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Los
signos
de
recorrido
funcionan
como
los
significantes
de
la
lectura
del
cuadro,
pero
qu
ocurre
con
su
significado?
Pasamos
aqu
a
la
otra
vertiente
del
acto
de
lectura
donde
este
ya
no
se
nos
aparece
simplemente
como
un
recorrido,
sino
como
acto
de
desciframiento.
Cmo
la
seal
plstica
es
al
mismo
tiempo
signo
pictrico?
He
elegido
voluntariamente
este
cuadro
de
Poussin
porque
no
contiene
ningn
tema
mitolgico
o
histrico;
de
este
modo,
nos
permite
aproximarnos
a
esta
idea
esencial:
el
sentido
de
un
cuadro
es
en
primer
lugar
pictrico.
Existe
un
orden
autnomo
de
la
pintura
que
no
constituye
una
referencia
a
un
espectculo
del
mundo
o
a
un
texto
literario.
El
sentido
est
en
el
significante
en
cuanto
recorrido
plstico,
bajo
la
forma
de
una
emocin
inducida
en
el
espectador,
emocin
que
tiene
como
caracterstica
ser
sentida
y
pensada
a
la
vez.
En
este
cuadro
de
Poussin,
aparece
el
sentido
del
viaje,
es
decir,
de
este
trayecto
voluntario
que
el
hombre
traza
en
un
espacio
abierto
con
estos
tres
momentos:
el
reposo,
la
partida,
la
caminata
hacia
el
horizonte.
El
camino
es
la
marca
de
una
voluntad
humana
en
la
naturaleza,
y
nos
remite
a
aquello
que
llamaramos
el
plano
de
connotacin
del
cuadro,
es
decir,
la
filosofa
estoica
de
Poussin
que
exalta
la
voluntad
racional
por
sobre
las
pasiones
y
las
impresiones.
Pero
este
conocimiento
histrico
paradjicamente
es
secundario:
la
idea
filosfica
es
la
que
ilustra
al
cuadro
y
no
al
revs.
El
sentido
del
cuadro
es
esa
totalidad
de
impresiones,
de
recuerdos,
de
conocimientos
que
resultan
de
los
recorridos
de
lectura
en
la
unidad
de
una
emocin.
Paul
Klee
lo
expresa
muy
bien
en
el
texto
que
ya
hemos
citado:
el
ojo
debe
rumiar
la
superficie,
absorberla
parte
por
parte
y
entregarla
al
cerebro,
que
recolecta
las
impresiones
y
las
constituye
en
un
todo.
Pero
para
descifrar
un
texto,
para
comprender
su
sentido,
hay
que
disponer
de
un
cdigo
de
lectura,
es
decir,
de
conocimientos
de
la
escritura,
de
las
reglas
gramaticales
y
del
lxico
de
una
lengua.
El
cdigo,
la
mayora
de
las
veces,
en
su
utilizacin,
es
inconsciente:
no
nos
damos
cuenta
de
que
utilizamos
un
cdigo.
Analgicamente,
diremos
que
el
cuadro
es
un
texto
codificado.
Por
ejemplo,
este
es
un
paisaje
mitolgico
de
Poussin,
Orin
ciego
en
bsqueda
del
sol.
Nos
damos
cuenta
inmediatamente
de
que
la
joven
que
est
en
el
aire
sobre
una
nube
es
una
aparicin,
sin
embargo,
cmo
lo
sabemos?
Porque
se
sostiene
en
el
aire
sin
apoyo
visible.
Ahora
bien,
en
este
fresco
romano
de
Berz-la-Ville,
Cristo
aparece
sobre
un
fondo
celeste
de
estrellas
y,
sin
embargo,
no
lo
percibimos
como
una
aparicin.
Por
qu?
Porque
bajo
la
forma
de
un
conocimiento
previo,
inconsciente,
organizamos
el
fresco
segn
dos
espacios
que
se
yuxtaponen
sin
unirse:
el
espacio
sagrado
donde
figura
Cristo
y
el
espacio
profano
donde
los
apstoles
que
lo
rodean
tienen
los
pies
sobre
la
tierra.
En
el
cuadro
de
Poussin,
utilizamos
inconscientemente
otro
conocimiento
previo:
aquel
de
un
espacio
unitario
de
representacin.
De
este
modo,
en
el
fresco
romano
y
en
el
cuadro
de
Poussin,
utilizamos
sucesivamente
dos
cdigos
de
lectura
distintos.
Y,
como
bien
lo
ha
demostrado
Panofsky,
solo
el
segundo
cdigo,
a
saber,
el
de
la
representacin
de
un
espacio
nico,
permite
que
aparezca
ante
nuestra
mirada
lo
sobre-natural
y
lo
invisible,
es
decir,
que
percibamos
a
la
joven
sobre
la
nube
como
una
aparicin.
