PRINCPIOS DA AISTHESIS
Marcos H. Camargo
Faculdade de Artes do Paran
ndice
1 Fantasmas do intelecto
2 Mentes incorpreas
3 Inventando explicaes
4 Valores da aisthesis
5 Agimos duas vezes antes de pensar
6 Conhecimento como re-conhecimento
7 Coisas e corpos
8 Imagem e pensamento
9 Princpios da aisthesis
Referncias
1 Fantasmas do intelecto
muito comum ouvir-se dizer que os
princpios da lgica (identidade, no-
contradio, terceiro excludo e causalidade)
devem situar-se nos fundamentos estruturais
das narrativas, especialmente daquelas ad-
vindas da filosofia e das cincias, porque eles
garantem a essencialidade do saber - que
se torna verdadeiro apenas quando consi-
derados os tais princpios. Entretanto, sem
criticar a correspondncia daqueles princ-
pios para com o real, nem entend-los como
Professor de Semitica, Esttica da Arte e Teo-
rias da Comunicao Audiovisual junto Universi-
dade Estadual do Paran e Faculdade de Artes do
Paran, Mestre em Comunicao e Linguagens (UTP)
e Doutor em Artes Visuais (UNICAMP).
regras do jogo das linguagens (gramati-
cal e matemtica), o pensamento inteligente
1 apoiou-se durante milnios no que hoje se
4 pode chamar de abstraes lgicas, de
6 modo a classificar todas as representaes
7 como verdadeiras ou falsas.
8 A verdade, ento, como a meta derradeira
9 do discurso filosfico, ganha destaque a
10 partir da inaugurao por Scrates, Plato
12 e Aristteles, do que veio a ser chamado
12 de filosofia, mesmo considerando-se que
13 antes de Scrates (os pr-socrticos) os anti-
gos gregos j ensaiavam alguma superao
do pensamento mitolgico.
A tradio grega, desde suas mais
profundas razes orais, sempre re-
conheceu na poesia sua principal
fonte de conhecimento... [Mas] Do
ponto de vista de Plato, a pre-
tenso da poesia de responder s
grandes questes sobre a vida hu-
mana, em outras palavras, de dis-
putar com a filosofia no terreno
tico-poltico-metafsico, absolu-
tamente injustificvel. (MUNIZ
appud HADDOCK-LOBO, 2010:
16)
A palavra mithos, do grego clssico,
significa narrativa, conto, crnica.
2 Marcos H. Camargo
Porm, trata-se de uma narrativa mais pr-
xima da fico, de uma viso potica da
natureza, dos sentimentos humanos e com
fortes componentes metafricos em seus
processos discursivos. Ou seja, a mitologia
nunca manteve compromissos com aquilo
que hoje entendemos ser a verdade, porque
sua utilidade sociocultural era o registro do
olhar potico do antigo homem grego sobre
a natureza e sobre si prprio.
Portanto, para o estabelecimento de uma
nova forma de pensamento acerca do homem
e do mundo era preciso desqualificar o pen-
samento mitolgico e exaltar as qualidades
positivas do novo mtodo de construir con-
hecimentos: a lgica como a arte do bem
pensar que alcana a verdade, nas palavras
de Aristteles. Saia de cena a metfora e
entrava no palco da dialtica o sistema de
conceitos.
Em grande parte de sua obra, Plato
ocupa-se em defender a nova forma de co-
nhecimento, a filosofia, enquanto combate
de maneira sistemtica a mitologia de seu
tempo. Em A Repblica, livro X, os poe-
tas, bardos e rapisodos, assim como os pin-
tores e dramaturgos, so julgados severa-
mente por Plato ao implantarem na alma
dos indivduos a m conduta e criarem fan-
tasmas a uma distncia infinita da verdade
(CAUQUELIN, 2005: 29). Em funo da
advertncia platnica contra o modo mi-
tolgico de conceber o mundo, as artes (que
poca confundiam-se com os mitos) su-
cumbiram ao preconceito e desconfiana
dos pensadores e s puderam ser toleradas
quando vinculadas ao estabelecimento da
moral e como manifestao da harmonia do
mundo racional; qualquer outro emprego da
atividade artstica resvalaria para o mito, fal-
sidade, iluso ou, pior ainda, em revolta con-
tra a repblica idealista.
O belo, para Plato, o rosto do
bem e da verdade. So trs princ-
pios intimamente ligados: nada
pode ser considerado belo se no
for verdadeiro; nenhum bem pode
existir fora da verdade. (...) Esse
princpio nico (e de unicidade)
que d aos seres sua consistncia
no pode ser encontrado no di-
verso, no heterogneo, no mistu-
rado, no sensvel, nos fenmenos
nem, evidentemente, na arte tal
como praticada. (CAUQUELIN,
2005: 31)
A inteno de Plato, assim como de seus
posteriores, era subtrair a componente es-
ttica (includa a a arte) da expresso mi-
tolgica e submet-la ordem do logos.
Desde ento, o projeto filosfico do ocidente
pautou-se por reduzir a complexidade do
mundo sensvel uniformidade da abstrao
conceitual. Por isso, j era consensual entre
os clssicos, que o logos habitava os funda-
mentos da gramtica e da matemtica (con-
siderados ento como os nicos registros
legtimos do conhecimento humano), com a
misso de afastar o pensamento da entropia
e prevenir-nos do abismo catico dos afetos.
