LUIS JUA I'J

G J ER RE RO

F
,
.~ ~

lCA OPE Ri-\TOFUA

EN Sl.J S RE S DIRECC[ ON ES

l
REVELAC [' , Y ACOGI M IE N T O
DE LA OBRA DE AR L" E
ESTt Tl CA D E LAS M.AN IF ESTACIONES ARTSTICAS

Es tudio p relim inar, apndice bibliogrfico y

edicin a l c uid ado de Ricardo Ibarluda

UN S AM
UNIVEI~ SIDAD

BlBLIOTE 'A
NACIONAl

LA.S CUAP.ENT\

NAC IONAL DE
SAN MA RT N

'

' ~

HISTORIAL:
EXPAN SI N ESP LE N DOROSA D E LAS
M A NIFESTAC IONES ARTSTICAS

"CUA

ENTA Ml l A O S DE AR:TE MC) DEIU~c) "

1 U!'-JA EX PO SiCI N DE AC U/-\l.l [l ;\ D

A u avs d e u n a exper enca muy rpica de Lt po c a, como urn

bin m uy in srrucva en el orden de n uestra disci p lna, vam os
p enetrar en el intrincado "historial" de las m an ifest aci ones ansd
cas. H ace algn tiempo, en uno d e los pr incip ales rnuseos de Pars .
.se d-ectu una ex posicin tit u lada "Cuarema m il afws d e a rre rnod erno'1. All se "p res~nraban" las princip ales o bras del arre d e Jas
cavernas, a parti r d e !as zonas fran cesas (Lasca ux , Les C ombareHes,
Fon t de
Ixs Trois Fr res, NiatLX) h ast a sus ltim as mani~s
cacio n es en los d esi n o s de Africa , de Ausr a lia y el Po lo . Pero no
so larn enxe se moscrab an las ya co n ocidas reproducc iones totogd..fcas y documentales , d e la ms variada
sino q ue ta m bi n se
reco n struy el rec nt o d e alg unas d e esas cavernas. En la
y oscu ridad d e los an1bie ntes y entre los ve ricu e w s de es as g ru t as
-que en realidad slo fueron corredores inhosp ital a rios -- se p oda
apreciar m ejor el aspecto d e aque llas fi g uras pa rietales y aun el
ext raordinario papel positivo q ue juegan las sm u os id ades d e las
rocas en la exposici n de los motivos m s d iversos.
l"es o b s ..rvac o n es surge n d e inm edia to en nuest ra m ente:
l" ) La antigedad de ese arte p a rieta l pa leolt ico 140.000 aos),
y S Ll difusin
rns a p a rtad as regi ones de Lt t ierra.
2" ) La cap acidad "creado ra" d e esos pnm.e ros "arTist as", sea
ella expl ica le p o r azo nes
o rns simplemente mgicas,
o ,- gico- utlitaras, o por
de con1po rcamiento ms
cercan as a una es pecifica acrit ud esrtica.

H! STOR. IAL EXPANSI N ESPLEN DOR-OSA

3a) Cierta similitud CQJL d _arre .~r:noderno" (entendido en el

sentid o de conternp~~neo o actual) , que explic~ el tntlo tan p ublicitario y aun sensacionalista de la exposici n (figuras de este
tomo I, 1, 2 y 3).

Para nues tro enfoque, de carcter introductori o, el primer tema

slo ofrece un inters epis dico. El abate Brieul y otros investigado res sealan un lmite de 400 siglos. Segn C amn Aznar, "el
desarrollo del arte p rehist rico, en la po ca paleoltica, n o creem os que pueda extenderse ms all de estos cuatro milenios: del
1 5.000 al 12.000 ". El an lisis del carbono radioactiva (C ) da
14
'
para las pinturas de Lascaux, u na antigedad de 15.5 16 aos, con
u n error posible de 900 aos. Pero p ara nosotros no cuentan los
aos, n i los siglos, sino el significado de aquellas obras y su difusin por todos los establecimientos humanos del p laneta. Para
nosotros cuenta la apertura de u n mund o humano; en trminos
cien tficos, el trnsito del hamo fober, pariente de otras especies
animales, al homo sapiens, que to m a distan cia fren te a su co ntorno
y resueltam e nte "pone en obra" su propio dest~-,,
En cambio, el segundo terna ya es engaosb. No ~ncontrarno$___
en esas ob ras "valores estticos" , <:J:L..Q1QgunQ___4e"tos sentidos corrientes del trmin o . Por supuesto que n o hay all una ''copia" o
"im itacin" de las csas, con criterio de "verosimi ~;:;:d;;o ''repr;;-~e~:
t aci n" de u na realidad previame~te captad;;_-p;~-:-~trQ;_ p):g<,:_;gj;._
mien tas, ni una titulada "belleza", n i esos otros valores que muchas
v eces p retenden sustituirla; vi"talidad, vivacidad, poder emo tivo, etctera. En resumen: ninguna de las cualidades que han jugado un
pap el importante en la apreciacin esttica del C lasicismo, p redominante en los tiempos modernos, y sus u lteriores reelaboraciones
r omnticas, n atu ralistas, etctera.
Podemos cuestionar si esas pinturas tuvieron un sen tido mgico
o d e otra ndole. Pero hay algo m s fundamental: que no hacen
referen cia a las manifestacion es de una "subjetividad'' o nrim idad
humana, inexistente en aqudlos tiempos, n i a una previa realidad
"objetiva", tambin inexistente.
~

- ~- --- -

1'!5

Po r tanto, la "capacidad esttica"- de esos mentados "artistas"

fue mas bien estrictamen te foncio na~:; al servicio de ios d ioses, de
las fuerzas impersonales o'd.eorra.SCI;.ecesidades primordiales de la
vida. En aquellos tiempos, al servicio d e la caza de an imales, como
ms tard e de la fecundid ad de la tierra. Pero tambin esta termi nologa es ambigua: en aquella poca no existan animales, en
un sen tid o zoolgico , sino fue rzas naturales p ropi cias y adversas,
poten cias amigas y adversarias de la vida h u mana.
En cuanto al tercer punto, reposa sobre un a actividad esttica
p rop ia de nuestra poca -la de abstraccin intelectual-, que n os
p erm ite d istinguir emre el m undo expuesto en la ob ra y las estructuras internas d e la misma. Y de ellas, unas veces decimos que son
"formales" v o tras re co rdarnos q ue se levantan so bre un sustrato
de cualid ades "n:ateriales". De .este modo descub rirnos d valor
extraordinario d e las obras de Vermeer (el genial holands, descon ocido casi por completo hasta princip ios de este siglo) en tanto
d istinguimos entre el pequeo m und o realista que nos a ren sus
telas, y las relaciones m s abstractas de sus p lano amarillos y azules,
de sus arm onas de lneas y volmenes, de sus encantos p uramente
sensibles (fi g. I 6) .
D esconocemos to talmente el mundo expuesto por aquellas
o bras prehistricas, pero en ellas encontramos ciertos ju egos de
lneas y superficies, ciertas com binaciones d e planos y vol m enes,
ciertas armonas de colores, ciertos ritmos de los m ovimientos.
Ei tema es peligroso. Si olvidarnos que se trata de un poder
d e d iscriminacin intelectiva, p ropio de n u estra civilizacin; s i ~-.
lleva.mos al. Jn undo de las cavernas nuestra "man era de ver"; si p retendernos explicar el arte prehistrico con nuestra p tica abstract iva
nuest ros valo res intel ectuales, h ab remo s falsead o el d estino pro
po de a~i~.l~n~ ohr~
Pednios a los etngrafos una interpretacin y nos dan u na docena, pero casi todas c,zrecf!_!J.JJ.e se.t:JSihilidaci.esttica. Recurri n ws a los
artistas y ellos =~~n-;:;t1a p oderosa intuicin de los recursos del
arte-- asimilan las ob ras paleolticas a los {tltirnos resul tados de
la pintura europea, posterio res a Picasso. Pero esas equiparaciones

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\fPU-AONlO E: !TICO

c:rnporal nos ha dejado un salno ftlfHl(lf1aba como la

Puc tambin nos
tleva.do a ampliar
sef.uro en la investigacin et-
camino que haa sensible
derna> son indicios (o sospechas
y la fabricacin de tiles
uso de los posivistas.
hombre que se erige en
bestias y los dioses, es ese
! ;ricos" en el fndo de sus

118

ftlSTURJAL

LUIS )UAN

que la
del arte es
nea con la
del hombre en la tierra. Y que el arte
"documento y organon de la filosofa", como decan los romnticos, sino ms bien el
y
la humanidad.
Pero no olvidemos la otra cara del problema:
arre prelstrko
en nuestra actual
una nia
cinco aos penetr
(como en los
cuentos
hadas), en
los sabios se alzaron
de hombros y nadie
pinturas
chocaban totalmente con la sensibilidad del siglo
principios de este siglo ~con la marcha del arte
y Van
fueron rec:lesctlDllertas~:"
Un nuevo cuento de
se produjo c:u.~<!&..!,~.!.A.,-7<<1'-'"'
Varios muchachos de Dordoa, buscando
entre las grutas del lugar, encontraron una de
ms
la irrupcin
hombre en el munmaravillas de nuestra
do. Pero estas aventuras de la
ser
necesitan el nmenso esfuerzo de los admiradores
nuestro tiempo, de
los hombres actuales que han fraguado la sensibilidad artstica
de la poca.
Algunos espritus simplistas
turas de las cavernas los
Olvidan precisamente que
miento" y"abs.:raccin" es el resultado
la sutil destilacin de un proceso que nicamente hoy parece
a plena madurez.
No nos engaemos: penetramos hoy en un museo
cavernas de cartn, pero no
el autntico mundo de las cavernas.
Analizamos minuciosamente las fotografas y reproducciones
en relieve de aquellas obras. Pero stas han dejado
el pleno sentido de una "exposicin
jado de existir los hombres que habitaban
recovecos.
perduran para nosotros como manifstaciones de un plano e!!..~~t-

ESPLEHDOROSA

DE LAS \ll/\NIFESTAClONES

Fiernos

se busc

en

-~----

co;coino-ui1-caleido-sc-pico-juego-de--cuaHd~fes- sensTbles;~aren-

he-

la rnedida
en d arte
ciones pueden todava llegar a nosotros, pueden

['1

un Llamaao y p eneTrar en n uestra vid a ac ruai, h a.>w

resp onder de una m an e ra ad ecua da.
respuesta
nues tr:L
Dl.les r r;: "
decir, acowe c on la propia sensibilidad . Pero ser mas o m e nos
justa - . y ms o men os profunda , en el se ricio d e la cornprens i;,

el

U n res p !a1-.dor esttico baa todos eso:, entes. tan d rversos v .lic jados...enrre si , a menudo ran op estos e u sus slgn ficacion <'S proy .. 1as[a
veces ran enigmtccJs e n su sentid(!
Esta "ilumin acin" del arte, en tanto se rna nifiesca por sf m ismo
- "amo nedado" en obras-, llega hasta el fo ndo de: las cave rnas y
recoge la
norn bre a travs
odas
civi lizaciones .
En co nsecuencia, despus de contestar a n u estros an[eriores in[e rrogantes, tendremos q ue bosq uejar mejo r el his o rial d e e o ex d e las

e Lis- o b ras-deartr en- ra m fini ta vari ed ad de sus m an ifestaciones a travs d e w d as las pocas y mdos los comi n emes
es el '' h isw r ial''
la
la
,_
p ara man if-escarse p o r s m isma, para
en
n uestr~ exp iencia est t ica: No es una inme nsa historia del ane
- -con cuatrocie n tos siglos de
si n o s lo la m.inscu b
peLcula de dernpo d e n u estra propia poca y d el pasad o m s in mediaro. Pero en realid ad tampoco es ese rozo d e la h istoria ob~C. " '-~-~---

Porqu e n o es una o bje tiv idad h istrica

po r o n-o s
h ombres, n i una su bJetiva historicidad "pad eci d a" por noso tros,
como tampoc o es la histo rializaci ' n d e u na o bra est t ica existente
a n tcrnano , sin\\ la
de la
tnwl
la
ar te. Es la h is toria h echa por ella.
D eb emos p reguntar os: bajo q u sig-"o co m ie nza a am a n.it't:sla
de arte COITt O ra.l? O bien :
'' llac c.'_: h i.s-w ria" la actJcud de revelac n y aco gimiento?
Trataremos d e elabo rar la respuesra ms ad ecuad a a es~as p reya
un a
de: c: ~sa res nl.Ies-ta: el h isto ria l de la ob ra de ane, en canto es revelada y acogida
como tal, po dr ser muy b reve , pero posee una i n 1ensa fuerza exsu au:.1on
viejos o bjeros de cul w
feriches escandalosos, man oseadas mon ed as , reliqui as ele todas
proce encas,
VOZ a O lliflL':'~
los
y
codo'
n1useos ecn.cJgr.ficos se ba11 convertido ----de la n ocl:1 e a la ,-r',:ih ~l
n aen esplend orosas obras d e arre.

an.s t.i cas.

PERSPECT lVA H ST RICO - .S OC lA L DE LAS

MAN I FE STAC IONES i\Jt:r r rCAS
5. l

S DOMI N IO S DEL ARTE EN GEH E 1\ L

La obra d e arte es el centro de nuestras pre ocupa ciones estd-

cas actuales. T ambin es el terna propio de la Esttica de nuestro

tiempo. Por eso
llarnamos Esttica operocntrica,
distin g uirla de rantas es peculacio nes "d escentradas''' que todava tlenan
los m anuales d e nuesua' disciplina.
rrY,n P n P esta d enom inaci n - "obra de arte"-, al
:;arecer ca11 sen cilla v h asra obvia? ;En qu coyunmra his-cr ica se
'
'
. to entre 1a' "o b ra)) y e l~ a arre n ?.
produ jo est e ac p lamte
en p rimer luga.r, que en n u.esuos idiomas tnoder-nos, el trm ino _"arte" sigue designand o todava ---como en la m ayora de las cu lturas antiguas- fq capacidad pam hace?- bien algo o
la h ab ilidad para pl~octck algo adecuado a un proyecte; humano.
O como dice Aristteles: ?1 arte es un i-dbito de ejecucin , dirigido
por la razfl_Y~rdadeE_a:-- ,._,,
--- --------- - --- - -- --

Pe~:~- G rerminol~ga vi gente resulta demasiado amplia y

siempre rnuy impr ecisa. .
vuelve ms confusa todava si precen ,.. emos d erivarla de la Ti:;<
'fJ. griega,, que tena un significado
oa.stant e
A lo s ulTlo se ow::de dib ujar el p aso de las nociones tradicionales
d e u rensi!io arr~rico o "artefacto" y "arre ano", a las modernas de'

LU IS JU A N GUERRERO

"bellas artes" y "artista", respectivamente, como lo intentaremos en

una oportunidad posterio r. Pero sin p retender una rigurosa precisin histrica, porque todava a princi pios del siglo XVIII el abate
Dubos, indiscutida autoridad en la m ateria, llamaba "artesano" a
Miguel ngel, y otro autor influyente, ya a fines de ese siglo, llamaba "artistas" a los granjeros y aun a los cuidadores de vacas.
Sin embargo, P?-ulatiriamente _g: produj o 12 sep~n - tan
fundamental, en nuestro pensamiento moderno-- entre el dominio de la produccin en general (para el cuaf ~s fraguado la
correlacin entre un sujeto que llamam~ "artesano" y un o bjeto q ue denominamos "artefacto") y el domi~ prrducti6n,
esttica especfica (para el cual rige la correlacin entre tin_ ~'artis. . J .d e ll_niJ. ,,.
ta" y una " obra d e ar~~ ", ~n e1"senn. o restrmg1uo
_o b ra
bella" , es decir, de una "creacin" a conEt;c_:ig- C,:.Il.. ~l: mbito de las
"bellas artes").
---- ---.

De dnde proviene esta otra denominacin -"bellas artes"que ha servido, en losltimos siglos, para unificar las m s diversas
artes del dominio esttico, por una parte, y para d istinguirlas y
hasta divorciarlas de las otras artes q ue continan integrando el
dominio tradicional de la produccin human a?

6. EL DOMI N IO DE LAS "BELLAS ARTE S"

Consideremos algunas fechas y otras men udencias para fij ar

mejor este mbito de las tituladas "bellas artes" , que ha permitido
dar un nuevb significado a la nocin tradicional de "obra", pero
sobre un fondo de "arre" cada vez ms difcil de explicitar.
La poca barroca fragu la teora de la "belleza artstica" como
ncleo central de toda apreciacin esttica. Fue la emp resa de varios oscuros italianos d el siglo XVII, en tre ellos Mancini (quien
por primera vez juzg las pinturas del Vaticano anteponiendo
la cualidad de "belleza" y posponiendo las de "d ecoro", "gracia" ,
etc.) y especialmente Bellori, con su influyente Idea delt Pittura,
Scultura ed Architettura de 1664, primer diseo filosfico de los
criterios normativos del Clasicismo moderno. 2

H IS TOR I AL: EXPANSI N ESP LENDOROSA

123

Esta tarea iniciada en Italia fue co m pletada en la Francia dd

m ism o siglo XVII, el siglo del Clasicism o barroco. La denominacin "bellas artes" adquiri all una primera sancin institucional : so bre el modelo de la A cadmie Franraise, fundada en 1635
y consagrada a las cuestiones dd idioma y la li teratura, se constituy (bajo el patro nato d e Luis XIV y la acci n inmediata d e su
gran ministro C olbert) la Acadmie des Beaux A rts. sta inclua a
pinto res, escultores, grabadores y compositores musicales. Como
ms tarde se crearon (aunque en un plano admin istrativo diferente) las Acad emias de Msic;, y de Danza, el trmino "bellas artes"
ad quiri una co n notacin cada vez ms estrecha, por refe rencia
a las llamadas artes "figurativas" o "visuales". As aparece esta d enomin ac in en La Fontaine, a mediados del siglo, y en 1690 en el
ttulo de la o bra de C h arles Perrau1t, Le cabnet des Beaux Arts. En
Inglaterra, el trmino co rrespondiente -fine arts-- slo se impuso, bajo la influencia del Clasicismo francs , en la segunda mitad del siglo XVIII. Todava el Dictionary of the Englsh L11nguage
del gran Samuel Johnson, en su edicin de 1773 , no lo emplea
como trmino tcnico. Una a utoridad en la materia, corno Joshua
Reyno ld s, al inaugurar en 1769 la Royal Academy ofArts se refiere,
con gran incertidumbre terminolgica, a las arts of design, p olite
arts, arts of elegance, etctera. En estos ltimos trminos sobrevive
tod ava la concepcin aristotlica de las "artes liberales" de la Edad
M edia (que constituan un dominio completamente diferente del
oficio "servil" de los pinto res y escultores) .
En Alemania, la difundida enciclopedia de J. G . Sp.lzer lleva
o rgullosam ente el ttulo de Teora general de las bellas artes (1 777).
En ella la poesa y la msica son incluidas, de una manera categrica, ent re las bellas arres. As la designacin termina por compren der el mbito esttico en su totalidad , bajo el m anto p rotecto r de
la "belleza clsica".

