Instituto Politcnico de Lisboa

Escola Superior de Msica de Lisboa

Licenciatura em Msica
Introduo Metodologia da Investigao em Msica
Ano Lectivo 2016/2017, 1 Semestre

Qual a relao entre o estado

psicolgico do msico e a sua
capacidade criativa?
A psicanlise como auxlio para a integridade
psicolgica do msico

Joaquim Caineta
Escola Superior de Msica de Lisboa
Instituto Politcnico de Lisboa
joaquim.caineta1866@gmail.com

Diogo Simes
Escola Superior de Msica de Lisboa
Instituto Politcnico de Lisboa
diogo.alexandre.simoes@gmail.com

Resumo
A vida performativa exige uma grande capacidade em se saber lidar com
dificuldades do foro psicolgico: ansiedade, fracasso, vaidade, ideais de
perfeio, entre outros. O relacionamento entre a convivncia com estes
estados emocionais e o processo criativo do msico ainda uma rea pouco
aprofundada, mas investigada neste trabalho de uma maneira semiestruturada, com base no artigo de investigao "The Musician and the Creative
Process" de George Hagman, nas conversas entre Joseph Horowitz e Claudio
Arrau, no artigo "A Performer Looks at Psychoanalysis" de Arrau e na entrevista
a Sviatoslav Richter por Bruno Monsaingeon "Richter the enigma". O
relacionamento entre as experincias de vida do artista e a sua interpretao de
uma obra, a liberdade do msico no palco relacionada no com o seu nvel de
preparao tcnico mas com o seu estado psicolgico, a ansiedade como factor
importante na interpretao da obra, o erro como uma possibilidade constante
na performance e como deve ser visto psicologicamente, e a difcil tarefa de se
criar uma individualidade artstica honesta e no vaidosa, so os pontos que
sero analisados neste trabalho.

ndice
RESUMO

NDICE

INTRODUO E OBJECTIVOS

METODOLOGIA

DISCUSSO

AFERIR SE A INTERPRETAO MUSICAL INCORPORA AS EXPERINCIAS DA SUBJECTIVIDADE HUMANA

6
QUAL O SIGNIFICADO DA MSICA PARA O ESTADO PSICOLGICO DO MSICO?
7
QUAL A IMPORTNCIA DO APOIO PARENTAL NA INFNCIA, PARA A CRIAO DE UM MSICO
EQUILIBRADO?
7
QUE MECANISMOS DE DEFESA PSICOLGICA PODEM SER UTILIZADOS?
8
QUAL O EFEITO DOS ELEMENTOS EXTERNOS NA EXPERINCIA ESTTICA?
8
ENTENDER O QUE PODE IMPEDIR PSICOLOGICAMENTE O MSICO DE SE SENTIR LIVRE NA PERFORMANCE8
VER A ANSIEDADE COMO UM FACTOR CONSTANTE NA VIDA DO INTRPRETE
9
RELACIONAR O ERRO COM A SENSAO DE FRACASSO
10
COMPREENDER A SUBTIL DIFERENA ENTRE VAIDADE E INDIVIDUALIDADE NO PROCESSO CRIATIVO
11
CONCLUSES

13

LISTA DE REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

14

ANEXO

15

Introduo e objectivos
Ao longo da nossa vida musical acadmica e profissional somos confrontados
com dificuldades de vrios nveis. Diramos que as dificuldades tcnicas de
realizao musical so as mais faladas no nosso meio, mas apenas como fim em
si mesmas: "Como trabalhar para resolver uma determinada passagem?";
"Como lidar com o stress de palco?"; "Como equilibrar a minha vida para alm
da msica com o meu trabalho musical?" No entanto, raras so as vezes em que
abordada a problemtica directamente relacionada com o estado psicolgico
do ser humano que passa por estas dificuldades: "Uma vez conseguindo tocar a
dita passagem, porque sinto por vezes ainda falta de relacionamento com a
mesma?"; "Existe ansiedade antes de tocar. Mas o que est dentro de mim, para
alm da msica, que provoca essa ansiedade?"; "Ser que todas as minhas
experincias de vida, subjectivamente, tm influncia na interpretao musical,
mais ainda, na minha forma de viver com a msica?"
Estas questes j nos tinham feito reflectir vrias vezes, mas continuava a
dvida acerca do quo abstracto seria fazer um trabalho de investigao nesta
rea. Aparentava-se-nos como um certo esoterismo, esta rea da psicanlise e
do ntimo pessoal do artista. Na verdade, nunca tivemos professores que nos
tivessem falado da experincia musical com foco no estado psicolgico do
performer (apenas no do compositor, quando necessrio contextualizar uma
obra que est a ser estudada com aquilo por que este estava a passar em vida).
Sabemos que na partitura est a obra, e se o compositor foi rigoroso, tambm
nela est a forma mais fidedigna de ser interpretada. No entanto, a
interpretao da obra, o processo criativo de dar vida obra, no
simplesmente captado do papel pelas as nossas capacidades musicais e
finalmente expresso. Sentimos que toda a informao passa pelo nosso estado
emocional e deste depende maioritariamente a qualidade do que
exteriorizvel.
Surgiram deste modo perguntas, objectivos, que eram simultaneamente
colocados e respondidos medida que lamos as palavras do psicanalista
George Hagman, no seu artigo "The Musician and the Creative Process", e dos
grandes pianistas Claudio Arrau, nas suas conversas com Joseph Horowitz e no
seu artigo "A Performer Looks at Psychoanalysis" e de Sviatoslav Richter, na
documentrio por Bruno Monsaingeon "Richter the enigma" (1998). Analismos
detalhadamente este documentrio, um excelente testemunho pessoal da vida
e obra do pianista Sviatoslav Richter, cuja personalidade musical foi responsvel
por uma mudana consciente nos conceitos e preconceitos em torno da
performance, numa altura da histria mundial conturbada, a segunda guerra
mundial e a guerra fria, em que personalidades como Richter estavam
submetidas a uma carga psicolgica, devido as marcas que a guerra deixaram e
ao controlo excessivo pela parte de organizaes politicas. Este documentrio
um exemplo brilhante de como o estado emocional do msico facilmente
manipulvel pelo poder sugestivo da mente, em que todos os constituintes da
3