Por conseguinte, h muitos sculos a
histria da filosofia registra o mal estar
dos platnicos e neoplatnicos com res-
peito ao tratamento dado por seu mestre s
artes em geral. Restou insuperada a sus-
peita e a condenao da arte por Plato,
e seus seguidores acabaram se fazendo de
desentendidos quanto a essa parte da obra
platnica.
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PRINCPIOS DA AISTHESIS
Mas no o caso aqui de simples-
mente condenar-se a excessiva severidade
de Plato, com relao arte. Pois em
sua poca nem mesmo o termo arte era
definido como hoje o entendemos. A luta
platnica pelo estabelecimento da verdade
como um telos do conhecimento conduzia ao
combate contra o arrebatamento, a catarse e
a paixo gerados pela forma potica das nar-
rativas mitolgicas que, estas sim, empre-
gavam mtodos artsticos (hoje entendidos
como tal) para gerar crena (doxa = opinio,
convico) favorvel na audincia para suas
poesias, msicas, pinturas, teatros etc. O
que sempre incomodou Plato em seu es-
foro pelo estabelecimento da verdade como
finalidade do pensamento foi a fora retrica
do mito, devido o emprego da arte em suas
narrativas.
Como poca a mais conhecida expli-
cao sobre o mundo provinha dos poetas,
bardos e rapisodos, o estabelecimento da
verdade filosfica dependia do descrdito
daquela forma arcaica de organizao do
cosmos. Infelizmente, ao jogar a gua
suja da bacia, Plato lanou fora tambm
a criana, ou seja, a arte. E dessa confuso,
a esttica se ressentiria pelos prximos dois
mil anos.
De outro modo, a impossibilidade de ex-
tirpar a esttica da vida humana gerou uma
grave esquizofrenia no pensamento con-
ceitual em relao aos efeitos produzidos
pela arte e experincias estticas no carter
das pessoas. Paulatinamente, a emoo foi
se tornando inimiga do pensamento abstrato,
pois este devia permanecer fixo (verdade
universal) e no ser co-movido pela fora
do desejo, nem submetido paixo dos sen-
tidos. Transformando-se no que posterior-
mente os medievais diro da carne (pertur-
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batio animi), o corpo foi se distanciando
da mente, porque lhe obscurecia o entendi-
mento da luz, que se encontrava fora da
caverna platnica alm deste mundo de
iluses aparentes, de sombras sem essncia
nem substncia.
Por fim, a ocidentalizao do cristianismo
veio acompanhada de uma ampla adeso ao
platonismo, filosofia que se adequou como
luva teologia crist, pela diviso do cosmos
em duas esferas incompatveis - o mundo
espiritual, como modelo, e o mundo mate-
rial, como cpia. Com isso, a condenao
da sensibilidade humana combinou-se com
a hipertrofia da abstrao intelectual, au-
xiliada decisivamente pela busca de um cu
metafsico, teolgico, e de um deus como
fundamento da verdade eterna. Restava
arte o destino de ser mero reflexo sensvel da
verdade eterna, destinada ao servio do bem
universal.
Entretanto, retornando-nos ao tempo da
emergncia da filosofia como mtodo infe-
rencial alternativo ao mito, nos servimos de
uma conhecida histria para ilustrar a in-
teno de Scrates com relao a essa nova
forma de pensar que conduz verdade como
uma adequao da mente ao real. Reza a
tradio que depois de rodar o mundo grego
ouvindo os mais diversos mestres e pen-
sadores, foi somente junto de sua me (Com-
plexo de dipo na origem da filosofia?) que
Scrates pde descobrir seu prprio papel no
mbito do pensamento organizado: certo dia
ele a auxiliou em um complicado trabalho
de parto. E tal experincia permitiu-lhe pon-
derar sobre a profisso materna, que no es-
tava em criar o beb, mas apenas ajud-lo
a nascer. Scrates entendeu de certa forma,
que ele tambm era um parteiro do conhe-
cimento que estava dentro da pessoa, de vez
4 Marcos H. Camargo
que somos capazes de aprender por ns mes-
mos. E com a ajuda de seu mtodo esse
conhecimento poderia nascer, depois de ser
concebido (de onde provm o uso dos ter-
mos conceito e concepo). Assim, at como interpretao metodolgica das coisas
hoje os ensinamentos de Scrates so co-
nhecidos por sua dialtica e pela maiutica
(que significa parteira, em grego).
O que Scrates pensa fazer por ns ao
apresentar-nos seu mtodo de alcance da ver-
dade? Alm de livrar-nos da forma mitol-
gica de pensar, aparentemente catica e sem
sentido, a inteno mais clara em Scrates
dotar-nos de um modo arqueolgico de
conhecer, fazendo-nos descobrir as ver-
dades enterradas (sub stare = substncia)
sob a superfcie sensvel do mundo, sob a
aparncia que nos desvia para o erro com
a confuso dos sentidos. Verdades que sem-
pre estiveram l, porque so eternas, mas
que nossa ignorncia sensorial nos cegava
para elas. E quando Scrates profere sua
famosa frase (S sei que nada sei!), no est
exercendo uma humildade intelectual, mas
deitando uma regra de ouro: a descoberta do
saber deve ser incessante, pois toda vez que
olhamos para o que sabemos, devemos sus-
peitar que haja mais coisas para conhecer.