i. d i .i i t' :\ f'-.1 ..i 1 .1 l i'~I:Z_ f. V . \.;

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H Sl C: P-.:r\t... [ X f J\NS f () _'"! f.:5 J-' ll ~' l f "_ ;! <._( :~ '

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7 V tC Ef'-JC:: r\ H ! STPJCA Y f:L\f:\0 !~\C l() >.i FlLO Sf i1... \

D EL C LAS [ C i_ S lv1C

podda
que en siglo s
c CH1 mayo r
c ucncia, e n d Renacimicn m itali an o
:mw 1es q u e h a blan
de " b ellas artes" . Pero se trata de una adjetivacin imprecisa v a
menudo de u n a exuberancia del le , guaje; nu!;ca d e no rerminc
tcnico. En carn bio , el com n d enonIi nad or d e !a pinrnra e:s< u l[Ura, arquite ctu ra, et c. , era, p ara Ren acim ien::o , t bon diugno.
Po r eso hasta fines del siglo
1II los irali a n ()S siguieron h:Jb l.m dn
:e fe bel!e :1.r:t del diJegno.
n
vez m s
fu n
dad o es de Bacon: la msica, la
dd o d o")
voluptariae (artes del
sens ual) , rni .:nuas
la poes a busca apoyo por el lado d e la hisro ria .
I n sistimos, po r eso, en q u h~a m ediad os del siglo XVIII no
se estable_ciQ_, CQJ}__(,:_a_r~~~~t:i~fillidos _y._ ~_pare~er_defin_iQ_-~gs, _la

de "arte)). y_"b
11 " b .
.. ' L' ' ..
-~-~!~..-'" - ~jO_~~)l~S~[lSP lCIOS _1'1:~~-l_<?_~..E-~t~~l~:l
c;~o d isdpli_n_a, filosfica (Bau , garten, . A:;;-,tke[lfa;_J]5.0). Lo cue
1

Sin teSIS

q uiere decir, e n rrmi nos ms rigurosos, que e n esa poca se pro-

dujo ltz e!aborttcin filo sfi ca de !as no nnas

1n oderno.
n.o rrn as
h elnico" de belleza (fl g. I 4 ) .
Pero esta reducci n d e la o trora o mnip resente n oc in d e bell eZ:J., los estrictos Lmites de su v igencia hist rica (en la ' p oca mod erna regid a p o r el C lasicismo) es h arin a d e otro costal . Nuestro
t e ma es la obra d e arte co .o tal y n o las an acrn icas es eculacioe sobre h " b elleza artstica". 3

8. l.JNi\ <)P'Tl .. " llSTC)R l CA DE

Si tratarnos

ele
v
r,IC J'
nes mod enas, p ar a d ar a la n~de
su ve_~::i<ldera_amp L =tud, pod en1os in cluir bajo un . ismZ-t=6tul tod os los p roce~os
re;~ftados de la producci n h uman a q ue se han sing~larizado por
alguna ~las; de excelencia, es d cr, q ue han afrontad o ,, or medio

sus propias cualidad es, /el d es ti n o especfico s,: faiado pc r C!cb

cultural d e la humanidad.
'
L()S
a~ un inmenso perodo
de !as cavernas
nuestros d as. Pt: r<) de inrned iaro
se impone all u na p rimera divi in : sa lvo. lo s_lrimos 400 o 500
aos d e la edad moderna, el arte e_~yuyo s !e rr~p re al serv icio d e lo
Sap-rado. Tan s lo en los siglos ms cercanos ei arte fue sec ular izado~ es-- 'e~ir, re-consril::uidoen d horizo o. r d e la moderna " ma e n
d el m u ndo". ~j6 d;-~~runa fuerza d e invocaCIn sagrad a , pa ra
~;-~~-~ en u~a pote nca de trans f-I gurac i n cld mundo y d e la
vida . H asr.a que, al !legar a nuesrros das, pa rece h a ber encontrado
prop io centro d e
est e crit er io d e
p ers pec tivas
F1od errws
iuzg:ar la sit u acin artstica ac tual d e acue rd o con el siguiente eS
~ u;,'Tia, suge rido p or Andr Malrau~: 4
a) Prilnero el art e ord en aba sus es tru c ruras p a ra someterlas a
un destino sagrado.
b) Luego el a rte ord e n sus

structu ras para sorne rerlas a las

f nnas ideales d e belleza d el _CL<l,si~is.mn mP<:iS:J PCI
e ) l-h)~~-~~rte-o;~~;~; s-us esrru cruras pa ra someterlas al estilo

tlrte.
- - -d tt rant:e
de la
humanidad - un medio de acceso a lo Sagrado . Luego se co n vir ti e rr un 1 tedio de tran sfiguraci n d el mun d o h acia u niversos de
factura maginaria.,HQy_es _lll! fi1edio de at~.:x i~)n del m u f1.d? __~
configuraciones ur~f'J}:nte ar~~ti~as.
;--p~:~~n~ws. en el d estino artstico de estas tres etapas, p odem, os- elaborar otro esquema, sugerido por las ltim as o b ras a.~ Heicleggery, hasta c ierto punto, ya expuesto por

Lt:_ .

Pero

1\auri ce B lan~};;~; t:s--- -- -

de los dioses .
fe el lenguaje que expresaba
la n ost algi a (o enrodo caso , ia susrimcn) de su desaparicin .
e ) H o, -~e t1_~ 5::=2!!~:tli~:k .;:n el lengutJe etLque esa desaparicin misma h a cesado de aparecer. Por eso actualmente slo habla
s~~--~~~ulQ--~----

-..--.--~--

tr

LUIS )UAN GUER!URO

debe la
tormento tan extrao y la pasin tan seria que hoy

9.

esa rnanera, se
nuestro

HISTRICA B.ASES SOCIALES DE LA

OBRA DE ARrE COMO
EXHIBICIN DE

como lo que siempre

travs
la larga
en la tierra: el
la ausencia
los dioses.
los extensos perodos en que el hombre no estaba todava presente a s mismo (y lo que actuaba era ms bien lo invisible, lo noL'-'"'-UC'-' lo inhumano, lo divino), la
podia estar ms cerca de
autnticas, pero .era ignorada y estaba esconaz,w.
cuando el arte era el lenguaje de los
y el temellugar donde los dioses moraban, la
era invisible y el
a:rte desconocido. El poema nombraba lo
(es decir,
vocaba, en el sentido estricto
darle
y por eso los
oan lo
y no el poema propiamente dicho.
rns: en aquellas
el
era el silencio que
a la palabra, al dios que hablaba en L
por ventura
poema hablaba como poema y se
como o bra, aun
permaneciendo escondido?

lo

''v'-''-'W.aJ.,

corno un
esta plaza.
totalmente
formen

vivir en

la obra

mismo
su esencia de
arte siempre vuelve a
mitos.
De este modo, antes la obra estaba esc,on~.a~a
presencitt de los dioses. Hoy, en cambio,
ausencia y oscuridad de lo divino.
la
lo menos translcida. Hoy ha adquirido un cuerpo
opacidad peculiar: ya no deja ver a los u.n>"''-"'
como tal, se exhibe como obra6
I
Diremos, en resumen, que la separacin entre el mundo sa,-,._-~
g~ado y el mun.do profano fue la ocasin histrica para quese
---

~--~-'.

al mundo .

EL SENTIDO DE LA
RA Y EL SENTIDO
DEL ARTE

cuidado, el sentido de la obra de arte:

128

HI STO R. iAL: E.x.i'ANSI t' f. S PLE ~ IDOI<.O S A

LU!S JUAN GUERRERO

a) Cuando el arte estaba al servicio del mundo sagrado, es decir,

d e realidade~ invisibles, alrededo r d e las cuales
constitua y perp e tuaba una comunidad hununa, los hombres no uean las obras
de arte comotales. Ellos uean los objetos intencionales de~-;;;p;,g~ri;.~
Nadie las cO"nremplaba como "ob ras de arte".
Sabemos que las obras estaban en templos, monasterios y con ventos poc~ accesibles y peor iluminad os, en los cementer ios y
otros lugares reservados; casi diramos por deb ajo de la tierra o
q u iz m s <;~rca del cielo que de los ojos h u manos (fig. I 21 ) . Por
eso los honibres se dirigan a esas obras, nicam ente en tanto eran
im~rmecfi{~as o ex p o nentes directos de sus pkgarias .
Somos j}9~otros q u ienes "vemos" las est atu<l;S. gJt icas. El
h o mbre de , la Edad Media no las ad verta; invocaba en ellas a
las divin id1des.
Por tantd, en esta primera etapa las o bras de arte estaban fuera
de acceso y,eran pgco visibles, pero no slo po r aquellas razones
ntima razn
ex ternas, qe ante~- hemos mencionado, sino por

se

la

de que nadl~ las co ntemplaba como tales.

b) Cua:{ do desapareciero_{1__1t_g~_g~rj~_y__!_~ j_r2_y~_s:ac~ n ,____ap arecier~. 'Comenzaron a mostrarse al alcance d e los
.- --:::
~
:::.:.-..._
oj os huma.os.
.
__El Renaci~iento inici esta evo l).lcin, que cubre toda la poca

"wu ndQ_.d.d arte.'~. As entran, a travs d e n uestra sensibili dad .

en ese recinto de idealidades q u e luego d e n ominare mos tv1useo
Imaginario. D e esta m anera renuncian a la vid.a, en tan to se desconectan d e los otros d~minios vitales, en tamo se aislan de las
restantes preocupacio nes humanas (figs. I 5 y 6).
Lo q u e era d isen el templo, se co nvierte en est atua en d
Museo lrnaginario. Lo qu e era retrato en el p alacio o la m a nsi n
familiar, se d:mvierte en cuadro . Y los su eos y las imgenes d el
mund o se transfo rman, en el Museo Imaginario , en la p lena luz
de la p ingga y la espultura.8
Por ~~' el ~fi:seo_!__magi,IE!.Q, . il.J.~onvocar las obras de a rte de
t_?~~ l.~s p_9.<::a52 Y:J~ga{.,es dd m undo , invoca y provoca umt htoria ""
estrictamer:te estfifa y ~ig-urosqmente autnormz.
bi;~;;b~, ;;;~;~~O:; q~~ tod lo q ue e n su dimensin h is t rica y cultural llamamos p roceso d e secularizacin (y de desaparicin de los dioses), y en su 9:imensi n social llamam os proceso
de alien acin econ mica Y: p oltica d e la vida humana , constituye,
en St1 .dmensi6n esfrica, un proceso de abstraccin a rtstica J' de
autonomia esttica.

mod~~--:--I

visible .qu,e ~<;$.c;u~re est a spo~a

absorbe et
crit e rio.de ~al manera que 1~ obra d<;. art~, si bien ya no c;:pnsdtuye
un llamad o lJ.acia un mundo invisibe, tampoco es una cop ia de
la realidad,:.9 ,una m era produccin d~ apariencias, sino u~1a transfiguracin .:~moniosa de todos los carninas de la v ida mundana
del homb r~:
_El__3!!~JiPe.scna&fa~~~<;l;oAer;_z;iio de la relig~!::__~p;,gt;ce
en la poc'~od~rna al servicio de la va~"ij~;;.,;~~~;, al servicio
de la cultut~ y ' 'otr~, simpleme#te, al servicio de los po derosos
de la t ierra7 Por ejem p lo, un retratO en una casa es, ante todo , un
cuadro defarili.;, o sea, un d oc\llTienro social (figs. I 7, 8 y 9) .
e) Sl&--~n--los...tiempos _actua}~s las. obras se al~jan. ..de todas
e:<:>_ :()r:-~~2-~es y se acercan en~;e s' para con~ttuir el llamad o

11 . A:NT!NOM IA INICIAL DE NUESTRA DISCIPLINA

'
'
Qtj:eda entonces p lan}eada la antino mia inicial de la Esttica de
las rritiiifesradon~s 1artsrica:S:
A.- Antes hab a "arre" para producir una obra de otra ndole,
es decir, una obra c uyo destino era aje no al arte mismo. Y por
. o d e aque 1 orro
' '" o b ra, , pero no "de " arte, stn
tanto , antes 11.ab 1a
destino trascendente al an:e.
.
Dicho en los trm inos d e nuestra actual disciplina: los hombres "vean" los p roductos del "arte", p ero al servicio d e otras cosas.
Tambin podramos afirmar que ' los hombres "vean" obras, pero
no "de" arre, p o rque a travs de ellas vean esas otras cosas, por
ejemplo, las divinidades mismas.
B.-- En la actualidad h ay entes ar tsticos, es decir, obras objetivadas como "~rrstiCas" o "estcas" . Por consiguiente, hoy exist e

-- ---

13 0

LU IS }UAN GU ER IURCJ

una regw n auto-suficien te de "arte". Pero esa regin se nos rnuestra d esvinculada o alienada del rest o de las actividades humanas.
Cabe entonces preguntar: cundo hubo una manifestacin
de arte ---una posiblid ad de auto-exhibicin del arte co mo tal y
en sus p rop ias obras-, pero entendido al mismo tiempo como
una dimensin fundamental de la existencia h umana? Es decir:
cu rido hubo, no solamente un obrar "dictado" por el arte, sino
tambin cap az de revelarse por s mismo y, po r consigu iente, capaz
de ser acogido como tal por la existencia humana?
Parecera qu e la respuesta debiera ser negativa por partida doble: en cu anto a las pocas p retritas, por su in cap acidad p ara
dar un testimon io de las manifestaciones d el arte como tales y
en cuanto a la poca actual , po rque ella revela y acoge esas manifestacio nes en una rbita de abstracciones q u e deliberadamente
se instala al margen de la vida concreta de los homb res y de su
drama histrico.
En trminos ms rigurosos se podra plantear as la pregunta
anterior: es posible que tambin hoy el Ser se manifieste (es decir,
sea revelado y acogido) en una inm ensa variedad de obras "de"
arte, venidas de todos los rincones del p laneta, en tanto se exhiben en un mbito estt ico desvinculado y alienado de tod a vida
huma.na concreta, p retrita o presente? Quede la p regun ta, por
el momento, flotan do en el aire .. M s tarde encontraremos una
contestacin adecuada a esos interrogantes mediante un rodeo
que n os permita penet rar en elfondo no-objetivado de los actuales
entes artsticos.
Pero sin ahond ar, por aho ra, en tales cuestiones metafsicas, podemos respond er con un criterio m s historicista a la
antinomia a nterio r:
A.-- C u ando la regin "arte", po r su ob rar, estaba involu crada
en otros do minios (sagrados o profanos) , ningn asp ecto de ese
obrar poda ser abstrado de un co nrexto preestablecido. Y menos
todava la o bra lograda q u e p retendiera auto-exhibirse como taL
B.- En camb io, cuando esa regin "arte" conquist su autonoma, m uc hos aspectos o h ech os aislados de antes dej aron de ser
abstracciones. Esto n o h a ocurrido an en algun as regiones del

- .. .......-

.........

---- --- -------

'

-- -

...

------

--

- ---

- - --

131

HlFOR I A. L: EXPANS I N ESPL ENDO RO SA

planeta, ajenas a la influencia de la cultura europea. Es decir, en

aquellos paises que viven todava apegados a sus viejas tradiciones
culturales o q ue n o han penetrado decididamente en la march a de
la historia moderna. Tan slo en Europa, a partir del siglo XV1II,
. ' cu ..l tural q ue .hoy 11a rnam.os
' (( arre , ,
comenzo' a m.ostrarsc 1a reg1on
en su estricto significado esttico.

-----------12. EL D ESTINO D EL A RTE

La posibilid ad de experimentar "arte" estaba antes encubierta,

porque permaneca invo lucrada en m arcos mucho m s amplios. Se
realizaba, por cierro, pero al servicio de un destin o extrao al arte
m ismo. Tan slo desde el siglo XV1II -y entre un grupo de seres
humanos (los hombres de a cultura europea moderna)- se dio la
posib ilidad de experimentar "arte" con plena autonom a.
Por eso n icamente cu ando concebimos la regin "arte" como
una posibilidad autnoma d e la existen cia humana, podemos h ablar con plenos derech os de una "ob ra de arte". En otros trrnnos: cuando mentamos en su propia h istoria un poema h ind, un
templo griego o u n sarcfago egipcio como "obras de arte'', hacemos u n a abstracci n retrospectiva. En cambio, cuando las mentamos en tiempo presente -como obras presentes en un &1useo
Imaginario-- ya n o las abstraemos de un destino extra-esttico,
sino que las revelamos y acogemos como tales.
Insistiend o, u na vez m s, en las tesis anteriores, direm.os que
en o trcJ~_ti_empos el arte era una "capacidad" (po tencia, habilidad , virtud , sa ber op erativo, etc.) J:~~!?!i<::?-!~ <l,!g~2..- d::_,
acuer<J:? <:?.n -~!~_rto~ c:r.~~e~iQs. preestapl~cL49.s . Lo _f;!bJ:~<;:-.d_o_s.eaa_a_
'i1nfi~ e~~~ _[>[9~~?0 p rQ<:,il,ls;tor U!,!~~sultado p ro ducido.
Por <:~;~;;>Jguient.e , el result ad,e _J1? ~t;.!:_a __t!_~~ -9.b..!a_s!f~~!J~ .sino, por....
ejemplO' una obra de cult.s:_Y)ns
. tarde , en pleno proceso de
~-
n:uiriizacin, una ob6 d e enseanz;1 o de mo ralidad, en unos
casos,
otto:s; ria .oEl ra"ieCieTei'te~e.
i~-i~~ to, etcte ra.
As desde Horado h~?a~m~ras modernos, siempre se repi. . . . . . . ....... . . .

.,<"'

'

rrete.

te que el fin del arte consiste en "ensear y deleitar". Por eso nos

132

HI STOR IAL EXPANS JON ESPL U,D C1 ROS.~

LUi S lUAN GUER REP..O

avenmram os a declarar que e n o tros tiemp os nad ie contemp laba

las o bras d e arte cqmo rales.
En cam ?io, hoy sl ane ~5 .~tg~)1n~li_c!_a.,c},,:=:~E9_P. lid:~~~s n~_s!:l:~;:_:
No es ia f.ab ricacin de algo , S ~f!_(j_ __[q__}!_erje_~~~_ry__!/_'!.__~_lgg. E n rrminos __a~i~~<2_t~}ic()s, no es simplememe una "e nergeia" al se rvi~
d e algn _prppsiw trascendeme, sino 'la "energeia'' que se fragua
su propia, -~'emelt;q~a" . be este m o d o, el r~slii~id~ e;-~;;-~ o bra
perfesc~~nal~ ''porencias" artsticas, una obra que encierra y
condensa -~fl;S "virt.~des" d el ap:~. Y as l;'ernos d icho que l~a d ej ado
d e ser un:{ abstr~cci n, dentro de un proceso extra-estrco ms
amplio, para coni{ertirse en lft:__concrec:.f-rT:Ji lf:.n __~k~ar ht.?:!l:ano que

que

encuentra erf ella-m isma su ltima finalidad.

----

13. LAS . OBRAS DE ARTE COiv\.0 AN. LI SIS ESPE C T RA LE S

D E LA V l D A ACT U A l.