nossa experincia pessoal podem estar directamente ligados ao nosso sucesso

enquanto seres criativos.
- Aferir se a interpretao musical incorpora as experincias da subjectividade
humana;
- Qual o significado da msica para o estado psicolgico do msico?;
- Qual a importncia do apoio parental na infncia, para a criao de um msico
equilibrado?;
- Que mecanismos de defesa psicolgica podem ser utilizados?
- Qual o efeito dos elementos externos na experincia esttica?
- Entender o que pode impedir psicologicamente o msico de se sentir livre na
performance;
- Ver a ansiedade como um factor constante na vida do intrprete;
- Relacionar o erro com a sensao de fracasso;
- Compreender a subtil diferena entre vaidade e individualidade no processo
criativo;

Metodologia
As fontes de informao usadas para a nossa investigao foram o artigo
cientfico "The Musician and the Creative Process" de George Hagman (2005), as
conversas entre Joseph Horowitz e Claudio Arrau, publicadas no livro
"Conversations with Arrau" (1992), o artigo "A Performer Looks at
Psychoanalysis" escrito por Claudio Arrau (1967) e a entrevista entre Bruno
Monsaingeon e Sviatoslav Richter "Richter the enigma" (1998).
O mtodo de recolha de dados utilizado foi semiestruturado. Tnhamos de
antemo a problemtica "Qual a relao entre o estado psicolgico do msico e
a sua capacidade criativa?" e procurmos artigos de investigao cientficos
correlacionados com o nosso tema. Observmos e analismos a informao
contida no artigo de Hagman e conclumos que este era o nico, dos que
encontrmos, capaz de tocar na maioria das nossas questes. No final do
estudo do seu artigo tivemos a necessidade de confrontar as suas descobertas
com casos de vida reais. Assim, surgiu a busca por entrevistas ou publicaes
de importantes performers musicais. Continumos com uma recolha de dados
baseada num mtodo semiestruturado, ou seja, tnhamos determinadas
perguntas em mente que queramos ver respondidas por performers. As
entrevistas a Arrau e Richter e o artigo de Arrau foram os que melhor se
coadunaram com a nossa busca.
O paradigma interpretativstico foi aquele que intuitivamente usmos na
estruturao do nosso trabalho. medida que interpretvamos as palavras de
Arrau e Richter, facilmente as correlacionvamos com as teorias de Hagman.
Construamos, assim, uma interpretao dos factos.
Epistemologicamente usmos a perspectiva construtivista, em que atravs da
observao cuidada do significado das ideias de Hagman, Arrau e Richter,
chegmos a concluses que no estavam directamente expostas nas suas
palavras, mas que faziam sentido ligando-as nossa problemtica. Desta forma,
assumamos o papel do msico performativo que se confronta com dificuldades
emocionais, construindo ns assim, uma interpretao desses estados,
chegando a uma concluso na forma de, muitas vezes, simples percepes ou,
5

por outras palavras, smbolos. Trabalhmos, portanto, de acordo com o

interaccionismo simblico.
Ontologicamente sabamos que uma problemtica no tema da psicanlise muito
provavelmente estaria relacionada com a corrente idealista, a de que no existe
uma s realidade, mas que a realidade existe dentro da mente. Foi a qualidade
pessoal das experincias destes msicos que buscmos para comprovar a
validade da teoria de Hagman, no a quantidade de casos que a comprovariam.
Seria inadequado para a nossa investigao uma ontologia puramente realista,
visto que as emoes humanas so sempre muito ntimas e particulares, sendo
necessrio perscrutar a mente de cada indivduo.

Discusso
Aferir se a interpretao musical incorpora as experincias da
subjectividade humana
Na seco "The psychological experience of music" do artigo de Hagman,
encontra-se a afirmao da filsofa e esteta Suzanne Langer:
"(...) a msica incorpora as vicissitudes temporais da experincia subjectiva (...).
Grande msica cria drama, no discursivo como uma narrativa verbalizada, mas um
drama de tenses e distenses, (...), explorando as dimenses de tempo e movimento
de uma forma completamente diferente de outras artes." (1957)

Este depoimento enquadra-se com a resposta de Claudio Arrau pergunta de

Joseph Horowitz:
JH/ (...) De facto, ia sugerir-lhe que experienciando ansiedade na msica -se capaz, de
certa forma, de expelir essa ansiedade, movendo-se para um estado mais elevado,
mais exaltado. Tomando um exemplo bvio, na Balada em Si menor de Liszt, comea
com tremenda ansiedade e constri em direco a uma apoteose no final. (...)
CA/ Um treino de ansiedade, absolutamente. Usando a ansiedade. (...)

Por um lado existe uma ansiedade pessoal, a do artista, que vai incorporar na
msica. Por outro lado a prpria msica, o drama, pede essa ansiedade para
florescer.
Hagman conclui na seco "The psychological experience of music" que atravs
da audio ou performance musical sente-se a:
6

"(...) experincia do eu a entrelaar-se com a subjectividade exteriorizada pela msica.