Para Scrates, esse saber provm de des-
cobertas, no de invenes, como no caso
das artes e dos mitos (fico). Isto ,
a parteira no d luz, mas apenas faz
nascer o feto que j havia sido concebido
e criado no ventre da me. Entendido dessa
maneira, o filsofo no inventa o conhec-
imento, mas apenas revela (traz luz ou
conduz luz) o que sempre existiu. As-
sim, desde Scrates at o pensamento con-
temporneo, o que se entendeu por conheci-
mento trata-se de algo concebido pela na-
tureza ou em Deus, que descoberto pelos
filsofos, segundo o mtodo da lgica, que
conduz verdade como revelao. Da o fato
da filosofia trabalhar com conceitos, isto
, com idias que so concebidas na mente,
existentes nos dois mundos (o modelar, abs-
trato e ideal, e o mundo fugaz da matria em
constante transformao).
2 Mentes incorpreas
Milnios depois de Scrates, a renascena
tem incio no sculo XV justamente an-
tepondo valores clssicos greco-romanos,
aos valores do cristianismo medieval es-
garados pela falncia do sistema feudal
em vias de substituio pela nova geografia
dos Estados nacionais. Ao pressentir e
antecipar-se a essas transformaes cultu-
rais, a filosofia renascentista engendra um
humanismo desencarnado propugnando pela
substituio da abstrao teolgica, pela re-
flexo intelectual.
Deus deixa de ser o nico fiador da uni-
versalidade da verdade filosfica, que agora
tambm se apia na capacidade do esprito
humano em desvendar por sob as aparncias
fugazes da matria as bases permanentes do
conhecimento conceitual. Descartes reins-
taura a busca pelo princpio estvel, claro,
distinto e alcanvel apenas pelo intelecto,
desprezando tudo aquilo que se referia aos
sentidos, de modo que em seu tempo pen-
sar tornou-se equivalente ao existir. Pe-
los sculos seguintes, apesar da introduo
da inferncia indutiva por Bacon e outros,
a filosofia e a cincia tornam-se cincia e
filosofia do universal a priori, daquilo que
seria inteligvel, conceituvel e traduzvel
em matemtica ou gramtica.
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PRINCPIOS DA AISTHESIS
A tradio filosfica moderna,
inaugurada com a obra de
Descartes, institui a filosofia
da conscincia ou reflexiva. (...)
Fundada na ciso entre sujeito e
objeto, a herana deixada pelas
filosofias da conscincia (de
Descartes a Husserl) foi a sepa-
rao e oposio entre corpo e
alma, matria e esprito, mundo
e conscincia, fato e ideia, sen-
svel e inteligvel. A filosofia,
fundada no para-si, ou na subje-
tividade pura, e a cincia, fundada
no em-si ou na objetividade
pura, concebem o pensamento
como ato de sobrevo e os seres
como objetos completamente
determinados pelas operaes
do entendimento. Tornam-se o
projeto de posse intelectual do
mundo, domesticado pelas repre-
sentaes construdas pelo sujeito
do conhecimento. (CHAUI appud
HADDOCK-LOBO, 2010: 267)
Ao direcionar-se desde o sujeito do co-
nhecimento rumo ao conhecimento do su-
jeito (objeto), o pensamento renascentista
coloca em ao a construo de seu huma-
nismo, potencializando o homem como se-
nhor de seu mundo e autor do conhecimento,
no mais tutelado por hierarquias divinas
embora ainda metafsico , mas calcado na
crena de seus prprios modelos inferenci-
ais. A lgica, cuja metodologia visa con-
duzir verdade deveria bastar-nos, sem ne-
cessidade de recorrer ao plano do sensvel
para alcanar uma cognio eficiente do real.
Assim, o racionalismo cartesiano estabelece
um mundo reduzido a letras e nmeros, um
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5
mundo gramatical e matemtico. Um mundo
alfanumrico que no vemos e nem tocamos,
porque ainda se orienta por uma metafsica
cada vez mais antropomorfa. O divrcio
da sensibilidade tamanho, que os carte-
sianos aconselhavam fingirmos que no h
um corpo, promovendo o silenciamento dos
sentidos, das paixes e da prpria carne en-
to destituda do estatuto da existncia, pois
que pensar j seria existir.
Porm, o que dizer daquilo que se encon-
tra em inconstante movimento, que se modi-
fica, do individual, do singular e do sen-
svel? Deve-se ir arte, dizia Descartes.
Pois razo est destinado o interno; e es-
ttica, o externo gerando a oposio carte-
siana racional-irracional em detrimento da
arte. E por outro lado, como apenas o espao
e o tempo pr-existentes ao nosso pensa-
mento so mensurveis e concebveis em lin-
guagem verbo-matemtica, o racionalismo
inaugurado por Descartes diz que o mundo
feito somente de extenso e movimento,
definio que dispensa como inteis ao co-
nhecimento tanto a dor, como a paixo, o
amor, o sentimento, as sensaes e os afetos.
