XI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin:

"Tramas de la comunicacin en Amrica Latina Contempornea.

Tensiones sociales, polticas y econmicas"
4 al 6 de octubre, ciudad de Mendoza
Lic. Javier Esteban Palma (subjep@yahoo.com)
Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA
rea Temtica: 2. Comunicacin e identidades
Clases y culturas populares en el realismo y el naturalismo del nuevo cine
argentino: entre el miserabilismo, el neo-populismo y la fascinacin distante.
Introduccin
Hablar hoy de las clases y las culturas populares implica, adems de una apuesta acadmica
particular, debido a su lugar perifrico en las ciencias sociales, reconocer una serie de
obstculos importantes. Obstculos que no hacen ms que aumentar cuando se trata de
analizar la representacin que de dichos sectores sociales y de sus prcticas se hace. Sin
embargo, a pesar de las dificultades y de lo que ellas generan, es ms que vlido preguntarse
por las clases populares, por la cultura popular y por la representacin que de ellas se hace en
la industria cultural. Y lo es porque es en esas representaciones donde se da el encuentro de
dos lgicas bien diferentes que en su interrelacin permiten leer, en parte, el estado de una
cultura.
Es justamente esa relacin el objetivo de este trabajo: leer cmo se construye a lo popular
en lo masivo. En este caso en una parte de un particular movimiento dentro de la industria
flmica argentina, que aparece en la segunda mitad de la dcada de los noventa y que
rpidamente se transform en un fenmeno, modesto para algunos, pero que ha sido
reconocido como la emergencia de lo nuevo y por ello ha merecido el nombre de nuevo
cine argentino 1.
En este caso particular se trata de observar a esos actores y a sus prcticas en dos tipos de
representacin flmica que responden cada uno a un contrato especfico: el contrato

Novedadqueest
l
i
gadaaaspect
osi
nst
i
t
uci
onal
escomo elpaso de l
osr
eal
i
z
ador
esy
equi
posporl
asescuel
asdeci
ne,l
aapar
i
ci
ndemodosdepr
oducci
nnot
r
adi
ci
onal
es,l
a
par
t
i
ci
paci
n de f
undaci
ones ext
r
anj
er
as,j
unt
o a aspect
os f
or
mal
es como eluso ms
el
abor
adodelsoni
do,mayordest
r
ezaenelacabadot
cni
co,i
ncor
por
aci
nest
r
at
gi
cadel
a
despr
ol
i
j
i
dad,mt
ododecast
i
ng,t
odol
ocualper
mi
t
e,si
gui
endoaAgui
l
ar
,habl
ardeunci
ne
nuevo (
2001:14)
.

PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

realista,por un lado, y el contrato naturalista2, por el otro.

Hay cuestiones que obligan a hacer aclaraciones de principio. Una de ellas es qu se
entiende por representacin. Las representaciones son una particular construccin cultural.
Como dice de Certeau, una convencin () que tiene el triple carcter de poner de
manifiesto una totalidad en s misma inasequible, de ser susceptible de un control, por ltimo,
de tener una funcin operativa al ejercer un cierto poder (1995: 54). Por eso, se trata de ver
los textos cinematogrficos como una arena en la cual se construye una otredad particular: en
este caso la de clase. Esto implica colocar las producciones flmicas no slo en el terreno de
la cultura sino, an ms, en el del poder y de la poltica.
En el mismo sentido, si bien lo masivo trasciende ampliamente lo que sucede en los
medios, ya que es todo un modelo cultural reinante desde la modernidad, en ellos, en sus
apuestas y representaciones, pero tambin en sus modos de produccin y circulacin, lo
masivo puede leerse claramente. De este modo, si bien no son lo mismo, en las pginas que
siguen, a partir de lo meditico se lee lo masivo y lo popular.
Cabe sealar, adems, los significados de lo popular, la cultura y las clases. En primer
lugar, popular refiere a una dimensin del mundo simblico (Sarlo, 1983), como adjetivo
puramente relacional que seala a la dominacin como principio. Es decir, como categora
que define lo subalterno, lo dominado, lo no hegemnico; y por ello, y sobre todo para los
intereses de este trabajo, como lmite de lo decible en la cultura hegemnica y en los
massmedia (Alabarces, 2004). En segundo lugar, cultura y clases en plural, que exceden su
constitucin a lo que sucede en lo econmico y ambas se articulan en y por el conflicto: la
cultura popular con las prcticas y los objetos de la otra cultura, la dominante, que la nombra
y al hacerlo la valora negativamente; y las clases populares en relacin conflictiva con la
alianza de clases dominantes con la cual establece una disputa en los distintos espacios de lo
social.
Este trabajo trata de demostrar, justamente, cmo en una zona especfica de la superficie
meditica, en las producciones ms importantes del denominado nuevo cine argentino, se
realiza la alterizacin de las culturas y de las clases populares y cmo esto se hace sin el
reconocimiento de su diferencia y sus caractersticas.
Lo popular en el nuevo cine y un modelo para su anlisis
2

La Industria Cultural basa su potencial de interpelacin en su capacidad de construir ciertos pactos de lectura y
consumo. En el caso del nuevo cine argentino los contratos realista y naturalista si bien no han sido los nicos, s
son los ms importantes.

2
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

En el que seguramente es el trabajo terico ms importante sobre el nuevo cine, Gonzalo

Aguilar sostiene que lo popular aparece en l o bien desde una posicin nostlgica, como
reservorio cultural, es decir, como un conjunto de prcticas y objetos culturales o
directamente como algo lejano, como otredad (2006: 143 y sig.). En ese sentido, lo
representado no es ms que la muerte del pueblo, y en ese particular modo de hacerla
presente sus restos slo pueden ser o bien una promesa cultural o bien una entidad tan
distante como inasible.
Aunque en parte ese diagnstico puede compartirse, sobre todo en relacin con la
desaparicin del pueblo como un colectivo con capacidad interpeladora desde entrados los
ochenta3, la distincin entre lo popular como reservorio cultural y como otredad que
realiza el autor es falsa y esconde ms de lo que muestra. El error radica en la artificialidad
de dicha distincin: lo popular siempre es otredad, inclusive (podramos decir sobre todo, ya
que es en ellas donde las jerarquas sociales se muestran y demuestran con ms fuerza) en las
prcticas y objetos que forman la cultura de las clases populares y, ms an, en las
representaciones que de dicha cultura se hace. Aunque lo masivo lo construya como
cercano, es innegable la distancia entre la representacin y lo representado cuando esto
ltimo, como ocurre con las clases y las culturas populares, ocupa un lugar subordinado en lo
social. Entonces, salvo que se crea en el reinado de la representacin, sta siempre lleva
consigo las marcas del poder. Por lo tanto, la alteridad no es slo una construccin discursiva
(aunque, como veremos, simultneamente lo es, de hecho) sino que es constitutiva de la
relacin entre lo popular y lo que lo nombra o muestra.
Para ello se sirve de un modelo de anlisis explicitado por Martn-Barbero en Memoria
narrativa e industria cultural (1983). Ese texto condensa en catorce pginas gran parte de
las ideas fundamentales del que aos ms tarde se transformara en un clsico de los estudios
latinoamericanos en comunicacin: De los medios a las mediaciones (1987). Si bien, como
dije, ambos textos comparten cuestiones fundamentales, el primero mantiene preocupaciones
que en el libro, se dejarn parcialmente de lado4. La principal es la preocupacin por leer de
3

