La improvisacin musical como experiencia corporeizada.

Hacia una
reformulacin del modelo de estudio

Joaqun Blas Prez

joaq81@hotmail.com
Universidad Nacional de La Plata. Repblica Argentina

Msico y docente investigador de la Universidad Nacional de La Plata, Repblica

Argentina. Termin su carrera de grado en Composicin en esa misma institucin
donde se desempea como ayudante en la ctedra de Audioperceptiva II (FBA
UNLP). Es Becario investigador y estudiante de posgrado en la Maestra en
Psicologa de la Msica y el Doctorado en Artes en esta misma Universidad. Est
trabajando actualmente como integrante en proyecto de investigacin B237:
Cognicin Corporeizada: Ontognesis, percepcin y performance y en su proyecto
de Beca: La Improvisacin como modo de conocimiento en el Laboratorio para el
Estudio de la Experiencia Musical dirigido por la Dra. Isabel Cecilia Martnez
(FBAUNLP). Sus trabajos de tesis de Maestra y Doctorado estn vinculados con
la improvisacin, la intersubjetividad, el jazz y la psicologa cognitiva corporeizada.
Adems de la docencia universitaria, dicta clases de saxofn e improvisacin en
su estudio privado y participa activamente como compositor e intrprete
improvisador en diversos proyectos musicales de la escena local. Actualmente
produce su propio proyecto musical llamado: La Dimensin Cangrejo en el cual
combina las prcticas de la improvisacin jazzstica, composicin acadmica y
diversos estilos de msica popular latinoamericana.

Resumen
En la primera seccin de este artculo, se aborda a la improvisacin musical a
partir de un modelo en cual, entendida ella como: creacin en el transcurso de la
interpretacin (Nettl y Rusell, 1992), se la considera tanto como objeto musical u
obra como as tambin como proceso de produccin y proceso psicolgico
(Pressing, 1988). En esta lnea, se expone un estudio de tres casos en el que se
comparan datos obtenidos en un anlisis poitico inductivo (Nattiez, 1975) sobre
tres transcripciones de solos improvisados con posteriores entrevistas a los
improvisadores en las que se indaga sobre los procesos psicolgicos que
subyacen a su produccin musical.

En la segunda seccin se re-posiciona el estudio, entendiendo a la improvisacin

como una experiencia musical en acto, que va ms all del objeto o texto y que
trasciende las dicotomas proceso-producto. En el marco de la cognicin musical
de segunda generacin (Varela 1988; Johnson 2007; Leman 2008) se la entiende
como interaccin corporeizada y ecolgica del msico con su entorno.
Encuadrados en este paradigma se exponen recientes trabajos de investigacin
en los se analizan aspectos de la interaccin rtmica en el marco de las teoras del
entrainment (Clayton 2004) y aspectos vinculados con el rol del gesto/movimiento
en la improvisacin.

Palabras clave
Improvisacin musical, modelo terico, estudio de casos, jazz, cognicin
corporeizada e interaccin con el ambiente

Introduccin
Podramos afirmar casi sin cuestionamientos que la improvisacin musical es hoy
en da una de las prcticas musicales ms extendidas. En combinacin con la
composicin y la ejecucin pautada, escrita o no escrita, se manifiesta en un grupo
de innumerables estilos musicales, tanto en lo que respecta a msicas populares
folklricas y urbanas como as tambin en diversas manifestaciones que pueden
entenderse en el marco de la tradicin acadmica. El primer problema para
delimitar a la improvisacin como objeto de estudio es la diversidad de prcticas y
de estilos musicales a las que nos referimos con el trmino. Por lo cual, este
trabajo centrar su atencin en la prctica de la improvisacin en el jazz;
suponiendo que solo sera posible definir a la improvisacin en un sentido
universal como un objeto de estudio nico en la medida que la entendamos
situada en un contexto social y dentro de las gramticas de una prctica musical
concreta.

El segundo problema con el que nos topamos tiene que ver con el significado de la
improvisacin como una prctica musical diferenciada: Qu es la improvisacin?
A qu nos referimos cuando hablamos de improvisar? En el uso coloquial del
trmino se vincula generalmente a la improvisacin con lo intuitivo, lo espontneo
y lo no preparado. De hecho la definicin tradicional para la lengua espaola es
que improvisar es: Hacer una cosa de pronto, sin estudio ni preparacin alguna
(Real Academia Espaola, 2001; p.1257). En lo que respecta a la msica se ha
definido como: El arte de tocar msica espontneamente sin la ayuda de la
escritura o la memoria (Apel, 1969, citado en Berliner, 1990). Tambin se ha
entendido a la improvisacin musical como un tipo de composicin en la ejecucin,
espontnea o sin preparacin (Websters New World Diccionary, citado en Berliner
op.cit.).

Todas estas definiciones han sido revisadas y cuestionadas en las ltimas

dcadas por la etnomusicologa y la psicologa de la msica. Bruno Nettl y Melinda
Rusell (1988) sealan a la improvisacin musical como un arte relegado
injustamente por la academia, en el marco de esta asociacin a lo no preparado y
por ende no racional en contraposicin con la rigurosidad en la planificacin, lo
racional y lo ordenado que aparece representado en la obra acabada, producto de
la composicin. En este sentido la improvisacin musical se ha definido
negativamente por lo que no es, en oposicin a la prctica de la composicin.
Musiclogos y psiclogos de la msica han sealado como equvocas las ideas de
no preparacin entendiendo que detrs de esa espontaneidad visible en la
improvisacin existe toda una formacin musical que cimienta la base de
conocimiento que la hara posible (Berliner, 1990; Nettl y Rusell, 1988; Pressing,
1988).
En una visin que supere esta discusin se atiende a una conceptualizacin de la
filosofa crtica que entiende a la improvisacin como un modo de conocimiento
musical que involucra habilidades de ejecucin, audicin y composicin de manera
inmediata y espontnea (Stubley, 1992). A partir de esta definicin, en trabajos
anteriores (Prez, 2010; 2011) se ha adjudicado a la improvisacin un doble
carcter que le permitira paradjicamente ser a la vez espontnea y preparada.

La improvisacin es posible a partir de la preparacin sobre una base de las

reglas, conocimientos y estructuras especficas que impone un estilo o gnero
musical dado. Pero por otra parte involucra de alguna manera la creacin de
msica novedosa que podra trascender las reglas o gramticas de un estilo;
pudindose entender como una habilidad especfica diferente de la composicin o
de la ejecucin, que tendra ciertos mecanismos que le son propios y hacen que
se constituya en un proceso de produccin o creacin de msica espontneo
durante el transcurso de la ejecucin. Sobre esta definicin se elabora un modelo
de la improvisacin como un proceso creativo que se manifiesta en tres etapas: (i)
la preparacin como el aprendizaje de habilidades de ejecucin y de una
gramtica encuadrada en un estilo musical; (ii) el proceso improvisatorio como
puesta en acto de estas habilidades y conocimientos en la creacin de msica
improvisada; y (iii) la obra improvisada entendida como objeto o performance
artstica, dependiendo del soporte en el que se presente (performance no
registrada, grabacin o filmacin, transcripcin en partitura de una improvisacin
realizada) (Prez, 2010). En este modelo terico se piensa ya desde el inicio a la
improvisacin como una unidad proceso-producto en donde el estudio trasciende
el abordaje de la msica entendida como un objeto separado de un sujeto que la
produce. Esta perspectiva se ir profundizando en el transcurso de este escrito a
medida que se considere a lo corporal como un importante aspecto en el estudio
de la improvisacin. La improvisacin entendida como experiencia en el marco de
una teora corporeizada de la cognicin humana podra diluir an ms las fronteras
que separan en esta modelizacin al sujeto del objeto o al proceso del producto.
En el cuerpo del trabajo se presentar inicialmente una revisin de los modelos
cognitivos que han estudiado a la improvisacin como proceso. En una segunda
parte se expondrn una serie de trabajos desarrollados sobre estos modelos y
realizados en base al anlisis de tres casos paradigmticos de saxofonistas
improvisadores en la Argentina, indagando acerca del proceso de preparacin, el
proceso improvisatorio propiamente dicho y obra improvisada. En una tercera
parte se incluye un apartado que introduce los conceptos de la cognicin
corporeizada (Johnson, 2007; Leman, 2008) y sus posibles vinculaciones para el
estudio de la improvisacin como experiencia. Finalmente se presentan
conclusiones y algunas de las implicancias que tendra la reformulacin del
modelo como un modelo corporeizado y de las modificaciones en las categoras
de anlisis para el estudio de caso de los improvisadores.