Assim, a noo de que o filsofo no in-
venta conceitos, mas os descobre, implica
na pr-existncia das idias inatas em re-
lao ao mundo material na anterioridade
e superioridade de um mundo ideal, alm do
fsico, metafsico, que serviria de modelo a
um mundo transitrio que experimentamos
em nossa sensibilidade humana. Mas, a par-
tir de meados do sculo XIX emerge uma
forte suspeita acerca do modelo socrtico-
platnico de pensamento filosfico. Desse
sculo provm as primeiras tentativas bem
sucedidas de enfrentar a metafsica como
fundamento da filosofia ocidental.
6 Marcos H. Camargo
3 Inventando explicaes
Mas em fins do sculo XX ainda se concorda
que a principal atividade do filsofo elabo-
rar conceitos. Entretanto, a filosofia contem-
pornea desiste de crer que as verdades so
permanentes e pr-existentes concepo
do pensamento. Desaparece aquele mundo
metafsico atrs e acima do mundo material,
porque finalmente convencemo-nos de que
se tratava de uma fico sustentada pelas lin-
guagens. E hoje, destituda daquela ordem
hierrquica que a interpretava como vnculo
cognitivo da abstrao idealista com o real,
a filosofia se debate com a liberdade de criar
seus prprios conceitos e estabelecer senti-
dos a partir de suas prprias concepes.
O filsofo o amigo do conceito,
ele o conceito em potncia. Quer
dizer que a filosofia no uma
simples arte de formar, de inven-
tar ou fabricar conceitos, pois os
conceitos no so necessariamente
formas, achados ou produtos. A
filosofia, mais rigorosamente, a
disciplina que consiste em criar
conceitos. (...) Os conceitos no
nos esperam inteiramente feitos,
como corpos celestes. No h
cu para os conceitos. Eles de-
vem ser inventados, fabricados ou
antes criados, e no seriam nada
sem a assinatura daqueles que os
criaram. (DELEUZE, G., GUAT-
TARI, F., 2009: 13)
Porm, mesmo sendo criados pelos
prprios filsofos e, portanto, deixando de
ser testemunhos gramaticais de uma reali-
dade ideal pr-existente, os conceitos ainda
dependem da diagramao lgico-lingstica rior/inferior, intelectual/sensvel, bem/mal,
para construrem a verdade, que insiste no
seqestro da esfera esttica como condio
necessria para emular um arranjo intelec-
tual de ordem e regularidade genricas,
iludindo-nos com a determinao da forma
pela funo, da expresso pelo contedo, as-
sim como da esttica pela tica.
[A] separao entre forma e
contedo determina a compreen-
so redutora da obra de arte
como manifestao sensvel de
uma idia, da qual seria sm-
bolo. A unidade forma/contedo,
sensvel/suprassensvel (...), se
degradaria em uma relao de
termos antitticos, aparncia e
essncia. Nesta antinomia (...)
o mundo dos fenmenos seria
inferior essncia, s idias. (...)
Compreendida como manifestao
sensvel de uma ideia, a obra de
arte, por extenso, tambm ser
entendida como manifestao da
perfeio divina, permitindo a
confuso entre esttica e tica,
dominante na tradio clssica
e romntica. (MURICY appud
HADDOCK-LOBO, 2010: 185)
Ao derivar de sua raiz platnica, toda
essa manobra hermenutica e esotrica da
filosofia tem servido h sculos para manie-
tar a manifestao e a experincia estti-
cas junto a um departamento especfico (a
filosofia da arte), encarregado de purgar os
sentidos e as paixes humanas da eroti-
cidade do corpo, de modo que a mente
intelectual tenha livre curso para realizar
seu conhecimento conceitual do mundo
fsico. As dicotomias certo/errado, supe-
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PRINCPIOS DA AISTHESIS
expresso/contedo, aparncia/essncia etc.
servem bem ao propsito de moralizar o
conhecimento, permitindo assim que toda
expresso esttica (nesta includa as artes)
seja colocada num plano hierarquicamente
inferior e passvel de ser dominado pela
razo, que permitiria a presena da arte
e de experincias estticas desde que se
postassem como tradues sensveis do juzo
racional. Essa moralizao da cognio
sensvel lana sobre a aparncia, sobre o
fenmeno, o pejo de sua origem mundana,
declarando-os mera imagem (sombra ou fan-
tasma, de onde provm a palavra grega phan-
tasia), sob a qual deve se investigar a ver-
dadeira realidade da substncia e da essn-
cia.
4 Valores da aisthesis
Aristteles, no entanto, diz que no h pen-
samento sem imagem; segundo o Estagirita,
o pensamento nasce sobre sua base sensvel
que a imagem, produzida pelo fenmeno
observado e intuda pela mente ao interpre-
tar os perceptos. Assim, com vrios sculos
de antecipao, Aristteles reivindica o valor
fundante da aisthesis sobre o logos.
A mimesis aristotlica um con-
traponto mimesis de Plato, ela
no define o valor artstico, mas o
valor de verdade: se, para Plato,
a imitao era o distanciamento da
verdade e o lugar da falsidade e
da iluso, para Aristteles, a imi-
tao o lugar da semelhana e
da verossimilhana, o lugar do re-
conhecimento e da representao.
