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Gernot Bhme
remember that a work of art is first of all itself something, which possesses
its own reality. This can be seen in the contortions semiotics engages in with
the concept of the iconic sign in order to be able to subsume paintings
under the sign. Iconic signs do not reproduce the object but some
conditions of the perception of the object.7 Through this use a painting of
Mr Smith is to be understood as a sign for Mr Smith, even though it is in a
certain way Mr Smith: &dquo;That is Mr Smith&dquo; is the answer to the
question Who is that?&. Thus, for example, Eco declares &dquo;Mona
Lisa&dquo; to he an iconic sign for Mona Lisa. Apart from the fact that the
relation of the picture &dquo;Mona Lisa&dquo; to a person Mona Lisa is
highly questionable, as Gombrich has shown in his essay on the portrait,~
nobody understands by &dquo;Mona Lisa&dquo; the person Mona Lisa but
the painting and it is this which is experienced. The painting does not refer
to its meaning as a sign (a meaning which could only be thought); the
painting is in a certain sense what it itself represents, that is, the
represented is present in and through the painting. Of course, we can also
read and interpret such a painting but this means cutting out or even
denying the experience of the presence of the represented, namely the
atmosphere of the painting.9
(c) After its original orientation aesthetics very quickly became a theory
of the arts and of the work of art. This, together with aesthetics social
function as background knowledge for art criticism, led to a strongly
normative orientation: it was not a question of art but of real, true, high art,
of the authentic work of art, the work of art of distinction. Although
aestheticians were fully aware that aesthetic work is a much broader
phenomenon, it was registered at best only marginally and disdainfully,
namely as mere beautification, as craftsmanship, as kitsch, as useful or
applied art. All aesthetic production was seen from the perspective of art
and its measure. Walter Benjamin introduced a change of perspective with
his essay The Work of Art in the Age of Its Technical Reproduction. 10 On
the one hand the possibility of Pop Art was
envisaged before it actually existed, while on the other the aestheticization
of the life world was thematized as a serious phenomenon under the
formula of the aestheticization of politics. The primary task of aesthetics is
no longer to determine what art is and to provide means for art criticism.
Rather the theme of aesthetics is now the full range of aesthetic work, which
is defined generally as the production of atmospheres and thus extends
from cosmetics, advertising, interior decoration, stage sets to art in the
narrower sense. Autonomous art is understood in this context as only a
special form of aesthetic work, which also has its social function, namely the
mediation of the encounter and response to atmospheres in situations
(museums, exhibitions) set apart from action contexts.
The new aesthetics is thus as regards the producers a general theory of
aesthetic work, understood as the production of atmospheres. As regards
reception it is a theory of perception in the full sense of the term, in which
perception is understood as the experience of the presence of persons,
objects and environments.
3. BENJAMINS AURA
Atmosphere is an expression which occurs frequently in aesthetic
discourse but is not up to now a concept of aesthetic theory. Nevertheless
there is a concept which is, so to speak, its substitute representative in
theorythe concept of aura, introduced by Benjamin in his essay The Work
of Art. Benjamin sought through the concept of aura to determine that
atmosphere of distance and respect surrounding original works of art. He
hoped thereby to be able to indicate the difference between an original and
its reproductions and thought that he could define a general development of
art through the loss of aura, which was brought about by the introduction of
technical means of reproduction into art production. In fact the artistic
avantgarde sought to expel the aura of art through the reunion of art and
life. Duchamps ready mades, Brechts disillusioning of the theatre and the
opening up of art to Pop Art are examples. They failed or their outcome is at
least paradoxical. The very fact that Duchamp declared a ready made to be
a work of art lent it aura and now his ready mades display in museums as
much distance and command the same respect as a sculpture by Veit Stoss.
The avantgarde did not succeed in discarding aura like a coat, leaving
behind them the sacred halls of art for life. What they did succeed in doing
was to thematize the aura of artworks, their halo, their atmosphere, their
nimbus. And this made it clear that what makes a work an artwork cannot
be grasped solely through its concrete qualities. But what exceeds them,
this &dquo;more&dquo;, the aura, remained completely undetermined.
Aura signifies as it were atmosphere as such, the empty characterless
envelope of its presence.
