Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz

Eine Schicksalsallegorie des Nicolas Poussin: "Die Bitte Phaetons" in Berlin

Author(s): Knut Helms
Source: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 42 (2000), pp. 165-186
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4126058
Accessed: 26/02/2009 18:31
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EINE SCHICKSALSALLEGORIEDES NICOLAS POUSSIN:

>DIE BITTE PHAETONS<<
IN BERLIN1
von KNUT HELMS
Das Phaetonbild des Nicolas Poussin in Berlin ist bislang kaum untersuchtworden. Die additiv-briichiggedriingte Komposition und ihre am RiintgenbildsichtbarenKorrekturennahmen
sich als Unsicherheiteneines Friihwerks aus. GenaueAnalysejedoch bemerktein bis in Details
und Ausdruck hinein komponiertes Schwanken der Darstellung zwischen Extremen, das die
mythische Szene in eine Bildwelt unbestindigen Wechselssituiert. Im Wankendes Affektsder
Figuren gipfelnd, eroffnetdiese Bildlektiireeinen Zugang zur kiinstlerischenReflexion der Bittszene nach der Phaetonsage Ovids. In ihr thematisiertPoussin die tragische Schicksalswende
Phaetons, dessen ruhmsiichtiges Begehren an Apoll sein Unglick heraufbeschw6rt.Im Licht
der literarischenQuellen,derMythenexegeseund Emblematik erhelltaus derIkonographie ein
gedankenvolles Kunstwerk bildsprachlicherMythendeutung. jber visuell-narrative und symbolische Strategien scheint der Maler den Betrachtervon einer mythischenHistorie zur tieferen
Sinnschicht einer moralischenAllegorie iiber die Problematik menschlicherLeidenschaftenzu
fiihren. Sie weist von den Gefahreneiner Blindheit gegeniiber der launischen Fortuna zur sittlichen Bestindigkeit in der Virtus.Das Werkgibt sich als ein markantes, wenngleichfir ein
Friihwerk gedanklich tiefes und reifes Selbstzeugnis eines pictor doctus zu erkennen, der das
Phaetongleichnis mit Gedankenbildernstoischer Lebensethikreflektiert.
Das Gemalde )>DieBitte Phaetons< in Berlin (Tafel I)
zihlt zu den friihen mythologischen Allegorien Nicolas Poussins. Wie der Kiinstler sein Bild genannt
hat, ist nicht iiberliefert. Die von der Forschung verwendeten Titel variieren nur im Wortlaut und bezeichnen einstimmig eine Szene aus dem Anfang
des zweiten Buchs der >Metamorphosen< Ovids:Im
Kreis der Vier-Jahreszeiten-Figuren und Saturns
bittet Phaeton Apoll um die Lenkung des Sonnengespanns.2
Angesichts der in den letzten Jahrzehnten betrachtlich intensivierten Poussin-Studien erstaunt
es, daB die >Bitte Phaetons< vielfach tibergangen

und nicht ausfiihrlicher untersucht wurde. Erwin

Panofsky und Oskar Bitschmann haben die Darstellung als Schicksalsallegorie mit dem Thema der
Hybris des Menschen und seines Falls angesprochen, ohne dem Werk eine eingehende Interpretation aus seinen Quellen zu widmen.i Die sich aus
der Bildtradition des Sujets herausl6sende ikonographische Erfindung Poussins blieb bisher unbeachtet. Die kompliziert gedraingteKomposition erschien als >Schwiche<<eines Anfaingerwerksder ersten Romjahre des Ktinstlers.4 Diese Beurteilung
und die Konzentration auf die Datierungsfrage vernachlassigten die Ikonographie,die Bildspracheund

1 Vorliegende Publikation ist aus einer Magisterarbeit am Kunsthistorischen Institut der Freien Universitat Berlin (1996) bei Prof.
Dr. Thomas W. Gaehtgens und Prof. Dr. Eberhard Konig hervorgegangen. Herrn Prof. Gaehtgens m6chte ich fuirseine geduldige kritische Betreuung meiner Arbeit und die Unterstiizung ihrer Veriffentlichung zutiefst danken. Der Aufsatz wurde 1997/98 am >>Deutschen Forum fuir Kunstgeschichte/Paris<<
parallel zu einem Forschungsprojekt fiber die franzosische Kunstkritik erarbeitet. Besonderer Dank gebiihrt auch dem Direktor des Louvre, Pierre Rosenberg, und Dr. Erich Schleier von der Gemdldegalerie/Berlin fiir
ihre eingehenden kritischen Stellungnahmen, die zur Korrektur der
Datierung gefuihrt haben (vgl. Anm. 5).

2 Bibliographie: Pierre Rosenberg, Louis Antoine Prat, Ausst.Kat.

Nicolas Poussin, Paris 1994, Nr. 39, S. 195f.; Literatur vor 1965: Anthony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin, A Critical Catalogue,
London 1966, S. 123f. Zur Phaetonsage: vgl. Ovid, Metamorphosen,
II, 1 - 400.
3 Vgl. Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York 1962, S. 92;
idem, Et in Arcadia Ego, On the Concept of Transience in Poussin
and Watteau, Essays presented to Ernst Cassirer, Philosophy and
History, Oxford 1936, S. 223 - 254, 243f.; Oskar Batschmann, Nicolas Poussins Winter-Sintflut, Jahreszeit oder Ende der Geschichte?,
Zeitschrift fiir Schweizerische Archdiologie und Kunstgeschichte,
DII (1995), 1, S. 38 - 48, 42.
4 Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris 1994, S. 248, Nr. 51.

166

KNUT
HELMS

die Bedeutung des Werkes.5Vorliegender Aufsatz

legt erstmals eine ausfuihrliche Bildbetrachtung,
eine ikonographische Untersuchung und umfassende Deutung des Gemialdes aus seinen Quellen
vor. Ziel ist die Einordnung des Werkes in die kunsthistorischen und geistesgeschichtlichen Zusammenhange und die Wiirdigung seiner Bedeutung.

Als Protagonist der Szene ist Phaeton im blauen antiken Reitermantel zu erkennen. Er kniet vor seinem Vater, dem Sonnengott Apoll. Dieser thront
im gelben Gewand unter einem Tierkreis und erscheint mit seiner apollinischen Lyra auch als Gott
der Musik. Phaeton bittet seinen Vater, das Sonnengespann ffir einen Tag lenken zu diirfen. Der
Wagen ist im Hintergrundzu sehen. Zwei geflfigelte
Horen schirren dort bereits das erste der Sonnenrosse an, womit gezeigt ist, daI Apoll mit gesenkter
Redegeste dem Draingenseines Sohnes schon nachgegeben hat.
Um Phaeton sind die Allegorien der Jahreszeiten mit ihren Attributen versammelt. Phaeton gegentiber steht als Sinnbild der Jugend der Friihling,
die jungfriuliche Flora-Primavera,die mit Blumen
kleine Putten zum Spiel lockt. Zur Linken Phaetons
kauert die Sommerg6ttin Ceres, der >>Sommerdes
Lebens<<.Sie trdigtein rotes Feuerkleid und hat als
Attribute Getreidegarben und einen Spiegel. Im
Vordergrundrechts ist der Herbst und das reife Lebensalter im Weingott Bacchus zu erkennen. Er hat
sich entblil3t auf weinfarbenes Purpur zum Schlaf
gebettet. Aus seinem Fuillhornschenkt er den Reichturn reifer Frtichte. Hinter dem Rticken Phaetons
kauert der greise Winter frierend zwischen dem

warmenden Feuer zweier Heizkessel. Seine weiDe

>Schneedecke<<hat er sich wie ein Lendentuch umerblickt er in
geschlungen. Als >>Winterdes Lebens<<
der erl6schenden Glut das Ende seines Lebensfeuers. Poussin zeigt zur Linken des Winters die
Figur des gefliugelten Chronos-Saturn,das Sinnbild
der >>aufenden Zeit<<und des >nagenden Zahns der
Zeit<<,der die Materie verschlingt.6
Phaetons Ausdruck der Bitte um das Sonnengespann ist ambivalent:Die Demut seiner Kniepose
steigert sich zur leidenschaftlichen Gebirde nachdriicklichen Forderns. Das himmelblaue Gewand
ist eine Pathosformel,7die das bewegte Luftelement
als Metapher fuirdie impulsiv-hochfahrende Affektbewegung Phaetons assoziiert.
Das heraufziehende Gewitter erzeugt eine bedrohliche Grundstimmung, die sich entsprechend
in den Affekten Apolls und der Begleitfiguren mitteilt. Die Verschattung des Sonnengottes, sichtbar
als Ubergang von Helligkeit zu Dunkelheit, gibt sich
als Metapher seelischer Verfinsterungzu erkennen.
Im Angesicht der hochfahrenden Bitte seines Sohnes erscheint sein strahlendes Antlitzverdtistert, als
er mit gesenkter Redegeste dem Dringen nachgibt.
Das gesenkte Haupt Floras drtickt verinnerlichte
Schwermut aus, der Winter melancholisches Brtiten im Anblick des erl6schenden Lebensfeuers und
Ceres besorgte Anteilnahme gegenfiber Phaeton,
wihrend der schlafende Bacchus nichts von alledem zu bemerken scheint.
Der Ausdruck der Figuren ist als momentaner
Ubergangszustand lesbar, der mit dem Affektwandel in Phaeton von Demut zum hochfahrenden
Begehren korrespondiert. Davon zeugt nicht nur
die Polarisierung des Hell-Dunkels auf der Figur
Apolls. Die Tanzbewegung Floras ist zur sliulenhaften Pose verinnerlichter Trauerstarre gefroren.8
Entsprechend steht die Triibsal des Winters bei
Poussin im Zusammenhang mit seiner Kontemplation des erl6schenden Lebensfeuers.

5 Zur Datierung, die Hauptgegenstand der bisherigen Untersuchung des Gemildes war: vgl. Bibliographie in Anm. 2. Die individuellen Experten-Einschitzungen
der Stilkritik divergierten
zunaichst stark voneinander, haben sich zuletzt jedoch weitgehend
auf ein Datum um 1628 - 29 eingependelt. Erich Schleier hat die
Datierung in den Gesamtverzeichnissen 1986 und 1996 so vorgenommen und damit die fiberholte Spitdatierung von Ina Keller in
den Katalogen von 1975 und 1978 korrigiert, ebenso in den Bildbeschriftungen in der neuen Gemaldegalerie und auch schon in Dahlem seit ca. 15 - 20 Jahren. Die Zuspaitdatierungen um 1631 (Mahon
1962, Wright 1985) bzw. 1635 (Friedlander 1966) gelten als fiberholt. Niemand, so Schleier, wiirde heute das Bild nach 1630 datieren. Zuletzt hat Mahon im Katalog der r6mischen Poussin-Ausstellung 1998/99 allen Datierungen Pierre Rosenbergs zugestimmt und
damit seine friiheren berichtigt. Am frfihesten setzt bisher Thuillier das Entstehungsdatum um 1627 an (Thuillier 1974) bzw. >premirires ann6es romaines< (Thuillier 1994). Leider wurden die bisherigen Erorterungen der Faktur und der stilkritischen Analyse nur

selten publiziert, so daB ihre Verschmelzung mit der Poussin-Sicht

Batschmanns, auf der vorliegender Aufsatz wesentlich aufbaut, ein
derzeit nicht zu erreichendes Ideal darstellt.
6 Die Verbindung Saturns mit dem >>Zahn der Zeit<-Motiv und der
Idee des Jahreslaufs R0Dt
an die antike Vorstellung denken, daB der
Gott nicht nur die Materie, sondern auch die Zeitabschnitte aufzehre und sich mit den Jahren unaufhirlich den Bauch vollschlage: vgl. Cicero, De natura deorum, II, 64. Zur Namensableitung von
bei Varro:vgl. ebd. (Ausg. Blank-Sangmeister, S. 395,
>serere,
satus,
Anm. 287).
7 Zum Begriff der Pathosformel seit Aby Warburg: vgl. Herbert
Beck, Dieter Blume, Ausst.Kat. Natur und Antike in der Renaissance,
Frankfurt am Main 1986, S. 171, Anm. 139.
8 Eine Umkehrung des ffir die G6ttin typischen Frohsinns, ihrer Allegrezza, wie er sich beispielsweise in Poussins >Reich der Flora<
in Dresden zwei Jahre spaiter (ca. 1631) ausdriickt: vgl. Henry Keazor, Forschungsberichte, Nicolas Poussin, Kunstchronik, 48, 8, Aug.
1995, S. 352.

BESCHREIBUNGUND ANALYSE
DES BILDES

EINE SCHICKSALSALLEGORIE
DES NICOLASPOUSSIN:>DIE BITTEPHAETONS<<IN BERLIN

167

Taf I Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons, 01 auf Leinwand 1,25 x 1,56 m, Staatliche Museen zu Berlin, Gemaldegalerie

Das Gemalde lfl3t eine konsequente Ordnung der

Bildelemente, Figuren, Farben und Formen, nach
abstrakten Strukturprinzipien erkennen. Als Gewandfiguren sind Apoll, Phaeton und Ceres Triger
von Primarfarben, der poussinschen Trias Gelb,
Blau, Rot,Floraund Bacchus von Mischfarben,Griin
und Purpur, wobei Saturn und Winter das Paar
Schwarz(grau) und Weif vertreten.9 Dabei ist die
griine Gewandfigur fiber bzw. zwischen die gelbe
und blaue, die purpurne Gewandfigur zwischen
bzw. unter die rote und blaue plaziert. Haben die
Bildfiguren durch ihre lokalfarbige Hervorhebung
schon ein starkes Eigenleben, so tragen ihre statuarisch-steifen Posen und Affekte zu ihrer Vereinzelung bei. Dies bedingt eine additive Komposition,
die einen natiirlichen erzihlerischen Zusammenhang zwischen den Figuren verneint. Das Bild,
anstatt Illusion zu schaffen, gibt sich als Resultat
bewuDltenKomponierens mit disparaten Elementen

zu erkennen. Dies fihrt teilweise zu Paradoxien, die

das Handlungsgeffige absurd erscheinen lassen.
Denn nicht nur steht der Lauf Saturnsmit der Kniefigur Phaetons im Konflikt, sondern paradox wird
auch das Pferd gegen die Fahrtrichtunghinter den
Wagen gespannt. Bei naherer Betrachtungerscheint
Flora im Spiel mit den Putten nicht nur abwesend,
sondern ihre geschlossenen Augen wirken auch
blind (Abb. 12).
Eine flichige Dringung der Figurenszene einerseits und Raumsuggestion des Ambientes andererseits lassen zudem das Sehen im unlisbaren Konflikt zwischen Fliche und Tiefe hin- und herschwanken. Die Einheit des Bildes list sich so nicht
nur durch die Brfichigkeit ihres Erzihlzusammenhangs auf, sondern auch durch ihre innere Aufladung mit polarer Spannung.
Ceres wird durch die Rahmung benachbarter
Figuren als Blickfang der Szene hervorgehoben.