La
razn
de
que
no
tengamos
consciencia
de
descifrar
un
cuadro
es
que
compartimos
con
el
pintor
el
mismo
cdigo
de
figuracin.
Por
esta
razn
el
anlisis
de
los
casos
de
error
en
el
cdigo
resulta
particularmente
significativo.
Es
posible
que
olvidemos
que
el
cuadro
est
codificado,
o
que
no
est
necesariamente
codificado
segn
el
o
los
cdigos
que
poseemos,
y,
en
este
caso,
puede
ocurrir
que
apliquemos
al
cuadro
el
cdigo
ms
simple
que
est
a
nuestra
disposicin,
es
decir,
el
cdigo
de
la
percepcin
cotidiana:
cdigo
icnico,
analgico,
que
nos
permite
reconocer
y
nombrar
los
objetos
de
nuestro
entorno.
En
este
sentido,
como
lo
ha
notado
Pierre
Bourdieu,
sera
posible
plantear
el
problema
del
gusto
y
del
juicio
esttico.
El
gusto
es
un
don
innato
para
ver,
para
leer
el
cuadro?
En
realidad,
despus
de
nuestros
anlisis
precedentes,
nos
damos
cuenta
de
que
el
gusto
supone
la
habilidad
precoz
y
devenida
inconsciente
de
un
cierto
nmero
de
cdigos
culturales
que
informan
nuestra
mirada
y
le
permiten
leer
las
formas.
El
gusto
plantea
as
el
problema
de
una
educacin
esttica
especfica,
difundida
en
una
sociedad
o
una
clase
social
determinada,
donde
paradjicamente
el
espectador
no
cultivado
es
quien
revela
en
aquel
que
posee
una
cultura
la
existencia
de
cdigos
adquiridos,
suerte
de
tradicin
interiorizada.
Hemos
hablado
de
un
cdigo
de
lectura;
en
realidad,
la
codificacin
del
objeto
pictrico
es
mltiple.
Est,
como
se
ha
dicho,
sobre-codificado.
En
l
convergen
y
se
superponen
una
pluralidad
de
cdigos.
Panofsky
lo
ha
indicado
en
un
anlisis
justamente
clebre
al
proponer
tres
cdigos
superpuestos
de
lectura:
el
primero
es
un
cdigo
perceptivo
y
emocional.
As
en
este
cuadro
de
Poussin,
leemos
inmediatamente
emociones
(clera,
violencia,
desesperacin)
y
objetos
(columna,
espada,
soldado,
nio).
El
cdigo
secundario
define
el
nivel
iconogrfico
de
lectura
del
cuadro:
mediante
un
rodeo
externo
a
la
obra,
en
el
conocimiento
de
textos
literarios,
de
fuentes
religiosas
y
filosficas,
reconocemos
que
se
trata
de
la
masacre
de
los
inocentes.
Este
conocimiento
es
semi-consciente,
si
estamos
inmersos
en
una
cultura
cristiana
y
el
asunto
del
cuadro
se
ofrece
entonces
inmediatamente,
aunque
problemas
indudables
de
lectura
pueden
plantearse
en
este
nivel
y
se
pueden
cometer
errores.
El
ejemplo
clebre
de
Panofsky
es
una
prueba
de
ello:
ese
cuadro
que
representa
a
una
joven
que
sostiene
una
espada
y
lleva
una
bandeja
sobre
la
cual
reposa
una
cabeza
de
hombre
cortada,
es
una
Judith
que
sale
de
la
tienda
de
Holofernes
o
una
Salom
que
lleva
a
la
sala
del
festn
la
cabeza
de
San
Juan
Bautista?
Existe,
finalmente,
un
cdigo
terciario
a
nivel
del
cual
los
signos
que
los
dos
primeros
cdigos
nos
permiten
descifrar
se
convierten
en
los
significantes
de
un
significado
ms
profundo:
estructura
de
oposicin
a
la
vez
plstica
y
mtica.
As
ocurre
en
este
cuadro
de
Poussin,
donde
la
concepcin
en
segundo
plano
de
las
figuras
que
forman
una
escena
paralela
al
primer
plano
del
cuadro,
se
opone
a
la
violencia
de
los
gestos
y
de
las
emociones;
cuadro-arquitectura
que
remite
a
toda
una
filosofa
poussiniana
del
hombre,
ser
de
pasin
y
de
violencia
que
se
agita
en
Con
el
famoso
desayuno
con
barquillos
de
Baugin
(primera
mitad
del
siglo
XVII),
descubrimos
otro
tipo
de
discurso-recorrido
del
cuadro.
Aqu
de
nuevo
la
mirada
ejecuta
un
recorrido
triangular
entre
los
tres
objetos:
el
plato
de
estao
con
los
barquillos,
la
botella
con
su
cubierta
de
paja
amarilla,
y
la
copa
de
cristal
labrada
llena
con
vino.