(SANTORO appud HADDOCK-
LOBO, 2010: 45)
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7
De certa maneira, Aristteles quem
inaugura o estatuto da imagem como
representao (por semelhana, analogia),
colocando-a ao mesmo nvel do conceito.
Mas isso no diminui a convico de seus
contemporneos e posteriores acerca da infe-
rioridade moral da imagem (vista ainda hoje
como iluso produzida pelos sentidos fsi-
cos) em relao gramtica e a matemtica,
ambas tecn do logos.
Desse modo, somente aps um intervalo
de muitos sculos em relao a Aristteles,
Alexander Baumgarten, discpulo de Wolf
e Leibniz, vai chamar de esttica a cin-
cia que visa a integrao dos sentidos fsicos
com a inteleco, necessria lgica para o
estabelecimento da verdade.
No sculo XVIII, a Esttica, dis-
ciplina assim batizada em 1753
por Alexandre Baumgarten, realiza
uma srie de deslocamentos muito
importantes. Surgindo como al-
ternativa s abordagens clssicas,
que imperavam como balizadoras
e at mantenedoras dos procedi-
mentos poticos tradicionais, a Es-
ttica moderna se funda levando
em conta a sensibilidade (aesthe-
sis) e a liberdade do sujeito recep-
tor da arte e da beleza. Nesse re-
ceptor, as sensaes e os sentimen-
tos seriam especialmente agua-
dos pelo Belo, considerado assim
o objeto sensvel objeto es-
ttico por excelncia (...) Com
o impacto da esttica na filosofia
da arte, as aparncias artsti-
cas abandonam o status de meras
iluses ou signos fracos em re-
lao s representaes do inte-
8 Marcos H. Camargo
lecto consideradas mais ntidas
e, portanto, mais confiveis para
almejar o carter de manifestaes
de verdades e valores essenci-
ais.(SUAREZ appud HADDOCK-
LOBO, 2010: 132)
Para admitir no processo da cognio
aquilo que fora vetado pelo idealismo re-
nascentista, a esttica nasce como uma
reforma do estreito racionalismo carte-
siano que alijara da sensibilidade quaisquer
condies de gerar conhecimento autntico.
Com sua legtima pretenso de entender o
mundo a partir da experincia sensvel, a
proposta de Baumgarten tinha por inteno
fazer da esttica um contraponto lgica.
Mas, em seguida, o projeto baumgartenia-
no de estudar e sistematizar os processos
da percepo esttica perdeu-se novamente
sucumbindo ao representacionismo idealista
das Luzes. De modo que a maioria das
filosofias da arte at o sculo XX man-
teve um distanciamento pudico do materia-
lismo sensorial da percepo, apostando na
arte como representao no-verbal da ver-
dade.
Por conta disso, o retorno do debate so-
bre a esttica como cincia do sensvel as-
sunto recente, pois mesmo hoje o senso co-
mum filosfico ainda sustenta uma oposio
direta entre esttica e lgica, semelhante
ao binmio irracionalidade-racionalidade,
acusando a sensibilidade de no ser ca-
paz de concluir proposies lgicas acerca
do real, o que provaria a ineficincia da
percepo sensorial em gerar conceitos.
Ocorre que o conhecimento produzido
pela esttica difere qualitativamente daquele
estabelecido pela lgica, pois alm de suas
cognies divergirem formalmente, elas de-
mandam uma srie de instrumentos e proces-
sos diversificados. Obviamente, a percepo
sensvel no gera conceitos, assim como
a lgica tambm no tem como conceber
proposies acerca da estesia das paixes. O
fato de s vezes os sentidos nos enganarem,
no quer dizer que sempre enganam. Assim
como o fato de que a razo engendra a ver-
dade, no quer dizer que ela sempre nos con-
duzir melhor interpretao do mundo real.
5 Agimos duas vezes antes de
pensar
Mas, apesar de serem tipos diferentes de
cognio, sensibilidade e inteligncia no
devem colocar-se de maneira opositiva,
eliminando-se mutuamente da construo do
conhecimento. Conhecer o mundo de forma
lgica no exclui conhec-lo esteticamente
e vice-versa. Por outro lado, no se pode
crer tambm que a percepo sensvel seja o
primeiro passo cognitivo, rumo ao conceito
produzido no excelso tribunal da razo, que
encerraria em sua lgica a melhor inferncia
possvel do real.
Na maior parte de nossa experincia co-
tidiana no fazemos cincia, nem tomamos
conhecimento racional das coisas, mas usa-
mos da memria esttica como um analo-
gon rationis para lidar com as experincias
da vida. Exemplo: no estacionamos o carro
na garagem somente aps medir e calcu-
lar com instrumentos e mtodos o tamanho
da vaga, mas geralmente nos utilizamos da
percepo visual e hptica para sentir intui-
tivamente o tamanho do carro e o espao
disponvel. O jogador de futebol no mede
nem calcula matematicamente as foras en-
volvidas em seu chute a gol, no raciocina
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PRINCPIOS DA AISTHESIS
sobre o ngulo do p ao acertar a bola, no
logiciza a curva realizada pela bola por conta
de seu atrito com o ar, nem reflete sobre a e-
nergia transferida bola pelo seu chute, que
a faz chegar ao gol. Tambm pelo ouvido
calculamos distncia, distinguimos origens,
movimento, verdade e falsidade das coisas.
