Uma forma aberta

Jean-Pierre Sarrazac
In: Potique du drame moderne. Paris, Seuil, 2012.

Alguns acharo a proposta ultrapassada, a menos que no vejam como uma provocao,
mas eu no penso que seja to tarde para falar ainda de literatura dramtica. Com a condio,
certamente, de jamais separar este objeto o texto de teatro em sua existncia literria
daquilo que h algum tempo eu tenho denominado seu devir cnico: aquilo que, nele, chama
no teatro, na cena. Ao ponto mesmo que o que faz o jogo do texto em questo, a saber o drama
a forma dramtica em seu conjunto , pode ficar em segundo em relao a sua existncia
cnica. Pirandello emprega a expresso pea a ser feita com este pensamento tardio,
sintomtico da modernidade do teatro, que apenas sobre o palco que o drama pode,
literalmente, ter lugar.
Peter Szondi, cujo pensamento inspirou minha pesquisa, concluiu sua Teoria do drama
moderno (1956) com esta frmula encorajadora: A histria da literatura dramtica moderna
no tem um ltimo ato, sobre ela ainda no se baixou a cortina. Que me seja permitido
acrescentar um captulo no a esta histria a perspectiva aqui potica, esttica e no
histrica , mas quilo que Szondi designa como teoria do drama moderno. Em sua concepo,
o drama da poca moderna nasce no Renascimento, referindo-se ao mesmo tempo s trevas
exteriores todo o teatro medieval, tanto religioso (mistrios, milagres, Paixes) quanto profano
(moralidades e gneros cmicos). O nascimento do drama moderno constitui um tipo de gesto
prometeico pelo qual o homem do Renascimento deseja constatar e refletir sua existncia,
reproduzindo as relaes entre os homens. O princpio deste novo drama pode se resumir em
trs palavras: uma ao interpessoal no presente (em sua presena mesmo). Atravs da
representao de um conflito entre um certo nmero de personagens, esta ao o drama
destinado a elevar a capacidade de deciso do homem moderno, ou seja o exerccio de sua
liberdade. A forma dramtica assim refundada toda ao e toda dilogo. Deste modo, o terico
exclui da esfera deste drama que ele define como primrio e absoluto o Theatrum Mundi
barroco e as peas histricas de Shakespeare, na medida em que eles retornam crnica
histrica e/ou comportam as partes narrativas que pertencem esfera do pico.
No entanto, o verdadeiro objeto da Teoria do drama moderno no o reino do drama
absoluto entre o Renascimento e os anos 1880, mas a crise desta forma a partir da virada do
sculo XX. Contemporneo de Brecht do Pequeno Organon, cujo magistrio terico se difunde
ento no mundo inteiro, Szondi obnubilado pelo devir pico do drama. Ele reconhece, com
honestidade e discernimento, as qualidades literrias, dramatrgicas e filosficas dos teatros de
Ibsen, Tchekhov, Strindberg e outros autores; mas, para aquilo que o futuro do drama, ele
aposta sobre toda uma srie de solues, passando do expressionismo a Arthur Miller.
Solues no dentro das quais ele coloca a forma pica do teatro, teorizada pelo fundador do
Berliner Ensemble. Do ponto de vista ps-moderno, poder-se-ia dizer que Szondi fica marcado
pelo esprito teleolgico que caracteriza o pensamento de Hegel e boa parte da esttica
marxista, Lukcs frente. Para ele, a crise do drama s pode ser resolvida em trs momentos.
De incio, uma crise em que os pilares do drama legados pela tradio ao no presente,
relao interpessoal, dilogo se fissuram e comeam a se chocar. Em seguida, as tentativas de
salvamento, de restabelecimento, em que a forma dramtica antiga o drama absoluto se

