Barba Trascender La Literalidad

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primera vez en Granma. Luego en Conjunto, no.

Monique Borie: "Anthropologie thâtrale et approche
anthropologique du
thtre", 1987, en manuscrito.
Pavis: "Anthropologie Thtrale". En: Dictionnaire du
thâtre.
Editions Sociales, París, 1987.
Fernado De Toro: La prctica teatral del Odin Teatret y la identidad actorial

y espectorial", 1987, en manuscrito.
Eugenio Barba: Teatro antropolgico
, peridico semestral, ao 1, n. 1, Italia, junio, 1987.
en el ISTA, Salento'87.
BARBA: TRASCENDER LA LITERALIDAD
La tranquila
playa del Adritico donde quedamos instalados el da 31 de agosto de
1987
sesenta estudiosos del teatro (procedentes de Europa y Amrica, Cuba era
el nico pas socialista), pareca demarcar muy bien nuestra condicin
de forasteros, autorizados sólo a atisbar en el meridional Salento
italiano el tacn de la bota. Estbamos, para nuestras
imaginaciones,
asomados al asiento mtico del culto implacable al honor y a la virginidad,
en la antesala de las vendettas
y la maffia.
Un concepto
espartano
del trabajo, proveniente de nuestro anfitrin, Eugenio Barba, se encarg
de difuminar estas expectativas romnticas: levantadas de madrugada,
jornadas
laborales de dieciocho horas programadas con escrpulo, y el silencio
monstico abrumador para los latinos implantado en
horas
y lugares convenidos, nos "situaron" en el espritu riguroso
del acto del que seramos partcipes. Durante quince das. 
 
El marco
asctico,
hay que decirlo, fue capaz de albergar no pocos momentos de bravura,
aventuras
de la imaginacin, tumultuosas polmicas a media voz. 
 
Bailarines-
actores
magistrales procedentes de la India, Japn y Bali, desplegaron en los
salones fros de aquel albergue lo mejor de su repertorio y, del modo
ms humilde, describieron para nosotros los secretos de su arte
secular.
Durante una
semana el
director Eugenio Barba mont tres escenas del Fausto
de Goethe, utilizando a una actriz india en el papel de Mefisto, a una
bailarina japonesa en el de Fausto, y a un bailarn-actor japons en el
rol de Margarita.
A la semana
siguiente,
incorporando actores y sonoridades balinesas y a dos actrices
extraordinarias
‑la sueca Iben Nagel y la italiana Roberta Carreri‑,
prosigui
sus demostraciones prcticas y sus reflexiones en voz alta en torno a
su nocin de dramaturgia espectacular y, en general, a los fundamentos de
su
teatro. Entendamos all dramaturgia espectacular como aquella que
construyen
el director y el actor, esculpiendo las acciones, entretejindolas,
componindolas,
organizndole al espectador distintas perspectivas para la
recepcin.
Cmo se
produce, en
el teatro, el paso del texto a la accin? Fue la pregunta central a la
que la Escuela Internacional de Antropologa Teatral (ISTA) se propuso
responder en su convocatoria de 1987 (la quinta desde
1980).
Cmo las
imgenes mentales,
los conceptos y emociones, cobran una vida fsica y concreta, perceptible
por los sentidos, cuando son plasmados en el "material" por
excelencia del teatro: el trabajo del actor, lo que este hace frente a
un pblico con el que intenta comunicarse?
 