(...) a pessoa experiencia o eu tanto apaixonadamente como completamente. A
sensao do eu ligado ao mundo pode ser muito viva, at preocupante (...), mas
sempre auto-afirmativa. Uma grande obra musical uma viagem em que as crises da
vida so evocadas de forma bela e transcendente." (Hagman, 2005:100)

Tambm Arrau escreveu no seu artigo "A performer looks at psychoanalysis"

como se desenvolveu a composio de L. V. Beethoven (p. 244):
Beethoven passou por muitos renascimentos e finalmente uma completa
transfigurao no final. s vezes at tentava combater as batalhas iniciais uma outra
vez (a um nvel mais elevado), como na Opus 106 quando (provavelmente tentado pelo
novo piano Broadwood nas suas mos) tentava voltar ao tempo da Appassionata, na
tentativa de dar nascimento a ainda uma outra divino-tempestuosa sonata. Mas
encontrava-se agora para alm de tais estados, muito mais no caminho de uma
transformao espiritual da mais elevada ordem, e a tentativa aps os fogosos
compassos de abertura proclamatria parecem fragmentar-se debaixo dos seus dedos.
Em vez disso, Beethoven continua at ao mais profundamente lento andamento do seu
corpus inteiro, concluindo - o virtuoso uma vez mais proa - com a mais furiosamente
difcil fuga imaginvel, como que dizendo "Agora que vo ver." Beethoven ganhava
sempre cada batalha. por isso que a sua mensagem humanidade e especialmente
aos jovens ainda to poderosa nos nossos dias.

Aqui se evidencia o poder que a criao musical (neste caso a composio) tem
a nvel da expresso e auto-afirmao do eu psicolgico. Um eu que passa por
inmeras experiencias, desafios, reflexes, deixando a msica impregnada de
vida. Obviamente, para um interprete como Arrau conseguir ver na msica
estes estados espirituais de Beethoven, s pode tambm ele prprio sentir uma
ligao com os mesmos, transferindo os seus estados emocionais para a sua
interpretao. Ser este estado de ligao absoluta entre a subjectividade do eu
e a criao artstica que Hagman descrever como ressonncia esttica.

Qual o significado da msica para o estado psicolgico do msico?

Hagman inicia o seu artigo com a seguinte citao:
A msica significativa para ns () porque incorpora um tipo de movimento
especificamente humano que remonta as razes do nosso ser e toma forma nos gestos
interiores que incorporam as nossas mais profundas e ntimas respostas (Roger
Sessions, citado em Storr,! 992, p.184).

Em ambos os casos se rev e o profundo significado e importncia da msica. A

pura satisfao de criar arte e de poder partilha-la o seu objectivo pessoal, a
actividade psicolgica que o regula, o seu objecto prprio. Recorda que foi no
primeiro concerto que deu para amigos de seus pais na idade de 16 anos, que
sentiu uma intrnseca alegria de tocar piano e ser admirado. Para Paul, tocar
violoncelo o que o impede de se sentir deprimido e de rever o seu passado,
mas tambm contou com o apoio de seu mestre, do terapeuta e da sua famlia
7

para superar as suas dificuldades. No caso de Richter o mesmo se observa; ao

longo de sua vida, foi sempre um indivduo muito sincero, no suportava a
superficialidade social, mas sempre foi admirado por seus amigos e seu mestre
Neuhaus, que afirma ter influenciado positivamente a sua experincia pessoal e
ajudado a relaxar a sua forma excessivamente fogosa de tocar.- Podemos
conferir a aplicabilidade da Teoria do auto restauro do eu fragmentado Kohut
Das vrias figuras entrevistadas no documentrio, o testemunho de Glenn
Gould o que melhor carateriza a sua performance: acredito haver duas
categorias de msicos, os que procuram explorar o instrumento que usam (o
foco na relao com o seu instrumento) e os que ignoram o mecanismo da
performance, criando a iluso de uma ligao entre eles e a obra de arte, e no
com a performance, insere entre o ouvinte e a obra a sua enorme
personalidade, como conduto, a obra escutada parece nova, de uma diferente
perspetiva da que estvamos habituados. O prprio Richter afirma que eu
no toco para uma audincia, toco para mim, se eu gosto da obra, a audincia
tambm. - Semelhante a psicologia da criatividade artstica de Kohut no qual
() O individuo criativo est bem consciente que os aspetos do ambiente que o
rodeiam so significantes para o seu trabalho e investe-os com o lbido
narcisista idealizante.

Qual a importncia do apoio parental na infncia, para a criao de um

msico equilibrado?
Contrariamente ao caso de Paul, cuja juventude foi drasticamente afetada pela
falta de suporte parental, Richter cresceu num ambiente familiar mais saudvel.
O seu precoce talento musical foi estimulado de forma equilibrada. O pai de
Richter, pianista conceituado e seu primeiro mestre, insistia na prtica de um
estudo rigoroso e estrito a que sua me, uma pessoa mais condescendente,
com uma viso mais alargada, se opunha. Segundo o prprio, a sua orientao
paternal influenciou no modo como praticou piano no resto da sua vida (nunca
fazia escalas e arpejos).
Que mecanismos de defesa psicolgica podem ser utilizados?
Do ponto de vista da psicologia da performance, Richter criou certos
mecanismos de defesa pessoal em funo da sua elevada experincia. Primeiro
aponta que a sua forma favorita de tocar em pblico era no escuro, apenas com
uma luz para poder ver a partitura, isto por o ajudar a concentrar-se e no
considerar importante as mo e a expresso facial, que apenas revela
trabalho e ningum precisa de ver o trabalho, apenas a msica. Segundo,
afirma que numa certa altura se recusou a tocar de memria, pois considerava
impossvel lembrar todas as indicaes do autor, e como tal corria o risco de
fazer a sua interpretao da obra, o que era perfeitamente contra! Em relao
aos pianos em que tocava, preferia desconhecer at ao dia do concerto.
Recorda-se de uma vez ter hiptese de escolher o piano onde tocaria e ter sido
8

uma experincia penosa, psicologicamente desmoralizante, pois ficara com a

sensao de no ter escolhido o certo. Por isso preferia encar-lo como se de o
destino se tratasse.
Hagman partilha da mesma opinio, de que o msico criativo sempre
psicologicamente mais afectado, complementando com uma situao de Gedo
(1992) na que diz que : As artes performativas desafiam o equilbrio do artista,
a sua auto estima mais que outras actividades

Qual o efeito dos elementos externos na experincia esttica?