En este punto Aguilar retoma a Alabarces (2004) quien, siguiendo a Bollme, sostiene que el pueblo no existe
y popular es slo un adjetivo. Pero deja de lado otras afirmaciones que son de vital importancia para este
trabajo y que refuerzan la idea de lo popular como categora que designa lo dominado, lo subalterno y que
permiten leer de manera crtica las representaciones de lo popular en los medios (cfr. Alabarces, 2004).
4
De los medios a las mediaciones aparece en el momento de mayor esplendor del proceso de democratizacin
regional que vivi Latinoamrica desde mediados de los ochenta y hasta la implementacin del neoliberalismo
en los noventa. En sus pginas las ideas que apuestan por la democracia y la fe en esta ltima abundan. Esa
lectura del contexto hizo que las preocupaciones que expresa el libro se dirijieran en especial a establecer el
papel activo de la recepcin en contraposicin con las lecturas de la manipulacin siempre presentes cuando de
consumo de medios se trata. Para ampliar ver Conde, en este mismo volumen.

3
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

manera crtica las representaciones y construcciones mediticas sobre lo popular. Esbozada en

el segundo eje o modo de abordaje de la relacin de lo popular y lo masivo, esta forma de
leer hace hincapi en primer lugar en la negacin del conflicto, principio articulador de lo
popular, y en las mediaciones, que son las formas en que lo masivo recupera y se apoya
sobre lo popular (Martn Barbero, 1983: 61) y con qu fin. Adems este tipo de lectura
permite ver cmo esas mismas mediaciones, esos filtros intermedios deformantes
(Ginzburg, 1981: 11), codificadas de un modo preferencial (Hall, 1981) construyen cierta
inteligibilidad del mundo enancada siempre en el orden cultural dominante (Hall, 1984).
Ver lo popular en lo masivo implica, entonces, en primer lugar, dar cuenta de las
operaciones a travs de las cuales la cultura masiva hace accesible y representable aquello que
no slo no necesariamente responde a sus caractersticas sino que, adems, se opone a su
propia lgica y a sus principios.
Realidades masivas: el contrato realista
La filmografa de Adrin Caetano5 y la de Pablo Trapero6 han sido, tanto para la crtica
especializada en cine como para la que se ocupa del espectculo en general, reconocida rpida
y extendidamente como realista. Algunos postulan a las pelculas de estos cineastas como las
mximas expresiones de un supuesto realismo social, definindolas tambin como cine de
los descartes (cfr, Aguilar 2001 y 2006; Amado, 2002) por las temticas de las cuales dan
cuenta.
Hay un acuerdo en sostener que estos cineastas se interesan directamente por el mundo de lo
que se ha denominado la marginalidad. En este sentido, todas sus producciones se presentan
como una especie de viaje por ese mundo ajeno. Ahora bien, este viaje hacia lo otro, lejos de
crear una clara reproduccin de las diferencias sociales, expresa una valoracin de esa
alteridad que se manifiesta en el particular modo de representar a esa cultura y a esos sectores
sociales.
Antes de analizar el modo de representar a las clases populares y a sus prcticas, conviene
detenerse en las particularidades del modo de narrar utilizado por cada uno de los directores,
ya que nos dice bastante sobre el modo de funcionamiento de lo masivo cuando, para lograr
mayor capacidad interpeladora, construye contratos de lectura o consumo. En ese sentido, se
puede sostener, como sealamos anteriormente, que tanto el cine de Caetano como el de
Para el anlisis se tomaron las siguientes producciones de Adrin Caetano: Bolivia (2001), Un oso rojo (2002)
y Pizza, birra, faso (1997) realizada con Bruno Stagnaro.
6
En el caso de Pablo Trapero se analizaron: Mundo Gra (1999) y El bonaerense (2002).
5

4
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

Trapero poseen una clara pretensin de realismo, entendido ste como el discurso que acepte
enunciaciones acreditadas solamente por la referencia () lo `real se transforma aqu en
significado de connotacin (Barthes, 2004: 101). En el caso de la filmografa analizada se
trata de un realismo muy particular que descansa en dos cuestiones fundamentales: la primera,
la eleccin y produccin de una esttica del directo, de un registro muy vinculado al
documental y al periodismo televisivo; y la segunda, la utilizacin permanente de gneros y
formatos propios de otros medios masivos de comunicacin basados en la funcin referencial.
As, por ejemplo, los ttulos de apertura de Pizza, birra, faso (1997) terminan con algunos
datos emitidos por radio que funcionan como documento de lo real. Una larga serie de
imgenes de la calle y de los sectores que describe la pelcula son anclados por estos datos
estadsticos ledos por una movilera de radio que vinculan lo dicho y mostrado con lo real:
los desocupados son 2.050.000, los subocupados 1.700.000. ste es el contexto en el cual se
abre la historia y se muestra el primer robo. De esta manera, la realidad es mostrada por el ojo
de la cmara pero su postulacin como tal se logra con la ayuda de otro medio masivo, la
radio, y a travs de formatos y estrategias enunciativas propias del periodismo y la noticia.
Todo esto converge en la produccin de ese particular contrato realista.
En estos casos, observamos que lo masivo necesita de lo masivo para construir la realidad.
En el cine realista de Caetano esto es claro. La presencia en la enunciacin flmica de
estrategias televisivas tales como los movimientos de cmara, que muestran cierta
desprolijidad no casual, y que generan el efecto de sentido de la persecucin propia del
periodismo y del documental de televisin, es fundamental en sus producciones y ya es una
marca de estilo. Esto sumado a la ayuda que le brinda, en el anclaje con el contexto, la
utilizacin de formatos periodsticos que, como en el ejemplo del noticiero radial en Pizza,
birra, faso, producen un efecto de realidad. Dicho efecto de realidad es la base del realismo
tantas veces destacado de estas producciones.
Es as que la cultura masiva para construir la representacin de un mundo que le es extrao,
an en un caso como ste, el de la marginalidad (que ha alcanzado los lmites de su sobrerepresentacin) se sirve de ella misma. Estableciendo, de este modo, la ficcin fundamental
sobre la cual se erige todo contrato de lectura que tiene a la realidad como referente. Esa
ficcin es, justamente, la postulacin discursiva de un referente, la realidad, pero la utilizacin
y la produccin de uno diferente que no es otro que ella misma. En este punto el ejemplo
demuestra una mxima de la cultura masiva: siempre habla de s misma aunque no utilice la
primera persona y cualquiera sea la temtica que trate. As, la referencialidad realista que, por