9 Zur Behandlung der Farbe bei Nicolas Poussin: vgl. zuletzt Gert
Fischer, Figuren- und Farbkompositionen in ausgewihlten Werken

des Nicolas Poussin (Ars faciendi, Beitrage und Studien zur Kunstgeschichte, 1), Frankfurt, Bern, New York, Paris 1992.

168

KNUT
HELMS

Das Augenmerk findet schlieflich zu dem etwas

versteckten Sonnenwagenrad und wird durch die
Kopfwendung der Gottinzur Bitte Phaetons geffihrt.
Ist Ceres - neben Phaeton - die zentrale Bildfigur,

so ist das Rad, von ihrem Haupt und ihrem Spiegel

eingefaBt, das zentrale Kompositionsprinzip. Der
Lauf Saturns fiihrt eine Blickwanderung im Uhrzeigersinn fiber das Rad und den Figurenzyklus um
Phaeton,in einer exakten, den Drehsinn des Sonnenwagenrades nachvollziehenden Ellipse. Sie wird
durch die diagonale Schichtung der Figuren zweigeteilt. Das zyklische Prinzip wird vom Tierkreis
wiederaufgenommen.
Mit der additiven Vereinzelung der Figuren und
dem Schwanken zwischen Raumund Fldche macht
Poussin die Brtichigkeit der Bildwelt, ihre irritierende Alogik und innere Spannung zur visuellen
Erfahrung des Rezipienten.
Es muB gepriift werden, inwieweit diese Seherfahrung der Vermittlungeiner Bildaussage dient.
Sie ware in einer Deutung zu finden, die der Schliisselrolle der Ceres im Blickfang der Darstellung
Rechnung tragen und das Kompositionsprinzip des
Rades auf einen dahinter liegenden Bildgedanken
befragen muf. Um eine weitere Interpretationer6rtern zu kinnen, mfissen zuniichst die schriftlichen
und bildlichen Quellen des Gemaldes in Betracht
gezogen werden.

DIE SCHRIFTLICHENUND BILDLICHEN

QUELLEN
Poussin hat den Anfang der Phaetonsage Ovids zur
literarischen Bildvorlage gewdihlt und ist dabei
einer populdren, freien italienischen Ubersetzung,
den >>Metamorfosi<<,
gefolgt.10Ihre bildkraftigenpoetischen Jahreszeiten-Lebensalter-Figuren und ihre
Beschreibung Saturns, die der ovidsche Text nicht
kennt, haben Poussin zu seiner Darstellung inspi-

ihn nicht vom Einfordern seines verhangnisvollen

Wunsches zurtickzuhalten. DaB der Sonnengott
zum Nachgeben gezwungen war, deutet Poussin
mit dessen gesenkter Redegeste und der Anschirrung des ersten der Sonnenrosse im Hintergrund
an.12Denn Apoll, so schildert die Dichtung, war an
seinen heiligen Eid gebunden, seinem sterblichen
Sohn die g6ttliche Abstammung durch Erftillung
eines beliebigen Wunsches zu versichern. Gegenfiber der Ohnmacht des Gottes betont die Dichtung
die verhingnisvolle Selbsttiberschiitzung und den
Hochmut des Sterblichen, das Fahrzeug des unsterblichen Vatersunnachgiebig zu begehren. Entsprechend zeigt Poussin Phaeton hochfahrend und
nachdrticklich fordernd.
Mit den Affekten der Begleitfiguren und dem
heraufziehenden Gewitter legt Poussin dem Betrachter die Ahnung des Unheils nahe, die die Dichtung einzig in den Worten Apolls schildert. Poussin
besetzt Ceres sogar mit einer aktiven Hauptrolle, in
der sie Phaeton auf die Gefahren seines Begehrens
hinzuweisen scheint. Denn das Sonnengespann, so
ist den >>Metamorfosi<zu entnehmen, wird Phaeton
in den eigenen Untergang fuihren.Der Feuerpferde
nicht machtig und mit ihnen Urheber eines Weltenbrandes, wird er von Jupiter gesttirzt werden.
Den t6dlichen Blitz Jupiters deutet Poussin in der
leuchtenden Umrillinie der Wolke an, die auf den
Sonnenwagen mit der Hore weist, deren Nachdenklichkeit die Vision des unheilvollen Omens
vorwegnimmt. Im Hinblick auf die Dichtung kann
die Dunkelheit auch Vorbote der Sonnenfinsternis
sein, mit der Apoll spater in seiner Trauerfiber Phaetons Tod der Welt das Licht versagen wird. In tiefem Schmerz iiber das tragische Ende werden sich
dann nach der Dichtung die Heliaden in Biume und
Cygnus in einen Schwan verwandeln.
Poussin wihlt mit der Bittszene aus der literarischen Quelle des Phaetonmythos den tragischen
Moment, in dem sich Phaetons Ungliick mit dem
Sonnenwagen entscheidet. Die Vorahnung des Un-

riert.1'
In der Dichtung gibt sich die Bitte Phaetons um
das Sonnengespann als eine Situation von schwerer
Tragik zu erkennen: Apoll, um die Lebensgefahr
einer Sonnenfahrt fuirPhaeton wissend, vermochte

heils, von der die Dichtung spricht, ist bei Poussin

zum Vorwissen um die Trag6die geworden, das sich
in dunklen Vorzeichen und melancholischen Gemiitsverstimmungen Apolls und der in dem Gemilde
versammelten Gestalten kundtut.

10 Giovanni Andrea dell'Anguillara, Le Metamorfosi d'Ovidio,

Nachdruck der ersten Auflage von 1561, Classici Italiani, Bd. DII,
Mailand 1805, S. 57 - 89 (libro secondo).
11 Thomas Worthen, Poussins Paintings of Flora, Art Bulletin LXI,
Dez. 1979, S. 575 - 585, 579, Anm. 20 hat erstmals auf die Vorbildlichkeit der italienischen Version des Versepos fuirPoussin hingewiesen. Vgl. die poetischen Jahreszeitenbeschreibungen
bei
Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10) S. 62f., Strophen 19- 22.
Jedoch k6nnte Poussin auch von den Jahreszeiten-Strophen im
Zitat in Cesare Ripa, Iconologia o vero Descrittione di diverse
Imagini cavate dall'antichith, & di propria inventione, Rom 1603,

S. 473 - 77 Kenntnis genommen haben. Zur Vorstellung der Analogie der vier Jahreszeiten mit den Lebensaltern: vgl. Raymond
Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn und Melancholie,
Frankfurt am Main (Dt. Neuausgabe) 1994, S. 39ff. Die Figur Saturns,
die Ovid nicht erwiihnt, ist die markanteste Referenz Poussins mit
den >Metamorfosi<< des dell'Anguillara: vgl. Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10), S. 63, Strophe 23.
12 Vgl. Apolls Mahnung an Phaeton: >Quel desio che ti fa tanto elevare/Sol la bassezza tua cerca ed attende ...<<,Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10), S. 69, Vers 46f.

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS< IN BERLIN

169

Abb. 1 Phaetonsarkophag von Ostia, Ende 3. Jh. n. Chr., Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek

Unter Beriicksichtigung der literarischen Hauptquelle, der >>Metamorfosi<,erhellt die dargestellte

Szene als ein tragischer Moment des Mythos. Die
Quelle vermag jedoch die in der Kompositionsanalyse aufgeworfenen Fragen noch nicht zu kliren.
Soll der Sinn der additiven und teils alogischen
KompositionsstrukturPoussins gedeutet werden, so
ist zunachst aus der Bildtraditionzu priifen, inwieweit Poussin darin einer kiinstlerischen Konvention
folgt oder zu einer neuen Darstellungsweise des
Themas gefunden hat.
In der Tradition von Darstellungen des Phaetonmythos begegnet die Bittszene selten allein. Auf
rimischen Sargreliefs des 2. Jhs. n. Chr. bildet sie,
wie der Typusvon Ostiabeispielhaft zeigt (Abb.1,2),
den Anfang eines Frieses. In dessen Mitte kann der
Sturz Phaetons und an dessen rechtem Ende die
Trauer Apolls und der Heliaden folgen, sowie zudem die Metamorphose letzterer in Biume und des
Cygnus in einen Schwan, der im genannten Relief
unter dem stfirzenden Phaeton zu erkennen ist. In
der Bittszene am Friesanfang erscheinen Phaeton
und Apoll im intimen Dialog ihrer Gesten, links in
diagonaler Folge von oben nach unten die ?Jahreszeiten<<Winter, Friihling, Sommer und Herbst. Unten und neben den Pferden ist die Gruppe um eine
als Windgott deutbare Figur ergainzt.Die Bildtradition wird von den spatmittelalterlichen Ovid-Illustrationen fortgeffihrt, im >Ovide Moralis&<<und in
der >Bible des Pobtes< des 15. Jhs.31 In der Renaissance findet sie dann weitere Verbreitung in der
Graphik,zudem im Relief und in der Malerei. Weiterhin wird die Bittdarstellung zumeist mit den anderen HShepunkten des Mythos zur narrativen Szenenfolge vereint oder es wird der handlungsreiche
Moment des Phaetonsturzes als Hauptthema be-

vorzugt. Typisches Beispiel hierfur ist Hans von Aachens Gemalde im Schlol Ambras/Tirol (Abb. 3):
Die Bittszene begegnet rechts im Hintergrund, wo
Apoll unter einem Baldachin thront und Phaeton vergleichbar der Bildl6sung Poussins - auf den Wolken niedergekniet ist. Vorn ist der Phaetonsturz
unter dem blitzschleudernden Jupiterund die Metamorphose der Heliaden und des Cygnus zu erkennen, erganzt um die liegende Gestalt eines FluB-

13 Brigitte Jacoby, Studien zur Ikonographie des Phaetonmythos,

Bonn 1971, bes. S. 80ff. (Ovidkommentare), S. 141-146, 178ff. Zu

den rimischen Phaetonsarkophagen: Carl Robert, Die antiken Sarkophagreliefs, Bd. III.3., Berlin 1919, S. 405-455.

Abb. 2 Die Bitte Phaetons, Sarkophag von Ostia

(Ausschnitt von Abb. 1.)

170

HELMS
KNUT

Abb. 3 Hans von Aachen, Bitte und Sturz Phaetons mit

Metamorphose der Heliaden und des Cygnus, 01 auf Alabaster
Tirol, Schlob Ambras

gottes. Diese Szene hat Hans von Aachen zweifelsohne der bekannten Version Michelangelos entlehnt (Abb.4). Nach einer Zeichnung der >>BittePhaetons< von Francesco Primaticcio, die durch Stiche
und eine nicht eigenhandige Kopie bekannt ist
(Abb.5), malte Niccol8 dell'Abbate 1552 - 56/58 ein
Wandfresko im Ballsaal des Schlosses Fontainebleau. Hier erscheint die diagonale Zuordnung von
thronendem Apoll und bittender Kniefigur Phaetons. Die Jahreszeitenfiguren lassen sich aus der
manieristischen Figurenfiille nur schwer identifizieren. Es ist die friiheste bekannte Bittszene in der
Malerei, an die Poussin vermutlich aus der Kenntnis der Stiche ankniipfen konnte, bis sie im Deckenbild Eustache Le Sueurs (Hotel Lambert/Paris) und
im Gemalde Jean Jouvenets (Rouen)von 1690 Nachfolge fand.14
Die statuarisch wirkende Handlungsarmut der
Bittszene Poussins, die in die Nahe des r6mischen
Reliefs weist, ist gegentiber der neuzeitlichen Darstellungstradition des Themas ungew6hnlich. Denn
nicht nur wird die >Bitte Phaetons< aus der Narration des Mythos isoliert, begleitet vom Verlust konventioneller bewegungsreicher Dramatik, die der
Sturz des Wagemutigen mit dem Sonnenwagen
bieten wiirde. Die starke Polarisierung zwischen
Raum und Fliche erscheint gegentiber der Bildtradition des Themas neu. Dies wird noch deutlicher

im Vergleich mit der zeitlich am ndichsten stehenden Komposition aus Fontainebleau (vgl. Abb. 5),
dem manieristischen Vorliufer der isolierten Bittszene Poussins.15
Poussins elliptische und diagonal-flichige Figurenkomposition mag jener Bittszene eines r6imischen Phaetonsarkophags entlehnt sein, dessen
Typus heute nur noch die Variantevon Ostia fiberliefert (Abb. 1,2).16 Die dort schon ausgepragte
Handlungsarmut des additiven Bildgeffiges scheint
Poussin durch seine Kompositionsmethode gestei-

14 Brigitte Jacoby, Studien (wie Anm.13): zum Gemalde Hans von

Aachens S. 160ff., fiber die Zeichnungen Michelangelos S. 150ff.,
die Zeichnungen und Stiche nach Primaticcio S. 178, fiber Poussins
und Le Sueurs Bittszene S. 179.
15 Louis Hourticq, La jeunesse de Nicolas Poussin, Paris 1937, S. 127;
Iwan Feny6, Dessins italiens inconnus, Bulletin du Mus6e Hongrois
des Beaux-Arts, Nr. 22, Budapest 1966, Abb. 53, 54. Dorothee Rondorf,
Der Ballsaal im Schlol Fontainebleau, Bonn 1967, S. 15f. Eine Ab-

bildung des Wandgemaldes scheint bislang nicht publiziert zu sein.