Nevertheless, it is worth holding on to what is already implied in Benjamins
concept of aura for the development of the concept of atmosphere as a
fundamental concept of aesthetics. The genesis of aura is paradoxical;
Benjamin introduced it to characterize works of art as such. He derives it,
however, from a concept of nature. I quote the whole passage on account of
the special significance of this genesis:
What is aura actually? A strange tissue of space and time: unique
appearance of distance, however near it may be. Resting on a
summer evening and following a mountain chain on the horizon or
a branch, which throws its shadow on the person at rest-that is to
breathe the aura of these mountains or this branch. With this
definition it is easy to comprehend the particular social
determination of the present decay of aura ... 11
When Walter Benjamin speaks of the appearance of distance, he does not
mean that distance appears, rather he is speaking of the phenomenon of
distance which can also be discerned in things which are close. This is the
unattainability and distance which is discernible in works of art. He has
already introduced the unique; and commits a petitio principii, since it is
however, one finds an explicit knowledge that aesthetic work consists in the
production of atmospheres.
Since knowledge about the production of atmospheres is very seldom
explicit and in addition distorted by the subject-object dichotomy, I will go
back to a classic example. I am referring to the theory of garden art, more
exactly the English landscape garden or park, as it is presented in the five
volume work of Hirschfeld Here we find explicitly indicated how scenes of
a certain quality of feeling can be produced through the choice of objects,
colours, sounds, etc.
It is interesting to note the closeness to the language of stage settings. By
scenes Hirschfeld means natural arrangements in which a certain
atmosphere prevails such as serene, heroic, gently melancholic or serious.
Hirschfeld presents, for instance, the gently melancholic scene in such a
manner that it becomes clear how this atmosphere can be produced: The
gently melancholy locality is formed by blocking off all vistas; through
depths and depressions; through thick bushes and thickets, often already
through mere groups of (closely planted) thickly leaved trees, whose tops
are swayed by a hollow sound; through still or dully murmuring waters,
whose view is hidden; through foliage of a dark or blackish green; through
low hanging leaves and widespread shadow; through the absence of
everything which could announce life and activity. In such a locality light
only penetrates in order to protect the influence of darkness from a
mournful or frightful aspect. Stillness and isolation have their home here. A
bird which flutters around in cheerless fashion, a wood pigeon which coos in
the hollow top of a leafless oak, and a lost nightingale which laments its
solitary sorrows-are sufficient to complete the scene18
Hirschfeld indicates clearly enough the different elements through whose
interaction the gently melancholy atmosphere is produced: seclusion and
stillness ; if there is water, it must be slow moving or even almost
motionless; the locality must be shady, light only sparse in order to prevent
a complete loss of mood; the colours dark-Hirschfeld speaks of a blackish
green. Other parts of his book, which are more concerned with means, are
even clearer. Thus, for instance, in the chapter on water: The darkness by
contrast, which lies on ponds and other still waters, spreads melancholy and
sadness. Deep, silent water, darkened by reeds and overhanging bushes,
which is not brightened even by sunlight, is very suitable for benches
dedicated to these feelings, for hermitages, for urns and monuments which
sanctify the friendship of departed spirits Similarly in the section on
woodland he writes: If the wood consists of old trees reaching up to the
clouds and of a thick and very dark foliage, then its character will be serious
with a certain solemn dignity which calls forth a kind of respect. Feelings of
peace possess the soul and involuntarily cause it to be carried away by a
calm contemplation and gentle amazement19. The knowledge of the
landscape gardener thus consists according to Hirschfeld in knowing by
means of what elements the character of a locality is produced. Such
elements are water, light and shade, colour, trees, hills, stones and rocks,
and finally also buildings. Hirschfeld thus recommends the placing of urns,
monuments or hermitages in the gently melancholic locality.
The question naturally poses itself as to what role these elements play in
the production of the atmosphere as a whole. It is not sufficient to point out
that the whole is more than the parts. With garden art we find ourselves in a
certain way in reality itself. The same atmospheres, however, can also be
produced through words or through paintings. The particular quality of a
story, whether read or heard, lies in the fact that it not only communicates
to us that a certain atmosphere prevailed somewhere else but that it
conjures up this atmosphere itself. Similarly, paintings which depict a
melancholy scene are not just signs for this scene but produce this scene
itself. We could thus surmise that the components of a locality enumerated
by Hirschfeld are not composed in just any fashion but that they conjure up
an atmosphere.