5
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

ejemplo, el cine de Caetano y Trapero construiran, no es ms que una muestra de la

permanente autorreferencialidad de los medios.
Entonces el realismo de estas producciones se construye gracias a una serie finita de
caractersticas que funcionan como ndices. De esta manera, y como bien dice Aguilar: no
hay realismo pero s exceso de efectos indiciales de lo real (2001:18). La parrilla de Bolivia
(2001), las piezas que comparten los lmpenes/delincuentes en un conventillo de La Boca
(barrio de la Ciudad de Buenos Aires) en Pizza, birra, faso (1997), la vivienda desordenada y
humilde del desocupado que no logra reingresar al mercado del trabajo en Mundo gra (1999)
tanto en la ciudad de Buenos Aires como en la an ms inhspita y patagnica Comodoro
Rivadavia, y el pueblito pobre del Buenos Aires profundo, de esperanzas limitadas, que abre
El bonaerense (2002), funcionan todos como ndices espaciales de la miseria y de la
marginalidad. Lugares miserables que marcan el sitio social de cada historia y enmarcan o
encuadran su lectura. Esta precarizacin de la espacialidad representada funciona en estas
producciones como una parte, junto con otras, que remite directamente al todo, siendo en este
caso, el margen. Es decir, una profusin de detalles sealan a la marginalidad y cumplen su
funcin de indicadores y productores de la misma ya que, como sostiene Barthes, puesto que
en el mismo momento en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real sin
decirlo, no hacen sino significarlo (Barthes, 2004: 101).
En ese margen coinciden Caetano y Trapero quienes, sin embargo, presentan diferencias a
la hora de construirlo o representarlo. De todos modos, ms que destacar las diferencias nos
interesa marcar una coincidencia bsica: ambos narran/muestran de un modo particular a las
clases populares y sus prcticas culturales.
Grignon y Passeron (1991) destacan que hay dos maneras fundamentales de representacin,
el populismo y el miserabilismo, y de anlisis, el legitimismo y el relativismo, de las culturas
populares. La representacin de las culturas populares que realiza el realismo social del
nuevo cine argentino sigue los preceptos del miserabilismo 7. Esta manera de representar,
como su nombre lo indica, hace hincapi en la falta que las clases populares padeceran y que
seran su cultura. De este modo, se realiza un particular catlogo de necesidades y carencias
que pretende mostrar los efectos de la dominacin.
Aunque destacar la dominacin es una cuestin fundamental para describir las relaciones
entre clases o culturas y, por ende, para entender lo popular, este modo de representacin slo
7

Nos permitimos la analoga con el trabajo de Grignon y Passeron concientes de que su anlisis se limita a las
representaciones de lo popular en la literatura y en la sociologa. Sin embargo, creemos que las diferencias de
soportes y discursos no invalida la analoga propuesta.

6
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

ve la falta, lo negativo y tambin lo inmodificable de esa situacin.

Por eso los ndices no son slo espaciales sino tambin temporales, orales y de acciones,
que confluyen en construir ese particular contrato realista de estas producciones. Nos
detendremos especialmente en uno de estos ndices, la oralidad, que es una cuestin
fundamental para ver la relacin de la cultura popular y aquella que la nombra o muestra.
Tambin analizaremos una constante en la representacin de estos sujetos y sus prcticas: la
ausencia de racionalidad, que, adems, expresa la mirada miserabilista y el lapsus neopopulista sobre la alteridad de esta corriente del nuevo cine argentino.
Voces, indicios, mrgenes
La oralidad es uno de los ndices que permiten el contrato realista. Esta caracterstica es
comn a los dos realizadores aunque aparece especialmente en el cine de Caetano. Para
Bernini el cine de Caetano exacerba la oralidad para encontrar en su registro una eficacia de
la representacin (2003: 92). La oralidad es usada en trminos estratgicos ya que funciona
como el indicador principal del registro realista de sus producciones8. El habla de los
personajes de Caetano se convierte en el vehculo principal para enunciar que lo representado
es lo real.

!Qu hacs la concha e tu madre!?

Ests loco hijo de mil puta la concha e tu madre?

Esa operacin de captura de una oralidad-otra funciona como un documento en dos

direcciones: la primera, como dijimos, como la base principal del contrato realista y la
segunda, y muy vinculada con la anterior, como la cuestin fundamental que denota el lugar
que en la topografa de lo social les cabe a estos personajes. Es en esta particular operacin de
captura del habla ajena y gracias a ella que puede lograrse la postulacin de ese contrato de
lectura realista y donde se ve, quiz ms claramente, el modo en que lo masivo se ve obligado
a apoyarse en lo popular, aunque sea ms bien en cierta imagen consensuada socialmente de
qu es lo popular en un momento dado.

Al respecto sostiene Bernini: Los cineastas conocen bien la diferencia social de las palabras y las explotan al
mximo, porque saben que esa especie de hybris de la realidad popular posee tanta o ms eficacia que los hbitos
o los actos de los individuos para el objetivo realista (2003: 94).

7
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

El hecho de que la oralidad funciona como uno de los ndices del margen, se ve
especialmente en Bolivia donde las voces adquieren una importancia trascendental. Por
lmites presupuestarios Caetano opta por no tener msica de fondo en la pelcula. Ante la
ausencia de msica los dilogos asumen, de este manera, toda la responsabilidad de un
espacio fundamental en cualquier audiovisual: el espacio sonoro (Chion, 1993)9. El fondo
musical de Bolivia son sus dilogos y ellos los principales generadores y movilizadores de la
accin. Accin que, por otra parte, es hablada ms que actuada. Son las oralidades en pugna
las que sealan la conflictiva relacin entre la poco tolerante sociedad receptora y la sufriente
sociedad migrante, encarnada en Rosa y principalmente en Freddy. En ese sentido la violencia
material slo aparece en el cierre de la pelcula a pesar de haber estado largamente anunciada
en los dilogos previos.
En estas producciones el uso de la lengua que hacen los personajes populares denota su
situacin de tales, ms que cualquier otra prctica, incluyendo aquellas que remiten
directamente a la tan mentada marginalidad, como los robos improvisados de Pizza, birra,
faso, la inestabilidad laboral y la discriminacin que sufre el inmigrante regional pobre de
Bolivia, la imposibilidad de salir del mundo del crimen de Un oso rojo o la limitacin del
consumo (condicin presente en todos los filmes). En el cine de Caetano es la palabra usada
la que establece la situacin social de los personajes. O mejor dicho, es el uso de la palabra
oral lo que seala las diferencias sociales. Como queda explicitado en la primera escena (el
primer robo), de Pizza, birra, faso:
-

Ac no pasa nada vos nos das la plata y listo.

Te equivocs, hermano, yo no tengo un mango.

Yo no soy tu hermano la concha e tu madre, dale danos la plata

Yo soy un laburante como vos.

Vos no sos laburante, vos and de saco y corbata.

Tranquilo.

No me mir hijo de puta, no me mir porque te hago boleta, me escuchaste?

No llor pedazo de puto y dame la plata.

Mir que lindo soretito se mand este hijo de puta, no era que no tenas nada? la
concha de tu madre.

