DESENHAR MAIS UMA VEZ

Rafael Muniz Espndola2

Por que desenhar mais uma vez?

Em decorrncia deste apontamento, um desenho perfeitamente

fotogrfico registra o ponto de parada, um suspiro, um congelamento e por
sua vez, suspenso, que muito cara ao desenho que busca dialogar com
narrativa, imbricado ao tempo e ao espao, tanto do suporte quanto na sua
disposio nele.
O que fazer depois de um desenho perfeitamente desenhado onde

Desenhar mais uma vez o mesmo objeto confere autonomia no trao e

no cabe riscar mais nenhuma linha que seja? Seus contornos bem

apropriao daquilo que observado at sua decomposio e ressignificao.

definidos, suas nuances bem observadas, no passam de uma mimese do

Ao longo deste breve texto apresentarei exemplos de artistas que levaram

objeto, no o objeto em si. No se trata de obscurecer a relao de

elementos do cotidiano s suas produes visuais, descaracterizando a

representao e de experimentao projetada a partir do discurso

narrativa to cara do perodo renascentista at fins do sculo XIX, com os

metalingstico.

impressionistas. Estes tambm fizeram da paisagem, prxima, um lugar de

discusso pictrica.
O desenho de observao est sujeito, na maioria das vezes, a uma
codificao de um ponto de vista em certo lugar, ele tem pro objetivo primevo
localizar um fato, uma histria ou uma posio. No entanto, essa matria
determinada est representada em um campo de no representao de fato, e
sim no decalque daquilo que analisado, na traduo de um espao
tridimensional.
1

Texto escrito para proposta da oficina Entrelinhas, a ser ministrada no dia 28/01/2017,
ministrada pelo bolsista de extenso e artista Rafael Muniz Espndola. A oficina uma ao
dos Estudos do Corpo, que uma atividade de Extenso da FACED/UFRGS sob a
coordenao da Prof Daniele Noal Gai e Wagner Ferraz.
2
Rafael Muniz Espndola - Artista Visual. Acadmico da Graduao em Artes Visuais
(UFRGS); Integrante dos Estudos do Corpo; Integrante do NAI - Ncleo de Arte Impressa do
Instituto de Arte da UFRG. Estudou no Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre
(Atelier Livre Xico Stockinger) em desenho no ano de 2009, gravura em metal entre 2011 e
2013; e no Museu do Trabalho em litografia no ano de 2013. J teve suas produes
artsticas em diversas exposies: Exposio [entre] corpos (2016), Feevale, DESEJOS
DESENHOS no espao expositivo do Centro Municipal de Cultura, Arte e Lazer Lupicnio
Rodrigues (2014), Instituto de Artes UFRGS, espao Ado Malagoli (2015), entre outras.
http://cargocollective.com/RafaelMuniz

A este jogo complexo e indissocivel, entre representao e

metalinguagem, esto postos muitos pontos: tipos de linhas, hachuras,
curvas, retas, manchas. Com quantas retas se faz um rosto? O desenho
necessita sempre estar sujeito a uma representatividade? Talvez no.
Contudo, h que se saber fazer uma mesa para que possa derrubla, mover, quebrar. O desenho sujeito representao no est interessado
em construo com certos tipos de linhas, mas no resultado final. A no ser
quando a experimentao deste objeto observado passa pelo critrio de
composio.
Muito bem, agora chego ao ponto onde a pergunta como fazer a
mesma coisa de modos diferentes?
Apropriei-me de todas as linhas que julguei necessrias para a
criao do objeto observado, codifiquei todas as curvas que estiveram em
dilogo direto entre o que eu via e o que eu riscava. Todas as linhas me
colocavam em risco, destruram o percurso que fora projetado. Cada linha
lanada e traada era rebatida para que eu pudesse remanejar minhas
projees.

Para extrair linhas de um objeto e sintetiz-lo a ponto de no haver

Jasper Johnes (Georgia, EUA, 1930) em sua srie de 90

referente devem-se exaurir as possibilidades de suas formas diversas, de

bandeiras pintadas, construiu imagens com o que lhe era comum,

vrios pontos de vista.

deslocou a significao dos objetos trazendo para o campo plstico.

Palavras, pensamentos, afetaes e disparos so as reverberaes

quando nos colocamos em movimento de bate-e-volta com um objeto.
Todas essas inferncias acionadas no encontro com o objeto so criaes.