Two aesthetic forms of production as different as that of the garden architect
and the writer demonstrate a high degree of consciousness as regards the
means by which particular atmospheres can be produced. A comprehensive
investigation of the whole spectrum from stage designer to cosmetician
would certainly throw new light on aesthetic objects, including works of art.
Their properties would be understood as conditions of their atmospheric
effect.
7. CONCLUSION
The new aesthetics is first of all what its name states, namely a general
theory of perception. The concept of perception is liberated from its
reduction to information processing, provision of data or (re)cognition of a
situation. Perception includes the affective impact of the observed, the
reality of images, corporeality. Perception is basically the manner in which
one is bodily present for something or someone or ones bodily state in an
environment. The primary object of perception is atmospheres. What is
first and immediately perceived is neither sensations nor shapes or objects
or their constellations, as Gestalt psychology thought, but atmospheres,
against whose background the analytic regard distinguishes such things as
objects, forms, colours etc.
The new aesthetics is a response to the progressive aestheticization of
reality. An aesthetics, which is a theory of art or of the work of art, is
completely inadequate to this task. Moreover, since it is confined to a
sphere separated from action and to educated elites, it hides the fact that
aesthetics represents a real social power. There are aesthetic needs and an
aesthetic supply. There is, of course, aesthetic pleasure but there is also
aesthetic manipulation. To the
aesthetics of the work of art we can now add with equal right the aesthetics
of everyday life, the aesthetics of commodities and a political aesthetics.
General aesthetics has the task of making this broad range of aesthetic
reality transparent and articulatable.
Translated by David Roberts
Notes
1. A lecture given in Wuppertal, June 1991 and in Basel, December 1991.
2. G. Böhme, Fur eine ökologische Naturästhetik
(Frankfurt, Suhrkamp, 1985).
3. Review by J. Früchtl in Suddeutsche Zeitung (14 November 1989).
4. M. Seel, Eine Asthetik der Natur (Frankfurt, Suhrkamp, 1991).
5. I refer to the cooperation with my brother Hartmut Böhme. See my
interim report of 1989 "An Aesthetic Theory of Nature", Thesis Eleven 32
(1992), pp. 90-102 and
H. Böhme, "Aussichten einer ästhetischen Theorie der Natur" in
H. G. Haberl (ed.),
Entdecken verdecken (Graz, Droschl, 1991).
6. N. Goodman, Languages of Art (Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1968).
7. U. Eco, Einfuhrung in die Semiotik (Munich, Frankfurt, 1972), p. 207.
8. E. Gombrich, "Maske und Gesicht" in E. Gombrich, A. Hochburg and M.
Plack,
Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit (4th edition, Frankfurt, Suhrkamp, 1989),
pp. 10ff.
9. This denial is clearly evident in Ecos discussion of the advertising photo
of a beer glass. "In reality", he writes, "when I see a glass of beer I perceive
beer glass and coolness but I do not feel them. I feel rather visual stimuli,
colours, spatial relations, the play of light" (ibid., p. 201). In this analysis the
physiology of the senses gets in the way of the phenomenology of
perception. The effect, in particular the effect of the advert, consists
precisely in the fact that I really do feel "coolness" at the sight of the beer
and that it is not simply a "period structure" which enables me to think of
"icecold beer in a glass".
10. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (11th edition, Frankfurt, Suhrkamp, 1979).
11. W. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit", 1st version (my translation), Gesammelte Schriften
(Frankfurt, Suhrkamp, 1991), p. 1.2, 440.
12. L. Klages, Vom kosmogonischen Eros (7th edition, Bonn, Bouvier, 1972),
p. 93.
13. L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck (9th edition,
Bonn, Bouvier, 1970).
14. L. Klages, op. cit., p. 72.
15. H. Schmitz, System der Philosophie vol. III (Bonn, Bouvier, 1964ff), pp. 2,
343.
16. Schmitz, System der Philosophie (Bonn, Bouvier, 1964ff), vol. III, 2, p.
343.
17. C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst (5 vol., Leipzig, Weidmanns
Erben und Reich, 1779-1785).
