AGUSTN GARCA CALVO

HABLANDO DE LO QUE EN EL RITMO HABLA

ENTREVISTA CON JAVIER ARIAS NAVARRO

J.Arias Navarro: Comoquiera que sta es una revista de pensamiento y prctica poticos,
la primera pregunta parece obligada: Te parece lcita tal separacin, que en esta revista se
trata de superar? Sirve para algo, a los ojos de alguien como t, tan crtico con la distincin
teora-praxis, la mencionada diferenciacin en el terreno de las artes, y de la poesa en
particular?
A. Garca Calvo: Como bien sospechas, la distincin, as presentada, es vana: se puede
hablar DE poesa (eso es lo que estamos haciendo aqu) y ese hablar es una accin lingstica
a la que suele llamarse crtica literaria, por ejemplo; la poesa, por su parte, es otro tipo de
accin lingstica: los que actan en ella son pensamiento y sentimiento (pues sta es otra
distincin que no debe respetarse), y son el sentimiento, desde la mera sensacin a la pasin,
y el pensamiento ms o menos alborotado, los que ah hablan. Lo que no debe olvidarse pus
(y es lo que se olvida de ordinario) es que la poesa es sencillamente un caso de lenguaje.
J.A.N.: La siguiente pregunta, Agustn, tal vez sirva para ubicarnos y situar al lector en
un espacio prximo: Qu es el ritmo? Cules son sus requisitos y el mbito de su accin?
A.G.C.: Consiste el ritmo en que, en una sucesin, algo vuelve a intervalos o relativamente
regulares o exactamente regulados. Lo que vuelve, pues, ya se entiende que al mismo tiempo
es lo mismo y no es lo mismo (pues, en realidad, nada vuelve), y en eso es el ritmo una
manifestacin (podra decirse que, en algn sentido, la primera) de la contradiccin lgica
que se da en la costitucin de la Realidad.

J.A.N.: Algunas veces te has referido, de manera aforstica, a que, si ha de mediar una razn
explicativa entre ambos, ser el ritmo el que explique el tiempo, y no al revs. Es as?
A.G.C.: Tiempo es una nocin tpicamente contradictoria: por un lado, tiempo es lo que se
sabe que es, esto es, el tiempo real, el que se cuenta por horas o por siglos; y luego, tiempo'
en verdad no se sabe qu es: se es el tiempo verdadero. Como tal contradiccin no puede
propiamente entenderse, bien puede decirse que la aparicin del ritmo es la ms inmediata
intimacin de ella, y en ese sentido podra, parcialmente, servir para empezar a entrar en la
contradiccin del tiempo.
J.A.N.: Es el ritmo una articulacin "externa" que opera sobre el significante lingstico,
aprovechando lo que De Saussure llam la linearidad , o su funcin va ms all,
insertndose en la produccin misma del sentido? T eres un acrrimo crtico de la idea, tan
difundida entre los poetas especialmente desde el cultivo extenso del poema en prosa y el
versculo del ritmo semntico' o ritmo del pensamiento'. Consideras que tal idea surge de
algn malentendido? Qu funciones del lenguaje cubrira el ritmo? Quiz la de conjura de
peligro (como apuntabas en el Libro de conjuros), la mnemotcnica, la mgica, la evocativa,
o acaso un particular modo de la representativa? Qu juicio te merecen los desarrollos
guiados por el nfasis semntico?
A.G.C: Desde luego, hay un ritmo de pensamiento en el sentido de que una idea, una
imagen, un momento sensitivo o sentimental, puede volver lo largo de la produccin, sea
con vuelta de una misma palabra o ndice o sea, ms vagamente, sin tal vuelta; lo que pasa es
que esto no puede separarse de las otras apariciones o intervenciones del ritmo en el lenguaje:
a veces, cuando algn poeta me presentaba la cuestin, se me ocurra sugerirle que, si se
dejara uno llevar por el ritmo ms elemental, el de los niveles del silabeo y las palabras, lo
dems, como dice el Evangelio, se le dara por aadidura; que pueda suceder al revs me
parece ms dudoso. Por lo dems, las funciones o servicios que enumeras corresponden, en
efecto, a la vez o por separado, al ritmo, y, por debajo o como fundamento de todas ellas, la
de hacer sentir la contradiccin verdadera del Tiempo y de la Realidad.
J.A.N.: Muchas veces se ha dicho que es el lenguaje el que hace al hombre, adquiriendo
ste su condicin humana en tanto "homo loquens" (o en tanto "homo faber", lo cual,
siguiendo a Karl Bhler; lo mismo da, pues ambos se equiparan). Ahora bien, qu lugar