El
recorrido
est
exigido
por
la
constriccin
muy
fuerte
de
las
horizontales
de
la
mesa,
que
tienen
la
pureza
de
una
figura
geomtrica,
y
la
vertical
de
la
copa
a
la
izquierda,
que
dibujan
al
fondo
un
ngulo
recto
perfecto.
No
obstante,
este
rigor
va
a
ser
de
alguna
manera
modificado
inquietado
por
desequilibrios
sutiles:
el
plato
que
desborda
la
mesa,
equilibrio
frgil,
inestable,
subrayado
por
la
intensidad
de
la
sombra
proyectada
sobre
el
mantel,
lo
oblicuo
del
borde
de
la
mesa
que,
al
interrumpir
a
la
izquierda
el
soporte
de
los
objetos,
simultneamente
profundiza
la
composicin
y
abre
un
vaco,
de
modo
que
el
centro
de
gravedad
del
conjunto
se
encuentra
trasladado
a
la
derecha.
Estos
desequilibrios
actan
en
segundo
plano
con
respecto
al
recorrido
de
lectura,
le
sirven
de
base
y
lo
animan.
No
son
ledos
en
s
mismos,
sino
que
atraviesan
la
composicin
con
una
sorda
inquietud.
Los
objetos
que
constituyen
los
polos
del
recorrido
de
la
mirada
estn
dispuestos,
como
en
la
naturaleza
muerta
de
Champaigne,
con
completa
independencia
formal.
Sin
embargo,
entre
ellos
funciona
un
sistema
de
ecos
plsticos
y
cromticos
que
los
liga
con
ms
rigor
que
un
agrupamiento
real:
el
amarillo
de
la
botella
y
el
amarillo
de
los
barquillos;
el
barquillo
de
la
izquierda,
oblicuo
con
respecto
al
frgil
montn,
apunta
a
la
botella;
los
barquillos,
que
sostienen
al
anterior,
apuntan
a
la
copa,
mientras
que
el
cordn
de
paja
de
la
botella
rima
con
la
curvatura
de
la
copa.
Si
ahora
nos
detenemos
en
la
sustancia
pictrica
es
decir,
en
la
materia
coloreada
de
las
figuras
del
cuadro
y
no
en
los
objetos
del
mundo
representados
en
el
cuadro
no
podemos
evitar
ser
sensibles
a
la
plenitud
cerrada
sobre
s
misma,
sabrosa,
del
amarillo
pajizo
de
la
botella,
ese
amarillo
al
que
recuerdan
y
apuntan
los
barquillos,
aunque
de
un
modo
1
El
texto
de
Marin
no
incluye
esta
imagen
[NdT.].
Lubin
Baugin,
Desayuno
con
barquillos
(mitad
s.
XVII).
Vamos
ahora
a
Chardin
y
a
esta
admirable
naturaleza
muerta
titulada
Duraznos
y
uvas
que,
en
un
sentido,
retoma
y
combina
algunas
de
las
caractersticas
que
nos
haba
hecho
descubrir
la
lectura
de
las
dos
obras
10
11
El
plano
de
connotacin
de
la
tela
de
Chardin
est
ah.
La
naturaleza
muerta
ya
no
murmura
una
leccin
social,
filosfica,
moral
o
religiosa,
como
en
Champaigne.
El
frasco
de
cristal
es
vulgar,
banal.
Las
frutas
no
son
ni
raras,
ni
exticas.
No
connotan
en
absoluto
una
riqueza
social.
Pero
su
suntuosidad
no
cede
en
nada
a
las
de
los
productos
consumidos
por
los
ricos
burgueses
holandeses:
la
suntuosidad
de
su
ser
sensible
y
la
riqueza
de
las
luces
y
de
los
reflejos
sobre
el
frasco
y
la
copa
es
lo
que
se
manifiesta
sobre
la
tela.
Chardin
nos
presta
el
servicio
de
poner
al
desnudo
el
nivel
profundo
donde
se
sita
la
significacin
pictrica.
Negativamente,
por
la
afirmacin
directa
e
inmediata
de
lo
pictrico,
denuncia
el
valor
social,
cultural
de
clase
o
ideolgico,
digamos
de
un
cierto
nivel
de
lectura
del
cuadro
que
ocultaba
en
su
omnipresencia
los
cdigos
propiamente
pictricos
de
lectura:
suerte
de
connotacin
indirecta
del
cuadro
de
Chardin.