Relativamente aos locais onde dava os seus recitais, constata-se que a sua
capacidade criativa altamente influenciada por eles. Por exemplo, a cidade de
Odessa, onde viveu a maior parte da sua adolescncia e deu os seus primeiros
recitais, aps a morte de seu pai, durante a 2 Guerra Mundial nunca mais
conseguiu a dar concertos; por achar a Amrica demasiado estandardizada,
sentia-se com frequncia deprimido nos recitais; na Alemanha os concertos
eram organizados com uma maior antecedncia, e para ele era penoso pois
gostava de concertos no planeados.
Contrariamente a Paul, Richter nunca sentiu necessidade de recorrer a
terapeutas, mas sofreu de uma depresso nos seus ltimos anos de vida, devido
impossibilidade derivado a uma alterao auditiva, que alterava a sua
percepo de afinao.

Entender o que pode impedir psicologicamente o msico de se sentir

livre na performance
Nas conversas entre J. Horowitz e C. Arrau:
CA/ (...) Mas eu tinha desde algum tempo a sensao de que no estava a tocar de
acordo com o meu talento natural. Sentia que algo estava a bloquear o caminho. E
tantas vezes eu falhava passagens que antes conseguia tocar de olhos fechados. Havia
algo em mim que trabalhava contra eu ter de actuar e estar em frente aos olhos do
pblico.
JH/ E qual foi a resposta do Dr. Abrahamsohn?
CA/ Bem, analismos a minha infncia, claro. Sabe, para uma criana subir a um palco
e tocar em frente a duas mil pessoas - realmente algo contra natura. E muitas
crianas, por no se sentirem vontade, acabam por se sentir falhadas. Eu lembro-me
que quo mais velho me tornava, mais preocupado ficava em ser o centro das
atenes. Parece que a performance algo que tem de ser mesmo trabalhado,
psicologicamente. Tem de se querer mesmo actuar - no cem por cento, porque isso
no existe, mas digamos noventa por cento. Menos de noventa por cento torna-se fatal.
JH/ Foi essa a chave - para saber com maior certeza que queria tocar em pblico?

CA/ Foi em parte. Por outro lado, nunca duvidei de que nasci para tocar em pblico. Tais
coisas tm sempre dois lados. Tambm acho que o facto de na altura no ter uma vida
social normal influenciou todas estas dificuldades psicolgicas. Eu era uma espcie de
"proscrito".

No caso de Paul, (Hagman, 2005:111):

Aps vrias sesses, Paul revelou a fantasia que capturava a sua self-experience: "
como se eu quisesse voar, planar. Era o que eu sentia quando tocava. Eu sentia que
planava. Era fantstico. Eu sentia-me maravilhosamente. assim que me quero sentir
agora, mas no tenho a certeza de conseguir faz-lo. como se eu tentasse planar...
eu irei cair. acerca disso que me sinto ansioso, no a audincia, mas o meu prprio
medo de que irei falhar."

De forma distinta, os dois msicos demonstram uma incapacidade de se

expressarem livremente. Arrau revela que a preocupao de ser o centro das
atenes aumentava com a sua idade e no ter tido uma vida social saudvel
trouxe-lhe obstculos psicolgicos. Paul tem um receio de no alcanar o seu
ideal. No entanto, ambos sabem que tocar em pblico a sua vocao. So
receios de fracasso que impedem o performer de se libertar. nesta fase que a
psicanlise vem ajudar a interpretar esses medos, ajudando o intrprete a
desprender-se.

Ver a ansiedade como um factor constante na vida do intrprete

Na seco "The practice phase" do artigo de Hagman, est includa uma
referncia de Nass (1989):
"O artista criativo tem de ter a capacidade de lidar continuamente com intensos nveis
de ansiedade, que derivam de todos os estados de desenvolvimento. Esta capacidade
de tolerar o fechamento e viver com isso como parte do seu prprio funcionamento
condio necessria actividade criativa. Envolve a capacidade de esperar, descartar
rapidamente, inventar respostas a problemas, lidar com o desconhecido por longos
perodos de tempo, em vez de fornecer uma rpida resposta como meio de obter a
realizao." (p. 172)

Nas conversas entre J. Horowitz e C. Arrau:

JH/ Uma das coisas que mencionou ao escrever acerca deste perodo aprender a
interpretar os sonhos.
CA/ Oh sim. Eu mantinha um caderno. E treinei-me para que quando tivesse um sonho
importante acordasse e o escrevesse. Desenvolvi esta capacidade de acordar quando
sentia que o meu subconsciente queria dizer-me algo.
JH/ E o que encontrou no seu subconsciente?

10

CA/ Descobri que a ansiedade inevitvel. Ser-se um ser humano ser-se ansioso. E
agir como se no se fosse ansioso ridculo - agir como se no se sentisse medo antes
de subir ao palco. Eu tive de aprender a viver com as minhas ansiedades.
JH/ Deve-se ter lembrado dos anos em que era criana, quando no sentia medo do
palco, e pensava que essa era a forma como era suposto sentir-se adulto.
CA/ Sim. Mas claro que quase impossvel. Algumas pessoas pensam que podem livrarse da ansiedade fazendo um esforo enorme no a aceitando. Mas a ansiedade est
sempre l. Se se sente demasiado convencido ou seguro, ento algo est errado.
JH/ Encontro, na sua forma de tocar, uma notvel capacidade de penetrar em nveis de
ansiedade que outro intrprete pode nunca se aperceber. A sua gravao da quarta
Balada Op. 10 de Brahms, por exemplo, sugere uma espcie de angustiante msica da
nocturna. No entanto, muitas pessoas vem-na como uma pea mais leve, com
figuraes shumannescas ondulantes. Alguma vez lhe ocorreu que um dos usos da
ansiedade localiz-la como expresso na interpretao?
CA/ Mas eu penso que a capacidade de sentir ansiedade - a ansiedade da humanidade nos torna capazes de nos colocarmos em qualquer tipo de emoo, em qualquer coisa
humana. A capacidade para criar empatia uma das mais importantes qualidade de
um intrprete.

