkkerne, fr man de fire forskellige numre, om end ikke altid i samme
rkkeflge. Tonehjderne er ikke de samme hele vejen igennem. Det der karakteriserer en
given celle er de interne intervalforhold. Celle 1 bevger sig for eksempel altid en lille sekund
ned, efterfulgt af en stor terts op. Den bevgelse finder ogs i retrogradinversionsrkkens
tredje led, i retrogradrkkens andet led samt i inversionsrkkens fjerde led. Man kan ogs med
et X+rkketransposition navngive rkkens fire celler efter hvilken rkke de hver isr er frste
led i. Frste celle kaldes da XP0, andet led, der svarer til Retrogradrkkens frste celle
transponeret en tritonus op, hedder da XR6 etc. Som det ses, refererer rkken p alle leder og
kanter til sig selv.
Musikken, som denne rkke giver anledning til, er en udfoldelse af rkkens fire
tretonegrupper. Hvert instrument spiller netop tre toner, hvis registermssige placering er
vigtig, da det er denne, der skaber sammenhng fra rkketransposition til rkketransposition.
Weberns transpositioner er nemlig systematiske. Hensigten er at opn s stor identitet mellem
de forskellige rkker som muligt samtidig med, at tretonegrupperne fremtrder varieret fra
rkke til rkke.
Ofte lader Webern rkkerne udfolde sig i sindrige kanoniske forlb, som f.eks. frste
sats af Symfoni, opus 21, og anden sats af klavervariationerne, opus 27.

KONZERT
op.24
XP0

P0

RI0

R0

I0

XR6

A.Webern
XRI7

XI1

Valget af transposition og rkke er hos Webern dikteret af nsket om strst mulig identitet mellem de fire gruppers toner i de to dele af palindromet.
RI1 giver netop de samme tonehjder som prsenteres af P0!

P0

ob.

fl.

kl.

3
tr.

rytmisk
palindrom

3
3
RI1

pno.

Start af nyt formled: Tretonegrupperne som akkorder!

kl.
vl.
vla.

ob.
P1
trp.

R0

trp.
3
vl./vla. pizz.
pno.

3

pno.

RI0 Tonerne Cis-A binder RI0 og RI1 sammen.

kl.

fl.

pno.

Igen samme tonehjder som indledningstakterne!

11

Stravinsky
Stravinsky begyndte frst at komponere serielt efter Schoenbergs dd i 1951. Dette
medfrte imidlertid ikke i sig selv et radikalt stilbrud. Som han selv sagde det, havde han jo
altid arbejdet med tonehjder! De rkker, Stravinsky i frste omgang benyttede, var da heller
ikke udformet specielt med henblik p at opn en atonal musik, ligesom han heller ikke overtog
dodekafoniens forbud mod oktaver. Stravinsky indoptog de dodekafone principper i sit
tonesprog og udviklede dem selvstndigt.
I de senere dodekafone vrker, komponerer Stravinsky over en hel matrix af rkker
bygget op over et rotationsprincip, der styrer alle rkketranspositioner. Til orkestervrket
Variations ser dette matrix sledes ud:

Variations
rkken og dens rotationer
Igor Stravinsky

Vertikaler
Rkker

Vertikaler
Rkker

IR

I matrixet til Variations (1963-64) udgres verste linje i hver af de fire blokke af
det samlede toneindhold af de underliggende seks linjer. De skaldte vertikaler. Linjen uden
navn bringer grundrkken i dens fire klassiske former : Primr, Retrograd, Inversion og
Inversionens retrograd. De underliggende fem linjer er transpositioner af denne rkke. Men vel

12

at mrke transpositioner, der er afledt af selve grundrkken. Anden linje (1) prsenterer nemlig
rkken med start fra anden tone, transponeret til P- rkkens udgangspunkt og afsluttende med
P-rkkens frste tone. Tredje linje (2) starter fra rkkens tredje tone transponeret, og slutter
sledes med tone to. Og s fremdeles. Disse underliggende rkker er alts ikke blot
transpositioner af rkken, men ogs en rotation, med rkkestart fra henholdsvis tone 2,3,4,5 og
6. At rkken kun roteres 6 gange har forbindelse med Stravinskys forkrlighed for
hexachorder. I andre dodekafone vrker forlber selve rotationen af rkken endda
hexachordvis.
De fire blokke kan ogs lses vertikalt, alts oppefra og ned (Vertikalerne). Lst
sledes giver de den harmoniske basis for det kun ca. fem minutter lange orkestervrk,
"Variations". Stravinsky aflokker hermed tolvtonerkkerne svel melodik som harmonik uden,
at harmonikken er i den grad identisk med rkken, som man ser det hos Schoenberg, Berg og
Webern. Herunder illustreret af vrkets frste 14 takter:

q = 80

R's vertikaler

Variations

ff

ff

P's 3. linje

f
5

P's 4. linje

Igor Stravinsky

P's 5. linje

sf

P's 2. linje lst bagfra

5
p

Pierre Boulez
Som nvnt i indledningen fik den serielle tankegang stor betydning for en rkke af
det tyvende rhundredes komponister. At lade sit kompositoriske arbejde tage udgangspunkt i
en p forhnd fastlagt tonerkke syntes kreativt befordrende for en ny mde at tnke musik p.
De i forhold til Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky yngre komponister foretog imidlertid
ofte endda radikale bearbejdelser af denne rkke, fr kompositionsprocessen startedes.
Nedenfor skitseres et eksempel p herp, ved en omtale af Pierre Boulez (1926-) vrk, Le
Marteau sans Maitre (1955). Franskmanden Pierre Boulez var i halvtredserne sammen med sin
tyske kollega, Karlheinz Stockhausen (1928-), sin generations mest betydende komponist.
Begge var de udover dodekafonien, som den kom til udtryk hos Webern, ogs inspireret af den
franske komponist Olivier Messiaen (1908-1992), der havde komponeret med rkker af svel
anslagsformer, dynamik og varigheder, samt med srlige systemer for tonepermutationer.

13

Le Marteau sans Maitre

1. cyklus - Fra rkke til harmonisk domne
Le Marteau bestr af ni satser fordelt i tre cyklusser, der hver bygger p forskellige
manipulationer af n og samme grundrkke (se nedenfor).
I frste cyklus bruges rkken til at danne harmoniske felter. Det gres af to omgange. Frst deles
rkken ind i fem grupper med varierende toneantal. I frste gruppe er der 2 toner, i nste 4, nste
2, s 1, s 3. Sttes disse toneantal sammen fs talrkken: 24213. Denne rkke bruges som
udgangspunkt for yderligere fem andre rkkeinddelinger. Boulez benytter nemlig en teknik, han har
lrt af sin lremester Messiaen til at udlede nye kombinationer af talrkkens fem tal udfra frste
rkke (I). Denne teknik kaldes permutation Udfra en given systematik byttes tallene om indtil
den oprindelige talflge genopstr. Boulez vlger til sin permutation den enklest tnkelige. Frste
tal sttes bagest i rkken indtil rkke I genkommer. Denne enkle teknik giver dog hvad Boulez har
brug for: 5 rkker (I,II,III,IV,V) med hver 5 forskellige akkordlige udtydninger af den oprindelige
rkke. Se nedenstende eksempel12:

12

alle eksempler er fra Lev Koblyakov: Pierre Boulez a world of harmony, Harwood Academic Publishers, 1990)

14

Hver rkke har nu 5 harmoniske grupper (a-e). En sdan rkke kaldes et harmonisk felt (som der
alts er 5 af (I-V).
Men fr Boulez begynder at komponere med dette materiale multiplicerer han alle
disse felter med sig selv! Derved fremkommer for hvert felt fem nye rkker: Ia,Ib,Ic,Id,Ie. Sdanne
25 grupper udgr et harmonisk domne.
Eftersom hvert af felterne multipliceres med sig selv fremkommer der nu 5 domner
af hver 5 felter af hver 5 grupper.
Skematisk kan multiplikationen anskueliggres meget enkelt
Ia: aa ab ac ad ae
Ib: ba bb bc bd be
Ic: ca cb cc cd ce
Id: da db dc dd de
Ie: ea eb ec ed ee
Men hvordan dette konkret skal forsts er mere indviklet. Ideen er, at man frst afstter a
intervaller udfra hver af tonerne i a,b,c,d og e (det giver feltet Ia). Dernst gres det samme med bs
intervaller (Ib) etc..
Tonehjden, som tonerne afsttes fra tager udgangspunkt i den gennemgende
gruppes dybeste tone (f i Ia, h i Ib etc.). Fra denne tone afsttes de flgende toner udfra den
intervalflge dybeste tone i I felt udviser: Tritonus ned (H), stor septim op (A), lille sekund ned
(GIS), lille sekund ned (G).
Nedenfor illustreres hvorledes man afstter de to frste akkorder i Ib (bastoneflgen er s her:H-FEb-D-Cis):
Eksempel p multiplikation af grupper.

ab

ab
ab lagt sammen,
og med kun et H

bb. Ved bb adsttes b udfra hver af b's

egne toner. Med udgangspunkt tritonus under
samlet tonesum
under ab's dybeste tone

bb

Samme procedure udfres udfra felt II, III, IV, og V.