No
obstante,
en
el
nivel
pictrico
que
se
define
totalmente
aqu
en
su
autonoma
absoluta,
subsiste
esa
aparente
proximidad
inmediata
con
las
realidades
sensibles
ofrecidas
por
el
mundo:
lo
aterciopelado
del
durazno,
su
rotundidad
plena,
el
barniz
hinchado
de
pulpa
y
de
jugo
de
los
granos
de
uva
que
atrae
trazos
y
puntos
de
luz,
la
transparencia
animada
de
los
reflejos
del
frasco
y
de
la
copa,
configuran
un
estudio
de
luz
y
de
materia
en
que
la
carne
de
los
objetos
del
mundo
opera
en
cierta
forma
como
pretexto
o
soporte
ocasional.
Resulta
fcil
mostrar
el
sistema
de
oposiciones
y
de
ecos
que
subyace
aqu:
lo
masivo
y
mate
de
los
duraznos
bajo
la
luz
que
no
se
refleja
en
ellos,
sino
que
permanece
prisionera
en
su
carcter
afelpado,
se
articula
con
lo
estable
de
la
pirmide
de
las
frutas
que
constituye
su
equivalente
en
el
plano
de
la
organizacin.
Los
reflejos
de
luz
divididos
en
la
semi-transparencia
de
los
granos
de
uva
remiten
al
derrumbe
del
racimo:
la
materia
est
aqu
doblemente
fraccionada
en
la
luz
por
la
contextura
del
racimo
y
por
la
penetracin
luminosa
en
su
interior,
a
lo
cual
se
opone
la
transparencia
refractante
y
reflectante
del
cristal.
En
una
lectura
pictrica
en
profundidad,
este
sistema
luminoso
y
material
remitira
a
Ver
Meer
en
quien
la
luz
12
13
Concluir
esta
exposicin
con
Mondrian
y
Paul
Klee.
Por
qu?
Tanto
en
sus
trabajos
tericos
como
en
su
pintura,
Klee
ha
intentado
traer
a
la
luz
el
sistema
significante
elemental
de
toda
pintura.
Cmo?
Todos
nuestros
anlisis
precedentes
se
han
situado
en
el
nivel
de
aquello
que
un
lingista
llamara
las
grandes
unidades
significantes
del
discurso,
nivel
lxico,
sintctico
o
fraseolgico.
Es
posible
llevar
ms
all
el
anlisis
de
estas
grandes
unidades,
hacia
un
segundo
nivel
operatorio
ms
profundo,
que
sera
aquel
que
corresponde
a
los
fonemas,
a
los
rasgos
distintivos
de
la
lengua
que
son
lo
sabemos
los
constituyentes
del
sentido
en
el
lenguaje?
Esta
orientacin
investigativa
es
la
que
se
desprende
tanto
de
las
reflexiones
tericas
como
de
la
pintura
de
Klee
y
de
Mondrian.
Resulta
notable
constatar
que
esta
investigacin
no
es
independiente
de
la
pintura
misma,
en
su
elaboracin
esencial:
se
trata
de
esta
pintura
en
vas
de
nacer,
de
desarrollarse,
de
engendrarse,
a
partir
de
las
estructuras
elementales
de
la
significacin
pictrica.
Al
presentar
la
famosa
serie
de
telas
que
se
escalonan
entre
1904
y
1913,
y
que
tienen
como
tema
el
rbol,
quisiera
destacar
dos
caractersticas
fundamentales
y
complementarias
de
la
pintura
de
Mondrian
durante
esta
poca
y,
tal
vez,
de
toda
pintura
en
general:
en
primer
lugar,
la
eliminacin
de
la
representacin,
de
ese
cdigo
general
propio
de
la
pintura
desde
el
Renacimiento;
en
segundo
lugar,
la
puesta
en
evidencia
de
los
elementos
plsticos
esenciales
de
la
obra
pictrica,
que
hemos
llamado
las
estructuras
elementales
de
significacin
pictrica.
En
la
Granja
en
Nistelrode
o
Granja
en
el
bosquecillo
(1904),
Mondrian
exige
de
nuestra
mirada
un
doble
recorrido:
primero,
los
extensos
planos
de
horizontales
sucesivas
que
se
oponen
a
las
verticales
caf
y
negras
de
los
rboles;
luego,
el
amplio
semi-crculo
del
follaje
que
delimita
el
conjunto
de
la
composicin
sobre
el
cielo.
Aqu
es
necesario
conceder
una
atencin
particular
a
la
pincelada
que
contribuye
de
manera
eficaz
a
esta
organizacin:
cortas
superficies
rectangulares
en
primer
plano,
extensas
manchas
combinadas
con
esta
primera
pincelada
en
segundo
plano,
golpes
de
pincel
para
el
follaje
moteado
que
efectan
de
cierta
forma
la
sntesis,
la
unidad
del
conjunto,
que
los
troncos
de
los
rboles
amenazaban,
analticamente,
con
romper.
Desde
un
comienzo,
Mondrian
concede
a
la
pintura
su
despojamiento
esencial
al
rechazar
lo
pintoresco
de
la
escena
de
granja
tradicional.
