QUE SAIS-JE ? Musique et postmodernité BEATRICE RAMAUT-CHEVASSUS Mai aru GE Biblioth. pub. et univ. THOME 1061190402 &R-2312- 72260 5/19 Depo egal — 1" ton: 1998, spembne (© Press Unierataie de France 1908 104, boulevard Stint-Genmin, 15006 Paris INTRODUCTION Postmodemité, la musicologie (européenne surtout) est restée méfiante ou indifférente a ce terme malgré 'abon- dance d'éerits dans d’autres domaines des beaux-arts = particuligrement Parchitecture ~ou de la philosophie. Ce ‘mot répandu depuis la fin des années 70 recouvre des sens multiples: «un état de réalité esthétique et social», «un concept» (Jean-Jacques Nattiez), «une attitude» (John Réa)), «moins un théme qu'une occurrence dans un certain nombre de discours, un symptome peut-tre (Alsi Lhomme):. Une interrogation musicologique sur les liens centre musique et postmodernité n’est pas induite par atti- tude de compositeurs qui se revendiqueraient «postmo- ddernes », le terme reste absent ou presque de leurs propos; iln'y a pas de postmodernisme comme il yeut un Futurisme par exemple, ce n'est pas un mouvement comparable a ‘ceux du début du sigele. La musique a dailleurs souvent été plus rebelle que les arts plastiques a tous ces «ismes». Robert Moran (né en 1937), quand on lui pose la question de savoir s'il se considére comme un compositeur de Musique Nouvelle, répond: «ignore ee que cela veut dire, Des mots comme ‘'minimalisme”ou “avant-garde” cont été inventés par des journalistes, qui les ont accolés aux. artistes !»° Sa réponse est exemplaire d'une attitude parta- gée par de nombreux autres compositeurs de part et autre de l’Atlantique. En revanche, une interrogation ‘musicologique sur les liens entre musique et postmodernité cst legitimée par un ensemble de tendanees, apparues dés la 1. Natter et Réa, Circuit Renuenordaméricaine de musique dtu tele 1990, n° 1, p10, numéro thématque intitle «Post ‘modernise » "2A. Lhomime, Le Schibboleth des années quate-vngt, Cir de Philosophie 1988.26, 38 3th Lelong, Nowelle Masigue, Pais, 1, 1996, p. 27fin des années 60 (déctin des avant-gardes, volonté d’anam- nse, fissuration des systémes totalisants, hétérogénéité des éléments...), qui acquiérent une cohérence si on les consi- dére comme manifestations esthétiques de la postmoder- nité, Une partie de ces musiques de natures tres diverses a 41€ parfois rangée sous la catégorie de nouvelle musique. ‘On verra en effet que si la descendance de la Deuxitme Ecole de Vienne sous I’égide de Schoenberg et plus encore dde Webern a engendré tout le courant de ce qui aété appelé Ta musique contemporaine, sous-entendue atonale, d'au- ‘res compositeurs, admiratifs de Stravinsky, de Bartok, de Debussy, de Satie entre autres (et de Bach aussi, bien sir..), défendent et écrivent une autre musique dont les caractéristiques se sont développées de maniére oppose Cependant on peut repérer des attitudes postmodernes dans Pune et Pautre de ces musiques, méme si celle-ci lui semble directement affilige et celle-la plus adverse. L’inter- rogation se veut aussi plus vaste que le simple fait de repé- rer ou de délimiter un corpus ou des types de musique; il sagit de repérer & travers des répertoires et des types de musique différents, des gestes, des tendances qui releven', notre idée, dela postmodernité Liinterrogation est abordée en trois moments. Premigre- ‘ment, apres avoir défini un cadre théorique pour la notion ambigué de postmodernité, on considére la pertinence et Jes applications possibles de ce terme dans le champ musi- cal. Deuxiémement, & partir d’un corpus deuvres musi- cales et de réflexions théoriques de compositeurs, des tech- niques d’écritures ou des partis pris esthétiques musicaux sont répertoriés dans le cadre de la postmodernité sous le triple aspect de leurs modalités, de leurs fonctions et de Jeursenjeux tant du cdiéesthésique que poiétique. Ces trois aspects distingués pour la commodité de 'analyse se trou- vent en fait tout & fait lis. Enfin, et en référence a ces deux premiers moments, un questionnement est mené autourde trois axes qui interrogent les stratégies et les compétences Propres A ces pratiques. Postmoderne: entre facilité et ‘complexité? repli ou nouvelle aventure” style ouattitude? 4 PREMIERE PARTIE UN CADRE THEORIQUE Chapitre T POUR UNE DEFINITION DE LA NOTION AMBIGUE DE POSTMODERNITE I. — Ambiguité du terme et généalogie Si Yon ne met pas en discussion ici le mot «musique» car il s'agira essentiellement de musique dite «savante de la fin des années 60 a nos jours, celui de postmodernité doit étre analysé. Ce n’est pas un mouvement, puisque Tidée méme en est abolie, en référence aux déclins des avant-gardes qui les ont fait se succéder, ni une éole, ni lune communauté de principes esthétiques. Le mot appi rait dans le domaine public et devient d’un usage courant ‘en Europe a partir de 1979 avec le livre de Jean-Francois Lyotard La condition postmoderne, qui n'est au départ qu'un rapport sur «la condition du savoir dans les sociétés les plus développées» et dans lequel Pauteur indique que le terme «est en usage sur le continent améri- cain, sous la plume de sociologues et de critiques»' et 1. 1-F. Lyotard, Lar condition posimedere. Paris, Minit, 1979, compete dane Tanaljse du terme par Le posimodeme expligu’ ait fnfants, Panis. Gale. 1988,qu'il est possible d’établir une équivatence entre les sociétés postindustrielles et les cultures de I’age dit post= moderne, En effet, si on repére antérieurement et de fagon ponctuelle ce mot dés 1934 ou 1938", Cest dans Tate américaine de la critique litéraire (par exemple le livre dThab Hassan, The Dismember of ee orn ac aces Ie ered Cer aera mate en es Barisan are dC el, 979) oe Se ee eee Oe raes eet sneer gee tia re ee eee eee aad rps sora a Conroy aed creer eras eee ate gle oe gees ek arene ee ee ehh reler pees te et sera es Doe ee Toe ee shot eg cent pe did de eyes donna nee et Hey etaey sha Clorcs Se nascent Kove Teper inc tc Il, — Plusieurs acceptions du terme Le mot revét plusicurs significations antinomiques, tout d'abord celle de Lyotard qui présente la postmoder- nité comme le comble de la modernité. Dans Le postmo- derne expliqué aucx enfants, le philosophe développe une thése trés hostile a ce qu'il appelle les transavantgardes = cesteidie & ce qu'il désigne comme aspect conserva- 1. A. Lhomame, op cit, p35, «'aprés Ch. Jencks, Wha is pstmoder- ism? Londres, Actdems Eations mn 6 teur de la postmodernité — accusées de vouloir liquider esprit d’expérience tout en cherchant a rétablir une réa- Jité rassurante. Pour Lyotard, tout au contraire, le post- moderne «fait assurément partie du moderne» et «le postmodernisme ainsi entendu n’est pas le modernisme a sa fin, mais 4 Pétat naissant Une deuxitme signification, la plus courante, est celle qui considére la postmodernité comme un retour global & la tradition considérée comme héritage et qui oppose ainsi au modernisme. Cette signification revendiquée ‘entre autres de fagon offensive et polémique dans le dis- cours sur Varchitecture s'est ensuite étendue. Elle ne désigne pas seulement des ceuvres mais une époque, V’es- prit du temps. Un des traits fondamentaux en est alors Péclectisme. Cette acception est celle qui sera essentielle- ment retenue ici Une demigre acception défendue par le philosophe Habermas et a laquelle adhére Ferry présenterait le post- moderne comme tin dépassement dui modernisme, comme une fagon de repenser la philosophie des Lumigres, comme une «impulsion vers un autodépassement de la raison. III. — Moderne/postmoderne Si depuis la seconde moitié du xix siécle la spécificité de la modernité tient & la tradition de la rupture et a Vexi- gence absolue de nouveau, si elle contraint a invention, Perpétuelle, si elle exige T'inédit ou l'inoui, si elle sous- entend une certaine actualité sans cesse abolie lorsque celle-ci bascule dans Pancien, alors Particulation méme du mot postmodernité semble paradoxale. Pour A. Lhomme «c'est non seulement le soupgon que la modernité pour- rait étre passée mais encore que cette fin de la modernité ‘modifie le jeu particulier des instances temporelles sur les- Lyotard, Le posomadernione expliqué aux enfams op. ct 1. 23.2 2°L Ferry, Homo aesthetics, Pats, Grasset, 190, p. 317-318,quelles nous fondions jusqu’ici intuition d’un devenir», Cette «fin» de la modernité est alors apparue comme la «fin des avant-gardes», la «fin de histoire» et aussi ‘comme «T'incrédulité & égard des métarécits» ou encore comme la fin des systémes totalisants. 1 Fin des avant-gardes.— On pu ster dans le domaine de Tort la fin des avantgardes choguantr dis Tes annus 10 Terry pale d'equvies at devenues modstes»” dans la Imesure ot eles ne cherchent plus, ne paviennent pts a suscter ie scandal, of eles ne portent pls sur des projets esthetques Tenvergure. Une constatation de Jean Cla, datce de 198) et emblematigue i cet ggard: «Lesthetique de la modern, en tant qu'elle ft une eshetigue de Tmovari paral avett ust les ponies de sa eration, A intreurd@lememe, le dove Joppement dans les années 10, pus alisation cele ree dans es années 30 dune “avantgarde-qut @exanpee et acceler ss tendances [.] i a port le coup de erie, Lope 440 Nonom ex forctose >t Les avantgarde surtent &t prose ‘dans une contradiction, ta recherche exclisive de nouveaue et ‘expression ineiteen tant que tlle les condusent un geste ve dae, une ianvaton vane La wadton de rte se it de son conten pour ne subsser que comme geste mec nique, Cest done que avantgarde set aneantic dans ss cara. teres dominant fs sont analyses, toujours par Ferry. pir peinire Kandsky donna en 1912 dans son live Du sprue dans Tarde ce qu'il noma la «veep tual» et ql Gaiten fat pour ile moteur du process de ‘reaion. Limage et elle U tangle «Un grand tangle vse fn parties ingales, ln plus petit et la plus aigue au Somme, figure schématiquementsssce bien la vie spiritulle [Tout Ie tangle, d'un mouvement a peine sensible, svance et montelen- tement ta part la plas proche da sommetutinda "dema Tendroit ot fa pointe Eat “aujourd hut End autes termes, ce gui mest encore aujourdhul pour le reste du tangle q2un fadotage incomprehensible et na de sens que pour la punte 1. A. Lome, op, et, p34, 2. Ci. Ph: Albera dans Pavant-propos du volume de la evue Conte- ‘chaps. 9 3, 1984. « Avantgarde et tradition’. p's SL Ferty, op ct, p. 136. Pout un historique de expression avant- st'dans son chapyte Vi intuld s Le dasin des avant: vedere». 260 9. Considerations sur Tétar dee beaus-ats, critique de la ‘moder, Gallimard 1983, p. 115-116 trime paritra demain la patie quien esta plus ranpreche, Shurge emotions et de signfications nouvelle. Parfi, 4 Tex: treme pointe, iin» gun seul homme tout seu Sa vision ale Grrafine ests» Cette vision ext centre, selon Ferry, aut FRltisme, Tindiwidualisme et Thistoncame. L'shtisme est ie a état de solitude de Tarts seu 4 la pointe du triangle. Pout felater-son experience de Tannée 1913, Schoenberg crivait, Sta pe te pri apt cn de mes tions, javais insulted la fagon laps outrageante par la Shuaue [Je demeuras seul face un monde hostile" Lindi Side eH Fepresion dm et privet Ioyens technigies ct atstigues soutenat des manifestations Gels personnalté Ehistoricsme est he a Tavancte du tangle poise elt sera to ard orp, recone dans sone Bermessagete et_dinstauratnce de la rupture en tant que seul moteur de avancée, Ces trois earatées dominantsperet- tent de cerner ngeativement Ta» pestmodeenite ene” qele Is trangrese 2. Finde Phistoire. — C'est ainsi que pour Gianni Vattimo «la rmaniére la plus généralement partagée de caractériser la post- ‘modernité consist 4 la considerer comme la fin de Thistoire» Fin de Thistoire veut dire fin de Thistoricisme tel qu'il vent ie defini, Cestadire fin du sentiment d'un temps. pergu ‘comme un axe orienté dévoilé par des successions de nouvenutés. Mais sortir de ce temps comme d'une erreur ou d'une limite & Aépasser sinserirait encore dans la logique de la moderité. Le philosophe Gianni Vattimo fait appel & la pensée de Heidegger pour designer le rapport entre moderne et postmoderne qu'il Apparente au dépassement de la métaphysique, «rapport qui accepte et reprend le moderne, en en portant les traces en Iui- méme. comme d'une maladie dont nous serions encore les convaiescents, et qui le profonge, mais en le soumettant & une distorsion »* I ne s'agit done pas d'une aventure de plus dans le prolongement de esprit moderne mais d'une autre attitude qui tient cette distorsion. L'idée de rupture a ainsi fait place dans 4a culture postmoderne a une importance eroissante accordée & 1. W. Kandinsky, Duspirituel dan Vat, Paris, Gonthier, 1969, 1" Munich, 1912, p48 2. Texte gut date de 1937, Comment on devient un homme seul, Le sive es Tide Pai Buchel Castel, 1977, p28. * (etna, Bthigue de merprtatan Pars, La Découere, 1991, ». Bid, p. 2la remémoration, a la reprise d’éléments du passé; mais elle staure un rapport au passe qui es libre et non contraigmant, non higrarchisé, qui abdique Tidée d'une nouveauté nécessire, Cette attitude, particulgrement manifeste en architecture et en, musique, a aussi é1@ lue comme un signe de réaction ou de 4. Fin des méarécits. — Enfin om doit fire état d'une astre conséence de acre del pilosophie metaphysigue que Los Mostmoderne Tinted d Tard ss etréciny, On eat “Postmoderne” Tinerédulite aT tottareit entendre par métarcot toute vision globliinte gu gime un Savoir: Dans le domaine des ars qu ne sont ni savor ret fone peut fare de rapprochements que par metaphor. Les ‘sions plbalisantes deviennen es langages et gramntares cone ‘mun, les styles, formes et fonctions ou tout autre syateme, te Eysteme serel ou possi qui vise une coherence toale et tméme parfoistotalitaire. Ces visions sloblisantes se disperent nvcnuages cements tanggiers» de verses natures. Av ere: four de eeun-ise erent des «combinaisons> mais « nous ne for. ‘mons pas des combinaisonslangagores stables nécsairement, Et les proprtés decals que nous formons ne sont pas noes Femest communicables» [idee en ce qui concerne la musique est celle une hetéropengite pragmatique, faisant referenced ane toualitééelatée, mais qui continue ere productive. La postmo- ‘ernie pratique aus la puralite des styles: «Contre ls Jogmes de cohdrence. equilib, de poreté qui ont foncé le moder. rnisme, la postmodernité réévalue 'ambiguité, le multiple, la plu- Tal ds styles alfime Antoine Compasnon’ 1, JeB, Lyotard, La condition poxoesere, op. et p 7. 2 hid, ps 3. A"Gompagnon, Citations et collage dans architecture contempo- rine, Limitation alain ow souree dele lier, Pans La Document ton frangase, 1985, p. 236. 