16 Der Typus ist als Ganzes nur durch die 1831 in Ostia gefundene
Replik bekannt. Eine Zeichnung eines Windgottes von Giulio Romano reproduziert jedoch vermutlich ein Fragment eines verschollenen Phaeton-Sarkophags ahnlichen Typs, den Poussin in
Rom gesehen haben k6nnte: vgl. Carl Robert (wie Anm. 13), S. 417,
Nr. 336 (Dokumentation des Reliefs und seiner Ikonographie) u.
S. 418, Nr. 336.1 (Windgott nach Giulio Romano).

Abb. 4 Michelangelo Buonarotti, Sturz des Phaeton, 1533,

Lapiszeichnung, Windsor Castle

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >>DIE BITTE PHAETONS<< IN BERLIN

171

Abb. 5 Nach Francesco Primaticcio, Bitte Phaetons, Zeichnung,

Budapest, Museum der Bildenden KiUnste

gert zu haben, indem er zahlreiche disparate Motivzitate in die Darstellung aufnahm.

Der Kiinstler hat seine Zitate Vorbildern der
antiken Skulpturund der Druckgraphikder Renaissance entlehnt. Poussins DreiviertelansichtPhaetons
von hinten mit dem typischen Kopfprofil scheint
nach einer Bittszene aus Heinrich Aldegrevers Planetenfolge von 1533 gegeben zu sein (Abb.6).17Die
Apollfigurdes Berliner Bildes iibernimmtmarkante
Ziige von einem r6mischen Sarkophagrelief eines
sitzenden Pluto im Dialog mit Merkur (Abb. 7).
Poussin diirfte den Prototyp in Zeichnungen studiert haben, wenngleich die iiberlieferten als nicht
eigenhindig beurteilt wurden.s8 Seine Flora folgt
dem Typus der >Flora Farnese<19 (Abb. 8), der Gewandverlauf von der rechten Schulter unter die
linke Brust scheint fast getreu vom bertihmten Torso der antiken >>VenusGenetrix<<(Abb. 9) kopiert.20
Poussins Bacchus steht dem Torso eines Flul3gottes
von Michelangelo nahe, der sich in der Casa Buonarotti in Florenz befindet, einem durch zahlreiche
Nachbildungen des 16. Jhs. sehr bekannten Bozetto fuirdie Medici-Kapelle in der Neuen Sakristeivon

Abb. 6 Heinrich Aldegrever, Die Bitte Phaetons, Solblatt einer

Planetenfolge, B. 74, 1533, Dresden, Kupferstichkabinett

San Lorenzo (Abb. 10).21 Im greisen Winter auf

Poussins Bild kehrt der Typus des Schmerzensmannes von der >Kleinen Passion< Albrecht Diirers
wieder (Abb. 11), der in Italien durch zahlreiche
Stich-Reproduktionen verbreitet war.22Aus einer
kunsttheoretischen Quelle ist Poussins Farbkomposition lokalfarbiger Gewandfiguren zu erkldiren:
Die Folge der sechs Grundfarben stimmt mit den
entsprechenden Ausfiihrungen des Malereitraktats
von Leonardo fiberein.23
Das Zitieren klassischer Vorbilder aus Literatur und Bildkunst, eine seit Alberti geliufige Praxis,
ist auch innerhalb der Bildtradition der Phaetondarstellungen nicht ungew6hnlich: Dies zeigt das

17 Jacoby (wie Anm. 13), S. 26f. (Beschreibung des Stichs).

18 Zu den Zeichnungen: Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin 1594 - 1665, Catalogue Raisonn6 des Dessins, Mailand
1994, Bd. II S. 844, R271, 272 (Kategorie: dessins rejet6s); zum Sarkophagrelief: Phyllis Pray Bober, Ruth Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture, Oxford 1986, S. 56f., Abb. 9 iii.
19 Daraufhat Thomas Worthen (wie Anm. 11), S. 583 hingewiesen.
20 Die Statue war in Rom bekannt, da schon Giulio Romano und
Sodoma sie rezipierten. Vgl. Phyllis Pray Bober, Ruth Rubinstein
(wie Anm. 18), S. 60, Abb. 12.
21 Ausst.Kat. The Genius of the Sculptor in Michelangelo's Work,
Montreal Museum of Fine Arts, 1992, S. 182f., Abb. 65, S. 238f.
22 Albrecht Diirer, Kleine Holzschnittpassion, Ntirnberg 1511,

Repro. Berlin 1922. Poussin konnte den Holzschnitt Diirers durch

Stichreproduktionen Marcantonio Raimondis gekannt haben: vgl.
Henri Delaborde, Marc Antoine Raimondi, Eitude historique et critique, suivi d'un catalogue raisonnd des oeuvres du maitre, Paris
1888, S. 262, Nr. 252 (>L'homme de douleurs<). Poussin ist zweifelsohne einer Tradition der italienischen Malerei verbunden, die
den Prototyp Diirers seit dem Cinquecento rezipiert: vgl. Laszlo
Meszaros, Italien sieht Duirer, Zur Wirkung der deutschen Druckgraphik auf die italienische Kunst des 16. Jhs., S. 76 - 79, 146, 255,
353.
23 Vgl. Leonardo da Vinci, Sdimtliche Gemailde und die Schriften zur
Malerei, Hrsg. Andre Chastel, Miinchen 1990 (2. Aufl.), S. 269 (Codex
Urbinas 75 v.- 76 r.).

172

KNUTHELMS

Abb. 7 Merkur besucht Proserpina und Pluto in der

Unterwelt, Szene eines r6mischen Proserpinasarkophags,
Mitte 2. Jh. n. Chr., Rom, Palazzo Rospigliosi

Abb. 8 Kopie der Flora

Farnese, Paris, Jardin des
Tuileries

Abb. 9 Venus Genetrix,

spathellenistische Kopie,
Mantua, Palazzo Ducale

genannte GemdildeHans von Aachens (Abb.3), mit

dem Zitat der Sturz- und Metamorphosenszene
Michelangelos (Abb.4). Die bemerkenswert umfangreiche Zitatkollektion im Berliner Phaetonbild
macht jedoch deutlich, dali Poussin eine VorbildElektion aufKosten erzihlerischer Zusammenhinge praktiziert hat. Steht ihm hier seine aisthetische
Primisse im Vordergrund, die durch seinen Biographen, den Kunstschriftsteller Giovanni Pietro
Bellori tiberliefert24und von Oskar Bitschmann an
anderen Werken des Ktinstlers er6rtert wurde?25
Fir Poussin gebe es demzufolge kiinstlerische
Vollkommenheit nur in einzelnen Partien der Meisterwerke aller Zeiten. Er miisse sie durch sein
zu Voristhetisch-kritisches Kunsturteil(>giudizio<<)
bildern erwahlen. Mit dieser selektiven Elektion
und Vereinigung der besten Motiv- oder Formzitate, die er seinem Bildganzen anverwandelt, strebt
er nach einem neuen, noch besseren Kunstwerk.In
dessen neuartiger Disposition und seinem Ausdruck bestimmt er seine >>invenzione<<.Sie gilt ihm
solange als allen iilteren Werken fiberlegen, bis sie
selbst Gegenstand einer neuen Elektion wird. Ein
Gedankevom endlosen Fortschrittder Kunst,in dem
jedes neugeschaffene Werknur >>exemplum fictum<

des Vollkommenen sein kann. Verleiht Poussin also,

indem er erwahlte Motivzitate zusammenftigt, seiner >Bitte Phaetons? den Anspruch eines gegentiber
der Traditionfiberlegenen Kunstwerks?
Der Sinn einer asthetischen Zitatkollektion auf
Kosten iiberzeugender Handlungsdarstellung erscheint fragwiirdig, es sei denn, das Ziel ktinstlerischer Vervollkommnung ware auch von der Begriindung inhaltlicher Referenzen mit der Thematik des zitierten Vorbildes bestimmt. Baitschmann
in
hat solche sogenannten >>Form-Inhalt-Komplexe<<
anderen Werken Poussins bestimmen k6nnen.26Es

24 In der Notiz >>Come l'arte avanzi la natura<<, abgedruckt in Anthony Blunt, Nicolas Poussin, Washington 1967, S. 362.
25 Vgl. Oskar Bitschmann, Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin, Ziirich-Miinchen 1982, S. 27- 36; idem, Poussins Narzif und
Echo im Louvre, Die Konstruktion von Thematik und Darstellung aus
den Quellen, in: Zeitschrift fuirKunstgeschichte, 42, 1979, S. 31-47.

26 Vgl. Oskar Batschmann, Gewitterlandschaft mit Pyramus und

Thisbe, Das Liebesungluick in der Malerei, Frankfurt am Main 1987,
S. 57ff. (>Poussins verborgene G6tter<<); idem, Anleitung zur Interpretation, Kunstgeschichtliche Hermeneutik, in: Kunstgeschichte,
Eine Einfiihrung, Hrsg. Hans Belting u.a., Berlin 1988, S. 191 - 221,
208.

Abb. 10 Michelangelo Buonarotti und Werkstatt, Torso eines

Fluflgottes, Casa Buonarotti, ca. 1524 - 26, Florenz

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN:

,DIE BITTE PHAETONS< IN BERLIN

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Mufophili.

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173

tik und zu literarischen Topoi ist bei der Uberpriifung auf die genannten >>Form-Inhalt-Komplexe<<
nachzugehen.

FLORA-JUSTITIAUND DIE MACHTDES

BLINDEN AFFEKTS

O mihitaatorum.iufto
mihicaiaoomm
O crucis0 mortiscaufacrentamihi.
O homofatfuerit.tabi
mefemdiftatuliffe.
O ccffaculpismecruciare
nouns.

?ump inilekiol.

Abb. 11 Albrecht Diirer, Schmerzensmann,

Titelblatt der >>Kleinen Holzschnitt-Passion<<,Niirnberg 1511

ist zu fragen, ob auch die Alogik und Brtichigkeit in

der Wahrnehmung des Bildes beim >Berliner Phaeton< als Ausdrucksmittel eines Bildgedankens bestimmt werden kann.
Eine Interpretation vermag der Darstellung
nur dann gerecht zu werden, wenn sie fir diese
zunachst nicht erklirbaren Phinomene ein schlfissiges Deutungskonzept vorzulegen vermag. Die
Bildsprache kann einzig mit ikonographisch-ikonologischer Methodik im kulturgeschichtlichen Kontext durchdrungen werden. Denn das Bildprogramm der >>BittePhaetons< ist nicht schriftlich
uiberliefertund der Auftraggeber des Werkes unbekannt.
Es mulf untersucht werden, inwieweit sich die
im 17.Jh. durch Traktategeliufige gelehrte Mythenauslegung auf Poussins Bildverstandnis ausgewirkt
hat. Demnach wire zu prtifen, ob die Darstellung
eine Aussage auf mehreren allegorischen Sinnebenen verschliisseln kann. Im Seicento wurden die
Sagen als Allegorien von GesetzmDiligkeiten des
menschlichen Lebens, des Schicksals und der Natur
verstanden. Den EinflufDder Mythendeutung auf die
Malerei Poussins hat die Forschung unlingst betont.27Mdglichen Beziigen Poussins zur Emblema27 Von der Mythenauslegung und ihrem
EinfluB im Sphtwerk Poussins handelt eingehend Sheila Mc Tighe, The Hieroglyphic Landscape, Libertinage and the late Allegories of Nicolas Poussin, Diss.
Ann Arbor 1987. Vgl. z.B. auch Charles Dempsey, The classical Perception of Nature in Poussin's early Work, JWCI,Vol. 29, 1966, S. 219

Die Deutung mull mit der zentralen Hauptfigur

Phaetons beginnen. Seine Gestalt geht mannigfache
Beziehungen mit den zyklisch geordneten Begleitfiguren ein. Besonders markant prisentiert sich
Phaeton in seinem kompositionellen Bezug zu Flora
im Parallelismus von Pose und Draperie. Flora hebt
ihre Rechte mit Blumen tiber Phaeton. Ikonisch verkntipft sich Phaetons Zeigegeste mit dem Spiel der
nach Floras Blumen begehrenden Cupidi. Dies
kann die Begierde Phaetons versinnbildlichen, die
ihn zum Hochmut treibt.
Indem Phaetons Kopffarblich im Tierkreis versinkt, wird suggeriert, daBfer in seiner hochfahrenden Affektbewegung an das Waagezeichen unter
Floras Arm stofle (Taf.I, Abb. 12). Die Waage, Sinnbild herbstlicher Tag- und Nachtgleiche, ist in der
astrologischen Emblematik auch als Symbol der
abwagenden Gerechtigkeit gelhufig."s Indem bei
Poussin Flora ihren Armiiber das Waagezeichen erhebt, als wenn die Schalen daran hangen wtirden,
und mit geschlossenen Augen den Kopf senkt, enthiulltsie sich als dezente Anspielung auf die Blinde
Justitia, wie sie in der Emblematik etwa durch

Abb. 12 Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons,

Ausschnitt: Flora (vgl. Taf. I)

- 240 oder Erwin Panofsky, A Mythological Painting in the National

Museum of Stockholm, Princeton 1950.
28 So deutet Filippo Picinelli nach Emmanuele Tesauro: >>Danum
aequissimum judicem libra praesagit, Quae noctem, diemque, hoc
est poenas & praemia, pari lance suspendit.<<Zit. nach Hermann
Bauer, Barock, Kunst einer Epoche, Berlin 1992, S. 43, Anm. 49.