Calcular a olho uma expresso que per-
mite entender a existncia de outras formas
de pensamento que nos auxiliam em varia-
dssimas situaes, sem que recorramos a
medidas lgicas, claras e distintas, submeti-
das a mtodos e instrumentos de preciso.
O modo de pensamento esttico o n-
cleo organizativo das experincias humanas,
apoiado na memria afetiva de nossa per-
cepo. Desde o momento perceptivo da
cognio j processamos esteticamente o
pensamento. O processo esttico de organi-
zar nossas experincias um modo anlogo
razo formadora de verdades. E a verdade
lgica, por sua vez, uma representao efi-
ciente de regularidades existentes no real
trata-se de uma significao abstrata que re-
ferencia o mundo, mas no o substitui. Ora,
a percepo do mundo pela sensibilidade hu-
mana tambm no o substitui, porm con-
hece o real pelo modo como seus sinais nos
afetam. Pode-se dizer assim, que juntamente
a uma verdade lgica, tambm existe uma
experincia esttica equivalente. Porm, ver-
dades e experincias no so comparveis
(nenhuma delas seria melhor ou prefervel
a outra), nem hierarquizveis (nenhuma de-
las seria autnoma ou superior em relao a
outra), porm eficientes em seus campos de
atuao.
Entretanto, Nietzsche comenta em seus
escritos que desde Plato o ocidente tornou-
se obcecado pela verdade filosfica (l-
gica, intelectual, racional, abstrata, ideal)
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9
e nos tornamos amantes da gramtica,
deixando-nos iludir pela metafsica dos con-
tedos e substncias intelectuais, enquanto
exilamos de ns o conhecimento sensvel
do mundo, tratado como indesejvel pertur-
bao passional sobre a clareza da razo.
Por outro lado, ao imaginarmos tecer as
redes proposicionais da lgica filosfica para
formar uma tica atada razo, muitas vezes
rendemo-nos sem o saber a impresses
estticas para a avaliao moral de um ato ou
comportamento. A moral racionalista tem,
portanto, muito de base esttica. Exemplo:
um cego no tem conhecimento de como se
portar com o devido pudor sem enxergar as
marcas distintivas dos limites de certas a-
titudes; um surdo desconhece o volume a-
dequado de som que seja educado produzir
num certo ambiente. Por outro lado, as pes-
soas precisam perceber e serem afetadas por
sinais estticos indicativos da inteno de al-
gum, de modo que se conhea a atitude a
tomar em resposta. Embora o gesto no se
confunda com o conceito tico que o define,
so as atitudes que realizam a moral. Ou
seja, at a tica que sempre pareceu estar
sob domnio da razo depende de sentidos
fsicos e propores estticas para comunicar
seu conhecimento entre os homens.
6 Conhecimento como
re-conhecimento
A lgica s nos oferece o conhecimento
daquilo que j conhecemos, isto , s resolve
problemas redundantes, porque suas infe-
rncias dependem de leis previamente con-
cebidas e aplicadas genericamente a fen-
menos classificados de modo a determinar-
lhes suas causas comuns. Portanto, trata-
10
se de um re-conhecimento, ou seja, a lgica
enxerga as regularidades e identidades entre
as coisas qualidades que se repetem cons-
tantemente em vrios entes , permitindo as-
sim o estabelecimento de classes, categorias,
espcies e grupos identitrios. Desse modo,
as lgicas que fundamentam principalmente
as linguagens verbal e matemtica podem
criar o conhecimento intelectual do mundo
re-conhecendo as coisas e fatos como idn-
ticos a tais modelos abstratos desenvolvidos
pelos conceitos (que so registros semiticos
de identidades).
Assim, como fazer para re-conhecer um
co, como um co? Construmos mental-
mente um esquema (conceito abstrato a prio-
ri) de um quadrpede e aplicamos esse con-
ceito a algo no mundo que se parece com um
co. Porm, como distinguir o nosso quadr-
pede canino do boi, ou do camelo? Quadr-
pede um conceito muito amplo, mas
mesmo se especificssemos como quadr-
pede animal, ainda assim seria bem amplo,
dificultando o re-conhecimento de um sin-
gular. Por mais que avencemos, por exem-
plo, criando o conceito de quadrpede ani-
mal lanoso mamfero domstico no seria
suficiente para identificar um co particular,
pois nas ruas no existem universais, apenas
coisas singulares.
Poderamos especificar sempre mais, dis-
tinguindo pelagem, focinho, rabo etc.
Porm, no h como embutir um co singu- por outro lado encontramos os fenmenos, a
lar dentro de um conceito geral, pelo fato de
que cada coisa nica e individual, como os
medievais j sabiam individuum est inef-
fabile. E o curioso imaginar que, se ns
s podemos conhecer o co individual pela
apreenso lgica a priori de seu conceito,
por que tipo de lgica o co re-conhece seu
dono?
