Reprodutibilidade tcnica VS Experincia Aurtica:

Apontamentos sobre Walter Benjamin

Clia Martins

ndice damentais propostos pelo autor, designada-

mente a tcnica, autenticidade e aura. Con-
Introduo 1 ceitos que caracterizam a Modernidade pen-
1 Walter Benjamin: apontamentos bio- sada pelo filsofo.
grficos 2 Pretende-se uma abordagem acerca das
2 Walter Benjamin: contextualizao fi- principais implicaes e questes levantadas
losfica 3 pelo autor relativamente s obras de arte re-
3 Reprodutibilidade Tcnica VS Expe- produzidas em detrimento das obras de arte
rincia Aurtica 4 originais. Sero ainda analisadas, com al-
4 Implicaes estticas: da imagem es- gum destaque, as implicaes estticas do
ttica imagem em movimento 7 cinema e de tudo aquilo que o constitui.
5 Reprodutibilidade tcnica: anlise cr- Assim o trabalho divide-se em cinco
tica 10 partes, apresentando a seguinte estrutura:
Concluso 11 a primeira parte denomina-se Walter Ben-
Bibliografia e Documentos digitais 12 jamin: apontamentos biogrficos onde ser
apresentada uma breve biografia do autor,
Introduo nomeadamente da sua vida e obra. A se-
gunda parte, Walter Benjamin: contextua-
exposio terica tem como objec-
E STA
tivo, a apresentao e anlise do con-
ceito de aura, criado por Walter Benjamin,
lizao filosfica apresenta uma srie de as-
pectos fundamentais que esto presentes nos
trabalhos de Benjamin e que ajudam a com-
e as suas implicaes na actualidade no que preender o seu pensamento filosfico. A ter-
diz respeito s tcnicas de reproduo, mais ceira parte d trabalho tem como ttulo Re-
especificamente, a fotografia e o cinema. produtibilidade tcnica VS Experincia Au-
O trabalho ter como principal base de rtica, e aqui so apresentados os princi-
apoio e introduo ao tema o texto a obra pais conceitos enunciados por Walter Ben-
de arte na era da sua reprodutibilidade tc- jamin, nomeadamente a tcnica, autentici-
nica de Walter Benjamin, onde sero con- dade e aura e como se relacionam entre si.
textualizados e analisados os conceitos fun- Implicaes estticas: da imagem esttica

Universidade Fernando Pessoa. imagem em movimento a quarta parte
2 Clia Martins
do trabalho onde se destacam as principais
caractersticas da fotografia e do cinema en-
quanto tcnicas de reproduo de obras de
arte e as suas consequentes implicaes. Por
fim, a ltima parte do trabalho denomina-se
Reprodutibilidade tcnica: anlise crtica,
onde so apresentadas algumas perspectivas
tericas acerca da suposta incompatibili-
dade entre obra de arte e reproduo tc-
nica. O trabalho composto ainda por al-
gumas consideraes finais acerca da repro-
duo tcnica e em especfico ao texto a obra rejeita a sua tese de doutoramento de-
de arte na era da sua reprodutibilidade tc-
nica.
1 Walter Benjamin:
apontamentos biogrficos
Antes de abordar a temtica principal deste
trabalho necessrio ter em conta e fazer
um enquadramento de quem foi Walter Ben-
jamin e que outros autores influenciaram os
seus escritos. Autores que se caracterizam
pelo mesmo gnero literrio, que dedicaram
a sua vida s respectivas reas de estudo e
investigao, mas acima de tudo de pensa-
mento e reflexo filosficos.
Walter Benjamin nasceu em Julho 1892
em Berlim, no seio de uma famlia de bur-
gueses, classificando-se, mais tarde num dos
seus textos como an upper middle class
child (cit. in Wittle 1999, p. 5). Ao longo
da sua juventude dedicou-se ao estudo da
Filosofia e em 1920 decide instalar-se em
Berlim, acabando por trabalhar como crtico
e tradutor.
Benjamin fez parte da Escola de Frank-
furt, um instituto alemo de estudo dos new
media, fundado com base no Instituto de In-
vestigao Social de Frankfurt, criado em
1923. De acordo com Sousa (2006, pp. 215)
a Escola de Frankfurt procurou demonstrar
que os produtos culturais contribuem para
criar, reproduzir e manter no apenas a ideo-
logia dominante numa sociedade, mas tam-
bm, e por consequncia, a prpria estru-
tura da sociedade Theodor Adorno, Mar-
cuse e Horkheimer foram alguns dos amigos
de Benjamin que o acompanharam ao longo
da criao dos seus ensaios.
Em 1928, a Universidade de Frankfurt
nominada German Tragic Drama, conside-
rada pouco convencional e, consequente-
mente, Benjamin decide interromper a car-
reira acadmica.
Em 1933, com a asceno do nazismo,
Walter Benjamin, cuja religio era o ju-
dasmo, deixa a Alemanha e muda-se para
a cidade de Paris, onde continua a escre-
ver ensaios cientficos e artigos para os jor-
nais de literatura. Contudo, o despoletar da
II Guerra Mundial leva os nazis a invadir
a Frana e Benjamin, ameaado pela sua
condio religiosa, v-se obrigado a fugir
para o sul Europa com a inteno de chegar
aos Estados Unidos da Amrica.