174

KNUT
HELMS

Abb. 13 Holzschnitt aus Sebastian Brants >Narrenschiff<:

die Blinde Justitia (1494/95)

Abb. 14 Nicolas Poussin, Das Reich der Flora, Ausschnitt:

Flora-Allegrezza, Dresden, Gemildegalerie

Sebastian Brants >Narrenschiff< mit Augenbinde,

Richtschwert und Narr, der ihre Blindheit als Verriicktheit kennzeichnet, geldufig ist (Abb. 13).29Die
schiefe Waage ware bei Poussin ihr einziges Attribut und symbolisierte das ungerechte Strafurteil.
Damit wiirde die Figur zum Gegenstiick jenes
Typus der Flora-Allegrezza,wie ihn Poussins spiteres Bild >>DasReich der Flora< zeigt (Abb. 14).
Poussins Verschliisselung ist sehr subtil, denn
anstelle der typischen Augenbinde der Justitia sind
im Berliner Bild geschlossene Augen zu entdecken
und ihre Waage ist von der Hand zum Arm verschoben, statt des Richtschwerts erscheint die Vanitassymbolik der Blumen. Floras Blumen konnotieren nach der zeitgenossischen Ovidexegese die
Verlockungen des schonen, hinwelkenden Scheins
und somit den Tod.30Mit der Blendung durch den
eitlen Schein wiirde demnach die >Blinde Justitia<<
die Cupidi, Phaetons Begierden, reizen und damit
seinen Tod heraufbeschwiren.
Poussin hat auf simple Lesbarkeit seiner Symbolik verzichtet. Die Unmiglichkeit eindeutiger
Symbolaufschltisselung fiihrt von kulturell kondi-

tionierten, mechanischen Denk- und Sehgewohnheiten zu einem reflektierten, assoziativen Bilddenken. Meint doch Poussin selbst, dal das Auge
von der sinnlichen Formbetrachtungzum geistigen
Sehen finden miisse.31Der Betrachtervermag damit
Symbole aus seiner ihm vertrauten Kultur wiederzuentdecken; er mub ihre Bedeutung jedoch in der
Logik poussinscher Bildargumentation im neuen
Zusammenhang deuten.
Die ikonische Assoziation der >Waage der Blinden Justitia< evoziert die von Ovid beschriebene
Mahnung Apolls, Phaeton bitte mit dem Sonnenwagen nicht um Ruhm und Lohn, sondern um Strafe
(>poenaw).Seine begehrliche Haltung des Hochmuts
st6ictsinnbildlich - im Dominoeffekt - sein eigenes
Strafurteil im Waagesymbol an. Poussin geht fiber
die Dichtung hinaus, wenn er die Bitte Phaetons
und das folgende Unheil als kausale Verkniipfung
deutet. Die erbarmungslose Harte der Katastrophe
erscheint ungerecht. Poussin bringt diesen Zusammenhang auf subtile Weise zum Ausdruck. Denn
Phaeton kann die Waage und >Justitias< Arm nicht
sehen, hingegen die Blumen der Vanitas, die nur

29 Brants >Narrenschiff< fand seit 1494 in mehrfachen Auflagen

hohe Verbreitung. Zur Justitia-Symbolik: vgl. Georg Frommhold,
Die Idee der Gerechtigkeit in der bildenden Kunst, Eine ikonologische Studie, Greifswald 1925.
30 Franceso Turchi schreibt in seinem Marginalkommentar der
>>Metamorfosi<<: ...fiori, cioe...una cosa, &vana, & e disutile, che pre-

sto passa come la vanagloria.<< S. Thomas Troy, Un flor vano e fragile, The Symbolism of Poussins Realm of Flora, Art Bulletin, LXVIII,
Nr. 1 (Mirz 1986), S. 227ff., Anm. 20.
31 Zur Unterscheidung der beiden Sehweisen des >simple aspect<<
und des >prospect<<: vgl. Oskar Baitschmann, Dialektik (wie Anm.
25), S. 45 mit Anm. 89.

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS<<IN BERLIN

175

Abb. 15 Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons,

Ausschnitt: Hore bei der Anschirrung des Pferdes an den
Sonnenwagen (vgl. Taf. I)

Abb. 16 Sturz Phaetons, Ausschnitt: Zeichnung der

zentralen Gruppe eines Phaetonsarkophags, italienisch, ca. 1500,
Dal Pozzo Albani Album, London, British Museum

Freudvolles zu versprechen scheinen. Poussin

zeigt, dab er in Unwissenheit befangen ist und deshalb seinen Tod nicht verdient hat.
Doch was konnen Apolls Mahnungen zur Vernunft niitzen, wenn sie nicht die Kraft haben, Erkenntnis zu vermitteln? Indem Apolls nachgebende
Geste die gesenkte Linke der >Blinden Justitia< verlingert, deutet sie an, daBPhaeton von hiherer Gewalt seiner unverdienten Strafe ausgeliefert wird.
Der rechte Arm der >>Flora-Justitia<zeigt im Tierkreis zwischen Waage und Skorpionprazise den Ort
an, an dem Phaeton auf seiner Himmelsfahrt mit
dem Sonnengespann abstiirzen wird. Denn in der
im 17. Jh. sehr gelaufigen Mythenauslegung des
Natale Conti ist zu lesen: >...accederet in ultima
librae in scorpionem...<<" Phaetons Sonnenfahrt zu
dem Sternzeichen Waage assoziiert damit sein Ende
in der Gewalt der Blinden Justitia. Die triigerischen
Verlockungen, die ihn in sein Verhingnis treiben,
sind gleichsam Werkzeuge dieser >Blinden Justitia<,
die im Tarnkleid der Flora sich als tiickisch im Verborgenen wirkende Schicksalsmacht zu erkennen
gibt. Die Verborgenheit des Unglticks kann zudem

das Sonnenroi am linken Bildrand andeuten. Als

Motivzitat(Abb. 15) lafit es an den Phaetonsturzvon
einem antiken Sarkophagreliefdenken, das im Rom
des 17. Jhs. sehr bekannt war (Abb. 16).33
Schliefl1ich fiihrt Poussin dem Betrachter die
verborgene, jedoch michtige Prisenz des Todes in
verschiedenen Verginglichkeitssymbolen eindringlich vor Augen. Bacchus verk6irpertgegeniiber der
Todesallegorie des greisen Winters den Schlaf, den
die Mythologie als Hypnos dem >Bruder Tod<, Thanatos, an die Seite gestellt hat."4DaD im Tierkreis
der Skorpionheller als die Waage leuchtet, mag zeigen, daB die Sonne vom Septemberzeichen in das
Oktoberzeichen fibergegangen und an der Stelle
des t6dlichen Phaetonsturzes vorbeigewandert ist.
Hat doch Bacchus die nach der >Iconologia<<von
Ripa fiir eine Septemberallegorie iiblichen Attribute, Purpurmantel und Fiillhorn, abgelegt und zeigt
sich in seiner Nacktheit als Oktober im >fleischfarbenen Kleid<.35Saturn bestimmt vor der Zeigegeste
Phaetons dessen Tod ikonisch als Folge der Bitte.
Saturn, die Zeit, bringt in seinem Lauf auch das
menschliche Lebensfeuer zum Erlischen.

32 Natale Conti, Natalis Comitis Mythologiae sive explicationum

fabularum libri decem, Venedig 1567, S. 299.
33 Poussin k6nnte das Relief nach einer Zeichnung in Cassiano dal
Pozzos Museo Cartaceo oder im Original studiert haben. Es befand
sich zu seiner Zeit im Garten des Palazzo Colonna in Rom: vgl. Phyl-

lis Pray Bober, Ruth Rubinstein (wie Anm. 18), S. 70, Abb. 27 c.
34 Vgl. Pauly-Wissowa, Realencyclopidie der Klassischen Altertumswissenschaften, 1894 - 1979, s.v. hypnos.
35 Ripa, Iconologia (wie Anm. 11), S. 475, 318.

176

KNUTHELMS

Als Adressat des Bildes ist ein humanistisch gebildeter Auftraggeber zu vermuten, der die im Moment der Bitte Phaetons verborgene Tragikaus seiner zeitgenissischen Mythen-, Symbol- und Denkmdilerkenntnisselbst zu entdecken vermochte. Der
Protagonist, so wiirde er erkannt haben, ist an allen
seinen Kirpergliedern mit Gestalten umgeben, die
auf sein tragisches Schicksal hindeuten.

Poussins >>BittePhaetons< offenbart das Schicksalsgesetz der griechischen Tragodie, das die Dramentheorie des Aristoteles behandelt: Der Moment
einer tragischen Wende, die Peripetie vom Glfick
zum Unglfick, legt das kommende Unheil als notwendige Handlung der Trag6diefest.36Die PhaetonDichtung kennzeichnet die Schicksalswende in der
Bittszene mit den Mahnworten des Sonnengottes,
daB die Ehre, die Phaeton hochmfitig begehre, sich
letztlich als Strafe zu erkennen gebe und sich in
Schande verkehre: >>Quell'altoonor che il tuo pensiero agogna,/Sara la tua morte, la tua vergogna.<<"7
Analog formuliert Apoll bei Ovid:>poena, non honor
est: poenam, Phaeton, pro munere poscis.<38 Phaeton, der sich mit dem g6ttlichen Gespann Erhebung
zum hichsten Ruhm verspricht, erreicht damit im
Gegenteil Sturz und Tod.
Da Poussin das auf den tragischen Augenblick
folgende Unglfick nach Aristoteles als Notwendigkeit der Peripetie schon erkennen lhfit,kann er nach
der Logik seines Bilddenkens auf die Sturzszene
sowie auf die Szene der Trauer und Metamorphose
der Heliaden und des Cygnus verzichten. Traditionelle dramatische Handlungsschilderung, die das
Geffihl des Rezipienten anspricht, wird durch die
philosophische Reflexion des tragischen Momentes

Nach der aristotelischen Dramentheorie erzeuge

die Peripetie im Rezipienten Furcht, wenn er die
,Ahnlichkeitdes Unglficklichen mit sich selbst zu erkennen vermige.31 Poussin hat Phaeton entsprechend in anonymer Rfickansichtals Identifikationsfigur gegeben, so daI der Bildbetrachter ihn vergleichend auf sich beziehen kann. Die tragische
Wende rufe nach Aristoteles am mdchtigsten Furcht
hervor, wenn sie mit der Entdeckung des Leids verbunden sei. Poussin fiihrt den Rezipienten fiber den
Schmerzensausdruck der Begleitfiguren und die
Ungliickssymbole zur Erkenntnis des tragischen
Moments im Bittereignis.
Die Dramentheorie des Aristoteles besagt, daB
die Tragodie im Zuschauer Mitleid erwecke, wenn
der Sturz ins Unglfick unverdient sei.40 Poussin
kinnte wohl kaum treffender als durch die FloraJustitia die Ungerechtigkeit des Schicksals Phaetons bezeichnen. Es bestatigt sich damit die Gleichsetzung der BlindenJustitiamit der Blinden Fortuna,
der Schicksalsmacht, die Poussin nach seinem Brief
an Chantelou vom Juni 1648 als >folle aveugle<
filrchtete,41 zumal sich beide Allegorien in der Bildtradtionohnehin im Attributihrer Augenbindenahestehen.42Nach der im 17. Jh. geliufigen Emblematik
Alciatis ist Fortuna zudem symbolisch im Rad des
Sonnenwagens Phaetons prasent. Es teilt sich darin
ihre schreckliche Allgewalt mit, daB3Phaeton selbst
als Wagenlenker unwissend das >>Schicksalsrad<<
der
Unglticksfortuna, die >>axemiser<, bewegen wiirde.43Letztlich scheint es aber Fortuna zu sein, die
den Mechanismus der Peripetie durch ihr blindes,
unheilvolles Spiel mit der Gier Phaetons ausl6st.
Das oben studierte Phinomen der narrativen
Brfiche in der Komposition ffihrt den Betrachter in
die Erfahrung der unheilvoll gespaltenen Welt der
paradox zwischen Glfick und Unglhickschwankenden Fortuna.44Das RoB3im Bildhintergrund ist gegen die Fahrtrichtung angeschirrt. Diese Verkehrung mag zeichenhaft verdeutlichen, dab die Richtung, in die das Schicksal Phaeton fuihrenwird, dem

ersetzt. Dies ware der wahrscheinliche Grund fuir

Poussins Themenwahl und wirde die Einzigartigkeit seiner Darstellung innerhalb der Bildtradition
begrtinden kinnen, seine kiinstlerische Invention
in Ausdruck und Disposition.

Ziel seines eitlen Begehrens zuwiderlaiuft. Das Sonnenpferd waire nach gelaufigem Mythenverstaindnis
des 17. Jhs. mit Pegasus vergleichbar, der seinen
Reiter Bellerophon erhebt und zugleich in den Tod
hinabstfirzt. Pegasus, seit der Renaissance als For-

36 Aristoteles, Poetika 1452 a - b (Hrsg. Olof Gigon, Zuirich 1950, S.

406 - 407). Zur Peripetiedarstellung in der Malerei Poussins: Jacques Thuillier, Temps et Tableaux, La theorie des peripeties dans
la peinture frangaise du XVIIesiecle, Stil und
Uberlierferung, Akten
des Kolloquiums Bonn 1964, Berlin 1967, Bd. III, S. 191-206; Oskar
Bitschmann, Nicolas Poussin, Gewitterlandschaft mit Pyramus und
Thisbe (wie Anm. 26).
37 Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10), Strophe 46.
38 Ovid, Metamorphosen, II, 99 - 100.
39 Aristoteles, Poetika (wie Anm. 36), S. 406.

40 Ebd., S. 408.
41 Edition Charles Jouanny, Correspondance de Nicolas Poussin,
Archives de l'art frangais, Paris 1911, Bd. 5, Paris 1911, S. 385.
42 Vgl. die Fortunadarstellung auf dem Titelblatt des >>Liberde Sapiente< des Carolus Bovillus (1511) (Abb. 18) mit dem oben erwiihnten Holzschnitt in Sebastian Brants >Narrenschiff< (Abb. 13).
43 Vgl. Michel de Marolles, Tableaux du Temple des Muses, Paris
1655, S. 63 (ebd. das Zitat des Emblems von Alciati).
44 Zur Fortuna vgl. Herbert Beck, Dieter Blume (wie Anm. 7),
S. 160ff.

