Theodor W.

Adorno {1903-1969} Philosophe,estheticien et musicologue allemand

Du ftichisme en musique et de la rgression de l'audition

Les lamentations au sujet du dclin du got musical ne sont gure plus rcentes que
l'exprience discordante ralise par l'humanit depuis le dbut de son histoire, savoir
que la musique est, la fois, une manifestation immdiate de l'instinct et l'instance qui
adoucit cet instinct. Elle incite les mnades la danse, elle sort de la flte de Pan pour
ensorceler, mais elle rsonne aussi de la lyre orphique, autour de laquelle se rassemblent,
apaises, les figures de la passion. Chaque fois que cette paix semble menace par des
pulsions dionysiaques, il est question de dclin du got. Mais si, depuis la pense grecque,
la fonction disciplinaire de la musique fut perue comme un bien minent, tout le monde,
aujourd'hui plus que jamais sans doute, pousse un devoir de soumission musicale, tout
comme dans d'autres domaines. De mme que la conscience musicale des masses ne se
situe gure sous le signe du plaisir anarchique, de mme les transformations rcentes de
cette conscience n'ont-elles pas grand-chose voir avec le got. La notion de got, ellemme, est dpasse. Le got dsigne une attitude de la subjectivit esthtique o celle-ci
se rconcilie faussement avec les conventions esthtiques. Ces conventions prtendent ne
plus tre rifies ni extrieures, et semblent provenir, au contraire, de la nature mme de
l'oeuvre d'art, si ce n'est que la rconciliation prmature ne supprime pas l'antagonisme
radical entre la convention et la subjectivit. Aujourd'hui, il n'y a mme plus de semblant
d'unit entre les deux. L'art responsable s'oriente en fonction de critres qui s'apparentent
ceux de la connaissance : critres de cohrence et de non-cohrence, du juste et du faux.
Mais, au demeurant, on ne choisit plus; la question ne se pose plus et personne n'exige
que le sentiment subjectif entrine la convention : l'existence du sujet lui-mme, lequel
pourrait se porter garant du got, est devenue aussi problmatique que lest, l'autre ple,
le droit la libert d'un choix qui d'ailleurs ne s'effectue plus dans la ralit. Si l'on
cherche, par exemple, savoir qui plat un succs commercial la mode, on est en
droit de supposer que le plaisir et le dplaisir sont inadquats la chose, mme s'il arrive
que la personne interroge emploie ces termes pour rationaliser ses ractions. Le simple
fait de connatre ce succs se substitue la valeur qu'on lui attribue : l'aimer signifie
presque tout bonnement le reconnatre. Le jugement de valeur est devenu une fiction
pour qui se trouve cern de marchandises musicales standardises. Il ne peut ni chapper
leur prpondrance ni choisir parmi ce qu'on lui prsente puisque toutes les choses se
ressemblent parfaitement, et qu'une prfrence ne relve en fait que du dtail
biographique ou bien des circonstances dans lesquelles la musique a t entendue. Les
catgories d'un art qui tendrait vers son autonomie sont sans valeur aucune pour la
rception contemporaine de la musique, y compris pour la rception des musiques
srieuses, musiques que l'on a vulgarises sous le nom barbare de classiques afin de
pouvoir s'y soustraire plus aisment. On voudra bien concder l'objection selon laquelle la
musique spcifiquement lgre, et tout ce qui est destin la consommation, n'a, au
demeurant, jamais t apprcie en fonction de ces catgories. Cependant, la fonction de
cette musique change justement parce que l distraction, le charme, la jouissance qu'elle
promet, elle les procure tout en les refusant. Dans un essai, un romancier anglais s'est
pos la question de savoir qui pouvait encore trouver du plaisir dans les lieux de plaisir.
De mme, on pourrait se demander qui la musique de divertissement peut bien encore
divertir. Cette musique apparat surtout comme le complment de la perte de la parole
chez les hommes, de l'extinction du langage en tant qu'expression, de l'incapacit
communiquer. Elle se loge dans les failles du silence qui s'installe entre les hommes
dforms par l'angoisse, la routine et la docile soumission. Partout, subrepticement, elle
assume ce triste rle qu'elle avait l'poque du cinma muet. Elle n'est perue que comme
bruit de fond. Si personne ne peut plus vritablement parler, plus personne ne peut
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entendre. Un spcialiste amricain de la publicit radiophonique, laquelle aime recourir

au mdium musical, s'est montr sceptique vis--vis des rclames qui utilisent la musique
car, selon lui, mme pendant l'coute, les hommes auraient appris refuser toute attention
au contenu de cette coute. Sa remarque est contestable pour ce qui concerne la valeur
publicitaire de la musique. Mais elle vise juste pour ce qui est de la conception de la
musique elle-mme.
Dans les lamentations traditionnelles au sujet du dclin du got, de nombreux
thmes reviennent avec insistance. On y rencontre surtout ces considrations
poussireuses et passionnelles qui qualifient de dgnrescente la situation sociale
actuelle de la musique. Le plus coriace de ces thmes est celui de l'attrait sensuel qui
effminerait et rendrait inapte au comportement hroque. On trouve dj cette ide dans
le Livre 111 de La Rpublique de Platon o les modes plaintifs et fminins (
appropris aux orgies ) sont bannis, sans qu'apparaisse d'ailleurs clairement, aujourd'hui
encore, pourquoi ces caractristiques sont attribues aux modes mixolydiens, lydiens,
hypolydiens et ioniens. Dans la Rpublique platonicienne, le mode majeur de la musique
occidentale ultrieure, qui correspond au ionien, serait considr comme dgnr et
interdit. Mme la flte et les instruments pincs plusieurs cordes sont victimes du
tabou. Des modes, on ne conserve que ceux qui imitent convenablement la voix et
l'expression humaines , celui qui pendant la guerre, ou n'importe quel autre acte, exige
la force, s'expose, peut aussi se tromper, encourir des blessures, la mort ou un malheur ).
La Rpublique platonicienne n'est pas l'utopie consigne par la philosophie de l'histoire
officielle. Aux citoyens, elle refuse le plaisir au nom du statu quo, y compris en musique,
o la distinction entre les modes fminins et les modes vigoureux n'tait rien de plus, dj
au temps de Platon, qu'un vestige de la superstition la plus stupide. L'ironie platonicienne
se moque sciemment et mchamment du joueur de flte Marsyas corch par un Apollon
tout plein de modration. Le programme thico-musical de Platon ressemble aux mesures
d'puration attiques. D'autres traits persistants des capucinades musicales relvent de la
mme veine. Le reproche de superficialit et de culte de la personnalit figure parmi les
plus marquants. Toutes ces caractristiques incrimines sont avant tout celles du progrs :
socialement aussi bien que sur le plan spcifiquement esthtique. Les excitations interdites
constituent des ferments de jouissance qui gagne en puissance lorsqu'elle lutte contre ellemme. La richesse sensuelle et la conscience qui diffrencie sont troitement imbriques.
La primaut de l'individu sur la contrainte collective en musique rvle le moment de
libert subjective qu'il traverse dans ses phases tardives, et ce caractre profane, qu'il libre
de ses entraves ,magiques, se prsente comme superficialit. C'est ainsi que les lments
dplors ont t intgrs dans la grande musique occidentale : l'excitation sensuelle
comme porte ouverte sur la dimension harmonique et finalement colore, la personne,
libre de toute inhibition, comme vhicule de l'expression et de l'humanisation de la
musique elle-mme, la superficialit comme critique de l'objectivit muette des
formes au sens du parti pris de Haydn pour le galant , contre l'rudit. Il s'agit bien de
la dcision de Haydn et non pas de l'insouciance d'un chanteur la voix d'or ou d'un
instrumentaliste des mlodies enjleuses. Car ces lments sont intgrs dans la grande
musique et dpasss en elle; mais la grande musique n'est pas rductible eux. Sa grandeur
se mesure son pouvoir de synthtiser la diversit des stimulations sensuelles et de
l'expression. La synthse musicale ne conserve pas seulement l'unit de l'apparence et elle
se garde de tomber dans les moments rebelles du plaisir. Au contraire, une telle unit relation entre les moments particuliers et la totalit qui les produit - sauvegarde l'image des
conditions sociales dans lesquelles uniquement ces lments particuliers de bonheur
pourraient tre plus qu'une simple apparence. Jusqu' la fin de la priode antrieure,
l'quilibre musical entre l'attrait sensuel, partiel, et la totalit, entre l'expression et la
synthse, entre le superficiel et le sous-jacent est aussi instable que les moments d'quilibre
entre l'offre et la demande dans l'conomie bourgeoise. La Flte enchante, dans laquelle
l'utopie de l'mancipation et le plaisir du couplet d'oprette concident parfaitement, est
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elle-mme un moment. Aprs la Flte, la musique srieuse et la musique lgre ne se sont

plus laiss confondre. Mais ce qui s'mancipe ds lors de la lgalit formelle, ce ne sont
plus les pulsions productives qui se rebellent contre les conventions. L'attrait sensuel, la
subjectivit, le profane, les vieux adversaires de l'alination et de la rification, deviennent
prims. Les ferments antimythologiques traditionnels de la musique conspirent,
l'poque capitaliste, contre la libert pour autant qu'ils avaient jadis proscrit tout ce qui
s'apparentait elle. Les facteurs d'opposition contre le schma autoritaire deviennent des
tmoins de l'autorit qu'exerce le succs du march. Le plaisir du moment et la diversit
superficielle deviennent des prtextes pour priver l'auditeur de penser la totalit, exigence
prsente chez l'auditeur authentique, et cet auditeur suit la pente de la moindre rsistance
pour se transformer en client docile. Les moments partiels cessent de fonctionner de
manire critique contre la totalit en question; ils suspendent au contraire la critique
qu'exerce la totalit esthtique russie l'encontre des failles de la socit. L'unit
synthtique leur est sacrifie, mais ils n'en produisent pas d'autre la place de l'unit
rifie; ils s'y soumettent au contraire avec complaisance. Les lments d'attrait sensuel
isols se rvlent inconciliables avec la constitution immanente de l'oeuvre d'art, et en est
victime ce en quoi l'oeuvre d'art transcende toujours ncessairement en connaissance. Ces
lments ne sont pas mauvais en tant que tels, mais cause de leur fonction ngative.
Assujettis au succs, ils renoncent d'eux-mmes aux lments progressistes qui leur taient
propres. Its signent un pacte avec tout ce que le moment isol est capable d'offrir
l'individu isol qui, depuis longtemps, n'est plus rien de tel. Dans l'isolement, en effet, les
attraits sensuels s'moussent et cdent aux poncifs de l'approbation. Celui qui s'y livre est
aussi sournois que l'est le penseur vis--vis de la sensualit orientale. Toutefois, la
puissance de sduction des attraits sensuels survit l o les forces de renoncement sont les
plus fortes : dans la dissonance qui refuse de croire la trompeuse harmonie de la ralit
tablie. La notion d'asctisme elle-mme est dialectique en musique. Mais si, autrefois,
l'asctisme temprait la prtention esthtique au plaisir, il est devenu, de nos jours, la
marque de l'art progressiste. La socit conflictuelle, qu'il faut rejeter et qui doit tre mise
en vidence dans ce qui la rend intimement hostile au bonheur, ne peut tre reprsente
que par un asctisme de la composition musicale. L'art enregistre prcisment de manire
ngative cette possibilit de bonheur laquelle s'oppose aujourd'hui, de faon funeste, la
simple anticipation partielle et positive du bonheur. C'est pourquoi tout art facile et
agrable est devenu apparence trompeuse : on ne peut plus jouir de ce qui se manifeste
esthtiquement dans les catgories de la jouissance, et la promesse de bonheur - ainsi l'art
fut-il, nagure, dfini - ne peut plus tre trouve nulle part ds lors qu'est tomb le masque
du faux bonheur. La jouissance n'a plus sa place que dans la prsence immdiate,
physique. Lorsque cette jouissance a besoin de l'apparence esthtique, elle devient
apparence selon les critres esthtiques et elle trompe le jouisseur sur sa propre jouissance.
C'est seulement lorsque l'apparence fait dfaut qu'il reste fidle sa possibilit.
La phase rcente de conscience musicale des masses se dfinit par l'hostilit la
jouissance dans la jouissance. Elle ressemble aux attitudes par lesquelles on ragit au sport
ou la publicit. L'expression de jouissance artistique rsonne curieusement : quel
meilleur exemple que la musique de Schnberg, qui a de commun avec les succs la
mode le fait qu'il est impossible d'en jouir. Celui qui se rgale encore l'coute des beaux
passages d'un quatuor de Schubert ou mme ce mets dlicieux et provocant qu'est un
Concerto grosso de Handel, se range, en tant que prtendu gardien de la culture, parmi les
collectionneurs de papillons. Ce qui le rapproche de cette sorte de jouisseurs n'est pas
particulirement nouveau . La force qu'exercent les flonflons, le mlodieux et toutes les
figures grouillantes de la banalit date des dbuts de l'poque bourgeoise. Elle s'est jadis
attaque au monopole culturel de la classe dominante. Mais aujourd'hui, dans la mesure o
cette force de la banalit s'est tendue l'ensemble de la socit, sa fonction s'est
transforme. Ce changement de fonction concerne toutes les musiques, et non pas
seulement la musique lgre o il serait trop facile de considrer ce changement comme
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graduel et de le sous-estimer en faisant rfrence aux moyens mcaniques de diffusion. Il