Como na obra White Flag, de 1955 (encustica), no se trata mais da

bandeira representada, mas da forma como ela fora construda e de suas
variaes.

A linha da escrita a mesma linha do traado, a diferena encontra-se na

subservincia daquela diante desta.
E por que no fazer com que as duas formas de comunicao
dialoguem em um mesmo suporte? Como compor com esses elementos
que esto diante de ns?
Flag, desenho sobre
papel, 1958

Detalhe, Flag 1954-1955

Flag, 1954-1955

"One night I dreamed I painted a large American flag, and

the next morning I got up and I went out and bought the
materials to begin it. And I did. I worked on that painting a
long time. It's a very rotten paintingphysically rotten
because I began it in house enamel paint, which you paint
furniture with, and it wouldn't dry quickly enough. Then I
had in my head this idea of something I had read or heard
about: wax encaustic." Jasper Johns.

White Flag,Jasper Johnes, 1955

Mas o ponto de emergncia dessas obras foi construdo com

muito trabalho. Neste sentido, o gesto maniacal de Morandi em
utilizar formas simples que eram mais prximas em seu atelier
conferiram uma potncia criativa pela quantidade de vezes que
aqueles objetos estiveram em composio.
No se trata aqui de analisar os materiais observados pelo
artista, mas a composio pictrica que o interessou. Os objetos
fizeram parte do pretexto para pintar e para experimentar.

Composio, enquadramento, formas e planificao de

certos objetos tm maior apreciao do que os objetos em si
representados.
Iber Camargo outra prova de que a representao dos
carretis, tema recorrente em sua produo, cujos diferentes meios,
criam outros objetos que no s os carretis, mas formas
geomtricas, palimpsestos em manchas da gravura e camadas na
tela, como uma pintura tridimensional, tamanha quantidade
depositada.
A cima: Morandi e pintura leo sobre tela.
A beixo: Still Life with Cups and Boxes', 1951 (oil on canvas)

Nota-se o pleno gozo da generosidade dos materiais

explorados por Iber Camargo, como afirma Paulo Gomes, em
texto para a exposio Iber e seu Atelier: as coisas, as
pessoas e os seus lugares, de 2015. O uso do guache,
tmpera, tinta a leo e acrlica substanciam os objetos e os
apresenta em outro campo simblico pois ele resgata o objeto
de sua infncia e coloca em jogo de significao distinta,
atribuindo assim potncia emocional pintura pelo modo de
faz-la.

A cima: Carretis 1, 1959. Prova de estado, gua tinta (crayon litogrfico

e processo do acar). 25cm x 39,8cm

A baixo: Carretis, 1954, serigrafia, 14 cm x 24cm

Fato que no necessariamente as coisas mais

Nestes bules de caf, do qual o artista tem contato direto

prximas esto institudas de poesia e peso, pelo contrrio, o

em seu atelier, v-se claramente a desfragmentao daquilo

peso atribudo pela maneira de fazer, pelas dobras

que observado. Com o questionamento inicial deste texto O

necessrias sua construo.

que fazer quando j desenhei o objeto em sua plenitude?

A partir dessas dobras de criao, produzidas a partir do

prprio gesto, fao uma comparao imagtica dos bules de
William Kentridge. Do nanquim, imagem esquerda ao
desenho com carvo direita.

sem ttulo, giz de cera sobre carto, 25,4cm x 36,3cm

Destrua-o, faa-o novamente usando materiais diferentes,

apague, selecione zonas. Essa construo ir emergir outro
objeto, um signo, um smbolo.

possveis. O desenho um sistema de relaes contnuas, onde

No se trata de um manual, mas construa mais uma

no se sabe seu incio, tampouco seu fim.

vez utilizando outros fatores de composio. O hibridismo

entre uma linha lanada e outra por lanar que o desenho se

figural de algumas figuras em Kentridge apresenta um mundo

cria, o vai-e-vem, como uma onda que norteia o barco da

onrico de relaes entre o indivduo contemporaneamente

mo. Desenhar, alm de se colocar em um lugar estar sujeito

blico e suas mquinas.

s intempries do desconhecido, da frustrao e da surpresa.