ocupa el ritmo en el proceso de hominizacin?. Si lo planteas como el condicionante bsico

de la gramtica, de la posibilidad de estructuracin de la misma, estando sta como flotando
-por as decir- en aqul, qu anlisis podemos derivar de la situacin de los primates, por
ejemplo, donde, siendo el sentido rtmico equiparable -al menos para un profano- al nuestro,
se halla detenido el paso al sistema lingstico? Cabe hacer de ello deducciones
concernientes a la gramtica general o comn que persigues en tus estudios?
A.G.C.: Bueno, lo de los primates, no: los monos no tienen un sentido rtmico semejante
al nuestro, ni de lejos; sus palmoteos y meneos son desordenados, no se acercan al baile ni a
la marcha militar, y se parecen en cambio, en su relativa arritmia (falta de ritmo esacto) a los
de los bebs antes de empezar a hablar. Esto parecera indicar que, efectivamente, la facultad
rtmica, al menos la del ritmo aritmtico, sera costitutiva no slo del Hombre se de que
hablas, sino hasta del hombre adulto o bien costituido; sin embargo, las cosas estn muy lejos
de ser tan simples: ms bien hay que decir que en algn sentido (no circuscrito a la condicin
humana), el lenguaje est "antes", un poco como por voz de Herclito se nos hace sentir que
el lenguaje habla tambin en la ordenacin y cambio de las cosas, de manera que el humano
seria sencillamente un caso de lenguaje; y entonces lo que habra en el lenguaje de los
hombres sera como una confluencia entre la manifestacin racional de la razn comn y, por
otro lado, una especial habilidad para la danza, es decir, para el reconocimiento del ritmo
esacto o aritmtico, que slo posteriormente se trasladara tambin al silabeo y las palabras,
al canto y la poesa.
J.A.N.:

El aspecto ldico del ritmo, de tanta importancia, al parecer, en los juegos

lingsticos de los nios, y tantas veces ligado a la funcin potica, seguramente por
extensin del smil romntico de la poesa como infancia del mundo, como estado de infancia
conservado, que deca Goethe (o ms genricamente Wordsworth: The Child is Father of the
Man"), lo consideras perifrico, un aadido al aspecto nuclear del ritmo, o, por el contrario,
piensas que es esencial? En el ltimo caso, no habra que volver a la idea del homo ludens
de Huizinga?
A.G.C.:

En cierto sentido, el ritmo es juego de por s, y tal como te lo he presentado con

referencia a la danza o al canto y a la poesa; pero el ritmo aritmtico es cosa del arte (en ese
sentido, "posterior" al lenguaje) y por tanto lo que hacen los nios, lo mismo al saltar a la
comba que en sus juegos de silabeo, es un juego de aprender a jugar (como lo son tantos