Tambip; podr\amo$ responder en un sentido inverso a la ant inomia pJa,.p.teaq~ .. Yodram os d ecir que la auto no m a d el arte,
dentro de~)~ cultr~ m oderna, y la corre}ativa autonoma d e la
Esttica, de1;tro d~ las disciplinas filosfic~s, ha o ;~isdo precisamente en q.n proces9 de abstracci n,. es deci r, de desvin culacin d e
las ataduras con el mundo to tal de los h o q1bres. Por consigu ien te,
las obras que hoy se m u estran ~n ese mb ito "an:e" so n , por su
p ropia ese11.cia o d~finicin , obras abstractas.
Hasta podram~s sostene r la tes is d e que hoy hemos llegad o a
forja rnos una imagen, o mejor dicho , mlti ples imgenes d e mund os abstrac;tos, por ser las q u e mejo r co n cuerd an co n la vida actual.
Po r ejemplo, los llamados "mundos" d e la fsica, d e la biolog ia , del
ps q uismo humano , el "mundo" de los sueos, el "mundo" d e los
-........
negocios, ~ ~drera.
-..
De esta: rnanera el llamado "arte abstracto" se d esaJTollara hoy
en _p roporci n directa a la conciencia q ue el ho mbr~--d~~e d e -~
mismo y ~1 el m u ndo. Pe ro no nos deje mos engaar por las aparie n cias: no se trata aqu tan s lo de las ob ras den ominad as "absuactas", en un senrid o esuict o, sin o del hecho m uch ms grave
'

de que las~__E~~- <:i_c:_ar:_~~' en_ g~neral , se nos p reseman lw y_c:or no

si fueran "radiografas" o "an lisis espectrales" d e n u~~~-a vi d ay
nuestro m un do. En todo caso, com.o s fue ran las expos iciones ad ecuadas de n uestros innumerables m u ndos d e abstraccio nes .
Ya en la vida cotid ian a hac~~2S 1 _1P-l!Ya J1_"1enuclp, an,l ~i~ especrralessi-~J() <;<;l_!lJ,E()!l:eg~e~"- de_eg~ ,rnu11d o y de esa vid a: hace mos
radiogt:~.'S_ d~ E_U~~-~Ea~ __ e:xp erieric_ias espom n ~as. Red ucimqs l as.
person~ Y;!~s__~_()_S;:t_S a 5-,e~ws _b~~g~_ej~s_y,p~~ eso , despus pensamos ,yac:t u amos so bre tales b ases abstractas .
Alr' pasar, lu ego al- mundo d d , arte, volvemos a o perar una reduccin, hasta convertir las obras ,en simples esquem as estticos d e
aquellas experi ~o. :Este p rpcso--lleva, con frecue ncia, el nombre
"estilizacin", ~o mo si eLs:~~o des e ~E.~~~~~ ~s_a
p rimo_s_W,-..Jarea ck.servir de p amaila reductora para un ~f!~~Em i
nadoanlisis
,del mun d o .
--,\
- : __ ... ;<<.
Podt;,rnos, con el anterio r ,criterio, seala r n:es aspectos
o mofi}-emos sucesivos en est e p roceso gue se c~Pl~ ---;_~1-te
nuesuo,s o jos
I\imero: hem os adquirido h oy la capacidad , cada vez mayor,
de_'!:.:r abstractamente. Es decir, d e proyectar en u n a pant alla imaginada los datos ms sensibles y co n cretos .
Segul1d.: nos lleganhoy, d e todos los tie mpos y lugares, las
b bras de arre _s-iue se han salvado d e los cataclismos histricos y
~-P~ro nos llegan COJ!10 espectros, es decir. eg~!_<;:i.d~ls. .a
su s meros conto rnos p rqpos, y por tan to _r;zrnputa_r/!!__~- ____/q__!__!'_~!!.!?!!:os
histtfffcosy cultural~s- en, que su_:S.~<?Efri~c~ig_i;;t.ari<:_J?en te.
' Tercero: ':a.su vez, los artistf!.S actuales___slo q uie ren d arnos la
rad.to-grafa o el "esquema estilizad o" d el mundo q ue expo n en sus
propias obras ,(figS.TI-8; -19, 36.Y4~)) .
Este proceso actual (que por sus d istintos lad o s analizaremos
bajo las d enominaciones
in.sularidad, exotismo, f.tbstrctctivismo,
autor;omsmo; etc.) arrasrraconsgo las ~~~a.~ ~~1J?~~~49!.. ~rrancn
.49!~'> de sus conexiones vivientes, h oy agotadas, p ara convenidas
en "~ br3.s
a.n~" en su sentid o actuaL
As, por primera vez en la h istoria, re unimos l;1s_~b.E.~Lcl~Jas
pocas ms d ispares, bajo ese co rrn'ln deno minador de nuestra abs-C,_.,__;:,: : .. ,. ,

de

134

LUIS )U AN G UERR ERO

!-ll ST C f't. l AL: EX PANS lOt'-J ES.P LE I'IDOROS,\

tractiva sensibilidad actual. Dicho de otro modo , bajo esa comn

presentacin de obras de arte.

1.3 5

En cambio , el siglo XlX ha venido a ense arnos la posibilidad

que tiene la obra de arte para independizarse de toda funcin
extraa - o sea d e la llamad a "funcin ancilar" del ane 9- . , hasta
convertirse en un fin ltimo: en un conjunto de formas y colores
en la pin tu ra, de armonas sonoras en la msica y la poesa, pero
siempre de co nfiguraciones que valen por s mism as.
,
As as istimos en Francia, a partir del Impresionismo, mltiples tentativas para llevar hacia un p rimer p lano la materia p ictrica y d ejar en un segundo plano la materia "representativa" de la
o bra. Si seguimos, por ejemplo, l~i_n d.e_M;g.~.h a partir de
sus obras juvenlles, todava ligadas a convencionalismos) a travs
de roda su extraordinaria p roduccin posterior, advenimos ,cmo
ela bora, paso a paso, ciertos conjuntos colorsticos que poseen
un esplendor p rop io y ya no son el reflejo de una luz que vi ene de
otra parte.
'" "'G~l ;;;c{~ Manet representa alguna vez un personaje histrico ,

14. TEORA Y PRCTICA DEL "PLAN O ESTTCO"

Penetremos en el lugar que ocupa el arte en el mundo actual,
a _travs de una frase que se ha h echo clebre, pronun ciada por el
pu1to: francs Maurice Denis hada 1890, o sea, cuando apenas
afloraba esa nueva postura. La frase es: '~tes de ser un caballo d e
baralla, una mujer desnuda o una ancdota cualquiera, un cuadro
es esencialmente una superficie plana, recubierta de colores, armon izad os segn un cierto orden".
La frase, desde luego, se refiere a la pintura, pero con ligeras
variantes puede ser aplicada a la msica, la literatura y las dems
artes. Nos dice d e una revolucin que se fue insinuando en el siglo pasado y ha cobrado el relieve que conocemos en el actual.
Esa. revolucin ha consistido en el descubrimiento de las estructuras propias o inmanentes de la o bra de arte, es d ecir, en
el descubrimiento de los valores que la obra encierra como una
confi~ura~in sensible, sin referencias trascendentes d e ninguna
~speCie, Sin dependencias de ninguna clase, con respecto a la realidad representada o significada, al lugar que la obra ocupa en la
cultura, a sus relaciones con la religin, etctera-.~--- -- --- --\
Se trata. evidentemente, de una r~olucin esttica, porque
desde los uempos prehistricos la obra fla.b-esl:ado siempre al
s~_rvicio de algn otro fin. Si perteneca a dominios i~f~~i;;re; su
valor juzgaba por ;;~-;nveniencia de la obra, po r su adecuac~n,
por su destino servicial. Si estaba ubicada en dominios m s elevados , esa finalidad se haca an ms evidente. Por eso hemos dicho
que fue cas i siempre religiosa.

por ejemplo, en su retratO de Clemenceau, vemos que ste ha

dejado de ser u n perso n aj e: ya no tien e la pompa ni l'os atibutos exteriores; poco le falta para ser un monigote; se ha trocado en un m o tivo circu nstan cial para una decidid a afirmacin de
cualidades absolutas.
De es ta m an era, el cuad ro h a perdido su "tercera dimen sin" 10 ,
esa trascendencia que lo empuj aba f.era del do minio del arte,
para concentrarse pura y exclusivam ente en u na co nfigu racin inmanente. Todo lo que an t~~c~:mstitua un simple medio~marerial
d e expos id-~: s~ -ba- ~~~verrido en el valor primario de la obra de
arte como tal.
Colocados en esta pendie nte, los pintores n o h an descansado
h asta eliminar p or completo el mundo real: hasta co nvertir cualq uier asu nto representad o en simple pretexto de una configuracin artstica. i\s hemos llegado a una interpretacin puramen te
autn ma 9:e i~-y-Fte:mc;s-tel-ffifilid .porcr;;;:_art;:r tora7ks
otras consideraciones ext ra-estticas. El ejemplo ms evidente, y
d~l~rg-s'Jc~~~c~~:~~-~eCqt~~~~ of;:ce la llamada "p oesa pura" .

se

Tambin hemos agregado que esa sumisin religiosa fue sustituida, d~t.c!:~ el Renacimiento, por un orden de idealidades: vala
el_arte en tanio- represeritabai9:ea~ e i9.c;:<lies, p~~~--;~!1 ~l_:sl~mpre
se trat_?.ba de serv: a una finalidad exterior a -~~ ~~_!JJ.J.sma.
;

~-

1 '"10/... '

136

LU IS ) UAN GU ER.RERO

t~UESTRA ACTITUD D E REVELI\CIN Y

~AcO GTM l ENTO DE OBRAS DE ARTE
15. AUTONOMA FUNC IONAL

El panorama d: una Esttica operatoria, en su primera d imensin contemplativa, puede. ser expuesto, de una manera esc uemri__ca, por m~liio deJas tres tesis siguientes:
1
Primer: . El arte es un dominio . histrico-q,dtlfral irreductible,
aunque 0!ft~azj{fm,entf_.t!.t!!!._arjo con los demqs, ,, ::i
--- va;i~ v~.c;~s herns ins}nuado- que ~oaa,con~gkl,racin artstica
se singulariza por ciertas potas propias de ese d.cmir:lic, por ciertos
factores qy.e ::;onstimyep un orden esypcialde .F()pexione$, irred uctible .a . c,uafgpie~ PH9 ordeN 4.5~. estrucq:~r;r$. ,hi?tl."S.a9+Y.C!flturales.
S{ ap~f~os, ~I).;S~bio; a ,especulacione9il"l."f~S,,j'generaf~s" O "superiores" -;=como.~son las_ tild~das de . ~;netaf?~C~~;- perderemos
d e vista 2:quellos>c~acteres peculiares de la,. ,c;?r;:, ds . art~, porque
h asta sus }psmas relaciones espirituales y,J~ .rmqd~.li:4ades de
cualquier :~!ascend:ncia metafsica deben sefui7nfocadas - para
poder cor'riprenderlas- desde un rgu:roso ngro esttico. Es
lo que nos, ofrece, en nuestra primera disciplip.a, !-IJ:1a. _a,c~irud
estrif~ameh.(:e cont~.J(lPl~t.!:v..a.
Ta~poc(). pod~ffios confiar en las investigac;iop.es psie::olgicas
o $Ociales, r~signa_sbs, casi siempre, al .estudo .q~ los " he,~h o s" de
una "~ubje~ividaq'; .p:tra-anstca o de cua,lquie~.,sspecie .~ e ':obj eividad", riwbin ;;j,~na a la n;1ntr,aleza del <~,rre.Tales investigaciones preren~l~n , a rq7nudo, reducir las experie!l)=~ ~esr r~cas a un
"p lano nivehidor", q~e rermina dando. Ull,c;tinte h()p}<;>gn,ec a todas
las compr~~~ciones, sean indiyid1,1aleso cplcctivasxpuas veces, por
el contrario",'
perfilap lo;; camp~9s .!ncesap.~::.s ;.~~)~~..El~l_tivaciones
influe~cias socj~1~s, . ~ pasa.~ d.~ una culrura
a otra, o
seno d~-~~ ~;;_:L~~~-SJ:.l;J.:~, .al pasar .de .ll.~1.. grupo
socila .
o cl'eufl'~ ~ orra consrelc;iP-tlll.istrica ..Pero_quellas
similitudes y estas difer~n~i~ ~~~p~nden .~".~~!,!:eros exsr:ag~ ~- gom inio del ar.te. Y, a memida: ayunos de toda sensibilidad esttica.

H ISTO R IAL: EXPANS IN ES P LEI'IDO RO SA

l37

Tan slo el anlisis de las obras mismas puede mostrarnos el carcter espe cfico de susestructu5fs internas. Puede mostrarnos, por
ejemplo, 9~ ellas ,c onstiruyen llamados muy peculiares
hasta de
una ndole sigular, en cada caso concreto-- que dan lugar a tales
reacciones (individuales o colectivas) y no a otras, o sea, a cierras
respuestas, tambin muy peculiares, dotadas de sentido esttico.
Diremos,'~n res.~en, que DJ+nca se llega al "ser operatorio" de
la . ohra'de arte a pamr de "p~cipios universales"' ni d e "valores ab's~lutos";-rer- rm;p-~f~ a'pktir de los procesos psq uicos de
la creacin, ni de las reacciones'privadas del espectador, n i de los
cornpohaihi~nto~ ~oci~es, sino-tomando _QUUll.nicall@~e;_s_gble
las modl~hd:e$ _._- admirativas y comprensivas a la vez- de nuest;JWrpi'~ :~!~~Q __S.C>!l.l~ cualid<l.&:s y las estructuras que habitan
en la obra rtisii:ia.
. Uria_. fhl 'per;t racion esttica nos permite descubrir - tambiri<en-a propia o bra- n !cleo irreductible a toda elabo racih>. extraa. y 'a toda diSolt:in en factores extra-artsticos.
Queda asegurada, de estemodo, la autonoma del arte. Pero ella
no es -sustancial: nada tiene 'de eternidad , ni de inmutabilidad
por encima del devenir histrico, las influencias culturales y las
orientaciones sociales.
Es, msbien, na autonoma funcional: su carcter especfico
debe ser' cnjgado, al mismo tiempo , con las vinculacio nes que
las obras haH"s6ste:iiido, o todava sostienen, por n tima necesidad,
con los Ciems' Clominios dela cultura humana.
Ailh"hoy,
nestro' Museoltnaginario, sabemos a las o bras de
arte amputadas de esas ~oneXiori~s y tratamos de comprenderlas en
su nd'ole fragmn b..

en

16. UN IVERSA LISMO PLURALISTA

Segunda: Las manifestaciones del dom:.{r_zj_q__ -~_stticop~rt:ene~en a todas las pocas y todas las culturas.
En su pergrin'donporTad~i:ra y la histo ria, el hombre es un
ente q ue, p roduciendo cosas, produce un mundo y se produce a

HlSTOIUAL: EXPANSiN ES PLENDO RO SA

LUI S jUAN G UERRERO

138

s mismo. Esta p roduccin tiene siempre un ndice esttico, ocult o unas veces y m s acentuado otras. Por eso el hombre siemp re
se nos apare ce rodeado de ciertas manifestaciones artsticas, aunque no tenga conciencia de ellas y no las llame, desd e luego, por
ese nombre.
Tales manifestaciones cambian en la m edida en que cambia el
hombre mismo. Debemos reconocer, por consiguiente, que existen tantas modalidades del arte como "ciclos" histricos, culturales
o sociales han existido, tantos mbitos artsticos como "mundos",
"pocas" y " h orizontes de vida" llegamos a diferenciar.
Una constelacin histrica, una generacin, una orientacin dom inadora, y dentro de cada una de ellas, un cierto grupo social,
tiene su manera propia de comprender el arte. Y cada una de esas
maneras tiene sus rasgos peculiares; su estructura especfica.
Cad~un;;J:_ de esas di~tintas "expresiones", cada un o de esos diferentes "estilos", puede darnos, dentro de una p_luralidad de ob ~
u~as be~~ Y.JUHEh~ m.&~.: c uando. ~?Y apuntamos ha~das
las manifes tciones d~ -Ia histo ria-un iversal, buscarro"s- con p~fe
rencia l~s "grandes obras::"; ~ ms a~d~ce;:l~ ~;b-;i;:C~ras, 1~ d~
una n dle-operatoria ms a.entada. 11
-- ......
Hasta el siglo XIX p~~eca ~istir un centro privilegiado: el de
nuestra cultura occiden tal de origen griego. U na obra era denominada "clsica" cuando se acercaba a ciertos supuestos "cnones" del
arte h elnico. Y se pensaba que tod a resurreccin artstica (como
la del Renacimiento en los dominios plsticos, y la del siglo XVII
en la literatura francesa) mereca nuestra aprobacin en cuanto
reafirmaba las eternas estruct uras del arte griego.
Este monismo se rompi en el siglo XIX. En nuestra ~= -
cin esttica, hoy entran ~. sk.x:s:.~h.os.JaS....ar.tes-de...todos
los--orgenes-y"todas- fasprocedencias. Ya no juzgamos los valores
de una talla hind o iii1Tet.la1;-J"~i~ano por los cnones de la
escultura griega; admitimos, po r el contrario , la posibilidad de
que todos los estilos escultricos hayan producido obras tan "importantes" en su gnero - vale decir, tan capaces d e "soportar"
el peso de un d estino humano- como las que engendr el arte
griego,~Y._p~r eso las apreciamos en sus valores propios.
_

"'"- ~t:.-:.-: T --~-~,~:r "'!").....,,o;. .. ~ ~ .:~ ),,._,,,..,,, .. ....,~ ... ., : .,..