A vontade de realizao do ideal esttico provoca ansiedade. Seja antes do

estudo ou durante o estudo, antes da performance ou durante a performance, o
intrprete precisa de se expressar. No entanto, o artista criativo, por ter uma
conexo to forte entre a sua psique e o seu trabalho criativo, vive
constantemente pressionado pela necessidade de se realizar na obra. esta
ansiedade psicolgica o mais forte condutor da realizao criativa, a sede de se
relacionar com a obra, emocionando-a.

Relacionar o erro com a sensao de fracasso

Na seco "The practice phase" do artigo de Hagman:
"Dvida, incerteza e confuso podem preocupar o msico, alternando entre alegria e
excitao. Um sentimento de perfeio pode ser rapidamente seguido de sensaes de
fracasso. Esvaziamento e tumulto subjectivo podem seguir um sentimento elevado do
eu. Este sentimento de fracasso e crise do eu podem acompanhar experincias de
dissonncia esttica em que a fantasia antecipada no est correlacionada com a
beleza externa." (Hagman, 2005:105)

Nas conversas entre J. Horowitz e C. Arrau:

JH/ Como se sente quando est a tocar e algo corre mal?
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CA/ Eu costumava pensar que era o fim do mundo. s vezes levava meses para
recuperar. Eu queria ser perfeito, divino - para alm de qualquer falha ou erro de
memria. Mas isso produz sempre o efeito oposto. Agora no fico to preocupado. Dizse a si mesmo, " ridculo ficar-se to incomodado. Eu no sou infalvel".
JH/ Eu costumava ouvir msica com a expectativa da perfeio. Se algo corresse mal
afectava o resto da performance. Esta era uma forma terrivelmente tensa de se ouvir esperar por uma nota errada ou uma entrada descuidada.
CA/ Sabe o que acontecia nos meus primeiros anos quando algo corria mal? Eu desistia.
Continuava a tocar mas desistia. Como se o resto no valesse a pena.

O erro uma possibilidade, ele existe. Pelas palavras de Arrau, no somos

infalveis. No entanto, a sensao de fracasso ocorre por expectativa de
perfeio. Quando este ideal no se realiza d-se a dissonncia esttica, como
Hagman refere. Pertencem ao foro do sentimento do artista sensaes como
fracasso, desprezo ou jbilo perante a concretizao. neste exemplo, como em
muitos outros, que a importncia do amadurecimento psicolgico do artista
to importante, seja atravs da psicanlise ou da prpria experincia de vida do
artista. Cabe a cada um saber lidar com o erro. Mas sem duvida que a
preocupao em errar, a no exteriorizao da forma mais bela possvel,
provoca um stress acrescido que impede a fluncia.

Compreender a subtil diferena entre vaidade e individualidade no

processo criativo
Na seco "Music and the creative process" do artigo de Hagman, este refere
uma passagem de Kohut (1966/1985), ligando a sua psicologia da criatividade
ao caso particular da experincia do msico:
No trabalho criativo energias narcisistas so empregues, as quais foram alteradas para
uma forma que anteriormente referi como libido idealizado. O indivduo criativo est
menos separado do que o rodeia do que o indivduo no-criativo; a barreira "Eu-Tu" no
to claramente definida. O indivduo criativo vivamente consciente dos aspectos
que o envolvem que so de importncia para o seu trabalho e investe-os com o libido
narcisisticamente idealizado. (p. 112)

Arrau escreve no seu artigo "A performer

relativamente ao poder da individuao (p. 244):

looks

at

psychoanalysis",

No nosso tempo, Picasso, Stravinsky, Chagall, Casals, Klemperer, Rubinstein, Ansermet,

juntamente muitos outros grandes velhos homens, so os melhores exemplos do poder
da individuao, do que chamo de contnua, infinita evoluo, onde os limites da sua
personalidade comeam a fragmentar-se e evaporar, deixando de lado toda a vaidade,
o que pode conduzir fuso final com o Todo. No campo criativo, a inveno contnua,
imaginao activa, curiosidade infinita, e a sabedoria da expresso concentrada so
factos maravilhosos em Picasso e Stravinsky particularmente. Apenas os maiores
espritos criativos chegam alguma vez to longe - dizer mais atravs de menos.
12

Nas conversas entre J. Horowitz e C. Arrau:

CA/ (...) Eu compreendi, atravs da anlise, que os problemas que me impediam de dar
tudo o que tinha estavam relacionados com a vaidade. Eu queria agradar. E eu tinha
medo em no agradar. O Abrahamsohn trabalhou continuamente nessa ideia. Como ele
estava certo. Quo menos vaidosos somos, mais criativos nos tornamos. Chega-se ao
ponto em que nos tornamos corajosos o suficiente para desagradar, se assim for
pedido pelo compositor. Existem certas alturas em Beethoven, por exemplo, onde
quase brutal.
JH/ A palavra "vaidade" normalmente sugere arrogncia, ou excessiva auto-confiana.
Mas penso que est a falar acerca de um tipo de timidez - vaidade no sentido de se
preocupar com o que outros iro pensar de si, logo no se expressando de forma a
antagonizar ou confundir.
CA/ No quero dizer vaidade no sentido de se ser pretensioso, mas querendo agradar. E
isso deve-se, claro, a insegurana.
JH/ Diria que, como resultado de conseguir controlar este impulso de ter de agradar, o
seu som no piano alterou-se?
CA/ Tornou-se mais rico, mais assertivo. Tudo tinha mais significado. Pessoas que me
tinham ouvido antes perguntavam o que se passava.