Marcos H. Camargo
Para nos salvar dessa dzima peridica
lgica, que sempre acrescenta uma qualidade
ao conceito, mas nunca identifica completa-
mente um indivduo, devemos recorrer a um
princpio esttico que poderamos perceber
como vagueza, que o intervalo entre a
dzima peridica do conceito e a coisa que
se pretende identificar. Porm, no se trata
aqui de interpretar vagueza como oposio
exatido ou distino ambas catego-
rias lgicas , mas utiliz-la como um espao
intersticial que ultrapassamos entre o uni-
versal da razo e o particular do fenmeno,
atenuando a distncia entre conceito e fen-
meno, de modo que possamos re-conhecer o
co como a coisa qual se vincula o con-
ceito de co. De fato, o princpio esttico
da vagueza trata-se da operao que per-
mite aproximar os conceitos das coisas, por
meio de uma aposta sensvel - de uma
crena que a mente assume ao realizar o
salto analgico do universal at o particular.
Portanto, a doxa um ingrediente necessrio
da episteme.
7 Coisas e corpos
Entre as coisas do mundo, no dia-a-dia, no
topamos com nenhum conceito; nas ruas no
circulam idias universais, no vemos cate-
gorias de coisas desfilando suas identidades
nas avenidas, no fotografamos definies;
emergncia das coisas singulares, o incons-
tante vir-a-ser das aparncias; e s depois
de perceb-las ns as identificamos em parte
como causais, essenciais, substanciais etc.
O que eu conheo um objeto,
o que no conheo uma coisa.
Em outras palavras, aquela coisa
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PRINCPIOS DA AISTHESIS
que passa para a esfera do co-
nhecimento ou mesmo algo in-
ventado torna-se objeto daquele
conhecimento. A coisa um exis-
tente, conhecido ou no, e o objeto
um conhecido, existente ou no.
(...) para que haja objetos pre-
ciso haver signos. Minha relao
com qualquer objeto j uma re-
lao sgnica. (PINTO, 2002: 18)
A inteleco universalizante aponta para
as coisas reais do mundo como uma
meta da inteligncia que busca conhec-las,
transformando-as objeto de sua ateno l-
gica. A busca pelo objeto da inteleco a
tentativa de desvendar o que est por baixo
da aparncia fenomenal das coisas. Esse es-
tar por baixo (substncia) seriam as identi-
dades universais que ligam as coisas s suas
categorias, classes e espcies. Desse modo,
a investigao inteligente do mundo no se
interessa pelas coisas singulares, mas apenas
pelo que submete as coisas s leis (naturais
ou culturais) que as causam. A existncia
sensvel das coisas do mundo pouco importa
para a inteleco, que se posta acima do real
para reduzi-lo a um pequeno conjunto de leis
que orientam suas causas.
Embora seja um procedimento vlido e
til, a identificao lgica das coisas do
mundo gera um conhecimento parcial, de
vez que fixa sua ateno apenas nas leis in-
visveis que causam as coisas materiais, sem
baixar ao devir emprico para conhecer tam-
bm a singularidade das coisas nicas, cujo
modo de cognio possvel s pode ser es-
ttico.
Quantos Paulos, Marias ou Srgios indi-
vduos singulares ns conhecemos com os
mesmos nomes? Muitos, de certo! E cham-
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11
los pelo nome - o universal lgico-lingstico
til para termos sua ateno, mas tal pro-
cedimento no pode ser empregado categori-
camente. Para diferenciar um Srgio de
outro Srgio no posso faz-lo por meio
do conhecimento universal-conceitual, pois
que todos so Srgios com a mesma pro-
priedade. Devemos, portanto, recorrer aos
sinais estticos individuais das coisas mate-
riais nicas que eles so.
A coisa a existncia em sua forma.
Mais do que isso: o que temos no mundo
o prprio mundo so coisas. Dentre as
coisas do mundo encontram-se nossos cor-
pos (humanos), que so, portanto, nosso con-
tato privilegiado com o real.
A coisa no surge mais como
um subjacente (um hypokeimenon)
que pode funcionar como um su-
porte de predicaes, mas como
algo que aparece sensivelmente.
(...) [Pensar] a coisa como aquilo
que acolhido pela aisthesis
algo que cabe tanto para um
carro, para uma bacia de barbeiro
quanto para uma escultura cls-
sica. Todas as coisas possuem
indiscriminadamente uma dimen-
so sensvel. (CASANOVA appud
HADDOCK-LOBO, 2010: 157)
preciso entender, portanto, que a matria
o suporte da arte, ou como diria Heidegger:
a origem da obra de arte. As obras de arte,
como coisas, provm de sua constituio ma-
terial. Na origem da arte no est o universal,
pois ela produto (fsico) singular, que nem
sempre suscita conceitos ao fruidor.
Assim, devemos considerar duas formas
importantes de aquisio de conhecimento
12
pelo ser humano. O modo intelectual ou
lgico, que reduz o mundo real s represen-
taes de suas causas embutidas na regula-
ridade das ocorrncias fenomenais, e o modo
esttico que toma conhecimento experimen-
tal dos fenmenos reais pela percepo de
suas emergncias singulares. Tanto no h
hierarquia entre o conhecimento lgico e es-
ttico, quanto oposio categorial, mas e-
xistem diferenas qualitativas que devem ser
combinadas de modo a ampliar a eficincia
do conhecimento humano do real.