En
El
rbol
rojo
(1908-1910),
Mondrian
pasa
desde
el
paisaje
de
la
granja
en
el
bosque
al
rbol.
La
horizontalidad
de
la
tierra,
subrayada
por
el
contrapunto
de
los
toques
verticales
rojos
y
de
los
largos
toques
horizontales
azules,
se
opone
a
la
verticalidad
del
rbol,
que
est
determinada
de
hecho
por
el
juego
de
curvas
y
de
contra-curvas
de
las
ramas
que,
por
su
articulacin
dinmica,
crean
un
movimiento
que
se
libera
hacia
arriba,
hacia
el
cielo.
La
vertical
se
define
aqu
como
un
impulso
contrariado.
Es
ms
que
una
simple
lnea
vertical;
es
una
fuerza
a
la
que
las
curvas
sirven.
En
El
rbol
plateado
(1912),
volvemos
a
encontrar
el
mismo
rbol
que
antes,
pero
descubrimos
nuevas
lneas
de
fuerza:
a
la
horizontalidad
de
la
tierra
se
aade
la
horizontalidad
de
una
masa
de
ramas
que
contradicen,
aqu
de
nuevo,
la
potencia
ascensional
del
tronco.
Sin
embargo,
esta
verticalidad
dinmica
triunfa
por
la
oposicin
de
dos
curvas
complementarias
y
opuestas
que
designan,
mediante
su
movimiento,
la
verticalidad
el
tronco.
14
2
El
texto
de
Marin
no
incluye
esta
imagen.
Por
otra
parte,
a
partir
de
su
descripcin,
Marin
puede
estar
refirindose
a
otro
cuadro,
por
ejemplo,
Bosque
cerca
de
Oele
(1908),
que
aparece
a
continuacin
[NdT.].
15
Mondrian, El rbol.
3
El
texto
de
Marin
no
incluye
esta
imagen
[NdT.].
16
La
Composicin
n3
(1913)
podra
considerarse
como
un
resultado
de
esta
investigacin:
el
pintor
ya
no
habla
de
rbol
o
de
manzano,
sino
simplemente
de
composicin.
Composicin
de
elementos
plsticos
primarios,
que
ya
se
encontraban
todos
en
el
cuadro
de
1904:
curvas,
verticales,
horizontales,
aunque
ligadas
entonces
por
las
reglas
del
juego
representativo.
Estos
elementos
se
han
liberado
ahora
de
esas
reglas
exigidas
por
el
cdigo
analtico
representativo,
pero
solo
para
obedecer
a
otras
reglas
ms
profundas
y
propiamente
pictricas,
con
respecto
a
las
cuales
uno
se
puede
preguntar
si
acaso
no
estaban
ya
operando
en
Poussin
o
Chardin,
aunque
como
disimuladas
ante
nuestra
mirada
descifradora
por
la
pregnancia,
la
fuerza
cautivadora
y
fascinante,
de
la
representacin.
El
cuadro
no
es
ms
que
un
sistema
de
curvas,
de
oblicuas,
de
verticales
y
de
horizontales,
modulado
por
la
orientacin,
el
espesor
o
la
densidad
de
la
pincelada
de
color,
sistema
complejo
que
permite
al
pintor
proferir
la
palabra
pictrica
pura,
la
esencia
de
un
dinamismo
liberador
orientado,
que
rene
en
s
la
potencia
terrestre
en
reposo
y
la
expresa
en
el
impulso
vertical:
impulso
y
17
equilibrio
a
la
vez
de
los
cuales
el
rbol
representado
era
el
smbolo,
pero
cuya
representacin
se
velaba
al
ser
transpuesta
en
el
cdigo
analgico.
Expresin
pura
con
respecto
a
la
cual
uno
puede
preguntarse
si
acaso
no
es
la
expresin
del
acto
creador
mismo,
del
acto
de
pintar.
Quisiera
cerrar
este
anlisis
tan
rpido
con
un
texto
de
Mondrian
que
dice
muy
bien
lo
que
he
intentado
conceptualizar:
1.-
En
primer
lugar,
sobre
la
desaparicin
del
objeto
del
mundo
como
representado,
este
texto
nos
revela
que
tal
vez
la
pintura
no
representaba
ms
que
en
apariencia,
y
que
el
pintor,
ms
all
del
cdigo
analgico,
obedeca
a
otro
sistema
de
lenguaje.
Si
hemos
insistido
en
el
sistema
de
lneas
y
de
fuerzas
no
ha
sido
por
azar.
Mondrian
escribi:
es
preciso
decir
que
el
color
en
cuanto
tal
nos
habla
de
una
manera
tan
predominante
de
las
cosas
exteriores
que
corremos
con
ello
el
riesgo
de
quedarnos
contemplando
lo
que
es
exterior
y
vago
en
lugar
de
ver
lo
abstracto.