De acordo com Arrau, a vaidade um sentimento que impede o artista de se

ligar ao Todo. Est dependente de aspectos exteriores que no fundiu com o seu
mago. De acordo com Kohut, existe a barreira "Eu-Tu". s com o
desprendimento de querer agradar, resultado de vaidade, que o artista se torna
autenticamente criativo. Continua ligado ao meio envolvente, mas em vez de o
ver como um obstculo ou meta no seu caminho, investe-o, nas palavras de
Kohut, com o libido narcisisticamente idealizado. Desta forma cria com
individualidade, sem vaidade. H uma expresso pura, concentrada na ntima
relao entre o meio em redor e a individualidade do artista. O que o rodeia faz
parte de si.

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Concluses
Encontrmos no artigo "The Musician and the Creative Process" de George
Hagman toda uma investigao psicanaltica feita com estrutura e vocabulrio
cientfico. O "esoterismo" da problemtica desaparecera. Na pesquisa por
relatos de msicos profissionais encontrmos uma conversa entre Joseph
Horowitz e Claudio Arrau, em que o pianista chileno falava da importncia da
psicanlise e do estudo do estado psicolgico do performer para se viver
plenamente com a carreira performativa. Atravs do estudo do artigo de Claudio
Arrau "A Performer Looks at Psychoanalysis", entendemos que para este, a
psicanlise era um dos principais factores na sua educao de vida.
Muitos mais objectivos podiam ter sido traados dentro da nossa problemtica.
Por exemplo:
- Analisar a interpretao de uma mesma obra em diferentes fases da vida da
vida do performer;
- Relacionar a sensao obtida no trabalho de uma obra com o estado
emocional do artista nos momentos que se seguem prtica;
De um ponto de vista mais quantitativo, poderamos tentar aferir se uma
determinada forte experincia emocional era razo para uma alterao
profunda a nvel interpretativo. Para isso precisaramos de estudar vrias
biografias e fazer vrias entrevistas a performers, no sentido de perceber se
casos como, por exemplo, a morte de algum prximo, o casamento, o
nascimento de filhos, provocam alteraes notveis na interpretao de todos
os performers que por isso passam.
Sentimos que neste tema as questes so infinitas e as respostas, apesar de se
relacionarem e muitas vezes concordarem entre si, tm sempre um cariz muito
pessoal e ntimo. S podia, visto que o estado psicolgico do msico
performativo tem de ser to nico quanto a sua capacidade interpretativa.
Deixamos um excerto de Arrau relativamente importncia de saber viver com
as adversidades psicolgicas.

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"Arrau on Music and Performance", "A Performer Looks at Psychoanalysis",

artigo escrito por Claudio Arrau a Fevereiro de 1967, publicado na High Fidelity:
Sou muitas vezes questionado por amigos e alunos: "A psicanlise no perigosa para
os artistas, no importante os artistas terem conflitos e neuroses e problemas e
sofrerem?" Sim, absolutamente. Mas a psicanlise ou auto-anlise ou psicoterapia de
grupo no eliminam os conflitos ou o sofrimento. a descoberta de um modus vivendi
com o conflito e sofrimento - como lidar com eles e viver com eles - que importa. Para o
artista, tenses e dificuldades, uma vez compreendidos, conquistados, ou sublimados,
so importantes e no precisam de ser eliminados, pois so precisamente estas
tenses que do ao processo criativo a sua intensidade e so uma fonte vital de poder
criativo. Mas o que a psicanlise consegue fazer eliminar os obstculos do medo - o
medo de se ser nico, ou de no se ser nico. Pois a verdade que todo o artista, de
uma maior ou menor maneira, nico.

Lista de referncias bibliogrficas

Hagman, G. A. (2005). The Musician and the Creative Process. Journal of the
American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, 33(1), 97-117.
doi:10.1521/jaap.33.1.97.65885
Horowitz, J. (1992). Arrau on Music and Performance. Mineola, New York: Dover
Publications
Documentrio "Richter the enigma" (1998):
https://www.youtube.com/watch?v=iVhxqEN9j7k
https://www.youtube.com/watch?v=yfJVpjI3wJM&spfreload=5