Ved komposition med dette enorme materiale bruges hver gruppe i domnerne som et
tonereservoir, hvorfra toner kan tages i vilkrlig rkkeflge. Men kun n gang. Nr alle tonerne i en
gruppe er brugt m man bevge sig videre til en anden gruppe. Denne bevgelse fra gruppe til
gruppe er p forhnd fastlagt. I frste sats af marteau foregr to bevgelser samtidig. I de vre
stemmer gennemkrydses domne 1 i n retning, mens de nederste stemmer gennemkrydser i
modsat retning. Pilene angiver i nedenstende eksempel bevgelsesretningen for musikken i
vrkets frste 10 takter.

15

Og som bevgelsesretningen i detaljen er fastlagt er ogs bevgelsen fra domne til domne
fastlagt. Domneskift sker ved hvert formalt indsnit ssom temposkift eller dobbeltstreger.
Storformen i 1. sats er som flger:

Som det ses er forlbet nsten en bueform hvor domnerne gennemspilles fra I til V og tilbage
igen. Men kun nsten. Domne V og II bryder p hver deres mde mnsteret.
De nederste tal angiver grupperinger indenfor satsens dobbeltstreger.
Udover dette har Boulez ogs knyttet srlige styrkegrader til bevgelserne igennem de forskellige
domner. I de frste ti takter af frste sats er knyttet fem forskellige dynamiske nuancer, der hver
optrder seks gange. Hver af de benyttede grupper i domne 1 har fet tildelt en nuance, som det
fremgr af skemaet herunder:

Ved en sdan arbejdsform opstr en erkendelsesmssig klft mellem det

bagvedliggende materiale, og den musik, der kommer ud af det. I visse tilflde kan resultatet f
en karakter, der for ret er uskelnelig fra fri improvisation. Dette er dog ikke tilfldet med

16

Marteau sans maitre, der stadig str som en af det tyvende rhundredes klassikere. Om end
det befinder sig den tunge, svrt tilgngelige, ende af klassikerskalaen.
Ved danske komponisters inddragelse af serielle teknikker har det generelt vret
kendetegnende for dem, at de har forsgt at gre disse teknikker lettere erkendelige. Arten af
serielle procedurer har da skiftet fra at vre dodekafon tonehjdebestemmelse til f.eks. at vre
regler for udformning af diaton melodik. Udtrykket bliver et radikalt andet end hos f.eks.
Webern, men tankegangen bag kompositionen er i en vis forstand identisk: Man nsker at lgge
stramme bnd p sin bevgelsesfrihed for at fristte en anden form for kompositorisk energi.
Den danske udformning af de serielle erfaringer, der nrmest i en modreaktion til
centraleuropisk musik blomstrede op i 60erne og 70erne fik tilnavnet den ny enkelhed. Det
siger mske i sig selv alt.

Opgaveudformning
Tilsidst et par stikord omkring udformning af opgaver i Schoenberg-stil:
I Schoenberg-stil betragtes rkken som et materiale til at lave temaer af.
Det kan overordnet gres p to mder.
1) Man kan udarbejde en imiterende sats, hvor de forskellige rkeformer danner kontrapunkt
til hinanden. Oktavsamklange er forbudt. Kvint- og kvart-samklange br undgs eller i hvert
fald behandles lige s varsomt som gennemgangsdissonanserne blev det hos Palestrina.
Som i menuettrioen fra Schoenbergs Suite opus 25.
2) Man kan udarbejde en overvejende homofon sats, alts tema med akkompagnement.
Dette kan udarbejdes ved enten horisontal (P i melodi, I i akkompagnement transponeret
sledes, at den hexachordvis danner komplementrmngde til P) eller vertikal teknik
Alts som enten temaet fra Schoenbergs Variationer op. 31 eller som temaet fra
Violinkoncerten opus 36.
Ved udarbejdelse af opgaven er det vigtigt at alle rkkeformer inddrages, og at I-rkken
optrder som hexachordvis komplementrmngde til P (og RI gr ligeledes til R) som ogs
tilfldet er i de ovennvnte eksempler.
Opgaven kan eventuelt udarbejdes som en rkke variationer. Dette vil give mulighed for
udover hexachordisk kombinatorik at vise andre typiske Schoenberg teknikker som
segmentering, partitionering og multidimensionalitet.
Et forlb br rkketeknisk minimum udgre et af de to nedenfor skitserede forlb med en
lngde p ikke under tyve takter:
1)Gennemfrt horisontalt :
(de to samtidige rkker noteres med / : P0/In, 0 for udgangsposition, n for den relative
transposition, der danner komplementrmngde til P0)
P0/In RI?/R- R/RI? In/P0
2)Vertikalt (med eventuelle glimt af horisontal):
P0- In (P0/In In/P0) R RI P0 In R RI .

17

18