Afirmacin
que
recuerda
a
una
clebre
frmula
de
Klee:
La
pintura
no
reproduce
lo
visible.
Hace
visible.
2.-
En
seguida,
sobre
la
definicin
de
una
lengua
pictrica:
lengua
definida
por
su
carcter
sistemtico,
donde
cada
elemento
solo
adquiere
valor
y
sentido
en
su
relacin
con
los
otros
elementos
del
sistema
como
en
todo
sistema
lingstico,
y
no
en
su
relacin
de
referencia
con
un
objeto
del
mundo
exterior.
La
expresin
de
lo
visible
depende
de
la
posicin
de
las
partes
de
lo
visible
cada
parte
recibe
su
valor
visual
desde
el
todo
y
el
todo
la
recibe
de
las
partes.
Todo
est
compuesto
por
relacin
y
reciprocidad.
El
color
no
existe
ms
que
por
otro
color,
la
dimensin
se
define
por
otra
dimensin.
No
hay
posicin
ms
que
por
oposicin
a
otra
posicin.
Esta
es
la
razn
que
explica
mi
afirmacin
acerca
de
que
la
relacin
es
lo
principal.
El
sentido,
la
significacin
en
pintura,
se
define
por
el
sistema
complejo
de
los
elementos
plsticos,
y
no
por
una
referencia
a
los
objetos
de
la
percepcin.
La
pintura
hace
visible
al
perder
esa
referencia,
es
decir,
esa
reproduccin
de
lo
visible.
El
que
Klee
haya
sido
profesor
tal
vez
pueda
explicar
que
la
elaboracin
terica
de
este
sistema
profundo
de
la
lengua
pictrica
sea
incluso
ms
compleja
en
l,
es
decir,
que
las
estructuras
elementales
de
la
significacin
pictrica
se
encuentren
ms
rigurosamente
definidas.
He
escogido
como
ilustracin
un
cuadro
de
Klee
de
1928
que
pone
en
evidencia,
dado
que
est
compuesto
esencialmente
de
elementos
grficos,
algunas
de
las
estructuras
elementales
de
significacin
pictrica
que,
por
otra
parte,
Klee
analiz
en
sus
clases.
El
ojo
rumia
esta
superficie?
Qu
caminos
sigue
entre
los
que
se
le
ofrecen
en
la
obra?...,
para
retomar
la
expresin
del
propio
Klee.
A
decir
verdad,
la
expresin
lectura
de
un
cuadro
nunca
ha
sido
aqu
ms
exacta:
el
cuadro
se
presenta
como
la
pgina
de
un
viejo
libro,
de
un
antiguo
grimorio
escrito
en
una
lengua
y
un
alfabeto
desconocidos.
El
ojo
sigue
las
lneas
de
izquierda
a
derecha,
bajo
una
suerte
de
ttulo
en
el
tercio
superior
del
cuadro,
y
18
lee
los
signos
distribuidos
en
pentagramas,
como
si
fuera
una
partitura
musical.
Esta
ltima
indicacin
no
es
trivial,
porque
implica
que,
como
en
una
lectura
musical
verdadera,
estamos
obligados
a
leer
el
cuadro
no
solo
horizontalmente
siguiendo
las
lneas,
sino
tambin
verticalmente
recorriendo
la
pgina
entera.
Por
otra
parte,
al
igual
que
en
la
lectura,
notamos
la
recurrencia
de
algunos
signos
que
se
repiten
en
intervalos
ms
o
menos
regulares,
de
manera
densa
o
ligera:
densidad
de
la
primera
lnea,
ligereza
de
la
segunda,
densidad
menor
de
la
tercera,
ligereza
de
la
cuarta,
densidad
hueca
de
la
quinta,
etc.
La
disposicin
de
los
signos
sobre
los
pentagramas
o
las
lneas,
esas
disposiciones
de
lneas
y
de
pentagramas
en
la
superficie,
definen
as
ante
la
mirada
en
esta
especie
de
parodia
de
viejo
grimorio
una
estructura
y
a
la
vez
un
ritmo:
estructura
de
la
pgina
que
se
funda
en
la
repeticin
compleja
de
las
mismas
unidades
lineales
compleja,
porque
espaciadas
de
manera
diversa;
ritmo
estructural
primitivo
en
el
sentido
que
va
de
arriba
abajo;
estructura
de
la
lnea
o
del
pentagrama
que
se
funda
tambin
en
la
repeticin
compleja
de
unidades
semejantes
cuya
totalidad
crea
un
ritmo
lineal.
As,
el
cuadro
se
organiza
segn
un
ritmo
estructural
doble
de
izquierda
a
derecha,
de
arriba
abajo.