La
obsesin de hacer
 El rechazo de
Barba
a la literalidad es uno de los principios que mejor expresan el carcter
de las opciones estticas e ideolgicas en las que se sustenta su proyecto
de un teatro antropolgico,
tendencia
que ha devenido uno de los paradigmas del arte teatral de la segunda
mitad
de este siglo.
Durante ms de
veinte
aos ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. Ha
conseguido
crear un mtodo propio de entrenamiento, instrumentar una peculiar
pedagoga,
muy eficiente a sus propios objetivos de creador, pero tambin portadora
de descubrimientos y sugerencias extensibles a otras estticas. Sus
prolongados
estudios sobre el actor oriental ‑al que es ms fcil someter a
observacin, pues trabaja con tcnicas rigurosamente
codificadas‑
lo han llevado a plantear la siguiente hiptesis: el comportamiento
bio‑squico
del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en situacin de
representacin")
responde a una lgica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo
cotidiano"
acta segn el principio del menor empleo de energa posible para el
mximo
resultado, el "cuerpo teatral" acta segn la lgica inversa:
es el hecho de emplear el mximo de energa para el menor resultado, lo
que hace escnicamente presente, vivo, al actor, lo que
"dilata"
su cuerpo. Este sera el primer eslabn de su sistema.
En el espacio de
un
metro cuadrado una actriz aparece y desaparece, como sometida a un haz
de luz estroboscpica. Se muestra en big close‑up; pasa a detalle punzante.
La cubre una luz suave que procede de sus ojos estrbicos (tcnica
japonesa).
Es, la utilizacin milimtrica de su cabellera pendular, portentosa. Es
una garra. De ncar. Ha matado al rey, enemigo de su patria? Ha matado
al hombre que ama. Es, las visiones de una cabeza cercenada ‑la
del amado‑ que, desde el piso, la recuerda. Me refiero a
Roberta
Carreri en Judith, ltimo espectculo del Odin Teatret,
dirigido por Barba. Violentacin de la causalidad, segmentacin, montaje,
simultaneidad, cambios de perspectivas, regreso a la
causalidad.
"El artista
debe
tener un ojo anfibio, uno para mirar en la superficie, y otro para mirar
debajo del agua". Al tiempo que establece que desde la propia base
biolgica (biosquica), el hombre, al representar, utiliza una lgica
"otra", Barba traslada a los planos compositivo y expresivo
esta misma bsqueda de una lgica diferente.
Los significantes,
y
finalmente, los sentidos y las significaciones que el teatro produce,
deben romper con lo obvio, con los estereotipos, con la lgica cotidiana,
que prefiere encadenar linealmente los sucesos, hacer resaltar su
totalidad,
en detrimento de una visin "polidrica". Trascender la
literalidad,
sigue siendo, tambin aqu, la divisa: no redundar sobre lo ms externo
y evidente.
En el Fausto
y en las posteriores sesiones prcticas con actores, el director se expuso
voluntariamente a construir, ante testigos, un texto espectacular (hecho
de palabras, gestos y otros cdigos) que "jugaba" con dos
lgicas,
una lineal y otra de "ruptura", una sicolgica, causal, otra
mvil, abierta a lo imprevisto (con el impredecible protesmo del
"mundo
infratmico", al que con frecuencia alude Barba en su habitual
lenguaje
parablico).
Someti las
acciones
corporales y vocales que los actores le proponan, a un trabajo minucioso
de descomposicin y recomposicin, haciendo como si se lanzara al
encuentro
de un sentido que no estaba determinado de antemano. El sentido
"aparece",
se deja atrapar, en una lucha que, para Barba, no est centrada en la
tensin forma‑contenido, sino en la tensin
forma‑precisin.
(Trata de apartar al actor de la obsesin de expresar algo, e instalarlo
en la obsesin de hacer, para que
la expresin, el surgimiento de un contexto, se produzca "como a
pesar suyo"). Es una manera de mantenerse abierto, y no lineal,
previsible,
literal.
Slo a partir de
esta
lucha con la forma, con los "materiales" del teatro ‑en
primer lugar la voz y el cuerpo vivos del actor‑, puede entrar la
creacin dentro de una lgica ordenadora otra, ms apta para revelar los
aspectos ocultos de la realidad.
Brecht quera que
aprendiramos
un nueva forma de ver, que deba descubrirnos los secretos de la vida
social, de la historia; Barba parece que quisiera ensear a ver el
"DNA
de la conducta", revelar el punto de entrecruzamiento de los planos
biolgico, individual y social.
 