convient de penser ensemble les deux sphres spares de la musique. Leur distinction
statique, que pratiquent avec empressement les gardiens de la culture, ainsi que la nette
sparation entre les champs sociaux de la musique sont des illusions; on a, par exemple,
assign la radio totalitaire, la tche, d'une part de divertir, de distraire, d'autre part de
faire de la culture, comme s'il pouvait encore y avoir de la bonne distraction, et comme si
la bonne culture ne se transformait pas en mauvaise ds qu'on s'occupe d'elle. De mme
que la musique srieuse, depuis Mozart, labore son histoire en fuyant devant la banalit et
trace en ngatif les contours de la musique facile, elle rend compte, aujourd'hui, chez ses
reprsentants les plus importants, des sombres expriences qu'on pressent encore dans
l'innocence inconsciente de la musique lgre. Inversement, il serait facile de masquer
l'abme qui spare les deux sphres de la musique et d'instaurer un continuum qui
permettrait l'ducation progressiste de passer sans coup frir du jazz et des varits aux
biens culturels. La barbarie cynique n'est en rien meilleure que le mensonge culturel : la
dmythification de la sphre suprieure qu'elle entrane est paye en retour par les
idologies de la primitivit et de la naturalit grce auxquelles elle transfigure
l'underground musical; un undergound qui n'exprime plus, depuis longtemps, la
contradiction qui frappe les exclus du monopole de la culture, mais se nourrit tout
simplement de ce qui lui est octroy d'en haut par les seigneurs des trusts. L'illusion selon
laquelle la musique lgre jouirait dans la socit d'une primaut par rapport la musique
repose prcisment sur cette passivit des masses qui met la consommation de cette
musique en contradiction avec les intrts objectifs de ceux qui la consomment. On se
rfre au fait qu'ils aiment effectivement la musique lgre et ne considrent la musique
srieuse que pour des raisons de prestige social, alors que le simple fait de connatre les
paroles d'un succs suffit montrer quel rle joue, elle seule, la franche approbation.
L'unit des deux sphres de la musique est donc celle de leur insoluble contradiction. Elles
sont lies ensemble non pas comme si la sphre infrieure constituait une sorte de
propdeutique populaire destine la sphre suprieure, ou bien comme si la sphre
suprieure pouvait emprunter la sphre infrieure la force collective qu'elle a perdue. Il
est impossible de recoller les deux moitis pour reconstituer l'ensemble, mais dans
chacune des deux sphres apparaissent, mme si c'est bien lointain, les transformations de
la totalit qui n'volue que dans la contradiction. Si l'on cesse de fuir la banalit, si la
capacit marchande de la production srieuse s'annule devant de telles exigences
objectives, alors la standardisation des succs agit par le bas et a pour rsultat que l'ancien
style ne parvient mme plus au succs et qu'on se contente de faire comme tout le monde.
Entre l'incomprhension et l'inluctable, il n'y a pas de milieu : la situation s'est polarise
en deux extrmes qui, en fait, se touchent. Pour l' individu , il n'y a aucune place entre
les deux. Ses exigences, pour autant qu'elles apparaissent encore, sont des faux-semblants,
modeles, en ralit, sur des standards. La liquidation de l'individu est la marque propre de
la nouvelle situation musicale.
Si les deux sphres de la musique se meuvent dans l'unit de leur contradiction, la
frontire qui les spare est changeante. La production avant-gardiste s'est dtache de la
consommation. Le reste de la musique srieuse lui est soumis au prix de son contenu. Il
sombre dans l'coute-marchandise. Les diffrences entre la rception de la musique
officielle classique et celle de la musique lgre n'ont plus de signification relle. L'une
et l'autre ne sont plus manipules que pour des raisons de rentabilit : de mme qu'il
importe au fan de jazz d'tre certain que son idole n'est pas situe trop au-dessus de lui,
celui qui assiste l'orchestre philharmonique attend de trouver une confirmation de sa
propre situation sociale. Plus le systme s'applique dresser des frontires entre les
provinces musicales, plus on souponne que sans ces barrires les habitants de ces
provinces n'auraient que trop de facilit pour se comprendre. Toscanini, comme Ben
Bernie, sont appels maestro, mme si c'est quelque peu ironique l'gard du dernier, et la
chanson Music, maestro, please, dont les paroles puisent le thme du clown tragique,
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connut un succs immdiat aprs que Toscanini, grce la radio, eut t promu marchal
des airs. L'empire de cette vie musicale, qui s'tend sereinement des entreprises de
composition d'Irving Berlin et Walter Donaldson - the wold's best composer - jusqu' The
Unfinished en passant par Gershwin, Sibelius, et Tchakowsky, est l'empire des ftiches.
Le principe de la star est devenu totalitaire. Les ractions des auditeurs semblent se couper
du rapport l'excution de la musique pour devenir directement fonction du succs
accumul, lequel n'a aucune chance de pouvoir tre correctement compris partir de la
spontanit de l'coute, mais rsulte du commando des diteurs, des magnats du cinma et
des stars de la radio. Les stars ne sont pas seulement les noms clbres. Les oeuvres
commencent fonctionner de manire semblable. Et l'on rige un panthon de bestsellers. Les programmes rtrcissent et ce processus de rduction n'limine pas seulement
ce qui est moyennement bon, et que les spcialistes musicologues aimeraient
recommander aux auditeurs; les classiques reconnus, eux-mmes, sont soumis une
slection qui n'a rien voir avec la qualit : la Quatrime symphonie de Beethoven fait
dj partie des rarets. Cette slection engendre un cercle vicieux : ce qui est le plus connu,
c'est ce qui a le plus de succs; donc, on le joue encore plus souvent et on le fait connatre
davantage. Mme le choix des oeuvres standard se fait en fonction de leur efficacit , au
sens justement des catgories du succs, qui dterminent la musique lgre ou bien
permettent au super chef d'orchestre d'laborer un programme de sduction; les intensits
de la Septime symphonie de Beethoven entrent dans la mme catgorie que l'indicible
mlodie pour cor dans le mouvement lent de la Cinquime symphonie de Tchakovsky. La
mlodie, ici, cela signifie tout aussi bien la mlodie soprano, symtrique huit temps. Elle
est mise au compte de l'ide du compositeur qu'on pense pouvoir s'approprier tout en
la considrant l'une de ses qualits fondamentales. Or la notion d' ide est totalement
inadquate la musique reconnue dite classique. Son matriau thmatique, l'accord parfait,
souvent dissoci, n'appartient pas du tout l'auteur avec cette spcificit qu'il possde
dans le Lied romantique, et la grandeur de Beethoven tient cette totale soumission des
lments mlodiques, alatoirement personnels, la totalit formelle. Ce qui n'empche
pas que toute musique, mme celle de Bach, lequel emprunta quelques-uns des thmes les
plus importants au clavier bien tempr, est perue sous la catgorie de l'ide et, qu'avec
tout le zle du propritaire, on part la recherche des voleurs musicaux; pour finir, un
critique musical peut devoir son succs son tiquette de dtective de mlodies.

