Veredas 11

VEREDAS
Revista da Associao Internacional de Lusitanistas
VOLUME 11
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2009
A AIL Associao Internacional de Lusitanistas tem por finalidade o
fomento dos estudos de lngua, literatura e cultura dos pases de lngua
portuguesa. Organiza congressos trienais dos scios e participantes
interessados, bem como co-patrocina eventos cientficos em escala local.
Publica a revista Veredas e colabora com instituies nacionais e
internacionais vinculadas lusofonia. A sua sede localiza-se na Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra, em Portugal, e seus rgos
directivos so a Assembleia Geral dos scios, um Conselho Directivo e
um Conselho Fiscal, com mandato de trs anos. O seu patrimnio
formado polas quotas dos associados e subsdios, doaes e patrocnios de
entidades nacionais ou estrangeiras, pblicas, privadas ou cooperativas.
Podem ser membros da AIL docentes universitrios, pesquisadores e
estudiosos aceitos polo Conselho Directivo e cuja admisso seja ratificada
pola Assembleia Geral.
Conselho Directivo
Presidente: Elias Torres Feij, Univ. de Santiago de Compostela
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Veredas
Revista de publicao semestral
Volume 11 Maio de 2009
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Regina Zilberman
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Francisco Bethencourt, Helder Macedo, J. Romero de Magalhes, Jorge Couto,
Maria Alzira Seixo, Marie-Hlne Piwnick, Ria Lemaire. Por inerncia: Anna
Maria Kalewska, Claudius Armbruster, Cristina Robalo Cordeiro, Elias J. Torres
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Vzquez, Sebastio Tavares de Pinho, Teresa Cristina Cerdeira da Silva, Thomas
Earle.
Redaco:
VEREDAS: Revista da Associao Internacional de Lusitanistas
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Coordenao: Maria de Ftima Viegas Brauer-Figueiredo, Markus Schffauer,
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Reviso: Laura Blanco de la Barrera
Desenho da Capa: Atelier Henrique Cayatte Lisboa, Portugal
Impresso e acabamento:
Unidixital, Santiago de Compostela, Galiza
ISSN 0874-5102
AS ACTIVIDADES DA ASSOCIAO INTERNACIONAL DE LUSITANISTAS

TM O APOIO REGULAR DO INSTITUTO CAMES E DA
CONSELHARIA DA CULTURA DA JUNTA DA GALIZA
SUMRIO
EDITORIAL...........................................................................................................9
NOTA DE APRESENTAO.............................................................................11
I. REFERNCIAS BIOGRFICAS
CARLOS MENDES DE SOUSA
Cartas para Miguel Torga......................................................................................21
CRISTINA ROBALO CORDEIRO

Miguel Torga: A Casa e os Livros........................................................................35
PAULA ISABEL SANTOS & CARLA BASTOS

Miguel Torga Das Razes para a Imortalidade...................................................45
MARIA MANUELA GOUVEIA DELILLE

Memria, silncios e fico em O Quarto Dia de
A Criao do Mundo e no Dirio I de Miguel Torga...........................................59
INS ESPADA VIEIRA

Contar a Guerra e Vencer as Batalhas da Liberdade.............................................77
II. PROCURA DE IDENTIDADE

MARIA DE FTIMA MARINHO
Miguel Torga e a Memria do Passado.................................................................93
PAULO DE MEDEIROS
Palavras Gastas....................................................................................................101
ORLANDO GROSSEGESSE
Torga em Saramago. Dos Poemas Ibricos Jangada de Pedra.......................109
EBERHARD GEISLER
O que o humano? Leitura psicanaltica da obra de Miguel
Torga...................................................................................................................131
III. SER ARTISTA
CLARA CRABBE ROCHA
A Lio de Bambo...............................................................................................155
ELIAS J. TORRES FEIJ

A geo-cultura original dos contos de Miguel Torga e o seu progressivo
desaparecimento: De Bichos a Novos Contos da Montanha...............................167
HENRY THORAU
Ainda por descobrir Miguel Torga como dramaturgo.....................................185
MARIA ANTNIO FERREIRA HRSTER

Miguel Torga e a literatura de expresso alem luz do seu
Dirio..................................................................................................................199
ISABEL MARIA FIDALGO MATEUS

Viajar com Miguel Torga em Portugal...............................................................233
IV. AS TCNICAS DO NARRADOR

ANA LUSA VILELA
A Lei do Sangue: representao fsica e potica do corpo nos ltimos
contos de Torga...................................................................................................251
JOACHIM MICHAEL
A violncia nos contos de Miguel Torga............................................................267
TERESA ARAJO
O Cobarde e Requiem: clandestinidade e alegoria......................................287
TERESA CRISTINA CERDEIRA

Jorge de Sena e Miguel Torga: o discurso bblico na biblioteca do
arteso..................................................................................................................299
KARL HEINZ DELILLE

O conto Vicente e as suas tradues alems....................................................315
V. A ARTE DO POETA
MARIA MADALENA MARCOS CARLOS TEIXEIRA DA SILVA
Da leitura do eu leitura do outro. Expresso potica e
comunicao........................................................................................................333
MARIA LCIA DAL FARRA

Um semblante de mulher: leitura da Antologia Potica.....................................347
LUSA COSTA-HLZL
Aninhar o Menino Jesus no entendimento Torga e o Natal, 30
poemas.................................................................................................................359
OS/AS AUTORES/AS .......................................................................................373
NORMAS DE EDIO.....................................................................................383
EDITORIAL
A partir do prximo nmero, a revista Veredas, tendo como objetivo

aumentar o impato cientfico dos artigos publicados, apresentar
algumas modificaes, tal e como acordado na Direo da AIL. A
mais importante que, por regra geral, os nmeros deixaro de ser
temticos reservando esta modalidade para ocasies excecionais- e
haver, no entanto, uma chamada para artigos permanentemente
aberta para todas as investigadoras e investigadores que desejarem
enviar os seus contributos, que sero avaliados de forma annima
por especialistas alheios ao conselho redatorial, de modo a garantir
a qualidade cientfica dos trabalhos.
Com o mesmo objetivo de aumento da difuso e da
considerao da nossa revista, a Veredas, que acessvel na internet
desde o nmero 11, desaparece com a presente edio como
publicao em papel. As mudanas que se esto a produzir nos
ltimos anos e cada vez mais velozmente no mbito das publicaes
cientficas mostram que este o caminho que devero seguir todas
as revistas que aspirem a ser indexadas e consideradas polos
critrios e modelos de avaliao reconhecidos polas universidades e
outras instituies investigadoras.
Fazemos, pois, desde estas pginas uma chamada a todos os
pesquisadores e a todas as pesquisadoras no mbito das Cincias
Sociais e Humanas para o envio dos seus artigos relacionados com
qualquer aspeto da lngua e das culturas lusfonas, sublinhando que
valorizaremos especialmente aqueles trabalhos que adoptarem nas
suas metodologias e nos seus objetos de estudo uma perspectiva
inovadora e interdisciplinar.
10
A direo da revista e da Associao Internacional de

Lusitanistas confia em que estas inovaes daro como resultado
uma melhor e maior valorizao tanto da prpria Veredas como das
autoras e autores que colaborarem com as suas publicaes.
Santiago de Compostela, Maio de 2009
Elias J. Torres Feij Raquel Bello Vzquez