Chion es seguramente el autor que ms ha destacado la importancia del sonido en el audiovisual colocndolo
en el mismo nivel e incluso, a veces, por encima de la imagen (Cfr. Chion 1993).

8
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

El dilogo reproducido anteriormente, adems de ser una particular y exitosa modalidad

narrativa, ya que constituye una de las escenas de mayor dramatismo del film, sobre todo
teniendo en cuenta que ese dramatismo se logra por la oralidad y ms an por las distintas
oralidades en conflicto, muestra la distincin de cada clase social en el uso de la lengua. Por
un lado la tranquila y medida manera de hablar de la vctima del robo, an en esa
circunstancia tan dura, por el otro, la rudeza oral de los delincuentes que a partir de lo que
dicen y del modo en que lo hacen son escenificados, pretendidamente, como lo que son.
Entonces es el modo del decir de los sujetos representados lo que los ubica en el lugar que
les corresponde: la marginalidad.
As, aparece un sociolecto determinante que est compuesto por malas palabras, cronolectos
(jergas etarias) y sobre todo una particular rudeza oral.

Che, estas pizzas no llenan un carajo.

Yo te dije, mquina: Banchero, Banchero

Como romps las bolas con Banchero vos qu, te cojen ah a vos?

Ahora bien, decamos que la captura y la modulacin posterior de la oralidad popular

realizada, principalmente, en el cine de Caetano, es utilizada, y con xito, con fines
estratgicos constituyndose en una de las operaciones fundamentales para construir el
contrato y la representacin realista. Pero el xito en la representacin alcanza para vencer la
distancia insalvable entre lo que se muestra y lo que se pretende mostrar? Es decir, el
particular dibujo que de la oralidad, prctica popular por excelencia (de Certeau y Giard,
1998), hacen estos filmes, permite suturar la inevitable diferencia entre la representacin y lo
representado cuando aquello que es representado ocupa un lugar subordinado en lo social?
Para ver esto responderemos un interrogante ms simple y especfico que los anteriores: la
oralidad representada en el realismo del nuevo cine es un habla popular?
Atenindonos a la representacin podemos decir que s es un modo de hablar directo,
violento y vulgar10. En ese sentido, la particular representacin de las voces de las clases

10

Hoggart destaca que el hecho de ir al grano, de nombrar las cosas tal cual son, es decir, un habla directa
sin refinamientos que consiste en llamar al pan, pan y al vino, vino es una de las caractersticas ms marcadas
de la oralidad popular (1971: 91). El tema es que en este tipo de representaciones hay una exageracin en la
rudeza oral que concuerda con cierto imaginario compartido por realizadores y espectadores, esa clase media
[que] suele representarse la vida marginal con la ptica de la seccin policiales de los diarios y de los noticieros
de la TV. Es decir, se imagina un universo ms intenso que el propio, pero donde no se puede vivir tranquilo,
porque la muerte y el peligro estn a la orden del da (Schwarzbck, 2001: 23).

9
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

populares que el cine de Caetano realiza se asienta slo en aspectos reconocidos socialmente
como negativos. Son aquellas caractersticas que desde la norma o lo legtimo reducen a la
oralidad popular a un modo de hablar negativo y vulgar.
La oralidad en estos filmes est enfocada por la distancia con el buen hablar, o sea, desde la
norma y por ello puede erigirse en ndice del margen. Al ser as, esta representacin del habla
popular slo muestra la degradacin del uso legtimo de la lengua: el habla de los personajes
de Caetano nos indica el margen de lo social al que pertenecen estos sectores y el previsible
uso marginal que de la lengua ellos realizan.
Antes decamos que no es un habla popular; entonces, qu le falta para serlo? Bsicamente
el aspecto positivo del habla popular. En ese sentido, la oralidad popular degrada y mortifica
pero a la vez regenera y renueva (Bajtn, 1987). Expresa una relacin con el mundo basada en
una racionalidad diferente a la hegemnica que tiene a la ambivalencia como principio 11. Este
ltimo aspecto es el que no aparece en la representacin del habla popular del cine de
Caetano. No hay ambivalencia alguna, las clases populares slo hablan mal, en todo sentido,
y en el uso de la lengua que ellos hacen slo aparece el aspecto degradante que adems de
sealar y construir a los personajes aparece como una particular sea de su identidad.
Este mal hablar representado, que sera propio de sujetos que estn en el margen, construido
como gran indicador, seala siempre hacia el buen hablar. Esto se hace a travs de la disputa
directa, es decir, cuando la oralidad legtima y la no legtima se cruzan y tambin cuando la
oralidad popular aparece sin antagonista alguno quedndose con el lugar de lo marginal y
construyndolo como tal.
Trapero, aunque mantiene vnculos con este modo de mostrar el habla popular, no llega a
los lmites de Caetano y menos an los transgrede. Sus personajes marginales tienen un hablar
modesto, parco, pero, a la vez, menos violento y duro. En ese sentido el habla, la oralidad
representada, tambin dirige la lectura hacia la marginalidad pero vista como desamparo.
Si bien las voces se muestran como el principal indicio de realismo, en el caso de Trapero,
ayudan a construir personajes menos duros, menos fieles a cierto estereotipo de clase media
que Caetano exagera.
En ese sentido Trapero es menos obvio. En sus producciones los personajes no responden a
10

Si bien la nocin de ambivalencia Bajtn la utiliza para el anlisis del vocabulario de la plaza pblica en la
Europa de la Edad Media, se muestra muy til para el anlisis de la oralidad popular sin que esto implique hacer
del concepto algo universal ni atemporal.
10Comoseal
aAmadoCaet
ano ext
r
ae de l
a geogr
af
a de l
a mi
ser
i
a y deli
di
oma de
sus habi
t
ant
esl
osmat
er
i
al
esquepuedendescr
i
bi
relmundoporsucer
canamsobvi
aopor
elchoquedesuasoci
aci
n (
Amado,2002:90,subr
ayadomo)
.

10
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

estereotipos facilistas y la identificacin con ellos responde ms a cuestiones de cercana que