Esse cruzamento atemporal serve de exemplo, ainda que em

Kentridge tenha definies polticas e globalizadas, para
reflexo de apropriao daquilo que menor, daquilo que de
certa forma temos como nos apropriar.
Em sentido historiogrfico, o caminho percorrido de uma
fabulao com as representaes mitolgicas do sculo XVII, o
dissolvimento

da

imagem,

com

os

impressionistas,

construo de uma nova imagem com os abstracionistas

concretos e um possvel retorno representao, em grandes
dimenses, com os hiperrealistas, sendo seguidos dessa
posio distinta conferida aos objetos mais prximos a uma
outra narrativa.
A construo de um desenho complexo, onde o sistema de
muitos elementos, camadas, estruturas e manchas se
relacionam, cujas inter-relaes definem e condicionam o
funcionamento desses gestos, criam um lugar especfico para
o desenho. Um lugar desenho onde todas as proposies so

passveis de serem modeladas, da mesma forma que um

PROPOSTA
Desenho como lugar
com essa aproximao, entre o objeto e o agente que
a proposta de ser ancorada. Na experimentao do desenho
como lugar, destituindo-o de uma superfcie vertical, cavalete,
parede. Esse suporte, fixado no cho, montado com materiais
diferentes de superfcies distintas, atuar como integrador do
participante.
O objetivo de colocar o artista dentro deste meio,
fazendo com que suas interaes no sejam postas somente

caminho est passvel de ser retraado.

Os diferentes meios, colados, justapostos iro conferir
modos

diferentes

de fazer

instigando

afetando

os

participantes. O olho ser estimulado a criar com essas

fissuras, diferente de um suporte hermtico, branco e liso.
proposta de deslocamento da posio de anlise, o
agente dever transitar no papel, se deslocar para poder inferir
outro trao, risco e mancha e conseqentemente criar-se no
suporte, reinventando-se. Fazer surgir da diferena de material
o risco, o desenho e o movimento dos corpos.
A experimentao:

na relao do papel ao objeto observado, gerando certo

A oficina de desenho de observao instigou o olhar e a

distanciamento entre o que se v e o que se codifica, mas na

percepo dos participantes no desenho em conjunto. A

interrelao do agente+suporte+objeto.

questo de um desenho de identidade perdeu-se.

A configurao desse meio, assim, tem por finalidade a

Os integrantes, ao longo da prtica foram instigados a

afetao atravs do gesto quilo que est mais prximo do

lidar com suas individualidades no desenho. A linha,

agente. A repetio dos movimentos sugeridos com as

conjuntamente ao pensamento cartogrfico de composio e

atividades de desenho cego, com machas e de observao,

espacialidade construa-se ao mesmo tempo em que outro

poder sugerir movimentos outros.

integrante riscava.

Trato, dessa maneira, o desenho como lugar onde nada

o debate sobre a relao e criao dos objetos no espao

permanente, sejam as linhas, manchas e texturas, esto

bem como suas alteraes, justaposies e apagamentos era

prprio para se pensar o desenho enquanto se processava.

Discutiram-se as zonas que deveriam permanecer e outras que

deveria ser apagadas. Desta maneira a reflexo tambm
interviu como prtica reflexiva com o desenho.
O processo de desenho como lugar, onde a folha
incorporasse o participante, necessitava de momentos de
afastamento, como pudemos notar ao fazer. De certa forma, o
trabalho precisava respirar para que se entendesse o desenho
como um lugar, como se a distncia pusesse em outro lugar
que no o processo, no entanto isso fazia parte do processo e
est intrnseco ao desenhar.
Ao longo do processo de desenho de observao,
modifiquei a posio dos objetos a fim de que o lugar de onde
os participantes estivessem olhando sofresse mutaes,
deslocando o olhar a cada momento. Os elementos foram
inseridos no papel para que tivessem contato mais prximo
com eles e que partissem deles para extrair suas linhas.

Fotografia Wagner Ferraz

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografias de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Wagner Ferraz.

Fotografia de Rafael Muniz.

Fotografia de Rafael Muniz.

REFERNCIAS
DE IMAGENS
http://arteseanp.blogspot.com.br/2011/07/as-bandeirasamericanas-de-jasper-johns.html
http://www.artspecialday.com/9art/2016/02/11/giorgiomorandi-esprimere-cio-che-e-nella-natura/
http://lounge.obviousmag.org/arxvis/2012/03/giorgiomorandi.html
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/still_life/giorgio_
morandi.htm
http://www.bolsadearte.com/oparalelo/o-carretel-de-iberecamargo
http://acervodigital.iberecamargo.org.br/D0147/
http://www.todacriancapodeaprender.org.br/fortuna-para-vercom-as-criancas/
links acessados em 24 de janeiro de 2017.