La improvisacin musical como proceso psicolgico

El proceso improvisatorio en msica ha sido estudiado y explicado en trminos de
proceso psicolgico por la ciencia cognitiva clsica. Sobre la base de una teora
representacional de la mente se han construido modelos de tipo funcionalista y
generativo que explican el fenmeno como una forma de procesamiento de
informacin o como un conjunto o sistema de reglas gramaticales. Jeff Pressing
(1984; 1988) elabora un modelo del proceso improvisatorio con base en un
sistema donde la informacin (input) ingresa a la percepcin, se procesa luego en
el sistema nervioso central y por ltimo tiene lugar una exteriorizacin motriz
(output). En la explicacin del modelo considera al proceso como un ciclo abierto
en el que intervienen un sistema de retroalimentacin y un sistema de
proalimentacin. Segn el autor la retroalimentacin posibilitara la generacin de
nuevas respuestas o acciones a partir de la percepcin y el procesamiento (por
parte del sistema nervioso) que el improvisador hace en tiempo real de su propia
performance. Por su parte, el sistema de proalimentacin respondera a los
acontecimientos del acto improvisatorio de manera predefinida, tal como lo hara
un programa de computacin, anticipando los sucesos previstos o esperados. En
el desarrollo de este modelo, Pressing seala que para que el proceso as
descripto sea posible, debe haber una preparacin previa que desarrolle el control
sobre los diferentes parmetros musicales, estableciendo como punto clave el
desarrollo de (i) una memoria o almacn de memoria de objetos, rasgos y
procesos musicales; (ii) una memoria acstica y motora (kinestesia); y (iii) el
desarrollo de la accesibilidad a esa memoria para la construccin inmediata de
relaciones musicales. Estos conocimientos almacenados en la memoria o base de
conocimiento deberan asimismo estar acompaados del desarrollo de una
eficiencia perceptiva y motriz que favorezca los procesos de decisin del
improvisador en el momento-a-momento de la ejecucin.

Pressing (1988) afirma que el devenir del proceso improvisatorio se desarrolla en

una permanente evaluacin de los eventos musicales previos. Sobre la base de
esta afirmacin, Kenny y Gellrich (2002) plantean un modelo del procesamiento
mental durante la improvisacin en el que se preguntan cmo operan los
mecanismos de retroalimentacin y cules son las restricciones que guan el
proceso. Una de las categoras sobre las que trabajan es la de recuerdo o
recoleccin (recall). Si bien ambos significados corresponden a la traduccin al
espaol ms generalizada de dicho trmino, en este caso el concepto que ms se
corresponde con los estudios psicolgicos acerca de la memoria es el trmino
recoleccin. Alude a la idea de la recuperacin de la informacin en la memoria.
La recoleccin ocurrira en un punto que los autores denominan el presente de la
improvisacin y las ideas musicales recolectadas seran tomadas de un momento
pasado en el proceso improvisatorio. Para categorizar la recoleccin se plantea: (i)
un proceso de recuperacin de informacin de la improvisacin en el corto plazo,
donde la concentracin del improvisador est focalizada en los eventos previos
que tuvieron lugar en los segundos previos a la accin, pudiendo involucrar el
ltimo motivo que se ha ejecutado; (ii) un proceso de recoleccin a mediano plazo
donde la concentracin est puesta en los ltimos 4, 8 o 16 compases, siendo el
recuerdo en el nivel de la frase musical, y (iii) un proceso de recoleccin a largo
plazo, que puede involucrar a la totalidad de la obra improvisada hasta el
momento en que est ocurriendo la ejecucin en cuestin.
Si se considera que la improvisacin es un producto del procesamiento de
informacin realizado por la mente, nos queda una pregunta pendiente: Qu es
lo que la mente tiene que computar para producir una improvisacin musical
aceptable? Buscando una respuesta a esta pregunta Johnson-Laird (1991; 2002)
propone un modelo generativo basado en reglas para explicar los procesos
psicolgicos involucrados en la improvisacin musical como proceso creativo, de
manera similar a los modelos desarrollados por Chomsky (1968) para explicar el
lenguaje. El modelo se aplica al estudio de la improvisacin en el jazz, suponiendo
que pensar un sistema de reglas generativas en la improvisacin sera
directamente dependiente de las gramticas dentro de un estilo musical dado. Lo
generativo en la improvisacin se propone en esta teora a partir de una
modelizacin computacional que hace uso de un algoritmo neolamarkiano. En
analoga con la teora de Lamark sobre la evolucin, en la que se postula que un
organismo se adapta a su entorno y puede transmitir ciertas restricciones
adaptativas a su prole, la arquitectura creativa neolamarkiana se basa en
restricciones. Un conjunto de restricciones en operacin generara ciertas
posibilidades viables y habiendo ms de una posibilidad en algn momento se
llevara a cabo una seleccin arbitraria entre ellas. Dado que las restricciones
gobiernan la fase generativa, solo habra un nmero posible de productos que
cumplen cierto criterio y estn dentro de un paradigma determinado. La
improvisacin musical en jazz se adaptara muy bien a una arquitectura
neolamarkiana porque sta permite establecer restricciones a priori: Una vez que
un msico toc, ya no puede cambiar su eleccin, la eleccin es previa a la
accin, y de esta forma debe estar condicionada por las restricciones que el
improvisador se plantee a priori. El diseo neolamarkiano garantiza que el
resultado sea siempre, como mnimo, satisfactorio, con una demanda mnima de
memoria de trabajo. El programa de computacin creado por Johnson-Laird (2002)
para generar un modelo de la improvisacin jazzstica genera lneas de bajo
utilizando una gramtica especfica que trabaja con diversas restricciones de tipo
armnico, rtmico y meldico. Donde hay ms de una nota posible el programa
elige al azar. Este programa simula procesos que hacen uso de los criterios de un
gnero artstico dado y funciona de manera no determinstica, por lo que es
imposible predecir sus resultados.

La posibilidad de entender el proceso improvisatorio a partir de los modelos

cognitivos que lo explican como procesamiento de informacin y/o de reglas
gramaticales que restringen los procesos improvisatorios, deja pendiente la
pregunta acerca de cmo estos complejos procesos pueden desarrollarse en
tiempo real y dar lugar a la improvisacin musical como proceso creativo.

La referencia constante al problema del automatismo del proceso improvisatorio y

la gran cantidad de habilidades puestas en juego durante el mismo, se hace
presente en los modelos de los tres autores antes nombrados. Algunas de las
explicaciones que se proponen tienen que ver con la memoria motora o kinestesia.
La kinestesia como explicacin del automatismo involucrara las complejas
interacciones musculares que se ponen en juego en la interpretacin musical,
como forma de memoria corporal. En el libro: Ways of the Hand, el
etnomusiclogo David Sudnow (1978) realiza un estudio fenomenolgico de su
propio proceso de aprendizaje como improvisador jazzstico durante un perodo de
varios aos, en el que finalmente revela que la habilidad de improvisar surge
inexplicablemente de la punta de sus dedos, de lo motor, de lo inconsciente. De
manera intuitiva el movimiento de las manos y el odo guan la ejecucin,
generando respuestas musicales ms creativas y menos prefabricadas.