' - ~- '

139

"Eunpoco tien e mu cho sentido afirmar que las obras de Mozart

o
Beeth oven sean depositarias de "idealidades superiores" a las
que exponen la m sica china e hind. Debemos mi..-:; bien decir
q ue, d adas las condiciones y p rem isas de esas otras orientaciones
musicales, han llegado a producir ciertos "estilos" q ue representan,
dentro de aquellos ciclos histricos, puntos culminantes similares
a los de Mozart y Beethoven , en nuesrra cultura occidental.
En tre ob ras de arte de distintas pocas - y ms an, d e distintas culturas- no existen diferencias de "valo res" con pretensiones
"absolutas", sino de m odos funci onales de la vida histrica: de modos de comp rensin de las tareas del arte, d e aquellos hombres
entre s y de nosotros con respecto a todos ellos.
Tenemos que acostumbrarnos a esta pluralidad irreductible.
_[)~;q~e no ~6Io ~~ exti~ncie a los estilos. de.otras pocas y culturas,
sino que dom.ina~:lfl!l?inJas II:I<I!lifr.s!a~9.!:J.ce:>. _~~ ..~-~r~ag-~ a.~Y~~
tro tiempo . Dentro de la Francia de la llamada "poca contempornea", difcilmente haya dos autores tan diferentes como Balzac
y M arcel Proust. Ambos escriben en francs, ambos pertenecen a
la m isma Francia surgida de la G ran Revolucin, que luego se estructura dentro de ciertas formas rep ublicanas, con una cantidad
de elementos cul turales y sociales al parecer m uy comunes . Es una
Fran cia que ha conservado cierta homogeneidad , desde los tiempos del p rimero hasta los del segundo. Sin embargo , no hay nada
m s incompatible que la novelstica de esos d os autores, al punto
que sera imposible trata r de introducir un personaje de Proust en
un a novela de Balzac. El mundo de Balzac rechaza violentamente
todo lo que pertenece al mundo de Pro ust. Esa misma experiencia
se podra hace r entre las novelas de Proust y las d e Sartre, aunq ue
la diferencia d e anos es menor, pero en este caso se podra aducir
que dos guerras han transformado la socied ad francesa.
Hoy penetrarnos en el arte a travs de esa pluralid ad de m aneras : d.esaparecida toda posibilidad de operar con un esquema
nico de valo res o con un cuadro unitario de categoras, j idos,
norm as, etc., para rodas las obras, tenemos ~!J._l:~J?-S,_~!'! f-~a ,
circuns.(D.~J;J,, __de .a~ue.rdo.-CQ.t:J.4ll-n;:;;dal@_c!__f!!-_B~~-t,J.J&c;<?E:...su j'
capacidad
r)ara "soportar" un mundo histrico.
..
1

.4

1 1

l . .as 1e;as E srtiClS y h asta las o sitivisras con rn ay(Jres rreL::~nsio rles "cientilcasn , res ultan l1o y a.nacrnicJ.s y
de

po rque
de una nica rnodaldad, q u e
ccHn o h
propia dd hombre , y que no pasa d e se r la d e un a !ite o ccid e nra!
la de una dase d ominante en a poca clasicista_
Para sustituirlas, e1np leam os a m enud o la n ocin de <:.':Ul ,
qu e tiene ta ve ntaja extra rdin aria d e
obra !t:: n cr u
d e sus caract e res p eculia res, sin d ejar de m o strsrn o s los ras gos personales de su creador. Si hoy, por ejemplo , querem os juzgar un a
t ragedia d e Racine o una sinfona d - Schumann, elab oramos las
nociones estilsrcas d e "tragedia clsica" o "snfo nfa ro rnnrica"
Dentro de la F rancia del si glo /II busca rnos el
a cento persona.! d e Racine, y ya demro d e su 1un d o artisr:ico, J.s
[tagedias que d3J.i un em p u je 1ayo r a aqueH<I noci n de es ti ln. De
u na manera sim ilar p rocederno s en el caso
la rn sic;;c rorn !ni ca .
Eunbin po demos partir, en
inverso, de u.na ob ra
d e Racine o d e Schu mann, pa ra em o ru:amos a con cep ciones esti lsticas cada vez m s amplias, siem pre que sep a m os perm anece r,
e n todo m o inento , d entro d e u n m b iro d e relacio n es estti cas.
E n resttnTen: actua lizarno s todas las arres del
au n <p.lt':
respondan a criterios incompatibles enrre s y muy di sri n ros
d e los n uestros; a m o d alid des est ticas sin n inguna apare nte
m ed id a co m n _

17. ! NS U U'-Ri DAD i!V'l.i'\G lN A fU A

del
Trcertt. Ltzs
sotros corno configuraciones imaginarzs que pueden _cer desprendidas
d e sus vinculaciones con los m und os histricos y cu!tzaa!es
p rovienen
Sensibdizados p or un im ens ) rraro de pureza
para juzgar las o bras de arte, d ar un
rod eo po r
las condiciones hist ri cas, sociaies y -ulmrales de su vida
tj~ ias aprec~~~= =---=~e~~?ttica y d escubrim os, ,ll m 1s-

m o empo, qu~LLL~go_ _:_<":~.l';$as _pw-as esu ucn1r:1S corre por tcKhs

tas-dTrr ieis i ~s
d el arte.
-:-sCct-;vi ~;l ~~os q ue juzgarlas c~J mo obj etos culturales rendn arn o'
q u e cons id erarlas en sus :1hples conexio n es con la rin alid ad q ue
posean , en cada caso, co n el lugar que o u ora ocu pa ban en la vid a
social, con el "rn e nsaje" cultural que tra n srninan , crcrera .
Pero noso tros , e n t a nto n o co n sid e ra m o s su "
<:ui ru ra , sin o su "operatiJ;idad" artstica - y a esra lnma so bmente e n
su d irecci n contemp lativa-, las d esprend mos de esas m ltpies
referencias y las aislamos en s mism as.
Por u n m o m en ro las abstm ernos de la to ra !idad d e los !Tlltndm
h istrico s en que han surgido , para en fo carlas en su peculi ar lengu aje d e signos, sgnHicados y sm b lo s puram en te estticos.
La ca racrersrica orimo rdi al d e toda o bra d e a rre , co n siderad -a.
co nto un a opc:_ii~{g~ _SQI.;~d;nplat i~a, se cncuertra en (~[ empuje
p ro pio c1ue po se<;:_ p a!-aqh ib irse p o r s m isma en todo su esple nd or. Y, p or co nsig u ie nte, n su capacid ad para desiigarse de tod:1s
aquellas vi n culaciones que le diero n origen y rno s trarse an te n o -so t ros en sus perfiles m s caractersti cos e uucrtso s.
u n crucifi jo se convi e n e e n obra de arte en h medida en
que ese d eterminado cr c ifijo posee "va lorr.~ s" cu ali d ades o estruct ras que le permite n d es pre nderse del m u ndo d e la fe rd giosa
que lo ha c read o y grad as al cual ha llegado hast a no sotros. D e
su ert e que, aunque ya n o tuv ira mos esa f.: religiosa y aun1ue, por
hiptesis, nada supiramo s d e ese mundo cultural e histri co , tal
crucifi jo llegara igualme nte a imp nernos sus valores, m ediante
ciertas co nfi gu raciones d e o rd en irnaginaro .
pode r que lJ.arna mos "e m ' p ara revelar su p ropio es pl end o r y o b ligar n os.

a aco~e rl a en su m cl3_lida? , ~ !) pectd iar. Pero ese pt)d er__ r~':?J~

p ern1i6: arras trar cor1sig- ; ;t~;-;- p~~d L.J cctqnes sirn llares que no
lo
-- -- ~--------- -- ---- -- .. ..
en el
d< .l os o b)c ros .
co ntinua rn sie ndo a rre facros del cu lco reli gioso, cosas
un1es,' pro cesos po lticos o econmico s,-etc., que interp re tare1nos
e 1 funci n d e sus sign ificados histricos y culturales, mientras

142

~_.e

'j

LUI S )UA N G UE RRER.O

que en el caso a.."1terior, aislamos el objeto y lo acogem os como

una obra de arte (fig. I 19).
En obra de arte se convierten la cruz del creyente y la espada
del militar: abstraemos el propsito (religioso o blico) que llev a
cncelarlas y slo atendemos a sus asp ectos ardsticos. Ante nuest ra
mirada de hombres actuales, en el Museo Imaginario colocamos
el crucifijo junto a la espada, el cntaro y el fetiche , u na danza
africana y El amor de las tres naranjas de Prokofiev, una cancin
popular y las Soledades d e Gngora: porque en todos los casos
consideramos -con acento primordial, aunque no exclusivo-- las
configuraciones de lneas y colores o de planos y volmenes, o de
palabras, sonidos musicales y ritmos co reogrficos, propios d e
cad a arte particular y aun de cada singularsma o bra d e arte.
Pero as la ~bra es un ente extico: despoJada d el mundo al que
perteneci, tampoco entra a p ertenecer al nuestro. Es u n extrmjero que vive en el aislamiento ideal de nuestro Museo Imaginario.

\
18 . APELAC IN DE LA OBRA A LA CON C IENC IA
CONTEMPORNEA

Repitamos una vez ms: la condicin fundamental para que

una o bra de arte sea tal es esa capacidad de revelarse por s misma,
d e exhibir su peculiar esplendor y hasta d e aislarse por su propia
fuerza del contorno en que aparece. Aunque sea un tenedor cincelado para nuestro uso diario , si en un momemo determinad o
no lo ponemos a la altura de la boca, sino a la altura de la vista, si
dejamos por un instante de usarlo , simplemente para contemplarlo , ad quiere de rep ente esa fue rza esplend orosa, lo mismo que una
obra realizada hace cuatrocientos, cuatro mil o cuarenta mil aos.
Hemos sealado como la caracterstica primordial de toda
man ifestacin esttica este empuje propio d e auto-presentacin
de ia o bra misma. Po r eso frente a ella simplemen te decimos:
- "Ah est! Hecha est! Factum est!'. De poco vale p regun tar :
- "Quin la hizo?" -Quiz nunca lo sabremos. - "Para qu
la hizo? " ~_- Tampoco.

H ISTOR!M.: EXPANSI H ESPLENDOROSA

143

Es ta p ro piedad supo ne la segund a , al p arecer o p uesta: que tal

o bra d e ~~-!e ner Jac3Q_aci dad.depety;:t.r.ar.-en..nuestra.exi,s te,g~ia, de
digii"_l]:9S u n llam ado2_j_e_g_bl !&.<l!.g9s_ a u n a respuesta. E~s~ ,
mo.memos corre un circuito dialct ico de pe~en't-o esttico,
que luego debemos analizru:,_p_QI. el cual u n a obra es, por una p arte, p u ra p resencia, pero tambin incluye un llamad o y slo llega
a nosotros a travs de esa apelacin. Po r eso no se salvan las obras
mediocres d e una d et erm inada cultura (slo se salvan u n crucifijo
o u.n a espada en tre muchos miles), sino que, aun dentro de esas
obras de mayor relieve, s lo se salvan las que apelan a nuestra
conciencia esttica contempornea.
Po r consiguiente, la ob ra de arte, adems de ser un p ersonaje
ex-tico en el sentido literal de la palabra, es decir, siempre ext rao (y hasta un poco incomunicable) es, por aadid u ra, una figura
casi fat!_ ta_~~~:al: es apenas un co nglomerado de m ateriales sensibles,
signos y otras referencias , q ue se moviliza por la acci n de nuestro

acogimiento. Slo qis_tC.~QffiQ.~.s.p.ecifica_obra.de_a.r_t~=-f.ll,!J.f.tO:

slo existe .P?I:E::l~~(}..i~ nues~_r~ ES~P_~,;Ie_ga., _ pg_r medio de nuestra
comprensin esttica.
1aJTI131en poa amos d ecir que, m is que ex ca, es una figura
vn:ual: deja d e serlo para volverse real , densa y efectiva en los privilegiados ins tant es en q ue alguien h a respo ndido a su llamado. Por
tanto , la o b ra, inevitab lemente, a pesar de su carcter d e absoluta
y
"objetivid<ld" , tiene qu~ ser co~;jupd;-~~-~~ conduct~
hu mana~ q~e

; pel;::

- .. .

---

-- - .- . . ... -- . '"

'----DeesterTI.odo hem os d escubierto el arte negro, que hasta hace

m edio siglo era un simple ~cumento etno grfico o m erLJ2.i$E
m__1:~~ o" (figs . I 10, 11 y 12 ). Podemos pensar, pues, q ue los
ho mbres d e otros siglos d escub rirn tendencias y estratos distintos )
de los que h oy aprecia mos. Por otra parte, ;;ambn para nosotros
se han "alejado" o bras d e art e que para p~-~eron'
extra rdiriar!a:S: EI""]rph ~;;~ ;;;~~ri~~~-~--~-;co;~(~';~~~gi<lo
po r la sen si bilid ad d e la poca moderna con un coro d e l~ udaci o
nes, q ue va desd e M iguel n.gel y Sadoleto hasra Winckelmann,
Lessing y Goethe .(fig. I 4).
/

?e

1
Para el C las ici srn o d e
go estaba ~ondici nad a po r
oue en el
e ran

E l mu zH~rsalrsmo

J:,

del tt rte e s as p cJsib le, v

1)

e s .tu u u. >n-

secre;n_dadeTpli:aiJiiii.Qf!.fiit:i ii i!.i..k _s~cit;'J};i_P!..r'rt:;J1f~ o!!i~z e.Is.

la v

: n otras
v
ex isti l.a
espo nc ne a e tngen u:;
d e la "o b ra" , gen e ralmente como un prodL ero al se rv tcio de al go.
Pero nun ca fue co locad a al se i.-vic io d el p ro pio
l'au T,:-gar al unive rsalis.m o pluralista actu al , para apn:n a r d valor d e la>
obras h ist rica y cu ltu ralme n t m s dive rsas, se n ecesil , o nso t u 1r
la idea aut norna d e
, se n eces ir aco tar u n iu nb ito :.u ro-..
su fi ciente de "arte".
u n cristi an o
u nJ esta Lu a
y no u
do lo , ya estaba en camino hacia lo que , indw_bbleme n te , con sti t ua una conducta he r tica: ve r una cs ra ru a cr is cian a y rH> un ;;
Virgen . E n tal sentido , agrega lv1alraux , pr imero fu eron los d1mes
enemigos con venidos en esraruas y luego d esa pa recieron amb ie n
lo s p ro pi os.
Hem os d icho y aho ra rep etimos: en el s.: oo d e nuesrra sens ib i-

rr to{J::r na .

R esbab _b a po r el perodo arcaico, se ele vab a co n !as nun

nes pos teriores y has ta ll egaba a consid erar c ierras p
ucc o nes
mrbiclas del Helen ism como las creaciones de rn ayo r ie ra rctua .
Por eso t ales o bras , sat u rad as de una teatral' dad ex ce rn a , co rno el
Locoontc, eran vis eas co n1 o las
cu lrn i na n
ele!
arte g,~ego . Nues ra sen sibilidad sigu h oy el camino 'nverso , buslas
arcaicas
esre nu) S n1 :is
CL \

I 5y63) .
Perc esws ej emp lo s, i

que todos los ocro s, s io p re rc~ nclen

m ostra r h asta qu pun to una ob ra d e arr e se su stenta en su pecu li ar capaci d ad p a ra rev larse p o r si , isma y provocar nu es tro aco esttica d e uru cbrd
gi mien t o. Y h ast a qu p u nw la
~iete rmi nada d e b e ser conju 0 ada co n un liam ado que e ncue ,_-

tra su adecuada res puesta en un

lidad

un<J

poca apropiada.

obrzL:

la

19. LA META M O RF OS lS DE i'l UE STPJ\ PO C A

El arre d e rodos los tiempos resu rge y se__rg_~r~moFfo:;ea hoy

en la rne did a en qu e am b os f~,~~s ----la ol;ra y su
w
po r un a p articu lar existe n cia hist rica - se ieva n tan a u n c lan o
d e proyeccin ima ginaria que su s .i tuye a !a co m uni n vivi d a o
vivenc ia! de otras pocas.
El conocido direcro r t eatral Jacq u es Cop ea u se lamcm ab a:
"1\fo h abr un n uevo tea rro h asra el da e r1 qu e el
la
p latea p ueda m urmurar las pa lab ras del h omb re del esce nario, al
nlis.m c
q ue l, y c CHl la rnis.ma
co
q ue
l". p,~ro ni el teatro, n i el arte en general, d epe nde . d e futu' cas " una n ' rr
s no d e b c::1o
.. a ras y p ro b .er11an
. c.1':1d.--les"
..
r
l
ciclad para co nju gar la p rop ic exist en c co n aquel d o

unimos una rnu ltir ud.

del pasad , e n tanw n os llegan separad as de rodo lo que or ig inariam ente expresaban. SQ.l.l.JI.<lg!.ll~!H< ) _de;___r:n,:-c~!~~lgs hi sc ricos y
c~l~~~~L.!:9~~o~QtS~ So n "murilados de gue r~;,; --d-~ - Li:i
terrib les co nmo cio n es histr icas que h8 sufr ido
h ttm a nid acl en
los lrin os m lenios- que Hegan h asta noso cros, pero no solarnen te co n sus mie b ros amputados (mur il adas "Ve n us de : ,ilo" d e
civilizaciones) sino fun d amen talmen te a7n!Jutados de los
mundos divinos )' h u m anoJ- que los vieron ntlcer.
".
--- -Por eso
cor1 -t1~1-'Eiei1dd()
cue son
cio nes": asi com el agu a del a-myo p e n enece a nu estro mundo
co cdiano, y el lqu id o q ue rc::pondc a la fr mu l:: IL.O
al abstracto "mundo d e la cien c ia fsico-qurnic a", d e un a ma;1era similar constit uimos, con esas o bras d est ilad as d e la histo ri:.t,
nu esuo abstracto "mundo del arte " .
E n wdos los casos, la_
obra d e _arte,
en tanto
nus habla
"'--------.
__........------- -----------..-. como
........ -

____

"!HL l O

_.

~- --.

D/{ .!JPS hHb [;;L.d.J ~; lJ:: ......

guaje de s p oca, sin o una r,-au;;_-in z la nuestra. Y a menu,~;-, rto es-~L"li~~trad~~~i/m n i una traduccin fiel, sino

posibilid ad es imagin arias.

;0
tt..,../_ '

co mo u rr eco q ' e responde co n voces su cesivas : son las voces ele

146

LUI S JU A N G U ERR EPD

H IST OR IA L: EXPA N SIO N ES PL EN OO R.OS A

los suces iv os estratos histricos, a travs d e los cuales ha d ebilos cual es ha sufrido
do p asar esa obra. Mejor dicho : a travs
suc esivas rnetatnorfoss.
'\
L legan1os a u na conclusin. Las obras de arre siguen viviendo
en n osotros (o reviviendo en nuestra actual sensibilidad) segn
una peculiar ley de vida del mbito esttico , segn el mod o pe\ culia~ de l a historicidad esttica: q ue no es el instante de las v iejas
\ do ctr inas sobre la inspiraci n , la creacin y el goce, n i la repeticin
\\ d.e .la vida social consuetudinaria, ni la eternidad d e los :=l~icistas, ni
la co nservacin simple y homogn ea , sino la m eta m orjoszs.
La actual metamorfosis, insistimos una vez m s, co nsiste en
\la subordinacin total al arte. Pintar o
sign ifica
_serlv ir ncarnent e a la pint u ra o a la p oesa. As1 h em os constitUido
n uestro recinto ideal d e un Museo Imaginario por la id ea d e que
\,un p intor quiere nicamente p intar un cuadro y un poeta quiere
! n icam ente cantar un poem a (fig. I 6). De todas las m etamorfosis
hist ricas del arte, es, fue ra de dudas, la ms sutiL

poeti~ar

h~y

CON STITUC IN D E U N MUSEO IMAGI N ARIO

20. ETAPAS DEL PROCESO DE REPRODU C C I N MECANIZADA
DE LA O BRA DE ARTE

N os hemos referido a la profunda metamorfosis artstica que

se opera e n nuest ra poca. Sus etap as concu erd an extraamente
con las etapas del p roceso de reprod u cci n m ecan izad a d e la o~~a
de a rre. 1
----DigaJnos, ante todo , que en p rincip io, la obra de arre siemp re
fue reproducible: lo qu e u n os hombres han hecho , otros h om bres
pueden re hacer. As la rplica fue p racticada p o r los p rop ios maestros , para difundir sus obras, y po r lo s discpulos, p ara e jerci tarse
en el oficio .
Pero h oy ya n o se trata d e una reproduccin m a nual , sin o de
una reproduccin mecanizada. Su tcnica es antigua. Prim ero se
practic el grabado en m ad era, en la Ed ad Media , prototipo de

p ost eriores proced imientos de reprod u ccin a rtstica. Luego

d escubri la im prenta, en las artes literarias , y el estampado y
el ag uafuen:e, en las artes plsticas, q ue aportaron nmens os cam
bias a la sen sib iLidad del hombre moderno, d esde el Renacimi e nto
e n ad elance.
En el siglo XIX apareci la litograf a: permiti u na reprod uccin fcil, b a rara y en gran escala, cosa q u e ya se p racticaba, gracias a la imp ren t a, en la literatura. M s tarde se inven t aron la
foto grafa y d fo n grafo, y co n esros procedim ientos comen z 2.
pred o minar la rep roduccin mecn ica.
Nuevas etap as, d entro
nuestro siglo, so n el
b radio y
la televis in. So n l;:;s etapas m s revolucionarias_porque, rned ian te
ellas, ya no -,~-t~_i:t:a de_J;t se_:)j;:ggucci~~; ~ ck p revias obras de' ane ,
s ino d e la produ!:!..{
_!1_7!E-'!!2{lAf..JJ.UeV(JJ_{}bras_ de_q_r!e, y p recisamente con p rocedim ientos mecanizados en su p ropia esen cia.