al choque. De esta manera, Rulo, de Mundo gra es un tipo simptico que se qued vinculado
a otro mundo y a un pasado mejor y que a pesar de estar al margen del mundo del trabajo
sigue intentando reinsertarse en l.
Caetano, por el contrario, exagera los ndices de lo real y los carga de impacto. As
construye a travs de estereotipos de fcil lectura para su pblico, las clases medias, un
contrato basado en formas repetidas e impactantes. Y es all donde los estereotipos realizan su
funcin: la del ahorro en la economa del decir, que en el caso de la industria audiovisual se
expresa en un ahorro material innegable. Esta cuestin se salda con la muerte de toda
posibilidad de enunciacin diferente sobre la diferencia.
As, la oralidad estereotipada construida como representacin de la oralidad de las clases
populares es fundamental para llegar del modo deseado al pblico de estas producciones. En
ese sentido el realismo del nuevo cine escenifica una imagen del habla popular que no es otra
que la imagen que tiene de ella su pblico12, cerrando el crculo y construyendo el contrato
realista. A pesar de coincidir ambos directores en este molde, Trapero no llega al mismo
extremo. En ese sentido, su intencin parece ms un paseo por el margen que un catlogo de
impactos construyendo, de este modo, una representacin que, si bien responde al mismo
contrato, interpela desde otra posicin.
La racionalidad ausente y la irracionalidad celebrada: el lapsus neo-populista
Hemos visto en el caso de la captura de la oralidad popular realizada en el cine de Caetano y
Trapero la construccin de la alteridad desde una visin miserabilista, que exacerba la
carencia. Otro atributo adosado a las prcticas representadas, bajo los lmites del contrato
realista, en el nuevo cine argentino y su modo de escenificar lo popular, es la ausencia de
clculo. Todas las prcticas populares representadas en estos filmes carecen de racionalidad,
lo que les asegura su perpetua improductividad.
En el caso de Trapero esta carencia de los personajes principales los lleva a depender de la
accin de otro que es quien modela, no slo la historia contada, sino tambin la historia propia
de cada personaje. As, el Rulo de Mundo gra no puede reingresar al mercado laboral y es
incapaz de generarse siquiera posibilidades de hacerlo ya que stas dependen de su amigo (el
12

La idea de cierto horizonte simblico compartido entre realizadores, pblico y crtica se torna ms que
importante en el nuevo cine argentino por la absoluta necesidad que tienen estas producciones de alcanzar las
cifras que le aseguren el estreno y una continuidad superior a la exigua semana que por ley le corresponde. Para
ver ms sobre la importancia del favor del pblico y la crtica en el nuevo cine se puede consultar Filipelli (2001)
y Palma (2006).

11
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

otro) Torres. O su hijo, candidato a lmpen y mal msico que despus de vivirlo a su
padre se va a vivir a su abuela, esperando algo de afuera que en la pelcula nunca llega a
aparecer. Eso exterior y que aparece siempre sugerido (en Mundo gra es el accidente de
trabajo que nunca se produce) es el motor de estas historias simples. En ellas se crea una
posibilidad de accin de las clases populares que parece no poder realizarse sin el otro.
Otro ejemplo que muestra la ausencia de clculo y la dependencia de la alteridad en estas
representaciones flmicas es El bonaerense y sobre todo Zapa, su protagonista. La pelcula se
abre con una corta escena que muestra una tranquila siesta provinciana que se rompe con el
llamado a Zapa de El Polaco, su patrn en la cerrajera. Incapaz de decirle que no a su jefe,
ayuda sin saber, ni darse cuenta, a cometer un robo que ser el gran cambio en la vida del
personaje. El Polaco lleva al protagonista a delinquir y ste se ve sobrepasado por las
circunstancias. En ese sentido, el Polaco inaugura una larga lista de otros que llevan a Zapa
a actuar, ya que l se muestra incapaz de hacerlo por iniciativa propia. Esta lista la continan
su to, un oficial principal de la polica bonaerense, que lo ayuda a evitar la prisin a cambio
de enrolarse en esa fuerza. Imposible no reparar en el comentario de ste cuando lo saca a
Zapa de la crcel:

Mir que sos grande eh Qu boludo! El tema es que ya est todo

solucionado. Ahora cuando llegs a San justo ves a Pellegrino y le das este
sobre.

Gracias, to

La limitada y escueta respuesta de Zapa sintetiza su papel pasivo. Dicha pasividad refuerza
la carencia de clculo que lleva a los personajes de Trapero a obedecer a personas no muy
diferentes a ellos pero que aparecen con posibilidad de accionar y no slo de ser llevados a
actuar. En ese sentido la decisiva influencia de Gallo, el subcomisario corrupto que logra
ascender a comisario justo cuando el agente Mendoza (Zapa) empieza a trabajar en la polica
bonaerense, se muestra como previsible. A partir de ah la institucin policial ser el gran
otro que arrastra a Mendoza y lo lleva a actuar hasta que decide volver a su pueblo.
El cine de Caetano, por su parte, tambin destaca la ausencia de clculo en la representacin
de las clases populares. Los delitos improvisados de Pizza, birra, faso son seguramente la
mejor demostracin pero no la nica. Toda la pelcula gira en torno a la necesidad de
independizarse de estos delincuentes menores. Primero deben salirse del jefe, ese taxista

12
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

que les consigue vctimas y ocasiones de robo y que despus se queda con casi la totalidad del
dinero. Esta situacin es la que lleva a Pablo a decir, admirado, al ver un robo en una pelcula
de televisin: Esto es lo que tenemos que hacer nosotros, Crdoba. Detrs de ese enunciado
est nada menos que dejar de depender del otro y empezar a administrarse por cuenta
propia, aunque hacerlo resultar ser muy complicado lo que lleva a confirmar su escasa
capacidad de anlisis y previsin: primero, al intentar un golpe con el Flaco, robar un
restaurante, que les trae poco dinero y muchos sinsabores; segundo, cuando se deciden a
actuar solos y roban la bailanta, y previsiblemente les sale todo tan mal que uno solo queda
con vida.
En ese sentido la suerte de los marginales del film est echada desde un principio: la
incapacidad de racionalizar de cada uno de los personajes va escribiendo de a poco, situacin
por situacin, un final ampliamente anunciado. La ausencia de la racionalidad es un rasgo
constante en el film y es ella la que, en definitiva, determina la historia y su trgico final. Lo
mismo sucede tanto en El bonaerense como en Mundo gra, de Trapero, aunque esta carencia
escribe, otra vez, historias menos trgicas e impactantes.
Tenemos, entonces, ausencia de racionalidad o de capacidad de clculo de parte de las
clases populares y tambin una narracin que no castiga estas carencias. Es ms, el contrato
realista del nuevo cine argentino se permite en su modo de ver y construir las prcticas de la
alteridad cierta actitud celebratoria de la misma carencia que describe con tanta insistencia.
En ese punto, las pelculas de Caetano y de Trapero leen de modo positivo la carencia, en
parte la celebran y reivindican, construyendo un populismo muy particular. Esto no
sorprende: despus de todo, el miserabilismo y el populismo se acercan mucho a la hora de
representar las clases y las culturas populares. Destacando la carencia distanciadamente o
como signo de lo positivo, estas posturas no hacen ms que reponer, en cada representacin,
una mirada sesgada que dice ms de s que del otro. Puro etnocentrismo: crtico o
celebratorio, pero etnocentrismo al fin.
Sin embargo, la mirada celebratoria que esta corriente tiene frente a las carencias de las
clases y culturas populares, lejos est de ser una postura romntica (no es siquiera piadosa):
es ms bien una celebracin del margen por el margen mismo. Este neopopulismo se opone a
la reivindicacin populista ya que slo se limita a reivindicar la diferencia sin
condescendencia alguna frente a ese pueblo y sus prcticas, y es el efecto principal del
contrato realista.