FORTUNASTRAGISCHEWENDE
VOM GLUCKZUM UNGLJCK

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >>DIEBITTE PHAETONS<<IN BERLIN

tuna-Allegorie mit der Abkiirzung >AMBIG< bekannt, kann Bildformel fuirdie Verkehrung der Gegensitze sein.45Als moralisches exemplum negativum wurde Pegasus zudem mit Phaetonverglichen,
wie ein Kommentardes Michel de Marollesin seinen
du Temple des Muses< von 1655 belegt:
>,,Tableaux
>>L'embrasementde Phaeton doit (pouvanter les
entreprises hardies. Cecy est imit6 d'Horacedans son
ode onzieme du 4. livre:TerretambustisPhaetonavares/Spes: Et exemplum grave prebet ales/Pegasus,
terrenum equitem gravatus,/Bellerophontem.<<46
Pegasus galt in den Mythenauslegungen der
Renaissance als Gleichnis des Seelenpferds, dessen
unkontrolliert-triebhafte Impulse fatale Gemiltsschwankungen mit ungltickbringenden Handlungen bewirken.47
Poussin scheint mit solchen Assoziationen seine Kontemplation fiber die Ambiguitit des Schicksals zu vertiefen. Diese Eigenschaft Fortunas, zwischen Gegensatzen zu schwanken, wird schlieflich
im optischen Eindruck der zwischen Raum und
Flache kippenden Szene visuell und assoziativ erfahren. Im Bild treibt jeder Zustand zu seinem Gegenteil: Phaetons Demut verkehrt sich in hochfahrendes Begehren, seine Erh6hung im Gltickist Vorbote seines Sturzes ins Unglick, Tanz und Spiel
Floras wandeln sich in starre Trauer, das Licht
Apolls in Finsternis, das menschliche Leben in den
Tod, das Wachsein in den bacchischen Schlaf. Gegensitze stehen unaufl6sbar miteinander im Konflikt. Der Ausspruch des r6mischen Philosophen Seneca >>nihilfirmum<<4 bezeichnet treffend Poussins
pessimistische Vision von der Haltlosigkeit des Daseins in den Wendungen des menschlichen Schicksals. Wird beriicksichtigt, daB das italienische Wort
>fortuna< doppeldeutig >>Gewitter<und >>Schicksal<
meinen kann,49 so wird die Ambivalenz der Allmacht Fortunas zum Hintergrund der >Bitte Phaetons<<.Bemerkenswert, dab Phaeton sich vom Fiullhorn des Bacchus, dem Symbol des Reichtums der
Gliicks-Fortuna, abwendet und nun dem Gewitterhimmel nahe ist, dem Omen seines Untergangs.

177

der Vielfalt transitorischer Uberginge die Einheit

des Ortes, der Zeit und der Handlung zu wahren:50
Die Darstellung ist zeitlich auf den tragischen Augenblick, als Apoll der Bitte seines Sohnes nachgibt,
abgestimmt, auf den Affektumschlag Phaetons von
Demut in hochmiitiges Begehren. Er ist mit dem
Gemiitswandel der Begleitfiguren synchronisiert,
der die Erkenntnis der Schicksalswende ausdriickt.
Die momentane Bild-Gegenwart tragt die Zukunft
als Notwendigkeit in sich, sie ist aus versteckten
Andeutungen wie aus Vorzeichen zu lesen. In der
Erfiillung des aristotelischen Einheitspostulats ist
Poussins Bilderfindungin der Geschichte der Phaetondarstellungen einzigartig, neu und ohne Nachfolge. Zweifellos hat die Wahrung zeitlicher Einheit
den Nachteil, daB sie eine komplizierte Polarisierung des Vorher und Nachher in der Affektdarstellung bedingt, die formelhaft-abstrakterscheint.
Diese Kompliziertheit des Frtihwerkes der
>Bitte Phaetons< diirfte den Maler bewogen haben,
in seinen spiteren Gemalden wie der >>Mannalese<
oder der >>Pestvon Asdod< im Louvre eine neue
Darstellungsweise seines bevorzugten Themas der
Schicksalswende und des Umschlags menschlicher
Affekte zu wahlen.51Poussin hat, so kann gefolgert
werden, in diesen spateren Werken die Polaritatdes
Affektumbruchs aus der Einzelfigur gelist, um die
gegensatzlichen Gemiitszustande auf mehrere Figuren oder Figurengruppen zu verteilen. Dabei hat
er sie in den einander gegentiberliegenden Seiten
der Komposition polarisiert, wie Thuillier gezeigt
hat. 52Auf diese Weise gelingt es Poussin, die Passionen vor und nach der Schicksalswende getrennt
und somit nattirlicher und klarer lesbar darzustellen als im Berliner Phaetonbild, das als die friiheste
bekannte Peripetiedarstellung im (Euvre Poussins
gelten darf.

POUSSINSMALERISCHEPROBLEMANALYSE
DER VIER-AFFEKTE-LEHRE
PETRARCAS

Poussins Darstellung ist ein bemerkenswerter Versuch, nach der aristotelischen Dramentheorie in

Poussin verdeutlicht mit der Peripetie des Phaetonmythos eindringlich die Omnipotenz der Schicksalsmacht und die Entfaltung ihrer Wirkung durch
den blinden Affekt. Gier und Hochmut, so fuihrt
Poussin an Phaetons Beispiel exemplarisch vor
Augen, seien die Krkifte, mit denen Fortuna durch
ihre >Blinde Justitia< dem Menschen Leid bereite:

45 In dem fuirJahrhunderte sehr beliebten Werk der >>Hypnerotomachia

des Francesco Colonna: s. ebd.
Poliphili,<
46 Michel de Marolles (wie Anm. 43), S. 63.
47 Marsilio Ficino aiubertin seinem Platonkommentar: >la fantasia
confusa e l'appetito dei sensi chiama cattivo
Herbert Beck,
cavallo.,<,
Dieter Blume (wie Anm. 7), S. 161, Anm. 168.

48 Ebd.
49 Vgl. Bditschmann, Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe
(wie Anm. 26), S. 40ff.
50 Aristoteles, Poetika (wie Anm. 36).
51 Jacques Thuillier, Temps et Tableaux (wie Anm. 36).
52 Ebd.

DIE EINHEIT DES ORTES, DER ZEIT UND

DER HANDLUNG

178

KNUTHELMS

Vom Schicksal begiinstigt, indem ihm jeder denkbare Wunsch freigestellt ist, verfaillter dem Ubermut, ein hichstes Gltick zu begehren, das sich paradox als das schwerste Ungluickzu erkennen gibt.
Schon die antike Lebensweisheit, vor allem die
stoische, war von jeher fiberzeugt gewesen, dalIder
vom Schicksal Begiinstigte nur in seltensten Faillen
zur Selbstbeherrschung imstande sei und dem Laster des Ubermutes (griech. >hybris< bzw. lat. >>superbia<() erliege, der oftmals den eigenen Untergang zur Folge habe.53Die Deutung Phaetons als
exemplum negativum des verderblichen Hochmutes ist im 17. Jh. geliufig.54 Ganz neuartig ist jedoch
die malerische ProblemanalysePoussins, ihr Scharfsinn und der Zynismus, mit dem sie Schritt ffir
Schritt den verblendenden Schein des Glticks als
Unglhickentlarvt.
Die Tiefsinnigkeit der Bildgedanken verraiteine
Affinitaitmit den Ideen Francesco Petrarcas. Der
>>poetalaureatus< hat sich in seiner Abhandlung
>>Deremediis utriusque fortunae< (>>Heilmittelgegen
die Fortuna<<)in Anlehnung an die rimischen Stoiker, die Kirchenviter und die Neuplatoniker sehr
ausftihrlich mit den Auswirkungen der menschlichen Leidenschaften auf das Schicksal beschaiftigt
und Uberlegungen angestellt, wie Fortunas unheilvolle Macht blinder Affekte am besten zu brechen
sei. 55
Mit Petrarca halt Poussin nicht nur Gier und
Stolz fnirdie gefaihrlichsten, unheilvollsten Passionen. Er folgt dem Dichter der Friihrenaissance auch
in der Thematisierung der vier schdidlichenmenschlichen Leidenschaften als den verderblichen Kraiften Fortunas: Gier (>spes seu cupiditas<), auch in
der Form sexueller Begehrlichkeit und sinnlicher
Ausgelassenheit, sowie Stolz (>gaudium<<bzw. >>superbia<) als Passionen der Glticksfortuna, Furcht
>>do(>metus<) und Traurigkeit(>accidia<<,>tristitia<<,
als
Affekten
der
lor<<)
Ungliicksfortuna.56
Poussins Bacchus mit dem Ftillhorn, einem
Fortuna-Attribut,zeigt die ausgelassene Sinnlich-

dienerin. Ursprfinglich eine reiche r6mische Prostituierte, habe sie zur Gottheit Karrieregemacht.57
Wie eine Femme fatale mutet sie in der Rolle der
Blinden Fortuna an, indem sie den menschlichen
Affekt zum verderblichen Begehren verftihrt.
Im Sinne der stoischen Affektenlehre Petrarcas
stellt Poussin den Passionen des trtigerischen Glticks
auch die Seelenzustinde der Unglticks-Fortuna,
Furcht (>metus<) und Traurigkeit(>tristitia<) gegentiber. Sie begegnen in den schmerzvollen Verstimmungen des Gemfits der Begleitfiguren, die das
Wissen um die Tragik der Bitte Phaetons verkdrpern. Die Gegenwart Saturns verstirkt sinnfdillig
den Zusammenhang zwischen Tod,Vergdinglichkeit
und Melancholie. Gilt er doch in der Astrologie als
Urheber des gedankenvollen Triibsinns, der zwar
zu Erkenntnissen beflihigen, jedoch auch seelisch
zermuirbenkann.58Letzteres hat Poussin im greisen
Winter dargestellt. Er ist nach der Vier-Temperamentenlehre mit der typischen dunklen Hautfarbe
der Melancholie gezeigt, die durch Ausschtittung
schwarzer verbrannter Galle ins Blut verursacht
werde. Der Winter ist auch in der trockenen und
kalten Natur seines melancholischen Gemiits bezeichnet, mit der man seine trtibsinnige, aber wissende Schweigsamkeit erklairte.59
Poussin hat die Auswirkungen der Melancholie
auf das Seelenleben durch eine Metaphorik dargestellt, die ihm aus der >>Iconologia<<
Ripas bekannt
gewesen sein diirfte. Der winterliche Astware demnach Symbol fuirdie Schlidlichkeit der Melancholie:
Wie derWinterden Pflanzenihre Lebenskraftnehme,
so zehre die Melancholie die menschliche Vitalitiit
aus.0oPlaziert Poussin den Winter zwischen dem
brennenden und erl6schenden Heizkessel, so veranschaulicht er in tradierter Leserichtung diesen
Energieverlust. Die Aufzehrung der Vitalitaitvermag das Erl6schen des Lebensfeuers noch zu beschleunigen, das als Sinnbild fuirtrtibe Gedanken
an der Todesschwelle zugleich ein Zeichen fuirPhaetons Ende sein kann.

keit in der negativen Auswirkung trunkener Schlhifrigkeit. Flora, in der die Blinde Justitia des Schicksals verkirpert ist, zeigt in ihrer Blolie auch den
Aspekt der sexuellen >cupiditas<. Schon Giovanni
Boccaccio verstand die Frtihlingsgottin als Venus-

Poussins Gemilde offenbart sich somit als Fortuna-Allegorie, die eine Polarisierung zwischen den
in ihrer Schidlichkeit deutlich bezeichneten Affekten des Menschen im scheinbaren Gltick (Phaeton,
Bacchus, Flora) rechts und im Ungliick (Winter)

53 Klaus Heitmann, Fortuna und Virtus, Eine Studie zu Petrarcas

Lebensweisheit, K61n-Graz 1958, S. 150ff.
54 Vgl. z.B. Natale Conti (wie Anm. 32), S. 299:
)>Quod obtinet ad
mores, deprimere nullorum arrogantia per haec voluerunt, qui nihil
sibi non tribuunt, nihil que se nescire propter nobilitatem arbitrabantur: quae arrogantia homines plerumque trahit in magnas calamitates.<<
55 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53).
56 Ebd., S. 89ff.
57 Vgl. Julius Held, Flora, Goodess and Courtesan, in: De Artibus

Opuscula XL, Essays in honour of Erwin Panofsky (Hrsg. Milliard

Meiss), Bd. 1 (Text), Bd. 2 (Abb.), New York 1961, S. 208ff.
58 Vgl. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn und
Melancholie (wie Anm. 11), S. 223.
59 Vgl. ebd., S. 48f. und Cesare Ripa, Iconologia (wie Anm. 11),
S. 79 (allegorische Beschreibung des Melancholikers).
60 Cesare Ripa, Iconologia (wie Anm. 11), S. 303: >>Fala malenconica nell'huomo quegli effetti istessi che fa la forza del verno negl'alberi & nelle piante, le quali agitati da diversi venti, tormentati dal
freddo, & ricoperti dalle nevi, appariscono secchi, sterili, nudi...<<

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS<< IN BERLIN

179

Abb. 17 Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons, Ausschnitt: Ceres mit

Spiegel (vgl. Taf. I)

links erkennen lai3t. Die >Bitte Phaetons< wird als

Schicksalsallegorie verstaindlich, die die Auswirkungen der menschlichen Hybris im Zusammenhang der stoischen Vier-Affekte-Lehrethematisiert.