0 Chapitre 11 POUR UNE ANALYSE DE LA POSTMODERNITE, R. Barthes notait dans une esquisse de journal «Tout d'un coup il mest devenu indifferent de ne pas étre moderne.» Quant au compositeur Luciano Berio, il proclamait en 1983 dans un entretien pour Libéra- tion sur un ton plus pokmique que méditatif: «Celi qui se dit davant-garde est un erétin [.] Pavant-garde Cest du vide. » ‘Avant d'entrer dans le champ proprement musical de Ja postmodernité, quelques manifestations dominantes de ce qui constitue la culture postmoderne dans le domaine esthétique sont ici analysées avec insistance: une nouvelle attitude envers le passé, un goit pour Véclectisme, une demande de communicabilité I. — Une nouvelle attitude cenvers le passé Si la volonté d’échapper a I’historicisme est trés forte, elle se traduit d’abord par un nouveau rapport au passé, ‘une remémoration libre impliquée par le dépassement d'une des conditions premiéres de la modernité. Remé- ‘moration libre en ce sens oi elle libére de Iutopie et de obligation d’amnésie et oi elle autorise la remontée de ‘modeles harcelants, de souvenirs obsédants mais qui Gtaient pensés précédemment comme devant étre éva- n‘cués, Remémoration libre aussi car elle peut s' dans toutes les directions temporelles et spatiales. L' des symptémes d'altération ou d’abandon de I moderne est alors, en architecture ou en musique dans une dimension trés concrete, la résurgence margi de la pratique citationnelle (frontons, colonnes, frage ments de themes ou de mélodies du répertoite «clase siquen, cadences, ornements..). Il sagit d'une révoea- tion de Vesprit de Ia table rase. Cette confrontation avec la tradition se joue de fagons multiples mais Pévocation ddu passé, la citation d’éléments empruntés & celui-ci se font de manigre ouverte, non hiérarchisée, non orientée linéairement. Tous les trésors sont disponibles et ut sans contrainte de cohérence chronologique ou tempo- relle, Ils sont équivalents. Ils affluent comme le résuliat d'une flanerie dans un musée, celui que chacun porte en lui-méme et celui que forme ensemble des monumeats de la culture’. «Mentalité d'antiquaire» disait déja Adorno (reprenant une expression de Nietzsche) & pro- pos de Stravinsky dans une situation qui était cependant néoclassique et non postmoderne. L'accés au passé n'est ‘pas soumis a une logique, mais se trouve pris dans une attitude de «stylisation»’. «La réponse postmoderne au. moderne consiste a reconnaitre que le passé, étant donné qu'il ne peut étre détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit étre revisité: avec ironie, d'une fagon non innocente»’ affirme Eco, signifiant par la t&s clairement la distorsion et la distance qui s‘instaurent. poaigegbmmenan easy Gr Bo ws en Pa noes opti PT ARTR SE SR wig rm ome no R II, — Un goat pour Péclectisme ‘Les modalités de cette nouvelle attitude envers le passé ‘se manifestent done en art par un godt pour I'éclectisme. Liévocation peut étre hétérogéne et n'implique pas de renoncer i un contexte, 4 un support, a des moyens tech- niques résolument contemporains, les uns et les autres pouvant trouver a s'associer entre autres par prestidigita- tion, par contradiction, par provocation, par assimila- tion... Lutilisation de références multiples @ pu étre lue de différentes fagons, en référence aux diverses acceptions diy terme, soit qu'elle apparaisse comme relevant d'une simple répétition kitsch d’éléments hétérogénes ou soit au ‘contraire qu'elle devienne le point d’anrage d'un travail @anamnése de la moderité elle-méme sur ses propres origines. Ce processus d’anamnése, comparable & l’évoca~ tion provoquée dans la cure psychanalytique par le retour a la conscience de ce qui était oublig, s'affirme comme un des symptémes dominants de la postmodernité, C'est ainsi que Lyotard écrit «le “post” de “postmoderne” ne signifi pas un mouvement de come back, de flash back, Cest-a-dire de répétition, mais un procés en “ana”, un procés d'analyse, d’anamnése, d’anagogie, et d'anamor- phose, qui élabore un “oubli initial” »'. Cotte lecture, une de celles possibles, tend a défendre le postmoderne comme hypermoderne en ce sens oi il s'agirait de cher- cher 4 comprendre le rapport a un passé compulsionnel dont il avait été question de faire table rase. Dans une autre veine, et en considérant non seulement le c6té Polétique mais aussi le cdté esthésique, Eco explique, dans une réflexion sur Pécrivain et son public, que «peu pler les réves des lecteurs ne signifie pas nécessairement les bercer. Ca peut vouloir dire les obséder*, Se dessine alors netiement le désir de redéfinir une ére de commu- nication, de réunir & nouveau, et sur fond d'un imagi- F. Lyotard, Le postmodermeexpligud aux ena, op. et. p. 113, Last 2 U Bea. opel pas Bnaire commun, les conditions de celle & partir univers qui s’largit ou encore qui se réfere a des ‘ments largement connus plutot qu’a des comportement idiosyncrasiques. Liéclectisme renvoie aussi au fait, déja évoqué, que postmodemité est incrédule & V’égard des visions globai santes, mais qu’elle ne les rejette pas, qu’elle les frage mente, les détourne. Lyotard, encore, affirme que le savoir postmoderne «raffine notre sensibilité aux diffé- ences et renforee notre capacité de supporter T'incom- mensurable»'. Il ‘agit donc d’une confrontation perpé- tuelle d’éléments variés qui modifie notre sensibilité. La diversité concerne Teeuvre méme dans ses constituants, ses systémes de références, sa structuration, sa figuration mais plus largement le contexte esthétique, la production artistique dans sa globalité, Tout c6toie tout; a la malt plicité des idiolectes et des styles, qui était une réaité eroissante dans les années d’aprés guerre, s‘ajoute un Glargissement a Tinfini du champ de références. Une ambivalence apparait donc entre le fait d’une part de raf finer notre sensibilité aux différences et d’autre part celui de tendre a tout mettre sur le méme plan, a tout aplatir dans un coprésent. ‘Ce mélange est un des aspects de ce que Guy Scarpetta 4 appelé «limpureté» de age postmodeme, Celt izpue reté trouve son fondement dans la certitude de linconsis- tance de la rigueur de la fondation, fondation qui au contraire constituait une des exigences. premieres des avant-gardes, Elle tient 4 un mélange de styles ou de genres, a une coprésence des deux composantes de notre culture que Scarpetta appelle le majeur et le mineur’, en référence & la dfférenciation plus classique entre le savant et le populaire, II n'y a pas systématiquement opposition de deux natures mais une interaction et un passage de Lacon poder op 9.8 mpurte aria, Grasset, (98S, p76 39. On UV qui «se conjugue tres bien avec superficiel». I! préférait placer Tessentiel en dehors de «Vagréable» ot du «facile». «Le confort promu concep 1. Lcd. Nattiez, Le cambur de Chronos et d'Orphée, Paris, Bourg wh ht hat de Chronos etd Orphe, Pais, Bourgoi, 2» tion du monde!» railla ‘et la recherche doivent compter dans une conscience alors que seuls le dynamisme figué de avancée inéluctable de evolution du matériau. Cette réponse radicale ne pouvait émaner que d'une ‘cpersonnalité vivante préte au combat dans un confit ‘violent avec son environnement »®. Les enjeux étaient ‘alors de taille tant en ce qui concernait la formalisation que la figuration. ‘Cependant la table rase qui suivit la Seconde Guerre mondiale se réclamait plutot de Webern, Les mots modernité et avant-garde pouvaient alors avoir pour synonyme Darmstadt of se tenaient cours et festivals depuis 1946, Boulez, qui a parfois &té désigné comme Yembléme de cette avant-garde, écrivait en 1952 dans son article «Schoenberg est mort» la profession de foi modemniste et plus quautoritaire devenue célébre: «Tout compositeur est inutile en dehors des recherches sérielles.» Il y exergait aussi un jugement sévére contre le «romantico-classicisme» de Schoenberg qui «laissait la porte ouverte a toutes les survivances plus au moins hhonteuses» (mélodies accompagnées, formes classi- ques...) suivi d'une défense de Webem, présenté comme modéle a suivre pour celui qui recherche «Mévidence sonore en s'essayant un engendrement de la structure & partir du matériaw»’. L’existence de Mavant-garde, figure avancée de la modernité, se joue entre deux termes, héritage et histoire. L’héritage serait une récur- rence visible, une récupération, une réintégration, dont les formes extérieures peuvent étre la citation, et en tant ue tel il est rejeté par la modernité alors qu'il sera un des points d'appui du postmodernisme. L’histoire en revanche est une référence a absorber, parce qu’elle représente un certain état du matériau musical, de la 1A, Schonberg, Tiaité harmonic, Pars, Latts, 1983, p. 17, trad fang de Yedtion de Vienne, 1911 2 tid 508 5. Pree Boulez, Relevésdappron, Pais, Seu, 1966, p. 271 agrammaire, état qu’il nest pas possible de nier sous Peine de se retrancher des nécessités de son époque, Lhistoire est au fondement de la conscience moderne, alors qu’elle n’est plus qu'une occasion de jeu pour Ia conscience postmoderne. Une des exigences de Pavant- garde est dValler jusqu’au bout, de rechercher les consé- quences ultimes d'une forme, d'un matériau, jusqu’a Quils aboutissent éventuellement a Vimpossibilité d'aller plus loin, cest-i-dire au silence: celui trés connu de ‘Cage par exemple avec 4'33" (tacet pour tous les instru- ‘ments) daté de 1952. L'issue des categories de pensée de la modernité a aussi été un «métalangage qui parle des impossibles textes»' et qui. tient lieu d’euvre, comme Musik zun lesen (1969) de Dieter Schnebel. Schnebel ext a cet égard assez exemplaire car apres avoir été sériel et avoir mené sa démarche jusqu’a son terme, celui du silence, il composa une série de pitces en référence & des compositeurs du passé: Beethoven-Sonate (1970), Webern-Variationen (1972), Bach-Contrapuncti (1972 1976), Wagner-Idyll (1980) dans un esprit postmoderne. A la fin des années 60, la figure de Gustav Mahler sest substituge, comme référence, a celle de Webern, Sinfonia, dont le troisiéme mouvement a pour fond une {rds longue citation mahlérienne, est encore a cet égard symptomatique. Sans vouloir faire de Mahler un pos tmoderne, on peut voir en lui, parce qu'il était marqué par la pensée de Nietzsche pour qui Vaneau ou la spi- Tale de PEternel retour est une totalité éclatée, un des annonciateurs du sentiment d'une perte irrémédiable de la totalité ~ au sens d’unité ~ de V'étre et du cosmos. Sa ‘musique semble de méme vouloir et pouvoir tout s’ap- proprier, tout inclure en elle. Boulez dit ailleurs de Mahler: «L’ampleur et la complexité du geste, comme la variété et Vintensité dans les degrés de Vinvention, voila ce qui rend Mahler actuel; voici ce qui le rend 1 U. 0, op cit, 1985, p. 77 2 indispensable aujourd'hui & la réflexion sur le futur de la ‘musique. »' Mabler fixe aussi des impressions, des bribes de mémoire avec des gestes issus de la musique popu- faire (marches, souvenirs d'enfance..); il rend compte dune charge psychologique véhiculée par la musique, Tout autant que sa musique se veut le reflet d'un monde complexe. Les assemblages qu'il crée entrainent une sen- Sation ePhétérogénéité et constituent, selon Pexpression Adorno, une véritable «imagerie» qui, proposée ‘comme telle, parvient a associer Pincompatible. Tl, — Deux témoignages : Stockhausen et Pousseur Mais c'est durant les années 60 que des compositeurs qui avaient d'abord été sériels se sont tournés vers des objets trouvés, sans cependant renier leur passé. Deux témoignages de compositeurs européens lexplicitent. Celui de K. Stockhausen et celui d'H. Pousseur, mais on pourrait en citer d'autres, de autre cOté de I’Atlantique, {ui se trouvent étre contemporains et comparables sinon similaires, C'est le eas de Steve Reich qui avoue avoir été déchiré, des 1962-1963, entre Papprentissage d'une écri- ture postsérielle avec Berio a Mills College d'une part, et Ja fascination pour la musique de John Coltrane & ten- dance modale d’autre part, Pour Stockhausen, «aprés la Période d'abstraction des années 50, oi tout ce qui est connu, préformé voulait étre éliminé autant que pos- sible [..), dans le courant des années 60 on a intégré non seulement des objets sonores trouvés [..] mais aussi des objets musicaux trouvés de toutes les €poques et de tous Jes pays, dans une certaine mesure, & tous les niveaux sonores. Bien que la plupart de ce qui a été trouvé ou inventé ait &€ volé, comme Berg, Stravinsky, Varése LP. Boulez, Ponts de repée, Paris, Bourgois. 1981. p. 284, texte de 1979, 2°°CL S, Lelong, Nowelles Musiques, Pais, Balland, 1996, p. 203-294, 2avaien: déji fait dans leur collage, il ya eu des composi tions [..] sur le collage qui pendant la premiére moitié du siecle ont préparé Yintermodulation et Pintégration de a fin du sigcle»'. Mises 4 part les techniques précises d’em- prunt auxquelles Stockhausen fait allusion et en dehors desquelke il considére la citation comme un vol, Stock= hhausen ne pose pas d’incompatibilité entre la’ pensée ‘contemporaine et la citation, I accepte heritage et ccherche & abolir le dualisme et les interdits. Cette attitude «est sous-tendue par des convictions philosophiques ; Vide de symbiose entre les musiques et les peuples est en effet primordiale pour Iui, Hymnen (1966-1967) en est Vinear- nation. Henri Pousseur, quant a lui, disait dans un entre- tien en 1989 au sujet de son opéra Vorre Faust: «Vers 1959 jfavais vraiment la nostalgic de certains éléments traditionnels dont je ne pouvais plus me passer. Pavais toujours continué a écouter et a jouer de la musique ancienne, mais je m’interdisais d’employer n’importe quel Elément qui pouvait ressembler a cela, c’était une espéce de séparation de la personnalité mais il ne me paraissait plus nécessaire de la continuer. Elle avait &té nécessaire pour artiver a définir un nouveau principe d’organisation ‘qui est le principe webernien de Téquilibre de toutes, choses. II n’y avait plus de raison de s‘interdire cela. Toute cette nostalgie et toute cette mémoire étaient réuti lisables. Dans les deux années oi je n’ai pas écrit jai ter- riblement eu le trac de m'engager dans une voie sans issue. Fai construit petit & petit mes systémes. Le travail avec la citation était une premigre méthode, en faisant des constellations de morceaux de mémoire ‘on arrivait a quelque chose.» La maturation a done été lente, presque dix ans depuis V'intuition de a faille nécessaire, jusqu’a son incernation dans Veuvre, Pour Pousscur, il s’agit surtout de chercher un dénominateur commun éntre tous les fragments de mémoire afin de construire une gram- 1. K. Stockhausen, Kriterion in Texte sur Musik, Cologne, Schauber 1963 1970.1, sours Je Darmatade 1790, p-224. 7 ™ aire cohérente, mais aussi de ne plus oblitérer une partie de sa personnalité de musicien. Il utilisa entre autres des {ntervalles consonants, des themes, une périodicité ryth- mique. Les acteurs fervents de Ia modemnité ont done aussi contribué a 'émergence de la postmodernité. Ils en font eu la prémonition. Le mouvement postmoderne s'est également développé dans un autre camp, adverse de celui des modernes et en réaction contre celui Le renversement s'est fait autour de deux tendances, la prise en compte du point de vue perceptif de Pauditeur et absence de préoccupation de fondation d'un systéme. La ‘question de la prééminence de la communication est cen- trale elle se manifeste che7 les compositeurs parla volonté étre compris immédiatement et non aprés un temps assimilation du public, assimilation qui ailleurs pour certaines ccuvres de la modernité nes’est jamais faite vérita- blement auprés du grand public. Cette prétendue compré- hension immédiate peut cependant étre remise en cause. Diune part elle n'est qu'un pari hypothétique, d’autre part lle peut ne représenter qu'une sorte de norme esthétique de médiocrité par renoncement 2 la complexité ou par simple régression et épigonisme. Le rétablissement de cette communication passe éventuellement par la tonalité, mais ce n'est pas le seul facteur; plus généralement il s'agit de enouer avec une certaine continuité perceptive, avec un pouvoir narratif, d'utiliser dans la figuration des éléments de retour, de continuité, de renouer avec Iémotion méme. En méme temps que la musique postmoderne se prétend plus facile 'accés elle recherche un effet de fascination. On peut parler, en se référant & une terminologie propre & ‘Nattiez, d'un passage d'une musique «poiético-centrique™ une musique «esthésico-centrique». La premiére ten- dance «met accent sur|’écriture et les structures composi tionnelles», dans la seconde «le sonore congu doit corres- ondre au maximum au sonore pergu> 1. CE Sod Nate, op ct, . 18D.Quant a absence de préoccupation de la fondation d'un syste universe! de composition, elle fait place & une démarche dans laquelle la modemité n'est plus seule 4 faire tradition. On a pu comparer cela a la fin des idéo- logies en politique. En 1981, la Biennale de Venise pour ‘sa programmation musicale choisissait le titre: « Apres avant-garde. » Ine s'agit done pas dans les pages qui suivent de déti- nir exclusivement un corpus d'ceuvtes postmodernes mais de savoir en quoi le climat postmoderne a pu, par l'état esprit qu'il defini, entrainer aussi des modifications, des ‘«rectifications», ou encore contribuer a ’évolution des possibles qui entourent la création musicale. DEUXIEME PARTIE TECHNIQUES, FONCTIONS, ENJEUX Une suite d'exemples, dont certains sont récurrents, vva rendre concrets les différents aspects de Ia création musicale qu’affecte ou que modifie esprit postmoderne. Pour une approche systématique et progressive ces, exemples sont regroupés sous trois chapitres: techni- ‘ques, fonctions et enjeux. Les techniques sont les symp- tomes, les phénoménes observables, perceptibles de la postmodernité dans la formalisation ~ cestai-dire en- semble des données qui définissent le cadre de Feuvre, ‘8a grammaire, ses processus d’engendrement, son style — et dans la figuration ~ c'est~i-dire ce qui reléve de la thé ‘matique dans le systéme tonal ou plus généralement ce ‘qui appartient @ la réalisation de Paeuvre, a articulation du discours'. Viennent ensuite les fonctions qui s'intéres- sent aux missions, aux roles que l'on peut attribuer ou ‘qui sont attribués par les compositeurs eux-mémes a ces techniques. Viennent enfin les enjeux: ce qui advient réellement de ce qui a été mist sur ces techniques et ces, fonctions, ce qui en quelque sorte peut étre gagné & par- tir de celies-ci, tant dans les domaines esthésiques que olétiques. 