18. Hirschfeld, op. cit. (vol. I), p. 211.
19. Hirschfeld, op. cit. (vol. I), pp. 200 and 198ff.
2. A NE ESTTICA
Primero hice el llamamiento a una nueva aesthetics2 en mi libro Fr eine 6kologiscbe
Natursthetik (1981). Esta llamada ha sido mal interpretada como ecolgica 3
fundamental o como organicista.4 Es cierto que uno de los objetivos de mi libro fue la
3. Aura BENJAMIN
"Ambiente" es una expresin que se repite con frecuencia en el discurso esttico, pero
no es hasta ahora un concepto de la teora esttica. Sin embargo, hay un concepto
que es, por as decirlo, su representante suplente en theorythe concepto de Aura,
introducido por Benjamin en su ensayo "La obra de arte". Benjamin busc a travs del
concepto de aura para determinar que la atmsfera de la distancia y el respeto que
rodea las obras de arte originales. Se esperaba as poder indicar la diferencia entre el
original y sus reproducciones y pens que poda definir un desarrollo general del arte a
travs de la prdida de aura, que fue provocada por la introduccin de medios tcnicos
de reproduccin en la produccin de arte. De hecho, la vanguardia artstica trat de
expulsar el aura de arte a travs de la alianza entre arte y la vida. Ready mades de
Duchamp, el teatro de Brecht y la apertura del Pop Art son algunos ejemplos.
Fracasaron o su resultado fue por lo menos paradjico. El mismo hecho de que
Duchamp declarado ya preparado para ser una obra de arte lo prest aura y ahora sus
ready mades se exhiben en los museos como la mayor distancia y el mismo respeto
que una escultura por Veit Stoss. La vanguardia no tuvo xito en eliminar el aura como
un abrigo, dejando tras de s las salas de arte sagrado para la vida. Lo que ellos
tuvieron xito en hacer era tematizar el aura de las obras de arte, su halo, su
ambiente, su aureola. Y esto dej en claro que lo que hace que una obra de una obra
no puede ser comprendida nicamente a travs de sus cualidades concretas. Pero lo
que les supera, y esta y ms el aura, permanecieron completamente indeterminada.
"Aura" significa por as decirlo ambiente como tal, el sobre vaco sin carcter de su
presencia.
Sin embargo, vale la pena aferrarse a lo que ya est implcito en el concepto de aura
de Benjamin para el desarrollo del concepto de la atmsfera como un concepto
fundamental de la esttica. La gnesis de aura es paradjica; Benjamin introdujo para
caracterizar obras de arte como tal. Se deriva que, sin embargo, a partir de un
concepto de la naturaleza. Cito el pasaje completo a causa de la especial importancia
de esta gnesis:
Qu es realmente el aura? Un extrao tejido del espacio y del tiempo:
aspecto nico de la distancia, y sin embargo cerca de ella. Descansando en
una tarde de verano y debajo de una cadena montaosa o de una rama, lo que
arroja su sombra sobre la persona en reposo, es decir el aliento del aura de
esas montaas o de esta rama. Con esta definicin, es fcil comprender la
determinacin social particular de la presente decadencia del aura ... 11
Cuando Walter Benjamin habla de la "apariencia" de distancia, no significa que la
distancia parece, ms bien l est hablando del fenmeno de la distancia a la que
tambin se puede discernir en las cosas que estn cerca. Esta es la inaccesibilidad y
la distancia que es perceptible en obras de arte. l ya ha introducido el "nico"; y
compromete a una peticin de principio, ya que es precisamente a travs de aura
como la singularidad de obras de arte se manifiesta. El aura en s no es nica, es
repetible. Consideremos ahora la experiencia de la cual el concepto de aura deriva.