Otras de las explicaciones propuestas para el problema de lo automtico en la

improvisacin, son los estados de flujo (Csikszentmihalyi, 1998).La teorizacin que
emerge alrededor de los estados de flujo supone la existencia de un estado mental
exttico y creativo en el que el sujeto estara totalmente inmerso y focalizado en
una tarea. En este estado el sujeto creativo conseguira un balance perfecto entre
habilidades puestas en juego y desafos de la tarea realizada que permitira
superar los lmites cognitivos del estado no creativo u ordinario. Mihali
Csikszentmihalyi afirma en una entrevista: Toda accin, movimiento y
pensamiento deviene inevitablemente del anterior; es como tocar jazz (Geirland,
1996, p1). Una especie de piloto automtico tomara el control de una tarea en la
que convergen complejas habilidades en un mismo instante y un estado de total
atencin e inmersin en la actividad realizada haran posible el proceso
improvisatorio. Hay que destacar que la teora de los estados de flujo se encuadra
en lo que se ha denominado psicologa positiva y est abocada al estudio de
estados afectivos positivos en el ser humano. La teora del flujo es en primer lugar
una teora de de las emociones al servicio de la performance y el aprendizaje. La
fenomenologa del flujo sugiere que la razn por la cual disfrutamos una actividad
en particular y por la que la misma nos causa placer es porque la misma
contribuye a nuestro bienestar. De una serie de diversos estados emocionales en
los cuales uno puede encontrarse al realizar una tarea (apata, relajacin,
preocupacin, aburrimiento, ansiedad, control o excitacin), el estado de flujo se
convierte en el estado ptimo. Es en este estado ptimo que se producira el
balance emocional apropiado para favorecer el automatismo necesario para
realizar el proceso improvisatorio. La teora de Csikszentmihalyi agrega aspectos
relacionados con el automatismo corporal entendido como flujo y las emociones
involucradas en la improvisacin como proceso creativo y psicolgico que no
estaban contemplados en los modelos generativos y de procesamiento de
informacin explicados anteriormente. Todos los modelos psicolgicos sobre la
improvisacin, expuestos en este apartado, contribuyen de diferentes maneras a
explicarla como proceso. Es a partir de estos modelos que se va a desarrollar el
estudio de tres casos que se presentan a continuacin.

Estudio de tres casos de saxofonistas improvisadores en Argentina

En Argentina y Latinoamrica, el jazz ha tenido un gran desarrollo, influyendo y
siendo influenciado por otros gneros locales. En trabajos anteriores (Prez,
2011a, b) se presentaron resultados preliminares de un estudio de tres casos de
improvisadores jazzsticos argentinos, Carlos Lastra, Ricardo Cavalli y Rodrigo
Domnguez (s1, s2 y s3, de ahora en ms), saxofonistas de reconocida trayectoria
en el pas y el exterior. La facilidad de acceso a la msica producida por los
sujetos en soporte grabado o a las performances en vivo, la posibilidad de
entrevistarlos y el conocimiento por parte del autor de la trayectoria y la produccin
de stos msicos fueron las razones que llevaron a su eleccin como casos de
estudio. En una primera etapa de la investigacin (Prez, 2011a) se transcribieron
y estudiaron improvisaciones de los tres sujetos aplicando un anlisis poitico
inductivo (Nattiez, 1975) en el que se buscaron indicios acerca de los procesos a
partir de los cuales se generaban las improvisaciones. Posteriormente se dise y
realiz una entrevista semi-estructurada que indag acerca de: (i) el proceso
formativo de los sujetos entrevistados y su relacin con la prctica de la
improvisacin; (ii) la preparacin para la improvisacin, la composicin y la
seleccin de las restricciones a partir de las que los sujetos desarrollan la
improvisacin en la actualidad; y (iii) la forma en que estos msicos entienden el
concepto o la definicin de improvisacin. Se analizaron los datos obtenidos en las
entrevistas (Prez, 2011b), los que fueron luego contrastados con los datos
obtenidos a partir del anlisis de las improvisaciones, en vistas a profundizar la
comprensin de los diferentes procesos involucrados en la preparacin y proceso
improvisatorio de cada uno de los improvisadores. Se presentan a continuacin
algunos de los resultados de los trabajos de anlisis de transcripciones de las
improvisaciones y de las entrevistas a los improvisadores de la presente
investigacin.

Anlisis de las transcripciones: Las restricciones proactivas y

retroactivas
Sobre la base de los modelos psicolgicos que estudian la improvisacin
expuestos en la primera seccin del artculo y entendiendo que la improvisacin
dependera en parte de restringir o mantener constantes algunos parmetros
sobre los cuales se pueden anticipar los eventos a realizarse durante la ejecucin,
mientras que otros se proponen como variables, se analizaron las transcripciones
de las improvisaciones de los sujetos 1, 2 y 3. En cada anlisis se asumi que la
obra improvisada sera el resultado de la interaccin entre las restricciones que
ocurriran durante el proceso improvisatorio, a saber: en la proalimentacin
(restriccin voluntaria de los materiales y procedimientos a priori) y en la
retroalimentacin (restriccin de las posibles continuaciones del discurso que ha
sido y est siendo generado). As, la eleccin de un tema, de una estructura
armnica, de un tempo, de una estructura mtrica o de un estilo se constituyen en
restricciones proactivas; mientras que todo aquello que ya se ha ejecutado sobre
la base de esas restricciones se convierte en una restriccin retroactiva que limita
las posibilidades de continuacin a cada momento. Teniendo esto en cuenta, a
partir del anlisis de la estructura armnica y de los diferentes tipos de
recurrencias meldicas existentes en los solos analizados, fue posible entender el
modo en el que la interaccin entre las restricciones proactivas y retroactivas
identificadas se constituye en una explicacin acerca del proceso generativo
involucrado en las tres improvisaciones estudiadas.

En la figura 1 se presenta una estructura armnica recurrente sobre la cual se

gener una de las improvisaciones (s1). La misma se constituy en una restriccin
de tipo proactivo sobre la cual se improvisaron diferentes melodas.

Figura 1. Anlisis de la estructura armnica recurrente como restriccin proactiva en la

improvisacin del s1.
Por otro lado, se presenta a continuacin un anlisis paradigmtico (Ruwet, 1972)
en el que se comparan una serie de melodas similares que fueron improvisadas
sobre una misma seccin de la estructura armnica. Estas frases similares se
reiteraban a mediano plazo luego de transcurridos uno, dos o ms coros 1 de
improvisacin. En este anlisis pueden observarse y escucharse las frases
meldicas E1-E4, melodas que fueron improvisadas sobre la seccin de cuatro
compases de G7b5 (ver: figura 2) (video 1).

Figura 2. Anlisis de la recurrencia motvica a mediano plazo en la improvisacin del s1, la

estructura armnica como restriccin proactiva.

Se concluy en el anlisis que las recurrencias a nivel frase estaban vinculadas

con la proalimentacin de una estructura armnica y la informacin musical de una
base de conocimiento de motivos y frases usuales en este improvisador, en
particular en este tipo de estructura armnica

1
En el mbito de la improvisacin jazzstica se le llama coros a la repeticin de la estructura armnica sobre la que se
improvisa. As si han transcurrido tres repeticiones de la estructura armnica podemos decir que han transcurrido 3 coros.
Las restricciones de tipo retroactivo tambin fueron analizadas en el mismo trabajo
y se ejemplifican en las figuras 3 y 4, donde pueden observarse dos anlisis
paradigmticos de motivos que se reiteran variados inmediatamente y a muy corto
plazo. Estas recurrencias motvicas ejemplifican el funcionamiento de las
restricciones de tipo retroactivo. Vase las figuras 3 y 4, a continuacin, los videos
contienen estas figuras e incluyen el audio de las transcripciones analizadas
(video 2) (video 3).

Figura 3. Anlisis de la recurrencia motvica a corto plazo en la improvisacin del s1.

Figura 4. Anlisis de la recurrencia motvica a corto plazo en la improvisacin del s2.