(Diretor) (Diretora executiva)
NOTA DE APRESENTAO
No dia 12 de Agosto de 2007 celebrou-se o centenrio do

nascimento de Miguel Torga (19071995). Ora, por um lado,
concede-se ao escritor obsequiado por prmios literrios o mrito
de se ter gravado na memria do sculo XX e de o ter
profundamente marcado com a sua obra; por outro lado, porm, a
vida deliberadamente retirada do autor, o seu indomvel desejo de
liberdade e a sua recusa absoluta em seguir as tendncias ou modas
literrias, em se deixar integrar em preconceitos estereotipados
levantaram desde sempre problemas quanto sua classificao
literria. Este rpido diagnstico d origem suspeita de que
talvez nas contingncias do sculo XX que preciso procurar uma
explicao da personalidade e das obras de Miguel Torga.
So os contos a parte mais famosa da sua vasta obra, so
eles que atraem admirao unnime pela sua arte. No entanto, j a
sua usual classificao como testemunho regionalista da povoao
rural e dos seus modos de (sobre-)viver no Norte montanhoso de
Portugal se torna difcil, ao tomar-se em considerao a
problemtica existencialista que subjaz a todos. E a dificuldade vai
aumentando ainda diante dos contos urbanos do Autor (por
exemplo, Rua).
Uma outra espcie de embarao, desta vez quanto ao gnero
literrio, provocado pelo seu Dirio, obra monumental de 16
volumes, publicados entre 1941 e 1993. Sobre fundo s muito
parcialmente autobiogrfico vemos amalgamarem-se histria
contempornea, crtica da cultura e da sociedade, trechos de prosa,
poemas, reflexes poetolgicas e muitos outros gneros numa
criao hbrida, quase monstruosa mas nem por isso menos
fascinante, at porque se recusa a todas as tentativas de
categorizao da parte da crtica literria. No caso dos seis volumes
dA Criao do Mundo (1938-1981), Torga encena um jogo
transgressivo semelhante ao gnero da autobiografia.
12
O cunho existencialista de Miguel Torga torna-se evidente

na sua voluminosa obra potica. So constantes e recorrentes as
aluses e pontos de contacto com as tradies crists e a
antiguidade. Porm, na maioria dos casos estas referncias so
invertidas, postas ao servio de uma religio da imanncia (como,
por exemplo, nO outro livro de Job ou em Orfeu rebelde). At ao
presente, as peas teatrais de Torga, com ttulos como Mar ou
Terra, tal como o seu romance Vindima, no tm despertado muito
interesse da crtica literria. No entanto, nos ltimos anos vrios
crticos, entre os quais Maria Alzira Seixo, tm reivindicado uma
revalorizao desses textos pouco conhecidos. Por outras palavras,
a obra de Torga apresenta-se multiforme, complexa e de difcil
alcance. Pensa Eduardo Loureno que a originalidade da obra se
baseia no seu arcasmo, mas esta suposio quadra mal com a
crtica radical a Deus, pela qual sobretudo os contos de Bichos se
tornaram famosos. Face a essas constataes aparentemente
contraditrias, sobressai a questo das relaes da obra de Miguel
Torga com a modernidade, ou melhor, com o modernismo do sculo
XX. Trata-se no seu caso da conjurao de um Portugal arcasta,
qual cosmos rural em irreversvel via de extino na segunda
metade do sculo XX? Ou temos de interpret-lo como o precursor
de certas ideias (ps-?)modernas, sobretudo no que respeita
problemtica do sujeito moderno, segundo as quais a humanidade
est sujeita inevitavelmente a poderes, sublimes sim, porm nem
sobrenaturais, nem divinos? E, finalmente, como se relaciona a
escrita de Torga com Portugal? Por um lado, lido como o cantor
par excellence da sua ptria-me; por outro, no podemos esquecer
que ele mesmo toma sempre uma distncia crtica face a esse
Portugal que tanto ama, mas que considera muitas vezes num
contexto expressamente ibrico, desta maneira desmentindo
qualquer suspeita de nacionalismo exacerbado.
Em suma, a obra de Miguel Torga levanta mais questes do
que d respostas ou certezas. O seu centsimo aniversrio oferece
uma ocasio propcia para uma nova aproximao obra do autor,
com uma distncia crtica que convm a esta conjuntura simblica.
As questes e dificuldades mencionadas acima salientam a urgncia
13
dessa revalorizao. A produo literria de Torga acompanha e

comenta a maior parte do sculo XX e a sua re-leitura, que constitui
o alvo do Colquio de Hamburgo, serve tambm reviso mltipla
do sculo passado, dos seus desenvolvimentos e contradies, em
Portugal.
Os participantes neste nmero da Veredas dedicaram-se a
este vasto projecto com as mais variadas interrogaes e sob
diferentes aspectos, que no visavam uma das habituais
homenagens ou at uma cega apoteose do escritor transmontano,
mas tentavam situar Miguel Torga e a sua variadssima obra no
contexto da literatura e da cultura (portuguesa, mas no
exclusivamente) do sculo XX e, desse modo, explicar ou elucidar
algumas das dvidas e perplexidades que levanta.
Um primeiro bloco de contribuies pode ser resumido sob
o ttulo de Referncias (auto)biogrficas. Em Cartas para Miguel
Torga, Carlos Mendes de Sousa pretende dar a conhecer um dos
seus trabalhos de investigao, isto , a publicao de um volume
de correspondncia indita dirigida ao escritor, que abrange o
perodo de 1930 a 1994. Este conjunto de cartas inditas, de autores
nacionais e estrangeiros (entre eles Fernando Pessoa, Manuel
Bandeira, Jorge Amado ou Jack Lang), oferece elementos valiosos e
at agora na maior parte desconhecidos, que facilitam a
compreenso de certos aspectos no s da histria literria e
cultural do sculo XX portugus, mas tambm do itinerrio poltico,
cvico e literrio de Miguel Torga, o que leva refutao pura e
simples da imagem estereotipada do poeta deliberadamente solitrio
e incompreendido. Na sua contribuio Miguel Torga: A Casa e os
Livros, Cristina Robalo Cordeiro fala das dificuldades e das
difceis escolhas que teve de fazer quando aceitou o cargo de
Conservadora da Casa-Museu Miguel Torga. O que se pode
mostrar, exibir do interior da casa habitada pelo escritor ou da sua
intimidade espiritual que espelhe de forma palpvel as suas obras
sobretudo quando (como no caso de Miguel Torga) o despojamento
monacal do poeta no favorece uma tal ostentao? Um problema
mais abstracto da biografia de Miguel Torga discutido por Paula
14
Isabel Santos e Carla Bastos no artigo Miguel Torga Das Razes

para a Imortalidade, onde sustentam numa leitura psiquitrica ou
psicanaltica segundo a qual o conceito da imortalidade simblica
est presente em todos os escritores. Dos cinco modos nos quais
este desejo se manifesta segundo Jay Lifton: o biolgico, o
criativo, o religioso, o natural e o experiencial tornam-se evidentes
sobretudo o modo natural e o modo biolgico, tal como o modo
criativo, na medida em que Torga, por um lado, nunca deixa as suas
razes e sublinha desde sempre a sua identidade telrica, e por outro
lado deixa de si uma obra artstica que o eleva imortalidade
simblica. Duas vezes focalizado um aspecto bastante especfico
da biografia de Miguel Torga: a Guerra de Espanha. Em
Memrias, silncios e fico em O Quarto Dia de A Criao do
Mundo e no Dirio I de Miguel Torga, Maria Manuela Gouveia
Delille concentra-se em duas facetas fulcrais nas duas verses
existentes da narrao da primeira viagem de Torga Espanha dos
anos da Guerra Civil: a auto-encenao de ambos os textos e a sua
dimenso poltica, diferentemente acentuada numa verso e noutra,
mas muito marcada em ambas. Contudo, alm da anlise das
diferenas textuais entre as duas verses e as suas implicaes na
exegese, a contribuio tenta explicar com as circunstncias
biogrficas do autor a ausncia de qualquer aluso Guerra Civil de
Espanha, Segunda Guerra Mundial e aos crimes do nacional-
socialismo nas pginas do Dirio I (de 1941), bem como nos
volumes seguintes do Dirio. Contar a Guerra e Vencer as batalhas
da Liberdade, de Ins Espada Vieira, salienta mais uma vez o
impacto da Guerra Civil de Espanha na obra literria de Miguel
Torga. Atravs de leituras de vrios contos, do Quarto Dia dA
Criao do Mundo e de alguns poemas, a autora chega concluso
de que todas estas escritas testemunham a inabalvel f de Torga no
humano, que vai a par com o desejo absoluto de Liberdade e a firme
inteno de lutar para alcanar esse ideal.
Uma segunda unidade temtica foi constituda pela
preocupao de Miguel Torga com a identidade, seja ela pessoal,
portuguesa ou at ibrica. Em Miguel Torga e a Memria do
Passado, Maria de Ftima Marinho analisa a construo da
15
identidade nacional a partir da memria nos seus complexos