1. Ceteteminologie« formalsation» t «figuration » et emprontée 4A’ RonnetLofrande musicale. Enretonps 1987.03, p. 29 ”Chapitre T ‘TECHNIQUES 1. — Primat de In mélodie La modernité avait élaboré un monde sonore pointil- liste. Cet univers pulvérisé apparaissait pour Pauditeur des années 50 comme entropique tant la sérialisation d'un nombre croissant de paramétres donnait & Yécriture un aspect dissociatf, La thématique avait bien sir été bannie de la figuration ainsi que les retours et les répétitions ryth- ‘miques ou mélodiques, méme si Pidée de variation subsis- tait dans la technique sérielle; cependant il faut faire une distinction entre la récurrence des figures au sein d'une ‘méme ceuvre et ce qui entraine des retours peériodiques & cause des principes compositionnels. En effet, de Vhéritage de Webern proviennent entre autres la recherche d'une périodicité organique, celle de la symétrie a V'intérieur des séries (ef, Klavierstick I de Stockhausen) ou encore celle de la multiplication des séries chez Boulez afin de créer desiso- ‘morphismes pour plus de cohérence (cf. Marteau sans ‘maitre). Mais ces isomorphismes cachés n'ont rien & voir avec un retour de figures. Or une des volontés du post ‘modernisme est de recréer les conditions dune continuité pour la perception, de structurer & nouveau une forme sur des récurrences de figures, Vintérieur de Fruvre ou @une @uvre a une autre, afin que Pauditeur puisse, par ces ancrages et ces repéres, accrocher au temps de Facuvre et €ventuellement saisir une forme. Or le retour & la mélodie, Putilisation de notes péles qui agissent comme des substi »tuts ponctuels de toniques, ou méme le retour & la tonalité ou a la modalité constituent les premiers éléments d'une higrarchisation pour Ia perception. Trois exemples, pris chez Pousseur, Stockhausen et Part, peuvent étre considé- rés comme signes de ce renversement. H, Pousseur s'est attaqué directement a des objets sériels dans son opéra Votre Faust, composé entre 1961 et 1967 et joué a Milan en janvier 1969, La presence de Webern y est axial dans le pd mais uss dans ersemble de Topera.« Webern ext axe central vers equel tn'peu alr dan es deux divectons: de Webern au tonal et de Ween an brut, eat omme un popon aver ds ales guise FRplcn tparfois se reoument. On rease une Tonaine avse un thode gut provien de tele station de Berg, les brits de a rue thee des accords qui proviennent de Don Giovanni et pus ls ints de a foie qu sont des rtournlles deviennent dee brats Fealistes aus et tout 'un coup ce sont les brits dela vill:» i Weborn reprsene la modern, es emprunts, eux, sont ttale- tment pestmodemnes, En outre fe cing Hewx dramatiques de Topged sont eaactriags par une chanson. La chanson astoiée lnrchanbre den, le compositeur, ext une paraphrase recon hassle du premier air de base de la Devsiome camare de ‘Webern mas avec un text diferent ti dt Songe dene Nutt de Waurgi. cA Tembryon gu vient de nar.» A Texcopion des deur sons sntraun transfers a parti de busson et dt son fal om, a cation et kee comport done neu sons. Le faractere du model est conserve lore cete chanson aie, fa mime série a deja etéenfendve plusieurs fis acte scene 1, Jouve ctanalyee par Hen au piano, La see ext donc exploée pour si Valeur mclodique dinage comme une integral rage Renta La chanson. qui est par definition quelque chose de mnemorale, dot ee ample, Nes ay stonnant de pene {{vun fragment de cantate de Webem sm choi pour en devenit Ane? seus la riveted emprunt ainsi que st repetition per. tmetent une tlle metamorphose. Ces deux facteurs sont as ‘eux sur leguels stbore pew & peu une signification. I en est de mene de eeriaines vooties Gui caratersent chaque lie, ceils ensndue dans ta chambre (ast 1 provient dla premiere moti dla serie du Solel des eau de Bouter. Chansons de neut ri song, fs sres defectives sont sins plas falement plat Sos Le teitejoue aus un role pour faveriser la memortsation 1. nein avec Patou 117 Janvier 1989. 30 ‘et servir de signal afin de rendre sensible Tauditeur ce qui se onsruit peu peu comme une melodie. La série citeule de la formalisation a a figuration Stockhausen, dans ses cuvres postérieures & 1968, retourne 4 un’ systtme de composition dans lequel il renoue avec la mélodie sans retomber pour cela dans une Jogique strictement thématique. Mantra (1970) pour deux pianos, cymbales antiques et wood-blocks configs aux pianistes, et deux modulateurs en anneaux dure une petite hheure. Cette partition est fondée sur une formule mélo- {Mat XI, 31-52) Dans fesriture musicale ce grain de vogue sans aucun doute ln «graine» dont parle = reprenant Tidée de Goethe dans La metamorphose des ™; nige pa laquelle expique Ia composition sere fe grain de moutarde n'est autre que la premiéreincise de a tion dont route reste decoule- La rai engendre endif apes formatrices le calice, la coro, les etamines et le alors dans un dernier stad, a plante se concenre 4 now fen un seul point la grane. Ce scenario ext cea du deo dela forme de Sereorn ot la citation tedevent gure savor et la source de toute arborescence D'autee Te dlatonisme «habit avec» le ehromatnne, sel ac fend exa possible et tangible, L'acton de Huber fac la Siation est done multiple, D'une parila considee comme un Fan nee sags on pet appar teva bata ure, il Ii ote son aspetsymboiqu. Dae pari ia fait fntendreintacte (ou prexie) aver toute su charge syimbotique Fenouveee I abit aust un jou enee celle pratique dela annotation et celle de Taneantssemnem par Périture, Moder. Att postmodernté sont alors connexes aans le quatuor Fiagmente-Stille, an Dioting (a Lat Non 98a ile a ‘intervention, il est toujours un cadre pour des sons musi= se eas cane Sn pcs fe ts Ph ni agi Ee Be ees Seed sentiment, speek fo dame a ee sect cae nurs au sChaat ae pe ee he vacconpagn ds centons soe ana cond 8 ne fae RS spcsae i ot i ncn muon Be rm ales inion, La ion ee we ved qe Tecrmpngee wa vn due ee ee on dod ou av fonciomement Soe ig'premie paris autour de" ots nerves Bespdiae thon) ists mtlodiqarmsst han Bere secre pars stour Se dou sso sy eases tear wont pr an vase Be aeons vc cation cpendant et cae dn Way cit nargenney mas doa te Os pers Sarva dun worl cor usancienne aver Maderna, elle ene en resonance avec let eile poo de com, BEES fon eso Ses Sen guest sous wt ine deconstruction pat le slence. Elle rete diatonique, for= Soe ae Bie nti Ee vlc des interac simples comme i uremia rion equ aan ssa eer vis dae ogcke cle et cartes cota employer. Dans ce quatuor; ily a une conjonction entre le I anton cote Si dune peas de Taowose Bieta vie sivas dlsurtent en ct Se Fouts pra I ch tn nee et nets Gu Senso Blom un coavabataeeauiel eseremeiven em a Bepoar bs pelorpie C. Vettmo ao notion idee io Verein, estas sale Je postossrn & Gisingc sa Ss Se Mcgee la Cte Bie cpamerment conan west ps alo dete Inppon inp ds hte csige useage seers sre ir Sono Lev fein «quand cfonra dope te ile ches x don en fat gun tape un mouwe- ‘Ment qui va de la fuite d'un espace centralisé a la volonté de pou- Be ue seo done et asm ans wn pect ul Bor nissaronent tagnenaie Nono inai a Dane igi use Tpwelle ape qu aboutt en 19 robles Centré sur la complexité interne du sow etoe probleme de écoute, remplagant ainsi une lan oa — siege a cn ae sa sree a oe enduile du pote qussog gee sagt Sago oo Hesiod z jue Cage a ce faire ent re slence, el Hs Reese is inte oS Si ae 1G. Vatimo, La fn dela moet, Paris, Sui, 1987, p. 156. 48 9V. — Collage ery sen te cone rc pas récente, outil de la modernité, elle Test a Race ck peat eat eet actos tae ge pour bande ~ 1965), le «chiasmage» ou « ments (repiquage de disques de jazz pour ae ws de Cage — 1952), «Vanti-cg eee ee ee nee aun sens dramatique et le «coll of Neve ne teur, appartient ces deux demnigres eatégories mai Poutrait étre aussi classé comme un collage-comm eu Sh Il est parvenu aussi a séduire les interprétes, sequenze, par une écriture virtuose Sonneles: Berio. sonal et pratique les ceuvres du ps SS ee noe oS par exemple) le prouvent. Berio n’a jamais souhaité table rase, pour lui la musique est un «produit de la polled ee anes réécriture, commentaire, ¢f sont liés. « L’histoire de la musique lissance pare ines ine a 1.1. Bosseur, Le collage « fz 1 Jaa Bose, be collage « No man's and»? Rere det 50 dit. Il parle ailleurs de histoire sociale des ins- contingences inévitables, fins de cette histoire’, fet dor pour designer fet des techniques irement Evoque elon te retire du scherao de Ia “pmphonie de Mahler, «Resurrection», érite Agg7 ot 1894. Ce scherzo de Mahler était d&ja une Fin développement dun lied écrit par le scr en 1893, «Le sermon de saint Antoine. de mnax poissons.» Il s‘fire ici comme une premiére ae ase Station qui charrie & son tour de trés nom- utres citations proliférantes. Ces citations font pe emoire d'une grande partie de histoire de la que, de Bach a Globokar. Berio a abondamment é son travail. II dit tout d’abord de Mabler: «I Gque Mahler aa sa charge toute histoire de la ue. IL chez Mahler un aspect onirique particuli mt attrayant qui me fait penser au fleuve traversant ‘continuellement changeants. Et ce flux ‘continu intégre des choses trés complexes, mais ides choses tres simples, presque vulgaires. ly a une flit d’expériences musicales familigres, mais transfor- fet réplees par une idée trés solide, presque classique, ‘organise la totalité. Pour moi c'est fascinant...»* L’es- ;postmoderne est li. Berio s‘avere étre dans cet art du tun véritable prestidigitateur. Les éléments sont entre eux, juxtaposés, superposés, apparentés leurs timbres, par leurs couleurs harmoniques, abolis- toutes ls limites entre les époques. Les citations s'ac- “fochent entre elles en fonction de leurs rapports reels ou 4 Mabler. Berio arrive alors a forger Vidée dans fenetien avee Stoianova d'un «documentaire sur un trouvé comme support structurel». Le sentiment TL. Berio dans 1 Sicianova, Lucany Berio, Chemins on muse. Lat Peg gases Sos ts, 8a Sag eens eas 2 hid, p. 109-111nest done pas celui de la dérision, mais plutot ¢ euphoric, d'un mouvement qui s'engendre de lui Les voix de solistes quant a elles nomment et toute cette forét de signes musicaux, commenteg ‘musique jouée par lorchestre, « La relation entre leg et la musique peut étre définie comme une manide terprétation, presque une Traumdeutung de ce f conscience» explique Berio. Il ajoute: «...La plus gr Partie des paroles de la troisiéme section est formés Uusits de Linnommable de Samuel Beckett, leq conduit 4 établir une mosaique de citations pro sources trés diverses dont Joyce, des dialogues au cours de réunions familiales, des bribes de {ges etc.»!. Ce mouvement reprend le schéma trip du mouvement de Mahler, la méme charpente, cependant réinventé. La comparaison a souvent été avec les Ménines de Velasquez revues par Picasso. @uvres citées sont les suivantes: Schoenberg (les Piéces, op. 16), Mahler (les deuxi¢me, quatrisme et n cen amptonie) Debussy (La Mer) Hind (concerto pour violon), Berlioz (Symphonie fantasti Bere como pour wok" Wecedh (concerto pour violon et quatriéme symphonic) fart meso Say coe neuviéme symphonies), Stravinsky (Le Sacre du prin et Agon), Strauss (Le Chevalier @ la rose), Pol (Couleurs croisées), Bach (le premier concerto Bran bourgeois), Boulez (li selon pli), Webern (la deux cantate), Stockhausen (Gruppen), Globokar (Ae¢ Liessentiel de la technique ne tient cependant p emprunts eux-mémes; Berio dit volontiers qu'il en faire de faux, les inventer, il en est ailleurs ainsi d son weuvre Opera. Ce qui compte c'est le poids de Mt Fence et le « geste allégorique », selon sa propre EXD sion, que ce foisonnement d’évocations lui permet. 1. id, p. 126,126, 12. 32 ‘ te Ln fans 1a préface de la partition de Ludwig dans ePune eure dante 1968 mals z Jest essence des maitres qu'il faudrait interpré- Mi gagit alors de convoquer non pas une ceuvre He a cao ata fo. mtaux de Pécriture d'un compositeur. L’échantillon- ale énien», choisi subjectivement, doit oat Beethoven. ies de collage 8 par Kagel d'une maniére concréte tant plas- que musicale, I! sagt de partitions collées sur des fous les objets Pune chambre de musique: piano, tabouret, murs, plafond, so... rien n'y échappe. Ta musique nait de ce qui est vu. La partition est ge de photos, gros plans ou plans d'ensemble de avec des parties floues et d'autres nettes, es a voir et a interpréter. Les parties déformées mnt dans Fesprit de Kagel & ce que Beethoven dait «mal, «il n'écoutait pas trés bien les aigus. pas trés bien les basses... Et & la fin, il putt presque rien!». L'espace de la chambre, mime celui du film, est saturé de présence beethové- «il n'y a plus de dimension de profondeur», pre Kagel. C'est li une mise en scéne du poids exorbi- at de la tradition, qui avec un systématisme flagrant Venvahissement du matériel beethovénien. Le pos de Kagel est alors non pas de détruire cette pré- ppar Tironie, mais d'éviter Vengourdissement, le ge (image finale du film est celle d'un chameau ‘Tumine, alors que la bande ~ son fait entendre des ments de symphonies), pour tenter de se dégager de ‘Ptésence obsédante rendue largement audible dans le M par omniprésence de fragments de cette musique ‘méthode de composition est une décomposition», Kagel. Accusé de «destruction», et pour se “Aéfendre, Kagel dit aussi «d'un point de vue éthique, Fe dirai toujours non; d'un point de vue logique, oui Cestei-dire que je fais une différence entre les deux 3dimensions »'. Collage complexe, assemblage-col collage-témoignage tout a la fois, Ludwig van est tune dérision, mais aussi une «analyse impitoyabley. exorcise le poids de la tradition, ‘VI. — Retour au vernacutaire Dans un mouvement comparable & celui des & ‘musicales nationales au x1 sigcle (tehéque, espa, ‘ot les identités cherchaient & se développer en’ tion contre les influences de la France, de I'lta Allemagne, il s‘agit aujourd’hui de sortir d'un tain style savant international postsériel. Le des éléments vernaculaires, le métissage opéré & ceux-ci est une autre maniére de briser les syst totalisants, il est aussi une manigre d'abdiquer Mf Vidualisme ou élitisme qui présidaient a la sion de foi modemiste. Ce retour au vernaculaire jamais exclusif, il demeure dans Tere de la mu savante par les formations auxquelles il fait appel tout simplement parce qu'il stylise 'emprunt, Finvente, qu'il le transpose, qu'il procéde par quill le déterritorialise. Ce’ phénomene est compat a interaction entre les styles majeurs et minel savants et populaires, mais il s’enracine dans une di sion ethnique localisée et non dans une dite populaire mais de rang international, tel le Certaines musiques de variété qui circulent d'un b Vautre de la planéte. Les évocations de Bi méme de Britten sont alors récurrentes comme mod Les exemples sont multiples, de Takemitsu a Patt les techniques différentes ‘Chez le japonais Toru Takemitsu (1930-1996), les fa nations successives puis conjointes pour lOrient et Occident le ménent a réaliser une «réconciliation» LM. Kage, Taman, as Bourgois, 1983; fp. 208215. 4 1, Lexpresson est d'Alain Pi Me Matle, 1996p. 335g: vo 2,1 Takeo, Mogae en Je! Aprés avoir pendant vingt ans p ececcsienle savante, il retourne @ ‘abord ae traditionnelle par la séduction qu’opérent sur yi orn et le biwa (sortes de luths), ou Te shale i eB ores i pour es os eeu nao, er grandes subi igus atom eimourement us, de Porta Novemier Steps (1967) Ob ri atre symphonigue est confronté un biwva et un la méme forma- achi. En 1973, il écrit Autumn pour os of nein totalement les instrument Bs: ar 79 Takemitsu n’écrit pratiquement plus ‘sa pensée musicale restera res musicatk ire place dans les années 80 & une fusion ena eiant um Japa gu at que européenne, mon probleme est diferent de ex Tcompositeurs d'Europe et d’Amérique. Mais, de me fagon que jaime ma propre tradition, je resens un nd respect et un profond amour a Végard de de la musique européenne. En apprenant la musi 3, je veux relatvise a tradition de mon propre El, dans la musique que je compose, je veux exploi- essence de la musique traditionnelle japonaise et non filer en tant que matériau superficie. Cest Ia che de la couleur, de la particularité de la forme, et Ta structure temporelle»? Quant au langage harmo- Takemitsu fait appel a échelle pentatonique issue de la musique traditionnelle dans Floc into the Pentagonal Garden (1977), mais it fait galement intervenir une échelle de huit notes qui com- “Plexifie la couleur harmonique initiale. Dans Dreamn/Win- dans son ve 7: Takei, Pais, oR Comechanps, otbre 199. 