La variacin motvica se da de manera continua e inmediata. En el caso del figura

3, se trata de una mnima variacin de altura y rtmica entre los motivos a, a, a y
a mediada en por pequeas pausas y/o con una interpolacin de un material. En
el caso de la figura 4, las variaciones del material a, a, a y a se constituyen en
recurrencias inmediatas yuxtapuestas que estaran regidas por un mecanismo de
retroalimentacin en el que lo que fue ejecutado condiciona momento a momento
lo que habr de ejecutarse en el momento siguiente. Por lo que este tipo de
improvisacin estara gobernada en primer lugar por una restriccin de tipo
retroactivo. Los procesos psicolgicos de recoleccin descriptos anteriormente
(Kenny y Gellrich, op. cit) pueden observarse en las transcripciones, como se
ejemplific en las figuras 3 y 4, teniendo en cuenta las recurrencias en los
materiales musicales a nivel de frase, motivo o inciso. La razn es simple: si un
material recurre variado inmediatamente en la improvisacin puede interpretarse
como un proceso en el cual el improvisador, tomando la informacin recibida de la
retroalimentacin auditiva y corporal, reinterpreta lo ya tocado introduciendo
algunas variantes.
Los ejemplos analizados en figuras 1, 2, 3 y 4 muestran el modo en que una
improvisacin puede estar ms condicionada por restricciones de tipo proactivo o
por el contrario, determinada por restricciones de tipo retroactivo, se considera que
los mecanismos proactivos y retroactivos en la improvisacin funcionan de manera
conjunta y restringindose mutuamente. De acuerdo a ello, se entiende que
diferentes restricciones proactivas generaran diferentes posibilidades para el uso
de la retroalimentacin. Un ejemplo de este tipo de relaciones es el que se
establece entre la eleccin de un tema con determinadas caractersticas y las
posibilidades que el mismo tiene para ser utilizado como punto de partida para la
improvisacin. Posteriormente, lo ejecutado a partir de ese punto de partida
condicionar retroactivamente la improvisacin modificando las condiciones a
partir de las cuales sta se genera. La interaccin entre las restricciones
proactivas y las restricciones retroactivas se dara en tiempo real de manera
automtica y sobre una base de conocimiento fruto de la experiencia previa. La
idea de estados de flujo (Csikszentmihalyi, 1998) sera apropiada para describir el
automatismo o control no consiente necesario para una improvisacin musical que
fluye entre una multiplicidad de restricciones proactivas y retroactivas,
relacionada con diferentes parmetros armnicos, meldicos, rtmicos y formales,
a los que sera imposible supervisar conscientemente en el transcurso de la
ejecucin/interpretacin. Vase el siguiente grfico explicativo sobre el
funcionamiento de las restricciones en la improvisacin musical (figura 5). Para
una descripcin ms profunda de los anlisis realizados, vase Prez (2011a).
Figura 5. Grfico explicativo sobre el funcionamiento de las restricciones en la improvisacin
musical.

Anlisis de las entrevistas a los improvisadores

Con base en los resultados del trabajo de anlisis de las transcripciones se realiz
una entrevista con cada uno de los tres sujetos donde se indag acerca del
proceso de preparacin y del proceso improvisatorio de cada uno de ellos (Prez,
2011b). El procedimiento utilizado consisti en: (i) desgrabar las entrevistas
transcribiendo la totalidad del contenido del relato; (ii) realizar un anlisis de
contenido extrayendo enunciados que contuvieran indicadores de (a) lo preparado
y lo espontneo, (b) lo proactivo y (c) lo retroactivo. En cuanto a los datos acerca
del grado de preparacin o espontaneidad en los procesos involucrados en las
improvisaciones de los s1, s2 y s3 se identificaron diferencias en lo que respecta
al modo en el que los improvisadores entienden su prctica de produccin. Por su
parte, s1 y s2 se contraponen en un punto fundamental que es la preparacin o
trabajo especfico sobre la msica que estn por presentar en vivo o por grabar. s3
reconoce que prefiere prescindir de esta preparacin anterior. En la tabla 1se
presentan fragmentos de los enunciados brindados por los sujetos entrevistados.

Sujeto 1 Sujeto 2 Sujeto 3

No estudio lo que voy a tocar. Si hay un contexto armnico o Yo veo una progresin de
Toco temas, toco y toco distintos morfolgico determinado, trato de
temas, pero no estudio familiarizarme al mximo con lo
especficamente lo que voy a que es el sustrato o soporte inicial
tocar. Es decir si yo maana tengo de la composicin sobre la que
que tocar un solo y me siento a voy a improvisar, para estar lo
pasarlo pensando que estoy ms libre posible. Cuando uno
preparando algo, lo primero que est muy familiarizado y prob
pienso es maana voy a tocar diferentes aproximaciones
otra cosa [] Ahora, los meldicas, armnicas y rtmicas,
elementos con los que uno va a sobre ese sustrato que uno va a
tocar, eso s uno lo ha preparado. crear, va alcanzando nuevos
No es que uno no ha trabajado niveles de libertad. Es as como
nada. [] si me preparo para ahora estoy estudiando mis temas
tocar secuencias armnicas, eso para una grabacin. El ideal para
s. mi es estar lo ms libre posible y
recolectar la mayor cantidad de
sonoridades, de capas de sonido,
sobre eso que no va a variar.
acordes y si no tiene muchas
cosas raras, ms o menos me lo
imagino, si son acordes ms o
menos normales, toco encima y
no necesito tanta preparacin a
esta altura. Y la verdad es que
tambin prefiero prescindir llegado
el caso, si la progresin del tema
es estndar o simple, o la
entiendo enseguida, no preparo lo
que voy a tocar. De hecho prefiero
no hacerlo, prefiero dejarlo para
el momento de la tocada, siempre
y cuando vea que voy a estar
cmodo.

Tabla 1. Declaraciones de los improvisadores con respecto a la preparacin-espontaneidad de su

prctica

Por su parte, s2 dice alcanzar nuevos niveles de libertad a partir de conocer mejor
aquello que no va a variar. Mientras s1 y s3 tienen en comn la preferencia por
dejar para el momento de la tocada la resolucin de los problemas de la
improvisacin. Aunque s3 se diferencia de s1 en un punto fundamental, diciendo:
siempre y cuando vea que voy a estar cmodo. En cuanto a lo que se refiere a
comodidad, s1 agrega ms adelante: Que el compromiso sea no estar cmodos
[] Si nos tenemos que caer de la soga nos caemos. Qu va a hacer! Eso forma
parte del riesgo. El riesgo no es hacer algo perfecto. En todas estas citas los
improvisadores muestran estas dos facetas de lo improvisado: la preparacin y lo
espontneo. En el caso de s2 la espontaneidad es estar cmodos, conocer ms el
sustrato sobre el que se improvisa; para s1, en cambio, es no preparar
especficamente, no estar cmodo.
En el anlisis de las respuestas de la entrevista se encontraron numerosos
indicadores relativos a las restricciones proactivas. En lo referente a lo retroactivo,
en los tres casos se problematiza lo espontneo en la improvisacin y se intenta
describir la forma en que la improvisacin fluye de manera automtica o
inconsciente. En la tabla 2 se presentan citas acerca de la reflexin de los
improvisadores sobre estos temas.

Sujeto 1 Sujeto 2 Sujeto 3

Lo proactivo Est tocada En la progresin de me gusta pensar en
bsicamente con alguna Stella by starlight. En temas que me gustan y
idea meldica de una progresin de tocar sobre los temas.
estructuras que estn Estela. Una armona Empiezo a tocar sobre
alrededor de dos que conozco hace aos los cambios de los
situaciones que son dos y me siento cmodo. temas. Por
estructuras de cuatro Me dio una contencin momentos [] por
notas, [...]1345 y 1256. para tocar melodas y momentos estuve
[] Uno cuando limita crear contornos tocando sobre Estela.
sonoridad genera una meldicos.
sonoridad concreta
no?
Lo retroactivo Uno entiende que eso Yo eleg algo sobre lo Cada vez ms lo que
debera suceder que yo estoy libre. trato de hacer es
siempre. Que uno no Sobre lo que yo voy a escuchar lo que tengo
debe meterse en el estar tranquilo porque en la cabeza, en la
medio de la cuestin conozco la sonoridad oreja interna y seguirlo.
musical. Los de la progresin Cada vez ms me
americanos plantean armnica y dejo que los permito soltarme y
esto de una forma muy impulsos creativos dejar que se toque solo
concreta, dicen sobre esa progresin lo que toco. Medio que
estudiar, aprender y armnica fluyan toco con la oreja. []
olvidar. El olvidar quiere tratando de no inhibirlos Yo antes pensaba que
decir no pienses ms en de desde un lugar lo ideal era una
lo que vas a tocar. Dej consciente. [] Que la situacin en la que uno
que suceda, confi que cosa fluya. Pero para estuviera en un trance
lo que trabajaste lo que la cosa fluya tiene y que la parte mental
trabajaste, los que haber un no jugara. Sin
 elementos se entrenamiento anterior. embargo ahora me
incorporaron y ahora Estar tranquilos, la parece que s, que es
hay que tocar. eleccin del sustrato del parte del juego.
que hablbamos.
Tabla 2. Declaraciones de los improvisadores con respecto a las restricciones proactivas y
retroactivas.