Este
ritmo
se
complica
aun
ms
ante
la
lectura
de
la
mirada
(me
limito
aqu
a
retomar
los
conceptos
elaborados
por
el
propio
Klee).
En
efecto,
este
ritmo
puede
describirse
en
algunos
lugares
de
la
pgina
en
trminos
de
medida,
por
ejemplo,
verticalmente
en
el
primer
pentagrama
4
-
3
-
4
-
3
-
3,
o
bien,
en
trminos
de
densidad,
por
ejemplo,
horizontalmente
en
la
primera
lnea
del
primer
pentagrama,
donde
leemos
pequeos
cuadrados
iguales,
que
estn
uno
cada
dos
marcados
con
una
cruz.
Estos
ltimos
pesan
ms
que
sus
vecinos,
segn
el
ritmo
4
-1
-
4
-1.
As,
la
primera
lectura
del
cuadro
nos
entrega
un
conjunto
complejo
de
ritmos
y
de
estructuras
segn
la
medida,
la
densidad
y
las
dimensiones
izquierda-derecha,
arriba-abajo.
Por
otra
parte,
notamos
que
algunos
elementos
lineales
no
entran
en
las
lneas,
ni
en
los
pentagramas
o
los
signos.
Por
ejemplo,
la
cuarta
lnea
es
el
eje
de
un
doble
zigzag
que
constituye
como
su
acompaamiento,
como
una
suerte
de
variacin
articulada
de
la
lnea
recta.
Podramos
encontrar
otros
casos
que
tienen
como
funcin
ligar
los
pentagramas
entre
s,
restablecer
bajo
las
estructuras
y
los
ritmos
que
organizan
cada
grupo
de
signos,
continuidades
activas
que,
al
fundar
la
unidad
de
visin
y
de
lectura,
construyen
la
pgina
como
totalidad.
Klee
defina
este
tipo
de
construccin
como
effet
de
dentelle,
y
la
analizaba
como
una
composicin
de
lneas
meldicas
y
de
lneas
paralelas.
Las
lneas
paralelas
sealaba
significan
una
multiplicidad
de
iniciativas,
al
contrario,
la
lnea
meldica
manifiesta
la
unidad
de
una
fuerza
activa
que
se
desplaza
sobre
un
plano,
con
sus
retrasos,
sus
retornos,
que
constituyen
sus
articulaciones.
Podramos
resumir
nuestra
lectura
del
cuadro
sealando
que
es
el
resultado
de
la
composicin
equilibrada
de
dos
elementos
primitivos:
la
lnea
meldica
y
las
lneas
paralelas.
Esta
oposicin
articulada
constituye
la
estructura
elemental
de
significacin
del
cuadro:
effet
de
dentelle,
o
ritmo
estructural
complejo.
19
A
partir
de
esta
combinacin
primaria
de
elementos
aparece,
entonces,
una
significacin
secundaria
que
ser
el
resultado
este
es
el
sentido
mismo
de
la
palabra
estructura
de
una
relacin,
de
una
oposicin
de
elementos
(cfr.
Mondrian).
El
primero
de
estos
elementos
es
la
pgina
de
lectura,
es
decir,
el
plano,
la
superficie
sobre
la
cual
se
extienden,
en
las
dos
dimensiones,
los
signos.
Klee
reforzar
esta
impresin
primera
con
los
mrgenes
que
rodean
el
texto
del
cuadro,
los
blancos
que
delimitan
verdaderos
prrafos,
superficie
neutra,
gris,
que
funciona
como
simple
soporte
de
los
signos
lineales.
Pero,
al
mismo
tiempo,
en
el
tercio
superior
de
la
pgina,
Klee
hace
intervenir
elementos
completamente
distintos:
el
crculo
caf
y
dos
bandas
paralelas
(entre
las
cuales
se
encuentra
el
crculo),
roja
y
azul,
esta
ltima
subrayada
por
una
lnea.
Con
el
color
y,
sobre
todo,
con
esas
superficies
activas,
Klee
crea
muy
sutilmente
un
efecto
de
espacio:
la
pgina
plana
y
neutra
se
profundiza
y
vibra
bajo
la
accin
de
las
superficies
coloreadas
elementales.
Este
sera
el
segundo
elemento:
las
superficies
activas,
bandas
y
crculos,
que
por
su
presencia
y
su
oposicin
crean
el
espacio:
enfrentamiento
entre
signos
grficos
lineales
activos
sobre
una
superficie
neutra
y
pasiva,
por
una
parte,
y
superficies
activas
creadoras
de
espacio,
por
otra:
he
aqu,
pues,
un
sentido
secundario
del
cuadro.