C'est dans l'apprciation des voix par le public que le ftichisme musical exerce son
emprise avec le plus de passion. Le charme sensuel de la voix est traditionnel, ainsi que le
lien troit qu'on tablit entre le succs et celui qui est dou de cet instrument . Mais on
oublie aujourd'hui que c'est un instrument. Possder une voix et tre un chanteur sont
synonymes pour le matrialiste musical vulgaire. Aux poques antrieures, on exigeait des
stars, des castrats et des prima dona au moins une virtuosit technique. Aujourd'hui, on
clbre l'instrument en tant que tel, en dehors de toute fonction. On n'exige relations qui
lient le consommateur de succs ces mmes succs. Ce~ qui est proche d'eux,
dsormais, c'est ce qui leur est totalement: tranger, comme est tranger ce qui, coup de
la conscience des masses par un cran opaque, tente de parler pour les muets. Lorsque
ces, auditeurs s'expriment, on ne sait plus s'ils font la diffrence entre la. Septime de
Beethoven et Goody-Goody.
La notion de ftichisme musical ne peut pas tre dduite par la. psychologie. Que
des valeurs soient consommes et suscitent des ractions affectives, sans que leurs
qualits effectives soient en gnral reconnues par la conscience des consommateurs, c'est
l l'expression tardive de leur caractre de marchandise. Car l'ensemble de la vie musicale
contemporaine est domin par la forme de marchandise : les, derniers vestiges du prcapitalisme sont abandonns. L'application de la notion de marchandise la musique n'est
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pas une analogie. En. effet, l'change de biens culturels , mme s'il est trs mdiatis,
aboutit des choses matrielles : les billets de concerts et d'opra, les; partitions pour
piano des varits, les disques de grammophone, les~ appareils radio et, surtout en
Amrique, les objets dont les excutions, musicales assurent la promotion. La musique,
avec tous les attributs de l'thr et du sublime qui lui sont gnreusement prodigus, ne
sert essentiellement qu' la publicit de marchandises qu'il convient: d'acqurir pour
pouvoir couter de la musique. Si, dans le secteur de~ la musique srieuse, la fonction
publicitaire est soigneusement masque, elle agit tous les niveaux dans la musique lgre.
Tout le systme du jazz, avec la distribution gratuite des partitions aux: orchestres, est fait
de telle sorte que l'excution effectue serve . promouvoir l'achat des rductions pour
piano et les disques; d'innombrables succs de varits vantent, dans leurs paroles, la
chanson. elle-mme dont le titre se rpte en majuscules. Ce qu'on idoltre dans ces lettres
capitales, c'est la valeur d'change dans laquelle disparat toute trace de plaisir possible.
Marx dfinit le ftichisme de la marchandise comme la vnration de l'auto-production
qui, en tant: que valeur d'change, s'aline aussi bien vis--vis des producteurs que~ des
consommateurs, - des hommes : Ainsi, le mystre de la former de la marchandise
consiste simplement dans le fait qu'elle renvoie aux hommes les caractres sociaux de leur
propre travail sous l'aspect: de caractres concrets des produits du travail, comme
proprits sociales, de ces choses, d'o le rapport social des producteurs avec le travail.
global comme rapport social d'objets qui existent en dehors d'eux. Ce mystre est
aussi le vritable mystre du succs. Il renvoie simplement ce qu'on paie sur le march
pour acqurir le produit trs prcisment, le consommateur tombe en adoration devant
l'argent qu'il a dpens pour acheter ses places au concert Toscanini. Littralement, il a
fait le succs, qu'il rifie et accepte comme critre objectif, sans s'y reconnatre. Il ne l'a
pas fait toutefois en ce que le concert lui a plu, mais en ce qu'il a achet le billet
d'entre. Certes, dans le domaine des biens culturels, la valeur d'change s'impose de
manire particulire. Car ce domaine apparat prcisment dans le monde des
marchandises comme exclu de la puissance de l'change, comme un domaine de relation
immdiate aux biens, et cette apparence, laquelle les biens culturels doivent seuls leur
valeur d'change, l'est doublement. Toutefois, dans le mme temps, ces biens tombent
totalement dans le monde des marchandises, ils sont labors pour le march et se
conforment au march. L'apparence d'immdiatet est aussi patente que la contrainte de la
valeur d'change est impitoyable. Le consensus social harmonise la contradiction.
L'apparence de plaisir et d'immdiatet va jusqu' se rendre matre de la valeur d'change.
Si la marchandise se compose toujours de la valeur d'change et de la valeur d'usage, la
pure valeur d'usage, dont les biens culturels doivent conserver l'apparence dans la socit
capitaliste, est remplace par la pure valeur d'change qui assume fallacieusement le rle
de la valeur d'usage. Le ftichisme spcifique de la musique se constitue l'intrieur de ce
quiproquo : les affects qui concernent la valeur d'change, fondent une apparence
d'immdiatet que dment, simultanment, l'absence de rapport l'objet. Cette absence de
rapport l'objet consomm se fonde sur l'abstraction de la valeur d'change. Tout
psychologisme ultrieur dpend de cette substitution sociale le fait que le plaisir n'en est
plus un, mais qu'il ne se rationalise qu'en tant que tel. Le masochisme de l'coute, qui
caractrise surtout le rapport des masses au jazz, est la rponse aux caractristiques
techniques qui, elles-mmes, dcoulent des principes de l'conomie.
Le changement de fonction de la musique affecte les fondements du rapport entre
l'art et la socit. De mme que l'ordre tabli refuse le plaisir, l'art ne peut que le promettre
tout en le niant dans l'immdiat. La valeur d'change s'est alors loge dans les vides que le
refus a forms en tout art. Plus le principe de la valeur d'change, qui accompagne le
dclin de l'conomie bourgeoise, frustre impitoyablement les hommes du plaisir qu'ils
prennent aux valeurs d'usage, et plus la valeur d'change se dguise fallacieusement en
objet du plaisir. On s'est interrog sur ce qui pouvait encore cimenter la socit de
marchandises aprs qu'elle ait pris le tournant de l'conomie. Le fait que le plaisir ait t
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transfr de la valeur d'usage des biens de consommation leur valeur d'change peut
sans doute contribuer expliquer cela l'intrieur d'une conception globale dans laquelle
finalement toute jouissance qui s'mancipe de la valeur d'change prend un caractre
subversif. L'apparition de la valeur d'change dans les marchandises a assum cette
fonction spcifique de ciment. La femme qui dispose d'argent pour ses achats s'enivre
dans l'acte d'achat. Having a good time signifie, en termes choisis, participer au plaisir des
autres, un plaisir qui n'a lui-mme d'autre signification que le fait de participer. Que l'on
dise c'est une Rolls Royce en un moment sacramentel, et la religion de l'automobile
permet tous les hommes de devenir frres. Mme la sexualit libre est dsexualise dans
l'intimit, les jeunes filles prennent plus coeur le maintien de leur coiffure et de leur
maquillage que la situation laquelle sont justement destins la coiffure et le maquillage.
Le rapport ce qui est sans rapport trahit son essence sociale dans l'obissance. Le couple
de conducteurs qui passe son temps identifier les voitures et se rjouit de reconnatre les
marques la mode, la jeune fille qui prend plaisir au fait qu'elle-mme et son bien-aim
prsentent bien , la comptence du fan de jazz lgitime, parce qu'il sait tout sur ce qui,
au demeurant, est invitable : tout cela obit la mme injonction. Devant les lubies
thologiques des marchandises, les consommateurs deviennent des hirodules : nulle part
ailleurs, ils ne s'abandonnent; ici, ils le peuvent, et c'est ici qu'ils sont compltement
tromps. Car cet abandon les dpossde de leur dernire spontanit.
Dans les ftichistes nouveau style de la marchandise, dans le caractre sadomasochiste , et dans ceux qui acceptent l'art de masse contemporain, la mme chose se
prsente sous ses diffrents aspects. La culture de masse masochiste est la forme sous
laquelle apparat ncessairement la production elle-mme, notamment la production
monopolistique. L'investissement affectif de la valeur d'change n'est pas une
transsubstantiation mystique. Elle correspond au comportement du prisonnier qui aime sa
cellule parce qu'il n'a plus rien d'autre aimer. L'abandon de l'individualit, qui s'adapte
la rgle du succs, faire ce que tout le monde fait, tout cela rsulte d'une donne
fondamentale, savoir que la production monopolistique des biens de consommation
offre trs largement tous la mme chose. Mais la ncessit commerciale qui occulte cette
identit entrane la manipulation du got ainsi que l'individualisation apparente de la
culture officielle qui crot proportionnellement la liquidation de l'individu. Mme dans le
domaine de la superstructure, l'apparence n'est pas seulement l'occultation de l'essence,
mais il faut l'arracher l'essence elle-mme. L'identit de ce qui est offert, que tous
doivent acheter, se dissimule dans la rigueur du style universel et obligatoire; la fiction du
rapport entre l'offre et la demande survit dans les nuances fictivement individuelles. Si la
validit de la notion de got est conteste, on voit trs bien de quoi se compose le got
dans cette situation. L'adaptation se rationalise en tant que discipline, hostilit envers
l'arbitraire et l'anarchie : tout aussi fondamentalement que l'attrait musical, la notique
musicale est dgrade, et elle trouve sa parodie dans le dnombrement stupide des
mesures. Participe de cela, et le complte, l'alatoire diffrenciation dans le cadre strict de
ce qui est ordonn. Mais si l'individualit liquide intgre passionnellement, comme sa
propre chose, la totale extriorit des conventions, alors l'ge d'or du got se lve
l'instant mme o il n'y a plus de got.
Il y a donc encore faire avec le ftichisme musical. Les oeuvres soumises au
ftichisme et qui deviennent des biens culturels subissent des modifications dans leur
constitution. Elles se dpravent. La consommation dissocie les dtruit. Il ne s'agit pas
seulement du fait que les quelques oeuvres rptes s'usent, telle la Madonne de la Sixtine
dans la chambre coucher. La rification affecte leur structure interne. A cause de
l'intensit et de la rptition, elles se transforment en un conglomrat d'impressions qui se
gravent chez les auditeurs sans qu'ils peroivent l'organisation globale. La capacit de
rminiscence des lments dissocis, qui tient aux intensits et aux rptitions, trouve son
7

archtype dans la grande musique elle-mme, notamment dans les techniques

compositionnelles du romantisme tardif, celles de Wagner en particulier. Plus la musique
est rifie, plus elle rsonne de faon romantique aux oreilles alines. C'est prcisment
par l qu'elle devient proprit . Une symphonie beethovnienne, excute
spontanment dans sa totalit, ne se laisserait jamais approprier. Celui qui, dans le mtro,
siffle haut et fier le thme du finale de la premire symphonie de Brahms a dj davantage
faire avec ses ruines. Mais cette dcomposition des ftiches, qui les menace eux-mmes
et tend les assimiler aux chansons succs, engendre, dans le mme temps, une
tendance inverse qui vise conserver leur caractre de ftiches. Si la romantisation des
parties isoles se nourrit du corps de la totalit, le corps menac se galvanise.
L'intensification du son, qui met justement en valeur les parties rifies, revt le caractre
d'un rituel magique dans le mme temps o tous les mystres de la personnalit, de
l'intriorit, de l'inspiration et de la spontanit qui manent de l'oeuvre elle-mme sont
conjurs par sa reproduction. Prcisment parce que l'oeuvre en dcomposition perd ses
lments de spontanit, ceux ci, aussi strotyps que les impressions, sont injects de
l'extrieur. Pour consoler de tout discours sur la nouvelle objectivit, la fonction
essentielle des excutions conformistes consiste moins reprsenter l'oeuvre pure qu'
prsenter l'oeuvre dprave grce une gestuelle qui tente, de faon emphatique et
impuissante, de repousser la dpravation.
Dpravation et magie, soeurs ennemies, hantent toutes deux les arrangements qui
occupent de vastes secteurs de la musique. La pratique de l'arrangement s'tend aux
domaines les plus varis. Parfois, elle s'empare du temps. Elle extrait concrtement les
impressions rifies de leur contexte pour en faire un montage de pot-pourri; elle dissocie
l'unit polyphonique d'oeuvres entires pour la rduire un seul mouvement : le menuet
de la symphonie en mi bmol majeur de Mozart - jou sans les autres mouvements - perd
sa cohrence symphonique et se transforme, l'excution, en un morceau de genre
dcoratif qui a plus voir avec la gavotte de Stphanie qu'avec ce type de classicisme pour
lequel il doit servir de rclame. Mais l'arrangement devient alors un principe de coloriage.
Les modifications sonores, que subit tout orchestre lorsqu'il rsonne dans une pice au
travers des haut-parleurs, sont elles-mmes du type de l'arrangement. Mais cela ne suffit
pas aux arrangeurs. Its arrangent tout ce qui leur tombe sous la main tant qu'un diktat
d'interprtes clbres ne l'interdit pas. Puisque les arrangeurs sont, dans le domaine de la
musique lgre, les seuls musiciens comptents, ils se sentent d'autant plus l'aise pour
confisquer les biens culturels. Ils invoquent toutes sortes de raisons pour ces
arrangements : dans le cas des grandes oeuvres pour orchestre, il faut baisser leur prix, ou
bien on reproche aux compositeurs leur manque de technique instrumentale. Ces motifs
sont de lamentables prtextes. Celui du moindre cot, qui se veut esthtique, se rgle en
pratique quand on pense aux moyens orchestraux considrables mis prcisment la
disposition de ces instances qui procdent avec le plus de zle aux arrangements, et par le
fait, extrmement frquent, notamment dans les airs pour piano, que les arrangements
reviennent beaucoup plus cher qu'une excution dans la version originale. En outre, la
croyance selon laquelle la musique ancienne aurait besoin de raviver ses couleurs s'appuie
sur le caractre contingent de la relation entre la couleur et le dessin que seule pouvait
affirmer la grossire ignorance du classicisme viennois, ainsi que Schubert, que l'on a
arrang plaisir. Il se peut que la vritable dcouverte de la dimension de la couleur
survienne l'poque de Berlioz et de Wagner : la pauvret des couleurs chez Haydn et
Beethoven entretient une troite relation avec la primaut du principe de construction sur
les lments mlodiques, lesquels mergent de l'unit dynamique dans les couleurs les plus
clatantes. Dans une telle indigence, prcisment, les tierces du basson au dbut de la
troisime ouverture de Lonore, ou bien la cadence du hautbois dans la reprise du premier
mouvement de la Cinquime acquirent une puissance qui se perdrait irrmdiablement si
le son tait davantage color. Il faut donc admettre que la pratique de l'arrangement des
raisons suigeneric. Elle veut avant tout rendre accessible le grand son distanci qui,
8