8 Imagem e pensamento
Diderot dizia que cada sentido perceptivo
tem sua prpria razo. Ou seja, traduzindo
o falar oitocentista do pensador francs,
podemos dizer que a percepo j em si
mesma uma forma de pensamento e cog-
nio. De modo que no correto afirmar
que o conhecimento tem incio nos sentidos
fsicos, cuja sensao ali produzida dirige-se
ao juzo da razo para estabelecer a verdade
do caso. Nem todos os perceptos que afetam
os sentidos fsicos se transformam em pen-
samento consciente e racional, mas apenas
uma pequena parcela deles.
A maior parte do conhecimento humano
provm da percepo esttica produzida em
nosso corpo por sinais inconcebveis (que
no chegam a gerar conceitos) emitidos pelas
coisas que habitam o mundo. Tais sinais
produzem imagens visuais, auditivas, tteis,
gustativas, olfativas, hpticas e sinestsicas
que formam em nossa memria sensvel os
analogon rationis sugeridos por Alexander
Baumgarten ainda no sculo XVIII.
Da mesma forma como as representaes
conceituais so analogias das regularidades
que causam as coisas, as imagens produzidas
Marcos H. Camargo
pelas percepes so conhecimentos an-
logos aos racionais. Por outro lado, pode
haver imagem sem conceito, de vez que o
mundo nos envia sinais inconcebveis a todo
instante. Mas todo conceito acaba por gerar
uma imagem, mesmo que abstrata, pois sua
funo representar o mundo.
Porm, se no existem pensamentos sem
imagem, como nos ensina Aristteles, mas
h imagens formadas sem conceito, pode-
mos concluir que tambm h pensamentos
inconcebveis que no se tratam de de-
vaneios, sonhos ou delrios, contudo, de
um conhecimento sensvel indispensvel ao
sucesso do ser humano em sua experincia
do real.
Diferentemente da clareza e distino pre-
tendidas pelo conceito, o pensamento incon-
cebvel nos oferece a oportunidade de cri-
armos idias vagas, que embora sejam em
parte obscuras e indistintas, so estetica-
mente calculveis (calculus = razo), como
por exemplo, quando medimos a olho a
distncia entre dois obstculos para passar-
mos por entre eles.
A esttica deve ser entendida como uma
rea de conhecimento distinta da cincia,
filosofia, mitologia ou do senso comum, que
so formas de pensamento conceituais. A
cognio sensvel (estsica) pode conhecer
o mundo sem conceitu-lo, mas, por outro
lado, no h conceituao sem a prvia per-
cepo sensvel das regularidades do real, de
modo que o logos depende da aisthesis.
9 Princpios da aisthesis
Enquanto a lgica visa conhecer o mundo
de modo distinto e claro (delimitando identi-
dades), o real em si mesmo se nos apresenta
de maneira confusa e obscura, em cadeias
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PRINCPIOS DA AISTHESIS
indefinidas de fenmenos que se interrela-
cionam e se fundem rizomaticamente. De
modo que ao sentenciar a esttica como um
saber confuso e obscuro, a lgica, de fato,
concede esttica um lugar privilegiado de
onde ela nos permite observar o devir que a
fixidez das identidades conceituais no cap-
tura.
A moldura imposta pelo conceito, ou seja,
a definio (de finis = dar limites) a garantia
da distino que separa universais de outros
universais, mas impotente para apartar as
coisas de outras coisas, de vez que no mundo
real tudo vem nossa percepo de modo
mesclado, misturado e heterogneo. Assim,
afirmar o conhecimento lgico como sendo
claro e distinto, e acusar o conhecimento es-
ttico de obscuro e confuso s revela a in-
sensatez anacrnica do idealismo que ainda
povoa o senso comum filosfico.
Se a lgica ainda visa a verdade como uma
adequao da mente ao mundo real, deveria
considerar uma associao com o conheci-
mento esttico, porque ser afetado pela con-
fuso e obscuridade do real oferece-nos uma
aproximao mais eficiente da realidade, em
comparao com clareza minimalista de
um conceito sobre o mundo.
Se os conceitos so procisses de identi-
dades que marcham em vo na direo do
mundo que nunca tocam, eles no so mais
claros nem menos obscuros do que a cog-
nio sensvel de um afeto. Clareza um
dogma platnico extrado do mito da ca-
verna, que simboliza a luz da verdade al-
canada aps o abandono das iluses, das
sombras (da provem o par oposto da luz:
a obscuridade!) que julgvamos ser a reali-
dade. De fato, os conceitos so claros porque
so esqueletos de experincias mortas. A
clareza conceitual o produto da abstrao
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13
(do seqestro) do movimento sensvel das
coisas. Os conceitos so claros por que
formam diagramas anmicos retirados da ex-
perincia das coisas, que de to complexas
em si mesmas que nos parecem obscuras e
confusas.
Portanto, ao considerarmos como princ-
pios da aisthesis a obscuridade, a confuso e
a vagueza, no fazemos aqui uma confisso
de falsidade do conhecimento esttico; antes
pelo contrrio, afirmamos que a vinculao
da cognio sensvel ao mundo bem mais
eficiente em inmeros aspectos do que a a-
dequao da inteligncia ao real.
Referncias
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acontecimento potico da verdade. In:
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Janeiro: Rocco.
14 Marcos H. Camargo

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LOBO, R. (2010) Os filsofos e a arte.
Rio de Janeiro: Rocco.

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