3s56 es conciliat Qui finissent is Chapitre 11 suQins 1 cas de Pare, dea éy lu primat de la mélodie, le 2 West pas appar n page gr abaremment FONCTIONS I, — Mettre en relation des éléments divers His ‘mise en relation peut se faire selon deux proces caractére ir i oit il s'agit d'une confrontation d'éléments et c'est Brentano ‘au sein de Punité, la diversité qui Temporte, soit il Ta recherche et de la mise en évidence de conver- et Cest alors, au sein de la diversité, une nouvelle “Qui prédomine. Les premiers modéles, ceux de dans Votre Faust avec son prélude et ses de foire ou de Berio dans Sinfonia ou Opera (1969), nnent a la confrontation d’éléments. Ils préfigu- camavalesque que peut développer la post- ‘bien qu'ils atteignent un et Pautre l'unité, par nce de leur projet qui assure la cohérence de la de citations. En revanche les postminimalistes M certains représentants de la Nouvelle Musique Te second processus et absorbent leurs multiples fences dans un style trés lisse qui ne porte aucune de provenances composites. etrouve ici Ies techniques de collage ou de citation ‘au chapitre précédent dont un des effets est la fn relation de differents styles, de différentes éres ologiques ou géographiques qui n’ont plus de aFen tant que tels mais qui soffrent comme des maté At des références choisis comme généalogie subjec- dans un présent qui domine et absorbe tout. La ques- bn n'est pas celle d'une évocation du passé mais de 37models qui sont rapprochés ou pluto qui servent §unemme dynamique fgonner un style. Ces i John Adams dit: «Je ne me nourris ps seul ‘minimal Berg, imalisme, mais aussi de Berg, de Stravis rock'n'roll, de la musique arabe et juive... ota wie vous par Adams mentonnent deux composieu uemémes se sont inspirés de timbres poplars; fon: galementéat d'un mange savant-populaire sa Se musiqus ethnigos; hee conceal ents mélodiques tout autant que rythmiques; bent unt cox sonora En effet le beau «son clas éré son classique est altéré aussi par les nouvelles technologies, chez Reich par exe ue par es métisages ave Ia m jero et Kagel entre autres. Il est au contraire ex avec assurance et presque emphase par des composi tel Gorecki dans’ sa Troiiéme symphonie (1916) pour les sonorités d'orchestre que pour celles des Ce beau son est d'autant plus effieace, convention reconnu comme tel qu'il s'appuie chez Gorecki sur hanmonie tonale. L'sccord parfait yest cet paola musnaio ce sae La fa ui se fige en un cliché. Toute ironie ou toute mise lowe te sont quabecates une musiqoe gull sur un «retour a» quill a été facile de qualifier de 5 daleux conservatisme. “— Les ancétres qui sont réguligrement cités pour et pratique du métissage sont Satie et Iv Ei Satie (1866-1925) mérite d’étre ee parcours. On a méme parlé récemment, malgré I mee Oy eee a oe ae tune simplification de V'écriture défiant toutes Jes lois la composition. Cette réduction se manifeste par d 1. Voir le co initulé The minonalin of Erk Save, nner pat ‘Vienna Art Orchestra qui comprend diferentes Reflections On (ev ene ps, Sat tm Tron (CD BA ART 38 qui recerchent Ia trite rétition sidan Ba Ee preoccupe par Tagencement elements st sts Peords, mélodies populuires, chorals) briauts Sfabrqués parce que trouvés — comine Bent Pits bateaux» dans la premiére piéce des es Promatiques (1913) ou «la, Carmagnole» wat méme des thémes savants avec I Mnol mineur de Chopin dans le deuxiéme one. dessechés (1913) ~ ou bien faussement gr ais donnant presque Tair de Petre tant is mergvprour banal ~ comme le «Préiude du rideay 0 ee parade (1917), Satie ne céde jamais & Pabon- Hi y ctde cest par la Tongueur voulue pour ses sy Game la Musique dameublement éerite etp20, constituée d'une suite de rengaines allure epétées sans fin -, mais non par Ja multiphi AE des figures ou des thémes employés. [utilisation Satie fait de la citation ou du mélange des genres auedela du jeu, comme une force de rupture au Me la forme, et surtout comme une possiblité de ion par rapport & la question de Vexpression dela purete d'un style. La cohérence de Varuvte ne se plus sur celle dun idiolecte mais sur la possibilité se tenir distance entre autres par un jeu sémantique Setablit entre la musique et les commentaires ite {qui ls accompagnent. Les nombreuses. pices pur piano qui écrivt entre 1912 et 1915 sont intéres- ates a cet egard, c'est ainsi que la trés célebre Marche ‘de Mozart est cite dans une Tyrolienne turque piano (1913) © Quant & Ives (1874-1954, il est le représentant d'un GMoonde trés autarcique dans la musique américaine du “386 sicle. Toute son ceuvre est travaillée autour dem rans (ta musique ocidentale Bach, Wagner, Bee- ou au folklore américain). 11 semble qu’Tves Ait eu une consince permanente de tout Ie monde ¢ Pentourait et qu'il ait «composé» avec. Il erée ainsi. des tableaux de vie américaine. Les citations qu'il emploie le 9sont souvent comme themes, c’est--dire qu'elle str rent réellement la forme de ses pices, dans des form refrain comme celle de la Troisiéme sonate pour (1913), dans des formes en arches comme celle du de la symphonie New England Symphony (1912), citations sont impliquées dans des processus de plus que dans de réels développements qui labore forme. Ives inaugure aussi la polytonalité et la pol mie car il superpose de maniére stricte et sans aju ddes mélodies qui gardent leur autonomic, leur dance, comme deux musiques jouées simultanément deux fanfares dans des tonalités différentes, a des différents, Il n’hésite pas a aller jusqu’a la. sa sonore par la multiplication des éléments. Sa m n'est pas parodique, elle fait aussi Péconomie dl «conscience déchirée», elle n’a pas de portée gique. Elle raméne la mise en relation de iff ‘mondes a une sorte de degré neutre en laissant étre abondance de songs préexistants dans leurs dé ‘ments réels (décalage de plusieurs pulsations dans musique de marche, méme mélodie jouge dans tonalités presque différentes car fausses..). Elle aff coexistence des inconciliabes. Avec la postmodernité le métissage se fait de plus complexe car le but n'est pas uniquement de duire ane multiplcité ni de faire perdurer des é mais, dans un milieu de découverte, de porter sans o Jes éléments mis en présence a se déformer ou a Se 1 Procher a cause de leurs traits communs. La din réaliste de la musique d'Ives et celle pseudo-futuriste Satie cisparaissent, g Kagel illusie cette tendance dans Die Sticke der drose, La Rose des vents. Piéces pour orchestre de (1988-1994) (clarinete, piano, harmonium, deux viol alto, violoncelle, contrebasse, percussion, Mite de crites en huit numéros qui ont pour titres des noms d points cardinaux. Kagel change de lieux pour réflexions musicales et va méme jusqu’a «se promenet’ o B33 avnl seoricirecreconsrure chague sono ‘originale ‘des régions qu'il évoque. aoe von inc lage pe ese os jans lhémisphére Sud, les references alte, ‘au sens large, fonctionnelle, pee eale oe in % tr régnante de musique populaire. Au su) ee Borie ee mes PH Figarmentaion de ea sn an ae me a rs mms cE rate te on ae ae me San sn ona dece Erg cts comune He Ea nton See ts ana nen ee ctr dae aa ince! a wre de rythmes dévolus tradi- En ou gn Prt ame segs dt aon ha a ete age me ts Fae A ees cle es aM Kagan Propane «Ct dee mgn” Mauro Kae 185 2. M Karen pochette du co Autivir Montane 6«ques sont interprétéss sur des es sont ne es instruments occident ts une complete dcitre ur met pa i Fr pel naleran ps amg ais de stimuler aca ‘Gcectame subliminal ou encore qui conduit ee Panstylistique » selon lk ses de Kagel ott set pny es reponses de Kagel lem tlonde la musgue nouvel ee ds 197 Dara On peut syatnaiquemest observer dog svt cee tgs ona ‘is por qc itty pn de ra into caste muse pope logue sain et normal». Reich confirme a Tt en 1596: «Sia contin & mete bar ce mf Ter un dialogue qui a sans doute été de tout temp pris au Moyen Age et a la Renaissance, ot ail popalite, Lihomme armé, servait de canns ih fed il efi ey de Tiutions sonvelleeréslleneatsscabler ef Moyen Age et aujoulhus? Sans done ae pas du tout en réalité, ne seraitce que du point de ovens de diffusion, mais peu importe. La volont ‘ides de ent lie drome ene ‘loppe une faculté 4 tout rendre lisse, faitement transparent, sans émotion complexe ou it onde ib ede mot opt ‘ ification immuable de la société et ot les question ‘cbon» et de «mauvais» goat ne sont pas aussi codif Boas do maddie eh one’ ea P iél Is que Bach, Rk: Chae PSD Ka ver cone ine Poa eat aa ay coor terete ea dl bach est évoc YOU te ic cewse active, dgae t fondant tne musta per Kage, Tarstam, op. cit p93 Lo 2 $'Lelong op city M8 o _-Liexemple de Bach semble etre toujours Maja, chee Gounod... et depuis. la du GGG cle iter 00 & Gvacuer. Son matérisy i) oil proliferant et structuré résste & tous les ener eontrepoint devient un modéle pour des tS sottivers. Schoenberg et toute Ta Seconde Fs vienne se réclamaient de lui dans une ogigue sae Me histoire du matériau musical. C'est on Eine ia trés grande unité rythmique et mélodique qui Bifine fonction et un style donnés, cesta a période neoclassique mais aussi pour Le Sacre dt wr sa radicale nouveauté dans le traitement rose, Charlie Parker est mentionné comme repré- Miu be-bop jazz. Reich, qui reconnait une éven~ proximité enre la notion de temps dans le be-bop Mians Ia musique de Bach, ajoute: «Il y a dans le ‘un rebond, quelque chose de magique, de - dinsubmersible, un temps musical qui est la de a musique africaine et de la musique occi- oun temps absolument présent. C'est ainsi qe Hrouve dans la musique de Reich trés peu de sons Tais au contraire des notes répétées afin de générer Temergie rythmique dense souvent maintenue par des ts & maillets. Le début de Desert Music (1982 fen est un exemple, puisque méme les voix appli fe principe sur des onomatopées. Cette piéce ost sur un assemblage de fragments de potmes du américain William Carlos Williams, en cing mouve nis en arche pour un grand orchestre et un cheer ch emprunte surtout a ses modéles des structures plus ides sonorités, C'est ainsi que si on ne trouve pas dans Musique de sonorités africaines malgré son intérét pour pertoire, en revanche il prend a la musique d'Afrique HS. Lelong, op. cit. p- 29. 6de FOuest des motifs répétitifs superposés pour, tune technique que la pratique du magnétophone différemment déja enseignée, La conviction Reich est que les traits fondamentaux de sam sont en fait d'une trés grand nombre de m échelle de la planete. II ne parle cependant pas saux. Cest plutot Pabsence de ces points com est une exception, Cela a pu étre le eas dans la sérielle cependant. Done si une mise en relation dans cette situation c’est moins pour un cumul de di ‘és ou pour une traversée de contextes multiples qu la mise en évidence d'une unité nouvelle dans aspect esthésique a un poids particulier, IL, — Se recomposer un héritage ow un Cette pratique qui tient aussi & Pemprunt voilt n'est pas spécifique a la postmodemité, elle antérieure, elle n’a pas d'ige. C'est la citation-ho ‘ou révérence-référence. Elle a déja été évoquée de: breuses fois précédemment. On voudrait ici envis certain nombre de cas oi la partition porte les th explicites de la généalogie subjective, soit dans le texte (litre, annotation, dédicace...), soit par I tion de citations sertes, soit par la combinaison des ‘Ce qui tempére de fagon plus ou moins manifest a si tion telle qu'elle était dans la modernité c'est ’emb Je sat, un rapport au passé plus libre ct non hig Cest aussi la possibilité d'une anamnése et les c tds larges de sa réalisation. L'idée est de se reco un heritage, de sinscrire dans un cercle, d'a ou des références extérieures & soi-méme susceptib manifester une communauté du c6té du faire ou de & du recevoir. TI agit d'un élément de plus pour lan quéte une musique «partageable» et méme p Le consensus peut étre tes large s'il repose sur des renees qui submergent Tauditeur, ou. tes presque impossible 4 déerypter sil sétablit sur des 64 ement enfouies. Ce qui neo ge symptome dune tele ata, jent les modalites ee Bach chez Pt exe ar Ss ,ées 60, & une Epoque OU st ot Sep san yas encore fe phenomsne rcs dant & émerger. Elle a valeur de mani- oe ti durant une dizaine années, une | pour I ijn entre un syle Glctaue ie re pahos romantigue et & des techniques i ates ou series) une part et un sy de srité plus dépouillé d’autre fig ee fal ee fi ae passat dans le reste de I Bro con, Boro, B.A. Zimmermann ov ¢a0- Ba que Part ait é1¢ isolé géographiquement. On Bie frappé aujourd'hui de ee que sa musique, qui ® Bouerc en France ice tardivement, a conn) allele & d'autres courants y Com entail tout @ alt impermeable 3 ce genre Repoussant dans ls tnebres extéreures tout Teta pas dans la lignée de Vorthodoxi nse des nenoes dela Seconde Ecole de Vienne, La rférence Gh chez Part est massive, luminewse. Elle semble sarabande, Lento» de Collage ne sarebande pout hautbos Cu Spe sequence Je cuss Hepes so i ec gs Pn tral sr on e 65tus ass mite Opes de a Sage pass une musique freq. He ue 7 pene ‘Cette pice cite largement le pad tajeur du Clavier bien tempéré, trés lentement puis ¢ mtn fs pce ee mo a chaotique sur la phrase acum pr occu, dentem pr He den pur de ere ssi comme di chur et des cures de out Terceste fouls oa en revanche comme pour accompagner une allégorie de violence que revient le prelude, paisible, angelique, irl haa suriprine une pmo vc aa els gu vous ft dma, reds avant que Tra Con pa ne ascension pany Lee, pesaue fat dans son contest tne inension engaat.ef dss iquées entre eigue et esthetique expe dation ene violent sonane oppose cl Violence et consonance. C'est, sous counert de collage sha ns nai dns et vient Sh lems dsr de Part Le hoe dea ue de at son ecumenism et son universal Sper qe pu Pt bean ates man Jpuerce me ls mah pe sure ote enn en est de méme dans Wenn B lans Wenn Bach Bienen (4325 pour pio, oven 8 ord ot uinete 8 eat et Foe am ptt nome de ales ers combiahons df ls on ps comple, Hal dane pron reuse dont e piano ext gen 2 ‘Le igure dt tourdonnement dos ables et . Les deux clarinettes sont jouges par le méme {CE B. Chevassus, Ombres, Enretemps. fetes 1988, 6p 5-18. GCE B. Ramaut, Dive se Femive double, de Pere Boule: ant Prose citron, male masa, 1992, 1°28, p. 9-75 oinstrumentiste. II existe deux versions Peeavre, une dite «aux chifftes romains», Pa chiles arabes». Les citations sont presque to cées par la clarinette double, dans les transitions, dire entre ce que Boulez appelle les «strophesy, Tate réel et Petre virtuel, lt citation est du oBté sence, Liombre est ce double virtuel. Boulez cite tos endroits, il cite aus citations ne sont pas audibles, mais signalées par: texte, Cestui-dire dans les annotations de la p Done, elles ne sont pas pour 'auditeur, mais pl celui & qui 'hommage est rendu. Dans Fintroduet Boulez nomme «sigle initial», un emprunt est fai ‘mins V de Berio dont une premiére version Sequenca IXa pour clarinette seule (1980). I agit ment de Vemprunt d'un ré grave qui ponctue phrase comme une note pole. On retrouve cela transition I III (ou 3.4 4 selon la version) conditions similaires. L'idée est & la fois de caut retour & la notion de note péle tout a fait b Vapesanteur atonale, mais aussi d’€voquer une dans laquelle Berio avait également écrit pour un nnette accompagnée par son double artificil, sagissait de la mise en contact d'une clarinette fonctions programmées d'un filtre digital, Boulez encore Berio dans le «sigle final» par la tenue i rompue d'un son a la clarinette vivante, & now Pole. On retrouve alors Vindication «chemins 6 indice. L’emprunt est ici fait & la Sequenza pour solo (1971) dans laquelle un son était temu disc par un oscllateur tout le long de la pigce. Boulez i done la situation, puisque ici c'est la clarinette doub est ines prolixe. Stockhausen est Evoqué par une cellule de deux reépétées en alternance au début de la strophe II et les strophes III et