Todavia, em Setembro de 1940, aps ser
preso pela polcia da cidade de Port-Bou ,
na fronteira entre Espanha e Frana, Wal-
ter Benjamin pe termo sua vida. Deixa
apenas ao seu pensamento filosfico e es-
ttico vanguardista, que contribuiu para Ben-
jamin se transformar numa figura de culto
intelectual, venerada pelos pensadores ps-
modernistas. Coettze (2004, p.113), citando
Hannha Arendt, escreve acerca de Benjamin:
Quem foi Walter Benjamin? Um fil-
sofo? Um crtico? Um historiador? Um
mero escritor? A melhor resposta talvez
seja a de Hannah Arendt: ele foi um dos
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Reprodutibilidade tcnica VS Experincia Aurtica
"inclassificveis (...), cuja obra no se en-
caixa na ordem existente nem introduz um
novo gnero". A sua abordagem pecu-
liar to imediatamente reconhecvel quanto
inimitvel, apoiada numa agudeza de inte-
lecto, numa erudio levemente desgastada e
num estilo de prosa (. . . ) que se tornou uma
maravilha de acuidade e conciso.
2 Walter Benjamin:
contextualizao filosfica
Benjamin um filsofo nosso contempor-
neo, nosso predecessor visionrio, afirma
Maria Filomena Molder1 (1999, pp.90).
Apesar de j se passarem alguns anos aps
a sua morte, a verdade que ainda hoje as
suas obras so essenciais para compreender
o pensamento esttico e filosfico contem-
porneo. Os textos de referncia de Wal-
ter Benjamin faziam uma anteviso daquilo
que agora est enraizado na nossa cultura.
Benjamin pensava e vivia a Modernidade.
Molder (1999, p.139) acrescenta que Wal-
ter Benjamin nos entrega uma compreenso
mpar da experincia de ser moderno.
De salientar a importncia da doutrina co-
munista e a cultura religiosa adoptadas por
Benjamin que marcam claramente todos os
seus textos. Ora, Benjamin pode ser conside-
rado como um grande crtico revolucionrio
da filosofia que relembra o passado com uma
certa nostalgia mas que pensa muito para
alm do seu tempo, imaginando o que sur-
1
Maria Filomena Molder filsofa, escritora e
professora na Universidade Nova de Lisboa. De-
senvolveu trabalhos de investigao na rea da Es-
ttica, analisou os problemas da linguagem e dedicou-
se s revises literrias e filosficas dos clssicos que
marcaram o sculo XX, designadamente, as obras de
Wittgenstein, Walter Benjamin, entre muitos outros.
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3
gir no futuro. Questiona, pensa e escreve os
seus pensamentos e as suas anlises atravs
de textos diferenciadores, devido ao carcter
fragmentrio que apresentam. Surge assim,
uma crtica do livro como objecto cultural,
ou seja, este passa a ser encarado como uma
codificao cultural onde existe uma ideia
de plural, onde vrios textos esto interliga-
dos, aquilo a que hoje se chama hipertexto.
Verifique-se o Trabalho das Passagens, um
claro exemplo deste carcter fragmentrio
que faz parte dos trabalhos do autor. uma
obra inacabada, marcada por fragmentos de
textos que inauguram uma nova maneira de
escrever e produzir pensamento acerca da
arte. A ideia de passagem insere-se no pro-
cesso comunicacional, na medida em que
necessrio abrir uma passagem para o conhe-
cimento, passando de um contexto urbano
para um contexto comunicacional.
Para compreender os trabalhos de Wal-
ter Benjamin necessrio tambm ter em
conta a influncia das obras de Baudelaire2
e Proust, onde o autor comenta a ideia de
cidade e civilizao urbana, caracterizando
o artista como um bomio e um personagem
diferente dos outros. Existe uma contradio
entre o processo de produo e o artista que
est dependente de um processo de liber-
dade, mas no da sociedade, encontrando-
se assim, desligado do compromisso de pro-
duzir. Para alm disso, acrescente-se o facto
de Walter Benjamin trazer para a Literatura
um certo tipo de sensibilidade, visto que o
filsofo escreve sobre a sociedade do quo-
2
Charles Baudelaire (1821-1867) foi um poeta
francs que produziu trabalhos como ensasta e crtico
de arte. Est associado ao Modernismo pelo facto de
abordar os momentos fugazes e efmeros da vida nas
metrpoles urbanas, onde a principal funo da arte
capturar essa experincia.
4 Clia Martins
tidiano onde todas as pessoas so iguais en-
tre si e partilham determinados aspectos da
condio humana. Para Benjamin, abor-
dar a filosofia num contexto literrio envolve
muito mais do que uma narrao de aconte-
cimentos, envolve uma reflexo.