envolvimentos entre a literatura e a histria, no caso de alguns
contos e dos Poemas Ibricos. Partindo da tese de que a escrita
capaz de renegociar a importncia de certos fenmenos factuais, a
autora demonstra que Torga utiliza este poder para relativizar
alguns dados da histria oficial, contrastando-a com a pequena
histria do anti-heri, demonstrando assim a relatividade de
qualquer verdade inquestionvel e a importncia do papel da
memria para a constituio de qualquer identidade. Paulo de
Medeiros pergunta-se num artigo intitulado Palavras gastas como
funciona a construo do eu no Dirio, visto que nele Torga aborda
questes artsticas, literrias, sociolgicas e polticas, primordiais
para a compreenso dos processos de construo identitria a nvel
individual e colectivo. Um dos aspectos realados incide sobre a
relao do eu com os outros na sua dimenso tica (segundo
algumas das premissas expostas por Levinas) assim como a
representao da diferena. O ttulo da anlise de Orlando
Grossegesse, Torga em Saramago. Dos Poemas Ibricos Jangada
de pedra, faz aluso ao facto de a crtica apesar de chamar a
ambos telricos e ibricos evitar uma comparao entre Torga e
Saramago e o prprio Saramago quase nunca falar de Torga.
Grossegesse procura preencher esta lacuna, comentando a
ascendncia da lio de coragem mental (Unamuno) de Torga
para a gnese do Manual de Pintura e Caligrafia, onde Saramago
tenta realar o seu papel de inconformista com os regimes de
Franco e Salazar. A aproximao de certas opinies dos dois
escritores culmina n A Jangada de Pedra, nomeadamente no Ado
ibrico Pedro Orce. Um outro aspecto identitrio tratado na
contribuio de Eberhard Geisler, O que o humano? Leitura
psicanaltica da obra de Miguel Torga. O autor pergunta-se em que
medida a psicanlise estrutural de Jacques Lacan pode contribuir
para a compreenso da obra de Miguel Torga, visto que a teoria de
Lacan situa o fenmeno do humano numa permanente confrontao
com a ordem simblica e pode desta maneira contribuir para uma
melhor interpretao do problema da identidade. A partir da anlise
de alguns contos e de vrios trechos do Dirio que se ocupam da
16
persistncia no limiar da ordem simblica, chega concluso de

que Torga, de vez em quando, pe em dvida o facto de ter uma
identidade fixa, imutvel, ou professa at uma falta de identidade.
O subcaptulo Ser Artista abrange artigos que tratam da
funo do artista na nossa poca, na nossa sociedade em geral, e
talvez nem seja exagerado chamar a isso a sua misso. Todavia,
num sentido muito lato do conceito, porque inclui o poeta vates, os
intertextos que influem ou confluem na sua obra e, enfim, o
infatigvel cantor das belezas da terra ptria. Em A lio de
Bambo, Clara Crabb Rocha prope uma interpretao do sapo
Bambo e do(s) seu(s) encontro(s) com o tio Arruda como uma lio
de filosofia e um estudo sobre a amizade. Depois de um fenmeno
de clinamen (uma noo de Lucrcio), Bambo o sapo ensina ao
homem a contemplao filosfica no s duma realidade nunca
antes pressentida, que o conduz arte de saber dirigir a sua vida,
mas tambm da profunda comunho de todos os seres vivos numa
dimenso temporal que se torna csmica. Assim, o sapo manifesta-
se, no fim dos contos, uma espcie de metfora do sbio e do poeta.
No artigo A geo-cultura original dos contos de Miguel Torga e o
seu progressivo desaparecimento: De Bichos a Novos Contos da
Montanha Elias J. Torres Feij lamenta que a recepo (no s)
acadmica dos contos de Torga nomeadamente das trs
colectneas Bichos, Contos da Montanha e Novos Contos da
Montanha seja dominada por uma forte tendncia para leituras
predominantemente mticas ou lendrias, as quais esquecem ou
distorcem com demasiada facilidade o vnculo existencial desses
contos com o meio geo-cultural ao qual pertencem. Na sua
contribuio Ainda por descobrir Miguel Torga como
dramaturgo, Henry Thorau dedica-se a um lado pouco conhecido
de Torga: s suas quatro peas de teatro, que do ponto de vista do
contedo correspondem temtica geral do escritor e que, em
termos de forma, se revelam bastante tradicionais e naturalistas.
Porm, por exemplo em Sinfonia, esconde-se, sob a superficie to
convencional, um 'discurso potico com inmeras referncias arte
potica, uma lio sobre o valor primordial da poesia ou a funo
do poeta tudo isto, alis, apresentado com uma auto-ironia to
17
severa e amarga que deixa em aberto a questo de at que ponto a

arte, a poesia poder desempenhar uma funo qualquer. Em
Miguel Torga e a literatura de expresso alem luz do seu
Dirio, Maria Antnio Ferreira Hrster tenta avaliar a importncia
que a literatura alem assumiu para Miguel Torga, concluindo que
havia pouca, em comparao com a influncia de autores
estrangeiros como Cervantes, Homero, Dante, Proust, Montaigne ou
Shakespeare. S Goethe, Thomas Mann, Rilke e Hlderlin, a par de
poucos outros autores alemes, se destacam dessa confessada
reticncia ou estranheza de Torga perante o ambiente espiritual da
literatura alem. Quanto sua influncia na produo potica ou
narrativa de Torga, observam-se pequenos incentivos o romance
de Thomas Mann no debate presencista sobre o gnero romanesco,
o 'Dinggedicht de Rilke, a crena de Hlderlin na fora da palavra
potica, etc. mas, no fundo, Torga no consegue desprender-se
duma imagem bastante estereotipada da cultura alem. Um aspecto
completamente diferente da personalidade do Artista focalizado
em Viajar com Miguel Torga em Portugal, por Isabel Maria
Fidalgo Mateus. A viagem fsica e cultural de Miguel Torga pelas
catorze regies da sua terra-Me no se l como um mero guia
turstico pelos turistas de massas, mas como uma anlise lcida da
condio social da ptria a partir da sua essncia
predominantemente rural. Desta maneira o escritor-viajante, o
'turista ideal consegue obter o difcil equilbrio entre descrio
objectiva, dum lado, e emotividade e subjectividade do outro para
si e para os seus leitores.
Vrias contribuies dedicaram-se ao estudo da obra
narrativa de Miguel Torga, nomeadamente a partir dos seus famosos
contos, dos quais so investigados sobretudo alguns aspectos
salientes de contedo. O ttulo A lei do sangue: representao
fsica e potica do corpo nos ltimos contos de Torga de Ana Lusa
Vilela programtico. A autora examina o facto de a representao
do corpo fsico constituir uma componente fulcral na fico de
Miguel Torga. Partindo dos conceitos desenvolvidos por Francis
Berthelot duma semiologia da incorporao romanesca, a autora
analisa os processos pelos quais a corporalidade das personagems,
18
dos temas e dos ambientes influi na escrita, aqui em particular nos

contos de Pedras Lavradas: estes processos valem tanto pela
estrutura como pelo discurso narrativo e no parece exagerado
design-los como a prpria matria-prima romanesca. Em A
violncia nos contos de Miguel Torga, Joachim Michael elucida
um aspecto muito paradoxal do Reino Maravilhoso de Torga. Esse
Reino to idealizado e cobiado torna-se um palco pelo incansvel
esforo dos seres para existir, para sobreviver. Isso tem um lado
grandioso, quase sublime, mas inclui tambm um lado violento,
uma espcie de verso bruta e negativa da luta pela sobrevivncia,
uma violncia que subjuga seres humanos e animais. E, no fundo,
esta violncia revela-se um castigo a que Deus submete essa terra.
Na sua contribuio O Cobarde e Requiem: clandestinidade e
alegoria, Teresa Arajo focaliza a acentuada ocultao de
referncias ao contexto epocal portugus na configurao discursiva
destes dois contos de temtica poltica (que usa a omisso, o
disfarce, o silncio), interpretando este fenmeno como um reflexo
dos protocolos do universo real da clandestinidade. Assim, os ecos
da realidade histrica so submetidos a um processo de superao
da sua contingncia e guindados a um estatuto de matria alegrica,
com validade universal na concepo torguiana de Histria. Teresa
Cristina Cerdeira aborda um aspecto igualmente central da obra de
Torga, comparando-o com o seu tratamento em Jorge de Sena: o da
religio. Em Jorge de Sena e Miguel Torga: o discurso bblico na
biblioteca do arteso, a autora comenta o tecido de fios
intertextuais que entrelaa textos da Gnese e dois contos dos dois
escritores dos anos trinta do sculo passado. Tanto Miguel Torga
como Jorge de Sena ousam enfrentar e re-escrever histrias do
Antigo Testamento (a do Paraso e a da Arca de No), operando, em
ambos os casos, uma inverso pardica; isto entendido no tanto
como exerccio retrico de rebaixamento, mas antes como ousadia
de disputar com o modelo a funo etiolgica de interpretao do
lugar do humano face ao divino, pervertendo os mitos de fundao
e de refundao do mundo. Em O conto Vicente e as suas
tradues alems, Karl Heinz Delille apresenta um pormenorizado
estudo da gnese textual de Vicente a partir das vrias publicaes
19
do conto desde 1940 at 1976. A contribuio concentra-se ainda