IV. Boulez note «en toute amit ‘qui est la traduction du titre de la pice de Sto oi provient Ia cellule: fm Freundschaft (197M 6 it Sune a cc pomeon accel slerando, le crescendo, mais surtot grace & la Bile et la fin chaque double croche est diffusée par fet eS ene Toe a re gaan ph tappae ae oo mr ste en eet 1 te in sume fase bee oe amp on a ene colges eet Temprunt sur l’écriture et célébre le présent & an Se ti tant en ecm de gestes compositionnels. La citation s ae Fdans un contexte général de lisibilité méme si ell pas lisible. est Toccasi ‘au ton, puis st motif orné par IIL. — Mettre en euvre une suite de réactions musique conserve l'ensemble de ses monuments & tion de Poreille depuis existence massive d'enre- ments, alors que depuis Forigine seuls les beaux- (architecture, peinture, sculpture...) avaient c¢ privir Pour autant que le temps n’altere pas leurs monu- ‘On laissera 1a les questions d’authenticité, de Gimerprétation, qui n’entrent guére en ligne de DBuisque, en ce qui nous conceme, seule Paura de ‘monuments est déterminante, c’est-i-dire la trace Is laissent dans experience esthétique, ce que lon en dans le souvenir, la facon dont on modéle cette trace Coen fonetion de ce que l'on est. Les composi vent aujourd'hui le besoin de se mesurer explicit ces monuments, C'est Ia une des causes taires d’éclectisme, II ne s‘agit pas de la prod faux, mais de réactions qui peuvent s'établir sieurs formes. Ce sont les réactions de Lachenm Dusapin et de Ph. Hersant qui seront ici anal trois exemples sont volontairement choisis de nds différentes, Helmut Lachenmann, compositeur en 1935, a suivi les cours de Boulez et de Nono stact, puis ill a su se tracer une voie originale: musique sérielle d’aprés guerre. Il a souvent été au courant de la Newe Einfachheit!. Son abondant, ne s‘établit en effet ni sur la séduct beau son ~ les techniques de jeu traditionnel y tuent des exceptions -, ni sur une néotonalité, ni conscience postromantique de la composi Lachenmann est un compositeur qui a creusé le la modernité, on peut cependant dire & son st reptenant la formule de Lyotard, que le «fait assurément partie du moderne», qu'il «n'est ‘modernisme a sa fin, mais a "état naissant». La sition dans le cas de Lachenmann peut étre ‘comme une confrontation, Dans Accanto il choisit 1a citation comme mal lequel exercer une opposition. C'est une @uvre pour orchestre et bande magnétique. La bande, audible en d passages, nest autre que le Concerto pour clarinet, Ke Moairt.”parangon du beau son, objet culturel ol reconnu. Elle contient Tenregistrement du concerto intégralité et sans silence entre les mouvement et fagon continue et multe paral aj La partition ne porte pas les |. Ines cependant pas hostile & ce courant, un texte de jl inulé “Del composition fn ateste. Ce texte ext ‘nvr 1993, pT A, Votr pon aly approfondie dans ce rnumato Blstie Ramat, devant de aches 23-30 70 fé mécaniquement sur des notes repel 4 ‘mélodies et méme de tt ems 0 pers a8 Bryne une tagan es nett de prends des d es 10 nce issue de la Neue Fi ee ee esa Sy, alae gon F 5 ton ‘Cest-d-dire de ce qui est, jirectem: eis te Seva 2S on ones eaten Bet une intr tion complete est menée autour de iam gran Pal Cen Bsc ee gata a ae action 4 iP iIsation qui instaure un temps dime est une réaction la pul: Tires ane sorte de combat: le clarinetist woes 4 6, Rar ate ane a ei et i ae lt ac ue eget SP pce = He Lachenmann, Accanto, Musk-Konzepte, 1988, 761-82. 63Dans les exemples qui suivent, les confron done les réactions sont dun autre type. Il pitees vocales commandées pour des concerts desquels le rapprochement avec des euvres du est consciemment recherche: Medeamaterial (I Pascal Dusapin (né en 1955) en prélude & Did Aeneas de Purcell, d'une part, et le Psaume 139 de Ph, Hersant (né en 1948) mis en regard de Schitz, autre part, Ce genre de situation a nnewe, c'est le propre des programmations de Ce qui est particulier ici Ia situation postmodert que dans les deux cas les compositeurs ont @écrite pour la formation et les interprétes q ceux de l'euvre du répertoire, ici «baroque», ils se confrontent, ce qui aboutit en quelque interprétation baroque de la musique contempy Mais M. Kagel n’avait-il pas dgja écrit des pour instruments de la Renaissance? Le Psaume 130 de Philippe Hersant est dowe voix, viole de gambe et orgue positif Pour les instruments anciens est récurrent chez ‘déja sa Pavane pour alto et son Concerto pour celle «bien qu’écrits pour instruments moderne explicitement référence a la musique des gambi Tage baroque>'. Ici Veffectif est comparable 6 lisé @ Tépoque pour des motets, mais les deux i ‘ments solistes ont un role plus indépendant. La mande émane de spécialistes de la musique désireux d'élargir leur répertoire et se fonde sur commune de rendre hommage a Heinrich Schiit réalt, les références sont plus confuses, puisques rencre hommage a cet Allemand du xvi , planer sur son ceuvre et cite briévement le Psaume est-a-dire le choral Aus Tiefer Not (De profundis) | ‘morisé par J. S. Bach. La musique d’Hersant est fom 1, Henant dans un texte dépost au Centre de documentatio musique contemporaine Pass ans coe 348 n armonie yt ‘ les vel- rts et repetés malgré I sonementé la viole ow & Torgue ico or, drangé i destabilise par De sr fois ava oromantique. La. confu- je qualifige de néoromantih ; ee wer Tensemble des habitudes d’écoute su sr ies Terri, sans es Ub, cle Yas sn, composteur tts proline, défend Yo [Doser cor qcatrice, Il sins imme sant entre ales i demarch re comprenant ent ues ie Donan alice ne postin Ta question de Ia nique par rapport & : ct polemt ge mente ere VOGUE, a the pas le questionnement ultérieur pertinent. Voici ce que Dusapi ie rend repondait & un Flore dela création de Medeamatrial: ly 9 feos, dans Ia partion un jeu que les mauvals Guaiieront certainement dé "postmoderne” 26s prique dur sl, par exemple tout un passe me suis “amuse” avec une technique ‘Qualifier une Stgue de. la musique baroque. Qualier une lene est Finjure & la mode, alors 4 Poser postmoderine ps ls oderne, surtout en France ob V'on confond présent et ontemporain et_gctuel, nouveau et dvan: venir ct idgologe.»' L’asserton polemique ("ény- ion finale le souligne) est & a fis €trange, car Cet autres en France que la réflesion sur la modernité faite avec Baudelaire et sur Ia postmodernité ayes et symptomatique de la dfiance envers Vr te «postmoderne» car celle- Ce #208 qui 'abandonne, se forge dan Sprécédemment. Quant au premier s=06, lier et observer Ie sable s’6¢0u- de d sens a ete Médée. Malare les arti il sera ‘onion dnatinee do's chara ai precede quelques exemple emprunts 3 ce ich-drama, tout 98, pl puis & Andriessen a area Wi emt eon aes i eo catataa ae oar es rut tne CORES erm ; pani vn pion as ol as ate acing er St pee mel rer et qu'elles en ease pense que «plus le contenu est evident plus lat Flue ou {mika on fel moyens une chaine BSE fete vin. grandey?. Ce matériau est consti Hos ot, cing complet Le oa aa fa forme ser dus Tes continents, de bribes dé mots PS wade Ue Hi em i aera ce setae pats Sr cin de Ta ot ae Je toa iis ous ett me Sah tet Sno et Sa faa a ore ts ne be dvecstd dana uae situation on ls eval Mimic didacuque, Stockhausen canalise enerzie oho. cana os ie ne a Br po acta Seth eg ee cose at ct: Sg nic Tau oe igs ate haa ee Bs ‘région, dédi¢e a Cage, I"hymne russe, ‘est extrémement (gnultiplié par huit), Tauditeur, est ‘alors sensible & la mate na buy aut SS ee mse sep eum ee (eréé & Cologne en 1967), Stock: sique, cesta-dire celui de Vaudite sique, Cesta uditeur, car Te p ‘st important que pour autant quill est mis Re, ovis et ennesens su la music, Pais, Hourzis, 1981 ‘base du postmodernisme. Processus peut avoir lst texte pore dae DOO 0 1968, publ dans a 16 nie tains caricature dans ses caratrngues. Vg Stockhausen der ce procédc: dant omen ge proctdés compesitionnelsditermoduation oat Bathe d'un imme ext pa exemple mole pt dtr puis combinalton temic pa is ee {Tun woistme a nowelecombinison es a Dar Js constlations de couleurs sonoves pas fiedigue dune sute de sons elecronique: ata mis en mouvement dans Pespuc. Des repnents di Presque sans modulations sont introufe dans ga fonstletroniaues,parfos au contaie es modu Sent i imi du feconnatsible». Lintermodu done des enttecrisements, son statu et prt jesse cachent Tun Tauireen se transtormant, Gop bute de découvrir des quits toyncrengay ay aux diferentes fores de coetster, darmver 9 one Flee duals veuxseune adionel et og thque et européen sen toute alls Er pose Taudicur une comprehension expicte et ‘tapes du processus de integration dela citation. Maisla déboache sur Tutopie car le centre de la dernigre hhymne qui appartient a empire utopique de I} Harmondie placée sous le signe de Pluramon et qui long ct le plus intense de tous les hymnes», dit le texte tion mondiale. Les hymnes s'y trouvent réunis. Plat consttue de trés longs accords de sons électroniques. tes dimensions de a plane. Les durée courantes dea ‘occidentale (marche, course... se trouvent dépasses, sence de Pluramon se conjugue en outre avec un souffle (4 sorte de respiration énorme, cosmique. Cest le seu subsist Ia fin. Quelles que soient les modaltes de ition progressive des hymnes, elle aboutit & une m de la mémoire. «Il s'agit d'une sorte de lavage de CeNe nettoyage général. Dans la demiére partie qu est ts ‘est plus question de penser & quoi que ce soit, a des rages. des mélodies, ow 4 des hymnes, Tout cela ad Stockrausen va plus loin puisquil ajoute: «Cest Voir ‘ment oi 'on va, et dés lors la mort n'est plus effrayante. de conscience, thérapie, il sagit dans tous les eas d'une 1 tid 2 L-Cou, Conversions avee Stockhausen, Pais, Lats, 1979) 3, Sioothausen, Arterien in texte sur Musi, Cologne, 1963-197, voll p. 254 4. 1.Cott Canterrtons aoe Stockhausen, op ta pW aE 8 en ea a Semis of Pte aa mice, Vcr te sey: tori em eat ‘e 3. Fitkin, M. Gordon, Be, an MC Ce sec an Apes ome rome ae oni, Ant 3 Se: P a o soe i ion a ain cae Oe pour le jazz avec Terry Riey. tla done ea nowt mee, Dm Dest per de se de ee can eee $ altos ad libitum). Cette formation de ct a ee Rabel s Saesertis yrange Anse eps Si 19a at hr epg ge i eee cretion de Tre Bat donc en vennaissance de cause qu’Andriessen sadresse & men cpm oe Ae poor Sine ee kn denen ote idécale, ou plus exactement en alternance. Une. yois 36 (it gin Tate ou tere a instruments, fu processus par une repartition symetrique. des inst toute deploy. Des ian it peat fame pa Ta virost delonee, Des SS a nt es Pag baron ~organisées autour de un ou deux accords. Elles sont jmmobiles au début dela pie, la demitre sequence ‘st beaucoup plus mobile, A Tintérieur de mesures sont mises en boucle. La part de chotx lade tants concerne Ta répartiion des instruments ee timbre des accords bien que quelques indications so dans la preface en Fonction des registes, Elle cone durée déterminée par le nombre de repetitions den taines sont fixes, autres doivent Fétte pat les Tinterprétation,li-agit done de Tinserton dans f malste de la technique du hoquet, Cette techni aussi bien de certains musiquesfolkloriques que de Savante occidentale des Xt et XIV scces: ele eat, Jes cas, tombée en désuetude dans la. musique Andriessen renoue avee un passé lointain. Alay ‘Adriessen prend pour point de depart Idee que Rei processus. Le hoquet ela repetition sont les donnée Mais il modifie et complexfiele cours du sable dans le trajectoire de la balangoire, par une mobilité harmo mique et de timbres, tout en permettant a auditeur de 8 perevoir les rhs fondamentales qui engendrent ‘qui ecoute "Andriessen admite beaucoup le Stravinsky qui composiion: deployel mae hee tee ner sonics Benjamin cherche donc un a fe acoustiques et les autres tout en a fremet sa aoppeston pe it (de pe aaneelpaties de plaintes, de ironstanell : Sercloppest oromiuemeat comme “des, bro ene a Le retour de la partie init eas ar ea peer ee chacun de ses Actesoo du hit ton ‘cainaro de owe: suis meine, montreal par pes un mi suo cnne anes a 1, Teste de Benjamin classé au_Ce tation namin : sé Cente de docs ‘musique contemporaine soul ote #95 Ps 86 veonté postmodern de Fenous ave la PSE SD fu cote esthesique i so Sl een mis Gavin Bryars (ne €” pang xminimalistes ou les Fepes il = Pos iosophie et par pratique Iz? vim- Jose rok furent pour Tui des tapes wes on HF ne sont plus aujourd nui ses eonrn ein- rea 979, fonda le Gavin Bryars Ensemble, Denom- ne poniteurs consttuérent Teur Prope ensemble Br caosion de leur musique ou de cle ‘quis défen- Mis determinés fondérent méme 1a, ‘maison de = pls us concerne les ensembles il 915 2 deja fn inne 60, de Reich oude Glass, mals 0 se thin, Andriessen et de bien a4 Stock- aera Kagel le firent aussi. Dans Jc cas des st cependant différente, ils ne fs instrumentistes,interpretes ct coupe dont ils gouvernent estheigne &! # atiche: Bryare, contebassiste, Reich, Pet pavers, Cette volonté participe aust Pane musique esthésico-centrique ave ou de conteibuer & jouer la musique capable de Jow gerire une musigue ave FON 3 28 ble de faire sonner. Une telle attitude permet en effet de de de Fair gue sans deli et dans des conditions er la musa isquer une déception Par Tapert antes sans avoir gues incapables et snintéresies Bice jover cetve musique Ts agit de créer une Sto ba ps direct e plus démocratique. Reich aire ainsi ceQuien estil de ma ges? Ici tout i for Pies of Jomporte cing paires de eylindres, &% ut. Quelle sont les conséquences sociales orsqu’on Mita Sraigue avec ies mains nues ou ave (es Pave aa von comparaison de Ia mise en out Peeiissque “appareils électroniques dont ont besoin ‘cer “tains de vos compositeurs prétérés Po yur réaliser leur a7musique? Dés qu’on coupe le courant finie, alors que nous, nous pouvons jouer ces partout dans le monde oi préter.» Dans la réalité, c'est la génération des. teurs qui a aujourd'hui soixante ans quia eré& ensembles. Maintenant la situation a changé, d tions reconnues (celles des maisons d’opéra par sont fiables, ce qui n’empéche pas la subsistance deces groupes. En réalité aussi la musique po plus présente et diffusée par les enre ‘concerts vivant. Bryars a donc écrit pour l'ensemble qui porte mais comme Dusapin, ou comme Ph. Hersant, aussi écrit occasionnellement pour une format crée initialement a la musique ancienne et dont les tences s’étendent, selon son expression, a «la tonale d'aujourd’hui», I faut entendre’cette ex au sens large, tonale pouvant vouloir dire modale. signifie en tout cas qu'il sagit de musique pol tuellement mais aussi dans la grande forme notes poles revenant dans différentes sections), appel & un discours musical linéaire construit. lignes mélodiques au profil non distordu ou hiérarchisé de fagon repérable sur certaines fo ‘moniques parfois trés ténues ou non conformes a apprises mais qui organisent des enchainemen attractions perceptibles. Glorious Hill est ainsi commandée par le tres virtuose Hilliard en 1988 et Incipit Vita nova, Vannée suivante pigce de circonstance qui fait appel & un contre du méme ensemble auquel s‘ajoute un trio a cordes. La formation pour laquelle est écrite Incipit Vitam purement occasionnele et totalement dictée par un choi sique puisqu’ellerésulte de la juxtaposition des gots des d taites. La voix de contre-ténor domine dans une estétig ‘quisante qui n'est pas démente par la forme ABA’de ‘ourte (environ six minutes). Cependant accumulation liew dans la section finale comme dans toute arta da 88 ces Meat use a eal Vest pas non plus requise, mi pour oe esa chant a lon 00 yases muses, des contours MEO. gon plus dens oP Sepsemble constitu une Tusa Bee eae ee Sit fame i, a ie et ed TE cial e ‘est exactement reprise pour A’ et Romeo mace enema eis done, rata re wu'auditeur, dans une situation, Eve mo ee a en ene Cony tr "Satna ab oo Pep eee i se « shorégraphie, elle est constituee pas Eee cect, ‘tous d'une trés grande stal . a aca ‘et un petit ‘nombre d’éléments: meaner ye xe, Le part pris de poke sre cone eS de ces quelques exemples, aes eS musique et. postmodernité, ‘malgré la Lae em = soso a yon eae ee i ro 5 Vi yréte et de leur assurer si ee erg oe ace ais qui peut aller jusqu’a ‘sombrer dans 89gui n'a plu besoin découter ou encore dang dont on peut #absenter isodiquement. Cost nt la négation de Festhésico-centrisme, Il, — Briser les 53 e yystémes tot 4 pour une hybridité en Lihybridité est une donné une donnée des Elle at pls qu'un