Assim, Baudelaire, tido pelos leitores
como um poeta francs do Romantismo,
caracterizado por Walter Benjamin como um
cronista espontneo da modernidade e da
tcnica capitalista, cuja leitura seria muito
estimulante. Nos seus textos, Benjamin
transmite uma nova percepo acerca do
poeta tal como afirma Jennings (cit in. Ben-
jamin, 2006, p.20) Walter Benjamins es-
says on Charles Baudelaire from the 1930s
accomplished nothing less than a whole-
sale reinvention of the great French poet as
the representative writer of urban capitalist
modernity.
Os clssicos de Walter Benjamin assen-
tam, essencialmente, sobre trs grandes
domnios, nomeadamente, o problema da
linguagem e a questo da comunicao; a
crtica da histria e os seus prolongamentos
polticos; e, finalmente, a temtica da arte e
a sua relao com a tcnica.
De acordo com Rochlitz (2003, p.23)
Walter Benjamin considerava-se, antes de
tudo, um filsofo da linguagem. E, de facto,
todo o seu pensamento tem como base as
teorias da linguagem e a sua importncia nos
estudos da filosofia e da arte. Para o fil-
sofo, a linguagem no uma particularidade
do homem e exclui-a de qualquer concepo
instrumentalista, atribuindo-lhe assim, um
contexto simblico. Walter Benjamin (cit.
in Rochlitz, 2003, p.24) questiona O que
a linguagem comunica? Comunica a essn-
cia espiritual correspondente. fundamental
saber que esta essncia espiritual comunica-
se na linguagem e no pela linguagem. No
existe, pois nenhum locutor de linguagem se
se designa deste modo aquele que se comu-
nica por estas linguagens.
Rochlitz (2003, p.24) refere que Ben-
jamin defende a ideia de toda a linguagem
comunica-se por si mesma antes de se poder
tornar num instrumento de comunicao de
um determinado contedo e neste sentido
que o autor atribui o conceito de magia lin-
guagem, como se ela prpria comunicasse de
maneira absoluta.
De uma forma sucinta, para Walter Ben-
jamin a linguagem o mdium de todo o co-
nhecimento anterior a qualquer pensamento
e a partir deste pensamento filosfico da
linguagem que Benjamin descobre um cu-
rioso interesse pelas teorias da arte.
3 Reprodutibilidade Tcnica VS
Experincia Aurtica
Surge em 1935 o ensaio de Walter Benjamin
mais conhecido e estudado nos dias de hoje.
A obra de arte na era da sua reprodutibili-
dade tcnica um dos ensaios mais difundi-
dos e influentes de Walter Benjamin. Aqui,
o autor pensa a temtica da arte, a sua mu-
dana de estatuto relativamente arte tradi-
cional e as respectivas implicaes da sua re-
produo atravs dos meios tcnicos, mais
precisamente, a fotografia e o cinema.
O texto inicia-se com a referncia ao ca-
pitalismo pensado por Marx, onde o pro-
cesso de industrializao e o surgimento de
novos mecanismos e tcnicas de reproduo
causaram enormes transformaes no campo
da Esttica, acabando por mudar, conse-
quentemente, a forma como a realidade
encarada. Ao longo do sculo XX deu-
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Reprodutibilidade tcnica VS Experincia Aurtica
se, segundo Benjamin (1992, p.73) a alte-
rao das condies de produo, em to- fuso que as obras de arte adquirem com
dos os domnios da cultura. O autor salienta
ainda que todos os conceitos por ele apresen-
tados ao longo do ensaio so novos na teo-
ria da arte e que so diferenciados de todos
os outros e aproveitveis para a formulao
de exigncias revolucionrias em poltica da
arte (Benjamin, 1992, p.74).
Benjamin afirma, sem qualquer dvida,
que as obras de arte sempre foram pos-
sveis de reproduzir, isto porque o homem,
ao longo do seu processo de aprendizagem,
imita o que j existe para adquirir competn-
cias e conhecimentos e para praticar a arte.
Por sua vez, a reproduo tcnica da obra de
arte surge como algo de novo que se foi en-
raizando na sociedade durante um processo
longo, caracterizado por vrias etapas. O au-
tor enumera as vrias fases e instrumentos
que j eram considerados como meios tc-
nicos de reproduo. Assim, as primeiras re-
produes de obras de arte em massa foram
feitas pelos Gregos, atravs da fundio e
da cunhagem para fabricar moedas; a xilo-
grafia que reproduz as artes grficas; a im-
presso e a reproduo tcnica da escrita; a
litografia que permitiu s artes grficas irem
ilustrando o quotidiano; o surgimento da
fotografia e, mais tarde do cinema, tcnicas
de reproduo que aceleraram o processo de
produo artstica. Paul Valry (cit. in Ben-
jamin, 1992, p.76) caracterizou estas novas
tcnicas de produo artstica tal como a
gua, o gs e a energia elctrica, vindos de
longe atravs de um gesto quase impercep-
tvel, chegam s nossas casas para nos servir,
assim tambm teremos ao nosso dispor ima-
gens ou sucesses de sons eu surgem por um
pequeno gesto, quase um sinal, para depois,
do mesmo modo, nos abandonarem.