otros de los nios), de aprender a bailar y a contar al mismo tiempo. Entonces, las artes
rtmicas slo despus del aprendizaje y de haberse llegado a hacer de produccin automtica
(cosa que, por otra parte, sucede muy rpidamente, una vez que se ha aprendido a hablar y
con ello se ha adquirido el dispositivo primero del automatismo: una nia de dos aos, por
ejemplo, puede ya bailar bastante bien), slo entonces habran alcanzado su perfeccin, y en
tal caso las formulaciones de Goethe o Wordsworth seran un vislumbre falso por mitad; lo
que pasa es que la prctica adulta del ritmo, como tantas otras cosas, resulta sometida a las
leyes del Trabajo (ah tenemos el uso de la cantilena rtmica para al mismo tiempo amenizar
y hacer ms productiva la labor de los obreros o las tejedoras, y ah tenemos tambin el uso
militar del ritmo y de sus cantos para la guerra y la milicia), y es as como, visto desde estas
sumisiones, el ritmo parece ms limpio en los juegos de los nios.
J.A.N.: Cmo valoras el auge que la Potica ha sufrido, al menos en lo concerniente a
estudiosos y publicaciones a ella consagrados, desde los trabajos fundamentales de R.
Jakobson? En qu aspectos te incluyes en dicha tradicin, si es que la juzgas homognea,
adems de fiel al pensamiento del maestro?
A.G.C: Me coges en un apuro, porque mi conocimiento de esas formas de teorificacin
de la poesa a las que aludes me era ya mal conocido desde antao, y cada vez he venido
desentendindome ms de ellas, quitando las cuestiones elementales del ritmo y sus
condiciones lingsticas, en las que Jakobson mismo, entre otros, me ha ayudado, pero, por lo
dems, me ha venido creciendo una especie de desinters tal que, cuando se llega a hablar de
potica o poesa, me entran ganas de decir "eso, vamos a hacerlo" y algo va eso en el sentido
de lo que a tu primera pregunta te deca sobre la no separacin de la prctica y el
pensamiento acerca de ella.
J. A. N.:De tu gran conocimiento de los tipos rtmicos clsicos que marcan el desarrollo de
nuestra tradicin se puede esperar un diagnstico de arritmia o progresivo deterioro del saber
or en nuestra sociedad actual. Podras explicar el criterio del ritmo como instrumento de
anlisis poltico, ya que parece que tus estudios pregramaticales, as como los propiamente
lingsticos, estn en la base de tus reflexiones polticas? En qu sentido el aislamiento de
Lingstica y Poltica limita o invalida a ambas?
A.G.C.: El hecho es que, en efecto, como se ve tanto en la poesa fina como en las canciones
para masas, el sentido de los juegos rtmicos con el lenguaje se ha perdido o empobrecido

mucho: no es ya slo que no se sienta la aficin o tentacin de ensayar nuevos esquemas o

combinaciones rtmicas, sino que aun aquellas formas de versificacin de la poesa literaria
tradicional, bastante pobres y rgidas de por s, se han olvidado hasta el punto de que no es
raro encontrarse con jvenes poetas que no saben hacer de veras un hendecasilabo. Esta
prdida o entorpecimiento del juego se produce por obra de, o en aras de, la atencin a lo
semntico, al mensaje. Esto es lo que establece la relacin con la poltica por la que te preguntas: la imposicin del Poder sobre la gente consiste en no dejarnos vivir y, para ello,
cargarnos de informacin, de ideas, ante todo de ideas de Futuro. Es el dominio del Tiempo,
ideado y contado, de que estbamos hablando antes, mientras que eso de dejarse vivir
correspondera al otro tiempo, al que no se sabe. De esta manera, cuando la poesa o el arte
en general sacrifican al significado, a lo semntico, todo el resto del juego del lenguaje, estn
colaborando al sometimiento y perdiendo la posibilidad de que esos juegos del lenguaje
pudieran venir a descubrir la mentira de fa Realidad.
J.A.N.: Respecto a tu obra potica, leyendo Canciones y soliloquios, el Ramo de romances y
baladas (donde mezclas poemas tuyos de inspiracin popular con traducciones o versiones
ms o menos tuyas de esos versos tpicos de la tradicin europea), y, sobre todo, el Sermn
de ser y no ser; tiene uno la sensacin, independientemente de que los logros sean mayores o
menores segn los casos, de estar asistiendo a un intento nico en nuestros das. Cmo te
ves t en relacin a tus contemporneos? Compartes maneras de composicin con, por
ejemplo, quienes tienen tu edad y se agrupan (obedeciendo a motivos que quisiera que
comentaras) en una generacin, o, por contra, te sientes aislado en tu modo de entender la
creacin potica? Qu auguras a la poesa tal como se ha instaurado hoy?
A.G.C.: Cada vez ms, trato de rehuir el encuadrarme en mis tiempos, de ser
contemporneo, y eso especial mente para una actividad en que se trata de dejar que e
lenguaje hable, en vez de usar el lenguaje como medio de espresin de uno. No s muy bien
cmo me ha nacido y se me ha ido desarrollando este intento de que la poesa se saliera de la
Literatura y de la Historia de la Literatura y pudiera ser todava algo ms verdadero, esto es,
que, por un lado, funcionara como descubrimiento de la falsedad de la Realidad y, por el otro,
fuera algo til para la gente no especialmente literata. Recuerdo bien que en mi adolescencia
proced, como es normal, a aprender de los modelos literarios que se me ofrecan, y hasta a
competir y variar en hendecaslabos, octoslabos y dems versos tradicionales; poco despus
la insatisfaccin con esos modelos me llev a intentar, ayudndome en el odo de los restos