simple melange des gearte a st ates nook coo tur ton en afmant gue elle wet pa ; Hava op tt uate tle en vuln impose vicanent psd tout Texinoer, Lente ae J one onalte proponent dt ce ag Sait, sur des musigues gu ne avaien jamais pls encore ell finit par installer le sentiment dug Bension de a tonal & gure paren hese log Bile fat nowseau ene consonane sos taenl pour beer un syst tonal paren Pregl bréches dans Torgaicatin convents de ciel 1s foncomnementspropes 4 shag se cae spe azn fntionne ps ome uncon Bach). En revance cle argue ly comveraeess tells qu permctent absorber es direc resemble alent et rus wn cone ur piano de Webern). Li il chert es mens mis en poses ede tement pour aver xt fin, Lge John Ad a prin exempt un ot fate ont Bn cots aupres de leurs publi wil des stituents publ ben a e concerto pour violon de Li ite jet (composi a 1929 4 fol en differs apes ene 1992, Tl est en cing mouvements. Lorchestration imposamte inte Torchestre symphoniaue J Percussions mais aussi quatre ocarinas et 30 EE inoule. La musi 4 ui donne au sens strict une son0- que de Ligeti, totalement libre, le Fours woul Tere le composite ukemi, Youle ne pond & aucun académisme, pares ea tangue musicale qui bie) Ue DErDEL” gpa eat comprise et ressenieimtelgem $f ab pen joue estar pour cela que le nom oe TIES Sams a pouche de nombreux compositeur a aon, Sa musique parent reteis [awry ner aie cherohe inlassablement & ante aut yun son cosmique et immemorial A I dee” jplacée dans la caté- Me savoir si elle peut ou doit etre Ne svonumodernisme, Ligeti repondait en 1992 lors post sujet de ce concerto pour violon: <8) Kentieents tres ambivalents & propos de cee er tninoins, jullise effectivement des éléments = Neamt exemple applique 1s technique 3 Br es yntée h Machaul dans le second mouremett Matic yatement la troiséme de mes Bagaytes re Hise Perent comme wn cantus firmus. US AW feffer A la fit & Ja fin du cingquitme mouye” Sera emprunté A ln Quatriéme symphonic de Chostt: eral out par les cuivres presque dla fin Gy oe Suvement est certainement influence par ou Fa eve dans la. Symphonie pour instruments @ ig de Stravinsky, Strates aprés strates, les influeness ter ou inconscientes sont religes entre elles Pour es avout organique et homogene: [a musique aff se In geomet fractale, les illusions optiques ¢& Serie avec les systémes q’accords non tempé- a musique potyrythmique de Colon Nancarrow 0° Musee Ue Fars subtilor. Mais, afin que de tout cola iieigue chose de nouveau et de complexe, je Me Toujours efforee de fondre ces impulsions extSriewres mes propres idées et images intérieures.»" Sia ques A coulisse, ce a dun enetien ave Granny Lins be YS a coe communique par Louise Duchesne 3tion dela postmoderaté est surtout bogus travers les «éléments hétéros ines», ele pei : opines), al thordie dan ote auvre sous d'autres apa ou parallélement aux problémes de grammaire tonal Sree =, Ligeti se pose la question dud si cece ue aoe a tne ne shh pan ne pour np a tne contelltion de solutons aul neta Stebel be es em ten 1982 dans ton Tho pour cor plano fl pio at emp, evil oat ds quits cor était un cor naturel. Ici l'univers . Ip Lip porte on adieu not ps Ug ss cnt tues sur der sng ats de Torches als & ue Cobapplal tempéré. Ligeti met pour cela en ceuvre diff er ments, Ti asoce& Forcheste «normal des dont Tccord est modi (serdar), x thst ue ds instranents hur inp i Sm ses cous ge ea variations de hauteurs pour les vents. Ce t sur les micro-intervalles ou les séries d’harmoniqu tne des constantes de on syle depul (961), Cette demarche a ete propre tonto 6D per un inst pour le shutgues un travail de synthése de sons. Cependant Ligeti m” reno po nin os P ‘ce domaine ce qu'il avait pu entendre: sur un synthétiseur. Ligeti dit avoir voulu construi te concerto une orto enper-Germnldon ai ico compostcu dela Reutzace ore poe sae renin ‘une grande sensibilité, nt toutes ies os harmonigecs au nom tres rffing. Le debut Gu premier mouvement gard d'une subuiite et d'une sensualité det passages peuvent étre pris en exemple. Le leuxiéme mouvement «Aria, Hoquetus, 2 attendue ‘une longue cantiléne expressive srge sur la note ré. Une polypho- Pet loppe vers I'aigu avec des impressions @échos. deve Ptens anctaphorique du terme bien 50°) = (a ar entrée des ocarinas accompagnés, Ye Fa condes ou de brefsglssandi, L'image sover” rds antine, exotique ~ des ocarinas Util pape et de fagon homophonigue & We Bijpeance esthésique, i cause de Telit of timbre = Sssement proportionnelle a 1a taille des Shuse de Péchappée hors du tempera aMthmigue du hoquet se réfere & un He val ancien ou a une pratique ethniue. = B oocifenatgo sur-un retour de [a cantiline inte Be abord au violon puis fnalement & la 6 ws ona la cantiene dévolue aux cordes TT, Eau cofee vents. Dans le quatriéme mouvement Bgl lento,intenso> Ligett tise une somone Se ant ou d'apres le chaos, & partir de laauele eae i nouveau différenci¢: des éléments «exDres: Mferecesm, «passionnés>. Leffet de timbre de c= ede mouvement est celui d'un orgue, mais ils’! des bois auxquels se SU ie violon solo en har- et de nom- Percussions, tout en restant dans ce temps Gt, ser texture qui atteint une grande brillance, La tn rncuvement est abrupte: un crescendo jusqu'd la MMM (sic) des cordes et de la grosse case GUM interrompu au sommet de sa Force et de son isparition plus que destruction. Pybridité pour Ligeti n'est done pas une fin, ef Ce job sa_musique ne cherche pas a sonner comme que chose de composite, mais un moyen pot et_de complexey, Ce particule ent. « Appassionato: se con moto? est Ie soliste et cent Le procédé Agiato molto» oi les interventions du violon sont Hees our le reste de orcheste & des situations d'urgence (8 3‘molos) mais aussi dattente (tenues) qui réintro idence libre. Le matériau mélodique em laissé & linitiative de Vinterpréte ; son caractére est dant dicté par le compositeur, il doit étre appa itaio molto, dans wn tempo’ prestissimo. Ligeti s’tre donné pour modéle les monuments de la litt pour violon (Paganini, Bach, Isaye, Wienawski..), ng ‘moins cette virtuosité n’est pas associée a une e @'écriture qui serait gratuite, Ligeti vise la plus efficacité, cest-A-dire la plus grande perceptibilt ‘compositeur dit tenir des demicrs quatuors de Hi cette capacité a atteindre Veffet le plus clair moyens les plus simples, préférant le profil m plus épuré au plus omementé, Ceci est tres perc dans le mouvement lent de ce concerto. Complexe, fie au sens étymologique «qui contient, qu sieurs éléments différents». Ce mot peut done bien compte du phénoméne postmoderne, il n’est pas i patible avec T'idée de simplicité. Complexe ne dire compliqué. Diailleurs, dans ce concerto, le Ligeti est simple, bien que complexe, il n’a rien de ‘mental bien qu'il soit nouveau, il emporte I immédiate du public, Cette qualité a toujours été cs Ligeti. Il n'a jamais rompu avec le public, de méme) 1a jamais rompu avec les musiques, toutes les mus de Son temps: classiques mais aussi d’Amérique des Caraibes, d'Afrique, toutes celles quil a d par ses éléves aussi’. Sans doute est-ce pourquoi il es 6 (aux ebtés de Berio) parmi les compositeurs de sa g tion, pour l'ensemble de ses recherches et pour som tude face a la création musicale, en exemple par une} génération qui s'est par ailleurs opposée & tout risme. Ligeti a un projet esthétique d’envergure, Ce pt ne se définit pas comme un systéme mais a cepen 94 jgeti établit un rapport libre au passé, Ce tes, Lge ma ent pete 3 Ten ce iy age d'or, Ligeti ala faculté rare, dans 09 or, gmente, de donner, malgré certains sénavios a aerTsdee une totale qui existe et qui invite feur & pereevoir mania To rags ar ts posmiima, yrtAdams (né en 1947 aux Etats-Unis) peu en s svexemple. Selon P. Szendy, «Jobm Adams 1 Ase définir com dana ee cade 1 Mhybridite, Adams fut trés tot en fméme elarinettiste. Il vit & concerts de «musiques set colites». Il est Pauteur d’opéras: Nixon in Pipe (1987) ct The Death of Klinghoffer (1990) en cole: a avec le metteur en scéne Peter Sellars et Ia we Alice Goodman. Adams entend faire appel aux de notre temps». Il lie sa musique a d'autres (thédtre, danse, ats visuels), dot sa predilection ‘ifs suecés remportés dans le domaine de Topéra. ‘Adams affirme: «J'ai toujours été encourage Par exemple de ces artistes qui puisent a la source des fexpressions de la vie de tous les jours, du quotidicy, eTordinaire et méme du banal, et qui sont capables Ge réaliser, & partir de leurs expériences, une_synthése Gui nous ‘semble A la fois familitre et radicalement Menye.?» Cest entre «familitre et neuve> que s© tue Tenjeu essentiel pour un compositeur qui conside Cin eet comme une fonction naturelle, babi tulle, artisanalev mime “un minimaliste qui en a ‘yoire comme “un postmoderne, ALP. Szendy, De Schoenberg aux lendemains (petite déduction ¢ Pee. eset e Fe ah Hr vane 95‘Adams pratique Vhybridité dune fagon t caine. On peut die de Iii ce qv'on a dit de Red musique est tout a fait «impure puisquill va j affirmer, en francais dans le texte, qu'il s'agit di ‘grande poubelle»', cest-i-dire qu’on y trouve de: et dans le désordre. ‘Cette revendication peut st mais pour Adams elle n'est que le reflet & la fo notre société et de la manitre dont s'est élaborée expérience de musicien. Pour aller plus loin encore, i agit pour lui que de la préfiguration de nos ments. au cours du sigcle a venir. Qu’y a-tail dan poubelle de J. Adams? Déji tout ce quil y a dan poubelle minimaliste ou postminimaliste ordinaine, sous doute fav sun y ajoter de Sl antiques: Verdi, Wagner et aussi des musiques ee ae comme élément fertilisant The Chairman dances (Le président danse) (1983), titré fox-trot pour orchestre, provient du troisieme ae ‘Nixon in China, cest-i-dire du troisiéme jour de la historique que le président Nixon fit a Pekin février 1972, La setne a lieu dans Je Grand Hall Peuple dans lequel se tent un immense banquet. représentative de attitude de Amérique et de celle ‘médias qui transforment les personnes en de faux Les bréves cellules répétées du début sont associ Mao, la pseudo-valse & Chiang Ching alias Mme Mao Ja partie finale de piano a Richard Nixon. La pitee orchesre nest pas une reprise exact de la ee mais plutot une réécriture selon le principe tradit des wsuites». Les elles mélodiques, 4 quelques € tions prés qui semblent alors d'un lyrisme ironique @ sirupeux, sont toutes trés courtes et religes & un «m rythmique incessant: musique minimale et o thématique qui par des glisements, a défaut de ses, donne le sentiment d'une évolution et méme conti sigue neoromantiue pa son ochestation roe (cordes, bois et cuivres trés au complet, harpe, Ho et important clfecif de percussion). Les motifs Pisce aux personnages sont caractérisés: percussions Me pois ou de métal dans V'aigu pour le motif de Muo, egos la viennoise pour la valse, meme si sans oesse Jue chose d'autre dans 'orchestre entre en contradl aces caractérsations ne sont ainsi pas tres définies ni et femmes. Adams n"impose pas, il ouvre pour P'auditeur fa porsibilité ou non de faire des associations d'idées Meide matériaux qui entrent tous dans sa machine que! on peut aussi n'y voir qu'une matiére lise & Gace dela stabilité absolue des consonances. Dans The Death of Klinghofer oii relate les fais histo- Fiqwes de la prise d'otage sur I'Achille Lauro en 1985, ‘Adams adopte un modéle qui n'est pas du tout issu de la tradition deT’opéra malgré les deux actes de deux et trois [ scines chacun, Adams dit s@tre inspire des Passions de Bach, cest ainsi que des cheeurs ponctuent réguliérement action pour rapper des textes ou des faits anciens, ceux de Ia naissance dans cette région de civilisations ou de Teligions qui depuis ne cessent de s'affronter. La philoso- Phie de Adams face aux événements n'est pas engagée Thais plutot méditative et ce n'est pas un hasard s'il F Groque avec Bach un modéle devenu cecuménique et intemporel. Le livret ne présente pas un monde mani- cchiste; aux terroristes eux-mémes il est donné un dis- Cours méditatif et poétique en plus de celui de la violence. La encore, et méme pour évoquer un monde discordant, dissonant, Adams reste fidéle & une tonalité trés affirmée, © és consonante et statique. Il congoit son_art comme rédempteur. Par ailleurs, et malgré le sujet, il ne cherche Pas 4 imiter des musiques ethniques bien qu'il dise en écouter beaucoup, il fixe tout au plus certains modes ou feriains profils mélodiques qui les incarnent. Il n'y a pas [Pour Iu, pas plus que pour Reich, de barriére entre popu Tire et savant et tout se trouve pris dans le méme moteur 1. entetenaveeS, Lelong. op. cit. p. 2 fe 7rythmique. C'est le eas des musiques arabes ass présence des Palestiniens, elles sonnent avec ét auprés des touristes américains ou européens du bateau. On trouve cela acte I, scéne 1 dans un, logue entre le capitaine et 'un des terroristes, Mi L’orchestration fait appel a des instruments acousti des cheeurs et solistes mais aussi a des synthétiseurs des échantillonneurs. Le son en devient impur et ‘ment mécanique, Dans le cas d’Adams, Ihétérogénéité et done I dité sont capables d'une assimilation incroyable, clles ne laissent pas subsister les éléments dans pureté. Pour reprendre la métaphore risquée de la belle, elle évoque sans doute moins l'idée de mat récupération comme dans le cas du collage que celle decomposition, c'est-avdire d'un procédé naturel conduit & une’ indifférenciation des éléments d’origi issue en est ici plus désespérément familiére que méme pour une oreille européenne, II], — Trouver un ancrage sémantique Pour une musique esthésico-centrique les emprunts les références en général jouent un réle privilégié quils séablissent sur un présupposé d'euvres connues. Ils peuvent fonctionner comme un mot, image. Ils sont requis pour leur valeur sémantique Quils ‘sont mis pour un tout qu’ils représentent. ‘connotent un style, une époque, une cute parti pparfois dans le cas de la musique vocale, un texte (chorals, hymnes nationaux). Mais dans un sens. large Hans Jurgen von Bose, compositeur de la N velle Simplicité affirme: «Je congois usage de la lité dans un sens sémantique comme un collage quat.» Ainsi tout emprunt, méme grammatical prendre une valeur sémantique. Le plus souvent d' Jeurs il_ne s‘agit pas de citations exactes mais ment d’évocations, de références & un certain 98 BI pice une coulcar, use aura gui preed pour Be cn one Spica cara Ls veer ‘Smantique est donc plus ou moins précise selon les Bs cmposeur ais aust Son is compe: tenees de Pauciteur. BR cncan o mbes dim tne sie Kin ul de pus pour onenter aout vere quelque chose ed ee rc cas Pena ee eat mare eae ane engin Sore BeSisc tem econ meer Beek Peer cope i pt ae par oe Ip Sr Cree re ll a ee rr coe ee ie ons Gian tS ose ioe san aces es cadre fig coe poe ea Beas eli ans Se ean ce Ble Gets es ts se le Sica narrate eke wes Sart Secs ale Sah Eat Season erie tiene coc en vnc ane at te Ia nn ras ae sek Sear i tutte ede nk Sines pes dere SF Seat ape Stennis SELL sung cts aetna nated Sipe is Scones ce SS Pans Matas Pace J. Berio, in. Stotinova, La rene musicale, 98S, 378377 274 ie ade’ eee ew Raman Dest en ne conscience dela tration, Reve de musi, 193, Plisast = wi 9vinsky (dans Scena 1D et es Temp conertai de Beto (Gans les deux scbnes nttules Concern). L srtue se tes vrais et les fauses citations, les secondes étant bea plus fequentes, Ceriines pieces. sont retorts Ide, omen bereiesene 9G epodal a mode «Emission vocale popular, os le eancone Concerta, sorte Sort gu cotrade aves oneal ce complete di reste de in scene, D'autes sont psc Sen creun par le bins de textes litres ~ oe sont ies sctns enpruntées & T'Orev de Monteverd Pousseur Avail emprume la sfontr mile de V Orfeo). Daures soptpet pw ators es wens de A i exéeute aver Forchestre apes avoir Se vrepete ave ep cou decontrutcs =e Lied dont e-chameur ware {Vdépaser la premitre pase ~ et soffent comme ds ci Stylisiques, ou méme comme des cititions de_gstes i Psat soprano rept (ean 47, oe gu B See og iain musicale La ciation de Stravinsky dans Seow 17 fait entendre motifs Tuna a lite, Tautre la elarnete, Cette tation parait, travaillée, dans Addio, comme un motif vocal chante fatto par'un tenor. Berio Yamuse alors fare daloguer Personnages pendant tos Koreas nonce ces citations, Lag ice: Je sule un peu perdue. Est-ce une cuvre de jeunesieg Stravinsky?» L'aceut’ «Non, c'est une petite pease tinge de Tenfance que je mai jamais eve » L'agrige: «VO aaver jamais eu quoi? de pense ou d'nfance? Tres inte du point de vue harmonique..