2 1. iv\.U.SEOS Y BIBU O TEC AS D E ANT ES Y D E A H O RA

Para co m p render mejor los cam b ios o perados, sigam os, por el
m ome n.to, l.o.s desarrollos
M alraux. Ya hemos dcho que el ar te
fue, en otros tiem p os, un m edio de acceso a lo Sagrado . I-Ioy nos
ll ega, en cambio, a travs de entes aislados d el resto d el -m undo ,
que d en ominam o s "obras de arte" , pero que, po r o tra parte, conv iven en un un iverso imaginario co n o tras o bras d e art e, arrancadas igualment e d e sus p retritas co n exiones culturales, sociales
e h ist ricas .
E M useo Imaginario las separa d el m undo,sea sagr~go o_ pr_ofa~
no, y
acerca a otras
sean-sT~il;:;es;puestas o rivales. ~El __
Museo I maginario es una confrontacin de metamorfosis" : tal es
uiiaac-E1-s prTni-;;;--r~;is d~ M alraux.

E n i\.s ia, un mus eo de "ob ras d e art e" es inco n cebib le. Mej or
dicho: la apreciacin de las obras y la funcin purament~ mostrativa de n m useo so n trminos inco ncilia b les. La ap reciaCi n est
all ligada a las tareas que esas ob ras cump len (si so n sagradas) o
a su posesin personal (si son profanas) . Por eso la pintura no de-

!48

LUtS JUAN GUEKR.ERO

f-f !STOR !AL: EXPAN SlO N ESP LENDORO\A

manda que sea "exhibida en pblico", que sea ''n;ostrada". a p lena

luz, sino s()lamenre "des-cubierta" delante d e un contemp lado r en
est ado de gracia.
Confronrar, comparar,. analizar, ere. , son operaciones inte!ecnra. les que se,oponen <:__e!;_abqndono o entrega qhe exige la contempla!
. ;
. ~ .F ,
. ,. .. / .-'---.C_!Ofi astaqca. ,/
___j:n c;unbio, ~n ..fkci~te, hemos comenzado, hace _algunas centurias, a "colecciona( Qbra de arre. (Ya des_d e rnucho antes se
co nserva ban libr~, manuscritos, viejos pergtp:'Pinos, textos musicales, etc.). As se fo rmaron los primeros "g~bi~etes d e arte" o colecciones privadas de los siglos XVII y XVIII y ~()S grandes museos
oficiales dd .sigloXIX (figs. I 7 y 8) . P,e..o-s.ros.~f!.UUo d?-va un
h oriz()ntS fll.uy;Jlmitado, por panidaAob le: , ''" ,
a) Porq\:re slo pod!an""E.Silnic_:9br~~ m~~a9fes , pero nw1ca
catedral~~~~parac:io~~ni aun las obras pls(fflr~ ..~dheridas a esas
construc~iones. Por es<1~l .rny.seo <:ld..siglQ...~,c~qd":!.~~~~[l_te

de "cuaq}qs de 9b~Iere", y no de la pinn;r~t}r:ete "estaruas aislabl~~,, ~ - n:~-;I;: ~~cuir{;:;~ en su ms ampliosern.ido .

b) Por.s:tue seleccionaf:an sus obras d~::=<:~~J..~id~.J:ill .. Canon llar*~do "clsico", que se pretenda "h<:}~~s~", pe:o q ue e~
re;;:nJad .-pr~.;;en{a dd "italianismo" imperante en los ulnmos Siglos, o sea desde el Renacimiento.
.
Agreg13-emos ,que en. aquellas po9s se cor:zpl.e tab~ ta forr~a
cin artstica, ofrecida por el museo, con el con)',a.btdo viaJe a Itaua
(el titulado "pas d el arre") .
, .
Aquella s .. primeras ~(~~-1-()maci()n_~~- p~c~!ic~:culiQIJh-S resultaro~i~o~plet:as y llenas de prejtcios.,J f!;mbten lo eran las
confronsaciones literarias, regidas por er g~~, de la poca, entre
los "dsicos" de las antiguas bibliotecas pr iy~(i~s.
H oy, en camb io, ~!:_<:_~~ los proc~~irr}fe~s-~e--~ ~ep~~dl!-c
cin mecnica (simila.ies a los pro~mientos de la imp renta, en
el mbit;'-d e las artes ,l iterarias), hemos c~nqufstado . un J.D_!_ninio
universal Gracias a la imprenta, la fowgrafa, 'eifiTm~-e disco, la
radio, etc., hoy penetran en nuestro mbito arrs d co las obras de
todos l~s tiempos y lugares.

i49

22. AZAR~~\{ASTUC! M
- -~--

D E LOS PROCEDlM ! EN TO S
--..___ _...MECN ICO S

Per_9--i-a--rep-roduccin 'm ecnica de las obras de a rre cie ne as pectos i~p revisros: tiene sus azares y sus astucias (flgs. I 13 y 14).
La-fe.tsg.rafa en negro, por ejemplo, acerca los o b jetos que representa: un tapiz, una rn iniatura, un cuadro , una escultu ra, Lln
vitral de la Edad M edia son objetos m uy diferentes, _E_<:_~~~pro
d ucidos en una misma pgina pueden mostr; r -una gran simili tud:_Pea en mosqar, por ejempl~!.. ebre de fam ilia de un mismo
~s til o. ' ---- --- ---- -- .
.

--,:n segll:nf!o lugar, gradas a laJotografa,_l~ E~~arre pierden~l!.S.:?c?J~:_la n1ir1la rura se pa'.rece
rapiz y un pequen o

atgran

c~~dro a u~ vitraL Insign~ficames plaquetas de bronce se parecen,

en .su reprodiiq;it?p:a~~epl~bajorrelieves . . ,

En tercer.Juga:t,_J:~g9g_la...es-a:Ia, l<J,_X9?.E~~ LlS:c:.!<?..!:l~<::_r~~- ~ rtes

ficticias . o _P9~8!~~ J\.lg:.tn<lS obras m enores (p latos, ornamentos,
v~~gieren grandes estilos posibles o desaparecidos. Precisamem e
con'~s~9s proced imientos se h a llegado a rasu ear la lin ea de sucesi n de;ugunos grandes estilos anterio res al Cristia nismo , y aun: de
otro posteriores, c:omo el bizantino.

P~~

ms importante es el papel que h~y j uega el torso of:-!:.: .._

~~gs. I 37 y 38). Al ais~ar un as-pe~t-ct~~~~Ff.~~~~--~!~~-~~-::
m1n<t[la cp~ l.lf1....enfoqu,e espec1al, surgen los mas extraord manos

liifl~g()~}C~l. 1'!us,s:o J~ag~5~

-Miepr,ras~eif!li1ldad de otras pocas iba d el fragmento al

conjunto, hoy_~arch~ a la inversa. D e esta m an era d escubrimos
aspectos inditos de grandes ob ras: un Velsquez que pint de
incgnito unas flo;es hasta que Manet las descub ri , un Velsq u ez
p intor "dan<;Iestino".
Despus,de _la fotograBa en negro, vin o la rep roducci n en colores. Es imposible seguir aqu sus desarrollos. Simplemente digam os
que el p rima'!?_..9d jHbtili>, trado por los grandes Il}.aestros del
Kenacimiemo italiano, arr;ten~ado primero por los ven ecianos y
Rubens y luego ,p or.. los romnticos, restaurado ms tarde por la
fotografa en negro , llega hoy definitivamente a su fi n .

150

LUIS fUAN G UER RERO

Para citar solamente u n ejemplo: hemos llegado a descubrir, en

todas sus facetas, los vitrales de la Edad M edia y a gozar en ellos
imprevisto s hallazgos que atestiguan su importancia. Hoy sabemos que la cspide de la pint ura occidental anterior al G io tto es t,
precsamenre, en los viuales de Chartres.
23. LOS CRITERIOS D E LA SEN SIBI UDAD ESTT ICA
Todas esas obras, al entrar en el Museo Imaginario, han sufrido
grandes m etamorfosis-:-Sealemos nicamente r;: pri~ordial: todas ellas se han convertido e~~l~~~Q_~Todosesos cudros, tapices;
vtral.es, vasos au~ -;;~clt{uas han p erdido sus p ropiedades de cosas
y, por ende, su ltimo contacto con la re~dad~---E~- ~~&; l:;a-;;_ganado un significado "estilstico" de puras obras de arte.
------n una manecsrmna:r;Tas'~lllilliis~Y!i';:r5'ti~i~~s, las tragedias griegas, las canciones de gesta de la Edad Media, m ediante la imprenta, se han convertido en textos de lectura. Tambin
ellos han perdido sus modos propios y en cambio han conquistado un r iguroso valor esttico. Han ganado una significacin
putam eme "estilstica'.
Por eso una su cesin de figuras (com o es, por ejemplo, un lbum de lminas artsticas), al servicio de la h isto ria del arte, es
como un virus que disgrega todos los factores de la realidad (esos
facto res que ataban, en otros tiempos, las ob ras a los lugares_pblicos, las funciones sagradas y profanas y tantas diversas influencias
sobre loshombres) para dej ar solamente intactas las lneas de los
avances y rupturas de un ~stilo:-las luclias~ -Cotinuidades
tesos de un estilo.
----- ------: -

D e la misma manera que un film acelerado nos permite seguir, en algunos minutos, la evolucin de una planta, con todas sus marchas y dificultades, as una sucesin de lminas
artsticas n os hace vivir u n estilo a travs de los siglos. Y, exagerando la comparacin, dice M alraux que ese desfile nos
m uestra -por encima de los individuos aislados, y aun de los
grandes genios, con sus contingencias particulares- la vida

HfSTOR L\ L. EXP.~\1'-l S ! N ESP LEN DOROS A

151

de esos "super-artistas imaginarios" (que tienen un colli'Uso nacimiento , una existenci a de luchas y conquistas, de concesiones al
gusco y la seduccin, una agona y quiz tambin una resurrecci n) , que ilmnanws los "estilos".
Po r eso h emos afirmado q ue el mbito del .tyh.J,,s~o_lrn_~g!naro ,
o en trmin os ms precisos, ~L_b.gri__z_Oi}~e de la_ co__n~~l'Jl.P.~~in ar~
tstica de r_?:U:t;str_r.. t:iemprJ es,_.Jzor_prtmera v~:-~~~ m bito c/e tr;d.a !a
h .tori~ human a.
.., .
. ... .
.
cada-estilo h ist rico encierra mltiples posibilidades. N osotros
h emos elegido una de ellas: la nuestra (figs. I 13 y 14) .
Po r ejemplo: las ob ras escultricas de o tras pocas y culturas
(inclusive las griegas y m edioevales) tienen su coloracin propia.
Nosotros las hemos desn udado de sus pigmentos crom ticos .J:i~y__
las ap reciamos "blanqueadas", no tanco por las inclemencias del
ti empo como por--d gs-to de nuestra poca.
En otras palabras, no tomams -simple mente conocimiento de

las obras pretritas, sino que las acogemos en el seno de nuestra

sensibilidad actual. "Fi1P:9cffi~))"_ d_a rJG. ct~l p-5ado,.de aGuerdo con
nues~r~ p ropia o rien~a.._s:in---.Lo que.equivale a decir, 4Q._~-~e.'fJ!l.s ,
q~e ~<:);:!~ :(?gayr:~win a n:stica est ori_e nJ:.~<:lg: ~x~ra.rnos lo _que
. .deg!rnosy despreciam os el resto (fig. I 5). O como tambin dice
1v1alraux: :(?1 azar ro mpe y el tiempo transfo rma, pero nosotros ele g111()$7~--Ya sabernos que ei ciitflo estticOClenuestra poca (q ue hemos simbolizado en el 1v1useo Imaginario, por via de exposicin
ideal y presentacin didctica a un mismo tiem po) consiste en
aislar la ob ra de arte de sus fun cio n es, para dej ar que se presente !
p or s mism a.
Este p rocedimiento de moggg~~_uQi'\-'gs~, no slo nos brinda .
un acceso a las obras m ismas, sino que , h asta cierto p unto , nos
permite ver al "creador" como tal. Nos permite conte.o:iplar los
p u ros Vllo res d e la creacin , sin pagar trib uto a los dioses y los
temas terrenales, servidos por el artista o invocados por la ob ra.
Por sup uesto que es nuestra poca la que ha iniciado este procedimiento. S lo ella se siente c~p~ de disolver todos aquc,:Uos lazos
histr!C()S queJgaban una obra d~-arreconh;-;- di~~~del cielo

y-

15 2

H iSTOR i A L EXPA N SI N E S PL E r~I D C I~-OS A

LU iS jUAN G UER !U R.O

lo s poderoso s de la tie rra, con las devocio n es de lo Sagrad o y las

fi cciones d e la imagin acin.
La rnerarn o rfosis act ual recoge o rdena un inmenso inventar io unive r5cal. Pero llama y requ iere, elige y exal ta cierras y determinada.i o bras, den t;rQ __d.~.-~$t;:_jrl[!1:J'!2..2.. re_p_~s.tru:iQJ_;.:JC2 _}lace
~:>:;<~sivarr'-.ente po r la _capagg_a d de auto-::~xJ1i b ici n v aun d e autoimpo;Ici6~r;t q~re -;;q~~l!~ rios reve~; . . .

de antaq o (q u e poda ser la Atenas del siglo de Perides, la catedral

de 1~ ~~~d 1Vfedia, la pera def sglo xvm) , surge la posib ilid ad de
acrual:za; la ? brade arte ehc\lalquier sitio .
Po r iantof ;!Lautenti~a; no est ligad a al valo r d e una hecu ltu ral, ni a su funcin de testim o n io hist rico, smo que '
consiste en la capacid~9:~5fe la o~rte para m anifestarse po~ s
:_~~ Y aun p ara defenderse po r s m isma, mostran do el esple n dor de. sus confiBl.l5~ci~nes . D estruido el nim bo que antes la rodeaba, h o! aparece d esn uda en la luz ideal del Museo Imaginario.

24. TRAN SFO RMAC ION ES EN LA NOC IN DE

A UTE N TI C IDAD ART ST I CA

25. CAMBiOS DEL G USTO ART STI C O . CAM.BlOS HI ST RI COS

N os corresponde aho ra pen etrar en las estrictas consecuencias
estticas ; estas inn ovado re$. Posiblen1em e el vuelco ms rad ical
se encuentra en la noci n de autenticidadEJ
En o n:a.s ::_~ poEa.Siao15fap-0d{a sufri r cam bios ma teriales en el
tiempo-:~po su significado esttico estaba referido al momento

inicial>E.lc~erio de auten ticidad serva para rotular com o falsa

toda obra.qu e p re tendiera sustituir a hproducci n original . H oy
este p rivils~9 -~~ .4e:S~;tQe c~p_ru...dos- mGti:vos:
1o) Po rqil~ .le. ~~sn~<:~::!::J~_r:e;Qgg~Q_Q.g:_m~~~_nizada_Q_Q~~~~~La
aspecto~ d e. ~~- 2-~Ya .~I!gin~ qt:~-~ ac~1bl~s__ a Ja.. gesnuda
CO1temp l~:in . Es decir, que eran impenerrab"les"'<1.fa nuesu os med ios natur~es (vista, od o, etc.). Ejem p los: hr fo tografa de detalles,
la presentacin de rem as min sculos, el descb fimie n to d e ob ras
colocadas fuera d e nuestro alcar1Ce sensible (fig. I 21 ) , el cin e en
ralent, etctera.
~
2} Po rqu e h oy el original tiene una ubicuidad ex t-r-aordinaria.
En otros t iempos slo escuch aba m sica
el h o m b re qu e
perteneca a una comunidad religiosa, y po r tan to, en el recinto
de u na iglesia y ejecutada en un viejo rgan o. H oy la apreciam os
por s mi~ma desde n uestra alcoha, po r medio d e la radio.
De este m odo, l~ucci n m ecanizada arranca la obra de
arte del ci:!!t!!:!.'!:..o ciEJ!!:.!'!:.C!:.d:~C"}_!!;;.'[a no queda and ada p ara siem pr;
en un lugardel tiempo y el espacio. Ya no est rodeada de un nim bo, que se acrecienta con la tradici n. En vez de ese "lu gar nico"

,,

Y SOCIJ\..LES

. E:~tos c_~~bLQ., _n:a_dos eru~.p..arieru;;i.aRQrJ<Ltq:;if:;a, son qu~rigos,.

buscad os y arc!J~gterp.<;:n~e: dsad os por los hom bres de n uestro
tieme?. s,o n ca~bios o perados
a ap recia n artstica y el gusto esrenc~: y p~r ~anto, en los .J11odos de acogim iento de la obra
de ' arte, propiOs d e n u estra p~a.
' - 'As como Wlffiin; ha establecido los principios fo rmales que
diferencian la visin d el Renacimien to de la visin del barroco
(figs.l 29 , 30,. 31 y 32) , se podran establecer las profundas diferndas entre los e.Squemas formales de la visin artstica de n uest ro
tiempo y los de la visin ~rtstiC' de pocas anterio res.
Por detrs de ests 'camb ios en 'los m odos de revelacin de la
ob ra e'n las grandes co rrientes h istricas del arte escln las ~;-J_
ficaciorie~-de la vida h timaa_rr!!~ma:-osa: q; -;;;!;;;~;-;;;t6ri~?;
sociales que promueven y requieren t!!J...it~l!o!._rrl(!,4os ck qeqff~;!y ejecu
cin, por una_partt>,'y de revelacn )!aco'{ira0J!gz._/!..f'tE.tra. D etrs de la .- /
act ual Esttica de las manifestaciones artsticas enc~~1trarerr1os un a ,/
Esttica de las potenci~.artsiicas-:-y -det.-s d e ella, una Esttica de / \ .
las tareas artsticas. P1i~o ste ~s t~ma para m s ~delante. D iremo s,
e~-~~~~<1!!:~_<?2 _9_'}.:~ -~.<?..1.1__ ady~g1m1ento d~ J<l~.!E_<ls.as _y d ems fen - {'i
m enos conco mitantes de a a
:r z:urtui=
aJ., han ocurrido en- \.\
tre ot:ros m u chos, est s dos. fenhmen os de im po rtancia esttic~:
\
a)' Se ha 'perdido -~'-unicidad~4el e!:l.~~~~-~~t~<;:o, que era un a consecuencia de la n oci n tradlcional de autenticidad. H oy slo inte-

"-n

154

!SS

la obra de arte en tanto ha sido

estrictamente
como ocurre
mecnica, que va desde el libro (sustituto
coro y la participacin
los fieles
la lmina (que sustituye la
misma divinidad por lo que hoy llamamos,
ambiguo,

con
etctera.

un trmino

NTRE LA
EL ARTE ACTUAL

OPERi\TORIA

b) ________________._:..------"~---~~
~-~~~~,~~~~~~~--,que, en otros
arte consista, precisamente, en su significado autntico
un culto, dentro de un mbito de creencias.
Por eso a travs de aquellas pocas histricas, aunque
modinGlranlas creencias, se segua reconociendo la ubicacin de la obra
de arte: su unicidad y su autenticidad. Por ejemplo: la estatua de
poda ser un motivo de escndalo en la
Media, pero
era nica y tena su ubicacin en el panorama histrico. Aun en-

tonces estaba rodeada por el nimbo de la tradicin. En cambio

comojuer1te para su
La met~;nrf'S~i~
consiste en un total
uc::>Huuta como puro ente artstico.
produce este desplazamiento en la
en que aquel
nimbo se oculta u oscurece (es
en la
en que ya no
acogemos los valores rituales de una obra de arte) y en
se
acrecienta su capacidad de auto-irradiacin '-"'-'"H'-AUJlu:>

. P~r tanto" _s~ ,de~~lra_<:;:fpot{er '!"'!?:,.!f"ZC~!':.=--="'-'~.: . .~-':

de testim:onio sagrado o hi~rko) en la misma rll~u''~<l:.. ~~c~~-".S-

desarrolla su poder mostrativc:.
la estatua de una divinidad es
hoy Sacadiaeliugaf"Lj_Ue U\.-IUI.JdlJd
en un cmodo museo,
ser
en un
; un~li~o-~euuaf,-~mre muchos otros to-_:r:s_o-=s:.:_::=:_:::-.::::.:c::c~:--"=~:=-:=':2.

la actividad artsti~: Luego

-.