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5
Ora, apesar deste carcter de rpida di-
a sua reprodutibilidade tcnica, a verdade
que faltam, a essas mesmas reprodues,
duas caractersticas inalcanveis: o aqui
e agora da obra de arte a sua existncia
nica no lugar em que se encontra (Ben-
jamin, 1992, p.77).
Partindo desta premissa o autor sugere o
conceito de tradio da obra de arte que
se relaciona no s com a mudana das ca-
ractersticas fsicas ao longo do tempo, mas
tambm com o prprio local onde se encon-
tra o original de determinada obra de arte, ou
seja, a tradio uma espcie de testemunho
de uma existncia histrica.
Esta questo da tradio leva a outro con-
ceito proposto pelo autor, nomeadamente a
autenticidade que tal como Benjamin (1992,
p. 77) afirma subtrai-se reprodutibilidade
tcnica, porque por mais perfeita que seja a
reproduo de uma obra de arte, esta nunca
ser autntica, visto que a autenticidade no
reprodutvel. O autor define, de forma
clara, a autenticidade de uma obra de arte
como a suma de tudo o que desde a origem
nela transmissvel, desde a sua durao ma-
terial ao seu testemunho histrico. Assim,
a reprodutibilidade tcnica liberta o objecto
reproduzido do domnio da tradio, na me-
dida em que uma obra de arte multiplicada
vezes sem conta e reproduzida em massa.
Isto faz com que a obra de arte deixe de ser
de difcil acesso e passe a estar acessvel a
diferentes pblicos, dando-se a difuso do
acesso arte e causando uma diferenciao
na maneira como a obra olhada. Este pro-
cesso de democratizao abandona o aspecto
elitista e tradicional e atinge as grandes mas-
sas.
Em relao a todos os conceitos propostos
6 Clia Martins
por Benjamin h um que tem uma elevada
importncia e singularidade. Maria Filome-
na Molder (1999, p.55) comenta que no
h provavelmente no pensamento de Wal-
ter Benjamin nenhum conceito que se tenha
tornado mais familiar do que o conceito de
aura.
Walter Benjamin sugere o conceito de
aura pela primeira vez no ensaio denomi-
nado Pequena histria da fotografia, datado
de 1931, onde, de acordo com Coettze
(2004), tenta explicar por que (a seus o-
lhos) os primeirssimos retratos fotogrficos
tm aura, ao passo que as fotografias da ge-
rao posterior a perderam. Neste texto a
aura estava ligada s condies tcnicas de
uma fraca sensibilidade luz e s condies
humanas da ausncia de exteriorizao da
pose. No ensaio a obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica esta autenticidade
adquire um sentido mais geral (Rochlitz,
2003).
Da perspectiva de anlise feita por Wal-
ter Benjamin, a aura est associada s con-
sequncias da reprodutibilidade tcnica e
relaciona-se com a autenticidade, dizendo
respeito a uma experincia de que o entendi-
mento operatrio incapaz de se apropriar
(Molder, 1999). Benjamin (1992, p.81) de-
fine aura especificamente como a manifes-
tao nica de uma lonjura, por muito pr-
xima que esteja, ou seja, a aparncia nica
de uma distncia por muito perto que se
possa estar. Trata-se de uma relao pecu-
liar entre espao e tempo. De acordo com
Rochlitz (2003) so estas duas qualidades
consideradas, pelo autor, como negativas que
parecem definir aura: a unidade de um mo-
mento de apario temporal e o carcter ina-
proximvel ou afastamento, apesar da pro-
ximidade espacial possvel.
Maria Filomena Molder (1999, p.55-56),
tendo em conta Benjamin, apresenta uma
concepo de aura um tanto ou quanto
potica, considerando-a como algo de inde-
cifrvel presente em todas as coisas e que
acaba com a banalidade das mesmas. A au-
tora afirma que a aura o enigmtico brilho
de cada coisa, o aspecto pura e simplesmente
hermtico da arte. Aura designa, por um
lado, uma experincia de sedimentao, de
concentrao das energias de um projecto de
percepo (...) exerccio de paixo para
com uma coisa, de disposio para sofrer
os efeitos da aco de uma coisa sobre ns.
Por outro lado, a aura diz respeito ao no
se cansarem os olhos de ver uma coisa ou
um ser, aquilo que no para de alimentar
o desejo, aparecendo a coisa como imagem
pairante de um mundo anterior (. . . ). A aura
como a beleza arrancada s profun-
dezas do tempo e o momento do seu reco-
nhecimento nico, de cada vez irrepetvel.
J Coettze (2004, p.106) faz referncia
a um trecho do dirio de Brecht, estimado
amigo de Walter Benjamin que o visitava
vrias vezes em sua casa: (Benjamin) diz:
quando voc sente o olhar de algum pousar
em voc, mesmo nas suas costas, voc reage.
A expectativa de que tudo o que voc olha
est olhando para voc cria a aura.
Com base nos ensaios de Benjamin,
Theodor Adorno (1988) salienta em relao
definio de aura que (. . . ) pertence ao
sentido da obra de arte, da aparncia esttica,
ser aquilo em que se converteu, na magia do
primitivo, o novo e terrvel: a manifestao
do todo no particular. Na obra de arte volta
sempre a realizar-se a duplicao pela qual a
coisa se manifestava como algo de espiritual
e isto que constitui sua aura.