nas quatro tradues alems, colocando essas verses nos
respectivos contextos histricos, cujas circunstncias de publicao
o autor elucida, comentando en passant as diversas tendncias
lingustico-estlisticas.
Num ltimo bloco temtico so reunidos artigos que se
dedicam vasta produo lrica de Miguel Torga. Da leitura do eu
leitura do outro. Expresso potica e comunicao, Maria
Madalena Marcos Carlos Teixeira da Silva constata o facto de a
poesia de Miguel Torga revelar alm da reconhecida e pronunciada
praxe de auto-reflexo um constante e consciente desejo de entrar
em comunho com os outros. O artigo incide sobre as mltiplas
formas atravs das quais Torga procura implicar o leitor, seja na
prpria gnese da obra seja no processo de produo de sentido, em
nome de uma solidariedade que culmina na vontade do poeta de ser
compreendido por todos. Uma questo difcil tratada por Maria
Lcia Dal Farra em Um semblante de mulher: leitura da Antologia
potica, onde procura perscrutar o feminino, tema aparentemente
um pouco descuidado pelo grande cantor das vicissitudes da
existncia humana e artista. Contudo, da anlise da Antologia
resulta que no caso do feminino se trata duma matria fluida e
quase imperceptvel que se imiscui nos seus poemas como uma
substncia fecunda, a ponto de agir como uma espcie de fermento
pela maioria das outras suas ideias. Isto , a emblemtica feminina -
seja como interlocuo implcita, como meno s origens; seja
como mito ou personificao de alguma virtude, etc. fertiliza a
potica de Torga no sentido que a avizinha mais perto realidade.
Finalmente, Lusa Costa-Hlzl aborda uma vertente especfica da
produo potica de Torga em Aninhar o menino Jesus no
entendimento Torga e o Natal, 30 poemas. Ao longo dos
dezasseis volumes do Dirio h vrias reflexes em prosa e uma
trintena de poemas dedicados ao Natal num ritmo anual bastante
constante, em que Miguel Torga pretendia relembrar o nascimento
do menino Jesus. Apesar de colhido atravs de entradas de cunho
referencial, este ncleo natalcio, retirado poesia completa e lido
em sequncia cronolgica, forma um outro texto, de imagens muito
20
densas, recorrentes, contraditrias, de metforas de cunho religioso

e/ou profano, de tom telrico e/ou transcendente. A autora prope
uma leitura que identifique a religiosidade especfica do eu potico
ocasio da celebrao do Natal. Dessa maneira destaca-se uma
postura que parece desejar dar trguas inquietao existencial e
apaziguar, pelo menos durante um pequeno intervalo, uma rebeldia
nata.
Resta esperar que esta breve viso de conjunto tenha dado
uma impresso no s dos imensos tesouros ainda e sempre de novo
a descobrir na obra to multiforme de Miguel Torga, mas tambm
do variadssimo panorama de estudos torguianos, do qual este livro
um testemunho incontestvel.
MARTIN NEUMANN em nome da Comisso Organizadora

CARTAS PARA MIGUEL TORGA
VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 21-33
Cartas para Miguel Torga
CARLOS MENDES DE SOUSA

Universidade do Minho
Pretendo, neste artigo, apresentar uma leitura da correspondncia dirigida a

Miguel Torga, ao longo de dcadas (um arco temporal bastante amplo, de 1930 a
1994).
Um conjunto de cartas inditas d a conhecer elementos valiosos para o estudo

da obra do autor e fornece dados que ajudam a compreender a histria literria e
cultural do sculo XX portugus. Proponho um confronto de aspectos tratados
nas cartas (subscritas por autores nacionais e estrangeiros) com elementos
conhecidos da biografia do destinatrio. Esse cotejo proporcionar achegas
relevantes para a reconstituio do itinerrio pessoal (poltico, cvico) e literrio
do escritor. O epistolrio passivo de Torga apresenta esboos de um retrato
inacabado que vem apenas confirmar o que a leitura atenta da obra mostra: a
ultrapassagem da ideia da imagem estereotipada do poeta isolado.
In this text I propose a reading of the correspondence sent to Miguel Torga over
the period of several decades (from 1930 to 1994).
This set of previously unknown letters is of value in understanding the author's
literary work, as well as Portuguese 20th century literary and cultural history.
I compare aspects referred to in the letters (from Portuguese and foreign authors)
with the known facts of Torga's biography. This comparison gives us new clues
for the reconstitution of Torga's personal, political and literary itinerary. The set
of letters written to Miguel Torga works as a sketch for the author's unfinished
portrait and confirms what the literary oeuvre itself suggests: that the stereotype
of the isolated poet needs to be reviewed.
22 CARLOS MENDES DE SOUSA
O meu trabalho1 pretende dar a conhecer um dos trabalhos

de investigao que estou a levar a cabo, no mbito das pesquisas
que iniciei em 2006, quando se programou a comemorao do
centenrio do nascimento de Torga; refiro-me publicao de um
volume com a correspondncia indita dirigida ao escritor.
Gostaria de dedicar este artigo memria da Doutora
Andre Crabb Rocha, estudiosa da espitolografia em Portugal,
autora de um importante livro que recebeu justamente este ttulo,
publicado em 1969, e que teve uma reedio, em 1985, na Imprensa
NacionalCasa da Moeda. Recordo o exemplo do magistrio e os
laos de verdadeira amizade que me ligaram Doutora Andre
Rocha.
1) O impacto da listagem das cartas recebidas por Miguel

Torga resulta, em certa medida, da amplitude do arco temporal, que
abarca um perodo de sessenta e quatro anos (cartas escritas entre
1930 e 1994), mas decorre tambm da ressonncia dos nomes dos
correspondentes que a vamos encontrar.
1
Este artigo derivado de uma comunicao. Comeo por agradecer aos
membros da comisso organizadora do Colquio o convite que me foi
endereado para participar neste evento comemorativo do centenrio do
nascimento de Miguel Torga. Estive na Universidade de Hamburgo pela primeira
vez em Janeiro 1992, a dar aulas, no mbito do Programa Erasmus; voltei para
leccionar um novo seminrio, dois anos depois, em 1994, e, pelo meio, vim
igualmente a esta Universidade para participar no IV Congresso da Associao
Internacional de Lusitanistas, organizado com grande empenho pela Professora
Ftima Brauer-Figueiredo. Dessas vindas a Hamburgo, durante trs anos
seguidos, guardo as mais fundas recordaes. Treze anos depois, regresso, no
fecho simblico do ano do centenrio de Miguel Torga, o que tem para mim um
particular significado afectivo.
CARTAS PARA MIGUEL TORGA 23
Bastar arrolar alguns desses nomes (apresentados na linha

do tempo da escrita das cartas) para percebermos como neles se
deixa adivinhar a importncia deste epistolrio, no que diz respeito
s achegas fornecidas para o estudo da histria literria e cultural do
sculo XX portugus. Encontramos cartas assinadas por Fernando
Pessoa, Raul Leal, Hernni Cidade, Fernando Piteira Santos, Maria
Archer, Ceclia Meireles, Manuel Bandeira, Adolfo Casais
Monteiro, Teixeira de Pascoaes, Ruben A., Jorge de Sena, scar
Lopes, Urbano Tavares Rodrigues, Antnio Barreto, Mrio Soares,
Jack Lang, Jorge Amado, Gonzalo Torrente Ballester, entre muitos
outros.
O conjunto dos testemunhos fornece-nos, antes de mais,
uma viso em perspectiva da obra de Torga, do ponto de vista da
recepo dos textos por parte dos leitores seus contemporneos,
medida que os livros vo sendo editados. Assinale-se o facto de
estarmos diante de um importante contributo hermenutico para as
leituras que se venham a fazer do trajecto literrio em fase de
construo. Um exerccio estimulante ser, por exemplo, o de ler
esta correspondncia com o Dirio (1973) ao lado. No
impressionante conjunto dos dezasseis volumes, encontramos
admirveis pginas programticas, onde se apresentam as linhas
fundamentais da potica do autor (por exemplo, a perspectivao do
nacionalismo vs. universalismo); pode verificar-se como as
opinies de Torga repercutem junto dos leitores amigos e como
estes do conta desses ecos nas cartas que lhe endeream.
Outro contributo essencial do epistolrio passivo de Torga
para o conhecimento da obra do autor diz respeito ao confronto de
aspectos tratados nas cartas com elementos conhecidos da biografia
do destinatrio. Esse cotejo proporcionar achegas relevantes para a
reconstituio do itinerrio do escritor (pessoal, literrio) e abrir as
portas para uma reflexo em torno da questo biogrfica e da sua
interrelao com a vertente autobiogrfica da obra torguiana.
2) Na breve apresentao desta correspondncia, gostaria de