En el caso de s2 y s3 la referencia a lo proactivo hace alusin a una estructura

armnica y una forma que sirve de contencin para tocar melodas; en el caso
s1, la referencia a lo proactivo se establece en relacin al uso de patterns o
modelos meldicos. La limitacin de notas a travs del uso de dichos modelos
constituye una restriccin proactiva que de manera similar a la estructura armnica
constrie las posibilidades meldicas en la improvisacin. En cuanto a los
enunciados que brindan pistas acerca de lo retroactivo, no se encuentran
referencias concretas al trabajo con patterns o a la reelaboracin del material, sino
que aparecen referencias al automatismo, a la no conciencia o a lo mental en
general. En el caso de s2 se reconoce la importancia de la preparacin especfica,
pero se advierte sobre los problemas de inhibir a la improvisacin desde un lugar
consciente. Por su parte, s1 refiere a no pensar, a olvidar; s3 deja que la
improvisacin: se toque sola, pero no tiene problemas con lo mental y agrega:
es parte del juego.

Tanto los recorridos que surgen del trabajo de anlisis de las transcripciones como
as tambin la informacin resultante de las entrevistas intentaron mejorar el
conocimiento que tenemos acerca de los procesos involucrados en la
improvisacin. El estudio de estos tres casos identific y describi en concreto
algunas de las principales problemticas que caracterizan a la improvisacin como
proceso cognitivo. Las restricciones proactivas y retroactivas involucradas y la
interaccin entre las mismas en tiempo real nos ayudan a comprender el proceso
improvisatorio como un proceso psicolgico apoyado en un sistema de reglas o
una gramtica. El monto de automatismo y de control consciente de estas
gramticas se convierte en un nuevo problema para comprender la naturaleza
espontnea de la improvisacin como un proceso creativo. En las declaraciones
de los improvisadores se observan dos posturas claras que ponen de manifiesto
nuevamente la dicotoma preparado-espontneo. Mientras que por un lado se
proponen vas basadas en el control consciente del trabajo previo y el
acercamiento de los procesos de preparacin al proceso improvisatorio real, por
otro se propone distanciar estos dos momentos en la improvisacin. Lo
espontneo se logra por diferentes vas, buscando comodidad a travs de la
previa preparacin o por el contrario buscando el riesgo y la incomodidad. Podra
trazarse una analoga entre esta oposicin y las vas de control y excitacin como
dos estados emocionales en los que nos acercamos al flujo en la teora de
Csikszentmihalyi explicada en apartados anteriores. El doble atributo de preparado
y espontneo definira al acto de la improvisacin, del mismo modo que lo hacen
otras oposiciones como control-excitacin, conciencia-no conciencia, automtico-
no automtico. El hecho de que entendamos estas oposiciones como problemas
en esta explicacin (especialmente aquellas que involucran el control, la
conciencia y el automatismo), deja ver hasta qu punto ponemos por sobre todo a
lo mental en el proceso improvisatorio.

Hasta ahora hemos abordado la explicacin del proceso improvisatorio apoyados

en teoras que se encuadran en un paradigma de ciencia cognitiva clsica en la
que los procesos cognitivos se apoyan en lo mental como algo que estara
separado de lo corporal. En el siguiente apartado se abordarn puntos de vista
que se encuadran en un paradigma de cognicin corporeizada donde todos estos
problemas podran reformularse o adquirir otro carcter.

Hacia una reformulacin del modelo terico: la improvisacin como

experiencia corporeizada
Los modelos psicolgicos del proceso improvisatorio (Pressing, 1988; Johnson-
Laird, 2002; Kenny y Gellrich, 2002) y algunas de las teoras de la creatividad
como la de los estados de flujo (Csikszentmihalyi, 1998) han mejorado nuestra
comprensin acerca de numerosos aspectos de la improvisacin musical. Algunos
constructos propuestos en estos modelos se han aplicado en los trabajos
anteriormente expuestos en los que se analizaron las restricciones proactivas y
retroactivas que regulan el proceso improvisatorio. A pesar de que estos modelos
aumentan nuestra comprensin del significado de la improvisacin quedan an
muchos interrogantes acerca de cmo se desarrolla en el tiempo esta experiencia
musical que involucra la creacin en simultneo a la performance. Estos
interrogantes y problemticas se desprenden a su vez de las formulaciones
realizadas en los mismos modelos, puesto que finalmente siempre queda sin
explicar el componente automtico y el aspecto no consciente presentado o
introducido por teoras como la de los estados de flujo. Johnson-Laird (1988)
advierte en sus primeros trabajos que la adquisicin de una gramtica para la
improvisacin musical se logra slo en la experiencia del hacer improvisado.
Consecuentemente se podra afirmar que se aprende a improvisar, improvisando;
y es a partir de esta afirmacin que se introduce en este trabajo la necesidad de
entender a la improvisacin como performance, como una experiencia corporal
que va ms all del papel que puede jugar lo mental entendido como
procesamiento de informacin o como sistema de reglas gramaticales generativas.
Se plantea entonces la necesidad de ampliacin del modelo de estudio de la
improvisacin al paradigma de la cognicin musical corporeizada (Johnson, 2007;
Leman, 2008; Lakoff, 2008).

El primer problema con el que nos topamos al introducir el tpico de la

improvisacin en el marco de este paradigma es la diversidad de ideas que
subyacen al planteo inicial de corporeidad. Por un lado se han propuesto lneas en
las que se considera al cuerpo como un mediador entre la mente y la materia
(Leman, 2008) En este sentido podramos estudiar a la improvisacin como una
experiencia musical corporeizada que se desarrolla a partir de la interaccin
mente-cuerpo-entorno. Considerar este tipo de interaccin en la improvisacin
ampla los lmites del anlisis aunque sigue entendiendo la existencia separada de
cada uno de estos aspectos del proceso improvisatorio como proceso cognitivo.
Por otro lado, en un modelo corporeizado de la improvisacin musical podra
introducirse la idea de una corporalidad ms acabada, en la que ya no se
considerara de forma categrica la separacin entre mente y materia. Mark
Johnson (2007) desarrolla una idea de corporalidad en la que mente-cuerpo-
entorno constituyen una unidad o un todo experiencial. En esta conceptualizacin,
que trasciende de manera acabada el dualismo mente-cuerpo, Johnson propone
una teora corporeizada del significado en donde se superaran algunas de las
dicotomas de la psicologa cognitiva clsica como la separacin mente-cuerpo o
emocin-cognicin. Siguiendo estas ideas, la improvisacin podra estudiarse
como una experiencia sentida o corporeizada en la que la construccin de
significado ira ms all de las estructuras proposicionales lingsticas y
gramaticales, involucrando de alguna manera la accin, el cuerpo, el movimiento,
el gesto y fundamentalmente la emocin.