de poesa annima y a la vez de los restos de la primera poesa de que nos quedaban registros
en las lenguas antiguas, de las que era entonces apenas aprendiz, romper con esos moldes sin
por ello caer en el "librarse del verso", en la poesa meramente semntica o de mensaje, que
ya cunda a mi alrededor por aquellos aos. As es, ms o menos, como me han ido saliendo
esos productos de diversos gneros: canciones, teatro (siempre en verso), picas ms o menos
familiares o gloriosas, o hasta (poesa impura) espositivas de pensamiento ms o menos
desmandado, sintiendo cada vez ms de veras cmo el proceso "natural" para que uno pueda
servir a la poesa es, primero, dejarse arrastrar por el ritmo, por el odo de lo que es
juntamente aire y pueblo, como modo de quitarse uno de en medio, y confiando en que todo
lo dems que la poesa pueda decir (un decir que es a la vez contrario de la lgica desman dada y coincidente con ella) ir surgiendo por s slo (esto es, no a partir de mi persona y de
mi cultura) por obra de las verdaderas Musas, que son, lo primero, el pueblo, el lenguaje
corriente, y luego todo aquello otro que venga de ms abajo y que no se sabe.
J.A.N.:

Has intentado tambin una renovacin mtrica de la poesa en espaol, por

adaptacin y ensayo de esquemas grecolatinos ms all de los tpicos de los modernistas, y

tambin por el igual manejo y alternancia de los metros populares y los nacidos por va de
autor. Obedece ello a un agotamiento propio o de la tradicin de nuestra lengua? Por qu el
retorno continuo a Grecia y Roma? No es posible en nuestra lengua volvernos hacia otras
tradiciones? O acaso no hay otras tradiciones, ni "la tradicin" siquiera, sino que estamos
atrapados en una combinatoria muy restringida sobre la que no nos cabe ms que dar eternas
vueltas?
A.G.C.:

Desde luego, aquella insatisfaccin y rechazo de los moldes literarios y escolares

se deba en gran parte a que los encontraba rgidos y pobres (lo cual no quiere decir que no
haya sabido estimar las gracias de, por ejemplo, el hendecaslabo, con la alternancia de sus
diversos esquemas rtmicos, bajo la sola coaccin del nmero once, ni, en general, que
desprecie la sabidura que por va literaria me ha llegado en el manejo de esos versos, que en
medio de lo dems sigo tambin de vez en cuando usando) y para salirme de esos rgidos
modelos lo que tena a mano era, como te he dicho, las reliquias y recuerdos de aquella
mtrica, sabia y libre, de la lrica annima castellana (preferiblemente la anterior a la
imposicin del dominio del octoslabo) y, por el otro lado, las formas mtricas estraas que
me encontraba en nuestros antiguos, a los que en esos aos de aprendizaje o crisis trat
incluso de reproducir, muy a la fuerza y de modo bastante inesperto (llegaba hasta a fabricar