-.~~-,:,...

el

por medio

que el Museo
de investigaciones, ni ..u,uJ''-"u

no

1 7

LLS j UAN. GULk!i ER.O

ni a bso luto, i aisladame nte a utnorno , y.1 qu e ~ l o pueJe na er,

perdura r y revivir d en tr d e una integrac in hu m a na.
Pa ra
csr rica no neces itarnos rc n u n
ci ar a lo a bsoluto, ni a lo uascendeme, sino a su fncbme n tacon
desde un "m s all" extra-artstico, a ideas e ideo lo g as q u e ienen

curo hsm rico p ara los descubrimi enros Jd Jrr e ac tuaL si n > t:m.1 bin la intima ] Ustificrtcin, !tt ciave J e cTet cid arte
1
que h oy ya n o es r al serv icio de L:1
de
las
reJJresenraci
nes del mundo , ni de las ficcio n es de b f~mca1'
E n ese "vaco"
llamamos

"absnacra", poesa "pura"',

___ _
ci~-:iC&1Useo:::r
ffi:l""gi"ilar:o~ ""aT1I~-~cl!e__"ii~Ea_\~j ~s_:ificacin de
sus esfu erzos
v h asta su lucrar en la hisrora d el espritu b umao. ~
.,.... ,.{ ...... .-........ ------~....--'-~- ""'"'"'-~_...._._'-= -- --- -----"- ""''"''"'-~-~- -~''-.-...o-~- -- ""...,...._,.,...,.~_- ~~-''--""'----=-~-.~
La pu ra ob r~l d e arte d e nues tro
prete n d e l1a bei" o gra-
do un~ absoluta tramparencia, en lo que se refie re a cernas, y rnotivaciones extra-estticas. Y grac ias al v'useo Im aginario d escubrinws la mis m a
en
a s otras
arre.
D iramos que aqul es la luz que ha encendit:io el arte actul. para
mostrarnos las obras de codos los tiempos y lu gares en su pureza y
uerdad.
d
Imaginario . s la o b ra maes u a del arte acrual.

Po r con s iguiente, nuestra actual Es!~~j~aci<,: [as rnani fe;-;t acicnes

artSt icas tendr q~~--bll~C:;J..L.S.u-Lap..Oyos co n cretOS e n 4na, S !tG l
d;~E~pc~~;;.-;:~~~~ ;rdsticas
a su vez, en u n a
t.Ireas
otras p alabras, tend r q u e in tegra rse en u na fundam ~raCI n ms amplia,- aunqu e sem ore
estrictamente es ttica.
'
Pero po r el mo rn ento ---y sin salimo s de los lmites q tie nos irnp one la tarea de trazar e historial de nues tra p rime ra Es rtica-re~o i:d~mos qJJ.da capacidad..de. ai. rt:o~exhihid9g. 4~); ~SE:': d e .ane

hor:nb re
el siglo XVI II hasra n uesrros das. t 5
i hoy pod mm contem plar las "d esn udas" obr as de arte, e~
p orque an tes h en"lo s hecho la experiencia de buscadas
y reunirlas, encu b i rtas codava bajo sus abigarradas "vestidu ra s"
histricas. Y s lo a travs de tales rode os, hemos Llegado a reconoo cc ic:[e~l_tal , desde

"S-omos ; h~-~ederosdeh!:ferraenir", dice Malraux. Pero

ns que los
sornos !os creadores y
de
wdas la:; obras posi bles. Po rque, in ve rsam ente, se pued e afirmar
que todas esas o b ras posibles d ep enden de nuestra conq uista d e
nues tra
y
I 1 , 16 y 1
De este mod o, 1 arte actual i a t ravs del1 {useo mag nari o y

de sus propias
en m

c er q ue no existe la dico toma, a m enudo sealada: n o exis re u n

ropaje "circunstan cial" , tras el cual se p u ede e ncub rir o d escub tir
un ncleo "esencial ", porque esas proteicas circunst ancias sociales,
culturales e
consdtuyen el sentido ltimo q ue irnpreg na
todas las m odalid ades de cualquier obr a singular.
~os h echo la experJ~c: i a \"l:!t()~ ic i ~ ca d e w nsirar p o r todos
carni~~s-cfe la -hist~) ria
pa ra
a descubr ir,

creac~es) , ~ratio com._o_poten._c.i,ti;_cl!..'''l!t.!!?Jwifosi~

nos

prcl b le-

p ro_~!.e:I12~4_e_!_s_<:_I1_r~~9- del
d p r()_?_ en.~~~~ ---mente-;n stico d e las o bras de todos los riem pos.

m a: el

en su s

2 7. P RE S EN ClA DE LA H !ST O FU A E:--..J I'.J UE ST R..:\

destaca

C O N TEMPL AC fj!'-i ,A. D~AlR _A T ! VA

y
En el vrtice de la actual alienac in, o sea d e una "abs rraccn
a is ladora" llevad a a su s ttim o s e:xue_ .os, se visiumbra una nueva
c ree !.su esu ic m
iemo e n i unto de la ob ra v d e la vida h um ana). Porqu.: d ane,
por su p rop-ia indoie, nunca puede ser tm:almeme in-depe n.d ie m e,

. . _::..<:_r_i~~~e_;_q_s , a la o brad~ a.~_t.S:y02.~}29_.~-~: "figura cue

su-p;-fi in confundib le sCi b r~ ~n fo ndo de em presas :.o-'-----~
P u 1" a
es
;er
~~!llmlJ.9.~E'~s>.sn~iA Q_(:__~mio .hisrr.ts:p

L ...... - - -

' '"

----------------'...--~-- ___ ~.2!!l.-~!Jl.pJ.~tiY9.-!2-.Lf!Giq dqgl~

flOs ,,.:!l??..!:ff~ eg l~D a _virgi-

-___!:'~~> ~j_<:~!_CO!?'}O_f!_f_!C:p}_esen tll l! tc_p (c?_?!_Pf!Jc'nc~t?:nq, je

una situacin artsrca. Q pera sobre }10sotros '~por ddegacin''- de.
1
\

un

u na

una cultura, un ciclo histrico .

LU!S lUAN

rietai: ParisJ
BasiJea,

~:,;;.;=:::.::::_:,~=~:.,_;;;;;;;::;;.,,,;;;;;,;:;.;; --despreciable
el racionalismo, en tanto
a un ropaje exterior; fundamental para
el historicismo, que lo converta en el tema de todas sus

f,z belleza, Buenos i\,lres, 1954, p.

obra

y ss.

De nuevo nos remitimos al panorama histrico bosquejado en

en la
anterior.
Andr f-v1alraux,

du

Pars, 195L

et 1' exprence

d hombre del Renacimiento, observa Caillois, un retrato

una actitud humana, una mirada
el mundo, una ma-
nera de vivir, que aquella poca admiraba. En ese mismo retrato
nosotros conternplamos otra cosa;
una armona
formas y
Pero no necesitamos
aquella otra fuente: "no
rarernos, como entonces, la virtud del condottiero, pero ella tiene,
todava, un sentido para nosotros;
hu-

, en Les

encontramos
misJna
Londres, 1951. All dice,

modificaciones del "habitar" de la dide

constituant

son consideradas --por nuestras

del Museo Imaginario la

ni olvidada, sino ms
do oscuro
comprensin para nuestro
en una comunin contemplativa que
comunicacn ":;:.u.al'-""'
Y
cierra el historial de las manifestaciones
dar lugar al anlisis de la trama del sentido y los
la obra de

eso d sen-

en
As

de una creencitt olvidadtZ.

H!STtJR i A L. L <P.Ilo,J -.i S!O I-.1: I.S rtl ! ii) OH.o. ,

C:: on [r;;. esras 1ntc rp r eracio nes habiruale s se puede n con.su lt :::tr L.s pd g ;n u. s d e dicad as l R o ma en A ndr Ma !raux, L e m use tmagrn.ure de Lz
mor::/,z/e.
Pars, l 9 5 2. El tem a d e m a n d a r nuestr a at e n cin n-d.s ad elante . Por d m o ~-. c: n c o
apela n1 cs al Renacin nro simp lemen ce co!n O u n pu n ro de viraJC e n d st:n n de
n ues tra (:Tdcu ra occid ental.
3

161

P o r c ie rto, ex is re el h orn. b r~ d e. ur1 so lo libro - p er o no es un lc ctct: rnicntr:.~; ene

d h o rnbre d e Uf'J so lo a rJH H ' es u n a.n t a f l t c" , e;. Picon . . L 'ccrivain Cl jf) IJ. JJ'JJb rt , l-'~~ds

19 53, p . 9 8.
17

Cf R. Ca illo is, "Le

N o 2, l 951, p. l 4c.

.
des ch cfs d ' oeu vrc", e n Reutu: . !'E;thditf~< , ano IV,

La noc i n d e "lv1useo Irn agi n aro" p ro v ien e d e fvL:draux.

traordinario ac ierto concep tual > ade1nis d e ser una rn eri fo ra d e.

cidad. Pero n ucsrr a in t erp retac in es ttic:1 d ifie re
n ues tra inter prctacin hisrrico-soc ial !lega

ser opu est::t a la d e:

' '- corrto

se ve r ms adelante.

"Ad viene t ambin Cail.l o is q ue e! conrem pbdo r '' anima el cu,;.l ro u u nrt) nu s
se p resta al ju ego d e la h is w ria glo rios:1 - n o d e Lt hisw ria reJ.L D es d e e~ l e pu nt )
de vtsta. rod a o b ra. es con1o h ap a.rci n mR,jca J e un ..l civil1z acon d esap:.:. rccid d
resu
c itada r ..or un msranre". Y cuando el vislrante vudve la e<r-'
lda 4~
. ....t1.,d.ro
" :..,.
'
.... t '
~
'
~
redu ce a! sile nc io u n a plega ria d e ece rnidad, se desv an ece una pre tens i n de sob rev tvtr e~ tre las cosas y de nscala rse en la m ir ad a de los vivientes". R. Cadlois, op.
el.

Vase d admirab le estud io d e !a func i n cw c il a r de a

E! deslinde, M x ic o, l 9 4A.

!it TJ.rur:< ._. , tJt()fi SO

~, ~ 1~.

10
La t e ora del "plan o est t: ico., h a sido re m a es pe ci al d e alguno s tr at adis t as
no rt eamericano s. P o r ejem p lo , lv1ilt o n C . N ah m , A esrhetic
.uu !ls preruppositiln1S, N ueva Y rk, 1946, p. 237 y ss .

11

Esras preferencias se ex t ie nde n al domin io de ta ac n.1a.l

rn eca-

nizada de las obras de ane. Malraux ha mosuado ia exuao rd inana d1tcr e nc 1a c1ue
ex<>te entre u na vieja fo ro y u na fo t o recie nte d e la D am a de Eir:hec aqu lla .: ra una
es t a tua perd id a en el m u seo rradicionai de ayer; est a ot ra es una o b ra n1~1c s t r a ub icad a en la rribu . a de ho no r del !vi meo i m aginario de hoy. Por eso
e nt re tod as la.s fo to s d e la D anza de .Elche, ia rnis es t rict: ~::. . ia ms Lies nu d a ..J ~ c len~ c nx o s
4
extra-estticos, como terenerno s las miscuas esquin1ales tn~ls recc.HT:.l.t.b.s, Lb oc en icas rns i n ren sas, las me jicanas m s inh umanas , las me d ~ oe valc s n d.s d e'<'dS t J.d as".
1\.. Malraux, Le muse imaginalre de La swipture m ondia!e, Pa rs, 19 52. p. 62.

n Para d significad o es i: t ic~ o d e i "c c;rsc:", c orn o rn ani. fe st:tCl n dd ; n:<:- d .:~ n u e stro rie; npo~ ej.~ Luis Jua n Guerr e ro) {<To rso de L:; vid a c::: te t ic z, a.c ru ::u <:n , J(/'it.;; det
Prn t'r c~ongTcso 'j.._/o n ..tl d t
!vlcndoza, 1949.

14 Fara est:e re ma rf \V al ter Bcnja.m in , "' L o euvre d 'arr J. i \~poqth: d e: SJ. re p roch.Icto n n1can ise ", en Zei tschr~/t ./iir Sozta(lorsc.httng, \li, L 193 1 Lu.JS Ju a n
G u e rn~r o ., op. c.zt.

15 Para ktS prim eras eLap as d e esta pene tr aciOn hi storictscL (_( Lu; -: _p u. n '._: u errc
ro . "'La concien cia h istr ica en e1 siglo ~(V I II ' _ e n
Co YJt'c: rn~'<'":.:i. ~lc' [~.( , i"lcl
2-3, Ba enos Ai res, 1940 .
tb "Es una il usin de la .adrniracicn cree: que
co n1o dos J.man ces; g ue st n o s d a

<

- \

1.WS JUAN

L UI S JUAN GlJ ERREilO

GUERRERO

,
ESTETICA OPERATORIA
EN SUS TRES DIRECCIONES

III
t

PllOMOCIO.N
Y REQUERi lVliENTO
DE LA OBRA DE i\ R1'~E
.

'

ESTETICA DE I.AS T ARE AS ARTISTICAS

lOSAD

( .:::J(! A

\/ \t:VJtf;,l

fl

EDITORIAL LO SADA, S. A.

BUENOS AIRES

,i

HISTORIAL

LAS
J.,

por constguiente, que no

estricta, en nuestra
al acontecer histrico que transcurre en. el mbito
y t~triatizado por la Esttica de
tareas artsticas, o sea en el mbito de la promocin y el requerimiento de obras de arte,

15
/

RCH

COR

DE

the floots,

th.e stones,

We se'Wed'

the hymns,

reconoce esa
haba llegado a la
frente a la obra
-.
.
smo que, preex!spuesto oue es
1
como una ley de la naturaleza"
0

16

17

110 podra ir muy

propio fondo solamente ..
eho? . . Mis obras
Mi obra es la de

Goethe" 2
La (' personalidad" de la obra

arte

con1o una estructura

la
misma o como
a menudo, como la del '-"V""'~wq..n

la
tud", frente
na":
el tema
frente a la
la obra
S1llO
t1

en

a.uuJ.~u es un coro que

que nunca la recibe ya hecha.
cha. Convierte en canto las penas y
las desventuras, ~'los trabajos y los
humana. Y de este modo. la cancin no
resuena
cute entre los iniciadores
una marcha histrica, porque siem-

de

18

porque ensea
a leer el calendario y la astronoma, la zoologa
19

r \

A ,

, .: '

ll

actividad
que sealan

i-I

MA RC HF

!as posibilidades operatorias de una nueva constelacin his trico-sociaL Sea un. ejemplo : si encont ram os que el te<ltro de
est a poca, as como exige el uso del teln, tam bin dispone que
se levante al comienzo del espectculo, pero que no se ba e
entre los actos, para no romper " la continuidad de la ilusin",
podemos fcilmente inferir que el teln simboliza el acce.so al
mundo imaginario, -que es el instrumento
un ceremon ial evocatorio. Pero debemos buscar tamb11 las razones por las cuales
la clase dominante de los siglos xvr y xvn -e l nuevo pblico
esclarecido del teatro- se dio esa f orma de espectcu lo.
ap<'lricn del teln corresponde a ese estad o de las sociedades
en que se constitu ye el a bsolutismo ilustrado. La iibertad colectiva busca con fus amente su camino entre las fisuras de lo
real: ' lo natural y lo racional - dice Gurvitch-- van rechazando por etapas lo sobrenatura l, a un reconocindoie una esferJ
estrict amente circunscripta y cont rolada': la que se hace concreta en la extensin escnica ilusoria, una ilusin realista que
nada tiene d e real, ms bd la que la rclidad. A ll :, la eficacia de
la libertad humana es ms reducida de lo que se supona. All
descubre sin cesar las fro nteras de su pod er. Pero tambin, de
este modo, domina absolutamente ese pequeo mundo imaginario y mgico, ese microcosm os teatral qu e tiende, como dice V dier, a abolir en el espectad or tod o sentimiento de una fron tera
p recisa entre lo ficticio y lo rea l, pata da rle la impresin de
est ar en presencia de una realidad inmediata y tangible" ".

CORA;

DS

~AS

TAREAS

ART ST IC AS

para podet penetrar G.ignamentc en d cot:_Q_de _Jas em pr e_sas__a._r-

tstica;- (figs.

III

7,

s y 9).