So vrias as formas de definir o con-
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Reprodutibilidade tcnica VS Experincia Aurtica
ceito de aura. A verdade que todas
as definies so interpretadas e explicadas
com base na ideia principal que Walter Ben-
jamin apresentou em relao ao conceito de
aura. Os exemplos em que a definio apli-
cada variam de acordo com a perspectiva de
anlise e o contexto em que se encontra uma
determinada obra ou forma de arte.
Miguel Cardoso3 afirma, com base em
Walter Benjamin, que as transformaes tec-
nolgicas trouxeram como principal conse-
quncia, a perda ou a decadncia de aura,
dando-se uma alterao profunda no objecto
artstico. Por sua vez, Rochlitz (2003) refere
trs motivos principais que contribuem para
esta decadncia da aura, designadamente, o
motivo esttico da autenticidade (. . . ); o mo-
tivo tico do carcter exclusivo da aura (. . . );
o motivo antropolgico de uma metamorfose
da percepo.
Para Benjamin (1992, p.81) esta decadn-
cia assenta no facto de aproximar as coisas
espacial e humanamente actualmente um
desejo das massas (. . . ) como a sua tendn-
cia para a superao do carcter nico de
qualquer realidade, atravs do registo da sua
reproduo. Ou seja, os indivduos tm a
necessidade de se apoderar das obras de arte,
devido facilidade de acesso que a repro-
duo tcnica permite. Os meios de re-
produo tcnica tornam a realidade muito
prxima e as imagens mais acessveis, con-
tudo transformam-se, simultaneamente, em
imagens banais. Rochlitz (2001, p.214)
acrescenta a esta ideia que as massas de
3 fica devolver o seu prprio olhar (Molder,
Cardoso, Miguel. Conceito de aura. E
Dicionrio de Termos Literrios. [Em linha].
Disponvel em http://www.edtl.com.pt/
index.php?option=com_mtree&task=
listalpha&alpha=a&Itemid=2. [Consultado
em 20/12/2011].
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7
hoje tendem a dominar a unicidade e o dis-
tanciamento das imagens s quais desejam
ter acesso.
Walter Benjamin (1992) compara ainda a
obra de arte original e a reproduo que nos
fornecida atravs dos meios de comunicao,
afirmando que na obra de arte o carcter
nico e a durabilidade esto to intimamente
ligados, como a fugacidade e a repetitivi-
dade esto interligadas numa reproduo.
A obra de arte possuiu uma singularidade e
uma essncia e, por isso, no deve desligar-
se da sua funo ritual, isto , o valor de
culto da obra no espao e no tempo.
A problemtica da decadncia da aura
de uma enorme complexidade. Contudo,
Adorno (1985) expe na sua obra Dialctica
do Esclarecimento, de acordo com o pen-
samento de Benjamin, que o hic et nunc4
da obra de arte no apenas a sua aura,
mas aquilo que nela ultrapassa sempre o seu
carcter e o seu contedo; Adorno acrescenta
ainda que no possvel suprimir o hic et
nunc e querer arte.
4 Implicaes estticas: da
imagem esttica imagem em
movimento
Benjamin (1992, p.83) considera a fotografia
como o primeiro meio de reproduo ver-
dadeiramente revolucionrio. Mas, por
outro lado, esta revoluo tecnolgica trouxe
consigo a verdadeira decadncia da aura de-
vido impossibilidade da mquina fotogr-
1999, p.56). A reproduo tcnica, possvel
atravs da fotografia, veio alterar a funo
da arte e o seu carcter global, levantando
4
Expresso latina que designa o aqui e agora.
8 Clia Martins
dificuldades esttica e obras de arte tradi-
cionais, acabando, de alguma forma, com
a raridade que as caracteriza. De acordo
com o pensamento de Walter Benjamin, o
fim da aura ser mais do que compensado
pelas capacidades emancipatrias das novas
tecnologias de reproduo, onde o cinema
acabar por substituir a arte aurtica (Coet-
tzze, 2004, p.105).
O surgimento da fotografia fazia j prever
o nascer de uma nova arte, pensada a par-
tir da imagem esttica, onde se acrescentou
o movimento e mais tarde o som, ou seja,
o cinema. Ora, esta arte veio romper com
a continuidade lgica das imagens, dando-
lhe o movimento e atribuindo-lhes relaes
temporais diferentes. Da mesma forma que
a fotografia leva decadncia da aura da obra
da arte, tambm o cinema, como tcnica de
reproduo que , contribui ainda mais para
esse efeito. O cinema acaba por dominar o
espao tradicional da aura porque toda a re-
produo cinematogrfica no conhece nen-
hum momento originrio, onde o filme s
existe como filme, sendo automaticamente
uma cpia. A reproduo tcnica est pre- arte. Em vez de assentar no ritual, passa a
sente desde a concepo do filme at ao mo-
mento da sua exibio, ou seja, a pelcula
cinematogrfica s existe atravs das suas i-
nmeras cpias.