toujours, possde les caractres de la chose publique et du non priv. L'homme d'affaires
fatigu peut frapper sur l'paule du classique arrang et les enfants peuvent taquiner leur
muse. C'est la mme pulsion qui pousse les amateurs de radio se faire passer pour oncles
et tantes et s'immiscer dans les affaires familiales de leurs auditeurs en jouant de la
proximit entre les hommes. La rification radicale produit son propre voile
d'immdiatet et d'intimit. Inversement, l'intimit, comme si elle tait justement trop
trique, est renforce et mise en couleurs par les arrangements. Les lments d'attraits
sensuels qui surgissent des units dtruites, sont tels, dans la mesure o ils ne furent
dtermins qu'en tant que fonction du tout, qu'ils sont trop faibles pour justement exercer
cet attrait sensuel qu'on exige d'eux afin de remplir leur tche, celle de la rclame.
L'enjolivement et le grossissement de l'lment individuel font tout autant disparatre le
caractre de protestation, laquelle existait dans la rduction de l'individu lui-mme contre
le systme, que se perd dans l'intimisation du tout, le regard sur la totalit o, en grande
musique, la mauvaise immdiatet individuelle rencontrait ses limites. Au lieu de cela, un
faux quilibre s'tablit qui se rvle progressivement faux dans son opposition au
matriau. La Srnade de Schubert, avec son enflure due l'alliance des cordes et du
piano, et avec la prcision extrme et niaise des cadences imitatives, est aussi absurde que
si elle tait apparue dans la Dreimderlbaus '.
Toutefois,le Preislied des Matres Chanteurs ne rsonne gure plus srieusement
lorsqu'il n'est excut que par l'orchestre cordes. Cette coloration unique lui fait perdre
objectivement l'articulation qui lui confrait sa plasticit dans la partition wagnrienne.
Mais c'est justement grce cela qu'il acquiert cette plasticit pour l'auditeur qui n'a plus
besoin de recomposer la totalit de l'air partir des diffrentes couleurs et qui Peut se
consoler en s'abandonnant la mlodie unique et continue. C'est l qu'il faut saisir
l'antagonisme vis--vis des auditeurs, antagonisme dont sont victimes aujourd'hui les
oeuvres classiques . S'agissant du secret le plus dissimul de l'arrangement, on peut bien
pressentir cette force qui tend ne rien laisser tel quel, toucher tout ce qui gne, une
force qui crot mesure que les fondements de la ralit existante, quant eux, se laissent
de moins en moins toucher . Ce que les arrangeurs aimeraient le plus continuer
dtruire, c'est ce qui les tient en un respect qveugle. La pseudoactivit qui caractrise
l'auditeur contemporain se trouve dj prfigure du ct de la production et
recommande par elle.
La pratique de l'arrangement a pour origine la musique de salon. C'est la pratique
du divertissement lev, qui doit cette supriorit aux biens culturels, mais qui dtourne en
fait la fonction de ceux-ci pour en faire une matire de distraction du type musique de
varits. Ce divertissement lev qui servait, jadis, accompagner le bourdonnement des
conversations ou les bruits d'assiettes, s'tend, de nos jours, toute la vie musicale; une vie
que personne ne prend plus dsormais au srieux, et qu'on relgue l'arrire-plan dans
tous les discours sur la culture. Ce qui est lev, et qui ne subsiste maintenant, dans la
grande musique, que comme signe de la marchandise, possde une signification de classe.
Cela sert tablir une nette distinction entre les consommateurs de biens culturels
onreux et une misera plebs indigente. Celle-ci a le choix : ou bien s'appliquer participer
cette activit d'lite, mme si c'est tout bonnement devant sa radio le samedi aprs-midi,
ou bien assumer avec hargne et distance cette camelote fabrique pour les besoins
supposs ou rels des masses. Le caractre d'apparence et de gratuit des objets du
divertissement lev contraint les auditeurs la distraction. On se donne bonne
conscience en offrant aux auditeurs une marchandise de premire qualit, prt rtorquer
qui objecterait qu'il s'agit l de fond de boutique que c'est justement ce que veulent les
auditeurs. Contre-objection qu'on finirait par dsamorcer en regardant la situation des
auditeurs, mais il suffit nanmoins d'examiner l'ensemble du processus global pour
constater que cette rplique fait diaboliquement l'unanimit des producteurs et des
consommateurs. Toutefois, le ftichisme va jusqu' s'emparer du prtendu travail musical
srieux qui mobilise contre le divertissement lev le pathos de la distance. La puret du
9

service d la chose mme avec laquelle elle prsente les oeuvres est aussi nfaste celleci que la dpravation et l'arrangement. L'idal d'excution musicale, qui s'est mondialis
grce aux performances extraordinaires de Toscanini, favorise un tat de sanction qu'on
peut qualifier, selon le mot d'Eduard Steuermann, de barbarie de la perfection. Il est sr
qu'ici les noms des oeuvres rputes cessent d'tre ftichises, bien que les oeuvres non
clbres qui se glissent dans les programmes rendent presque souhaitable une limitation
un petit nombre d'oeuvres. Sr galement que les ides ne sont pas rpandues et qu'on
n'est pas assourdi par ces intensits qui visent susciter la fascination. Il rgne une
discipline de fer. Mais prcisment de fer. Le nouveau ftiche, c'est l'appareil en tant que
tel : le fonctionnement sans faille d'une machinerie aux chromes tincelants dans laquelle
les rouages s'engrnent avec une telle prcision qu'il n'existe plus aucun espace, aussi petit
soit-il, pour que soit perue la signification de l'ensemble. Ce qu'on appelle rcemment
l'excution parfaite, impeccable, conserve l'oeuvre au prix de sa rification dfinitive.
L'oeuvre est prsente comme un produit achev ds la premire note : l'excution
rsonne comme le disque qu'on fera d'elle. La dynamique est calcule au point qu'il
n'existe plus aucune tension. Au moment o la musique retentit, les rsistances du
matriel sonore sont si impitoyablement limines qu'on ne parvient plus la synthse,
cette auto-production de l'oeuvre, qui constitue le sens de toute symphonie
beethovnienne. A quoi bon l'effort de tension symphonique si la matire dans laquelle
justement cette force trouvait sa justification est dj broye? Elle tourne vide. En
figeant l'oeuvre pour la prserver, on la dtruit : car son unit ne se ralise prcisment
que dans la spontanit qui est victime de ce statisme. Le dernier ftichisme qui s'empare
de la chose mme l'touffe : l'adquation absolue de l'apparence l'oeuvre dment celle-ci
et la fait disparatre derrire l'appareil, tout comme la construction des villes et le drainage
des eaux par les quipes de travailleurs s'effectuent non pas pour le profit de ceux-ci mais
seulement au nom du travail. Ce n'est pas un hasard si la domination du chef d'orchestre
clbre fait penser celle d'un dictateur. A l'instar de celui-ci, il rduit au mme
dnominateur le prestige et l'organisation. C'est vritablement le type moderne du virtuose
: band leader, comme on dit au Metropolitan. Il est parvenu au point o il n'a plus rien
faire lui mme. Souvent, la baguette du second chef d'orchestre le dispense de lire la
partition : la norme est mise au compte de sa personnalit et les performances
individuelles qu'il ralise dlivrent des maximes universelles. Le ftichisme du chef
d'orchestre est le plus vident et le plus cach : les orchestres virtuoses actuels pourraient
certainement excuter les oeuvres standard la perfection sans chef d'orchestre, et le
public qui acclame celui-ci serait incapable de remarquer que dans la fosse d'orchestre,
invisible, c'est le second chef d'orchestre qui joue les remplaants, les hros ignors.
La conscience des masses d'auditeurs est conforme la musique ftichise. On
coute sous prescription, et il est sr que la dpravation elle-mme ne serait pas possible
s'il y avait des rsistances; si les auditeurs taient encore capables, dans leurs exigences,
d'aller au-del de ce qu'on leur offre. Mais celui qui tenterait de vrifier le caractre
ftichiste de la musique l'aide d'enqutes, d'interviews ou de questionnaires sur les
ractions de l'auditeur, serait immdiatement dsappoint. En musique, comme ailleurs, la
tension entre l'essence et l'apparence s'est accrue au point qu'aucune apparence ne peut
plus valoir directement comme preuve de l'essence. Les ractions inconscientes des
auditeurs sont tellement inaccessibles, leurs dclarations s'orientent de faon si exclusive
en fonction des catgories dominantes du ftichisme que toute rponse obtenue se
conforme a priori au caractre superficiel de ce mcanisme musical dnonc par la thorie
que l'on soumet la vrification . Mme lorsqu'on pose un auditeur des questions
aussi lmentaires que celles du plaisir ou du dplaisir, l'ensemble du systme intervient
dans les conditions de l'exprience, mcanisme dont on pouvait penser qu'il n'apparatrait
pas ou s'attnuerait en simplifiant les questions. Et mme si l'on s'efforce de substituer
aux conditions exprimentales lmentaires des conditions qui reproduisent la dpendance
relle des auditeurs vis--vis du systme, toute complication du mode d'exprience ne
10