& resemble un pe.» O18 Deal ver pl el enrage aemariue ca i dil ‘était pas fa, I tation serait jamais epee tele a pus le mime sens. ero suggere Idee une anteinté Extaite ume experience qu Tul cependant etacte ‘estelle pas le temps ou on repte par plaisir tout autant. Ton deforme, oi invention ten justement dans ext art, reference au modéle ne peut éte évacuie?Cete citation ma de valeur grammatcae ene fonde rien cans Técnture: om cependant trouver des restemblances ene ell et d'autres On peat constater qu’ partir d'un comble de diversi, B ‘erelune unite certane, Berio paren, comme i ite sou "empl de sens Te parcours entre diflerents termes opposition». Le sens nest pas alors une signification ‘mais une maniére de rendre sensible. Dans Opera, la dramat tion fait de chaque syle un personnage Ele rend sensible nature reative des process musicu et possible eu ob 100 ‘Tous les moyens, yoeaux et nstrumentaux, sont mis au ser f oye dramaturgigue effcace et authentique qu fede cece ise iwc war ae La musique lige au theatre a aussi té pour les compo~ GGteurs un moyen de rejoindre un public Lon il est, il en fit de méme pour la musique de film. C'est ainsi que Ph. Glass a écrit douze opéras, douze ballets et vingt iéces pour la scéne. Il se dit homme de théatre puisque Bans ensemble de sa production pour orchestre il choisit Iajortairement de s'appuyer sur un argument. L’opéra evient le lieu privilégié d’ancrage sémantique, par le Texte, parla référence au genre lui-méme, pat l'utilisation ide Forchestre, des chacurs et des solistes d'une fagon tout {fait traditionnelle, par la caractérisation musicale pos- sible avec des motifs qui reviennent ou des timbres, sans feompter tous les traits propres au minimalisme. Glass forge ainsi une sorte de néoclassicisme minimaliste. Tl a Ge Geve en France de Milhaud et de Nadia Boulanger et @ ainsi pu étre en contact direct avec esprit de la iuusique frangaise des années 20 et 30. Ita d'ailleurs écrit récemment deux opéras, Orphée (1992) et La Belle et la Béte (1994), d’aprés Cocteau. Dans Akinaien (1984) de Glass, opéra historique, grandiose, trés hicratique s‘ajoute a cela le godt pour la Iusique «baroque» avec une voix de haute-contre dans Ie role titre. Dans cette énorme fresque les variations de ynamiques ou de densités sont pratiquement inexis- fantes. Les éiats expressifs eux-mémes sont extra- ‘rdinairement fixes et tous portés par des moteurs ryth- ‘migues comparables qui tendent a les placer sur un plan Tunique méme a T'intérieur des dialogues. Il en est de méme du temps, mis en scéne dans P’épilogue comme une oprésence du passé et dur présent puisque dans la cité @Akhenaton en ruine, telle quion peut la voir Aujourd’hui, vide, les spectres du pharaon et de son entourage circulent et semblent ignorer qu'ls sont morts ainsi que leur ville. Is poursuivent leur chemin vers Véter- 101nité. Ils chantent sur de simples vocalises. Le sup texte est sans doute le seul qui permette darticuler ‘grande forme. Chez les expressionnistes du début sitele (Schonberg dans Erwartung), le texte était fagon de canaliser le foisonnement de matériaux at da a une liberté syntaxique et formelle absolue. Te i lune mesure pour une musique qui sans apport sém tique renforcé par l'apport visuel ne trouverait pas meme évidence ni la méme nécessité @ son dévelop pement. Les Glassworks, purement instrumentau, dépassent en revanche jamais huit minutes. Le pa est que le texte n’est pas mis en avant pour son expres vité. La présence d'un texte n’empéche pas la musig d'etre parfaitement lisse, pas de cris, ni de chuchotemen Le livret, de Glass, met laccent sur Paspect religieux social du portrait qu'il dresse. Les textes sont déclamés, mais les voix n'ont pas un statut different: celui des instruments. CChercher un ancrage sémantique contribue a la ls lité de Poeuvre par le renforcement d’éléments qui ont t pouvoir darticulation, C’est un atout de plus pour musique qui souhaite 4 tout prix étre entendue. IV. — Metre en scéne tune conscience de Ia tradition Cette conscience de la tradition a toujours été ps chez les compositeurs européens. Sans doute Pact ‘moins été chez les compositeurs américains plus sou de philosophie que d'histoire. Le mot tradition (trad tradere), «remettre», «transmettre», concerne ce qui relatif un passé culture. La traditon est un ensemble: aniéres d'écrire, d’entendre, hérité du passé: «Tout que Ton sait ou pratique par tracition, cestacdire p transmission de génération en génération Paide de parole ou de Vexemple», dit Litt. Or la question de ostmodernité en musique concsrne surtout Tsp esthésique. La tradition nécessite la mémoire, Elle 102 et définit en outre une communauté qui se reconnait al, Attachée une mémoire commune la tradition est fe vivante de Thistoire, elle permet a ce qui a été Mapa wet a fair dans un rappor Heemble sans cesse devoir se renouveler. Elle est aussi Gepable d'imégrer des éléments nouveaux. La question donc pas de savoir uniquement si les compositeurs Maiisent Ia tradition mais aussi silscontribuent en dernier Fessort en élaborer une nouvelle par le bias de leur att- stmoderne. re ncoclssiques déja, durant Tentreddeux-guerres, dent joué avec la tradition. Stravinsky a sans doute 6té lus brillant représentant de cette conscience, de Pulck Inella (1920) au Rake's Progress (1951). Ces années 20 farquent est, si Ton en eroit V'armure, ensibémol majeur. Les mélodies circulent d'un instrument & autre comme des mélodies de timbres. L’ensemble a 4€salué comme un divertissement pour sa joliesse, comme Ala confidence élégante d'un esprit raffiné». Cette pice eJolas lui permet d’évoquer une fascination’, et bien ‘que ce ricercare ait été composé avant que la. post- modernité n’ait trouvé son nom, il en accumule toutes Tes caractérstiques. . La Dixiéme symphonie Beethoven 1979, tel est le titre ‘complet que Pierre Henry (1927) donna a une ceuvre qui 1. Cr. Jolas, Roland de Lassus me fasine, Panorama Musique, mai- jin 19813 10sfut créée a la Beethovenhalle de Bonn. L'euvre dan initiateurs de la musique coneréte en France dure, dang version initiale, presque deux heures, c'est-i-dire pli qu’aucune des neuf symphonies de Beethoven. Il en exis lune version discographique qui dure cinquantestro minutes. Henry, comme Jolas, fait état d'un attachem de jeunesse et d'une admiration pour son modéle. explique ainsi ta genése de Teuvre pour bande: « Dixitme Symphonie n'est évidemment pas celle que thoven avait ébauchée. C'est une ceuvre combinatoire, parcours onirique & travers Jes neuf symphonies antes, un portrait de moi-méme a travers sa musi mais un portrait logique, respectueux envers ce que e ‘musique comporte ou suggére. Je n’aime pas tout dans! neuf symphonies. J’en ai donc extrait ce qui me plais douze accords parfaits simples, dix-huit accords pi répétés, trois accords de septiéme de dominante, quelqu arpéges isolés sous forme de cellules ou remis en quelques tenues, quelques chevilles, des trémolos, d uilles, des ostinatos, des progressions, des batteries d cords, des cadences, quelques citations plus aussi: elles me permettaient de réintroduire une temp lité originale. Mon objectif était que tantot on quitte B thoven, tantdt on le retrouve, avec l'impression de reprendte pied.»' C'est en quelque sorte la réalisation, em plus étendu, du réve futuriste qu’avait Russolo de faire entendre toutes les symphonies de Beethoven en un quatt heure, ou de celui de Cage qui soubaitait avec humour entendre toutes les symphonies de Beethoven mais en méme temps. Cependant pour Russolo il s'agissait d’en fire, de s'en débarrasser puisqu'elles avaient trop encom bré les salles de concert, pour Cage c'était un gage d’hue mour, pour Henry en revanche c'est «de la science fice tion» et cette affirmation se fait sans ironie. Si Jolas aplatissat le temps du cdté du passé, Henry le fait du 616 1. Henry dans un texte déposé au CoMC sous la cote 654 106 Dans tous les cas la situation est postmoderne et La technique de démontage-remontage a laquelle Pest liveé Henry a été qualifige de «superbe jeu de Mec- fano dont les pigces voltigent, dérapent ei se télesco- eat n dre le Oé peu organique ou organi Ia ine existence. Le jugement est sévére. Il témoigne en fout cas d'un échec du cté esthésique. L'inacceptable vient-il du statut ambigu de écriture qui n’est plus alors {qu'ume paraphrase s'exergant sur un matériau trop conn pour supporter ce traitement? Si le compositeur de musique concréte s'est emparé de matériaux beethové- ‘niens comme de sons-bruits enregistrés en pensant les assembler, Péchee vient du fait que ces matériaux préfa- Driqués racontent trop leur histoire, leur origine, le but est méme quis soient reconnaissables comme des citations, {que Pauditeur se trouve confronté & une sorte de quolibet. Or la musique acousmatique a tout intérét au contraire & faire oublier la provenance de ses matériaux pour pouvoir tellement composer avec eux sans s‘enliser dans une sémantique anccdotique. L’enjeu est donc paradoxal, le but impossible atteindre. L’insoutenable est li, pergu ‘Comme une imposture : Diautres maniéres de mettre en scéne a tradition demeurent plus codées, plus distantes et ne renoncent pas Ala part d’écriture malgré une prise en compte d’éléments préfabriqués rendus disponibles par la tradition. Cest le 4s de celle de Murray Schafer, compositeur canadien né en 1933 surtout connu pour ses soundscapes, sorte de Paysages sonores ~ spectacles mais aussi activité & but Gducatif ~ résultant de Tétude attentive de Venvironne- Tent sonore et des liens et effets entre cet environnement St Vhomme. Ces soundscapes, inventés au début des Années 70, sont constitués a Taide de notations graphi- ues et dPimprovisations. Ils n'ont rien de postmoderne, 1 CL. Samuel, Le Point, n° 372, § novembre 1979mais Schafer, dans son catalogue trés important, fait aappel & des formations plus conventionnelles comme: du quatuor. A ce jour il en a écrit cing parm les importants du répertoire contemporain. Les trois deri entre eux renouent, chacun a sa maniére, aver matériaux issus de Ia tradition. Ce sont aussi oeux tendent le plus & outrepasser le cadre du quatuor. Dan quatriéme, composé en 1989, un violon et une voix! soprano sont ajoutés. Ce quatuor est écrit en trois mo vements enchainés: Very slowly and expressively, Fi and very energic, In Memoriam. La voix de sopr intervient dans le dernier mouvement, elle n’est pas p teuse de texte et le plus souvent le violon ajouté la dow ‘Quels ékéments sont postmodernes? L’articulation les mouvements se fait par des accords parfaits repétés pris dans de pseudo-marches dharmonie (mou 4 ID, certains sont redondants selon un scénario, beethovénien mais s’en dégagent par des sortes de. sandi évanescents (mouvement I a IID). Le travail ‘motifs récurrents (mouvement I) et méme de motifs vaillés comme des thémes, avec un incipit reconnais et des désinences variées, est présent dans les det troisiéme mouvements. Des éléments mélodiques cit lent d’un quatuor & autre ~ le cinquiéme débute pat rélodie qui se trouve a la fin du quatriéme ~ mais. entre ce quatriéme quatuor et le cycle Patria, bien que le quatuor n'appartienne pas directement a ce cycle si par la dédicace au poéte et acteur Nichol et done pat théme qui lui est associé. L’accent est en outre mis Vexpressivité et méme sur le lyrisme qui contribuent rendre cette musique attachante tant pour les interpr ‘que pour le public, d Tanzsuite mit Deutschlandlied (Suites de danses avee ‘hymne allemand), musique pour orchestre avec quatuor cordes (1980) d'Helmut Lachenmann, est éerite en in sections qui comportent chacune plusieurs pices. L'éerie ture instrumentale de Lachenmann porte toujours Jel traces de la responsabilité qu’il revendique face & Mis 108 uation sociale de la musique. C'est une mee de la tradition, face & laquelle il a une ne de pivalent de rejet et e’évocation. La tradition Pasi d'abord mise en scene, au premier sens du terme; Sst erpnme run immense orcheste symphonique auguel seis te Ie quatuor dans un rapport qui est pas esta du Stone ct pour une sonorté tout fait détournée de sa tomrsar babitelle. Comme dans Accanto, évoque préeé- roavcnent, tous ces instruments sont manipulés de tele fase quils s'absentent presque complétement de leurs evrritts habituelle, De méme Phymne allemand, qui jarnrne la tradition et a une signification politique, est rogue par le quatuor jouant seul au début dans un «pre Amul, Lhymne attend par Tauiteur est présent par es cellulesrythmiques, en aucun cas il ne: ay it n'est pas fait pour étre reconnu mais simple- fhent pour étre un élément structurel profondément ancré dans fa mémoire du public et sur leguel il est possible pour Lachenmann de sappuyer. C'est pour lui un point Pancrage tempore et structure plus fort, plus certain que fe principe sériel par exemple!. L’auditeur sttache aut fie qui lui donne quelques clés pour écoute, eependant, toutes ls pices sont enchainées et les articulations gom- iées, ce qui anéantit tout & fait Pidéetraditionnelle d'une Suite de danses opposées par leurs caractéres et leurs tempi, Dans la Siciienne qui débute la deuxiéme section, Te rythme caracteistque est joué en pizzicai, Tidée de Ia danse est présentée par un squeette rythmique grinoé & ifférents ‘instruments dans une matire raréhite. La Tarentelle (section IT, pice 10) fait intervenir les cures, fen accords. La Transition (8) et la Polka (13) s'opposent fentitrement par leurs registres, une dans Vextréme aigu sristallin, Pautre dans le grave, mais reposent sur la meme mise en weuvre aux cordes de matitres répetitives. Lien- Semble des dix-septpidoes évolue vers des matériaux qui Tire ot a la sit ‘de conscies 1. Ct Lachenmann, Lécoute désarmée ~ sans Tsou, retomps Ist6qreneomane: 109progressivement se limitent en nombre mais qui rent de plus en plus une perception fine et Lhymne n’était qu'un prétexte et un préambule et une préparation pour lécoute qui s’exerce a p matériau porté par la tradition vers l'noul. ‘A Topposé de Lachenmann, Michael Nyman rest pas tourmentée mais ironique, enjouée tout que mélancolique, virtuose mais toujours fondamer ‘ment minimaliste et répétitive. Elle ne permet en ‘cas de Passimiler a celle de Berio par exemple, celui-ci sache étre séducteur et prestidigitateur tout. ‘que celui-la. C'est ainsi que Nyman est devenu un siteur populaire, d’autant qu'il étend son activité 4 une collaboration avec d’autres arts: cinéma, arts tiques, danse, théatre, opéra, et quill atteint ai public. Parmi de trés nombreux emprunts on peut tionner John Bull dans son Quatwor 1° I, Mozart d Drowning by Numbers, Chopin dans ses Six des pomes de Paul Celan, Schumann dans The Man mistook his Wife for a hat. Sa musique faite pour consommation facile et immédiate est une sorte de par gon de postmodemité, Nyman écrit aussi de la musi pure peétrie de références. «Composer pour moi est série d'exercices & partir de morceaux donnés, trouvés inventés, que j’emméne le plus loin possible», expt Nyman’. Il est done clair que lemprunt fait partie du For Cage est une pitce pour dix cuivres. Ach Jour de la mort de Cage (12 aod 1992), elle doit son A cette circonstance fortuite, bien qu’elle nait rien cagien. Sur un métre pratiquement régulier ses lun canon pour quatre trompettes, une sorte de faux ch ral, une valse que Nyman dit étre «authentique» par des bugles, une fausse valse qui se combine avee 1 retour du canon initial. Ces matériaux trés diversifigs 1, Dans un entreten avee M. Gehlee pour LEénemen dja. et 1986, ~ "4 Ho textures variées de petits ensembles tou- ans de mings es eens de bse ate 5 Tepe nom oa ee musical n’est pas ‘dramatisé au sens ou il n’'apparait pam eek immobile. plutst un tournoie- MuTROISIEME PARTIE DE MULTIPLES FACETTES Puisant a nouveau dans le corpus analysé et supposant ces analyses connues, il faut tenter, lors d'une demniére ‘tape, de prendre une distance par rapport a ces exemples pour ressaisir en quoi la musique est concernée par le phénoméne de la postmodernité, en quoi elle participe & Son élaboration. Une synthése est aussi difficile et ambi- ‘gué que T'était la definition méme de la postmodernité. Le foisonnement des exemples a voulu le montrer. Une affir- ration et une question articulent la conclusion, Elles sont formulées ainsi: une attitude et non un styl, figure de repli ou nouvelle aventure. 