EIN STOISCHERERLOSUNGSWEGZUR
VIRTUS:MEDIOCRITASUND APATHEIA
DURCH ALLOPATHISCHE
AFFEKTHEILUNG

Abb. 18 Carolus Bovillus, Fortuna und Virtus-Sapientia,

Titelblatt des >Liber de Sapiente<, Paris, Amiens 1510

Fiihrt Poussin Fortunas Macht auf das menschliche

Schicksal eindringlich vor Augen, so erhebt sich die
Frage, ob er auch Wege aus ihrer verhangnisvollen
Gewalt zu zeigen vermag. Denn Petrarcas Erirterung von >Heilmitteln<< gegen Fortuna, seine >De
remediis utriusque fortunae<, waren bekannt und
ffir das stoische Denken exemplarisch.61
So verwirrend sich im Bild Fortunasvielfiltiges
Schwanken zwischen Gegenstitzen ausnimmt, vermag sie doch fiber ihr klirendes Gegengewicht
nicht hinwegzutiuschen: Inmitten der Instabilitat
ihrer dualen Welt, der Unruhe der Posen, der Zustande und Bewegungen ist das Auge umso mehr
von der klaren Ruhe der Sommerg6ttinCeres (Taf.I,
Abb. 17) angezogen, von der Noblesse ihres ernsten
und ausgeglichenen Affektausdrucks. Ihre Betonung im Blickfang der Komposition weist ihr eine
zentrale Bedeutung zu. Sie verdeckt das >Rad Fortunas< mit ihrem Spiegel und vermittelt von ihm als
dem zentralen Bildgedanken mit vielsagendem
Ernst zur Bitte Phaetons. Im Schatten Saturns wendet sie ihren Spiegel aufmerksam Phaeton zu,

wobei ihre Lippen zu einer mahnenden Rede anzuheben scheinen.

Da Phaeton Ceres ignoriert, ist der Betrachter
umso eindringlicher aufgefordert, die fibergangene
Botschaft der Gottin aus ihren Gebarden und bedeutungsvollen Attributen zu lesen. Denn aus der
Bildtraditionist bekannt, daBdie Fraumit dem Spiegel in der Hand nicht nur die Vanitas, sondern auch
das Sinnbild der Tugend, Virtus, sein kann. Nach
einer alten Empfehlung des Sokrates beobachtet sie
sich hiufig im Spiegel ihrer moralischen Selbstkontrolle. Damit macht sie sich ihre Sterblichkeit
bewul3t,um ihre Seele von niedrigen Leidenschaften, Eitelkeiten und Stolz zu liutern.62
Ein Blick auf das Titelblatt des >Liber de Sapiente< (Paris/Amiens 1510) von Carolus Bovillus63
(Abb. 18) 1i3tdie Identifikation der Ceresfigur mit
der Virtusplausibel erscheinen: Zur Linken sitzt die
Fortunafigurmit der Augenbindeals >Blindes Schicksal< auf dem runden Fortunasitz (Qsedesfortune rotunda<), auf dem bestaindiges Thronen unm6glich
ist, wie das Radmit der Herrschersymbolikzeigt, das
sie in ihren Handen unaufhirlich dreht. Uber Fortu-

61 Vgl. Klaus Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53).

62 Durch Cesare Ripa, Iconologia (wie Anm. 11), S. 416-418 war
die Koppelung der Virtus-Attribute des Spiegels der Introspektion

und des Schdidels der Todesmeditation gelaufig: vgl. Gustav Friedrich Hartlaub, Der Zauber des Spiegels, Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst, Miinchen 1951, S. 210, Anm. 84.

180

KNUTHELMS

Abb. 19 Lukas Furtnagel, Der Maler Hans Burkmair und seine

Frau Anna, geb. Allerlai, 1528, Wien, Kunsthistorisches Museum

na erscheint im Medaillon die Torheit (Insipiens).

Ihr Spruchbandverkiindet absolutes Vertrauen gegentiber der Schicksalsmacht und eine Huldigung
an sie.
Fortuna gegentiber thront Virtus, welche die
vier Kardinaltugenden in sich vereint, auf ihrem
quadratischen Sitz (>>sedesvirtutis quadrata<), d.h.
in der bestandigen Haltung der Tugend. Virtus betrachtet sich selbst im Spiegel der Weisheit (>speculum sapientiae<<), dem Symbol moralischer Introspektion. Bei Bovillus ist Weisheit durch eine Selbsterkenntnis zu erlangen, deren lauternde Kraft auf
immer hihere sittliche Stufen fuihre.64 jber dem
Kopf der Virtus erscheint das Medaillon der Weisheit (Sapiens) mit einem Spruchband,das weise Tugend als Gegenkraft gegen das Wuitendes blinden
Schicksals empfiehlt. Sittliche Lauterung durch introspektive Selbsterkenntnis vermag nach Bovillus
den Menschen vom verhangnisvollen Streben nach
63 Vgl. Anm. 42.
64 Ebd.
65 Zitat nach Hartlaub, Zauber des Spiegels (wie Anm. 62), S. 156.
Die Inschrift befindet sich im Bild rechts oben und auf dem Rahmen des Spiegels.
66 Z.B. hat Bernardus Silvestris im 14. Jh. Saturn als Schnitter Tod
dargestellt. Vgl. Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturn und Melancholie
(wie Anm. 11), S. 278ff. Als Todesallegorie begegnet Saturn ferner
in einem Stich Martino Rotas >>Letemps tournant la roue de Fortune<<aus der Schule von Fontainebleau: vgl. Henri Zerner, Illustrated Bartsch, XXXIII, Bd. 2, S. 116, Abb. 107.
67 Der Maler hat in seiner zweiten Fassung von >>Etin Arcadia Ego<

Ruhm und Macht abzubringen, durch das er sich

zwangslaufig einer vernichtenden Schicksalswende
unterwerfen wiirde.
Poussin hat die Fortuna-Virtus-Allegorik, die
das Titelblatt des Bovillus zeigt, als Kernsttick stoizistischer Lebensethik zum Zentrum seiner Bildaussage gemacht: Poussins Ceres enthuillt gegentiber der Fortunaprasenz im Sonnenwagenrad ihre
Virtus-Identitat.In der Rechteckformihres Spiegels
der Selbsterkenntnis deutet sich ihre bestandige
Kraftmoralischer Tugenden an. Sie kontrastiertmit
der unbestandigen Rundheit des Fortunarades.
Poussins Ceres offenbart also ihre Identitat als
Tugend, Virtus,mit dem Spiegel, die Phaeton zu moralischer Introspektion auffordert. In der Bildtradition der Virtusbegegnet im Reflex des Spiegels haufig der Schidel, wodurch Selbsterkenntnis mit der
Bewu3theit der eigenen Sterblichkeit ineinsgesetzt
wird. So zeigt das Lukas Furtnagel zugeschriebene
Doppelportrdtaus dem Anfang des 16. Jhs. (Abb. 19)
das Ehepaar Burkmair, das im Spiegel sein totenkdpfiges Abbild schaut. Eine Beischrift kommentiert: >Solche Gestalt unser beider was/ Im Spiegel
aber nix denn das.<Dem Ausruf>oh, mors!<folgt die
Mahnung zur Selbsterkenntnis.61 Entsprechend
zeichnet sich bei Poussin in der Spiegelfliche bei
naherem Hinsehen die metallische Form einer Sichel ab (Abb. 17), Attributder Erntegittin Ceres und
zugleich auch das Werkzeug des Erntegottes Saturn
als >>SchnitterTod&.66Es bestlitigt sich die bereits in
>>Etin Arcadia Ego<< (Louvre) beobachtete Neigung
Poussins, die Emotionalitat, die der erschreckenden
Prasenz des Todes im Schadel eigen ware, durch
eine Nachdenklichkeit zu ersetzen, welche sich die
Sterblichkeit abstraktervergegenwartigt.67
Der in die Bittszene eingeftigte Saturn gilt in
den >>MetamorfosiPauch als >Vaterder Wahrheit,ein
Licht, ein Spiegel< (>padre del vero, un lume, un
specchio<<), der die inneren Gedanken erhelle.68
Durch Dantes >>DivinaCommedia< hatte die Vorstellung von Saturn als Urheber introspektiver Erkenntnis eine populare Verbreitung gefunden.69
Poussin betont mit der Prasenz Saturns ikonisch
die Identifizierung der Selbsterkenntnis mit dem
BewuDltsein der eigenen Sterblichkeit. Die Virtus
ebenfalls auf den Totenkopf verzichtet und ihn durch die sensenformige Schattenprojektion auf das >>Ego<der Sarkophaginschrift
ersetzt. Im >Berliner Phaeton< ist der Spiegel entsprechend durch
seine Verschattung und den metallischen Reflex der Sichel mit analoger Todessymbolik konnotiert. Vgl. L. D. Steefel, A neglected shadow in Poussin's >Et in Arcadia Ego<<,Art Bulletin, Mairz1975, Bd.
LVII,Nr. 1, S. 99 - 101.
68 >>Sebben il tempo e tanto ingordo vecchio, / Ch'a lungo andare
ogni cosa consuma, / Egli e padre del vero, un lume, un specchio,
/ Ch'ogni interno pensier scuopre ed alluma...<<, Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10), Strophe 25.
69 Im XXI. Gesang des Paradiso der >>Divina Commedia< ist es die

EINE SCHICKSALSALLEGORIE
DES NICOLASPOUSSIN:

,>DIE

des Berliner Phaetonbildes versucht demnach, im

Schatten Saturns mit der Spiegelfliche den grellen
Stolz Phaetons mit dem Hinweis auf seinen Tod zu
trtiben.
DaB Virtus das Rad Fortunas am Sonnenwagen
mit dem Spiegel verdeckt, mag zeigen, dab sie die
Macht der Schicksalswendungen, denen sich Phaeton mit seiner Wagenfahrt blind anvertraut, durch
die Virtuskraftverntinftiger Selbstkontrolle tilgen
kinnte. In der Erkenntnis der unheilvollen Wirkungen der Gier verspricht Virtus,den Affektzu ziigeln und Phaetons Stolz mit dem Hinweis auf dessen Sterblichkeit zu brechen. Hatte Phaeton ihre
mahnenden Worte erhirt, so wiirde sie nach stoischer Uberzeugung durch die Einsicht der Ratio die
Macht Fortunas iiberwinden k6nnen. Poussin deutet Phaeton als Beispiel des alten Problems, dab der
Mensch in heftigen Gemiitsbewegungen nicht mehr
dem Zuspruch der Vernunftzugainglichist, dab eine
prophylaktischeAufkldrungsarbeitgegen die Affekte
(>praemeditatio<) n6tig wiire, wie sie schon Seneca
und Cicero empfahlen.70
Mit dem sichelf6rmigen Reflex des Spiegels und
einer Fiille von Hinweisen auf die Vanitas wird bei
Poussin das TodesbewuBtsein zum wichtigsten Inhalt der moralischen Selbsterkenntnis. Darin folgt
der Maler dem gelehrten Petrarca,der als Heilmittel
gegen den ungliickbringenden Hochmut (>>superbia<) Todesmeditation (>meditatio mortis<<) empfiehlt. Denn, so Petrarca, im BewuBtsein unserer
eigenen menschlichen Schwdicheund Hinfiilligkeit,
unserer >miseria conditionis humanae<<, k6nne es
keinen Hochmut mehr geben; denn nichts zeige sich
dann mehr als die Grundlosigkeitunseres Stolzes.71
Dieses TodesbewuBtsein ist bei Poussin letztlich
identisch mit der Melancholie der tragischen Erkenntnis, die er in den Begleitfiguren zum Ausdruck
gebrachthat. Am reinsten verk6rpertder greise Winter mit seiner Vision des erl6schenden Lebensfeuers die >meditatio mortis<<im Kontrastzu der Hybris
Phaetons. Durch den neostoizistischen Erkenntnis-

BITTEPHAETONS< IN BERLIN

181

Poussin bietet dem Betrachter, wie gezeigt, ein in

sich geschlossenes Bild der stoischen Vier-AffekteLehre im Sinne Petrarcas. Er lDfit ihn entdecken,
daB er vor dem Gemilde zwischen den Extremen
der vier schadlichen Affekte Fortunas steht, die auf
beiden Bildseiten polarisiert sind: zwischen Gier
und Hochmut in Phaeton sowie ausgelassener Sinnlichkeit des Bacchus einerseits, und Furcht und
Trauer im todesbewuflten Winter-Melancholiker
andererseits. In der Mitte zwischen den Verkdrperungen dieser extremen Passionen findet der Betrachter durch die ansonsten sehr geschlossene
Figurenszene einen sehr schmalen Zugang zur Virtus. Im Sinne der Stoiker legt Poussin dem Rezipienten im Bild den >>Wegder Mitte< zur Tugend
nahe. Die >>goldene Mitte<des Aristoteles oder die
>>mediocritas optima< des Cicero, die gemBifigte
Mitte zwischen den extremen Affekten als erstrebenswertes Ziel,72scheint in der VirtusBild geworden. Dabei ist jedes Extrem des Affekts dem anderen Extrem gegeniibergestellt wie die These zur
Antithese, so daB sich die Gegensitze relativieren,
wie nach Petrarcas Allopathie jedes der beiden Extreme der vier Affekte mit seinem jeweiligen Gegenteil entkriftet werden muf, um die stabile Mitte
eines ausgeglichenen Seelenzustandes zu erlangen,
die stoische >>apatheia<.73
Der im greisen Winter verkorperte Melancholiker, dessen Affekt in seinen schidlichen Auswirkungen ikonisch deutlich bezeichnet ist,74briuchte
nach dem Ratder Stoiker fuirseine Erbauung ein allopathisches Gegenmittel zur Todesmeditation. Petrarca empfiehlt dem Trtibsinnigenund Angstlichen
die Betrachtung der Wiirde und Gr6Bedes menschlichen Daseins, die >dignitas humanae conditionis<<.
Sie kann bei Poussin im Wiirdezeichen des Kinigspurpur von Bacchus symbolisiert sein.75Im ObermaB gelebt, wiirde sie zum Stolz Phaetons und zur
Verderbnis und Schamlosigkeit bacchischer Trunkenheit fuihrenkinnen, zum gefihrlichen Extrem
des Gltickes. Als das einzig sittliche Gut der Stoiker

weg vom menschlichen Hochmut als Problem fuihrt

Poussin den Bildbetrachter zur Todesmeditation als
Heilmittel. Indem er die Bitte Phaetons in den Zyeinbinklus der Jahreszeiten-Lebensalter-Figuren
det, bringt er sie in den Zusammenhang mit der AMlegorie des Werdens und Vergehens des Menschen
und der Natur. Dem Bild menschlicher Hybris antwortet moralisierend eine Allegorie der Vanitas.

waire jene >goldene Mitte<< des Seelenlebens anzustreben, die Virtus durch die Ausgeglichenheit ihres
Affekts verkorpert.
Nach stoischer Lehre wird diese >mediocritas
aller vier
optima< durch das Zusammenwirken
Kardinaltugenden der Virtus erreicht. Die intellektuelle Erkenntniskraft der Klugheit oder Umsichtigkeit, die vorausschauende Vernunft der Pruden-

Saturnsphire, in der dem Dichter die >>anime speculatrici((, gefiihrt

von Pietro Damiano und dem hi. Benedikt, erscheinen; aus ihr steigt
die leuchtende Stufenleiter bis zur Anschauung des
G6ttlichen
empor, in der Beatrices Licheln erstirbt und die Nihe des Absoluten selbst die Sphirenmusik verstummen lii3t. Marsilio Ficino hat
in seinen >>Devita libri tres< das Bild der genialen saturnischen
Melancholie, der Melancholia Generosa, gepragt. Vgl. Klibansky,

Panofsky, Saxl, Saturn und Melancholie (wie Anm. 11), S. 367ff.