Para
arribar
a
la
tercera
capa
de
sentido,
entonces,
podemos
hacer
jugar
ahora
aquello
que
Klee
llama
las
asociaciones
figurativas,
las
cuales
no
deben
descartarse,
pero
que,
a
su
juicio,
no
deben
intervenir
demasiado
pronto.
Los
signos
en
el
plano
evocan
muy
espontneamente
una
suerte
de
plano
figurado,
el
jeroglfico
de
una
ciudad,
con
sus
iglesias,
sus
palacios,
sus
casas,
sus
muros,
sus
torres.
Un
conjunto
complejo,
ramificado,
proliferante,
pero
al
mismo
tiempo
conjunto
orgnico,
coherente,
ritmado,
estructurado,
que
nuestra
mirada
domina.
Plano-ciudad
con
su
doble
recinto,
con
su
arqueologa
y
su
historia,
que
se
opone
al
mundo
exterior,
al
espacio
vaco,
a
ese
sol
angustioso,
al
desierto
amenazante.
20
Entonces,
podemos
leer
el
ttulo
que
Klee
le
dio
a
este
cuadro
Una
pgina
del
libro
de
la
Ciudad,
pgina
de
un
libro
que
habla
de
la
ciudad,
el
cuadro
expresa
la
esencia
de
la
ciudad,
mundo
cerrado
y
legible
en
su
historia
por
oposicin
al
mundo
desrtico
y
angustioso
de
la
naturaleza.
Significacin
terciaria
que
se
suma
de
alguna
manera
satisfactoria
al
juego
habilidoso
de
las
estructuras
elementales
de
significacin
pictrica
elementos
formales
cuya
combinacin
le
permite
aparecer.
Klee
vea
nacer
esta
ltima
significacin
en
aquello
que
llamaba
un
consentimiento
al
objeto.
El
objeto
pictrico
es,
en
su
gnesis,
una
combinacin,
una
articulacin
de
elementos
plsticos
primarios,
de
estructuras
elementales
de
significacin:
crear
consiste
en
extraer
esos
diversos
elementos
desde
el
mbito
general
de
su
ordenacin,
con
sus
lugares
establecidos,
para
elevarlos
mutuamente
a
un
orden
nuevo.
Esta
combinacin
siempre
nueva
de
elementos,
siempre
imprevisible,
puede
entonces
acoger
una
significacin
ulterior
que
hasta
entonces
nunca
haba
sido
proferida
en
lenguaje
alguno:
una
pgina
del
Libro
de
la
Ciudad.
Habra
sido
interesante
mostrar
cmo
con
los
mismos
elementos
primarios,
combinados
de
otra
forma,
naceran
nuevas
significaciones
inauditas,
que
se
haran
visibles
a
partir
de
Mural
de
1924
hasta
Documento
de
1933,
pasando
por
La
Ciudad
empavesada
de
1927.
Detendremos
aqu
nuestros
anlisis,
muy
satisfechos
si
hemos
podido
mostrar
que
la
pintura
moderna,
con
un
Paul
Klee,
nos
descubre
los
mecanismos
profundos
de
toda
pintura,
en
cuanto
orden
autnomo
de
significaciones.
Nos
descubre
igualmente
que
la
lectura
de
un
cuadro,
cualquiera
que
sea
la
poca
a
la
que
pertenece,
no
es
asunto
de
un
don
innato
y
misterioso
que
poseera
por
naturaleza
alguna
mirada
en
particular,
sino
del
aprendizaje
a
menudo
difcil,
complejo,
de
cdigos
jerarquizados,
articulados
entre
s,
que
permiten
cuando
resulta
posible
re-hacer
la
construccin
creadora
del
pintor
en
sus
aspectos
conscientes
e
inconscientes.
Cdigos
donde
se
traducen
de
manera
igualmente
compleja
las
ideologas
y
las
representaciones
de
una
poca,
de
una
clase,
de
un
grupo
social,
de
una
cultura,
pero
que
se
integran
unos
con
otros,
que
se
renen
mediante
el
proceso
creador
en
la
unidad
deleitable
del
cuadro.
Uno
puede
pensar
que
este
proceso
creador,
la
gnesis
de
un
cuadro,
tiene
como
condiciones
ltimas
aquello
que
hemos
llamado
con
Klee,
los
ejes
semnticos
primarios,
verdaderos
universales
de
la
significacin
pictrica.
La
semiologa
pictrica
se
plantea
como
tarea
cientfica
describirlos
y
comprender
simultneamente
los
mecanismos
de
su
articulacin
en
el
acto
creador,
as
como
los
procesos
de
lectura
y
de
desciframiento
en
el
acto
que
le
responde:
la
contemplacin
y
aquello
que
Poussin
llamaba
el
deleite
de
la
mirada,
que
lleva
a
cabo
esa
enigmtica
operacin
de
leer
lo
visible
y
de
ver
lo
inteligible:
es
decir,
el
sentido
de
la
pintura.