La improvisacin como interaccin

En una de las teoras que destacan la importancia de lo corporal en los procesos
cognitivos (Leman, 2008) se propone entender a la interaccin entre el ser
humano y la msica desde un punto de vista ecolgico, entendiendo por ecologa
a un tipo de relacin natural que se establece entre sujeto y ambiente. En esta
perspectiva, la accin y la percepcin se vinculan en una relacin recproca como
dos aspectos de un nico proceso cognitivo. Esta perspectiva puede cobrar
importancia cuando intentamos ampliar el modelo de anlisis de la improvisacin
en la msica incluyendo el proceso de interaccin. Si entendemos a la
improvisacin como una forma de conocimiento que se construye a partir de la
interaccin corporal del improvisador con el ambiente, el proceso improvisatorio
podra describirse como aqul en que la accin (como creacin en la performance)
y la percepcin de la obra que se est generando ocurren de manera simultnea.
Este mismo proceso interactivo ha sido estudiado en grupos y ensambles de jazz
desde la perspectiva etnomusicolgica (Monson, 1996; Berliner, 1994) y
caracterizado como una experiencia intersubjetiva donde emerge gran parte del
significado de la msica improvisada.
La audicin-en-accin de la propia ejecucin y de la ejecucin de los otros
improvisadores posibilita al ejecutante una conciencia en acto de la performance.
Es as como el proceso creativo en la improvisacin se desenvuelve en la medida
que el ejecutante organiza los eventos sonoros que percibe mientras toca. En un
trabajo reciente (Prez y Martnez, 2012) se conceptualiza dicho proceso como
ciclos de percepcin-accin en la improvisacin. Los ciclos involucran de forma
explcita la evolucin adaptativa resultado de la percepcin-accin de los diversos
agentes involucrados en la performance. Para definir estos ciclos de percepcin-
accin que ocurren en la interaccin del improvisador con el ambiente se
proponen tres fases o momentos durante los cuales el improvisador: i) realiza las
acciones de ejecucin de una manera ms o menos automtica o reflexiva; (ii)
percibe corporal y auditivamente el resultado de su propia accin y/o la de otros
ejecutantes; y (iii) a partir de lo que le ofrece el entorno sonoro y corporal
reconfigura su accin en curso. En este modelo, accin y percepcin se separan
slo con el fin de analizar el modo en que se vinculan recprocamente.

En un experimento con diez (10) improvisadores de instrumentos de viento

(saxofn, clarinete, trompeta y trombn) (Prez y Martnez, 2012) se analiz el
ciclo de percepcin-accin en la improvisacin a partir de un dispositivo de testeo
fundamentado en el modelo terico ITPRA (Huron, 2006) sobre la expectacin y la
teora del entrainment, que explica la interaccin y el ajuste entre dos procesos
rtmicos (Clayton, 2004).

En dicho experimento se le solicit a los sujetos realizar un solo improvisado en

sincronizacin con una base compuesta especialmente para la ocasin. El
estmulo de dicha base presentaba un blues de jazz de doce (12) compases (tro
de jazz) en donde el tempo de base se mantena a 120 bpm, hasta un momento
en el cual repentinamente cambiaba a 171 bpm. La ubicacin donde ocurri el
cambio de tempo se constituy en el punto de partida para analizar el ciclo
percepcin-accin tal como se manifestaba en los tipos de respuesta que cada
uno de los improvisadores tuvo ante esta ruptura radical de sus expectativas
durante la performance.

El anlisis de las respuestas se hizo en base a las categoras de reaccin y

evaluacin basadas en la teora de Huron (op.cit), a saber: (i) respuesta de
reaccin: tiempo de latencia en el que el comportamiento del improvisador se
mantiene sin cambios; (ii) respuesta de evaluacin: tipo de evaluacin en la accin
que implicara diferentes niveles de ajuste al nuevo tempo y/o fluctuaciones entre
el ajuste y el desajuste; (iii) performance ajustada: momento en el que el
improvisador comienza a tocar fluidamente sobre el nuevo beat. Por ltimo se
caracterizaron dos modos diferentes para las respuestas de reaccin y de
evaluacin: modo en accin (cuando el improvisador toca) y modo en percepcin
(cuando el improvisador no toca). A partir del anlisis de las respuestas se
observ que tanto en los modos como en los tiempos de reaccin al cambio de
tempo en el grupo de improvisadores estudiados, los diferentes sujetos mostraban
distintos perfiles hasta alcanzar la performance ajustada. En otras palabras, el
modo en el que la interaccin entre improvisador y base MIDI se desarrollaba
adquira distintas formas. Luego del cambio de tempo el improvisador poda: (i)
reaccionar con una accin (tocando) y adaptarse posteriormente en el transcurso
de la accin; o bien (ii) interrumpir las acciones para focalizarse en la percepcin
del cambio para una futura adaptacin en la accin. Luego de producidas estas
respuestas de reaccin, se observ que poda o no registrarse una respuesta de
percepcin antes de que la performance fuera totalmente ajustada (ver en figura 6
los modos en los que los improvisadores reaccionan al cambio de tempo).
Figura 6. Modos en los que los improvisadores reaccionan al cambio de tempo.

Pero, cmo ocurre la adaptacin en la accin? Si se observa la figura 6 se

advierte que en algunos casos esta adaptacin significa adaptacin inmediata. En
otros casos los sujetos continan tocando sobre el tempo anterior (120 bpm) hasta
cuatro (4) segundos despus de que el tiempo cambi. Se consider
preliminarmente que este tipo de demora podra brindar indicios de una forma
especial de evaluacin que involucraba cambios en lapsos temporales muy
reducidos (en el nivel de los milisegundos). Es aqu donde los casos fueron
analizados desde una perspectiva de entrainment, de acuerdo a la cual se
considera la siguiente situacin: Un oscilador mecnico (base MIDI) y un oscilador
humano (improvisador) sincronizando con una gran diferencia temporal, 120bpm
contra 171bpm, constituyen osciladores que inicialmente estn desajustados, pero
debido a la necesidad de adaptacin del oscilador humano finalmente se
ajustarn. En los casos en los que los sujetos continuaron tocando sobre el tempo
anterior al cambio, igualmente se identific en la performance produce una forma
de ajuste. Desde la perspectiva del entrainment se define al Intervalo Inter Beats
(IBI) como el lapso temporal que existe entre un beat y el beat siguiente. Por
ejemplo, si tenemos un tempo regular de 120bpm y el IBI es exacto (puesto que
est producido mecnicamente, como en el caso de la base MIDI del presente
experimento) entonces el IBI es 499ms.
En nuestro estudio se midieron los IBI para los ataques de las improvisaciones
antes y despus del cambio, en aquellos casos en los que se daba este tipo
especial de interaccin entre un oscilador humano y un oscilador mecnico en el
nivel de milisegundos. Se observaron grandes fluctuaciones del IBI entre 367ms y
641ms despus del cambio. Se consider que estas variaciones daban cuenta de
un tipo de evaluacin inconsciente en la que el improvisador intenta ajustar su
oscilador interno de alguna manera con la base. El tipo de relacin posible o
cercana que pudo observarse por momentos es la proporcin 2:3 entre 114 bpm
(cercano a 120) y 171 bpm. Pero este tipo de relacin no result estable en los
fragmentos analizados puesto que oscilador humano y oscilador mecnico estn
en conflicto. El improvisador se debate entre mantener su tempo interno en
120bpm y ajustar de alguna manera a lo que est sonando. Cuando se
compararon los ataques en la performance improvisada con los beats de la base
MIDI pudo observarse la alternancia entre relaciones proporcionales,
coincidencias y fluctuaciones entre ataques en fase o fuera de fase. Vase el
anlisis de la interaccin entre oscilador humano (improvisador) y oscilador
mecnico (Base MIDI) (figura 7); para escuchar el audio del mismo ejemplo vase
el video 4 (video 4).
Figura 7. Anlisis de la interaccin entre los beats del oscilador humano (improvisador) y oscilador
mecnico (Base MIDI).