Los ejemplos muestran que Benjamin postula para la experiencia de aura en primer
lugar una cierta impresin natural o estado de nimo como fondo y en segundo lugar
una cierta receptividad en el observador. Aura aparece en la situacin de la facilidad,
es decir, la observacin, en una situacin relajada y fsicamente de ocio. Despus de
Hermann Schmitz podramos decir que "tarde de verano" y "reposo" El ejemplo de
Benjamin sugiere que observa la cadena de montaa y la rama acostado en su Back
implican una tendencia a privatizar corporal experiencia. El aura ahora puede aparecer
en relacin con una cadena de montaa distante, el horizonte o una rama. Aparece en
los objetos naturales. Aura procede de ellos, si el observador y les permite a s mismo
ser, es decir, se abstiene de una intervencin activa en el mundo. Y el aura es
claramente algo que mana espacialmente, casi algo as como un aliento o una neblinaprecisamente una atmsfera. Benjamin dice que uno respira el aura. Esta respiracin
significa que se absorbe corporal, que entra en la economa corporal de tensin y de
expansin, que uno permite esta atmsfera impregne el mismo. Precisamente esta
dimensin de la naturalidad y la corporalidad en la experiencia del aura desaparece en
que las atmsferas proceden de cosas tan distantes que se refiere a cosas como las
creaciones estticas (Gebilde) si atmsferas impresionan su sello sobre ellos. A
continuacin, define las creaciones estticas de la siguiente manera: Un objeto
sensible de un grado inferior (por ejemplo, cosa, sonido, olor, color) designo creacin
esttica si de esta manera se absorben en s mismos atmsferas, que son
sentimientos objetivos, de una manera cuasi-corporal y por lo tanto indica una emocin
corporal a travs de ellos16. La impresin o el color de una cosa a travs de las
atmsferas debe interpretarse de acuerdo con Schmitz mediante la subjetividad
clsica "Como en una frmula". Es decir, designamos un valle sereno porque parece
como si estuviese impregnado de serenidad.
La fuerza del enfoque de Schmitz, que es una cuasi-esttica de la recepcin, en la que
puede dar cuenta de la percepcin en el sentido completo como impresin afectiva por
atmsferas, es contrarrestada por su debilidad en trminos de una esttica de la
produccin. Su concepcin de atmsferas descarta la posibilidad de que pudieran ser
producidos por las cualidades de las cosas. Esto significa que todo el mbito de
trabajo esttica se excluye de la perspectiva de su enfoque.
acstica), cosmticos, diseo interior, tambin, por supuesto, como a toda la esfera del
arte adecuada. Si examinamos estas reas con el fin de aplicar su conocimiento
acumulado fructferamente a la teora esttica, se hace evidente que este
conocimiento es un conocimiento generalmente implcito, tcito. Esto se explica en
parte por el hecho de que las capacidades artesanales estn involucrados, que
apenas puede ser transmitida por la palabra, sino que requieren la demostracin del
maestro al discipulo. En parte, sin embargo, la falta de conocimiento explcito es
tambin ideolgicamente como el resultado de las teoras estticas. Aunque en la
prctica algo completamente diferente se hace, se entiende como dar ciertas cosas y
ciertas propiedades materiales. De vez en cuando, sin embargo, se encuentra un
conocimiento explcito de que el trabajo esttica consiste en la produccin de
atmsferas.
Dado que el conocimiento acerca de la produccin de atmsferas es muy rara vez
explcito y adems distorsionado por la dicotoma sujeto-objeto, voy a volver a un
ejemplo clsico. Me refiero a la teora del arte de los jardines, ms exactamente en el
jardn del paisaje Ingls o parque, tal como se presenta en la obra de cinco volmenes
de Hirschfeld. Aqu nos encontramos con que se indican expresamente la forma en
"escenas" de una cierta calidad de sentimiento, y que pueden ser producidos a travs
de la eleccin de los objetos, colores, sonidos, etc.
Es interesante notar la cercana con el lenguaje de la escenografa. Por escenas
Hirschfeld significa arreglos naturales en los que prevalece una cierta atmsfera como
serena, heroica, con suavidad melanclica o grave.