70 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53), S. 106f.
71 Ebd., S. 162 - 165, 169.
72 Ebd., S. 63, Anm. 29, 30.
73 Ebd., S. 208.
74 Vgl. Anm. 60.
75 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53), S. 208.

182

KNUT
HELMS

tia (Providentia) hat die Fihigkeit, zur moralischen

Todesmeditation anzuleiten und fiber die Verderblichkeit des menschlichen Affekts durch >praemeditatio< aufzuklhren. Die Tugend besteht ferner in
der rechtschaffenen Willenskraft, Justitia, denn sie
vermag sich nur in demjenigen heilsam auszuwirken, der mit der Starke seines freien Willens, Fortitudo, den Versuchungen Fortunas widersteht.76Virtus betont in der rechtwinkligen Symbolform ihres
Spiegels diese Bestandigkeit, denn mit dem rechten
Winkel lai3tsich eine stabile sittliche >Architektur<
erbauen.77
Dazu bedarf es zudem der M3Bigung,Temperantia,
der Ziigelung des Affekts, und der Bescheidenheit,
Modestia. Bei Poussin zeigt der ernste, wissende
Affektausdruck der Virtus auch ein Errdten; denn
nach gelaufiger Vorstellung paart sich Sittsamkeit
mit Schamgefiihl.78Poussins Virtus strahlt eine in
der >mediocritaso erreichte stoische Seelenruhe
aus, eine >apatheia<, die keineswegs mit gefiihlloser Erstarrungidentisch ist, sondern Mitgeffihl und
feinsinnige Sensibilitit verrat. >Apatheia< erscheint
als die wahre Frucht sittlichen Wachstums, das
durch die geistige Disziplin der risonnierenden Virtuskraft geniihrt wird.
Es ist deutlich, daDPoussin dem Bildbetrachter
die Macht Fortunas mit dem Problem der Affektverblendung vor Augen fiihren will und ihm zur
Schicksalsmeisterung die intellektuell-willensmaiBige Kontrolle der Affekte durch Virtus empfiehlt,
nach dem Prinzip der Allopathie.

Mit der Bildaussage wird zugleich auch die Funktion des >Berliner Phaeton< plausibel. Zunachst

der literarischen Quelle, der >>Metamorfosi<,in die

Trag6die Phaetons ein. Die Bildstrategie erzihlerischer Brtiche, ergiinzt um die Bedeutungssteigerung der Ceresfigur und des Rades, animiert die
Werkrezeption zur Findung einer allegorischen
Sinnebene, auf der sich die komplexe Ganzheit des
Bildes dem Verstehen erschliel3t.Erst auf der Ebene
der Fortuna-Allegorieerreicht die BildsprachePoussins ihre vollkommene Entfaltung.
Mit der Entdeckung der Virtus klart sich die
Funktion des Bildprogrammes,zur Verinnerlichung
stoischer Lebensprinzipien anzuleiten. Nach der
Darstellung Poussins miBte somit der Mensch seine vier Leidenschaften, vor allem die gefahrliche
Hybris, mit Hilfe der allopathischen Methode Petrarcas zur Ruhe in der >>mediocritas<<
bringen, um
in Virtus bestandigen Halt gegentiber unerbittlichen, blindwirkenden Schicksalsgesetzen zu finden. Poussins Gemalde ware in dieser moralischen
Funktion der Emblematik des 16. und 17. Jhs. vergleichbar: Ruscellis Erliuterung der Phaeton-Imprese des Gabriele Zaias enthalt ebenfalls den Hinweis auf die ,,mediocrita<<.79
Der Kiinstler bietet dem Betrachter gleichsam
eine Initiation auf einen Erlosungsweg zur Virtus
an, der genuin stoisch und innerweltlich anmutet.
Denn im Gegensatz zum Standpunktder Kirche, die
mit Augustinus stoische und christliche Virtus als
Einheit betrachtet,80 hat Poussin durch die pagane
Allegorie den Bezug zum christlichen Erlbsungsglauben und zur transzendenten Wirklichkeit negiert. Der Betrachter erkennt in Phaeton ein Sinnbild des Menschen, der aufgefordertist, aus eigener
Kraftzur Virtus zu gelangen.
Hat Poussin die aus der Mythenauslegung bekannte Deutung Phaetons als moralisches exemplum negativum der Hybriszu einer Initiationin neostoizistische Lebensphilosophie vertieft, so hat es
sein enzyklopidisch zu nennendes Gewissen nicht
versBiumt,auch auf eine bekannte naturphilosophische Sinnebene in der mehrschichtigen Deutung

fihrt Poussin den Betrachter auf der Erzahlebene

der Sage anzuspielen.8'

76 Vgl. ebd., S. 98ff., 121ff., 157ff., 204ff.

77 Uber die Symbolform der Fortitudo: vgl. Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, London 1977, S. 101.
78 Pythias, die Tochter des Aristoteles, habe auf die Frage, welche
die schinste Farbe sei, geantwortet, es ware diejenige, welche auf
Unschuldigen die Scham verbreite: Vgl. Franciscus Junius, De pictura veterum, Amsterdam 1637, London 1638, (dt. Von der Mahlerey der Alten in drei Biichern aus dem Lateinischen, Breslau 1770,
S. 716).
79 Brigitte Jacoby, Studien (wie Anm. 13), S. 90f.
80 Vgl. Heitmann (wie Anm. 53), S. 74ff., Anm. 34 - 37, S. 204f.
81 In Poussins Darstellung vermag Phaeton, zwischen den Allegorien des Sommers und des Herbstes, ein physikalisches Gleichnis

zu konnotieren. Ausgehend von einer etymologischen Ableitung

Phaetons von >phaiton<< (>ich brenne<<), deutet der namhafte Mythograph Natale Conti die Phaetonsage als eine historische, in der
Naturgeschichte einzigartige Konjunktion der Sonne mit den Planeten im zehnten Grad des Tierkreises. Dadurch, so Conti, sei eine
ungew6hnliche, bis in den September anhaltende Sommerhitze
entstanden, die sich schlie6llich in einem heftigen Gewitter entladen habe: vgl. Conti, Mythologia (wie Anm. 32), S. 297- 300. Dieses
renommierte Kompendium von Mythenauslegungen wurde zu Lebzeiten Poussins in Padua durch Lucas Holste, den Bibliothekar der
Barberini, neu aufgelegt. Uber die Bedeutung des exegetischen
Werkes fuir die meteorologischen Allegorien Poussins: vgl. Sheila
Mc Tighe, Hieroglyphic Landscape (wie Anm. 27), S. 71.

VERINNERLICHUNG
STOISCHERLEBENSPHILOSOPHIE
ALS BILDFUNKTION

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >>DIE BITTE PHAETONS<

DIE >BITTE PHAETONS<<

ALSSTOISCHESSELBSTZEUGNISDES
PICTORDOCTUS

Der >>BerlinerPhaeton< zeigt seinen Rang als eine

der tiefsinnigsten bildlichen Darstellungen stoizistischer Lebensphilosophie, die wir kennen. Das
Gemalde wird als stoizistische Allegorie lesbar, die
die Auswirkungen mail3oser Gemtitsschwankungen des Menschen auf sein Lebensschicksal reflektiert. Eine klassische Analyse dieser Seelenproblematik durch Francesco Petrarca scheint in der Eindringlichkeit ihrer Gedanken Bild geworden zu
sein.
Vielversprechend ist der Blick auf die schriftlichen Selbstzeugnisse, die Poussin in seinen Briefen
gegeben hat. Die Mahnung zur Uberwindung der
unheilvollen Macht Fortunas durch die Virtuskraft
bringt Poussin dort ganz analog zum Ausdruck.Aus
seinem Brief an Chantelou vom Juni 1648 geht hervor, dab ihm die Belehrung fiber Fortuna und Virtus sogar ein Hauptanliegen als Maler war. Er
spricht von der Absicht, seine Werkgruppeder >>Sieben Sakramente< in eine Bildserie umzuwandeln,
in der die befremdlichsten Wendungen, mit denen
das Schicksal mit den Menschen spiele, eindringlich dargestellt seien, vor allem ffir diejenigen, die
seine Gewalt nicht ernst zu nehmen wflten. Diese
Beispiele seien fruchtbar,indem sie den Menschen
fiber das Sehen zur Betrachtung der Tugend und
der Weisheit ermahnten, die man erlangen miisse,
um gegeniiber den Kriften des blinden Schicksals
stabil zu bleiben:
>Je souhetterois s'il etoit possible que ses set
Sacrements feussent convertis en set autres histoires, ot feussent repr6sentees vivement les plus
estranges tours que la fortune aye jamais joue aux
hommes, et particulibrement a ceux qui se sont mo'
qu6s de ses efforts. Ces exemples ne seroint pas
l'aventure de petit fruit, rappelant l'homme par leur

vue a la consid~ration de la vertu et la sagesse qu'il

faut aqu~rir pour demeurer ferme aux efforts de
cette folle aveugle ...<?s2
Das Zitat zeigt als typisches Grundprinzip stoischer Ethik jene moralisierende Gegentiberstellung von Virtus und Fortuna, wie sie in der >>Bitte
Phaetons< in der Symbolverknfipfung von Rad und
Spiegel deutlich wurde. Die souverine malerische
Problemanalyse der Affektelehre 1lilt sich wohl
kaum allein auf den Einfluli eines humanistischen
Auftraggebers zuruickfuihren. Im folgenden mag
82
83
84
85

Jouanny, Correspondance (wie Anm. 41), S. 383 - 85.

Vgl. ebd., S. 348.
Vgl. ebd., S. 260.
Vgl. ebd., S. 197.

IN BERLIN

183

deutlich werden, daBsich Poussin selbst unter dem

Eindruckseiner pers6nlichen Lebenserfahrungeine
Weltanschauung angeeignet hat, die im Kreis seiner r6mischen Mazenaten verbreitet war.
Phaeton wird bei Poussin zum Exempel des in
der Gewalt Fortunas hoffnungslos verlorenen Menschen. Der Kuinstlersetzt das menschliche Schicksal mit der griechischen Tragbidiegleich. Die durch
die Radsymbolik und die Bildformel des Pferdes >AMBIG<<-umschriebene Ambiguitat Fortunas ist
zutiefst in Poussins Lebenserfahrung verwurzelt. In
folgenden Zeilen seiner Korrespondenz reflektiert
der Kiinstler iiber eine umgekehrte Wandlung des
Ungliicks zum Gliick, den guten Ausgang eines Unfalls, der einem Freund widerfahren war:
o...un des tours de souplesse que la fortune sgait
faire quant il luy playst, et quand elle veut se moquer
des pauvres hommes ses subiects - meslant toujours le mal avec le bien et le bien avec le mal.<<83
Wie Virtus im Phaetonbild auch ihre sittliche
Starke als Fortitudo offenbart, so hat Poussin die
starke Bestindigkeit einer Tugend gelobt, die die
Lebensfiihrung vollkommen bestimmt: o...toutes
vos actions estant conduites par le moyen de la raison. Vous ne pouves rien faire qui n'aye une fin
vrayment vertueuse.<84
FolgenderPassuskann als Poussinsmarkantestes
Bekenntniszu seiner stoischen Lebensethikgelten:
>>Maisa la fin quoiqu'il m'arrrive, je me resous
de prendre le bien et de supporter le mal. C'est une
chose si commune aux hommes que les misbres et
disgraces que je m'emerveille que les hommes
d'esprit s'en fachent et ne s'en ris plustot que d'en
Nous n'avons rien en propre, nous tenons
soupirer.
'
tous louage.<<85
Es ist eine gelaufige Methode der Stoiker, sich
vom Leiden zu befreien, indem sie - wie z. B. Poussins Zeitgenosse Pierre Charron86 - bewul3t ihre
Wertungen von den Dingen zurficknehmen (>>neles
estimans point maux<<).87
Die polare Unterscheivon
und
dung
Ungliuckheben sie durch ihre
Gliick
Gleichmiitigkeit auf. Das temporaire Gliick werten
sie nicht mehr als Gliick, das Unglfick nicht mehr
als Unglfick. Sie bemiihen sich, die Wechselfille des
Lebens mit der praktischen Vernunft zu meistern,
ohne von den Launen Fortunas geffihlsmahDligabhangig zu sein. So konne das Glfick nicht mehr
blenden und die Hinfalligkeit des Lebens nicht
mehr Ursache fir zermtirbende Depressionen sein.
Die innere Gelistheit braichte dem Stoiker seelischen Frieden, wahre Gliickseligkeit, in der er
nichts mehr zu begehren hitte.
86 Pierre Charron, (Euvres, Paris 1635 (Faksimile-Nachdruck,
Genf 1970), Bd. 1, S. 150.
87 Ujber die Leiden als >>opiniones< vgl. Heitmann (wie Anm. 53),
S. 98, 100.