La conclusin que se desprende de este tipo de anlisis es que el improvisador

parece por momentos estar luchando contra un beat percibido que se contradice
con el propio beat sentido, o por el contrario rendirse al beat percibido en la base
en sucesivas adaptaciones, en un nivel de reaccin temporal en el cual el control
no es consciente. Este es un claro ejemplo de cmo el ciclo de percepcin-accin
es susceptible de ser analizado en diferentes niveles temporales: (i) en un lapso
temporal muy corto (beat a beat); (ii) en un lapso temporal ms largo donde el
improvisador interacta tratando de adaptar (o no) su beat interno al beat percibido
en el ambiente; (iii) en un nivel temporal macro en el cual es posible una
evaluacin consciente, donde el improvisador decide si realizar una accin o
focalizarse en percibir alguno de los aspectos de la base. De esta manera podran
caracterizarse dos tipos de interaccin diferenciados: momentos en los que el
improvisador est ms focalizado en su performance y donde el ajuste con el
ambiente sucede de manera ms automtica y momentos en los que se focaliza
en la percepcin de la base, no toca o toca en automtico. De esta manera
observamos evaluaciones ms o menos consientes en la percepcin-accin del
improvisador. Considerando el concepto de affordances (Gibson, 1979) como
aquellas propiedades del ambiente que son relevantes para la accin, los cambios
en el curso de la improvisacin guan de alguna manera el tipo de relacin
ecolgica que se establece con el ambiente. Se deduce que los momentos en los
que el improvisador no toca se favorece de algn modo el juicio y la reflexin
mientras que los momentos en los que el improvisador toca favorecen un tipo de
percepcin directa en el que lo percibido tiene valor como affordance. Un ejemplo
de ello lo constituyen dos respuestas de la entrevista realizada a los sujetos del
estudio de tres casos al que nos referimos en el apartado anterior (ver: tabla 3).

Pensaste algo antes de tocar la primera nota? En esta respuesta puede verse como la reflexin, es
Si ya tena, pensado. Visualice ese marco y v el previa a la accin el improvisador recuerda, imagina
primer acorde ah. El primer II V, el primer voicing y y elige, decide cmo empezar pero esta reflexin se
ah eleg una frase. (Sujeto 2) da cuando el sujeto no toca.
Tener la supervisin necesaria para seguir lo que En esta reflexin se puede deducir que el
est pasando desde un lugar de dar el ltimo retoque improvisador tiene la supervisin, es decir percibe
de pertinencia a lo uno le parece que sea la mejor para dar el ltimo retoque. Percibe en los valores
forma de hacer sonar un impulso inicial. El redondeo relevantes para la accin. Ser crtico podra
final. Hasta ah la supervisin sirve. Si eso se pasa, bloquear la produccin.
empieza a bloquearse la produccin y empezs a ser
crtico. (Sujeto 2)
Tabla 3. Respuestas de los improvisadores relativas al anlisis de dos momentos de su
improvisacin (toca-no toca).

Pensar en la improvisacin como un proceso corporeizado que se construye en la

interaccin del improvisador con el ambiente nos podra ayudar a profundizar en
muchos aspectos del proceso improvisatorio no explicados hasta el momento. El
anlisis aqu realizado acerca del modo en que los aspectos relativos al ritmo y la
estructura mtrica pueden entenderse como experiencias de interaccin con el
ambiente en el proceso improvisatorio podra tambin extenderse a otros aspectos
como la altura, la forma o la estructura armnica.

Otra posibilidad para abordar el estudio de la improvisacin desde la perspectiva

de la cognicin musical de segunda generacin consiste en la ampliacin de las
variables de anlisis hacia aspectos que involucren de forma directa el gesto y el
movimiento corporal, entendiendo por ello cualquier dimensin corporal de la
performance susceptible de ser abordada analticamente en simultneo con el
estudio de los aspectos estrictamente sonoros de la performance improvisada, lo
que ser comentado en el apartado siguiente.

El gesto en la improvisacin
Otros aspectos de la corporalidad que fueron analizados para explicar el
funcionamiento de la unidad mente-cuerpo-entorno durante la improvisacin como
experiencia musical son el gesto y el movimiento que realizan los improvisadores
durante el transcurso de la performance. El gesto y el movimiento, adems de ser
componentes esenciales para efectivizar los aspectos performativos de la
improvisacin podran considerarse tambin como una parte importante del
proceso cognitivo en la improvisacin musical. En esta lnea, un reciente trabajo
sobre el anlisis de la corporalidad en otro grupo de improvisadores (Assinatto y
Prez, 2011) da cuenta de la importancia del gesto y el movimiento como parte
importante del significado y la comunicacin del significado en la improvisacin.
Ver ejemplo de gesto: (video 5). En este trabajo se postula que el movimiento
realizado por un msico durante la performance podra involucrar un significado
que se proyecte ms all del mero propsito u objetivo de producir sonido. A partir
de distinguir entre gestos efectores/pragmticos (aquellos involucrados
directamente en la produccin del sonido) y gestos no efectores/epistmicos
(aquellos que se involucran solo indirectamente en la produccin del sonido) se
analiza el rol del gesto en la improvisacin como performance. Del anlisis de los
gestos observados se concluye en primer lugar que el instrumento musical
condicionara tanto los gestos efectores/pragmticos como los no
efectores/epistmicos restringiendo ciertos movimientos y partes del cuerpo y
favoreciendo otros. En el gesto corporal queda evidenciada la interaccin corporal
del improvisador con su instrumento en la cual estaran inscriptas las posibilidades
de accin. De modo similar a lo sealado en el estudio de la interaccin entre los
improvisadores con la relacin improvisador-instrumento puede entenderse en
trminos de la teora de las affordances (Gibson, 1979), dadas por las
posibilidades de accin latentes en el ambiente.

Para profundizar an ms en la comprensin del gesto como parte de la

corporeidad involucrada en el proceso improvisatorio se realiz en el trabajo antes
nombrado un microanlisis del gesto en nueve fragmentos de registros en video
de diversas improvisaciones. En el estudio se intent explicar la relacin que se
establece entre el gesto del improvisador y el material sonoro. A partir del
microanlisis se observa como el cuerpo representa icnicamente al sonido a
travs del gesto; estableciendo analogas entre una multiplicidad de movimientos
mnimos y una variedad de aspectos del material sonoro relacionados con el ritmo,
la altura, la forma, la estructura mtrica, el carcter, etctera. Este tipo de relacin
icnica inmediata o con cierto retardo en milisegundos entre los gestos y los
sonidos anlogos, hace que se considere la existencia de una relacin de
concordancia semntica entre gesto y sonido en las improvisaciones analizadas.

Este ltimo trabajo dio cuenta tambin del rol epistmico (Kirsh y Maglio, 1994)
que podra tener el cuerpo en el proceso cognitivo entendiendo que el cuerpo
tambin piensa la improvisacin y que podra constituirse en un soporte no
mental de la cognicin durante la performance.

La perspectiva corporeizada intenta ampliar los horizontes de lo que puede

entenderse como cognicin, al otorgar relevancia a la gestualidad corporal en el
proceso cognitivo y al reflexionar sobre la funcin que los gestos podran cumplir
en tal proceso. El rol epistmico del gesto en la performance musical es un tema
que ha sido objeto de otros trabajos en los que se analizan msicos profesionales
y estudiantes de msica (Lpez Cano, 2009; Pereira Ghiena, 2009; 2010).

La emocin en la improvisacin
Mark Johnson (2007) propone una idea de cognicin corporeizada que
trascendera la visin dualista de separacin entre mente-cuerpo. Entender a la
cognicin como una experiencia o unidad experiencial en la que las emociones
son una parte importante del proceso cognitivo, lleva a preguntarnos cmo sera el
rol que juegan las mismas en la improvisacin musical. Algunas ideas acerca del
rol de la emocin en la improvisacin ya fueron expuestas en apartados anteriores
donde se describa a la teora de los estados de flujo como un estado ptimo y
necesario para el proceso creativo. Johnson (op.cit.) describe a las emociones
como una parte central de la cognicin que se relaciona en parte con un
conocimiento no consciente y pre lingstico. En un desarrollo posterior del trabajo
antes nombrado sobre el anlisis del gesto en la improvisacin (Assinatto y Prez,
2012) se analizaron las declaraciones de los msicos que han participado en el
estudio. En una de las preguntas se solicit a uno de los improvisadores que
proveyera un anlisis de su propio gesto (ver: tabla 4) (ver video del gesto
analizado) (video 6).
 Pregunta 3: Este movimiento especfico, es parte de la improvisacin? SI / NO Por qu?