signifie pas seulement une complication supplmentaire dans l'interprtation des rsultats,
mais augmente les rsistances des personnes interroges, et ne fait que les enfermer
davantage dans l'attitude conformiste o elles s'estiment l'abri de tout risque d'tre
dmasques. Les tentatives de vrification permettent de voir concrtement le caractre
problmatique de tout positivisme en sciences sociales dans la situation actuelle : avec la
ruse de la draison, l'essence recule constamment devant le pige qui la rvlerait, et la
science de la vrification contribue parfois au sabotage de la thorie vraie. Elle est prte
diffamer tout nonc qui pntre srieusement au coeur du contexte d'aveuglement
phnomnal et le considrer comme gnralisation non scientifique. Dans une ralit
compltement aveugle, la vrit qui dmasque est par trop facilement rejete du ct
compromettant de la paranoa. La thorie critique analyse sans prjug moins des
ractions qu'elle ne les dduit et s'efforce d'interprter les donnes empiriques sur les
auditeurs en tirant les consquences de cette dduction et en l'affinant. Elle pousse la
critique suffisamment loin pour mettre entre parenthses la notion mme de raction. Il
est impossible, par exemple, d'tablir nettement un lien de causalit entre des actions
isoles de jazz et leurs effets psychologiques sur les auditeurs. S'il est vrai qu1aujourd'hui,
les individus ne s'appartiennent plus vraiment, cela signifie aussi qu'ils cessent d'tre
influencs . Les deux ples de la production et de la consommation sont toujours trs
troitement lis l'un l'autre, mais ne sont justement pas isolment dpendants l'un de
l'autre. Leur mdiation mme n'chappe absolument pas l'hypothse thorique. Il suffit
de se rappeler combien de souffrances sont pargnes celui qui ne pense pas une pense
de trop, combien celui qui approuve la ralit comme la ralit juste se comporte de faon
plus conforme elle, combien seul possde encore le pouvoir de disposer du mcanisme
celui qui se plie lui sans rplique, afin de comprendre encore la correspondance entre
conscience de l'auditeur et musique ftichise, mme lorsque cette conscience de l'auditeur
ne se laisse pas uniquement rduire cette musique.
En contrepartie au ftichisme de la musique, se produit une rgression de l'coute.
En perdant la libert et la responsabilit de leur choix, les sujets auditeurs non seulement
perdent la capacit d'une connaissance rflchie de la musique, limite de toujours des
groupes restreints, mais ils en arrivent nier obstinment qu'une telle connaissance soit
possible. Ils oscillent entre le grand oubli et la rminiscence subite qui replonge aussitt
dans l'oubli; ils coutent de manire atomise et dissocient ce qu'ils coutent, mais, au
cours de cette dissociation, ils en arrivent dvelopper certaines aptitudes que les
concepts esthtiques traditionnels peuvent encore moins saisir que s'il s'agissait du
football ou de conduite automobile. Ils ne sont pas purils, contrairement ce que
voudrait faire croire une conception qui tablit un lien entre le mode rcent de l'coute et
l'introduction de masses - autrefois trangres la musique - dans la vie musicale, grce
aux moyens techniques de reproduction. Ils sont infantiles : leur primarit n'est pas celle
du primitif, mais celle du refoulement compulsif. Quand ils le peuvent, ils trahissent une
haine contenue vis--vis de tout ce qui fait penser quelque chose de diffrent, mais ils
s'en dfendent afin de pouvoir vivre en paix, et prfrent de ce fait extirper la possibilit
d'une telle exigence. Ce devant quoi l'on rgresse, c'est devant la possibilit prsente, ou
pour parler plus concrtement, devant la possibilit d'une musique autre et contestataire.
Ce qui est galement rgressif, c'est le rle que joue la musique de masse contemporaine
dans l'conomie psychologique de ses victimes. Non seulement, on les prive de ce qu'il y a
de plus essentiel, mais on les confirme dans leur dbilit nvrotique, sans se soucier de
savoir ce qu'il en serait de leurs aptitudes musicales vis--vis dune culture spcifiquement
musicale en des phases sociales antrieures, sans se soucier non plus de savoir si les
individus eux-mmes rgressent ou non sur le plan musical. Il est difficile d'articuler ce
concept de rgression de faon satisfaisante. Nulle part ailleurs le risque n'est aussi grand
de le confondre avec les plaintes au sujet du dclin du got; mais nulle part ailleurs
galement la thorie n'est ce point expose toutes les rsistances du conformisme qui
considre la situation comme parfaite et comme bienvenus les joyeux dbuts du nouveau
11

mode d'audition. En tout cas, il est absurde de comparer l'actuel got musical des masses
avec les poques passes : si on comparait ces masses la classe des amateurs cultivs du
temps de Mozart ou de Beethoven, le parallle serait fauss ds l'origine, et toute
confrontation avec les masses de cette poque est impossible parce que la grande majorit
des individus n'avaient pas accs la grande musique. Toute ide que l'on se fait sur la
situation musicale de cette majorit n'est que conjecture. Si toutefois l'on allait jusqu'
dfinir globalement le concept de masse comme la conscience passive du plus grand
nombre l'poque des monopoles, ces qualits que l'on considre comme caractristiques
des masses actuelles apparatraient justement comme rgressives. Tous les documents de
musique populaire qui datent, par exemple, du xviii sicle, donnent penser que
l'Augsburger Tafelkonfekt [musique populaire anonyme du XVIII siecle] ou bien die
singende Muse an der Pleisse', dont il n'y a pas lieu d'exagrer les qualits musicales, n'ont
pas dclench autant de compulsions de rptition que ne l'a fait I wan to be happy auprs
des consciences atrophies et mutiles, mme si ce succs du jazz, du point de vue de la
comptence technique, tait probablement suprieur aux dlicieux couplets du xviii. S'il
est faux d'admettre une rgression du got, il serait tout aussi erron de croire qu' cause
de la musique qui leur est propose, les individus rgressent effectivement un stade
antrieur de leur dveloppement. La rgression de l'coute ne signifie rien d'autre que
l'coute de ceux qui rgressent. L'unanimit qui se fait sur les succs et la dpravation des
biens culturels font partie des mmes symptmes que ces visages infantiles dont on ne sait
plus si c'est le film qui a fauss la ralit ou bien l'inverse; ces visages o une grosse
bouche difforme s'ouvre sur des dents clatantes en un sourire vorace, surmonte par des
yeux tristes et fatigus. Aprs le sport et le cinma, la musique de masse et la nouvelle
coute font qu'il est impossible dsormais d'chapper l'nfantilisme. Ce symptme
morbide a une signification conservatrice : la structure sociale en dclin l'utilise pour sa
propre stabilisation. Les modes d'coute des masses contemporaines, en eux-mmes,
n'ont rien de nouveau et l'on veut bien concder que la faon dont tait reu Puppchen 5,
le succs d'avant-guerre, n'tait gure diffrente de cet air de jazz pour enfants qu'est Aticket, a-tasket. Mais la configuration dans laquelle apparat A-ticket, a-tasket : la drision
masochiste envers son propre dsir du bonheur perdu de l'enfance, ou bien la manire de
compromettre l'aspiration au bonheur par ce retour dans une enfance dont l'inaccessibilit
tmoigne de l'impossibilit d'accder la joie - tout cela rsulte spcifiquement de la
nouvelle coute, et rien de ce qui frappe aux oreilles n'chappe ce schma. Certes, il
existe des diffrences de classes, mais la nouvelle coute englobe l'ensemble de la
communaut dans la mesure o l'abtissement des opprims affecte les oppresseurs euxmmes et que sont victimes de la roue qui tourne d'elle-mme, ceux qui s'imaginent
pouvoir lui tracer sa voie. Grce au mcanisme de diffusion, l'coute rgressive est lie de
faon vidente la production : cause, prcisment, de la publicit. L'coute rgressive
apparat ds lors que la publicit se change en terreur; ds que la conscience en est rduite
capituler devant la toute puissance de la rclame et payer la paix de l'me en faisant des
marchandises octroyes littralement sa propre chose. Dans l'coute rgressive, la
publicit revt un aspect compulsif. Pendant quelque temps, un trust de brasseurs s'est
servi pour sa propagande d'un panneau d'affichage reproduisant en trompe-l'oeil l'un de
ces murs de briques blancs que l'on trouve frquemment dans les quartiers militaires de
Londres et dans les villes industrielles du Nord. Le panneau tait habilement plac de
manire qu'il se confonde avec un vrai mur. Il comportait une inscription la craie,
imitant soigneusement une criture maladroite, disant ; What we want is Watney's. La
marque de bire se rvle comme slogan politique. Cette affiche ne se contente pas
d'clairer la faon dont on labore la propagande moderne qui propose son slogan sous
forme de marchandise, tout comme la marchandise se dissimule sous le slogan. L'attitude
que suggre l'affiche : savoir que les masses fassent de la marchandise propose l'objet
de leur propre action, reproduit en fait le schma de la rception de la musique lgre. Les
masses exigent et ont besoin de ce dont on les persuade. Elles dominent le sentiment
d'impuissance qui les envahit vis--vis de la production monopolistique en s'identifiant au
produit des monopoles. Ce faisant, elles suppriment le caractre d'tranget des marques
12

musicales, la fois loin d'elles et dangereusement proches, et ont en outre le plaisir de se

sentir partie prenante dans les entreprises du sieur Kannitverstan qu'elles rencontrent
chaque pas. Cela explique pourquoi l'on trouve plus qu'ailleurs autant d'expressions
individuelles de prdilection, et bien sr de rejet, dans un domaine o objet et sujet
rendent problmatiques de telles ractions. Du fait de l'identification des auditeurs aux
ftiches, le ftichisme de la musique engendre sa propre occultation. Seule cette
identification permet aux succs de se rendre matres de leurs victimes. Elle se produit la
suite d'une srie d'oublis et de souvenirs. De mme que toute publicit se compose
d'lments connus insolites et d'lments inconnus banals, le succs reste oubli dans la
pnombre de la conscience, pour resurgir momentanment et pniblement la mmoire
comme sous l'effet d'un projecteur. On est presque tent de comparer l'instant de cette
rminiscence celui o la victime d'un succs se rappelle soudain son titre ou le dbut des
paroles : peut-tre s'identifie-t-il lui dans le temps o il l'identifie et se l'approprie.
Certes, cette compulsion peut, chaque fois, le pousser rflchir sur le titre du succs.
Mais ce qui est crit dessous, et qui permet l'identification, ce n'est rien d'autre que la
marque commerciale du succs.
Le comportement perceptif qui prpare l'oubli et la rminiscence subite de la
musique de masse, c'est la dconcentration. Ds lors que des produits standardiss,
dsesprment semblables, l'exception de ceux qui font slogan et que l'on remarque, ne
permettent plus une concentration de l'coute sans pour autant devenir insupportables
aux auditeurs, ces derniers, eux-mmes, deviennent totalement inaptes une coute
concentre. Ils ne peuvent plus faire l'effort qu'exige une attention soutenue et
s'abandonnent, en quelque sorte rsigns, ce qui advient, ne prenant de plaisir qu' la
condition de ne pas couter avec trop d'application. La remarque de Benjamin propos
de la perception du cinma dans l'tat de distraction s'applique aussi la musique lgre.
Le jazz, par exemple, peut exercer son rle uniquement parce qu'on le peroit, non pas
sous le mode de l'attention, mais sur fond de conversation et surtout pour danser. C'est
pourquoi on entend souvent dire que le jazz est bien agrable danser, mais excrable
couter. Mais si le film, pris comme totalit, semble aller l'encontre d'un mode de
perception dconcentre, l'coute dconcentre, elle, rend impossible la saisie d'une
totalit. Ce qu'on saisit, c'est uniquement ce qu'claire le projecteur : des intervalles
mlodiques curieux, des modulations tonnantes, des fautes intentionnelles ou fortuites,
ou bien tout ce qui se condense et fait formule quand on mlange intimement la mlodie
et le texte. L aussi, auditeurs et producteurs sont d'accord : la structure qu'ils ne peuvent
pas suivre est loin de leur tre donne. Si dans la grande musique l'coute atomise signifie
une dcomposition en marche, dans la musique lgre, il n'y a plus rien dcomposer; sur
le plan formel, les succs sont normaliss jusque dans le nombre de mesures et la dure
exacte avec une telle rigueur qu'un morceau quelconque ne rvle plus aucune forme
spcifique. L'mancipation des lments vis--vis de leur contexte, et vis--vis de tous les
moments qui vont au-del de leur actualit immdiate, inaugure ce transfert de l'intrt
musical sur l'attrait sensuel, individuel, transfert que les sauveurs de la culture ont
tellement de mal comprendre. Ce qui est caractristique, c'est cet intrt qu'accordent les
auditeurs, non seulement aux pices instrumentales acrobatiques, mais au timbre
particulier des instruments; un intrt que renouvelle la pratique du swing et qui fait que
toute variation - chorus expose de manire presque concertante une couleur
instrumentale particulire : clarinette, piano, trompette. Souvent, cela va si loin que les
auditeurs semblent se soucier davantage de l'interprtation et du style que d'un matriel
qui les laisse indiffrents : condition seulement que chaque interprtation fasse
prcisment la preuve de l'attrait qu'elle exerce sur l'individu. Il va de soi que la clbration
de l'instrument et que la tendance imiter et participer ont leur rle dans cette
inclination pour la couleur; probablement aussi ce ravissement des enfants devant le
bariol qui revient pour consoler de l'exprience musicale contemporaine. Le transfert de
l'intrt sur l'attrait des couleurs et sur la performance individuelle, distance de la totalit,
13