Teatro
liberador
Esa lucha contra
el
estereotipo formal y mental que ya vimos expresada en el plano biolgico
y compositivo, debe conducir, segn su propuesta, a una ltima reversin:
el teatro debe rebelarse "contra el espirtu de los tiempos",
contra los automatismos ticos, y orientarse hacia la
"identidad".
Este sera el tercer eslabn del sistema: trascender la literalidad, buscar
una lgica otra, tambin en la dimensin tica.
Concibe y
denomina a
su teatro, por todo lo anterior, como antropolgico: teatro que se orienta
hacia el sustrato comn, que busca las constantes de la conducta
humana,
que se vuelve hacia la "autenticidad", en un mundo que l
percibe
fracturado. Ese teatro debe salvar al hombre de la disgregacin, darle
un centro y una trascendencia.
Muy justamente ha apuntado
la investigadora francesa Monique Borie hacia posibles correspondencias
entre el teatro de Barba y lo que la antropologa denomina la "lgica
pagana".1
Su manera de
hacer y
de hablar recuerdan, en efecto, algunas caractersticas del pensamiento
mtico: pensamiento simblico, antes operativo que discursivo, tendencia
a hacer del arte un acto de vida, bsqueda de la mediacin entre los
contrarios,
establecimiento de analogas, vinculacin del signo con una eficacia
prctica,
y vinculacin de esa prctica eficaz con su formalizacin, con la
ritualidad.
Esta concepcin
del
arte teatral tiene un claro sello ideolgico, expresa un punto de vista
sobre la realidad contempornea. El semilogo francs Patrice Pavis
vincula
el teatro de Barba a "la sensacin de derrumbamiento de nuestra
cultura
y a la prdida de un sistema de referencia dominante", lo que
explicara
esta "bsqueda de lo sagrado y de lo autntico"
2
a travs del teatro (iniciada por Artaud y que tiene varios hitos a lo
largo del siglo XX). Para el estudioso chileno Fernando De Toro, el teatro
de Barba "obedece a la fragmentacin y descentramiento ideolgico
que ha caracterizado la sociedad occidental desde los aos 60 en
adelante".
3
Se trata,
claramente,
de un teatro que reacciona contra las frustraciones y las falacias de
su poca, y se proyecta hacia una utopa, a la que se avizora no desde
la perspectiva de la transformacin revolucionaria de la realidad, sino
desde una "ideologa de la libertad" que intenta situarse ms
all de algunos combates sociales muy concretos que se libran en el
mundo
contemporneo; proclama la solidaridad con los marginados y entiende
como
tales a todos aquellos que no pueden ejercer el derecho a "ser
diferentes".
Est por hacer el
estudio
de la evolucin que la prctica y el pensamiento terico de Barba
pudieran
haber experimentado en estos veinte aos. En un trabajo reciente, Barba
enfatiza la existencia de un "horizonte
histrico‑biogrfico"
que "determina los resultados artsticos" de cada actor. Afirma
que el teatro antropolgico implica "un viaje a la propia historia
y a la propia cultura", "...quin soy?" como individuo
de un determinado tiempo; reivindica el otro momento de una polaridad,
que l juzga ineludible, segn la cual el teatro es, tambin, "el
instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos
iguales".4
El teatro antropolgico solo podra existir basado en esta polaridad:
El reconocimiento por el actor de sus propias peculiaridades biogrficas
y culturales y su capacidad para intercambiar respuestas con
"personas
extraas y lejanas en el tiempo y en el espacio", intercambio que
permitira al teatro abrirse a la
"transculturalidad".5
Aunque la ambigedad sigue presente en tal formulacin, parece, no
obstante,
introducirse aqu la asuncin ms consecuente de una perspectiva
histrico‑concreta.
Creo que su nocin actual de transculturalidad ‑que arrastra tras
de s la de "pre‑expresividad"‑ se est
despojando
de algunos acentos mitificadores.
Los vnculos de
Barba
con la Amrica Latina en los ltimos diez aos podran tener algo que
ver con esta hipottica evolucin que sugiero. La fuente inspiradora que
hace veinte aos fue para l y su grupo el Oriente inmvil y secular,
hoy se ha desplazado hacia los pases latinoamericanos.
<blockquote>
Muchos no
entienden
por qu estoy siempre en la Amrica Latina, "donde slo hay
desorganizacin
y caos". Ese es el continente que ms me ha ayudado en mis
demandas
esenciales. Cul es mi identidad como los lationamericanos diran?
Esa palabra no la conocemos los europeos. Esa palabra habla de races,
de algunos valores que uno no puede traicionar, de lealtad a los sueos
que hemos soado. Para algunos el teatro es inversin. La Amrica
Latina
es un continente en el que no existe un sistema teatral, a excepcin
de Buenos Aires. Sin embargo, he encontrado en la Amrica Latina
personas
que pagan de sus bolsillos para hacer teatro. Esto es lealtad a un sueo.
El sueo, en el lmite, puede pertenecer al pasado, haberse difuminado,
pero la lealtad sigue estando".6
</blockquote>
Supongo que, por
los
caminos de este continente, numerosas confrontaciones con hechos e
individuos,
habrn movido a reflexionar al director europeo sobre lo siguiente: ese
sentimiento latinoamericano de identidad que lo seduce, est, antes que
todo, vinculado a un estar en la
historia
muy concreto. Para nosotros la defensa de la identidad es una condicin
para la vida y la permanencia amenazadas. En la Amrica Latina, el pacto
con la historicidad resulta ineludible.
Por su parte,
Barba
ha influido en el teatro de nuestro continente. Su propuesta de un teatro de grupo coincide, antes que con una
filosofa,
con una situacin objetiva en este lado del mundo: la falta de recursos
con que trabajan los teatristas latinoamericanos; esta precaridad solo
deja a los artistas verdaderos la opcin de asumir el teatro como un
sacerdocio,
fortalecer al grupo como ncleo autosuficiente, basado en la vida austera,
la cohesin en las convicciones, la tica de la consagracin a la obra
comn. Su divisa de un teatro que defienda la propia
"identidad",
encuentra repercusin en la Amrica Latina, como continente que, por sus
propias razones histricas, necesita reconocerse y "proteger su
centro".
Sus
investigaciones
en torno al actor abren nuevos caminos tcnicos y expresivos. Si bien
ha desatado, como era inevitable, la imitacin y el epigonismo (nunca
falta quien prefiere angustiarse "a la europea"), no es menos
cierto que tambin ha fecundado caminos altamente personales y
creadores
en este continente, que han sabido asimilar sus propuestas, haciendo
valer
otras condicionantes culturales y otras perspectivas
ideolgicas.
Representa Barba
el
manierismo, el agotamiento del "teatro santo"
‑Artaud,
Brook, Beck, Grotowski‑? Es su ltimo gran representante como
ya
comienzan a sugerir algunos crticos?
Quizs sea as. De
lo
que no cabe duda es de que sus indagaciones han estado conectadas al
corazn
mismo de la cultura teatral de esta ltima mitad del siglo y de que esta
polmica "sensibilidad antropolgica", que permite asociar los
nombres de varios grandes renovadores, dejar marcas decisivas en el
teatro
del siglo veinte.
noviembre
de 1987

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