O cinema uma arte que se ergue num es-
pao de runa de aura, no entanto, esta nos-
talgia da perda de aura que est presente na
stima arte , de algum modo, uma forma
de aura, isto , uma espcie de vestgio da
aura que nunca existiu. A experincia au-
rtica pressupe tambm esta experincia de
seguir vestgios. O vestgio de aura , se-
gundo Moder (2003, p.58) a manifestao
de uma proximidade, por mais longe que
possa estar o ser que a deixou (. . . ) com o
vestgio apoderamo-nos da coisa; com a aura
ela que senhora de ns.
Walter Benjamin, no ensaio a obra de arte
na era da reprodutibilidade tcnica expe a
teoria do aparecimento do cinema, as suas
implicaes perante os equipamentos tcni-
cos, os actores, os actos de produo e mon-
tagem e tambm a consequncia que dele
advm no que diz respeito decadncia da
aura. Para o autor, o cinema como se
fosse uma arte redentora da prpria arte, ou
seja, a arte cinematogrfica permite libertar
todas as outras artes, na medida em que o
cinema aniquilava o carcter tradicional e
aurtico que faziam parte das obras artsti-
cas. Benjamin (1992, pp.83-84) diz que a
obra de arte reproduzida torna-se cada vez
mais a reproduo de uma obra de arte que
assenta na reprodutibilidade. A partir da
chapa fotogrfica, por exemplo, possvel
fazer uma grande quantidade de cpias, o
que retira sentido questo da cpia autn-
tica. Mas nesse momento com o fracasso
do padro de autenticidade na reproduo de
arte, modifica-se tambm o padro social da
assentar numa outra praxis: a poltica.
A performance de um artista cinematogr-
fico alvo de ateno para Walter Benjamin.
O autor considera que o facto de o desem-
penho artstico do actor ser apresentado ao
pblico por meio de equipamentos tcnicos
leva a dois tipos de consequncias: o equipa-
mento no transmite a actuao na sua to-
talidade, ou seja, o a performance do actor
fica desprovida de aura, caracterstica, que
tal como j foi referido no pode ser repro-
duzida; e o actor, ao contrrio do que acon-
tece no teatro, no pode adaptar o seu de-
sempenho s reaces do pblico. por es-
tas razes, segundo Benjamin (1992, pp.91)
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Reprodutibilidade tcnica VS Experincia Aurtica
que o pblico assume a atitude de um apre-
ciador que no perturbado pelo actor, uma
vez que no tem qualquer contacto pessoal
com ele. A identificao do pblico com o
actor s sucede na medida em que aquele se
identifica com o equipamento.
O aparato tecnolgico que faz parte
da montagem cinematogrfica implica uma
nova percepo da realidade, ou seja, aquilo
que se observa atravs dos meios tcnicos
no a realidade, mas sim o seu lado artifi-
cial. De acordo com Benjamin (1992, p.99)
no estudo cinematogrfico, o equipamento
penetrou de tal forma na realidade que o seu
aspecto puro livre dos corpos estranhos do
equipamento o resultado (. . . ) do registo
de um aparelho fotogrfico ajustado expres-
samente e da sua montagem com outros re-
gistos do mesmo tipo. O aspecto da reali-
dade isento da aparelhagem adquiriu aqui o
seu aspecto artificial.
O cinema implica que o homem tenha de
actuar com a sua totalidade de pessoa viva,
mas sem a sua aura (. . . ) dela no existe
cpia. (. . . ) O equipamento faz com que a
aura que envolve o actor tenha de desapare-
cer (Benjamin, 1992, p.92).
O cinema teve como principal caracters-
tica a promoo de uma crtica revolu-
cionria de concepes tradicionais da arte
e isto deve-se em grande parte ao facto de
ter enriquecido a maneira de percepcionar as
coisas. Andr Breton (cit. in. Benjamin,
1992, p.105) afirma que a obra de arte s
tem valor na medida em que vibrem nela os
reflexos do futuro. Assim, os movimen-
tos vanguardistas do sculo XX que quise-
ram romper com a arte tradicional, criando
novos cnones artsticos so tambm alvo samento com a expresso literria ou artstica, pelo
de anlise por parte de Benjamin, na me-
dida em que o impacto que se queria causar
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9
no pblico foi muito semelhante aquele que
agora o mesmo pblico procura no cinema
atravs da experincia catrtica5 .
Benjamin (1992, p. 106) apresenta e
d principal destaque relao entre o
dadasmo6 e o cinema, afirmando que o
dadasmo tentava criar, atravs da pintura ou
da literatura, os efeitos que hoje o pblico
procura no cinema. No entanto, os dadas-
tas conseguiram uma destruio irreverente
da aura das suas criaes, as quais imprimem
o estigma de uma reproduo. Os dadastas
tinham, acima de tudo, a pretenso provo-
car um escndalo, tornando a obra de arte
num choque. Este movimento artstico, nas
palavras de Benjamin (1992, p.107), be-
neficiou a procura do cinema. O autor faz
ainda uma comparao entre um quadro e a
tela onde se desenrola um filme, mostrando
as diferenas ao longo do processo de per-
cepo e observao de cada uma das obras
de arte. Assim, o observador de um quadro
pode observ-lo ao pormenor, construindo o
seu prprio processo de associaes e sig-
nificados. Por outro lado, o cinema no per-
mite esta observao de uma imagem, tendo
em conta que um filme constitudo por
uma sequncia de imagens por segundo, no
permitindo ao olho humano captar a essn-
cia de cada uma delas. Duhamel (cit. in
Benjamin, 1992, p.107) vem corroborar esta
5
Catarse um vocbulo proposto pelo Aristteles
na sua obra Potica em que designa a purificao
sentida pelos espectadores durante e aps uma repre-
sentao dramtica.