13
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

Fascinacin por lo distante: el contrato naturalista

Las pelculas de Lisandro Alonso y de Lucrecia Martel poseen claros rasgos estilsticos
propios del naturalismo. Este estilo segn Deleuze se da en la unin de los mundos
originarios y las pulsiones elementales (2005: 179). Al primero se lo reconoce por su
carcter informe: es un puro fondo, o ms bien un sin fondo; y las segundas son la energa
que se apodera de pedazos en el mundo originario (2005: 180). La presencia de esos mundos
originarios en la filmografa de Alonso es evidente: en La libertad (2001) es esa Pampa seca
que le sirve de escenario a la historia, y en Los muertos (2004) la selva/naturaleza
impenetrable que recorre Argentino Vargas. Por su parte, Martel hace de esa cinaga a la cual
remite la pelcula un fondo sin fondo al decir de Deleuze, y de las pulsiones elementales (el
deseo por la alteridad) el motor de las historias. Ahora bien, todos esos rasgos estilsticos
construyen otro contrato que funciona de modos parecidos al realista a la hora de dar cuenta
de las clases y las culturas populares: el contrato naturalista.
A la hora de hablar de la representacin de las clases y las culturas populares en La cinaga
(2000) hay que empezar por destacar que Lucrecia Martel construye a la otredad desde un
nosotros que la incluye. En ese punto, y siguiendo los pasos de todo proceso de
construccin de identidad, es decir, postulando su carcter relacional, histrico y sobre todo
destacando que toda distincin identitaria expresa, en definitiva, una relacin de poder sobre
el otro, en este caso las clases populares, ese nosotros se muestra tan alejado que en
primer lugar aparece fuera del espacio flmico, es decir, est fuera del campo.
Esto seala la diferencia y la extraeza que esa cultura y esos sujetos le producen a ese
particular nosotros postulado como sujeto enunciador del filme.
Por eso es en el plano praxeolgico, aquel que se establece en el nivel de la distancia
respecto a la alteridad (Todorov, 2003: 195), en donde se desarrolla la trama de la pelcula. Es
justamente en relacin a la distancia del otro que se construye el relato en el cual Martel/La
cinaga/pequea burguesa saltea venida a menos, expresan no slo las cuestiones que dan
cuenta de su realidad sino adems, y fundamentalmente, de sus procesos de exclusin de la
otredad13.
En ese punto, el relato del filme se construye en permanente alusin a lo no mostrado. Fuera
del campo estn los carnavales, vividos por las clases populares, ausentes de ese espacio

13

La brillante critica a esa burguesa saltea que realiza Martel es en gran medida posible por el conocimiento
que su propia posicin y experiencia le han dado. Esa misma experiencia es la que ayuda a construir a la otredad
desde la diferencia, aunque sealar la diferencia no implica una construccin de la alteridad que respete esa
diferencia.

14
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

cerrado hasta la claustrofobia construido alrededor de una pileta/cinaga. Pero tambin

construye su tiempo, el verano, a partir de lo que no se ve: las prcticas de la fiesta popular
que condensa el carnaval es lo que le dan la precisin cronolgica, ausente hasta ah, a la
pelcula. Si bien puede adivinarse el verano en la primera escena del filme, el tiempo del
relato es recuperado por el carnaval slo nombrado por aquellos que no lo viven.
Otra cuestin que muestra la ajenidad de la cultura y de las clases populares es la
construccin espacial de la pelcula. Los espacios del filme son solamente dos: interiores
hiper-cerrados donde los protagonistas sociales de la pelcula, la burguesa provinciana
decadente, realizan sus (in)actividades, y exteriores casi naturales los cuales slo se hacen
visibles cuando algn representante de esa burguesa sale hacia ellos. En ese punto, la clase
funciona, como tantas otras veces, como medio para la representacin del otro, de sus
prcticas y de sus espacios. Aunque esas incursiones terminan siempre con marcas profundas
en el cuerpo de aquellos que van al encuentro del otro como le pasa al hijo de Mecha
(Graciela Borges) que pierde un ojo o a Jos (Juan Cruz Bordeu) cuando al coincidir con
Isabel (Andrea Lpez) en una fiesta le rompen la nariz. Entonces, en la pelcula el nosotros
se relaciona con el otro a travs de la distancia como cuestin determinante, y esto de dos
maneras: el conflicto directo o la fascinacin distante.
Estos dos modos opuestos aparecen desde el principio. Mecha

muestra claramente la

distancia conflictiva con los sujetos de las clases populares, en este caso con Isabel, la
mucama, y esto queda claro en las distintas elecciones que realiza para nominarla: la china
carnavalera, la india, la coya. Pero adems de las nominaciones despectivas y
peyorativas sealadas aparece la incapacidad de Isabel de realizar tareas tan simples como
atender el telfono, generosamente sealada por Mecha.
Pero no es la (supuesta) incapacidad lo que primero aparece a la hora de marcar la distancia
con los personajes populares, es decir, con el otro. Lo que marca la distancia es la acusacin
permanente a la falta de moralidad de esas clases. Esto se ve en la acusacin de Mecha a
Isabel de robar las toallas o las de Joaqun a esos chicos con los que comparte la caza en el
cerro y su negativa a que le toquen el perro porque segn l estos coyas de mierda () ya se
lo deben haber cogido. Para despus explicar: a ellos les gustan los perros () porque son
suavecitos y ellos son quiscudos14. Reponiendo el viejo tropo de la animalizacin: entre las
clases populares y los perros hay slo una diferencia de pelaje; ms bien de sedosidad en el

14

En Salta se denomina as a aquellos que tienen el pelo crespo o duro y es usado generalmente para dar cuenta
de las clases populares.

15
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

pelaje a favor, previsiblemente, de los perros, lo que los convierte en objeto de deseo de las
primeras.
Lo mismo ocurre, en el mismo sentido, cuando despus de pasar la tarde en el dique se traen
los bagres pescados por los innominados sujetos populares para despus tirarlos, ya que estos
bagres son puro barro y volver a insistir en la distancia conflictiva con las clases populares:
estos coyas de mierda comen cualquier cosa.
Por otro lado, est la fascinacin distante y la mejor demostracin de ella se da con Momi
(Sofa Bertolotto), quien tiene una particular relacin con Isabel que llega hasta los lmites de
una relacin amorosa. Cosa que se sugiere al principio de la pelcula cuando le confiesa a su
hermana Vernica, con lgrimas en los ojos que:

- Con la nica que quiero estar es con Isabel.

- Mam la va a echar.
-Por qu la va a echar?
-Porque dice que le roba las toallas y las sbanas

Ahora bien esta actitud deseante de Momi no logra vencer la distancia que la separa de
Isabel. All se ve que entre ellas la mucama es generadora de deseo, de fascinacin pero que la
experiencia de clase de Momi le marca los lmites y la aleja15 hasta llegar a las mismas
actitudes despectivas y peyorativas que su madre:

- Qu, vas a salir?

