Clement Greenberg

Arte y Cultura

Ensayos criticos

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 La crisis de Ia pintura de caballete

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La pintura de caballete, el cuadro trasladable que cuel

ga de una pared, es un producto exclusivo de Oecidente, sin
ningun equivalente en otros Iugares. Su forma viene determi
nada por su funci6n social, que es precisamente eoigar de una
pared. Para apreciar el earacter unieo de La pintura de caballe
te, bastenos comparar sus modos de unidad con los de la mi
niatura persa 0 la pintura colgante china, ninguna de las cuales
la iguala en independeneia respeeto a las exigencias de la de
eoraci6n. La pintura de eaballete subordina 10 decorativo al
efeeto dramatieo. Excava en la pared que hay detras la ilusi6n
de una cavidad en forma de caja y, dentro de esta, como una
unidad, organiza apariencias tridimensionales. Cuando el ar
tista aehata esa eavidad para obtener mejores efectos decora
tivos y organiza su eontenido en terminos de planitud y fron
tali dad, Ia esencia de 1a pintura de caballete -que no debe
confundirse con su ealidad- se ve comprometida.
La evoIuci6n de la pintura modernista, que empieza
con Manet. consiste en buena parte en la evoluci6n hacia un
compromiso asi. Monet, Pissarro y Sisley, los impresionistas
ortodoxos, atacaron los principios esenciales de la pintura de
eaballete mediante la eohereneia con que aplicaban los colares
independientes; el tratamiento de esos colo res era el mismo en
todD e1 cuadro, y cada parte de este era tratado con el mismo
toque e identico enfasis. 1 resultado fue un rectangulo de
pintura texturada homogenea y apretadamente que tendia a
amortiguar los contrastes y amenazaba -aunque s610 amena
zaba- con reducir el cuadro a una superficie relativamente
indiferenciada.
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 Las consecuencias del impresionismo ortodaxo no se
~I"
. bien la antlclparon el cubismo analitico de Picasso y Braque,
desarrollaron coherentemente con el tiempo. Seurat llev6 el
I la obra de Klee e incluso el futurismo italiano (si bien mas como
premonicion vivaz, gracias al enaltecimiento decorativo que el
divisionismo a su conclusion l6gica hacienda de el alga casi me
cubismo analitico experiment6 a manes del futurismo, que
canicamente sistematico, pero en su deseo de claridad de disefio
apart6 al color escindido de su tendencia inherente hacia una I como fuente 0 influencia). Por todo ella, tenemos ante nosotros
algo que no es una mera excentricidad 0 argucia en la evolu
superficie relativamente indiferenciada, y 10 us6 para obte
ci6n del arte moderno. La diversidad de lugarcs en que ha
ner contrastes de luz y sombra de nuevo tipo. Aunque todavia
I aparecido la pintura all-over despues de la guerra deberia bas
disminuia la profundidad del cuadro, continu6 estructurandolo
I
con formas dominantes. Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard tar para atestiguarlo. En Paris, la tendencia hacia la pintura
Iilipolif6nical> ya se ha dejado sentir en algunos lienzos grandes
i" y Matisse siguieron reduciendo la profundidad ficticia de la
pintura, pero ninguno de elIos, ni siquiera Bonnard, intent6 alga
tan radical en su violaci6n de los principios tradicionales de la
de Jean Dubuffet, yaqui y aHa en obras de varios artistas
expuestos en la Galeria Drouin. Otro exponente, al menos par w

composicion como hizo Monet en las etapas intermedias y iiI cial, de la pintura all-over es ese sutH artista uruguayo llama~
timas de su carrera. Y es que el cuadro, por mucho que dis do Joaquin Torres Garcia. En este pais se ha llegado al mismo
minuya su profundidad, seguini siendo pintura de caballete punta por caminos mas a menos independientcs can artistas
mientras sus formas resulten suficientemente diferenciadas en tan diferentes por su procedencia y temperamento como Mark
terminos de claroscuro y se mantengan en un desequilibrio Tobey, Jackson Pollock, el fallecido Arnold Friedman, Rudolf
dramatico. Y fue precisamente en estos puntos donde la practi Ray, Ralph Rosenborg y Janet Sobel, Los paisajes grandes de
ca posterior de Monet amenaz6 los convencionalismos de la Mordecai Ardon-Bronstein, en Palestina, se orientan igualmente
pintura de caballete. Y hoy, a los veinte anos de su muerte, su a una composici6n polifonica, aunque solo sea porque los
practica se ha convertido en el punta de partida de una nueva temas de sus obras estan (Imonotonamente diseiiados en 51
mismos; pero 10 significativo es que se atreva a aceptar esa
tendenda de la pintura.
Esta tendenda aparece en el cuadro (polif6nico)), des monotonia.
centralizado, repetitivo all-over, que se basa en una superficie He tornado prestado deliberadamente el termino po
estructurada a base de elementos identicos 0 muy parecidos lif6nico)} de la muska, estimulado por el uso que Ie han dado
II que se repiten sin variacion apreciable desde un extremo a1 Kurt List y Rene Leibowitz en sus criticas musicales, con par
,1 ticular referencia a los metodas compositivos de Schonberg.
otro. Es una clase de cuadro que aparentemente renuncia a