comear por referir uma carta que me provocou perplexidade e
espanto quando tomei o primeiro contacto com estes documentos. A
minha imediata reaco foi a de pensar que a missiva estaria
incompleta: faltaria ali decerto alguma folha. A anlise do
manuscrito acabou, no entanto, por me fazer perceber o
funcionamento do texto, que se socorre de uma provocadora
estratgia retrica para captar a ateno: um comeo abrupto
centrado num ponto particularssimo, como se se retomasse um
motivo j anteriormente abordado, a par da premeditada ausncia de
nomeao do destinatrio no topo da pgina. Vejamos o incio da
carta:
Na pgina 79 do seu dirio, quarto volume, parei. Ento a morte

do pai do abade de Loureiro mereceu-lhe uma pgina do seu
dirio. A morte, o enterro, a paisagem, um amigo caador podem
render meia dzia de frases para a posteridade. Uma criaturinha
que escreve qualquer coisa e lhe pede duas palavras de crtica no
vale nada com certeza. Se no fosse condenvel atitude social, j
teria apedrejado as janelas da sua casa. Acredito bem que seja um
homem atarefado, um mdico, um escritor, um gnio repleto de
responsabilidades. Mas at um deus teria tempo para uma
inutilidade mais. Neste momento digo-lhe tudo isto porque, como
o senhor, tambm sou uma personalidade independente nem
sequer doente de ouvidos e garganta.
A letra inconfundivelmente desenhada (naquele encher de

pgina como apertada malha de um tricot modelar) d a pista sobre
a autoria. E a assinatura l est, no final, a comprovar a
autenticidade do documento: M. A. Bessa Lus. No estando a carta
datada, nem existindo nela qualquer referncia ao local onde fora
escrita, no se me afigurou difcil o repescar desses dados. Agustina
escrevera-a em 1949, em Coimbra, onde vivia na altura; nesse ano,
sara o 4. volume do Dirio de Torga (1973), ao qual a escritora
alude no incio da carta. O leitor levado a pensar em alguma
estranha ocorrncia que tivesse suscitado a afoiteza do registo
utilizado. Mais de 50 anos depois, em vrios lugares, a autora de
A Sibila que fornece alguma luz sobre o acontecido. Informa-nos

que quando publicou o livro de estreia (Mundo Fechado), em 1948,
o enviou aos maiores da letras, aos escritores mais famosos,
Aquilino, Ferreira de Castro, Torga e Pascoaes (O mundo
fechado prefcio 2. edio de Mundo Fechado, 2005).
A leitura da carta de Agustina poder-nos-ia fazer pensar que
Torga no lhe teria escrito a agradecer o livro. Ao olhar
retrospectivamente para o acontecido, a escritora fornece-nos mais
dados, contraditando essa suposio, quando assinala o facto de ter
ficado fula com a resposta convencional de Torga (O Livro de
Agustina, 2002); no se refere a esta carta, mas ela a clara
manifestao da clera desencadeada pela linear resposta do
escritor, isto , pela ausncia da crtica solicitada.
notria a relevncia da missiva de Agustina enquanto
documento atinente sua prpria afirmao literria, mas importa
igualmente considerar a carta pelo singular retrato que a jovem
aspirante ao panteo das letras ousa fazer do escritor consagrado.
Lemos a palavras surpreendentes que pretendem moldar um retrato
ideal, como quando superiormente so dados conselhos ao autor de
Contos da Montanha para que este se afaste das tertlias citadinas
que frequenta e, nas quais, segundo a novel autora, ele estaria a
perder o seu tempo. Neste epistolrio iremos encontrar apenas mais
uma carta de Agustina, escrita dez anos depois (em 20 de Janeiro de
1959), agradecendo uma brochura comemorativa da reunio do
curso mdico de Adolfo Rocha, do ano de 1958. No tempo
transcorrido, Agustina j se encontrara entretanto com Torga por
intermdio do amigo comum Eugnio de Andrade. Nesta segunda
carta, mostra-se sensibilizada por esse encontro:
Eu no tenho a confiana de lhe dizer nada. Fez-se uma lenda em

volta da sua sensibilidade e do seu carcter a ponto de eu parecer
bruta demais se no respeito tal e qual ela divulgada. Como
escreverei ao Torga? Se demonstro vivacidade pode achar-me
petulante; se me apresento como admiradora, no fundo, pode dizer
que esse o caminho mais seguro mas que no conduz bem at
porta de casa. No sei, e vou calar-me. Estimo-o muito, e nisto
podiam estar includas todas as discusses que nunca tivemos e

todo o admirvel convvio que sabemos desconhecer.
3) As hesitaes sentidas relativamente forma de se

dirigirem ao escritor so recorrentes da parte de outros missivistas
que o admiram e que ensaiam o gesto epistolar. Um exemplo
paradigmtico est patente nas palavras escritas por Maria Ondina
Braga, em 1962: Desculpe no comear como de uso nas cartas.
A verdade que no sei faz-lo para quem me desconhece de todo.
Senhor Doutor? Distinto Escritor? Apetecia-me antes dizer:
Meu amigo. Maria Ondina (que s se estrearia em livro de fico
trs anos depois), confessa na carta a Torga que precisou da
distncia espacial do seu exlio macaense, e precisou de uma
larga distncia temporal, para concretizar o desejo de lhe escrever
(anda-me isto na ideia h quase vinte anos).
Determinados traos reconhecveis do retrato fixado pela
doxa podem ser encontrados em algumas das cartas. Veja-se o
mitema do escritor afastado do centro de irradiao cultural, onde
tudo se decide. Em relao a este ponto, o prprio Torga, em
escritos vrios, apresentou a sua leitura crtica sobre o papel
centralizador da capital, da qual intencionalmente se quis ver
distanciado. Eduardo Loureno, acusando a recepo da 1 edio
de Portugal, em 1950, escreve para Coimbra afirmando: os
lisboetas vo queim-lo em efgie ou ento ignor-lo
lisboetamente. J nos anos 40, o jovem poeta Eugnio de
Andrade, aps referir algumas das impresses ouvidas em Lisboa
sobre a repercusso do ltimo Dirio de Torga, publicado na altura,
acrescentava: s o que sei. O Torga sabe que eu no frequento
muito os literatos. Isto tudo muito sujo, e eu no quero pr-lhe
ndoas na pureza de neve que o Senhor tem a (30.10.1946).
Recordo ainda uma carta curiosa, escrita em 1944, contendo um
relato feito por um amigo de Torga, Mrio Gonalves de Oliveira.
Este reporta-se a uma conversa ouvida numa mesa da Brasileira, no
Chiado, onde tambm estariam presentes Branquinho da Fonseca e
Almada Negreiros. O autor de Nome de Guerra elogiara o teatro de
Torga, manifestando o desejo de o ir visitar a Coimbra, no
querendo, contudo, que Torga soubesse. Li pela segunda vez o

Teatro do Torga, e confesso que fiquei maravilhado. Considero
mesmo o Torga o melhor escritor de Teatro so estas as palavras
de Almada que o amigo de Torga transcreve na carta. Gonalves de
Oliveira acrescenta ainda que poeta de Orpheu se referira tambm
ao seu temperamento esquisito [de Torga], de que tem certo
medo.
Uma das questes centrais que este epistolrio suscita
prende-se com o retrato do escritor devolvido pelas palavras dos
outros. Que retrato esse que se forma a partir das palavras que os
outros lhe dirigem?
4) A leitura destas cartas mostra a evidncia de um

centramento na figura do destinatrio, embora, naturalmente, em
quase todas as missivas os registos enunciativos, os ritmos, os
traos idiolectais deixem vir ao de cima o rosto e a vida (quase
sempre literria) dos emissores. Nemsio, Sophia, Eugnio de
Andrade ou Eduardo Loureno emergem na inconfundvel voz e na
letra inteira dos seus estilos, mesmo quando um simples bilhete
escrito.
Encontramos raros exemplos de cartas de pessoas cujo nome
no identificvel como pertencente ao meio intelectual ou
poltico. o caso de um prisioneiro (Arnaldo Rodrigues) que lhe
escreve, da cadeia de Elvas, a pedir livros, ou de um leitor de
Portimo (Eduardo Jorge Frias Soeiro) que se dirige ao Caro
Autor, num curto bilhete, com um curiosssimo pedido para que o
autor de Bichos assinale a sua intentio auctoris relativamente a um
conto desse livro, na poca obra de leitura obrigatria nos
programas do ensino secundrio:
Para acudir a muitos alunos do curso secundrio, e a bem do

malfadado ensino do Portugus, peo-lhe o grande favor de duas
linhas nas quais, em letra bem redonda, afirme a condio humana
da Madalena dos seus Bichos, negando que ela seja uma cabra (!),
como pretendem umas senhoras mestras de to impenetrvel
ignorncia, que s se daro por vencidas se (cito) o prprio