5. ---B REVE INTERMEDIO CO t'-l SALTlrvlBANQUIS

Y AG U AFIESTAS

Nuestra experiencia est tica moderna, d e tip o individualista,.

const wye el principal inconveniente para penetrar en ei d ominio
de ias empresas com unales. Estamos demasiado habituados a
leer poemas ; ya no sabemos cantarlos . Escucham os tea tro, pero
se nos escapa la teatralidad de _la obra. Y ta mbin estamos emasiado -habituados-z, Ia pi-nt~~~-d~ caballet e, para compr ender
que es un invento tpico de la sociedad burguesa. Una pintura,
d icho sea de paso, que puede tener un contemplador nico : su
bienaventurado poseedor; y que tiene, desde luego, un creador
nico: su celebrado a utor, pero que ya no conquista esa ampla
resonancia h umana de los vitrales gticos o los f rescos r enacentistas. Estamos d emasiado encerrados en nosotros mismos para

comprender la cora ldad de la obra de arte (figs. III 10 y 11).

Tam bin, a menudo, los hbitos de nuestra herencia occidental nos L.-npiden penet rar en los procesos de promocin y ejecucin de las obras de otros mbitos cuturales, como las del lla
rnado arte negro-africano. P orque el criterio helnico, recuerd a
l\1asson Oursel, ve formas en las actitudes, mientras que el
negro ve actitud es en las formas. Las im ge11es que la comunidad africana requ iere y el a rtesano instaura en la piedra o en la
madera del lugar, pierden su va lor si las concebimos estticamente. P or dos razones principales~ sin olvidar otras : porq e
gestos gue imp lican ut1a conducta global y porque
son ndices
prom ueven una partiopacin colectiva. En ambos casos, porque
la obra se inscribe en la marcha cora l del a r te. As, por ejemplo,
una r:1scar a, es u na orien tacin gesticular que permite a su
1
'
.i
'l , a 1
portac or y, a traves
ae
e1
os " especta dores " , comu l ga r con'
las actividades de un antepasado.
E n verdad, tambin esta mos muy aiejados dei sentido origi-

E n nuestro tiempo -quiz desde mediados del sigio X I X un. nuevo lenguaje artstico est et1 vas de elaboracin. '(Un
da parecer tan nuevo, tan completo, tan aut nticamente propio como el lengua je del simbolismo romnico) o el de la civilizacin chin.a, o como aque llos -los ltimos que hemos aprendido a hablar, y con los cuales hemos aprobado nuestros
estudios- de la antigedad gre co-rom ana y del renacimiento
occidental" 6

Y de este modo, cada poca hist rica aspira a ser eila m isma
22

23

1'

!1

nario de
las emoresas helnicas. Recordemos una
observa ,,..,;
.. .
cin de Joseph de Maistre: "Para entender perfectamente a
Pndaro p.o es .suficiente pronunciarlo, ni aun antarlo; es tambin menester danzado" 7 .
En aquellos tiempos, la masa popular, reunida para celebrar
la.s hazaas de los dioses, promova una actividad operatoria:
de su seno surga un individuo sat urado de enmsiasmo, 11spirado por los dioses -un improvisado actor, poeta, danzarn, saferdote--, que saltaba sobre un banco (saltaba sobre la plataforma de un escen.ario improvisado) para cqnvert irse en un
!~~evo protagonista de esa re-presenta,cin colectiva. Hoy, encerrados en nuestra poca individualista, lo llamaramos un saltimbanqui.
. . En aquellos tiempos - en los t iempos del ~rte comuna.l de
todas 1~~ .,c ulturas de la. tierra- hab_a una participacin gegeral
~n ,esegrm juego escnico de la existencia humana, en esa .fiesta
que pona en obra un destino com n . E l gue rehusaba su. colaboracin, recuerda oportunamente Caiilois, era considerado un
l.

CORAL

DE

L AS

TAR EA S

A RT S TIC AS

~guafistas". Hoy es u.n burgs que goza del arte en el peq~eo

bienestar de la vida_ priyada.

,. En .nuestra poca subsisten todava algunos {vestigios de ,esa
-Y~~jLfgmpenetrahin de las ~ctivida des estticas. Tal es,' :;pr
,eJ~rnplo, el aplauso.)En aquellos tiempos, para formar el cortejo
efe una celebracin; se batan las manos, como se
los tmpanos, tos cmbalos y los tamboriles, al son de la msica y los
i:antos, la mmica y los bailes .. Hoy los gestos de las manos de
un especiador que logra morn.entneamente superar su. ensimismamient~, y los rui~os que es~s gestos provoca~, son los ltimos
yestig;i9,s de la participacin dei a uditorio en el esoectcl!lo.
E l aplauso, d ice T. W. Adorno, .es un abo.-tado inte~to de
COnservacin O recuperacin de los ct~rechos de nacimell!O - O
de los privilegios perdidos- que posean los protagonista.s .de
pna escena esttica. Nu fragos de la existencia comunal, el
aplauso -~s la tabla de salvacin que nos devuelve por unos instantes a la marcha coral de l arte ~
2--y-1..

MARCHA

5 bis.- EL -"ARTE" NEG RO

Y LN ESTTICA

occiDENTAL

Reto!]lefl1s a~'<apl,si~arnente . un tema soslayado en el

pargrafo ant~rjoi:. A principios del siglo xx irrumpe en el
mu~dp oc~id~rtta:l el arte negro. Objetos tales como fet iches,
mscaras~ rrr~s, ipgresar: en eY mercado europeo, en medio de
una .ignorancia . total acerca de la civilizacin en la cual estos
o~j~F2~)~*n' sur'g ido. Artistas y; crticos de arte acogen el
hallazg?, y; lo adscriben a una nueva .provincia artstica: la del
,a rte .ne~~~' Descub:.en su belleza, e invocan los concep tos de
t~d<ls l~s r<lma~ . de las ciencias contemporneas, ps icologa
sociol 9ga, etnol~ga, par~ ,e~pJicar ese arte. Se habla de "ins:
t~tos. ~y - Ja ;aza",, de :fue,rzas P:.~turales", de "pulsiones in'co11s~~erite(, de, afe::tividad primitiva". E l progreso de las
~~.f.~~~~;c~f'l1.es y I_a, ,c~z;:pr~~sin' iri~s amplia de ~las d istintas
ct;lf1~~CI011es . ~ej!,ro-~fr1c~n.as, des~~bre el carcter funci on;> l y
_la' .motivain -exh,a-est H\:a de esd~' obras, ya que todas ellas
h...art surgi~ct ~ara servir a finilidad~s que le son extraas.

J31.valo~.- ~(esa:;;

obras- iide, ;P'1ra. s~rs creadores, as como

P1f~}a, ~l!l~pi~a~, rw Sl ! efkacia.~. !';Ti aun la palabra bello existe
e~\}a~ Iengua.s africanas -corr uti signif icado preciso . Bello y
bueno' se . expresan con un mismo vocablo que indica la adecuadel objeto su uso 'o finalidad. E ntonces sobreviene el escndalo, y en nombre de la misma esttica que descubri el arte
neg~o, se niega el carcter ar:tstico de esos objetos. Pero esta
~~ttka. es la est~tica .tradicional q~e1 como dice Jacgues Howlett, ('slo es defend ida hby por los profesores y los conferencistas. mundanos; hace tiempo, a Dios gracias, que los artistas
8
han hecho estallar sus lmi.~.es puros"
yerdad, es preciso rehacer e! planteo: si las obras negras
no saben bajo el palio de nu:stra esttica occidental, es nuest ra
esttica la que es estrecha, y no el a,rte negro el que sobra.
desde el punto de vista de la Estt ica I las obras negras
pueden ser incluidas en el Museo Imaginario, porque su plstica

25

EA

ClOll

el arte a partir

ellas,
fundamental, como una
Por otra parte, una
olvida el valor de toma
obra provoca por su
vista esttico que la
olvida la
gue anuncia y gue trata
el punto de vista
la
admitirse:
a) Que el arte negro es, a
una revelacin del
--en tanto
termediario entre el hombre y el
pra

b)
autenticidad de una
obtas

aue

una
desprovista
idealidad, mas no por eso menos
llamativa m menos
e) Que el carcter tradicionalista del arte negro, que parece

26

27

MARCHA

llevado a un orden divino, sin claras referencias a ia espedfica

__,,,,.,...,..--situacin humana. O sea, a !a organizacin social, ai proceso
.
histrco, i las tradiciones cu lturales y a los dems factores que
condicionan toda "creacin"
e)
poca moderna se
el tema" por un
pi-oceso dere flexin: por una parte, por u? pr~tendido reto~no
a las f uentes de la Yida histrico-social. A ella aluden lo: mitos
del renadniento y la reforma, qe terminan postulando una
idealizada ' antigedad (sea pagan;;c o paleo-cristiana) cbtno
arguetpd orginario. Vale decir, terminan
el~bo~:cion~s,'~
ticas qu' 'tienen la p retensin ' de enb:intrar arq}ett~os y 'g~r~
digmas del hacer y el pensar humanos. P or otra parte, por un
retorno ms depurado a las f uentes de la conciencia.
por la bsqueda' de nna

de po,sic.ii1" .de
praxis humana. Es el camino d e
y el ractonaltsmo.
As se desarrolla en la poca nwderna el tema de nuestra
actual Estt ica III, envuelto en las sucesivas vestidurs .del
racionalismo, eL subjetivismo, el individu alismo,~ etc i\1s bien,
este temacaparece como un transfondo sobre el cual operan estas
posiciones filosficas modernas.

:n

7. -

E L . SENTIDO DE LA O BRA . PARA EL INICIAL PE NSAMIENTO

FrLosFrco DE OcciDENTE

E mpecemos por recordar brevemente el planteo inicia1 de la

meditacin esttica en el pensa11riento ele Occidente. Para los
fi lsofos de la poca pre-platnica el ente es pro d ucido por el
Ser. El sentido aicaico de !a qn)Su; se refiere a esta operaci~n
que sac~ hacia afuera (o destaca ha:(ia adelante) la oresenp~
de las cosas. Por li'!)C:>. gravitacin, ia TSXVrJ estaba inchrda
.::;aineo
Tm'<>nt,. en- la 'wF,u diramos
en
nuestra i terminolo<!a
._ ... ~_ .... ,_ l.,l ~ -....,
,
~?
.
..,
" . ,., -.-T'f ._--~
moderna. o.ue el art e era una "ela boracwn cosmo,oq:c2 . r usts
y T echn ,; se senara ron cuand o esta ltima pas:a d~signar.
un
m ~s re>.strinl!.ido.
que se produce li!i"" '' rtl.!Lo:c
l~ participacin (o 1~ ayuda ) de
de un extrao.
,.

28

CORAL

DE

LAS

T ARE A S

AR T t STIC A S

P latn inicia, en el pensamiento occidental, un primer viraje

El Ser ya no constituye al ente por" su
propia produccin, sino gue tien e gue ser a yudado por la Idea.
La iluminacin ,:dela Idea hace 'Ver el Ser y, de esta manera, es
el factor decisivo de un aspecto del ente: de aquel aspect o por
el cua l eleente' existe " para la mirada" del hombre.
Desde este momento crucial; e l' perfil que asume el ente es
el . resultado de una empresa de 'd es-ocultamien to ( aletheia)
planeada, y~ e jecutada.cpor la libertad humana._ Q~ se~;ido
adquiere' h ''obra.. eh 'estos momentos aurorales de l pnmer hu :manismo"n bcoidental?, Para 'el pensamien to pre-platnico, la
obra era autntica cuan do a partir del Ser se estableca -vale
d ecir, se revelaba.,.por s misma.,.- y, por ende, se ocultaba por
como una elaboracin histrica surgida de l Ser
Desde P latn, en, cambio, el .ho111bre se .esfu; rza por cooper2r en
esta produccin creadora qu e historializa al Ser. Y, por consiguiente, se.dice ahora que un a obra es autntica cuando el hombre mismo . hace historia estableciendo en ella un logrado desocultamiento de la verd ad .

-~acia ehsl1bjerivismo.

8.- EL

CLASICISMO NORMATIVO

P ara el renacimiento, ese transfondo d e ernpresas h umanas,

esa
las pautas
de la praxis, se encuentra
en,Ja antigedad .clsica, en los grandes paradigmas de la humailidad; helnica. E l racionalismo n o cuest ion esta premisa
pseudo:histrica: simplemente, elev tales "datos ltimos" a la
aitura de ,una reflexin racionaL Un eiemulo not orio es su intetpretaci6~ del valor de la obra de Homero: ese valor extraordnario , no reside en su dilatada aqtigedad sino en la la tente
raciqnaidaq aue desc:qbrimos en una ad,m iracin sostenida a
travs de tantas pocas diferent es.
...
eso la expresin tpicamente moderna de'\ 1este tercer
comportamiento ,est tico es el normat ivismo clasicista. Apoyado,
repetimos una vez ms, en d os pllares:

29

en
1

o sea, en ta
primer representante

mximos difundidores,
Boileau~
glo xvu
lleg con Winckelmann
En
ltimo
manda. Ella propone una
una determinada direccin
Y de este modo, el arte no
es concebido primordialmente como el testimonio de un
o de un pblico, sino
bien como el
urw cul~
tura o de una organizacin social.
ltimo gran """"" "''"''"
fue
con la
del espritu objetivo

9.-

DE

LA CRISIS POST-HEGELIANA A LA

ACTUAL

XIX

idealismo
racional de los
artsticos) y del clasicismo
sea, la fundamentacin helenstica de
normas
literatura y las artes) 11
A pesar de estl.
el problema de nuestra
perdurado, por dos camino~
En la mayora de
casos, como un tenu
Constituye
la titulada
En otros, en cambio, como
te. Pero esto ocurre en tanto
negativas: se sustrae el arte
como \(intil", se lo define como lo
frente a todas las formas det
La tpica problemtica
--en el mbito
de la Esttica III- se enct:entra,

lO.

ESQUEMA

UlJLLlC.H''""

30

31

histrico-social. Pero el arte qued aba ign orado como ta; estaba
annimamente al servicio d e otra cosa .
. Hoy ~1 arte se reconoce a s mismo en su ndole especifica y
f19S impoue ese reconocimiento. Pero esta conci~ ncia de su autOVJZ!!!ift.es, al mismo tiempo, una conciencia. de su or F Ef~~te actu~l se proclama, precisamente, in til, desinteresadQ, al
s.rvicio ~e s mismo y nada ms.
,, . Ante~ -' ~1 arte ordenaba su mbito para un destino extrao,
que gen~!almente tena una ndo le sagrada. Hoy ordelfa su
~mbito, p~ra el propio estilo. Y as se conviert e (d esde M Harm, C2:~~ne y tantos otros) en una bsqueda angustiosa de su
propio o'rigen (cf. I D, 21 y 24 ) .

1l . - FuNCIONALIDAD

NEGATIVA DEL ARTE

DE N U ESTR O TIEMP O

Se podra decir que ,en la actual poca de apremio, angustia

.q miseria (la drft~ger, Zeit) de los fHsof os alemanes, el,temps

.de la dtr~sse. de lps fran;;ys~s,ta>mbi,n el arte Eesponde y ~um
:Hle un reclamo. Pero cumple u na funcionalida d neg<tiva, a
d iferenci?. de sus anteriores vinculaciones positivas. Ella t iene
una triple manifestacin:
.
En el ordenamiento de la praxis sociaL en tan t o el arte actual
se presenta, muy a menudo, como un f enmeno de alienacin ;
como el intento del hombre para salvar sus "valores ms orofundos" alienndose delib eradamente en un "reino del arte". O
S(!a, tomando con p lena conciencia un camino d e enajenacin
esttica. f rente a las exigencias e- imposiciones de la vida actual.
E n ~l ordenamiento de la p roduccin y la contemplacin
individuales, el art e actual se presenta como el tes!imonio m s
f ehaciente d e la poca de la m1:gu stia. No es de extraar Bife las
mximas figuras de la fi losofa actua l ape\en,.,en ltimo trmi14
;no, a eiemdos del a rte para d ar razn de la situacin a~tual
Por otra parte, los artistas, concientes de su poca, se lifican

d_a, com o "m;Lclitos

1
a s1' mismos, de una manera d e,1bera
, "d.es1

1>

32

"

MAR C HA

CORAL

DE

LAS

T AREAS

AR T STIC AS

ten:adcs", et::: A ~!J :q, los contempladores " leen" en el arte

acwal el test1rnon1o de la angustia de su prop ia situaci n en
el mundo.
T riste si..r1o nacer
con' un ilust re don
'aqu; 'donde los nhombres
en su miseria slo saben

e! insulto, la mofa, el recelo profundo

an te . aq uel que ilumina sus pala bras opacas
P;Ot el oculto juego originario.

Para .el poeta la muerte es la vctoria

un viento, demonaco .le impulsa por 'ta vida,
.Y si una t~frza ciega
sin co~prensin de amor
transf orma por un crimen
a ti, cantor; en hroe,
contempla en cambio, hermano,
cmoHintre la t risteza y el desdn

un 'poder>ms. magnnimo . pe'tmite a tus amigos

en i un rin~n . pu <;l~irse libremente.

(LUis CERi-nJDA, A un poeta muerto)

Por ltimo, en un ordenamiento estrictamente esttico, esta
fUnciQHalid ad >negativa se resuelve en u na antinomia funda:mei!~~l, que ms tarde consid eramos (~f. i~fra, - i6):-

12. - LA

DESAP ARICIN DE LOS DIOSES, LOS RECLAMOS

Y LOS REQUERIMIEN TOS

En este momento debemos, eq focar, una vez ms, la dialctica

histrico-s(}cial

A) A ntao

de,Ja-E sttica JII.

..la,J obra -aun per111:aneciendo escondida como

obra-- hablaba el lenguaje que se le requera (cf. I Hist.,

H ist., ' 8 y 9) .