no slo hexmetros, sino largas estrofas de cantos a lo Pndaro), un paso que, si no poda
producir positivamente mucho de poemas tiles, desde luego me sirvi eficazmente para
romper con los otros moldes literarios. Luego lo que, ms me ha sucedido y guiado ha sido
que ambas maneras de rebelin contra la Literatura se me han ido confundiendo una con otra
cada vez ms y, perdiendo aquella. fidelidad literal a los antiguos, con ello tal vez ganando en
fidelidad a una sabidura mtrica ms comn y general; para lo cual tambin me han valido
muchas incursiones en tipos mtricos de otras lenguas, ms o menos asequibles para m, y de
culturas muy alejadas.
JA.N.: Para acabar con el captulo "el autor y su obra, cules son tus poetas
preferidos, o aquellos de los que ms has aprendido, si es que ambas cosas van de la mano?
.A.G.G.: El odo me anda ms bien a la caza de aciertos ocasionales que no a la de poetas,
aciertos que lo mismo pueden encontrarse en producciones annimas que bajo cualquier
nombre. Hay, ciertamente, algunos en los que esos aciertos abundan y que, por otra parte,
parecen especialmente inventivos en las tcnicas. As he encontrado mucho de eso en algunos
de los antiguos como Homero o Lucrecio para la pica, Horacio o Catulo para la lrica,
Aristfanes para el teatro, y tambin entre los medievales algunos como el Archipoeta o
Godescalcus, y luego Villon, Dante, Chaucer, Juan Ruiz, Sem Tob, Manrique y algo ms
tarde Du Bellay, Fray Luis, Shakespeare y Gngora, y de an ms tarde Goethe, Wordsworth,
Keats, Hlderlin, Leopardi, Heine, Baudelaire, Verlaine, Wilde, y ya casi entre nosotros
Rubn, Gabriela, Christopher Fry, Pascoli, Machado, Unamuno, Valry, Rilke, Lorca,
Brassens, y tantos otros que me siguen bullendo alrededor, incluso de los muchos poetas en
ciernes que me envan cada ao sus intentos. De todos ellos sin duda he aprendido mucho o
me he desengaado en mucho, aunque todo ello sea poco comparado con lo que me haya
venido de fuera de la Literatura.
J.A.N.: S que en la actualidad preparas un tratado de rtmica, prosodia, mtrica y
versificacin, cuestiones stas que te han ocupado media vida. Qu va a suponer respecto
del actual estado de estos estudios? Cmo ligas estos anlisis con tu actividad creadora?
Son impedimento o ayuda para la misma?

A.G.C.: S, llevo muchos aos tratando de dar una forma relativamente publicable a ese
Tratado de Rtmica y Prosodia y de Mtrica y Versificacin que me ha llevado ms de media
vida, al menos desde los aos de mi tesis doctoral. Se trata en l sobre todo de romper con las
ideas dominantes, tanto en cuanto a cosas del lenguaje, como prosodia y acentuacin, como a
cosas de las artes, como metro, pies, verso, y ms an las malas ideas y confusiones tocantes
a la relacin entre lo uno y lo Otro; ese intento de romper ha venido a dar en una tctica tal
vez demasiado cargada de noticias y de esperiencias que, como aprendiz de gramtico y de
poeta, se me han ido acumulando; sin embargo, el tono general, a lo largo del inmenso
volumen de cuestiones particulares, confo en que siga siendo lo bastante desenfadado y
desajustado a las formas de estudio que, hasta en Gramtica, no digamos en Literatura y
Musicologa, encuentro tan sumisas como confusas. Ello har lo que pueda y Dios permita.
En cuanto a la utilidad que ello pueda tener, no ya para gramticos y estudiosos de las artes
del lenguaje, sino tambin para practicantes, poetas por ejemplo, lo que puedo decir, en
nombre al menos de mi larga esperiencia conmigo mismo, es que no pienso que el indagar en
los resortes del lenguaje y los misterios del ritmo tenga por qu ser paralizador o
desanimador para el intento de cantar o representar o dejarse llevar por cualesquiera de. sas
que antes he llamado Musas: eso est ah latiendo; siempre por debajo, y la rotura de las
ideas (siempre falsas) que se tengan acerca del lenguaje o de sus artes mas bien debe ayudar a
que esa ispiracin de abajo surja o fluya de vez en cuando: lo que mata es la Literatura, lo
mismo si es en forma de estudios al uso, para cumplir con el programa, que si es en forma de
una produccin literaria que ha venido a confundir el lenguaje vivo con la escritura..