Torga disser que ela mulher.
Diante de um epistolrio passivo marcado pelo signo da

unilateralidade, poder-se-ia pensar que a leitura destas missivas se
ressentiria da ausncia das cartas de Torga. Pensamos que esse no-
cruzamento no obsta a uma estimulante interpretao que nos
oferecida. Ainda que se implique necessariamente uma interaco
dialogal, o trao comum da incidncia na figura e na obra do
destinatrio refora a coerncia deste corpus. So raros os casos em
que se expem as inquietaes metafsicas do emissor (como
acontece nas primeiras cartas de Nemsio) ou se reflecte a
quotidianidade da vida (excepcionalmente relatada numa carta de
Claire Cayron, quando ficou hospedada na casa de S. Martinho de
Anta). A vida maior que aparece nestas cartas a vida que decorre
da literatura do receptor. Mesmo as referncias a momentos-chave
da biografia do destinatrio-poeta so apresentadas num registo que
reenvia para um quadro de referncia literrio. Muitas vezes a
partir do modo como os dados biogrficos so plasmados na obra
que os autores das cartas se reportam a esses momentos o que
acontece, por exemplo, com a morte da me registada no Dirio IV,
vindo a lume no ano imediatamente a seguir ao doloroso
acontecimento. Veja-se como Sophia de Mello Breyner Andresen se
dirige a Torga: Senti sempre que a sua me tinha um grande lugar
em sua vida. Conheci-a atravs de si, atravs dos seus versos e dos
seus livros. O prprio nascimento da filha igualmente saudado
pela autora de Dual, no registo que o absoluto e verdadeiro modo
de viver a poesia, como sempre aconteceu nessa relao
privilegiada entre os dois poetas. Sophia concretiza os parabns
dentro dos versos oferecidos: Mil e mil parabns pelo nascimento
da Clara. J sei que ela se parece com a Andre e que se chama
Clara porque clara.// Por isso, plagiando um pouco o Goethe,
mando-lhes estes versos:// Da minha me herdei a claridade e a
calma/ Do meu pai herdei a Terra negra, o vento azul e o mar
furioso.
5) Na obra de um escritor que infinitamente se representou a

si mesmo, a priso no Aljube, na sequncia da publicao de O
Quarto Dia de A Criao do Mundo (1971), constitui um dos
episdios biogrficos que viria a adquirir o mais vasto alcance
simblico, nesse quadro de representao. Trinta e quatro anos
depois da interrupo da narrativa autobiogrfica, o narrador de O
Quinto Dia (1974) ir registar literariamente a experincia. Este
volume vai conceder, do ponto de vista diegtico, um espao
privilegiado, em termos de economia narrativa, ao prprio motivo
da interrupo. A ateno retardadora (o alargado tempo do
discurso) enfatiza a nuclearidade do episdio e o seu valor
emblemtico no trajecto biogrfico do autor.
As cartas desse perodo constituem-se como documento que
dialoga com o retrato ficcional de feio autobiogrfica. As vozes
dos amigos de Coimbra (Paulo Quintela e Martins de Carvalho
Andr e Gonalo no romance autobiogrfico) manifestam a
preocupao, o desejo de o visitar e a solicitao das necessrias
autorizaes. Ser extremamente frutfera a colocao destes
testemunhos em dilogo com o modo como as situaes aparecem
descritas no romance autobiogrfico. Penso em concreto nas cartas
de Vitorino Nemsio e de sua mulher, Gabriela Nemsio, pelos
elementos fornecidos para a revisitao do episdio reescrito no
Quinto Dia volta do acidente sofrido por Andre Crabb quando
ia a caminho de Lisboa para visitar Torga.
6) Dificilmente poderemos encontrar entre as cartas

recebidas outro ncleo em relao ao qual a realidade retratada
apresente uma validao testemunhal coetnea do tempo vivido.
Veja-se, por exemplo, a no-existncia de cartas relativas ao
momento da dissidncia do grupo da Presena ou aos tempos da
busca de caminho na agrupao em revistas de que Torga foi
director (Sinal, 1930 e Manifesto, 1936-1938). A este propsito,
recorde-se como fora deste epistolrio, mas dialogando com ele, a
carta de Torga a Pessoa (cumprindo, de certo modo, uma funo
similar da primeira carta de Agustina a Torga), quando
contextualizada (em concreto com a correspondncia de Pessoa a

Gaspar Simes e com uma segunda carta que Pessoa escreveu a
Torga, mas no chegou a enviar) constituir um dos raros
documentos que levanta luz sobre o episdio da ruptura com a
Presena. Pessoa (a quem Torga, poucos anos depois, viria a render
as mais elevadas homenagens) cometera um pecado capital, logo no
incio da sua missiva, quando, depois de afirmar que lera e gostara
do livro, se reporta poesia de Rgio. As observaes de Pessoa
so claramente mal recebidas por serem entendidas como uma
espcie de exerccio de magistrio, no momento preciso da
dissidncia.
Observe-se que uma rarssima referncia ciso surge
precisamente numa das cartas enviadas por Nemsio para o Aljube.
Nove anos aps o afastamento, ainda as feridas no estavam
saradas, Nemsio serve-se de uma metfora religiosa para se referir
a Rgio e a um gesto de reconciliao da parte do autor de Poemas
de Deus e do Diabo, a que Torga no iria responder:
Ao Aljube no chegam coisas finas como a Presena? Pois eu vi-

a ontem. Leia, leia, que l vem na Sinfonia da abertura, um
piropozinho para o Sinal. V., o Branquinho e o Bettencourt so
propriamente e paternalmente convidados a reentrar no seio da
ortodoxia, sob o anel do Pescador. Veja agora l se se fecha
quele corao paternal
7) A leitura das cartas a Miguel Torga mostra-nos que a

maior parte destas missivas tem como motivao mais imediata o
agradecimento de livros que haviam sido enviados pelo autor.
Breves comentrios ou mais demoradas leituras feitas s obras
recebidas conformam um conjunto de notas que importa considerar
para a definio do percurso do escritor.
Refira-se que, independentemente da carga sensvel da
amizade que vem agarrada a muitas das palavras de agradecimento,
nos apresentada uma completa viso de conjunto, desde as notas
que revelam a inicial busca de caminho (vd. por exemplo o bilhete
de Antnio Srgio, em 1934, a agradecer A Terceira Voz) at aos
testemunhos que reflectem sobre o prprio tempo, sobre a justia

que s o tempo se encarregar de fazer. Em 1946, Joo Menres
Campos, reportando-se a vozes reticentes, afirma o seguinte: V.,
porm, j conquistou o tempo; os homens, pela sua prpria
contingncia e fragilidade humanas (raiz da sua condio), sero
conquistados e vencidos por aquele.
As cartas recebidas permitem justamente perspectivar o
delineamento de um percurso que impressiona pelo acelerado ritmo
de publicaes at dcada de 50 a dcada da consagrao. A
partir daqui impe-se no trajecto literrio torguiano o tempo do
testemunho, do cuidado com que o autor se prope fechar o crculo
da obra vigiada (incidncia de publicao nos sucessivos volumes
do Dirio e, mais tarde, o remate de A Criao do Mundo) e o
tempo da incessante autovisitao, atravs dos obsessivos trabalhos
de reescrita, sobre a qual esta correspondncia apresenta diversos
depoimentos. Veja-se, por exemplo, no ano de 1954, as cartas que
comentam a refundio de Vindima (1965). A definio do
percurso, que se constri com uma tenacidade e uma independncia
exemplares, deslumbra os amigos que, na dcada de 40, se deparam
com a fulgurao de um caminho diferente e afirmativamente novo.
o que se pode ler numa carta do poeta Antnio de Sousa, um dos
companheiros de Coimbra, que, em 1950, da capital, onde exerce
advocacia, lhe escreve dando conta do alcance de perspectiva sobre
a obra de Torga at data:
Continuas a trabalhar na tua Obra com um apego e uma deciso