esfora para conter os novos sujeitos, que possuem todos uma dimenso pica. Enfim, as
tentativas de soluo, j evocadas, no sentido de um teatro pico.
Se h um ponto sobre o qual Szondi se mostra inabalvel em sua f hegelo-lukcsiana
da identidade da forma e do contedo. Ou, preciso se render evidncia, o esprito teleolgico
ps-hegeliano tanto quanto o dogma da identidade da forma e do contedo venceram. luz da
evoluo das escritas dramticas depois de cinquenta anos, a partir disso somos inclinados a
pensar em termos de coexistncia e de tenses necessrias aquilo que em seu tempo Szondi e
Brecht consideravam como contradies a serem superadas entre novos contedos e antigas
formas. Desde ento, para compreender as mutaes da forma dramtica entre os anos 1880 e
o presente momento, ns somos levados a fazer intervir um fator que jamais Szondi, nem
Lukcs, nem Hegel jamais imaginaram: o reino da desordem. Ns devemos levar em
considerao o fato que, depois de Ibsen, Strindberg e Tchekhov, at Kane, Fosse, Lagarce ou
Danis, a dramaturgia moderna e contempornea no parou de acolher a desordem.
Ao gnio de Beckett o mrito de ter olhado o monstro de frente. Para o autor de
Esperando Godot (1949), trata-se de admitir a desordem no seio da criao teatral: Pode-se
apenas falar daquilo que se tem diante de si, e no momento apenas a confuso... Ela est a e
preciso deix-la entrar. Mas, define Beckett, a forma e a desordem permanecem separadas,
esta no se reduz quela. E por que a forma torna-se uma preocupao; porque ela existe como
problema independente da matria que ela acomoda. Encontrar uma forma que acomode a
confuso, esta atualmente a tarefa do artista...1
Se a forma existe como fenmeno independente da matria que acomoda, os
criadores, ocupados em produzir formas suscetveis a acomodar a confuso, eles so conduzidos
em um corpo a corpo permanente com esta desordem fundamental. Donde a impresso de
entropia, de caos com esta palavra que Pirandello designar a desordem sabiamente
organizada de suas peas , que experimentamos frequentemente leitura de textos
dramticos escritos atualmente, impresso que s se dissipa em sua passagem para a cena.
A desordem a qual se encontram confrontados Beckett e tantos outros autores, a
massificao consubstancial da sociedade industrial e que se agrava em nosso mundo psindustrial, a perda de sentido no universo ps-moderno, o estado geral do planeta na poca
da globalizao. a devastao generalizada. o eco sem fim de Auschwitz e Hiroshima. Mas,
se olharmos mais adiante, foroso constatar que os autores do incio do sculo XX aqueles
que foram contemporneos da Primeira Guerra Mundial: os expressionistas, os dadastas, os
surrealistas, Artaud... eles no tinham menos que seus sucessores para gerar esta inadequao
fundamental, este divrcio original da forma e do contedo que engendra o princpio da
desordem. E poderamos remontar a Schopenhauer, a Nietzsche e morte de Deus, que teriam
conduzido certas obras ao longo do sculo XX, por exemplo O caminho de Damas (1898-1904)
de Strindberg, at beira da imploso.
Victor Hugo havia pressentido o cataclisma esttico, que assegurava que ele pudesse
inventar um molde novo para cada uma de suas peas. Entre o fim do sculo XIX e o tempo
presente, tudo se passa como se a forma dramtica, vtima de um tipo de colapso, no cessaria
de se chocar consigo mesma. A cada novo opus, o drama deve se reinventar para se elevar. Ou,
esta elevao no pode se produzir seno em ruptura com os princpios de unidade e

Samuel Beckett, entrevista a Tom F. Driver, in: Pierre Mlse, Beckett. Seghers, col. Teatro de todos os
tempos, n 2, 1966, p. 138-139.