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Anexo
Traduo de parte de uma das vrias conversas entre Claudio Arrau (CA) e
Joseph Horowitz (JH) feitas ao longo de 1980-81, encontrada no livro "Arrau on
Music and Performance" de Joseph Horowitz, captulo "Struggling for a Career:
1918-1927", pgs. 53 - 58
(Esta entrevista comea com a leitura, por Joseph Horowitz a Claudio Arrau, de
uma crtica algo fria feita aps um dos seus recitais em 1923-24, quando Arrau
tinha 20 anos. Nesta crtica est evidenciada a clareza e leveza pianstica de
Arrau, mas aquilo por que reconhecido, a sua profundidade emocional, no
esto presentes. Arrau responde na entrevista que sentia nessa altura um
bloqueio emocional, o que o fez procurar um psiquiatra, o Doutor Hubert
Abrahamsohn, um homem maravilhoso, pelas palavras de Arrau.)
CA/ Nesse tempo era algo incomum, ir-se ao psiquiatra. Escondia-se - no se era
falado. Mas eu tinha desde algum tempo a sensao de que no estava a tocar
de acordo com o meu talento natural. Sentia que algo estava a bloquear o
caminho. E tantas vezes eu falhava passagens que antes conseguia tocar de
olhos fechados. Havia algo em mim que trabalhava contra eu ter de actuar e
estar em frente aos olhos do pblico.
JH/ E qual foi a resposta do Dr. Abrahamsohn?
CA/ Bem, analismos a minha infncia, claro. Sabe, para uma criana subir a um
palco e tocar em frente a duas mil pessoas - realmente algo contra natura. E
muitas crianas, por no se sentirem vontade, acabam por se sentir falhadas.
Eu lembro-me que quo mais velho me tornava, mais preocupado ficava em ser
o centro das atenes. Parece que a performance algo que tem de ser mesmo
trabalhado, psicologicamente. Tem de se querer mesmo actuar - no cem por
cento, porque isso no existe, mas digamos noventa por cento. Menos de
noventa por cento torna-se fatal.
JH/ Foi essa a chave - para saber com maior certeza que queria tocar em
pblico?
CA/ Foi em parte. Por outro lado, nunca duvidei de que nasci para tocar em
pblico. Tais coisas tm sempre dois lados. Tambm acho que o facto de na
altura no ter uma vida social normal influenciou todas estas dificuldades
psicolgicas. Eu era uma espcie de "proscrito".
JH/ Costumava ver as filhas de Krause 1. Continuou a visit-las depois da sua
morte?
CA/ Oh sim. Eram amigas maravilhosas. Eram todas, claro, mais velhas. Eu
cresci com no sei quantas senhoras. A minha me, irm, tia. E ao nosso lado as
1 Martin Krause foi o principal professor de Arrau, que morreu quando este tinha 15 anos, provocando inicialmente um
choque psicolgico.

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filhas de Krause. s vezes penso, como que me tornei um homem? E como me

tornei um artista independente? s vezes penso que deve ter sido algum tipo de
milagre.
JH/ Na altura que comeou terapia com o Dr. Abrahamsohn, sonhecia algum da
sua idade?
CA/ Muito poucos que eram mesmo amigos.
JH/ Costuma falar da transio de compreenso intuitiva para compreenso
consciente. Este foi um conceito introduzido pelo Dr. Abrahamsohn, como um
objectivo a alcanar?
CA/ Exactamente. Eu sabia que tinha de desenvolver um imenso trabalho em
mim mesmo, psicologicamente. Eu nunca deixava tudo ao analista, como tantos
fazem.
JH/ A sua relao com a msica mudou nesta altura?
CA/ Sim. Eu compreendi, atravs da anlise, que os problemas que me
impediam de dar tudo o que tinha estavam relacionados com a vaidade. Eu
queria agradar. E eu tinha medo em no agradar. O Abrahamsohn trabalhou
continuamente nessa ideia. Como ele estava certo. Quo menos vaidosos
somos, mais criativos nos tornamos. Chega-se ao ponto em que nos tornamos
corajosos o suficiente para desagradar, se assim for pedido pelo compositor.
Existem certas alturas em Beethoven, por exemplo, onde quase brutal.
JH/ A palavra "vaidade" normalmente sugere arrogncia, ou excessiva autoconfiana. Mas penso que est a falar acerca de um tipo de timidez - vaidade no
sentido de se preocupar com o que outros iro pensar de si, logo no se
expressando de forma a antagonizar ou confundir.
CA/ No quero dizer vaidade no sentido de se ser pretensioso, mas querendo
agradar. E isso deve-se, claro, a insegurana.
JH/ Diria que, como resultado de conseguir controlar este impulso de ter de
agradar, o seu som no piano alterou-se?
CA/ Tornou-se mais rico, mais assertivo. Tudo tinha mais significado. Pessoas
que me tinham ouvido antes perguntavam o que se passava.
JH/ perfeitamente compreensvel. Quero dizer, ao longo de toda a sua vida as
pessoas tinham-no observado, comentando nas suas costas, "Esta criatura no
maravilhosa? Consegue tocar Liszt aos 12 anos!" Deve ter estado sempre
consciente de pessoas a ver, a julgar.
CA/ De estar no centro das atenes, e ser julgado. E s vezes no tinha a
certeza - porque estava sozinho - em que pensavam.

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JH/ Quando se muito jovem -se consciente de que se est a ser observado,
mas no importa. Mas quando se fica mais velho, comea-se a questionar o que
os outros pensam.
CA/ Sim. Gostam? No gostam?
JH/ Uma das coisas que mencionou ao escrever acerca deste perodo aprender
a interpretar os sonhos.
CA/ Oh sim. Eu mantinha um caderno. E treinei-me para que quando tivesse um
sonho importante acordasse e o escrevesse. Desenvolvi esta capacidade de
acordar quando sentia que o meu subconsciente queria dizer-me algo.
JH/ E o que encontrou no seu subconsciente?
CA/ Descobri que a ansiedade inevitvel. Ser-se um ser humano ser-se
ansioso. E agir como se no se fosse ansioso ridculo - agir como se no se
sentisse medo antes de subir ao palco. Eu tive de aprender a viver com as
minhas ansiedades.
JH/ Deve-se ter lembrado dos anos em que era criana, quando no sentia medo
do palco, e pensava que essa era a forma como era suposto sentir-se adulto.
CA/ Sim. Mas claro que quase impossvel. Algumas pessoas pensam que
podem livrar-se da ansiedade fazendo um esforo enorme no a aceitando. Mas
a ansiedade est sempre l. Se se sente demasiado convencido ou seguro,
ento algo est errado.
JH/ Encontro, na sua forma de tocar, uma notvel capacidade de penetrar em
nveis de ansiedade que outro intrprete pode nunca se aperceber. A sua
gravao da quarta Balada Op. 10 de Brahms, por exemplo, sugere uma espcie
de angustiante msica da nocturna. No entanto, muitas pessoas vem-na como
uma pea mais leve, com figuraes shumannescas ondulantes. Alguma vez lhe
ocorreu que um dos usos da ansiedade localiz-la como expresso na
interpretao?
CA/ Mas eu penso que a capacidade de sentir ansiedade - a ansiedade da
humanidade - nos torna capazes de nos colocarmos em qualquer tipo de
emoo, em qualquer coisa humana. A capacidade para criar empatia uma
das mais importantes qualidade de um intrprete.
JH/ Eu queria chegar a - que a ansiedade no meramente til revelao de
ansiedade nas notas, mas tambm a um estado nervoso de alerta emocional,
capaz de entrar em todo o tipo de emoes. De facto, ia sugerir-lhe que
experienciando ansiedade na msica -se capaz, de certa forma, de expelir essa
ansiedade, movendo-se para um estado mais elevado, mais exaltado. Tomando
um exemplo bvio, na Balada em Si menor de Liszt, comea com tremenda
ansiedade e constri em direco a uma apoteose no final. Talvez o pudesse at
chamar um ato teraputico.
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CA/ Um treino de ansiedade, absolutamente. Usando a ansiedade. No penso