que mais nenhum de ns tem. E a mim, que te admiro como Poeta
e te prezo como Amigo, d-me alegria e alento ver-te sempre fiel
tua estrela, sem desfalecimentos, trazendo a ns a luz que ela te
entrega e entregar at morte. Bem hajas! (14 de Nov. de 1950).
8) O epistolrio passivo de Torga apresenta esboos de um

retrato inacabado que vem apenas confirmar o que a leitura atenta
da obra mostra: a ultrapassagem da imagem estereotipada do poeta
isolado.
H um conjunto de cartas que constitui uma diferena pela

singularssima marca enunciativa, num registo muitas vezes
prximo da humorada conversao solta e descosida, e cuja
excepcionalidade se manifesta desde logo na forma espantosa de o
autor dessas cartas se dirigir a Torga. Refiro-me a Ribeiro Couto
que se dirige ao Anjo Miguel, ao Miguelo Miguelinho (num
claro intertexto rosiano), ao Miguelo Torguinha, e em outras
variadssimas frmulas excntricas, que desbloqueiam o modo de se
aproximar do autor de Trao de Unio, e que fornecem um retrato
pouco convencional do escritor e do mdico a quem o poeta
brasileiro solicita consultas epistolares, a quem envia trocadilhos
feitos a partir de ttulos de obras (penas do torgatrio) e com
brinca entre achados de linguagem relacionados com aspectos da
vida e obra (Alegria de ver-te sempre grande e cada vez maior,
quer Miguel, quer Adolfo, poeto-rino-conmbrico-
camnicologista). esse vontade que domina em toda a
correspondncia, como lemos nas palavras de amizade e de afecto
com que Ribeiro Couto extravasa o seu reconhecido apreo:
Grande Miguel, pelo carinho com que me dedicaste a carta final,
vai aqui um beijo no teu spero focinho de almocreve
transmontano.
lenda sobre o escritor, referida por Agustina, as cartas
conservadas no esplio acrescentam outros traos. Vemos aqui o
homem que generosamente acolhia os amigos na casa da Estrada da
Beira ou, mais tarde, na casa da Rua Fernando Pessoa. E
encontramos aqui o cidado livre e o homem ferozmente cioso da
sua independncia.
Um dos mais belos testemunhos marcado pela fidelidade de
longos anos de profunda amizade constitudo pelas cartas que tm
a assinatura de Sophia de Mello Breyner Andresen. Em 1965, a
autora de Livro Sexto escreve a Torga: O encontro com a sua
poesia na minha vida uma data memorvel que est sempre viva.
A amizade, que remonta ao ano de 1944, encontra-se
profundamente ligada estreia literria da autora. Nesse mesmo
ano, Sophia, no seu certeiro e conciso modo de dizer, prope um
belo e autntico retrato de Torga: H um Portugal que antes de si

estava por exprimir. Alguns anos depois, noutra carta, eis nova luz
sobre o verdadeiro rosto do autor de Cntico do Homem: Diz-se s
vezes que a lngua portuguesa um instrumento imperfeito, etc.
Quando voc escreve tenho a impresso de que lngua mais cheia
de nobreza de plenitude e de verdade.
REFERNCIAS
ROCHA, Andre Crabb. A epistolografia em Portugal. 2. ed.

Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985.
TORGA, Miguel. Vindima. 3 ed.Coimbra, 1965.
----. A Criao do mundo. Grfica de Coimbra: Coimbra o autor,
1969.
----. Dirio IV. 3. ed. Coimbra, 1973.
MIGUEL TORGA: A CASA E OS LIVROS
Miguel Torga: A Casa e os Livros
CRISTINA ROBALO CORDEIRO
Faculdade de Letras de Coimbra
O escritor habita a sua casa como habita os seus livros. Sem dvida, mas estes
dois modos de presena pedem para ser diferenciados. Passando do sentido
prprio -ocupar um espao familiar- ao sentido figurado -investir com o seu
esprito o objecto descrito- acreditamos atravessar a fronteira que separa o real
do imaginrio. Que valem todavia estes limites e estas distines? A casa, aberta
a alguns, no ser mais ntima do que os livros a todos acessveis? sobre a
expressividade da casa por comparao com a do livro que nos debruaremos
durante um momento. Um momento, precisamente, quando em Coimbra a casa
de Miguel Torga, recentemente inaugurada como Casa-Museu, pode enfim
revelar a sua "alma" ao pblico.
The writer inhabitates his place as he inhabitates his books. There is no doubt,
but these two ways of presence ask to be differentiated. Moving from the real
sense occupying a familiar space- to the figurative one investing the described
object with his spirit- we are certain of crossing the border separating reality
from imagination. What are those limits and distinctions worth nowadays? Will
not the house, open just for some, be more intimate than the books, accessible to
everyone? It is on the expressiveness of the house compared to that of the book
that we will stop for a moment. That precise moment when Miguel Torgas
place, in Coimbra, recently inaugurated as Living-Museum, can finally reveal its
soul to the public.
36 CRISTINA ROBALO CORDEIRO
Quando Clara Rocha me convidou para o lugar de

Conservadora da Casa-Museu Miguel Torga, pedi, antes de aceitar,
alguns dias de reflexo. Queria, nos prximos instantes, dar-vos
conta do debate que ocupou ento o meu pensamento.
O essencial do problema residia, para mim, na sua novidade.
Havia j visitado casas de escritores, em Portugal ou no estrangeiro.
Mas sem grande emoo nem convico. A escola formalista, to
influente nos meus (nossos) anos de aprendizagem literria, havia-
me afastado, com ou sem razo, dos interesses de natureza
biogrfica de tal maneira que nunca pensei visitar os espaos
frequentados pelos autores a quem consagrei as minhas duas teses.
As suas casas, os seus mveis, os seus bibelots, tudo me parecia to
insignificante e anedtico quanto o nmero das suas matresses: s
a estrutura e as funes do texto revestiam aos meus olhos a
consistncia ontolgica que recusava aos acessrios e s
testemunhas da sua existncia. Excepo feita para os livros que, na
sua materialidade fsica -papel, capa, ano de edio- nunca me
deixaram indiferente.
A casa do ser, como diz Heidegger, era ento no jogo
lingustico, na configurao sintctica da narrativa que a situava, e
no certamente numa moradia rodeada de jardim, situada numa
praceta de um bairro tranquilamente burgus de uma cidade de
provncia. Julgando eu ento que o cenrio familiar na dupla
acepo de familier e 'familial' de uma vida de escritor no podia
interessar seno os amadores de turismo cultural, s aceitava
considerar o espao e os objectos no quadro restrito da
representao. No renego o meu estruturalismo juvenil que me
permitiu, a mim e a toda a minha gerao, experimentar, por mais
do que uma vez, o xtase do que Valry chamava les sensations
abstraites da geometria. E talvez essa mesma cegueira puritana
que, sem eu saber, me preparava para a revelao do visvel.
MIGUEL TORGA: A CASA E OS LIVROS 37
O convite para me ocupar da Casa-Museu Miguel Torga

veio pois na hora certa, num momento em que, afastada dos estudos
literrios por encargos de natureza administrativa, via na literatura
algo mais do que um sistema semitico fechado em si mesmo.
Acresce que no esperava ter de encarar, como uma questo terica
e prtica, a relao da pessoa do escritor com o seu mais imediato
enquadramento. Esta relao, no a podia j considerar nula, ftil
ou trivial. Deveria existir entre o homem e a casa algo como um
afinidade electiva, resultando o encontro de ambos de uma deciso
que ultrapassa o puro acaso. Quando visitamos, pela primeira vez, a
casa de Camilo, por exemplo, no experimentamos uma sentimento
de inquietante estranheza, semelhante a essa experincia de falso
reconhecimento que nos faz crer que conhecemos j o que nunca
antes havamos visto?
Assim, da residncia citadina do Dr. Adolfo Rocha
diferente da casa de S. Martinho de Anta, to rica em fluidos
magnticos-, transformada agora em espao cultural, que mostrar ao
pblico e sobretudo que lhe demonstrar? De facto, existem aqui
duas questes, duas proposies distintas e, no caso de Miguel
Torga, a segunda sobreleva a primeira. Esta funo demonstrativa
hoje mais sensvel ainda, tendo a casa, depois de algumas obras de
restauro, sido, por assim dizer, simplificada ou essencializada.
Explicar-me-ei fazendo uma comparao inevitvel: existe
em Coimbra uma outra Casa-Museu, a do Professor Bissaya-
Barreto. Verdadeiro museu, concebido como tal por um homem rico
e culto, amador e conhecedor de coisas belas, biblifilo e
coleccionador, esse pequeno palcio a projeco de um
imaginrio erudito, uma prodigiosa emisso de sinais que teria
merecido o seu lugar nas Mythologies de Roland Barthes.
Conhecemos, de resto, a viva antipatia que opunha os dois mdicos,
que tudo separava, ideias polticas e sociais, fortuna, influncia. A
apenas mil metros de distncia, as duas casas esto to afastadas
quanto as Charmettes de Rousseau e o Chteau de Ferney-Voltaire.
E se Bissaya-Barreto no foi certamente Voltaire, Torga no deixa
de se assemelhar a Jean-Jacques. A casa do primeiro exibe, atravs
de uma profuso de objectos preciosos, a opulncia e o bom gosto