organicidade que fundam o modelo aristotlico-hegeliano do drama e seu avatar, a pea bem
feita do sculo XIX. com esta desordem que preciso contar de agora em diante; a
desordem aquela que prejudica as sacrossantas regras e todo esprito de unidade que
preciso fazer entrar no jogo. Poder-se-ia aplicar a um grande nmero de peas escritas entre
1880 e hoje aquilo que Nietzsche disse sobre o dilogo socrtico: ele flutua entre todas as
formas de arte, entre a prosa e a poesia, a narrativa, o lirismo e o drama; e ele viola a lei mais
antiga que exigia unidade da forma, do estilo e da lngua2. Tudo se passa como se Plato
estivesse de volta a Aristteles. No apenas o Plato que expulsa o teatro da Repblica, mas
aquele que d sua preferncia arte do rapsodo gnero misto, combinando mimesis e diegesis
sobre a arte do ator.
Um drama aquilo que eu chamo de drama, a frmula de Heiner Mller que eu
coloquei como epgrafe deste livro merece um comentrio. Todos podem constatar e isso
depois de alguns decnios (na Frana, a prtica do teatro-narrativo por Antoine Vitez fez um
grande nmero de emuladores; na Alemanha, a noo de texto-material suplanta aquele da
pea de teatro) que os encenadores de teatro escolhem frequentemente montar textos no
dramticos. Alguns, e no dos menores por exemplo, Franois Tanguy do Thtre du Radeau
, so apresentados pela crtica como escritores de palco, que procedem por montagem de
citaes de provenincias diversas: romanesca, filosfica, documentria... Paralelamente, a
denominao de autor dramtico perdeu seu prestgio entre os autores de peas, os quais
acreditam mais nobre ou mais exato serem chamados de escritores de teatro. Aquilo que foi,
segundo a expresso de Henri Gouhier, uma arte em dois tempos tende a se tornar uma arte
a um s tempo, o tempo do palco. Logo, a fronteira entre drama e no-drama ao menos nas
declaraes talvez no tenha sido jamais to desfeita que hoje em dia. Ainda que ela j o tenha
sido em vrios momentos da histria do teatro e, notadamente, sem invocar aqui a poca
medieval, em Fausto de Goethe, em Les Aeux de Michiewicz, no Axl inacabado de Villiers de
LIsle-Adam, e, mais generalizado, nessas obras que se designam, na virada do sculo XX, como
poemas dramticos.
Alguns, dos quais Hans-Thies Lehmann, que forjou o vocbulo de ps-dramtico, vem
nesse processo os sinais evidentes da morte do drama. Eles se colocam assim seja na linha de
Adorno, que considera que Fim de partida, pea onde Beckett teria autopsiado o corpo do
drama, marca o fim da forma dramtica, seja na tica de Brecht mais rapical, aquela dos anos
1920, que esperava da sociologia que ela liquidaria o drama atual. Peter Szondi, que conhecia
a evoluo de Brecht, mais sutil que Adorno e, sobretudo, que seu prprio mestre Lukcs, que
denuncia o esprito decadente de Strindberg e considera que existem perodos favorveis e
outros no final do XIX e incio do sculo XX desfavorveis ao drama. Szondi notadamente
mais aberto: ele substitui a noo de crise quela de decadncia e fala de perodo de transio
no lugar de perodo desfavorvel, chegando mesmo a conceder, a propsito de Ibsen
dramaturgo, mas tambm de Stendhal romancista, do pintor Czanne ou de um msico como
Wagner, que mesmo uma situao transitria permite a perfeio mais alta. O terico coloca
no entanto um limite: as obras de tais criadores no seriam tomadas por modelos por artistas
que os sucederam. Em outras palavras, estas obras em particular os dramas de Maeterlinck,
de Ibsen, de Hauptmann no vo no sentido da Histria.
Compreende-se que eu no subscrevo de forma alguma a esta ideia moda da morte
do drama e da entrada do teatro em uma era resolutamente ps-dramtica. E precisamente

Nietzsche, Scrates e a tragdia. In: Commerce, XIII, outono MCMXXVII, p. 29.

sobre este ponto que a frmula aparentemente evasiva e seguramente provocativa de Heiner
Mller (Um drama aquilo que eu chamo de drama) se revela como a mais precioso dos
recursos: pensar o alargamento do drama ao lado do pico, mais tambm do lrico, certamente
do dilogo filosfico, do documento e do testemunho ao invs de ruminar sua morte e
lamentar, maneira de Lehmann, seu estreitamento e sua incapacidade de dar conta do mundo
no qual vivemos: O novo texto de teatro, estabelece o crtico alemo, frequentemente um
texto que est deixando de ser dramtico [...] pouco importa se a razo [de sua suposta
obsolescncia] reside em seu desgaste, no fato que ele afeta um modo de agir que no se
reconhece em nenhuma parte de fora ou ainda que ele retrata uma imagem obsoleta dos
conflitos sociais e pessoais.
O risco aqui assumido de passar por neo-aristotlico. Mas o prprio Brecht no
conheceu semelhante desventura quando, em seu famoso quadro de Mahagony, ele ops
forma dramtica sua prpria forma pica do teatro, para terminar por confessar, em uma nota
de rodap, que ele no se tratava seno de uma troca de acentos em relao dramaturgia
aristotlica?... Eu concordo de bom grado com a ideia de uma simples troca de acentos.
Especialmente porque ela me remete a esta reflexo de Kierkegaard em Ou bien...ou bien...:
[...] no apenas pela humilde cortesia nem pelo velho hbito que retornamos sempre
esttica de Aristteles e toda pessoa certamente o admitir, quem conhece um pouco de
esttica moderna e pde ver com qual exatido adere-se aos princpios de cinese estabelecidos
por Aristteles que regem ainda a nova esttica. Mas desde que se retorna a tais princpios, a
dificuldade reaparece em seguida, pois as definies so de toda forma genricas e pode-se
ento muito bem estar de acordo com Aristteles mesmo estando, em outro sentido, em
desacordo com ele3.
dessas duas formas que precisamos de Aristteles: uma primeira vez para saber o que
a forma dramtica, e de onde ela vem; uma segunda fez, para tentar compreender onde ela
vai e por que e como, em alguns momentos de sua histria s poca das Luzes e do nascimento
do drama burgus, a encruzilhada naturalista-simbolista , ela conhece uma mutao e se
transforma movendo suas fronteiras. No se trata mais de superao, no sentido hegelianomarxista, mas de transbordamento. Por isso eu preferiria falar, em se tratando dos anos 1880
em que Szondi v o incio da crise do drama, de uma ruptura que permitiu a instaurao de um
novo paradigma do drama. De um drama de uma forma mais aberta e mais livre em uma
palavra, mais rapsdica. O historiador e filsofo de cincias Thomas S. Khun considera, no
desenvolvimento das artes e da literatura como tambm aquele das cincias, uma sucesso de
perodos tradicionais, pontuados por rupturas no cumulativas, e ele assinala a diviso em
perodos separados por rupturas revolucionrias no estilo, no gosto e nas estruturas
institucionais4. Kuhn nota igualmente que a passagem de um paradigma em estado de crise
a um novo paradigma de onde se pode nascer uma nova tradio [...] est longe de ser um
processo acumulativo, realizvel a partir de variantes ou de extenses do antigo paradigma.
sobretudo uma reconstruo de todo um setor sobre novos fundamentos.
Minha hiptese que as bases daquilo que chamo de drama moderno
compreendamos: drama da modernidade foram colocadas nos anos 1880, momento de
ruptura na histria do drama. E ento, como sugere Kierkegaard, em acordo e em desacordo
com Aristteles. Por e contra Aristteles, em uma ampla realizao de desconstruo do modelo
aristotlico-hegeliano. Eu especifico de todo modo que, em meu pensamento, esta
3
4