- S.
- China carnavalera

En la misma escena se ve a Isabel buscando algo en un placard que, por el enunciado

injurioso y acusatorio de la joven duea de casa, se advierte que pertenece a Momi. All la
chica de clase alta fascinada por el otro popular le pregunta: qu me ests sacando?. La
mucama la mira y contina su bsqueda hasta dar en la mesa de luz con el objeto buscado:
una pulsera de su propiedad. En ese momento se produce la inversin de los papeles: ahora es
Momi la que roba, y lo hace en serio, pero se preocupa en aclarar: No te rob, Isa, la estaba
guardando.
15

La distancia es inevitable ya que, como sostiene Ginzburg, de la cultura de su poca y de su propia clase
nadie escapa (Ginzburg, 1980: 18).

16
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

La cinaga narra la relacin entre las clases desde una distancia que, si bien puede
achicarse como en el caso de la fascinacin que siente Momi por Isabel, aparece como
inevitable. Ese otro, entonces, es algo alejado que fascina pero al cual no se puede llegar ni
aun desendolo.
Ese otro, adems, dentro del contrato naturalista puede fascinar slo al dispositivo
flmico, a la cmara, como sucede en el cine de Lisandro Alonso. Los Muertos (2004)
comienza con un largo plano secuencia que funciona como prlogo de la historia. En l la
cmara se desplaza lateralmente y hacia arriba describiendo y fundindose con una verde y
frondosa selva. Este paneo largo termina con un movimiento descendente, que concluye en
una imagen borrosa de un cuerpo en el piso, para seguir el movimiento hasta encontrar un
segundo cuerpo. Este recorrido se mantiene unos segundos, momento en el cual la cmara se
cruza con alguien parado que lleva un cuchillo y pasa. Este largo plano secuencia condensa el
modo en que aparecen representadas las clases populares en el cine de Alonso: como parte del
paisaje. La cmara se mueve entre la naturaleza y se topa con sujetos que son parte de la
misma. Ese es el lugar que tienen tanto Misael Saavedra como Argentino Vargas
protagonistas el primero de La libertad (2001) y el segundo de Los muertos (2004).
En ese sentido, si algo caracteriza al cine de Alonso es llevar al extremo la cuestin del
registro. En su primer filme lo que se registra es la vida de un hachero en La Pampa. se el
tema de La libertad. Entonces, Misael aparece comiendo, cagando, atravesando la selva
buscando rboles para cortar, cortando a hachazos esos rboles, vendindolos, descansando y
comiendo nuevamente. Todas las actividades que este sujeto desarrolla durante un da comn
y corriente.
El registro, a mitad de camino entre lo etnogrfico y el reality, en la cotidianeidad de un
hachero en La Pampa o en el largo camino de regreso de un ex convicto a su hogar ro arriba
de Los muertos, postula una alteridad al servicio de la ms pura contemplacin. Pobres reales
que se convierten en el sujeto que fascina pero en este caso a una cmara que, o bien los
sigue, como en La Libertad, marcando el carcter si se quiere ficcional de la pelcula, o bien
los recibe en cada escena, como sucede en Los muertos.
Estos personajes populares son parte de un paisaje reconstruido en un discurso impregnado
de cierto minimalismo naturalista. En l las actividades ms comunes y propias de los
personajes entregados a la contemplacin de la cmara adquieren el valor de ser mostradas
como acciones de una vida real.

17
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

Algunos crticos han visto en las acciones de estos personajes una sabidura expresada en
sus actos cotidianos que les permite mantenerse en, y construir, su propio mundo. Esta
sabidura, por ejemplo, es la que hace que Misael pueda permanecer en su espacio con la
necesidad de salir a vender su trabajo, pero tambin con la capacidad de volver a su lugar. Esa
es la intencin manifiesta de Alonso: destacar la purificacin de la necesidad y mostrar cmo
sta se vuelve virtud. Para mi es un sabio, dice Alonso sobre Misael, alguien que no le
interesa la sociedad, que crea su propio mundo16.
La misma sabidura se muestra en Los muertos cuando Argentino Vargas degella un
cabrito en pleno viaje. Nuevamente la necesidad aparece purificada y es la expresin de las
capacidades de las clases populares para la subsistencia.
Pero el mundo est ah y en l estn Misael y Argentino. Las mismas actividades que ellos
realizan ante un dispositivo extasiado por slo mostrarlos lo remarcan. Por ejemplo, en la
venta de los postes que Misael cort a hachazos, en la exigua cifra que obtuvo por ellos y en
la confirmacin de que su supuesto repliegue a un mundo propio no es tal.
Ahora bien, la sabidura popular mostrada en los filmes funciona como la demostracin de
existencia de otros mundos que justifican el registro. Pero el mundo real ser siempre
inevitable y la creacin del (supuesto) mundo propio de Misael es ante todo una creacin de
Alonso. Misael, Argentino Vargas, o las clases populares que seducen al dispositivo flmico,
que al esforzarse en sostener en su enunciacin una posicin de observador que registra lo
cotidiano debe obviar al mundo real, no pueden construir un mundo diferente como lo postula
el director. En ese sentido, ese mundo parcialmente soberano y autnomo que se expresa en
la supuesta libertad de Misael de trabajar por su cuenta y de vender l mismo el resultado de
su trabajo es la primera gran ficcin del filme. Esa escena que postula la existencia de la
autonoma de Misael es pura construccin de Alonso: Misael es un empleado que trabaja de
hachero para un empleador y con un salario fijo. Por supuesto que esta situacin de empleo
niega la autonoma y la soberana que tanto el director como la crtica han destacado. En
definitiva lo que se ficcionaliza no es un detalle menor: es justamente el conflicto. La cuestin
que seala el clivaje, la diferencia social, es aquello que constituye a Misael en un sujeto
dominado, explotado, popular, posiciones que tienen menos encanto para la pura
contemplacin. Yo no quiero contar una historia, lo nico que me interesa es observar,
confiesa Alonso. Aunque para ello deba, nada menos, estetizar o poetizar el conflicto,

16

El misterio del leador solitario, entrevista a Lisandro Alonso en El amante, nmero 111, Junio 2001.

18
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

estilizar17 (Martn Barbero, 1983) lo observado para poder adecuarlo a los lmites que se
impone para su registro.
Miserias, celebraciones y distancias
Los rasgos elegidos por lo masivo para dar cuenta de la cultura y las clases populares en el
nuevo cine argentino muestran que cada vez que aparece la alteridad representada es
necesario interrogarse por cuestiones que trascienden lo estrictamente flmico. De no hacerlo
se corre el riesgo, como le ha sucedido a amplios sectores de la crtica, especializada o no, de
creer demasiado en la capacidad de la representacin, por ejemplo, en cuanto a la fidelidad, en
el caso del tan celebrado realismo del cine de Caetano y Trapero, que construye a las prcticas
y a las clases populares siguiendo los lmites de la enunciacin del contrato realista con la
televisin y otros medios como garantes de que lo enunciado es lo real. As se postula no el
reinado de la representacin y su capacidad de decir, sino la autorreferencialidad masiva que
funciona como el gran lmite a su expresin y sus posibilidades de contar. Posibilidades que
redundan en el impacto y la asociacin ms simple y que hacen del estereotipo, como en el
ejemplo de la oralidad popular representada, una constante.
Lmites, en definitiva, para dar cuenta del otro que se apoyan, adems, en el segundo
aspecto del contrato realista: ese pacto simblico que se expresa en la imagen que de esos
sectores sociales y sus prcticas tienen realizadores y pblico. Ese pacto hace posible que se
puede construir a las clases y a las culturas populares, como lo hace esta corriente, con el
miserabilismo como horizonte y el neo-populismo como un tipo de mirada, un gesto. Es decir,
exacerbando la carencia y celebrando su irracionalidad y su improductividad slo porque ellas
generan el margen. Margen, entonces, que fascina por solo serlo y que por eso merece ser
mostrado.
Por otro lado, la fascinacin que los sujetos de las clases populares y su cultura le producen
a la corriente naturalista tambin dice ms del cine y sus apuestas, de lo masivo, que de lo
popular. As, siguiendo el contrato naturalista, esta otredad aparece en una cercana
conflictiva o una lejana fascinante. En relatos que si bien destacan la diferencia, la postulan
tan radical que se vuelve algo extrao y lejano, como en el cine de Martel, o algo que fascina
irrefrenablemente al dispositivo flmico, como en el cine de Alonso. Aunque la alteridad le
17