Hirschfeld presenta, por ejemplo, la escena con suavidad melanclica, de tal manera
que quede claro cmo este ambiente se puede producir: "El ambiente suavemente
melanclico se forma mediante el bloqueo de todas las vistas; a travs de
profundidades y depresiones; a travs de arbustos y matorrales espesos, y a menudo
a travs de simples grupos de (estrechamente plantado) densos rboles de hoja
ancha, cuyas copas se dejan llevar por un sonido hueco; murmullo de las aguas a
travs quieto o debidamente, cuya vista est oculta; a travs del follaje de un verde
oscuro o negruzco; a travs de las hojas colgantes bajos y sombra generalizada; a
travs de la ausencia de todo lo que podra anunciar la vida y actividad. En una luz tan
slo penetra localidad con el fin de proteger a la influencia de la oscuridad desde un
aspecto triste o espantoso. La quietud y el aislamiento tienen su hogar aqu. Un ave
que revolotea en torno a la moda sin alegra, una paloma de madera, que arrulla en la
parte superior de un hueco sin hojas de roble, y un ruiseor perdido el que se lamenta
de sus dolores solitarios, son suficientes para completar la escena "18
Hirschfeld indica con suficiente claridad los diferentes elementos a travs de cuya
interaccin de la atmsfera con suavidad melanclica se produce: la reclusin y
silencio; si hay agua, que debe estar en movimiento lento o incluso casi inmvil; la
localidad debe estar a la sombra, la luz slo escasa con el fin de evitar una prdida
completa del estado de nimo; los colores oscuros. Hirschfeld habla de un color verde
negruzco. Otras partes de su libro, que estn ms preocupados por los medios, son
an ms claras. As, por ejemplo, en el captulo sobre el agua: "La oscuridad por el
contrario, que se encuentra en estanques y otras aguas tranquilas, se extiende la
melancola y la tristeza. Agua, silencio profundo, oscurecido por las caas y arbustos
colgantes, que no se aclara an por la luz solar, es muy adecuada para los bancos
dedicados a estos sentimientos, por ermitas, de las urnas y monumentos que
santifican la amistad de espritus" Del mismo modo, en el apartado de arbolado,
escribe: "Si la madera se compone de rboles viejos que alcanzan hasta las nubes y
de un follaje espeso y muy oscuro, a continuacin, su carcter ser grave con una
cierta dignidad solemne, que suscita una especie de respeto. Sentimientos de paz
poseen el alma e involuntariamente hacen que se dejen llevar por una contemplacin
tranquila y apacible asombro"19. El conocimiento del paisajista consiste, pues, de
acuerdo con Hirschfeld, en saber por medio de qu elementos se produce el carcter
de una localidad. Tales elementos son el agua, la luz y la sombra, color, rboles,
colinas, piedras y rocas, y, finalmente, tambin los edificios. Por lo tanto Hirschfeld
recomienda la colocacin de urnas, monumentos o ermitas de la localidad con
suavidad melanclica.
La pregunta, naturalmente, se plantea en cuanto a qu papel juegan estos elementos
en la produccin de la atmsfera en su conjunto. No es suficiente sealar que el todo
es ms que las partes. Con el arte del jardn nos encontramos en cierto modo en la
realidad misma. Las mismas atmsferas, sin embargo, pueden tambin ser producidas
a travs de palabras o por medio de pinturas. La calidad particular de una historia, ya
sea leda o escuchada, radica en el hecho de que no slo nos comunica que una cierta
atmsfera prevaleci en otro lugar sino que evoca esta misma atmsfera. Del mismo
modo, las pinturas que representan una escena melanclica no son slo signos para
esta escena sino que producen esta escena en s. Por lo que podramos suponer que
los componentes de una localidad enumerado por Hirschfeld no estn compuestas de
cualquier moda, sino que evocar una atmsfera.
Dos formas estticas de produccin tan diferentes como la del arquitecto de jardines y
el escritor, demuestran un alto grado de conciencia en cuanto a los medios por los
cuales las atmsferas particulares se pueden producir. Una investigacin exhaustiva
de todo el espectro, desde la etapa de diseo de cosmetician sin duda arrojara nueva
luz sobre los objetos estticos, incluyendo obras de arte. Sus "propiedades" seran
entendidas como condiciones de su efecto atmosfrico.
7. CONCLUSIN
La nueva esttica es en primer lugar lo que indica su nombre, es decir, una teora
general de la percepcin. El concepto de la percepcin se libera de su reduccin al
procesamiento de la informacin, suministro de datos o (re)conocimiento de la
situacin. La percepcin incluye el impacto afectivo de lo observado, la "realidad
de las imgenes", la corporalidad. La percepcin es bsicamente la forma en la que
uno est corporalmente delante de algo o de alguien; o su estado corporal en un
entorno. El "objeto" primario de la percepcin es la atmsfera. Lo primero e
inmediatamente que se percibe no son ni sensaciones, ni formas u objetos o sus
constelaciones, como el pensamiento psicologa de la Gestalt dice, sino
atmsferas, contra cuyo fondo la relacin analtica distingue cosas tales como
objetos, formas, colores, etc.