Kierkegaard, Ou bien... ou bien..., Gallimard, col. Tel, n 85, p. 109.

Th. S. Kuhn, A estrutura das revolues cientficas. Flammarion, col. Champs sciences, n 791, p. 282.

denominao de drama moderno extensiva ao drama contemporneo, ou imediatamente

contemporneo. E isso na medida em que me parece que a criao dramtica no presente se
apoia sempre sobre estes novos fundamentos que ela jamais aprofunda o bastante. Para ser
mais concreto, eu penso que h, no plano dramatrgico, infinitamente menos distncia entre
uma pea de Sarah Kane ou de Jon Fosse e uma pea de Strindberg que entre o ltimo drama
romntico ou o ltimo drama burgus e no importa qual pea de Strindberg ou de Tchekhov.
Eu penso que existem ondas sucessivas da modernidade do drama e a ltima, que consiste em
dissipar as iluses teleolgicas modernas, pode ser chamada de ps-moderna. Deixemo-nos
isolar o contemporneo, excluir deste novo paradigma do drama cuja instaurao remonta na
virada do sculo XX. Ser contemporneo, depois de tudo, se situar o mais prximo de sua
prpria origem. E a origem da criao dramtica contempornea, ns a encontramos
justamente na ruptura, na mudana de paradigma, que so produzidas com autores tais como
Ibsen, Strindberg, Tchekhov, Pirandello, Brecht... De fato, eu estaria tentado a opor ao breve
sculo XX dos historiadores da poltica e de eventos planetrios, que vai da Primeira Guerra
mundial queda do muro de Berlim, o muito longo sculo XX da nova forma dramtica, a qual
se estende dos anos 1880 aos dias atuais e talvez alm.
Existe uma acepo muito antiga, levantada por Joseph Danan, uma acepo quase
andina do vocbulo dramaturgia qual eu gostaria de devolver sua importncia na paisagem
do drama moderno e contemporneo. aquela de catlogo de peas de teatro. Ao longo de
todo este livro, empregarei ento a palavra drama no sentido mais amplo que lhe d a
primeira acepo do Littr: Toda pea de teatro... Em Savannah Bay, Marguerite Duras sugere
que tudo comunica no teatro, todas as peas entre elas. utopia durasiana, o presente ensaio
empresta sua linha de conduo: tornar comunicantes, como dir-se-ia dos quartos de uma casa,
sem se preocupar com perodos nem datas, todas essas peas que permitem definir o novo
paradigma da forma dramtica, sejam elas de Strindberg ou de Kane, de Lagarce ou de
Tchekhov. Importante lembrar, no limiar deste livro, citando ainda mais uma vez Szondi, que
no se trata aqui de uma histria do drama moderno, mas de um trabalho que procura ler
em alguns exemplos as condies de seu desenvolvimento.