et sans doute de la mlodie, pourrait tre interprt par les optimistes comme une
irruption de jouissance dans la coercition. Mais cette interprtation est errone. D'une
part, les attraits perus demeurent dans le mme schma fig, et celui qui y succombe finit
par se rebiffer. D'autre part, ces attraits sont eux-mmes extrmement limits. Tous se
rduisent une pauvre tonalit impressionniste. Il ne saurait tre question que l'intrt
qu'on prouve pour un timbre ou pour un accord isol conduise prendre du plaisir
l'coute de nouveaux timbres et de nouveaux accords. Les auditeurs atomiss sont
d'ailleurs les premiers dnoncer ces sons en les qualifiant d' intellectuels ou carrment
de cacophoniques. Les attraits dont ils jouissent doivent tre reconnus. Certes, il y a des
dissonances dans le jazz, et des techniques de jeu volontairement trs labor sont
apparues depuis. Mais toutes ces pratiques sont accompagnes d'un certificat garantissant
que l'on opre sans risque : tout accord extravagant doit tre labor de telle sorte que
l'auditeur puisse le prendre pour le substitut d'un accord normal ; et tandis qu'il prend
plaisir au mauvais traitement que la dissonance fait subir la consonance, mais dont elle
se porte garant, la consonance virtuelle garantit dans le mme temps que l'on reste bien
l'intrieur du mme cercle. Toutefois, cette ambigut ainsi que l'puisement du stock
d'attraits rendent prcisment illusoire la jouissance laquelle s'accroche le
consommateur. Lorsqu'on enqute sur la manire dont sont reus les succs, on rencontre
frquemment des gens qui demandent quelle doit tre leur attitude si un morceau la fois
leur plat et leur dplat. On peut supposer que ces gens relatent une exprience que
ralisent galement ceux qui n'en parlent pas. Les ractions aux attraits isols sont
ambivalentes. Un plaisir sensuel peut se changer en rpulsion ds qu'on s'aperoit qu'il ne
sert qu' leurrer le consommateur. La tromperie rside ici dans l'offre du toujourssemblable. Mme le fanatique de succs le plus born finit fatalement par prouver ce que
ressent l'enfant gourmand en sortant d'une confiserie. Que les attraits s'moussent et se
changent en leur contraire - le fait que la dure de vie des succs soit de plus en plus brve
relve de la mme exprience - et l'idologie de la culture, qui clbre la grande musique,
agit pleinement pour que la musique lgre soit coute avec mauvaise conscience.
Personne n'accorde vraiment crdit au plaisir dcrt. Car le dcret a pour effet de tuer le
plaisir. Mais cette coute demeure cependant rgressive dans la mesure o elle accepte
cette situation en dpit de toute son ambivalence et de la mfiance qu'elle suscite. Le
transfert des affects sur la valeur d'change a pour effet qu'on n'attend mme plus de la
musique qu'elle rponde aux exigences de plaisir. Les substituts atteignent donc
parfaitement leur but puisque le dsir auquel ils rpondent est lui-mme un substitut.
Celui qui trouve particulirement belles les deux cadences solistes pour carillon dans le
disque de Whitemann d'Avalon n'y prend aucun plaisir. Il les estime parce que, selon la
norme, elles correspondent aux rgles du jeu. Mais les oreilles qui ne sont dsormais
capables d'entendre que sous injonction ce qu'on attend d'elles, et celles qui enregistrent
l'excitation abstraite au lieu de synthtiser les lments d'attrait sont de mauvaises oreilles.
Mme si elles isolent un passage, des caractristiques dcisives leur chappent, celles
prcisment grce auxquelles cet isolement est transcend. En fait, on se trouve en
prsence, dans l'coute elle-mme, du mcanisme nvrotique de l'abrutissement : on le
reconnat coup sr dans le rejet arrogant et botien de tout ce qui est inhabituel. Les
auditeurs rgressifs se conduisent comme des enfants. Ils ne cessent de rclamer avec un
enttement hargneux le mme plat qu'on leur a dj servi dans le pass.
On leur prpare ainsi une sorte de langage musical puril qui se distingue du vrai
langage en ce qu'il se compose finalement des ruines et des dformations du langage
technique musical. Dans les partitions des succs la mode, on trouve de curieux
graphiques. Its concernent la guitare, l'ukulele, le banjo - instruments pour enfants,
comme l'accordon des tangos par rapport au piano - et sont rservs aux musiciens qui
ne savent pas lire les notes. Les dessins reprsentent le doigt qui convient l'instrument.
La partition que l'on doit interprter de faon rationnelle est remplace par des signaux
optiques, par des panneaux de circulation musicaux, en quelque sorte. Naturellement, ces
14

signes se limitent aux trois accords toniques fondamentaux et concluent tout

dveloppement harmonique. La circulation musicale telle qu'est rgle ici est digne d'eux.
On ne peut la comparer celle qu'on rencontre sur les routes. Les fautes pullulent tant
dans les phrases musicales que dans l'harmonie. On trouve de mauvais doublements de
tierces, des progressions par quintes et par octaves, des contrepoints illogiques, surtout
dans les basses. On aimerait pouvoir mettre tout cela sur le compte des amateurs qui
initialement sont l'origine de la conception de ces succs mais, en ralit, ce sont les
arrangeurs qui font le travail musical. De mme que les diteurs s'abstiennent de publier
une lettre mal orthographie, on ne peut gure concevoir que, conseills par leurs
spcialistes, ils publient sans les contrler, des versions d'amateurs. Ou bien les fautes sont
faites sciemment par les spcialistes, ou bien on les laisse telles quelles, exprs - pour le
bien des auditeurs. En voyant la faon pitoyable et nonchalante dont un dilettante est
capable de restituer un succs aprs l'avoir entendu, on pourrait en effet supposer que les
diteurs et les spcialistes manifestent le dsir d'instaurer des liens de familiarit avec les
auditeurs. Ces astuces seraient du mme type, avec d'autres implications psychologiques,
que celles des fautes d'orthographe dans les affiches publicitaires. Mme si l'on voulait
nier qu'elles puissent tre perues parce que trop tires par les cheveux, les fautes
strotypes continueraient d'tre comprises. D'une part, l'coute infantile rclame un son
riche et plein, que reprsentent notamment les tierces exhubrantes, et c'est prcisment
au niveau de cette exigence que le langage musical puril est le plus radicalement contraire
la chanson enfantine. D'autre part, l'coute infantile exige qu'interviennent partout les
rsolutions les plus confortables et les plus banales. Si l'harmonisation tait correctement
effectue, ce qui rsulterait de ce son riche serait si diffrent des rapports harmoniques
standardiss que les auditeurs le rejetteraient comme non naturel . Les fautes
rsideraient alors dans ces coups de force qui rsolvent les contradictions de la conscience
purile des auditeurs. La citation est tout aussi caractristique du langage musical rgressif.
Cela va de la citation consciente de chants enfantins et populaires, l'imitation et au
plagiat latent, en passant par les allusions ambigus plus ou moins dues au hasard. Le
comble est atteint lorsque des morceaux entiers du rpertoire classique ou bien de l'opra
sont mis en jazz. La pratique de la citation reflte l'ambivalence de la conscience infantile
des auditeurs. Les citations sont la fois autoritaires et parodiques. C'est ainsi que l'enfant
imite le matre.
L'ambivalence des auditeurs rgressifs trouve son expression extrme dans le fait
que les individus, non encore compltement rduits l'tat de choses, ne cessent de
vouloir chapper au mcanisme de la rification musicale laquelle ils sont livrs, mais
que toute leur rvolte contre le ftichisme n'a pour effet que les y plonger encore
davantage. Mme lorsqu'ils tentent d'chapper la passivit du consommateur compulsif
et s' activent , ils sombrent dans la pseudoactivit. Parmi la masse des auditeurs
rgressifs, des types d'individus se distinguent par leur pseudo-activit, qui pourtant sont
en instance de rgression encore plus profonde. En premier, on rencontre les
enthousiastes qui envoient des lettres dithyrambiques aux stations de radio et aux
orchestres, tmoignent de leur enthousiasme pour les Jazz sessions de qualit, et font de la
rclame pour la marchandise qu'ils consomment. Ils se nomment eux-mmes jitterbugs
comme s'ils voulaient tout la fois approuver et honnir la perte de leur individualit, leur
fascinante mtamorphose en insectes bourdonnants. Leur seule excuse est le fait que le
terme jitterbugs - comme toute leur terminologie de constructions imaginaires au cinma
et dans le jazz leur est enfonc dans le crne par les entrepreneurs pour leur faire croire
qu'ils se tiennent, eux, dans les coulisses. Leur extase est sans contenu. Que la musique ait
lieu, qu'elle soit entendue, cela se substitue au contenu. L'objet de l'extase, c'est son propre
caractre compulsif. Elle a pour modle les extases que dclenche le tam-tam de guerre
des sauvages. Par son aspect convulsif, elle voque la danse de Saint-Guy ou bien les
rflexes d'un animal mutil. La passion elle-mme semble tre la consquence d'anomalies.
Mais le rituel extatique se rvle comme pseudo-activit grce l'lment mimique. On ne
15