Sujeto 3: Si. Porque hay una improvisacin desde el timbre tambin. Por un lado (yo me estoy
refiriendo ms que nada al gesto de la cara) me parece que est relacionado con otro timbre que
aparece en ese fragmentito y tambin porque es como, no s que pens en ese momento ()
pero me da la sensacin de que lo pens tipo, ms lamento, entonces un gesto como de dolor,
no? Hay una contraccin de la musculatura de la cara.

Tabla 4: Declaraciones de los msicos para la pregunta 3.

Este improvisador piensa en su accin como un todo en el cual no sera posible

por ejemplo, disociar gesto, sonido y emocin. Improvisar sera una experiencia
corporeizada indisociable, porque nuclea todos los elementos que forman parte de
la performance. El msico explica que en ese fragmento de su improvisacin
utiliza un timbre con su voz que intenta expresar un lamento, dice. Entonces, el
timbre de lamento no se separa de la emocin lamento ni del gesto de lamento.
Lamento es una experiencia que integra, al menos, esas tres cosas. Siguiendo el
planteo de Johnson (2007), emocin y significado estaran unidos en la
experiencia musical corporeizada que provee la improvisacin. Podramos derivar
de este estudio que las emociones no seran meramente un producto de la
subjetividad o el sentimiento privados sino que se extenderan al conocimiento
objetivo que resulta de nuestra interaccin corporeizada con nuestro ambiente
fsico y social. Evolutivamente, el rol de las emociones estara ligado al monitoreo
y control de los cambios qumicos en nuestro estado corporal orientados hacia
nuestra propia conservacin. Es as como partiendo de estas ideas se propone
que la emocin jugara un rol esencial como parte de la cognicin humana.

Cabe preguntarse qu rol jugaran los estados emotivos como cognicin en la

improvisacin musical entendida como experiencia sentida. El rol de la misma
podra ir ms all de mantener un estado ptimo para la creacin en tiempo real.
Esta ltima observacin podra vincularse con la hiptesis de la unidad mente-
cuerpo-entorno en la experiencia musical del improvisador, que toca no slo con
su instrumento sino que lo hace tambin con su cuerpo, y por eso este ltimo no
podra separarse en el anlisis del acto improvisatorio. De esta manera y sobre
todo en un discurso musical que est siendo creado en la inmediatez del tiempo y
en simultneo con la performance (Kenny y Gellrich, 2002) se hacen necesarias
formas de representacin que sirvan de apoyo y con las que el improvisador
pueda dialogar.

Conclusiones y posibles implicancias del paradigma corporeizado para

redefinir el modelo de anlisis de la improvisacin
A partir del recorrido de este trabajo abordamos a la improvisacin musical
entendida desde diferentes perspectivas. Se hace necesario que reflexionemos
acerca del modo en el que estas formas de abordar la improvisacin como
proceso aumentan la compresin que tenemos de este fenmeno musical como
forma de conocimiento. Por un lado se considera aqu que la comprensin de las
gramticas involucradas en el proceso improvisatorio es de fundamental
importancia si queremos entender a la improvisacin como una prctica musical
que se da dentro de las reglas de un estilo musical dado como por ejemplo el jazz.
Por otro lado, un conocimiento ms acabado de la corporeidad del proceso
improvisatorio a travs del estudio del gesto en la performance o de la interaccin
corporal del improvisador con su entorno es central para la comprensin de la
realidad fsica de la improvisacin musical como una actividad de creacin
inmediata que se da en el transcurso del tiempo y como resultado del movimiento
en el espacio. Las nuevas ideas de la psicologa cognitiva corporeizada en donde
el cuerpo se convierte en parte importante del proceso cognitivo demandan que el
estudio de las gramticas y procesos en la improvisacin deban pensarse a partir
de modelos que tengan en cuenta o incorporen de alguna manera lo corporal. Por
esto se deduce que debemos pensar las gramticas de la improvisacin en la
accin, como conocimiento que finalmente se materializa en la corporeidad y no
solo como estructuras abstractas de nuestro pensamiento.

Entre las diferentes posturas que podemos encontrar en un paradigma

corporeizado de la cognicin se destacan las explicaciones no dualsticas del
problema mente-cuerpo. Johnson (2007) se apoya en el principio de continuidad
entre los procesos corporales y mentales de Dewey para explicar una teora no
dualista y no representacional de la mente. El autor entiende que los perceptos,
conceptos y proposiciones as como todas aquellas estructuras que consideramos
abstracciones del pensamiento no seran entidades mentales sino patrones de la
interaccin experiencial del sujeto con su ambiente. Estos patrones de nuestra
experiencia emergen en la interaccin del organismo con el ambiente y
caracterizan a lo que entendemos por pensamiento. La construccin de un modelo
que contemple a la improvisacin como una forma de interaccin con el ambiente
podra darnos las herramientas necesarias para empezar a comprender las
gramticas y los procesos apoyados en lo corporal. La construccin de un modelo
no mental que contemple algunos de los aspectos antes referidos para la
improvisacin tendra importantes implicancias metodolgicas. Quizs podramos
empezar a reformularnos algunos de los problemas centrales del proceso
improvisatorio que pareceran estar vinculados a una forma de pensar la cognicin
en la que lo mental prima. En los trabajos anteriormente descriptos en los que se
proponen ciertas gramticas para explicar el proceso improvisatorio queda
siempre por explicar el modo en el que se resuelven las mismas en la
performance. Llegamos luego a la conclusin que estos procesos estn cargados
de automatismo o de un control no conciente. Pero esta conciencia o control al
que hacemos referencia es un control mental a una conciencia de una mente
separada del cuerpo. Apoyados en una visin no dualstica del problema mente
cuerpo en la improvisacin deberamos reformularnos la pregunta. En qu
medida somos o no conscientes de las gramticas involucradas o del proceso que
estamos desarrollando? Son esas gramticas adecuadas para explicar el tipo de
interaccin que se est desarrollando? Qu significa que no somos conscientes
de estas gramticas? Son posibles otros modos de consciencia no
exclusivamente mentales en la improvisacin? En qu medida controlamos o no
controlamos el proceso improvisatorio? Para responder a estas preguntas
deberamos desarrollar un modelo corporeizado para la improvisacin que d
cuenta del automatismo, la conciencia y el control en la improvisacin.
Otro de los problemas a considerar es el rol de la emocin en la improvisacin. Si
una visin dualista del problema mente-cuerpo ha separado sistemticamente lo
cognitivo de lo emotivo, en un modelo corporeizado de la improvisacin
deberamos conceptualizar a la improvisacin no como un proceso cognitivo
objetivo en el cual el sujeto no siente, ni se relaciona subjetivamente con su hacer
sino como un proceso comprometido en el cual es un ser humano con emociones
y sentimientos el que se convierte en un sujeto improvisador; estas emociones y
sentimientos del improvisador se vincularan profundamente con el proceso
improvisatorio y se encontraran ntimamente ligadas al desarrollo y puesta en
juego de las habilidades que tratamos de comprender.

El desafo de ampliar el modelo de improvisacin a un paradigma corporeizado de

la cognicin humana de la msica implica que la entendamos como una
experiencia sentida. Para hacer posible el anlisis de este tipo de experiencia
debemos considerar que en las gramticas emergentes de la interaccin del
improvisador con el ambiente convergen aspectos conscientes, automticos,
reflexivos y emocionales que completaran aquella totalidad experiencial a la que
llamamos improvisacin.

Bibliografa
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Apndice
Video 1: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Carlos Lastra: grabacin de performance
improvisada provista por el autor. Bs As. 2008.
Video 2: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Carlos Lastra: grabacin de performance
improvisada provista por el autor. Bs As. 2008.
Video 3: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Rodrigo Domnguez: grabacin de
performance improvisada provista por el autor. Bs As. 2010.
Video 4: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Bernardo Casagrande. Grabacin de
performance improvisada realizada por Joaqun Prez. 2011.
Video 5: Joaqun Prez, Victoria Assinnato. Filmacin de performance improvisada
realizada por Victoria Assinnato. 2011.
Video 6: Joaqun Prez, Victoria Assinnato. Filmacin de performance improvisada
realizada por Victoria Assinnato. 2011.