Segn Martn Barbero la estilizacin consiste en la constitucin de una lengua y un discurso en el que puedan
reconocerse todos, o sea el hombre- medio, o sea la masa, es decir, estilizar significa aqu la progresiva rebaja
de los procedimientos ms claramente caracterizadores de lo popular, tanto en el lxico como en el gesto o en los
comportamientos (1983: 72).

19
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

sirva a Lucrecia Martel para hacer una brillante crtica a la burguesa saltea, no aparece ms
que distante, fascinante pero distante al fin.
En ese sentido, la fascinacin que las clases populares le producen a la cmara en el
naturalismo a lo Alonso, produciendo pobres mostrables en su cotidianidad, expresa la
reduccin de esos sujetos a objetos de registro. Cmara que a pesar de enunciarse como ajena,
como simple observadora, influye en esa cotidianidad popular y a veces la modifica
radicalmente, como vimos en el ejemplo de Misael y su relacin laboral negada en la pelcula.
Una muestra de cmo a la hora de dar cuenta de la alteridad lo masivo niega el principio
articulador de lo popular: el conflicto. Ese elemento que seala la desigualdad, que marca la
dominacin, se ficcionaliza para poder construir un (supuesto) mundo alternativo.
En definitiva, se lograra una representacin que diga ms sobre las clases populares y su
cultura si no se propusiera mostrar la realidad siguiendo los lineamientos de la cultura
masiva y el imaginario compartido con el pblico. Y tambin si se abandonara la intencin de
poetizar la diferencia, de mostrar la construccin de un mundo otro, ms natural, anclada
en la idea del escape y de la huida y, en cambio, se mostrara a estos sujetos actuando en el
espacio ajeno, como el que le toca en la vida real, pero manteniendo la posibilidad de accin,
aunque limitada. Aunque esto, seguramente, sea menos fascinante para el realismo y el
naturalismo del nuevo cine argentino.
Bibliografa:
Alabarces, Pablo (2004): Cultura(s) de las clases populares(es), una vez ms: la leyenda
contina. Nueve proposiciones en torno a lo popular, en Tram(p)as de la comunicacin y la
cultura, III, 23, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, marzo, pp.27-38.
Aguilar, Gonzalo (2001): Los precarios rdenes del azar, en Milpalabras (letras y artes en
revista), nm.1, primavera.
Aguilar, Gonzalo (2006): Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino Buenos
Aires, Santiago Arcos editor.
Amado, Ana (2002): Cine argentino. Cuando todo es margen, en Pensamiento de los
Confines, Nro.. 11, septiembre.
Bajtn, Mijail (1987): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid,
Alianza.
Barthes, Roland (2004): El efecto de lo real, en AA.VV: Realismo. Mito, doctrina o
tendencia histrica?, Buenos Aires, Quadrata.
Bernini, Emilio (2003): Un proyecto inconcluso (Aspectos del cine argentino
contemporneo), en Kilmetro 111 (ensayos sobre cine), Nro 4, octubre.
Bordwell, David (1996): La narracin en cine de ficcin, Barcelona, Paids.
Bourdieu, Pierre (1979):La distincin, Madrid, Taurus.
Chion, Michel (1993): La audiovisin. Introduccin al anlisis conjunto de la imagen y el
sonido, Buenos Aires, Paids.

20
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com

de Certeau, Michel (1995): La toma de la palabra y otros escritos polticos, Mxico,

Universidad Iberoamericana.
de Certeau, Michel (1996): La invencin de lo cotidiano I. Artes de hacer, Mxico,
Universidad Iberoamericana.
de Certeau, Michel y Giard, Luce (1999): Envo en de Certeau, M., Giard, L. y Mayol, P.:
La invencin de lo cotidiano 2. Habitar, cocinar, Universidad Iberoamericana, Mjico.
Deleuze, Gilles (2005) [1984]: La imagen movimiento (Estudios sobre cine 1), Paids,
Barcelona.
Filipelli, Rafael (1996): Adis (al cine) a la voluntad de la forma, en Punto de Vista, Nro.
56, diciembre.
Ginzburg, Carlo (1981): El queso y los gusano. Muchnik, Barcelona.
Grignon, Claude y Passeron, Jean Claude (1989): Lo culto y lo popular. Miserabilismo y
populismo en sociologa y en literatura, Nueva Visin, Buenos Aires.
Hall, Stuart (1984): Notas sobre la deconstruccin de lo popular, en Samuel, R. (ed):
Historia popular y teora socialista, Barcelona, Crtica.
Hall, Stuart (1981): la cultura, los medios de comunicacin y el `efecto ideolgico, en
Curran, Gurevirch et al: Sociedad y comunicacin de masas, Mxico, FCE.
Hoggart, Richard (1971): La cultura obrera en la sociedad de masas, Grijalbo, Bacelona.
Martn-Barbero, Jess (1983): Memoria narrativa e industria cultural, en Comunicacin y
cultura, Nro 10, Mxico, agosto.
Martn-Barbero, Jess (1987): De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y
hegemon, Gustavo Gili, Barcelona.
Palma, Javier (2006): La ley, los festivales y la crtica: los orgenes del nuevo cine
argentino, ponencia ante las X Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin, San
Juan, 19 al 21 de octubre de 2006.
Sarlo, Beatriz (1987): Lo popular como dimensin tpica, retrica y problemtica de la
recepcin, en AAVV: Comunicacin y culturas populares en Latinoamrica, Seminario
CLACSO, Mxico, FELAFACS, Gustavo Gili.
Schwarbck, Silvia (2000): ltimo tren a Constitucin,en El amante, Nro. 104, octubre.
Thompson, Edward (1980): La Formacin de la clase obrera en Inglaterra, Penguin,
Londres.
Torodov, Zvetan (2003): La conquista de Amrica, Mxico, FCE.
Vern, Eliseo (1987): La semiosis social, Gedisa, Barcelona.

21
PDF Creator - PDF4Free v2.0

http://www.pdf4free.com