tener un cOrrllenzo, una mitad y un final. Aunque el cuadro all

Daniel Henry Kahnweiler, en su importante libra sobre Gris,
over cuelgue espectacu1armente de una pared, si tiene exito, se
ya ha buscado un paralelismo entre el cubismo y la musica
aproxima mucho a la decoraci6n; al tipo de decoraci6n que
dodecaf6nica, perc en terminos tan generales que resultan casi
vemos en los empapelados domesticos, que se repiten indefini w
irrelevantes, pues el senor Kahnweiler pretende iinicamente
damente. En la medida en que el all-over sigue siendo pintura
restaurar el orden a la 'Iarquitectura en las artes amenazadas

r
I

de caballete, y en alguna medida 10 es, inyecta en el concepto

de este genero una ambigi.ledad fatal.

En este momento no estoy pensando en Mondrian par
ticularmente. Su ataque a la pintura de caballete fue 10 bas
tante radical, pese a todo su descuido, y las pinturas de sU
madurez se situan ostensiblemente entre las mas planas de
todas las de caballete. Pero aun sigue insistiendo en formas do
minantes y contrapuestas, aunque esten constituidas por lineas
rectas que se cortan y bloques de color, y la superficie se noS
presenta todavia como un teatro 0 escenario de formas, mas que
como una unica e indivisible pieza de texturas. Puede afirmarse
que Mondrian anticip6 1a pintura polif6nica 0 repetitiva, con
su carencia de oposiciones explicitas, perc en ese sentido tam~
por el aformalismo.
Yo veo un paralelisma mas espedfico. El terminG de
Mondrian, equivalenten, es de importancia aqui. Del mismo
modo que Schonberg hace que cada elementa, que cada sonido
de la composici6n tenga la misma importancia (que sea dife
rente pera equivalente) asi tambien el pintor all-over hace que
todos los elementos y todas las zonas del cuadra sean equiva
lentes en su acento y su enfasis. Como el compositor dodeca
f6nico, el pintar all-over teje su obra de arte en una apretada
malla cuyo esquema de unidad se recapitula en cada nudo de
la trama. El hecho de que pintores como Pollock introduzcan
a veces en esa equivalencia variantes tan discretas que a pri
mera vista 5610 percibamos en el resultado final no una equi

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valencia, sino una uniformidad alucinante, s610 sirve para inten

<

sificar el resultado.
La noci6n misma de uniformidad es antiestetica. Pese
a ello, machos cuadros all-over parccen triunfar justamente en
virtud de sa uniformidad, de sa para monotonia. La disolu
cion de 10 pictorico en la mera textura, en una aparente sensa
cion cruda, en una acumulaci6n de rcpeticiones, parece hablar
en nombre de alga muy profunda en la scnsibilidad contem
poninea, y responder a ello. La literatura nos ofrece paralelos IJ!
en la obra de Joyce y Gertrude Stein, quizas incluso en las !'I'
II
cadencias de los versos de Pound y en las estridencias amonto
nadas de Dylan Thomas. La all-over, 10 repetitivo, tal vez res ~ :

ponda a la idea de que todas las distinciones jenirquicas han

que dado literalmente exhaustas e invalidadas; de que ningun
!
area u orden de experiencia es intrinsecamente superior, en
.:
cualquier escala de valores definitiva, a cualquier otro campo
u orden de experiencia. Tal vez exprese un naturalismo monista
I,:'
para el cual no hay primeros ni ultimos, y que no reconoce
mas distincion ultima que 1a existente entre 10 inmediato y 10
jl
no inmediato. Pero de momento la unica conclusion a que po
demos llegar es que el futuro de 1a pintura de caballetc como
t i:
vehiculo del arte ambicioso esta result an do muy problematico.
Utilizando csa convenci6n como 10 haccn -y no pueden evitar
I!i:I
hacerlo asi- los artistas como Pollock estan a punto de des
truirla.
1948

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