danse pas ou on n'coute pas par sensibilit , celle-ci n'est certainement pas comble
par l'audition, mais on imite des gestes qui traduisent la sensibilit. On trouve une analogie
de cela dans la reprsentation d'motions particulires au cinma, dans les schmas
physionomiques de l'angoisse, du dsir, de la passion rotique; keep smiling; espressivo
atomis de la musique dprave. L'appropriation mimtique de modles marchands se
confond avec les coutumes folkloriques de l'imitation. Dans le jazz, le lien entre cette
mimique et les imitateurs est trs lche. Il repose sur la caricature. La danse et la musique
reproduisent les tapes de l'excitation sexuelle pour la tourner en drision. Tout se passe
comme si le substitut du plaisir se retournait aussitt, jalousement, contre ce plaisir mme
: le comportement conforme la ralit des opprims triomphe sur leur rve de
bonheur tout en tant inscrit dans celui-ci. Et comme pour confirmer l'illusion et la
tromperie de ce type d'extase, les jambes sont incapables de raliser ce quoi prtendent
les oreilles. Les mmes jitterbugs, qui se conduisent comme s'ils taient lectriss par les
syncopes, finissent presque par danser en mesure. La chair faible fait mentir l'esprit
prompt; l'extase gestuelle des auditeurs purils choue devant le geste extatique. - A
l'oppos, on trouve l'auditeur zl qui se tient hors du systme et se retire dans le calme de
sa chambre pour s' occuper de musique. Il est timide, inhib, n'a peut-tre pas de
chance avec les jeunes filles, mais entend bien prserver sa sphre part. Cette tentative
est celle du bricoleur. g dune vingtaine d'annes, il rgresse au stade des enfants qui
jouent firement au matadore devant leurs cubes ou bien s'amusent au menuisier pour
faire plaisir leurs parents. Le bricoleur a acquis ses lettres de noblesse dans le domaine
de la radio. Patiemment, il construit des appareils dont il lui faut finalement acqurir les
pices les plus importantes, et il explore l'espace pour dcouvrir les mystres, qui n'en sont
pas, des longueurs d'onde. Lecteur d'histoires d'indiens et d'aventures, il a un jour
dcouvert des contres ignores et taill son chemin travers la fort vierge. Bricoleur, il
dcouvre prcisment des produits industriels qui attendent d'tre dcouverts par lui. Il
n'amne rien chez lui qui ne lui soit livr domicile. Les aventuriers de la pseudo-activit
se sont dj constitus en bandes dclares : les radio-amateurs se font envoyer, par les
stations d'ondes courtes qu'ils ont dcouvertes, des fiches de contrle imprimes et
organisent des concours o le gagnant est celui qui peut prsenter le plus grand nombre
de fiches. Tout cela est soigneusement organis de A Z. Il peut mme arriver que ces
collectionneurs d'ondes envoient aux metteurs des informations permettant ceux-ci de
perfectionner leurs appareils. Le bricoleur est peut-tre l'exemple le plus parfait d'auditeur
ftichiste. Peu importe ce qu'il coute et mme la manire dont il l'coute; ce qui
l'intresse, c'est le fait qu'il coute et qu'il russisse avec ses instruments personnels
s'insrer dans le systme officiel, sans avoir par ailleurs sur lui la moindre influence. Dans
le mme esprit, d'innombrables auditeurs de radio passent leur temps tourner les
boutons de leur poste, mais sans bricoler. D'autres sont des spcialistes, et sont, en tout
cas, plus agressifs. Ce sont des chics types , l'aise en toute occasion, toujours prts, en
socit, se mettre danser du jazz avec une prcision de machine; le jeune, devant une
station-service, qui chante ou sifflote ses syncopes, dcontract, en faisant le plein
d'essence, l'expert, capable d'identifier tout groupe de jazz, et qui se plonge dans l'histoire
de cette musique comme s'il s'agissait de la grande rvolution. Il s'apparente le plus au
sportif, sinon au footballeur lui-mme, du moins au fringant supporter qui domine des
tribunes. Il sait en remontrer et s'en fait une gloire; aussi connaisseur en whisky qu'en
filles. Il est capable de briller en improvisant grossirement, mme s'il doit s'exercer au
piano en cachette, pendant des heures, afin d'assembler des rythmes rebelles. Il se fait
passer pour un tre part, indpendant, qui se moque du monde entier. Mais ce qu'il
restitue du monde, c'est sa mlodie, et ses astuces sont moins des dcouvertes du moment
qu'une exprience accumule acquise au contact des objets techniques tant convoits. Ses
improvisations sont, chaque fois, les gestes de sa prompte subordination ce que
l'appareil exige de lui. Le pilote automobile constitue le prototype de ce genre d'auditeur
qu'est le chic type. Il s'entend si bien avec tout ce qui domine qu'il abandonne toute
rsistance, et ralise constamment tout ce qu'on lui demande au nom du fonctionnement
fiable. On trouve, chez les compositeurs, un reprsentant exact de ce type en la personne
16

de Hindemith, dont Paul Bekker disait qu'il n'crivait et ne pensait pas tant pour les
instruments qu'il se mtamorphosait lui-mme, pendant qu'il composait, en clarinette ou
en alto. Le chic type se trompe en croyant que sa soumission totale au mcanisme rifi
est une manire de s'en rendre matre. La souveraine routine de l'amateur de jazz n'est rien
d'autre que cette aptitude passive ne pas se laisser drouter dans l'adaptation aux
modles. C'est lui vritablement que s'adresse le jazz : ses improvisations proviennent du
schma, et il gouverne ce schma, la cigarette aux lvres, aussi dcontract que s'il l'avait
dcouvert lui-mme.
Les types d'auditeurs rgressifs ne dpendent pas des classes sociales. Mais il y a en
eux un lment social. Ce sont virtuellement des chmeurs. Le jeune qui travaille la
station-service, aide son pre ou un garon du mme ge parce qu'il ne trouve pas
d'emploi. Il lui faut connatre des astuces pour continuer se tenir distance du processus
de production, un processus qui ne l'absorbe pas encore ou bien qui l'a, de nouveau, dj
rejet : il poursuit son chemin en tant que hitchhiker. Les auditeurs rgressifs ont un
lment commun dcisif avec celui qui doit tuer le temps parce qu'il ne puise son plaisir
dans rien d'autre, et galement avec le travailleur occasionnel. Il faut beaucoup de temps
libre et peu de libert pour devenir un expert en jazz ou bien pour rester toute la journe
l'coute de la radio; et l'habilet avec laquelle on s'accommode des syncopes et des
rythmes est celle du chauffeur de matre qui peut galement rparer les haut-parleurs ou
l'lectricit. Les nouveaux auditeurs ressemblent aux mcaniciens, spcialiss et capables
de faire preuve de connaissances spcifiques l o on ne les attend pas, en dehors de leur
formation professionnelle. Mais cette d-spcialisation ne les fait que faussement sortir
d'un systme auquel ils ne s'opposent gure et autour duquel ils sont contraints de
graviter. Plus ils parviennent se dbrouiller pour subvenir au jour le jour, et plus ils sont
soumis au systme. Les rsultats d'une enqute montrant que, parmi les auditeurs de radio,
les amis de la musique lgre sont dpolitiss, ne sont pas dus au hasard. Ils concident
prcisment avec la dpolitisation des chmeurs que l'on constate en Europe. La
possibilit pour l'individu de se mettre l'abri et une scurit toujours problmatique font
qu'on ne voit plus les changements de la situation dans laquelle on cherche se rfugier,
et qu'on ne voit pas non plus la scurit qui rsulterait de l'abolition de cette situation. Les
attitudes rgressives des auditeurs rpondent ces schmas de la scurit. C'est pourquoi
leur dpolitisation est temporaire. Elle a, en premier lieu, pour seule fonction de liquider
toute rsistance vis--vis de la pression sociale qui menace l'individu et qu'elle s'efforce
instamment de rconcilier. Mais cette subordination est prte revtir elle-mme un
aspect politique : les experts en jazz sont des guides russ et les jitterbugs en sont les
futurs supporters dchans. L'coute rgressive n'est pas un phnomne superficiel ni
innocent. Mme si la rgression musicale ne contribuait pas directement l'abrutissement
nvrotique des masses, elle en constituerait le symptme angoissant. Les nouveaux
auditeurs sont des candidats aux organisations totalitaires, tout comme les chmeurs.
Seule une exprience superficielle peut contredire cela. La jeune gnration l'expression
elle-mme est un simple slogan idologique - semble tre, de part ce nouveau type
d'coute - en contradiction avec leurs parents et leur culture en dclin. En Amrique,
parmi les avocats de la musique lgre populaire, on trouve de prtendus libraux et de
prtendus progressistes qui militent pour un largissement de sa diffusion et la qualifient
de dmocratique. On ne peut exclure l'ide que dans ce conflit de gnration, il s'agit d'un
antagonisme du type de ceux qui sparent les tats totalitaires des tats qui ne le sont pas
encore, sans mettre en cause le fait qu'ils seraient solidaires en cas de ncessit. Si l'coute
rgressive est progressiste au regard de l'coute individualiste , elle ne l'est que
dialectiquement dans le sens o elle convient mieux la brutalit progressiste que la
seconde. Il faut avec ddain balayer tout ce qui sent le moisi, et on considre comme
lgitime la critique de tout vestige esthtique d'une individualit qu'on a depuis longtemps
drobe aux individus. Mais dans la sphre de la musique lgre et populaire, on peut
d'autant moins exercer ce genre de critique que cette sphre, justement, momifie les
17

vestiges dpravs et putrfis de l'individualisme romantique. Ses innovations sont

irrductiblement apparentes ces vestiges.
Le chmage virtuel explique l'ambivalence de l'coute rgressive. Car le
masochisme de l'coute ne se dfinit que dans l'abngation et dans le plaisir de
substitution en s'identifiant la puissance. A sa base, il y a cette exprience selon laquelle
la scurit du refuge l'intrieur des conditions dominantes est provisoire, qu'il ne s'agit
que d'un simple soulagement, et que tout doit finir par se dtriorer. Mais, mme dans
l'abngation, on ne se sent pas bien : on en jouit en ayant le sentiment, de trahir la fois le
possible et la ralit existante. L'coute rgressive est toujours sur le point de se
transformer en rage.
Si l'on apprend que l'on est soi-mme en train de stagner, alors cette rage se tourne
a priori contre tout ce que la modernit d'tre in et up to date pourrait dsavouer en
montrant qu'en ralit les choses ont peu chang. La photographie et le cinma nous ont
appris l'effet que provoque la modernit obsolte, cet effet que le surralisme apparentait
l'origine au choc, et qui a sombr depuis dans le gadget bon march de ceux dont le
ftichisme s'accroche au prsent abstrait. Cet effet prend chez les auditeurs rgressifs la
forme d'un raccourci sauvage il leur plairait de porter en drision et de dtruire ce qui hier
les grisait, comme s'il voulait se venger, aprs coup, de ce que cette griserie n'en tait pas
une. On a donn son nom cet effet, et on en a parl dans la presse et la radio. Mais,
contrairement ce que l'on pourrait penser, corny, cela ne dsigne pas seulement la
musique lgre, au rythme simple, de la priode pr-jazz et de ce qu'il en reste, mais toute
musique syncope qui ne se rduit pas directement aux formules rythmiques du moment.
Un expert en jazz, par exemple, pourrait bien s'esclaffer en entendant un passage musical
dans lequel une double croche serait suivie sur le temps fort d'une croche pointe, bien
que ce rythme soit, dire vrai, plus agressif, mais d'un caractre peine plus provincial,
que les combinaisons de syncopes pratiques de nos jours. En ralit, les auditeurs
rgressifs sont destructeurs . Cette insulte prosaque est, juste titre, ironique : ironique,
parce que les tendances destructrices des auditeurs rgressifs visent, en vrit, la mme
chose que hassent les passistes : l'indiscipline en tant que telle, si ce n'est que cette
indiscipline n'est que le masque de la spontanit tolre des transgressions collectives. Le
conflit apparent des gnrations est surtout vident dans la hargne. Les tartufes qui
envoient aux stations de radio des lettres sadiques et pathtiques pour se plaindre de l'
enjazzement des oeuvres sacres et la jeunesse trpidante qui trouve plaisir ces
exhibitions ont le mme sens. Il suffit d'une situation politique approprie pour que les
deux forment un front unitaire : les premiers pratiquent des purations platoniques, les
seconds entonnent leur musique populaire et leur musique de jeunes. Its brleront la
mme chose.
On fait ainsi la critique des nouvelles possibilits de l'coute rgressive. On
pourrait tre tent de sauver ce mode d'audition rgressif en voyant en lui ce en quoi le
caractre auratique de l'oeuvre d'art et les lments d'apparence disparaissent
progressivement au profit du ludique. L'actuelle musique de masse - et il en fut toujours
ainsi pour le cinma - rvle fort peu de progrs dans le dsenchantement. Rien n'est plus
tenace en elle que l'apparence; rien n'est plus trompeur que sa neutralit. Le jeu infantile
n'a plus rien de commun, hormis le nom, avec le jeu productif des enfants. Ce n'est pas un
hasard si le sport bourgeois entend tre spar du jeu. Son srieux puril consiste en ce
qu'au lieu de se tenir distance des finalits et de rester fidle au rve de libert, on
considre le jeu comme une obligation soumise des fins utilitaires en supprimant, du
mme coup, tout ce qu'il recelait de libert. La mme chose, mais un degr suprieur,
vaut pour l'actuelle musique de masse. Elle n'est jeu que dans la rptition de modles
18