6
O Dadasmo um movimento artstico e literrio
que surgiu em 1916, com reaco contra a guerra, e
que pretendia abolir a literatura a arte tradicionais,
preconizando a mxima liberdade na relao do pen-
que neste aspecto, foi o antecessor do surrealismo.
Dicionrio da Lngua Portuguesa 2010.
10
problemtica afirmando que no cinema j
no posso pensar o que quero pensar. As i-
magens em movimento tomaram o lugar dos
meus pensamentos. A sucesso de imagens
perturba o processo de associao daquele
que as observa. Neste facto reside o efeito
de choque do cinema.
Rochlitz (2003, p.221) considera difcil
entender esta antologia entre a dessacraliza-
o da arte feita pelo movimento dadasta
e o choque provocado pela simples tcnica
do cinema. Acrescenta ainda que se trata
de confundir meio e mensagem, choque
mecnico e choque esttico.
Benjamin sintetiza esta temtica dizendo
que tal como para o dadasmo, o cinema
pode dar importantes contributos para a com-
preenso do cubismo e do futurismo. Ambos
surgem como tentativas insuficientes de arte,
para empreender a penetrao da realidade
com aparelhagem.
Por sua vez, Rochlitz (2003, p.220) afirma
que a tcnica cinematogrfica enquanto tal
no tem mais significao artstica ou outra que aproxima o espectador da obra.
do que a tcnica do pintor tudo depende
de como o artista a utiliza. Assim, pos-
svel concluir, seguindo a linha de pensa-
mento de Walter Benjamin, que o cinema
na era da reprodutibilidade tcnica, ao inau-
gurar uma nova funo social da arte, con-
tribuiu de forma positiva para o aprofunda-
mento da percepo do homem moderno.
5 Reprodutibilidade tcnica:
anlise crtica
A verdade que a reprodutibilidade tcnica
das obras de arte teve aspectos positivos e
negativos acabando por mudar, a maneira
como a arte percepcionada.
Clia Martins
Paul Valry (cit. in Micaelo, 2011) diz
em relao s novas formas de reproduo
tcnica que preciso estarmos preparados
para aceitar a ideia de que inovaes desta
dimenso transformam toda a tcnica das
artes, influenciando assim o prprio nvel
de inveno e chegando finalmente, talvez,
a modificar como que por artes mgicas o
prprio conceito de arte.
Ora, as reprodues por meios tcnicos
fizeram com que a obra de arte reproduzida
se tornasse mais independente da obra de
arte original, ou seja, a reproduo permite
transportar a obra de arte para lugares e con-
textos diferentes, colocando-a em locais que
a original jamais poderia estar e fazendo
com que possa ser tocada e observada de
perto, at ao mais nfimo pormenor. cer-
tamente um aspecto positivo da reproduo
tcnica, porque permite observar detalhada-
mente certas particularidades da obra origi-
nal que no so acessveis ao olho, o que se
traduz num benefcio para a apreciao, visto
Par alm disso, a reproduo tcnica con-
tribuiu para tornar as obras de arte fragmen-
trias e multiplicveis, colocando-as ao al-
cance de todo e qualquer espectador, isto ,
d-se a democratizao da arte que passa a
ser reproduzida em massa e no apenas para
os consumidores elitistas e de determinado
estatuto social.
Ora, no ensaio de Benjamin sobre a re-
produtibilidade tcnica o autor transmite a
ideia de que a pintura, neste caso, enca-
rada como uma obra incapaz de dirigir-se a
um pblico de massa e, como consequncia
caiu em desuso em comparao com artes de
reproduo tcnica.
A reprodutibilidade tcnica tem, como
principal aspecto negativo o facto de levar
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Reprodutibilidade tcnica VS Experincia Aurtica
decadncia da aura, na medida em que
uma reproduo no possuiu a histria e a
tradio da obra de arte original, nem os res-
duos de espao e tempo que nela ficaram.
D-se uma perda qualitativa da obra porque
a sua cpia no tem a essncia que envolve a
obra de arte original. Tal como Maria Filo-
mena Molder (cit. in Nogueira, 1994) afirma
todo o objecto de arte est investido de um
poder mgico, que o torna parte, explcita ou
implicitamente, de uma cerimnia secreta.
No que diz respeito ao processo de contem-
plao de uma obra de arte a autora considera
que so as obras elas mesmas, que solici-
tam, sugerem e exigem um certo movimento,
uma certa disposio ao contemplador, que
aparece unicamente no sentido mais depu-
rado, relativamente essncia espacial da
obra, isto , relativamente ao lugar do es-
pao consequente com a obra comtemplada.