184

HELMS
KNUT

Abb. 20 Nicolas Poussin, Selbstbildnis I, 1649, Staatliche

Museen zu Berlin, Gemaildegalerie

Abb. 21 Nicolas Poussin, Selbstbildnis II, 1650,

Paris, Musde du Louvre

Poussin selbst hat diese >Ruhe und Stille des Geistes<<(>>lerepos et la tranquillite de l'esprit<<)in seiner Korrespondenz als ethisches Ziel hervorgehoben.88 Der stoische Gleichmut befihige zu einer
heroischen Haltung im Umgang mit dem Tod,in der
die menschliche Sterblichkeit kein leidbereitendes
Ubel mehr sein k6nne. Poussin widmet dem verstorbenen Sublet de Noyers eine Eloge mit folgenden Worten: >Mais d'un autre cost6 il ne faut point
que vous croyes que ce soit un malheur qu'il vous
soit arrive.<89
Poussin bestatigt in seinem Bild die stoische Position, dab Virtus kein Geschenk der Gotter sei,
nichts, was Frucht eines Gebetes hatte sein k6nnen,
sondern ureigene Leistung des Menschen, ganz aus
ihm selbst entstammend.90Wenn Poussin diese Position vertritt, wfirde er die alte Kontroverse aufgreifen, in der von christlicher Seite, etwa von Augustinus, gegen die Hypothesen vom immanenten
Ursprung der Virtus-Kraftheftigster Widerspruch
erhoben wurde,91 aus der Uberzeugung, daf die

Sittlichkeit einzig Ausfluf3 g6ttlicher Gnade sein

kinne. Poussins Allegorie, die von der Allmacht der
beherrscht wird, k6nnte inmitten
>Blinden Justitia<<
der r6mischen Papstherrschaft eine diskrete Wendung des Kiinstlers gegen die christliche Uberzeugung implizieren.
Dieser atheistische Gedanke, aber auch das sich
in mehrere Sinnebenen aufschltisselnde Mythenverstandnis, das Moralund Naturphilosophieverbindet,
steht zweifellos den Ideen der libertinistischen Zirkel nahe. Dies wfirde die vieldiskutierte Vermutung
erharten, dab Poussin jenen atheistischen Kreisen
um Bourdelot, Patin, Naud6 und im Milieu der Barberini nahestand.2 Nach dieser Denkrichtungwerde
das Leben nicht von Gott, sondern von Fortuna gelenkt.93Poussin verleiht einem in der griechischen
Trag6die verwurzelten pessimistischen Schicksalsglauben an mechanische Lebensgesetze Ausdruck.
Er scheint atheistisch gepragtund wixrdedas von der
Forschung bisher gezeichnete Bild von der Weltanschauung Poussins bestitigen und erghnzen.94

88 Vgl. Anthony Blunt, Nicolas Poussin, London 1967, S. 167, Anm.

127; Jouanny, Correspondance (wie Anm. 41), S. 201.
89 Zit. nach Blunt (wie Anm. 88), S. 168, Anm. 30.
90 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53), S. 74ff.
91 Ebd., Anm. 34 - 37.
92 Sheila Mc Tighe, Hieroglyphic Landscape (wie Anm. 27), S. 17-81.
93 Diese Vorstellung begegnet in der >Doctrine Curieuse< des Pere
Garasse, welche 1623 erschien. Garasse fal3tdie Hauptmaximen des

libertinistischen Denkens zusammen; er wendet sich auch kritisch

gegen das Christentum und die heilige Schrift, welche zahlreiche
Dinge enthalte, die kein vernfinftiger Mensch glauben kbnne: vgl.
ebd., S. 20ff., 97, 101.
94 Vgl. die Standpunkte der Forschung fiber Poussins Verhiltnis
zum Glauben und die atheistischen Zfige seines (Euvres: Jacques
Thuillier, Poussin et Dieu, in Ausst.Kat. Nicolas Poussin, (wie Anm.
2), S. 29 - 34.

EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS<

IN BERLIN

185

Die aus der Antike stammende, zu gelehrter Verschliisselung neigende Denktradition der humanistischen Libertins iuflert sich im 17. Jh. vor allem
in der Emblematik und in der spitzfindig betriebenen Mythenexegese. Ihre durch die Forschung
vielfach belegte Rezeption durch Poussin95 flinde im
)>BerlinerPhaeton< Bestatigung. Der emblematische
und spitzfindig-exegetische Charakterder Bildsprache ist in diesem Friihwerk Poussins sogar ungewihnlich ausgeprigt.
Hiermit wurde versucht, das Berliner Phaetonbild erstmals als ikonographisches Programm der
Welt- und Lebensanschauung Poussins zu wiirdigen.9YDas lebensphilosophische Selbstzeugnis des
Malers, das auch als Auftragswerk diesen Charakter nicht einbtilen wuirde,spiegelt sich vor allem in
den in ihrer Geisteshaltung sehr verwandten beiden Selbstbildnissen. Im Vergleich mit dem >Berliner Phaeton< erhellt ein neuartiger Aspekt ihrer
Deutung.
Das erste Selbstportrat von 1649 in Berlin97
(Abb.20) zeigt den Kiinstler mit den Attributenseines Todesbewul3tseins, in einem schwarzen, antiken Trauergewand der einfachen Leute, der >toga
pulla<,98 im dumpfen Licht einer Grabkapelle. Ein
rimischer Grabepitaph, in den seine Lebensdaten
in goldenen Lettern eingeschrieben sind, vergegenwartigte im Sinne Albertis99seinen Tod, mit der
Aussicht auf ein Fortleben im Gedichtnis der Nachwelt.100Jedoch ist einschrinkend zu bemerken, daIB
die Eigenhaindigkeit der Inschrift Poussins neuerdings bezweifelt wurde, obwohl sie analog im zweiten Selbstbildnis erscheint.101Die rein pagane Sepulkralmotivik der girlandentragenden Putten
leugnet die christliche Auferstehungshoffnung. Die
in der Inschrift gegenwirtigen selbstbewul3ten Gedanken Poussins an seinen Ruhm und seine historische Bedeutung102- nach Petrarca waren es
Aspekte der >>dignitashumanae conditionis< - wiirden in der Sepulkralsymbolik durch ein Todesbewul3tsein, den Gedanken an >miseria<, aufgewogen.

Das Selbstportraterweist sich auch als ein Lebensbild des um >mediocritas<<bemfihten atheistischen
Stoikers, wie es sich vergleichbar im >>BerlinerPhaeton<<ausdrfickt.Auf dem H6hepunkt seines Lebens
und seiner kiinstlerischen Laufbahn vergegenwiirtigt Poussin seinem Pariser Freund Pointel im
Selbstportrit sein stoizistisches Lebensbild. Trotz
ihrer strengen Ruhe zeugt die Physiognomie doch
von einer nicht geheilten Pathologie des melancholischen Affekts, unter dem Poussin wie andere
Kiinstler gelitten hat, wie er selbst in einem Brief
aulnert.'03
Poussin hat sich mit seinem Bildnis ein Denkmal geschaffen, das zu Lebzeiten eine innerweltliche Unsterblichkeit seiner Person im Gedachtnis
der Nachwelt zu verankern sucht. Im zweiten
Selbstbildnis ffir seinen Freund Chantelou von 1650
(Paris, Louvre, Abb.21) ist Poussin noch deutlicher:
Ist die steinfarbene Leinwand im Hintergrund zum
Epitaph geworden, weist sie nicht nur dem Selbstportrat die Aufgabe des Erinnerns zu, sondern vollzieht explizit eine Ubertragung der Gedenkfunktion
von der Skulptur auf die Malerei, die im Hintergrund als personifizierte Pictura und Allegorie der
Liebe zur Malerei erscheint.104Sie kann dem Kiinstler und seinem Mizen gleichermaDlenzugeordnet
werden. Durch sein malerisches (Euvre beansprucht Poussin sein Fortleben im Gedichtnis der
postumen Welt, der gleichsam auch sein Triumph
im Paragone mit der Bildhauerei vergegenwairtigt
wird.
Das dritte Auge, das die Pictura-Optica fiber
ihrer Stirn tragt, ein altes mystisches Symbol fuir
geistige Vision, kann bei Poussin Sinnbild ffir das
Sehen des Intellekts sein.105Vorliegende Bildinterpretation hat versucht, dieses reflektierte Sehen der
Malerei Poussins am Beispiel der >Bitte Phaetons<
eingehend nachzuvollziehen.
Poussin bestatigt sich in der gelehrten Argumentationsstruktur seiner Bildsprache, im souverinen Umgang mit einer kiinstlerischen und litera-

95 Vgl. die Standpunkte der Forschung zum Stoizismus Poussins:

Blunt (wie Anm. 88), S. 168ff. (Kapitel: Poussin and Stoicism), Richard Verdi, Poussin and the Tricks of Fortune, Burlington Magazine
124, Nov. 1982, S. 681 - 85; zuletzt: Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, (wie Anm. 4), S. 52 - 58 (>Le neostoicisme de Poussin<<).
96 Vgl. Anm. 95.
97 Zum Forschungsstand: vgl. Ausst.Kat. Nicolas Poussin (wie
Anm. 2), Paris 1994, Kat.Nr. 189, S. 425f.; Bditschmann, Dialektik
(wie Anm. 25), S. 54 - 62 (mit Erorterung der Forschungsstandpunkte). Wahrend fuirBiitschmann, der sich auf Montaigne beruft,
das Selbstbildnis Poussins eine verstarkte Erfahrung der Absenz in
der bildlichen Prisenz des Dargestellten ist, die durch den Affekt
der Trauer begleitet werde, betont vorliegende Deutung die zeitlose Prasenz der historischen Dimension des Kiinstlers und seines
Lebenswerkes, die den Gedanken an die Sterblichkeit der k6rperlichen Person aufwiegen kann.

98 Vgl. Bitschmann, Dialektik (wie Anm. 25), S. 62, Anm. 138.

99 Ebd., S. 59, Anm. 127.
100 Vgl. Felibiens Hinweise auf die Gebriuche von Griechen und
aufzubewahren: vgl.
R6mern, die Toten in Portrats der Nachwelt
Batschmann (ebd.), S. 59.
101 Vgl. Ausst.Kat. Nicolas Poussin, (wie Anm. 2), S. 426.
102 Die Inschrift nennt Namen, Herkunft, Beruf und Alter des Dargestellten.
103 Vgl. Jouanny (wie Anm. 41), S. 9.
104 Vgl. Mathias Winner, Poussins Selbstbildnis im Louvre als
Jahrbuch fuir Kunstgekunsttheoretische Allegorie,
Rimisches
als Optica-Prosseiner
mit
419
S.
Deutung
451,
schichte, XX, 1983,
pettiva, die Baitschmann mit der >>Pittura<<vermittelt hat: vgl.
Bitschmann, Dialektik (wie Anm. 25), S. 57f.
105 Vgl. zuletzt Bditschmann, Gewitterlandschaft mit Pyramus und
Thisbe (wie Anm. 26).

186

KNUT
HELMS

rischen Tradition als pictor doctus.106 Die >Bitte

Phaetons< in Berlin ware demnach ein besonders
friihes und reifes Zeugnis des gelehrten Malers. Das
von Poussin bestimmte Ziel der Kunst, >>erfreuende
Delektation<< (>d6lectation<), erfiillt sich wesentlich
im reflektierten Sehen. Es fiihrt den Rezipienten
durch einen Erkenntnisprozef, der ihn fiberzeugen
kann, an Virtus als dem einzigen Gltick der Stoiker
Gefallen zu finden. Andr6 Gide vermochte in seiner
Monographiefiber den Kiinstlervon 1943diese Funktion seiner Kunstwohl kaum treffender zu erfassen:
>I1(Poussin) m'invite a une contemplation tris
particuliere, que seule permet l'oeuvre d'art, musique, peinture ou poesie, h ce que Poussin lui-meme
appelle d61ectation, l'unique fin, selon lui, de ses
oeuvres. Et je voudrais ajouter ' ce mot une 6pith&te: une delectation persuasive; une d6lectation au

106 In diesem Rang zeigt Poussin sich mit der in die vierziger Jahre
datierten Zeichnung >>Das Atelier des Kiinstlers<<, die Bitschmann
ausffihrlich besprochen hat: vgl. BJitschmann, Dialektik (wie Anm.
25), S. 23ff.

sortir de laquelle ma vision du monde ext6rieur et

mon comportement meme se reconnaissent modifies.<<107
Abbildungsnachweis
Taf. I; 12, 15, 17, 20: Staatliche Museen zu Berlin PreuBischer Kulturbesitz, Gemaildegalerie, Foto J.P.Anders; 1, 2: Ny Carlsberg Glyptothek Copenhagen, Foto Archdiologisches Institut der Freien Universitat Berlin; 3: SchloDlAmbras, Tirol; 4: Royal Library,Windsor
Castle; 5: Museum der Bildenden Kfinste, Budapest; 6 Kupferstichkabinett, Dresden, Foto Archiv Autor; 7: Palazzo Rospigliosi, Rom,
Foto Autor; 8: Jardin des Tuileries, Paris, Foto Autor; 9: Palazzo Ducale, Mantua, Foto Autor; 10: Casa Buonarotti, Florenz; 11: Staatliche Museen zu Berlin PreuBischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Foto J.P. Anders; 13: Staatsbibliothek zu Berlin PreuBischer
Kulturbesitz; 14: Gemildegalerie Alter Meister, Dresden; 16: British
Museum, London; 18: Stadtbibliothek Frankfurt am Main, Foto Archiv Autor; 19: Kunsthistorisches Museum Wien; 21: Reunion des
Musees Nationaux, Musde du Louvre, Paris.

107 Zit. nach Marc Fumaroli, L'Ecole du silence, Le sentiment des

images au XVIIe siecle, Paris 1998, S. 81.