bien tablis, et l'irresponsabilit ludique qui en rsulte n'anticipe pas seulement un tat
dlivr de toute trace d'obligation. Elle reporte surtout cette responsabilit sur les modles
auxquels on se fait un devoir de se conformer. Ce jeu n'est un jeu qu'en apparence; c'est
pourquoi l'apparence est ncessairement inhrente au sport musical dominant. Il est
trompeur d'insister sur les lments de rationalit technique propres l'actuelle musique
de masse - illusoire aussi de souligner les aptitudes particulires des auditeurs rgressifs qui
correspondent ces moments, au dtriment d'un charme fallacieux qui dicte bien sa loi au
fonctionnement clinquant de cette musique; parce que les innovations de la musique de
masse ne sont absolument pas des innovations. Pour l'harmonie et la mlodie, cela va de
soi; les acquis de la nouvelle musique dans le domaine des timbres, les associations de
timbres diffrents, la possibilit de susbtitution immdiate d'un instrument par un autre,
sont des choses aussi familires la technique orchestrale wagnrienne et postwagnrienne que lest l'effet de sourdine pour les cuivres; mais, mme parmi les techniques
de la syncope, il n'y en a pas une qui, rudimentaire encore chez Brahms, n'ait t
parfaitement matrise par Schonberg et Stravinsky depuis un quart de sicle. La pratique
de l'actuelle musique lgre populaire n'a pas dvelopp ces techniques. Elle les a surtout
banalises et rpandues de faon conformiste. Les auditeurs qui s'enthousiasment pour
celles-ci en connaisseurs n'apprennent rien de plus sur le plan technique; ils rsistent et
ragissent en revanche avec rpugnance ds qu'on leur prsente ces techniques dans des
contextes o elles ont leur sens. Pour savoir si une technique est avant-gardiste et
rationnelle , tout dpend de ce sens, de son statut dans l'ensemble de la socit tout
comme dans l'organisation de l'oeuvre d'art particulire. La technicisation en elle-mme,
en dehors d'une orientation raisonnable de la socit et d'une expression esthtique
d'expriences essentielles, peut fort bien se mettre au service d'une raction grossire ds
qu'elle s'instaure comme ftiche, et que sa perfection lui fait considrer comme dj
ralise la perfection sociale qui a chou. C'est pourquoi toutes les tentatives visant
changer le fonctionnement de la musique de masse et de l'coute rgressive sur le plan de
la ralit existante sont restes sans succs. La grande musique qui s'offre sur le march
doit payer le prix de sa cohrence et les lacunes qu'elle recle ne sont pas artistiques .
Dans tout accord imparfait ou vieillot, s'exprime le caractre rgressif de ceux dont il faut
satisfaire la demande. Mais une musique de masse, techniquement rigoureuse et
cohrente, pure des lments de fausse apparence, se transformerait en grande musique
elle perdrait aussitt sa base sociale. Toutes les tentatives de rconciliation - artistes qui
s'adaptent au march, ducateurs artistiques collectifs - sont restes sans effet. Elles n'ont
rien produit d'autre que des arts dcoratifs ou bien ce type de produits assorti d'un mode
d'emploi ou d'un tract pour informer de leurs intentions secrtes.
Ce qu'on salue comme positif dans la nouvelle musique de masse et dans l'coute
rgressive : la vitalit et le progrs technique, l'audience collective et le rapport une
pratique indtermine - dans la dfinition de laquelle entre l'auto-dnonciation geignarde
des intellectuels qui peuvent pourtant supprimer leur distance sociale vis--vis des masses
en se mettant au niveau de leur conscience actuelle - cet lment positif est ngatif :
irruption en musique d'une phase sociale catastrophique. Le positif rside uniquement
dans la ngativit de cette musique. La musique de masse ftichise menace les biens
culturels ftichiss. La tension entre les deux sphres musicales est devenue telle qu'il est
difficile la musique officielle de se faire admettre. A quel point le niveau moyen de
connaissances techniques de l'coute standardise moyenne est indigent! qu'il suffise de
comparer : les connaissances d'un expert du jazz avec celles d'un admirateur de Toscanini;
celles du premier sont de loin suprieures celles du second. Mais, dans l'coute
rgressive, un ennemi impitoyable gagne en puissance, non pas tant envers les biens
culturels musaux qu'envers la fonction originelle et sacre de la musique, instance
charge d'apaiser les instincts. Les produits dpravs de la culture musicale sont livrs au
jeu de l'humour sadique, non pas sans impunit ni sans frein. La musique en gnral
commence prendre un aspect cocasse face l'coute rgressive. Il suffit d'couter de loin
19

les intrpides accords d'une rptition chorale. Les films des Marx Brothers rapportent
avec sublime ce genre d'exprience o l'on voit dmolir un dcor d'opra, comme pour
anticiper de faon allgorique le dclin historico-philosophique de la forme de l'opra, ou
bien encore lorsque, dans une scne hautement intressante et distrayante, le piano
queue est mis en pices afin de pouvoir jouer sur les cordes comme sur une vritable
harpe du futur. Le destin comique de la musique l'poque contemporaine est d
essentiellement au fait qu'on pratique, avec tous les signes visibles de l'effort et du travail
srieux, quelque chose de totalement inutile. L'alination de la musique vis--vis des gens
actifs ne fait que renvoyer leur alination rciproque, et la prise de conscience de cette
alination se soulage dans le rire. En musique comme dans la posie lyrique - est comique
la socit qui les condamne au comique. Mais le dclin de la rconciliation sacre entre
pour une part dans le rire. Aujourd'hui, toute musique a tt fait de rsonner comme
Parsfal aux oreilles de Nietzsche. Elle fait penser des rites incomprhensibles ou des
masques hrits de la prhistoire; c'est un brimborion qui provoque. La radio qui, tout la
fois, banalise la musique et la met en valeur, participe cela. Mais il peut arriver que cette
dcadence conduise l'inattendu. Et le chic type peut fort bien y passer ses meilleures
heures. Les situations rvolutionnaires exigent le contact immdiat avec des matriaux
pr-dtermins, le dplacement improvis des choses plutt que cette sorte de
commencement radical qui ne fleurit qu' l'abri du monde rifi impassible; mme la
discipline peut devenir l'expression d'une libre solidarit lorsqu'elle a la libert pour
contenu. L'coute rgressive n'est pas un symptme de progrs dans la conscience de la
libert, mais elle peut tout aussi bien changer brusquement si fart, rconcili avec la
socit, abandonne la voie du toujours-semblable. Cette possibilit, la musique lgre
populaire ne l'a pas dveloppe. C'est la grande musique qui en fournit le modle.
Ce n'est pas un hasard si Mahler suscite l'irritation de toute esthtique musicale
bourgeoise. Celle-ci le considre comme non crateur, parce que lui-mme a mis entre
parenthses l'ide de cration. Tout ce dont il traite est dj l. Et il le prend sur le mode
de la dpravation; ses thmes ne lui appartiennent pas. Pourtant, aucun ne rsonne sous la
forme qui nous tait habituelle; tous semblent dvis comme par un aimant. Mme les
emprunts plient docilement sous la main qui improvise; mme les passages les plus
rebattus acquirent une vie nouvelle, apparaissant comme variations. De mme qu'un
conducteur qui connat son vieux vhicule d'occasion est capable de le conduire, l'heure
et sans histoire, bon port, de mme l'expression d'une mlodie maintes fois entendue
parvient-elle, par la grce et l'effort d'une clarinette en mi bmol et d'un hautbois un
niveau auquel le langage musical le plus labor ne pourrait jamais accder sans risque.
Cette musique est celle de l'action spontane qui n'a rien voir avec celle de la pseudoactivit. La totalit musicale dans laquelle elle fond les fragments dpravs devient
vritablement une nouveaut, mais elle tire son matriau de l'coute rgressive. Et l'on
pourrait presque penser que la musique de Malher enregistre dj, tel un sismographe,
l'exprience de cette coute rgressive quarante ans avant qu'elle ne s'impose la socit.
Mais si Malher est en porte faux par rapport l'ide d'un progrs musical, on aime gure
davantage la musique moderne et radicale dont les reprsentants les plus progressistes se
rclament apparemment de lui, une musique toujours soumise l'ide d'un progrs qui
passerait des diffrenciations continuelles l'intrieur d'un schma universellement admis
et obligatoire une domination plus complte du matriau et, de ce fait, une alination
radicale. La nouvelle musique s'assigne pour tche de mettre sciemment un terme
l'exprience de l'coute rgressive. L'effroi que suscitent aujourd'hui, tout comme il y a
trente ans, Schnberg et Webern, n'est pas d leur inintelligibilit mais, au contraire, au
fait qu'on les comprend trop bien. Leur musique donne forme cette angoisse, cet
effroi, cette lucidit face la situation catastrophique de la socit que les autres ne
peuvent fuir que dans la rgression. On traite ces compositeurs d'individualistes, tandis
que leur oeuvre n'est rien d'autre qu'un dialogue unique avec les puissances qui dtruisent
l'individualit - des puissances dont les ombres informes hantent leur musique de
20

manire grandiose. En musique aussi, les puissances collectives liquident l'individualit

irrcuprable, mais seuls des individus sont encore capables, consciemment et
ngativement, de reprsenter les intrts de la collectivit.
Traduit de l'allemand par M. Jimenez
[scanned from INHARMONIQUES, MUSIQUE ET PERCEPTION, MARS
1988]

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