La nueva esttica es una respuesta a la estatizacin progresiva de la realidad. Una
esttica, que es una teora del arte o de la obra de arte, es totalmente inadecuada para
esta tarea. Por otra parte, ya que se limita a una esfera separada de la accin y de las
lites educadas, que oculta el hecho de que la esttica representa un poder social real.
Hay necesidades estticas. Est, por supuesto, el placer esttico pero tambin hay
manipulacin esttica. La esttica de la obra de arte que ahora pueden agregar con el
mismo derecho a la esttica de la vida cotidiana, la esttica de los productos bsicos y
una esttica poltica. Esttica general tiene la tarea de hacer de esta amplia gama de
realidad esttica transparente y articulable.
Traducido por David Roberts
notas
1. Una conferencia dada en Wuppertal, junio de 1991 y en Basilea, diciembre de 1991.
2. G. B & ouml; HME, Fr eine y ouml; kologische Natur & AUML; sthetik (Frankfurt,
Suhrkamp, 1985).
3. Revisin por J. P. y uuml; CHTL en Sddeutsche Zeitung (14 noviembre 1989).
4. M. Seel, Eine sthetik der Natur (Frankfurt, Suhrkamp, 1991).
5. Me refiero a la cooperacin con mi hermano Hartmut B & ouml; HME. Vase mi
informe provisional de 1989 "una teora esttica de la naturaleza", Tesis Once 32
(1992), pp. 90-102 y
H. B & ouml; HME, "Aussichten einer y AUML; sthetischen Teora der Natur" en H. G.
Haberl (ed.),
Descubre verdecken (Graz, Droschl, 1991).
6. N. Goodman, Lenguajes del Arte (Indianpolis, Bobbs-Merrill, 1968).
7. U. Eco, Einfhrung in die Semiotik (Munich, Frankfurt, 1972), p. 207.
8. E. Gombrich, "Maske und GESICHT" en E. Gombrich, A. y M. Hochburg Plack,
Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit (4 edicin, Frankfurt, Suhrkamp, 1989),
pp. 10ss.
9. Esta negacin es claramente evidente en la discusin de la foto de la publicidad de
un vaso de cerveza de Eco. "En realidad", escribe, "cuando veo un vaso de cerveza
percibo vaso de cerveza y sangre fra, pero no me siento ellos. Me siento bien los
estmulos visuales, colores, relaciones espaciales, el juego de luces" (ibid., P . 201).
En este anlisis de la fisiologa de los sentidos se interpone en el camino de la
fenomenologa de la percepcin. El efecto, en particular, el efecto del anuncio, consiste
precisamente en el hecho de que la verdad es que siento "frialdad" a la vista de la
cerveza y que no es simplemente una "estructura periodo" que me permite pensar en
"cerveza siempre est fra en un vaso ".
10. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter cerquero technischen Reproduzierbarkeit
(11 edicin, Frankfurt, Suhrkamp, 1979).
11. W. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter cerquero technischen
Reproduzierbarkeit", 1 versin (mi traduccin), Gesammelte Schriften (Frankfurt,
Suhrkamp, 1991), p. 1.2, 440.
12. L. Klages, Vom kosmogonischen eros (7 edicin, Bonn, Bouvier, 1972), p. 93.
13. L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck (9 edicin, Bonn,
Bouvier, 1970).
14. L. Klages, op. cit., p. 72.
15. H. Schmitz, System der Philosophie vol. III (Bonn, Bouvier, 1964ff), pp. 2, 343.
16. Schmitz, Sistema der Philosophie (Bonn, Bouvier, 1964ff), vol. III, 2, p. 343.
17. C. C. L. Hirschfeld, Thorie der Gartenkunst (5 vol., Leipzig, Weidmanns Erben und
Reich, 1779-1785).
18. Hirschfeld, op. cit. (Vol. I), p. 211.
19. Hirschfeld, op. cit. (Vol. I), pp. 200 y 198 y sigs.