que se deva falar muito acerca do valor teraputico.
Terapia algo
completamente diferente - o objectivo simplesmente libertar as pessoas de
desvantagens.
JH/ Mas ento e o impacto puramente negativo da ansiedade, quando leva a
falhas de memria e a notas erradas? O que determina quando a ansiedade tem
um impacto positivo ou negativo - quando a usa criativamente ou
destrutivamente?
CA/ Eu no sei como ocorre, exactamente. Trinta anos atrs a ansiedade muitas
vezes cruzava-se no caminho da performance. Mas com o tempo compreendi
que devemos simplesmente deixar as coisas acontecerem, e no nos
preocuparmos tanto em agradar ou sermos bem sucedidos. Assim a ansiedade
torna-se menos como um tipo de obstculo e mais como uma parte da corrente
criativa.
JH/ Normalmente fala, digamos, de falhas de memria em termos de
"tendncias auto-destrutivas". Como se houvesse uma parte do seu
subconsciente que queria falhar.
CA/ Quase todos os performers tm de lutar contra a fuga ao fracasso, como
Schnabel2 fez nos seus ltimos anos. Uma vez, quando Schnabel teve uma falha
de memria no The Town Hall, em Nova York, durante um ciclo de Schubert, ele
disse, "Desculpem, mas havia uma corrente de ar to grande que no consegui
continuar a tocar." Ento todos os auxiliares procuraram janelas abertas mas
claro, estavam todas fechadas.
JH/ Como se sente quando est a tocar e algo corre mal?
CA/ Eu costumava pensar que era o fim do mundo. s vezes levava meses para
recuperar. Eu queria ser perfeito, divino - para alm de qualquer falha ou erro de
memria. Mas isso produz sempre o efeito oposto. Agora no fico to
preocupado. Diz-se a si mesmo, " ridculo ficar-se to incomodado. Eu no sou
infalvel".
JH/ Eu costumava ouvir msica com a expectativa da perfeio Se algo corresse
mal afectava o resto da performance. Esta era uma forma terrivelmente tensa
de se ouvir - esperar por uma nota errada ou uma entrada descuidada.
CA/ Sabe o que acontecia nos meus primeiros anos quando algo corria mal? Eu
desistia. Continuava a tocar mas desistia. Como se o resto no valesse a pena.
JH/ Algo que acho que devemos mencionar aqui, porque bem sabido, que o
Arrau cancela um bom nmero de concertos. Como explica isso?

2 Arthur Schnabel (1882 - 1951) foi um importantssimo pianista, o primeiro a gravar a integral das 32 Sonatas de
Beethoven.

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CA/ Algumas vezes estou mesmo indisposto, fisicamente. Mas a maioria dos
cancelamentos deve-se a ansiedade do tipo errado. Por no ter tocado uma
obra h muito tempo - essa a principal razo.
JH/ A ansiedade leva por vezes a queixas fsicas?
CA/ Bem, claro, todos sabemos acerca disso.
JH/ A sua rigidez no outro dia, quando cancelou um concerto em Connecticut sentiu que isso foi o resultado de nervosismo?
CA/ Bem, poderia dizer que sim. Porque ia tocar no dia seguinte o Concerto em
Mi menor de Chopin, que no tinha tocado pelo menos h cinco anos. Mas
tambm havia uma razo fsica. No avio, voando de volta a Chicago, uma das
ventoinhas do ar condicionado no podia ser fechada, e estava mesmo em cima
de mim. Na mesma noite estava cansado e rgido. E estava a ter problemas com
o meu pescoo desde h j algum tempo. Nunca se sabe ao certo quanto
psicossomtico ou puramente fsico.
JH/ Quando sente que no pode subir ao palco, ocorre normalmente um sintoma
fsico? Quero dizer, h algo nos seus msculos que se queixa?
CA/ No. No tcnico. Normalmente preocupao acerca da memria.
JH/ Alguma vez sobe ao palco quando sente que quase de certeza no devia?
Alguma vez sente que est demasiado ansioso para tocar mas mesmo assim
toca?
CA/ No mesmo. Quando sinto que no consigo tocar simplesmente cancelo.
Sem qualquer considerao por seja quem for.
JH/ Isso f-lo sentir-se culpado?
CA/ Culpado e deprimido.
JH/ Para mim, o Arrau representa um certo tipo de personalidade, o qual pode
ser chamado "Romntico" - solitrio, sofrido, esforado. Pensa que essa seja o
tipo de personalidade base nos artistas?
CA/ Oh no. A diviso de Jung de introvertido e extrovertido - que encontra
muito. O extrovertido tem uma carreira muito mais fcil, particularmente no
incio - seguro de si mesmo. Mas na maioria das vezes deixa escapar o ltimo
estgio de desenvolvimento. Enquanto que o introvertido, se tiver a endurance
para enfrentar todas as suas dificuldades - eu penso que chega mais longe.

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