1, — Une attitude et non un style Les exemples analysés divers degrés montrent claire- ‘ment que ce sont les liens entre musique et postmoder- nité qui ont été interrogés sans pour cela que soit définie me ‘musique qui serait postmodeme, un type de ‘musique auquel on pourrait exclusivement assigner ce qualificatif. L'extréme diversité des exemples (le corpus fest cependant par essence subjectif, partial et done par- tiel) peut faire croire a T'idée d'une omniprésence de cette catégorie postmodeme, par laquelle serait concerné tun trés grand nombre de musiques et, par excés, dans laquelle on serait tenté de faire entrer trop de musiques, ‘meme celles que l'on ne devrait pas soupgonner d'etre postmodernes, méme celles qui n’acceptent pas de se Iaisser soupgonner de Fétre. 13,Antara de Benjamin, par exemple, célebre un te de la modernité. L’mcam a cependant été inauguré que la postmoderité avait déja trouvé ses partisans ses théoriciens, Antara postule toujours certains ajeurs de la modernité mais sacrifie cependant aussi d'autres traits d'une postmodernité évidente. Ainsi, est inoui et done moderne d’entendre un antara deux octaves grice un ensemble de technologies pointe, il est en revanche familier et done postmod dentendre ce timbre, le travail thématique, les m polarisées, la forme ABA... Or ces caractéres sont plus puissants et finalement ce sont ceux qui di Puisque ce sont ceux qui déterminent la. situat d'écoute. Par «familier» il faut entendre que fe d'expérience y est tempéré par quelque chose de rant, de «modest». Les propos de L. Ferry ou de J. Clair concemants la fin de «utopie du novum> of done bien aussi leur réalité dans le domaine musical, Li caractéristiques modernes délitisme, d'individualism historicisme se trouvent oblitérées méme si elles sont pas entigrement anéanties, Il existe aussi bien sir des compositeurs et des musi= ques qui, plus de vingt ans aprés lémergence du phéno ‘mine, ne sont toujours pas touchés par lui, En dresser lt liste serait aussi risqué qu'impossible, méme si certains, comme Brian Ferneyhough, peuvent faire figure dé parangon dans cette catégorie. f La question se pose ensuite d’apprécier les mondes) entiers ou bien seulement les nuances qui séparent entre ux tous ces compositeurs concernés par la postmoder= nité. Ainsi, pour mentionner des differences parmi les p radicales, G. Benjamin ne verse pas dans 'éelectisme que Ton peut a coup sir repérer chez M. Nyman. P. Henry na pas la méme attitude que Lachenmann face aux monuments du passé (concerto pour clarinette de Mozart ‘ou symphonies de Beethoven) méme si Tun et Fautre ‘manipulent des citations explicites. Boulez, sil efMleuré utilisation des notes péles, ne sera jamais pour cela post= 14 tminimaliste car son criture reste dominge par des prin- modems, Certaines musiques sont ans pls ent ement et plus criiment postmodernes que d'autres. Les eanibres euvres de Ph, Glass olde Prt le sont pus que Je Concerto pour violon de Ligeti bien sar, méme si celui-ci feprésente une des versions les plus subtiles et les plus réussies de esprit postmoderne. Cependant il a éé possible de montrer qu’a. des degrés différents toutes ces ceuvres sont concernées par ie phénoméne. Il n'a donc pas été question de faire tomber des com- positeurs ou plutdt des cuvres dans une catégorie, jugée parfois comme une «injure», mais de comprendre com- ment une alternative & esprit strictement moderne a pu prendre corps et comment cet esprit a été transgressé, Ge n'est donc en aucun cas cemer un style (quill so celui d'un compositeur ou d’une époque) puisqu'l n'y a plus de vision globalisante et que la multipliité des techniques et des esthétiques rend caduque et illegitime tune telle démarche, mais cest définir une attitude ou Peut-ire plus encore un esprit du temps. Lhorizon evient «ailleurs extraordinairement large, méme si T'on se restreint au domaine de la musique dite «classique», Torsqu’on cherche a suivre les traces de la postmodernité fn musique, Si Ton s'est appliqué & trouver des cons- antes dans les techniques de la postmodernité c’est en Parcourant les répertoires les plus contradictoires. Cet esprit du temps a émergé de différentes fagons. Les ferments de la postmodernité se trouvent chez les Modernes eux-mémes. Des exemples pris chez Berio, Stockhausen, Kagel... font rendu sensible. Cela n'a rien étonnant puisque Mhistoire a prouvé ~ pour évoquer un Autre phénoméne ~ que cest de Pexcés de détermination &t des difficultés insurmontables d’exécution rencontrées Par les interprétes qu’était née une entropie incontrOlable €t incontrolée. Celle-ci n'a pu que conduire & une part initiative ou de «liberté» laissée & nouveau aux inter- Drétes dans des ceuvres dites « ouvertes» pour apprivoiser usMe mame de toute la génération née en 1925, dont les feovres ont été Gvoquees Wrségemonie Je Testhésque, quant & elle, a deux Mee Celui qu'on pourrait dire Kégitime d'une part et Sy qu'il est possible de trouver inguiétant d'autre part. Fe teatime est de vouloir retrouver tn public, une com- ranauté d'écoute qui avait éé mise a mal dans la période fente, Seeptique sur cete Iégitimité méme, F. Dho- Prat qualifie cet aspect de «naif». Linguiétant est celui Mune musique ravalée au rang de pacotille, vite écrite, Mite consommée, plus vite oubliée encore, ne cherchant Yue la reussite médiatique et done finance, ponetuelle, GMtis prolongée si possible par un suecés a Venregistre- ment ov felayé par Wautres formes d'art et de spectacle fin de rejoindre le public le plus large possible. Pour Lyotard, trés hostile & cette forme de postmodernisme, tcae réalisme du n'importe quoi est celui de Pargent, en Tabsence de critéres esthétiques, il reste possible et utile de mesurer la valeur des uvres au profit qu‘elles procu- eoty” Cette assimilation de Tart aux produits de Consommation n’est pas nouvelle Elle pose la question de Jaculture et de la sous-culture. Les postmodemes jouent avec les références. On a vu fque les choses se déroulent la plupart du temps différem- ment en Europe et aux Etats-Unis. Les références sont Soit mises en relief et utilisées pour leur valeur séman- Tigue, pour leur capacité a évoquer un arrire-pays cultu- tel, soit totalement absorbées dans une matitre devenue lisse et dépourvue de conscience historique. Liére de la communication, qui est par définition celle des postmodernes, peut s'avérer n’étre plus que V'ére du Yide sil n'y a & communiquer que des réérences en réalité ignorées des auditeurs, si ces références ne parviennent a re des clins d'eil ou des quolibets que si elles sont signa ‘un hasard qui de fait s‘tait introduit. en est de n on I'a montré plus haut, des liens entre amnésie et an nése, La postmodernité n’a pas seulement été une face. Certains sont entrés en postmodernité de fagon tielle et diseréte, d'autres de fagon radicale et polémiq Mais la postmodernité en musique @ aussi pris corps terrain beaucoup plus neutre, Elle est le fait d’une ow deux générations de compositeurs plus jeunes pour quelles le postmodernisme, son contexte et ses com tences sont tout simplement naturels. Crest le cas Etats-Unis mais aussi en Europe IL, — Repli ou nouvelle ayenture ? La question est de savoir si ce qui apparait comme repli sur la tradition dans ses aspects les plus ce qui apparait comme une hégimonie de Vesthési n'est vraiment que cela. Elle est aussi de considérer conséquences de cet éventuel repli Ce repli est un des signes les plus incontestables postmodemnité. C’est lui qui a été essentiellement Cot aspect frileux, régressif a pu étre jugé insuppot suspect car il représente la facili, "hédonisme, Pim diateté, 'est-i-dire lempathie ~ tant pour le composi vis-i-vis de la musique qu'l écrit que pour Pauditeur a-vis de celle qu'il écoute. Cette empathie qui n’intellee= tualise pas mais se laisse fasciner s oppose & une abst tion qui requiert une mise a distance, un pouvo analyse, une conscience de Phistoire, un élitisme. les qualités de la modemité. La production musicale. moderne s'accompagne a cet égant de trés peu de text théoriques: des entretiens, ou de courtes présentatio decuvres & la dimension des pochettes de co. Le postmo= dernisme ne défend aucun point de vue de méme quill prend pas vraiment la peine d’étre polémique p sent capable de tout absorber. A cet égard, Lachenmans ou Kagel, ne serait-ce que par la qualité de leurs écrit sont avant tout modernes et non postmodernes. Il em est D1. F Dhomont, Le postmodernisme en musique: Aventure aéo- baroque ou Nowvelie venture dela modern, Cire op. ct. 38. BLyouurd. Le poumonerne expla enfants. oF cits 22 116 47lées par un abondant paratexte. A la limite, elles n plus de raison d’étre, elles ne représentent plus banal degré d'acculturation. L’auditeur peut alors $ senter mentalement lors de V'écoute. Du point de we} plus pessimiste ce n'est plus qu'une musique de divert ment, de relaxation. Sans doute eit-ce d’alleurs moins qualité des ceuvres qui veut cela que Vhabitude de ne écouter. Mais ce n’est pas le cas de toutes les musiq ogus, Le «repli st parfois qu comet ap 2 une situation devenue invivable, entropique Simplement caduque. Les: moyens quil met en ] contribuent au contraire a redoaner aux auditeurs possibilités d'ancrer leur Gcoute, de se forger une Constructive et active. 4 La postmodernité @ aussi inversé les tendances & raréfaction musicale. Méme si pacfois, par exception, deux se combinent comme dans Fragmente, Stille = Diotima de Nono, dévoré de silence. La plupart du dans ce contexte, les productions sont devenues abondantes, les compositeurs trés prolixes. Si Yon pare la production de n’importe quel postminimaliste celle de W. Riki i celle de Webern cart en quantité incroyable. L’ceuvre postmoderne avant méme d'etre dif fusée, en concert, au disque, a la radio, par les moyens dé Ja société de consommation, rekve d'une production, Clest-a-dire d'un type de création qui est touché par les rmoyens et par Pesprit de la société postindustrielle. Lior dinateur peut ou non jouer son réle, de la composition & Ja diffusion, mais cect nest pas systématique, Cette abon= dance d’euvres produites (comme si composer état rede venu quelque chose de facile, dévident) peut aussi 60= quer V'ére baroque durant laquelle les concertos étaient crits par centaines par le méme compositeur - que Von pense & Vivaldi. Mais on a vu aussi les lens qui existent entre l'ére baroque, tele qu'elle est revisitée par notre fin de sigcle, et la production originale de cette méme fin de sitele, leur étroite apparentement pour des questions dé pratique musicale et de mode us. La récupération de 'art populaire et de pattems prfa- brigués (de quelque origin qu’lls soient) prend le public. Prats large, i oi il en est, Les compositeurs parvien- He ts cependant réellement & atteindre? Parviennent- Fe toucher encore le public, méme restreint, qui était Bui de la musique contemporaine? Nous ne tenterons fas ici de repondre a ces questions, mais il est certain Pipendant que Fes musiques que nous avons évoquées GrPheignent jamais un public aussi large que celut des concerts de varieté. Mais au-dela du repli, la nouvelle aventure a de multi ples faetts. Il est difficile de nommer ces facettes aver Bifire et methode tant elles sont diversfiges, contradic foires ou imbriquées. En voici quelques-unes. La question de la tonalité est sérieusement reposée, estni-dire dans le cadre de la musique sérieuse, alors que fele-i avait officiellement théorisé sa mort. Elle est repo- sé de fagon réellement neuve, par rapport & une dimen- Sion acoustique et non par rapport a la sédimentation his- forique d'un matériau qui se devait d’évoluer en référence ftune grammaire. Elle devient capable d'intégrer des lé- ents qui lui sont extérieurs mais qui renforeent ses com- pétences propres. : ‘Une dimension cosmopolite mais aussi vernaculaire est retrouvée alors que toute trace de musique populaire avait été bannie (entre autres pour des raisons d'incom- patibilité avec Péchappée foreée hors de la tonalité). Elle he travaille pas que sur des matériaux mélodiques ou rythmiques mais plus largement sur des timbres, des ats, des auras, qu'elle déterritorialise sil le faut (Kagel) ‘ou qu'elle ente sur un contexte cohérent et authentique (akemitsu) Le renoncement 'individualisme forcené, qui était allé jusqu’a pousser chaque compositeur a inventer sa grammaire, sa syntaxc, ses formes, sa notation musicale, préfére utilisation éléments sinon universaux du ‘moins qui suscitent un consensus entre les compositeurs et leurs auditeurs. Ces éléments ont &é énumérés et 19repérés dans divers exemples. En fait la questi complexe car si la postmodernité joue avec ‘ments qui furent ceux d'un langage commun, peut pas se targuer d’en instituer 4 nouveau un, aucune action possible ni aucune prise sur les dont elle s‘empare. Par definition elle ne fait nine Phistoire. Cet individualisme abdique, le subjectivisme est contraire remis a honneur par les choix de mod 16s par les compositeurs. Lat encore nulle généralit possible. Comment comparer Rihm (le d Beethoven), Andriessen (marqué par le jazz et le point ancien), Part (qui navigue aux frontigres du et du sacré), Nyman (qui joue avec les gestes codifié discours baroque), Reich (qui puise son énergie Bach, Ch. Parker et dans la cantilation juive).. Le’ subjectivisme est aussi rendu sensible par volonté d'expressivité assez souvent affichée, Il nuancer car cette expressivité est une priorité pour tains, mais elle se transforme pour d'autres. en. cuphorie & énergie constante (comme chez Reich). peut étre véhiculée par la fascination pour un vocal ou instrumental (Glass, Benjamin), ou par reéférences stylistiques. Dans tous les cas il est a de toucher Pauditeur, de Tatteindre pour un m précis ou par une empathie plus confuse, c'est percue globalement. Parler d'aventure, pour faire état des autres du repli tant décri, est peut-étre paradoxal. Cest pem Ja postmodemité non seulement sous ses aspects. d régression apparente, de négation de invention, denk sement dans la réécriture devenue plus stérile encore tuellement que T’écriture parvenue au terme de ries, mais aussi comme une négociation avec ensemble de contraintes, avec une éthique tout al qu’avec une esthétique ‘modernes. C'est alors que postmodernité est productrice de beaucoup de m bonnes ou mauvaises, selon les critéres qu'on 120 pliq Elles ont toutes pour volonté de se faire en sei fob ‘ou les blame, mais la certitude que la musique est ods ee a are eo ct =aBIBLIOGRAPHIE THEMATIQUE BIBLIOGRAPHIE PQUE SAISIE? > grandes dates de histoire deka musigue, 1333 Cet Rowe naan de mig 12 sce, 190, vk “elo maigueon Europe 40 cil onmerinesPreae Ueaes de Mon mtechanps,« Avantgarde 1964 Gnirechamp«Msiguesnordamerisins 188, 6 Decne Laie dpe, probit el ston ne ee " Postilal Nome dela rosa 1983, ad. fang, Apostle a sare Pars Gre 98, aia ery bi Homo aesteius, Paris, Graset, Le cole de pil 0. Lelong S..Nowelle Musique, Pats, Ballan, 196, ccompagné ‘Chomme’A. Le Schibboleth des andes quatre-vingt?, Caer de ‘sophie, 1988, 6, p, 3-38. Lipovetsky G. Le ve Exc sur date contemporain ‘Gallimard, 1983, 2 vee postace 1993 La condition posonedeme, Bars, Minuit, 1979 {ec pnmosnpgenfnt Pita, Gale, lenger P-M.. 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Une nouvelle attitude envers le passé, 11 — 1, Un s00t pour Teeleetsms, 13 TIL. Une demande de com ‘nieabiie, 13 CChapitre HII — Les applications dans le ite possibes dans Je champ 1, Moderne/pestmoderne : de Webern & Mahler, 20 — Ti, Deus temoignages: Stockhause et Pousseu. 23 DEUXIEME PARTIE TECHNIQUES, FONCTIONS, ENJEUX (Chapitre I — Techniques 1. Primat de la mélodie, 29 — I, Répétition, minima lime, 33-— IIL Simplicie, nouvelle simpbaté, neoro. smantisme, 40 — TV. Citation, retour metaphor, 44 'V Collage, 30-~ VI- Retour au Nernaculae. $4 126 CChapitre II — Fonetions 1. Mee en elton des lent de 571 Se resomposcr un hemiage ou un cece, re eaubre une sue deveatons, 9 IV. Met en eve Alnce un process, 76. CChapite 1 — Enjews T. Une musique ethsco-entrigue, 88 — Brier Ios ferns porte bigs 30 TE Trower un ang, he consence dea tion, 102 ‘TROISIEME PARTIE DE MULTIPLES FACETTES 1. Une atiude et nom un syle, vlc aventure 16. 11 Repl ou now Bibliographie Index des compositeurs cites 3 12 124 7