10-12 y II

33

Pero al afirmar, de una manera tan C<~.tegrica, que la obra,

en otrbs tiempos, hablaba un lengua jc adecuado, no pretendemos que siempre estuviera a la a ltura de las demandas histrico-sociales. Simplemente, dejamos constancia de que esa altura se med a por aquellos requerimientos, y no por el gusto de
un co11templador particular. Porgue slo para el pequeo
bienestar de la vida privada burguesa- en cuyo sagrado recinto
ya hemos tirado antes otras piedras- existe un problema
.. del gusto.
El arte de los tiempos viej os est ms alli del goce, del gusto,
de todas las va loraciones subj etivas. Y por consiguiente, si alguien nos d ijera que "gusta" un mural de Giotto, el FelifJe
A u gusto de Reims ( fig. I, 21) o una estatua de Bamberg, slo
nos demostrara, dice Pnder, que carece de ''gusto" -pero esta
vez, en el sentido de que carece de una adecuada medida esttica.
Por no conocer el goce ni el gusto, tampoco nos ofrece, el
arte de las viej as culturas, esa modalidad que en trminos muy
castizos llamamos " lo cursi" y que acertadamente expres:a la
palabra alemana Kitsch. No se trata, por supuesto, de que nadie
se equivocara, de que nadie produ jera una obra fallida. En alcrunos tiempos es posible oue hubiera un margen reducido de fallas,
cuando slo creaba el destinatario de un llamado y la voz dei llamado configuraba su vocacin. Pero nada es tan corriente como
la imperfeccin humana. Por eso, tambin en el viejo arte hay
tantas cosas desordenadas, t!Juc.has apenas logradas y algunas
fracasadas - pero no hay Kitsch. Pues todo ese arte es honrado,
v el Kitsch es d eshonesto. Kitsch es, en ltimo trmino, un con~ento d el mundo moraL A lude a sentimientos falsificados, significa valores falsos, que no son dignos de un encantamiento
esttico; significa un arte postizo, y este arte supone --como toda falsificacin artstica- que ya no existe una comunidad cele. smo
. un pu' bl'tco de compradores 15 .
bratona,
B) Hoy la obra se muestra como obra, y tambin
salva
como tal en la misma medida en que se des-interesa y se desvincula de los requerimientos y ios reclamos. P ero -aun en su

lvi.A.RCHA

CORAL

DE

LAS

TA R EAS

A R TSTI CAS

radical negatividad- es un testimonio, precisamente, del vaco

aue ha engendrado la desaparicin de los dioses, por una parte,
y la inop;;ncia de los requerimientos profanos, por otra. La
obra muest ra ~se ''anonadamiento" de las tareas histrico-sociales,-que corresponde a la actual si.tuacin mundial. O sea, de
la llamada ''apatridad" del hombre en la presente coyuntura

histrica.
A menud se reconoce a ue el primer exponen te de esta situa- 1l
cin f ue Holderlin: para ~uien
tragedi; de nuestro arte -de
toda nuestra .:l:tra- consistira en tener que operar en un a
poca de Ia que )'<l se f ueron los vie jos dioses y a la quetodava
no han !legado los dioses nuevos. Tambin Heidegg es de
opinin Hl.
pensamos, en cambio, que este ,
es inadecuado, o por lo menos lleno de ambigedades ..
modificarl, tendramos que analizar el largo camno,
de que tambin nos haba P inder, que conduce del arte vivido
como una celebracin, al arte entendido como una mercanca;
del hombre que se r::mrega a la obra, a l hombre que resuelve
comprarla ; de la catedral a las galeras de pintura y los salones
de c~ncierto; del hombre en actitud de participacin encantarora, 2! hombre q.ue slo busca su particu lar goce esttico ; de la
es tambin el camino que va desde
comunidad a l pblico.
el
a l servicio de u.n
com n, hasta el arte que se encierra en la soberan a de su prooio dominio.
Pero, por otra parte, tendramos que con jugar estas determinaciones negativas con las perspectivas ms alentadoras de
Malraux, quien considera que con los tesoros de los parasos
perdidos hemos llegado a formar los tesoros de los parasos
posibles. Y de esta manera, el mundo de l arte -convertido en
~ 1 mundo de las posibilidades de realizacin de la existencia
humana (eL I C, 15 ) - constituye el lugar de ms hondas
meditaciones del hombre
nu estro tiempo.
todos tnod os, en b
d~ las estructuras de la
soci~da d moderna ~--en el proceso de ena jenacin de b existencia hu ma na-- el arte 2.cwal' oficia el principal pap d e

1;

..

,.,...

'/

35

DE

~r.ra!.e d~ci r~

de

de esa

:1l:lr n;_'-----

alienaci6n. f--Iada c:-u._acteriza JI:c jur esr"'l slt _tac~ _in

tn iento" esttico corno el hecho
de gut~rra ::
y

dr-'"

:~a non2.d a-

TA P

Por eso el art istJ. na ce siempre envueto o r 1 ,, . r" ' F,,-w, ; -1,
de tales circunstancias, ya que la gracic1 dd a~-r:e ~~)!:; ~~t1b~i[)'le
de l
q ue abren ias dcci.o tc ne :scnc!a Cs- de un.

I1

esto <:s, lo,s rn.ds o.rgados de hor"':.das re t erer:cias

C'StetlC2S:t

se:tn los a-rlequines

;2onside ram os ah ora la sit uaci_6rr histrica

::-n generaL una promo cin de careas ;;rtstic2s:

de

ltima

14.- CoNDICIONES

la

... -~ :
'---i

es, a! mrst.no
la
T 'I" rama, 22 ) -- es necesario gu e se destaque y consttuy:1 el Ser d e
de la obra, a travs de la ader:uada i~stalacin rea del mund o
t!1aginario fraguad o por os t71tes art J. stlcos (mbito I).
ant es tiene qu e surg1r
la

lectiv~L T iene c De co nstituirse un a

dad o h bito para h acer obra~s ( ~rnbito II) _
-~ _prevamente <C:S n~ce,sv.rio que _,e especi -fiq:;c . "i' m sentid o
este rzco : e~1 reclrJ moL quza vago o ~::sener1co~
u Ea co?n unidad o

personal

ve

y no

_1
'
otra muo_e
(ammto
F

j').

" ,s1,. por

.

.. , ,,

'

l_

~~

'!

dicho,

un arte serviciaL Enti:ega do a1 servicio

bs

fue rzas impersona les del mundo circt ndan te o de las divinicL; .
'
.1 - l
' perderse
.
ces
ue.
cre.o, pareCla
--como se p ierde todo ute n si lioen tareas xt:raas. ero ese m1smo arte, sobrec .rgado de los
f--'
;:-~. r,, ros
f) ;nciones .. eIesztr ro,. - ~-'"1
' .-....... ...

ign c;:~~. d os

):)

Jerr1p. . o 7 u na epoca ex1ge una c1erta aevocton o

.
~
oeCJJcacton y, por cons1g w ent e, promueve v reqmere obras
a esa
Pero es n ecesarifJ ot:e sea
el reclamo de urw excelencia: no de u na obra
cua lqmera,
sino de una obra consumada en todo su esplendor.
A su vez, los artistas ''brotarn" e esa epoca, no oorque

~J:: 1 .

Simu ltneamente, tenernos que cons ider ar las d ifere nt es

estructuras soc8Jes que 1 errr.t:c; la aparic~n de estas mi sm as
t~reas art.stic~s. En los tiem pos de un:a rud nenra ria divisin
d PJ
::1~ (-"
'

'

. 0 J: U11 Cl0na;j
~- . 1rJ,dj0
"'- ' ~
, e -l c.c
~ 'at
eC!a
enterament
e U t\Hat!O

Sll

l i 1T) .

SOO/\LSS QUE T-rACEN POS IHLE E L

DESTACAl'vliEt--lTO DE LAS TAREi\S ! . HTlSTICAS

1?

"--- ~'-'

-repetirn.os una vez

por actos de radi.c:d transcendencia
estenca, certas obras que supera b
,an touJ as lss exigencias del cul-.
to
todos los requ erimientos
la com un idFL .
tanto,
mismo arte servicial, en su incesante produccin d e obras, fraguaba un lengu a je inusitado, que era un
extico sistema d e correspondencias y transposiciones y, a la vez,
una esplendorosa gama de f iguras sim blicas. Este idioma se expor t da b com unidad- se introduca por todos los poros
a
d e es :1 s obrw;, <'XTtcllos
hombres penetraban compresiYeimente en los domini;~ de Sl_i~- .

>< 7" \
';:!
1

f.

11
'
ega ban a p ro ductr,
-

'

:37

RT

Mes ter
Mes ter
fablat: curso rimado
(JuAN LonENZo

Ms tarde, cuando el proceso de

formas
desarrolladas (con la
y reclamos) el ordenamiento

u<v=Jcuu

independencia.
por ejemplo, la

dibujarse ntidamente entre

a la mer!

aquella

. . . en la cual suele el

fablar con su

su propsito, traducir

Y DOS

sus poemas, nutridos

k'H"L"'-ULJ.d" y colores de su
ucuctUIJ"" de distinto
original y a n.. u;uJcdl
nndez y Pelayo

DE FOCO

tica espaola".
por
con sus asombrosos
tradicciones. En ella se. vuelve
vez
toda
renda a una mtica ('comunidad" (considerada en el sentido es

38

nos retrotrae
moderna en
el renacimiento hasta el romanticismo. Luego se
39

IC

MARCH

()

REAS

'1'1

T'I

en sostenegativi<w~a.Jll"'"un:- perseverancia) o una

los recursos de su propia
Blanchot) . En todos
iluminacin consciente

16.

lobos abrazados.
la cabeza cncava,

entre
y abajo,

ms abajo,
un papelito, un clavo, una cerilla.

su secrecin de
sabe cuntas zarpas so11 acero,
hilos
sus
constructor

serenas, por
individual entre treinta millones
andante en multitud,
salto el retratado e11 su taln
humo el de su
ayuna,
cmo
incide, canto a canto, en
herramienta atroz,
idea de dolorosa vlvula en su
Los

17.

SoLuciN FUNDAMENTAL: Los REQUERIMIENT OS

ARTSTICOS COMO PRO-PUESTAS DE

DEL HOMBRE

Pero la solucin fundamental

que ahora
de las tareas e imposiciones

pr;cfico que siempre cumple la

un ~w1do histrico.
ella
la expresin rigurosa de
m hombre siempre propone,
para abrir un nuevo mundo.
arte, un rostro
esas tareas para dar, por medio
darse, a s mismo, una perspectiva
bin descomunal (cf. I B, 29).
42

yen la historia misma.

y fJctrticipar:in ( cf. I B,

a entrar en
la obra de arte
41 y B, 10 y 19).

43

CH

en

trinchera:
espera,

estruendo

Tus piernas implacables a! parto van de rechas,

y tu impl~ le boca de tabios indomables,
y an te mi soledad de explosiones y brechas
recortes un camino de besos implacables.
P ara el hijo ser la paz que estoy forj ando.
Y al f in en un ocano de irremediables huesos
tu corazn y el mo naufragarn, quedando
una mujer y ut1 hom bre gastados por los besos.
{MIGUEL H ERNNDEZ,

Cancin del esposo soldado)

M AR CH A

C ORAL

DE

LAS

T AR EA S

A R T STICAS

camente porgue era lo bastante ampi o como para contener y

favorecer sus sueos. Esos sueos tocaban tierra y se convertan
en figuras. Aunque no se limite a l, el mundo de Rembrandt se
adapta a ese ambiente y encuentra all una afinidad que lo exalta. Engendra paisajes, luz y una humanidad gue son Holanda,
pero una lIo land a sobrena tural" ( fi gs. I II 14 y 15) 21
20.- Er. l\1usEo

IMAG IN ARIO co M.o

u N GABIN ETE DE ESTUDI-O

DE LAS GRANDES T RANSFOR.IV! ACIONES DEL HOMBRE

Por este camino ''se evade" -en una actividad de radical transcende11cia - el hacer artstico. Porque a diferencia del hacer
instrumental, .prisionero de un crculo de dispositivos pre-establecidos, el artista que responde a aquellas exigencias transcien.de el ordenamiento de las tareas (III) , hacia una creacin de
entes inditos (II) , destinada a mostrarnos la esplendorosa
proyeccin universal de su propio medio social y su particular
momento histrico (I) .
Sea de nuevo Foci!lon el encargado de darnos otro vivo ejemplo de este podero del arte: "Rembrandt, al principio pintor de
solemnidades mdicas, de disecciones acadmicas, se evade de
una H olanda pulcra, burguesa, rigorista, anecdtica, cultora de
la msica de cmara, de los muebles pulidos, de locutorios revestidos de mosaicos, y se vuelve hacia la Biblia, hacia la miseria
luminosa, hacia la bohemia harapienta, hacia la mendicidad
fulgu rante. All estaba el ghetto de Amsterdam, pero era preciso
penetrar y apoderarse de l, era necesario dar vida, bajo el desecho de la judera portuguesa, a la ansiedad del Antiguo Testamento en el momento en que engendra el Nuevo; era necesario
hzcer brillar el apocalipsis de la luz, un sol luchando con la
noche en bvedas p rofticas. En medio de ese mundo a la vez
secular y viviente, celosamente cerrado y lleno de nmades, Rembrandt se coloca fuera de Holanda, fuera del tiempo. Aun en el
ghetto pudo haber sido un pintor de costumbres, el cronista de
un barrio : y lo que importa, precisamente, es no reducirlo a esas
proporciones. Como se ve., el medio elegido por l le interes ni-

hoy podemos seguir las grandes lneas de las empresas histricas en el mbito del Museo Imaginario. Primero digamos que ste asla y abstrae las obras de sus significaciones
pretritas y de sus procedencias remotas; de sus amplias salas
no ha sido eliminada la presencia de la historia, sino ms bien
convertida en un fondo oscuro de comprensin para nuestro
acogimiento admirativo (ef. I I-Iist., 23-27) .
Luego hemos "R:teqado que cump le su funcin ms promisoria
en el mbito de la Esttica II, convertido en utla especie de laboratorio '"e est tica experimenta l de la creacin artstica
(cf. II
20) .
.
Ahora podemos ubicarlo tambin entre los organismos cientficos al servicio de las cienci;: s del hombre (llamadas histri cosociales, culturales, etc.) . Ivls concretamente, entre las d;sci.plinas . v recursos "auxiliares" de esas ciencias. en tanto
consti~uye un extraordinar io acervo do cumental -~uiz el ms
va lioso, dentro de la rbita de proyectos de la ~vestgacin
actual- de !os procesos histricos de aculturacin, infl uencias
mutuas, ex pansiones, etc., oue jalonan las marchas y los retrocesos de un pueblo, una cul tura o una org:anizacin social.
En la persnectiva
los anteriores dominios estticos, el
M nseo Tma~nario corra el riesg:o de convertirse en un indgotable fil m de los es tilos. pasados y present es, re:~.les y hasta
meramente posibles. En la actual persoectiva, ese f ilm de obras
y procesos artsticos alude, de una numera esencial a los mamen-

4.6

4.7

H.

to.r y a las eta pas de los grandes cambios histricos de la huma-

ndad.
L a blanca luz que bar1a a
en la
d ifana
del M useo Imagin ario se llena, en el orden de nuestra actual
disciplina, de los colores ms abigarrados: esas ob:ras inocentes,
que se exhiben por s mismas (m bito I), tambin proclaman a
travs de la potencia creadora d el arte (m bito TI) las experiencias ms desgarradoras y los sobresaltos ms dramticos de
la existencia humana en el mundo. Y de esa manera pod emos
transformaciones histseguir, por medio de ellas, las
ricas del hombre.
D esde luego que hasta esta funcin ideal del JVIuseo Imaginario sigue siendo ambigua. S e produce dentro de un p roceso d e "
democratizacin general del uso de la obra de arte: su posesin
y su consumo ya no quedan reservados a la Iglesia y a los
prncipes, sino que, incorporada al m useo, la obra se convierte en
res publica. P ero esta suerte de "familiaridad universal" con
el arte acontece en un recinto abstractamente inte lectu al, porque
J~ falta el plano de base, o sea, la real convivencia humana.
En trminos m s generales se podra decir que tod_:: el proceso de reprodu ccin mecanizada del arte expresa la atoi:~~za.'ci6-n
der mundo capitalista: la perdida de contacto entre la ]Jetsona,
.d. " pnva
. d a )) y 1as cosas, con su stgnrncacwn
. ( . . "pu, bl_ICa
' ,.
~o n su v1 a
Sin embargo, a un dentro de tales limitaciones, d Museo
Imaginario es -entre t odos los gabin etes de antropologa
cultural, historia universal y disciplinas afines- el que mejor
permite escu char las hondas resonancias de nuestra peregrina~in humana por la tierra. "Las religiones muertas no son ms
que traducciones de himnos, de los cuales nicamente las grandes obras, a travs de la metamorfosis, han mantenido la msica - --y aun la msica d e los textos perdidos. Cant o misterioso, pero no abstraccin n silencio; porque impone una presencia
tan penetrante que para quienes lo comprenden y para quienes
lo ignoran, el mundo no tiene el mismo pasado" 22 .
Vo lverTlOS as a escucha!, en el re cint o ideal del Museo Ima4.8

ginari(), las viejas lecciones de la historia, como los hombres

de otros , tiemp os lean, en las figuras d e p iedra de sus m onumentos ven erables, las primeras lecciones de una vida asumida
y conducida por ellos mismos.

N O T A S
1
MARCEL PRousr, A la recherche du temps perdu . Libro XV:
Le temps retrowv.
2
F. SoRET, Conversations avec Goethe.
:> UGo SPmno, l mpersonalitd dell' arte, en G iom ,tfe cri tico delta
filosofa italiana, 1952, n 9 3.
4
PIERRE FRANCASTEL, Peinture et socit: N aissance et destruction d' un espace pastique, de la renaissance au cubi nn.e, Lyon, l.'J5 l,
pg. 77.
!:
5 JEAN D uvrGNAUD, L e spectateur et son om bre, en Critique,
n 9 115, 1956, pgs. 1042-1043 .
6
j EAN CAssou, Situ<ttion de l'<trt m oderne, P ars, 1950, pg. 80.
7 JasEN{ DE MAISTRE, Soires de S t. Petersbou. rg,
entretien.
8
JACQUES HowLEIT, L'Art negre? Connais pas! en L'Art negre,
Prsence A f ricane, nM 10-11, Pars, 1951.
g LUis J uAN G u ERRERo , Q u e; ia belleza, Buenos Aires, 1956,
pgs. 47 y sig.
10
L. J. GuERRERO, op. cit., pgs. 49 y sig.
11
L. ]. GuERREHO, op. cit., pgs. 55 y sig
12
L., J. _,GuER RERO, op. cit ~, pgs. 59 y sig .
13
l\11. HEIDEGGER, D er U rspnmg des K unstwe rk.es, en Holzwege,
Frankfort, 1950.
14 Ej emplos t picos son las sutiles meditacion es de M. HEID EGGER,
Erlauterun'gen zu Holderlins D ichtu ng; la obra tan caracterstica de
J. P. SARTRE, Saint Genet, los difusos libros de Jaspers y los apr.etados ensayos de Merleau~Ponty.
15
W JLl'flliM PINDER, V on den Knsten und der Kunst, BednMunich, 1948, pg. 74
16
Cf. M. HEIDEGGER, U eber de12 Hum<tnismus, Krankfort, 1949.
17
Adelantndonos al tratamiento del tema (cf.III D, 3 y 4) queremos aclarar gue nuestro constante empleo del trmino "cornunidad"
no pretende el significado estricto que le otorga la investigacin
cientfica: se t rata. en todos los casos. de u na cmoda abreviatura
y nunca de una hipstasis infundada. ,

vne

49

l b 'bn el cuto orgtast1co de !a tecnocracia hemos castrado nues-<rros espritus de toda maravilla y puro deleite y recurrimos a los
cines y a los psicoanalistas, como e11. otros tiem pos los hombres frecuentaban a los -sacerdotes para curar el empobrecimiento de sus
almas": H. SBORNE, Theory of Bea-uty, N ueva Yor k, 1953.
10
H ENRI PociLLO N , V ida de las formas, Buenos Aires, 1947,
pg. 34.
2
C f. en espaol E. C ASSIRE R, Las Ciencia> de la Cultura> Mxico, 195 1, pg. 176.
21
H . FociLLoN , op. cit., pg. 120.
22
'
ANDR MALRAUX, L e muse imaginaire de la sculptu re mondiale, Pars, 1952, pg. 58.

50

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