(Molder, 1999, p.19)
Contudo, tambm esta problemtica da
decadncia da aura levanta alguns aspec-
tos pertinentes que devem ser apresentados.
Rochlitz (2003) salienta, segundo Theodor
Adorno, que no h certeza que a aura seja
objectiva, isto porque grandes obras de arte
podem existir sem aura aparente e obras
menores tm, s vezes essa magia. O autor
afirma ainda que as teorias de Walter Ben-
jamin no esclarecem esta questo. Assim,
como concluso Rochlitz diz que tudo in-
dica que a aura no o que h de mais arts-
tico na obra. antes um lastro efectivo re-
cebido do contexto ou do tempo; pode ser
um ar de escndalo ou de catstrofe. Veja-
se como exemplo as conhecidas obras de
arte de Marcel Duchamp, designadamente a
Roda de Bicicleta (1913) e a Fonte (1917).
Maria Filomena Molder (1999, p. 24)
afirma em relao ao texto de Benjamin a
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11
obra de arte na era da sua reprodutibi-
lidade tcnica que o fundamento cultual
da arte aparece potenciado negativamente,
estimando-se a sua degradao (. . . ) De
acordo com a autora o alvoroo causado
pela reprodutibilidade tcnica no ir mais
do que levar ao fim da arte. Deste ponto de
vista, Maria Filomena Molder no d muita
relevncia aos aspectos positivos da repro-
duo tcnica, ma sim s suas possveis con-
sequncias.
Todavia, a questo que se coloca a
seguinte: se de facto a reproduo de uma
obra de arte se encontra acessvel a qualquer
pessoa, mas em contrapartida despojada da
sua essncia e magia, isso no ser factor
suficiente para tornar a obra de arte origi-
nal ainda mais nica e autntica, fomentando
o desejo das massas pela contemplao das
obras de arte originais? A resposta a esta
pergunta est dependente dos interesses de
cada um de ns relativamente a objectos com
determinado valor artstico inestimvel. Se
adquirimos uma reproduo de uma obra de
arte porque nosso desejo apoderarmo-nos
dela, ou seja, do original, aquilo que na reali-
dade no podemos ter; mas que apensa pode-
mos comtemplar e sentir com o olhar.
Concluso
A obra de arte na era da sua reprodutibili-
dade tcnica expressa de forma muito clara
todas as implicaes das novas formas de
reproduo de arte que, por um lado per-
mitem a democratizao e massificao das
obras de arte, mas que por outro trazem al-
gumas consequncias, como a escolha da
cpia em detrimento do original por parte do
pblico, o facto de a informao sobre um
objecto artstico se tornar mais importante
12
que o prprio objecto e a decadncia da sua
essncia e magia, a que Walter Benjamin de-
nomina de aura.
Rochlitz (2003) considera que a obra de
arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
poderia ser na estrutura da sua obra a forma
extrema do niilismo de Benjamin. O de-
clnio de aura, a liquidao da tradio, o
desaparecimento do humano, so expresso
de um fundamentalismo que s espera a re-
deno na runa de toda a realidade falsa e
ilusria.
De acordo com os textos de Walter Ben-
jamin, a emancipao de cada uma das prti-
cas da arte, do mbito ritual, aumenta as
oportunidades de exposio dos seus pro-
dutos. Contudo, a reprodutibilidade tcnica
leva banalizao das artes e a proliferao
das cpias, onde o contacto com a aura
aquela espcie de magia que a torna dife-
rente e autntica se perdeu. O desafio da
comunicao esttica passa tambm por re-
conquistar essa aura, ameaada ou perdida
(Barroso, 2011)7 .
destacado o papel da fotografia e do
cinema, como importantes meios de repro-
duo tcnica de obras de arte, onde uma
das funes revolucionrias do cinema ser
a de tornar reconhecveis como idnticos os
reaproveitamentos artstico e cientfico da
fotografia, at agora divergentes, na maio-
ria dos casos. O autor acrescenta que para
o homem contemporneo procura no cinema
determinados efeitos e representaes artsti-
7
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Clia Martins
cas, dando clara importncia representao
cinematogrfica da realidade a de maior
significado porque o aspecto da realidade
isento de equipamento garantido, exacta-
mente, atravs de uma interveno mais in-
tensiva com aquele equipamento. No seu
efeito de choque, o cinema vai ao encon-
tro da forma de recepo do contedo arts-
tico. O cinema provoca no pblico uma a-
titude crtica que, de alguma maneira, no
est dotada de muita ateno. O pblico
um examinador, mas distrado (Benjamin,
1992, p.110).
De facto, a obra de arte na era da sua re-
produtibilidade tcnica um ensaio funda-
mental para compreender o pensamento es-
ttico e filosfico contemporneo no que diz
respeito s obras de arte e s suas inmeras
cpias e reprodues.
Se a arte sofreu mudanas graas ao
aparecimento da reproduo tcnica, resta
saber se na actualidade, com o avano
e o desenvolvimento desta reproduo,
necessrio repensar essa mesma arte.
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