de um filantropo diletante, a do segundo demonstra, no vazio
austero de algumas divises, o poder mgico da criao literria. A
primeira a de um esteta, a segunda, a de um asceta.
Muito progrediu a museologia desde a poca em que a
palavra museu evocava para a juventude horas de cansao para
no dizer aborrecimento dominical. Mas o problema da exposio
subsiste por inteiro e mantm-se complexo quando, nas poucas
divises onde viveu, preciso fazer compreender aos nossos
contemporneos, cada vez mais estranhos literatura, o que
representou a leitura, a escrita, digamos a vida intelectual em
Miguel Torga. A partir de que proxmica e de que teoria
paralelstica poderemos ilustrar o movimento que, do corpo ao
esprito e do esprito ao corpo, transforma em texto a inquietude da
alma?
Por outras palavras, haver entre o interior habitado pelo
escritor e a sua intimidade espiritual uma conexo perceptvel? O
escritrio do poeta em nada se assemelha ao atelier do pintor, e se o
piano do compositor apresenta mais analogias com o teclado da
mquina de escrever, basta um nico acorde para despertar todo um
universo musical enquanto que a vista de um manuscrito, mesmo
lavrado de cortes e de emendas, s de muito longe evoca o drama,
to torguiano, da inspirao. Sem dvida que uma pgina escrita
com sangue chocaria mais os visitantes, esclarecendo-os sobre a
gravidade, sobre a radicalidade do acto de escrever, mas um tal
dramatismo no colocaria o problema nos exactos termos em que
deve ser colocado.
certo que, para fazer compreender aos seus visitantes a
natureza do seu labor, Miguel Torga abria os manuscritos rasurados.
Mas o homem estava presente, atestando com a sua voz, o seu rosto
de actor de tragdia o peso e o preo dessas pginas atormentadas.
A teatralizao do gesto de escrever, quando o actor desaparece,
requer um cenrio que substitui o vazio do palco. E aqui que
encontramos uma primeira contradio entre a perspectiva
museogrfica e o habitus (feio) torguiano. Se, por definio, um
museu deve poder oferecer um espectculo curiosidade, uma casa-

museu parece prestar-se ainda mais ao voyeurismo dos visitantes.
Ora, Torga recusou-nos, de antemo, esse prazer. O seu escritrio
no o de um homem de letras, repleto de imagens e de cones. Ele
prprio sublinhava desde 1949 essa repugnncia pela ostentao:
No h dvida nenhuma que sou um poeta de paredes lisas. No

escritrio dum camarada que visitei hoje, coberto de fotografias
assinadas, tive a impresso de estar no gabinete dum caador de
feras, que mandasse curtir as peles das vtimas e as exibisse como
trofus. A do leo com uma dedicatria majesttica, a do
hipoptamo com os olhos na posteridade, a do chacal ainda a
sonhar com cadveres (Torga, 1974:100)
A clula do monge franciscano convm-lhe ainda melhor do

que a torre de Montaigne (cujo isolamento acontece invejar, como o
atesta uma passagem do Dirio II. (1977: 84).
Mas se tivssemos que respeitar escrupulosamente a sua
vontade de despojamento o que, em larga medida, foi feito-,
teramos apenas para mostrar os volumes da sua obra:
No, quando eu morrer queimem quanto escrevi e no publiquei.

Renego todas as cartas, todos os manuscritos, todos os retratos,
todas as anedotas, todas as recordaes e todo o rol da minha
roupa suja. (Torga; 1974: 100)
Que um escritor deseje a destruio da sua opus

imperfectum, no um facto excepcional. Mas querer destruir o
rasto da sua contingncia releva de uma espcie de jansenismo
muito mais inslito e que complica singularmente a tarefa de uma
conservadora de museu. Torga no reconhece a autenticidade do
seu eu seno nos livros publicados (e publicados por ele). Fora
desse monumentum aere perennius tudo insignificante. E
acontece mesmo que esta ascese da personalidade atinja um
niilismo absoluto, como acontece quando, no desespero da doena,
e antecipando o seu desaparecimento integral, regista um estranho
desdobramento do seu ser, ao mesmo tempo vivo e morto na sua

prpria casa, tal como um Lzaro desiludido:
Finalmente em casa, meio moribundo, meio ressuscitado, a tentar

integrar-me no ambiente familiar. Mas tudo me parece inslito.
Estranho cada objecto, como se o visse pela primeira vez Nem os
livros que escrevi resistem ao distanciamento com que objectivo a
realidade. Perfilados na pequena estante que forra o cubculo
tumular onde passo as horas, leio-lhes os ttulos desbotado nas
lombadas, e tenho a dolorosa sensao de que at eles se alhearam
de mim e me voltaram as costas. (Torga, 1993: 118)
Esta experincia de alheamento aproxima-o de certos

msticos da teologia negativa (deveramos talvez dizer da psicologia
negativa), surpreendendo ns nesta zona limite do psiquismo
torguiano o desvendamento de uma tendncia constante do seu
esprito -tendncia ou tentao- que o seu fascnio pelo mundo
sensvel conseguiu, regra geral, repelir. Penso numa firme vontade
de abstraco que o aproxima de certos filsofos, afastando-o dos
poetas e ainda mais dos romancistas.
Torga inscreve-se assim numa linhagem a dos exploradores
do negativo a que pertenceu de forma eminente Antero de Quental.
Linhagem que tambm a dos escritores da noite, dos grandes
cultores da insnia. Muito numerosas so no Dirio as aluses
noite obscura da escrita onde desaparece, afastado do crculo
estreito da lmpada, tudo o que no assimilvel pelo branco da
pgina. A cabeceira da cama (to sugestivamente chamada table
de nuit em francs) o nico mvel a reter a sua ateno,
carregado que est de livros que ocupam o espao mais mental do
que fsico do quarto.
Todavia, justo observar que o jovem Torga experimenta,
como cada um de ns, uma necessidade de intimidade espacial, de
ninho habitado. Ei-lo que chega, a 1 de Julho de 1940, a um quarto
de hotel desconhecido:
A tragdia de um quarto vazio. A tragdia de encher quatro

paredes do sentido da nossa intimidade. Mas afinal, bastou abrir a
mal, espalhar pelas cadeiras o pijama e a gabardine, e pr em
cima da mesa a pasta dentfrica e o pente. Com mais um cobertor
na cama e duas toalhas limpas, considerei-me aninhado.
(Torga,1978: 154)
J o homem pr-histrico precisava de ilustrar as paredes da

sua gruta. Mas o escritor, quando se chama Torga, prefere compor
com livros meus minha travesseira (Torga, 1977: 33). So os livros
que lhe comunicam a sensao de repouso e de segurana que os
outros solitrios encontram num bibelot amado, numa arma ou
numa cruz. O quarto ou o escritrio contam menos pelos objectos
que os decoram do que pela sua semelhana com a concha marinha
onde a leitura e a escrita encontram o meio refringente e ressoante
que lhes convm. Leio uma pgina, muito reveladora desta
exigncia, datada de Santa Eullia, Alentejo, 18 de Novembro de
1955:
Esqueo-me de trazer um livro para estas insnias alentejanas. O

subconsciente l tem as suas razes. Ele sabe que a leitura
necessita de muros de ressonncia, de paredes de recolhimento e
reflexo. [] Ora aqui no possvel semelhante concentrao do
eco. [] No h contornos para nenhuma intimidade. (Torga,
1977: 22)
A intimidade encontra-se raramente associada no Dirio

presena de uma companheira. E quando o , essa intimidade no
a do corpo, mas a da criao. Diz Torga:
Hoje declarei em casa de uns amigos que a maior prova de amor

que um poeta pode dar a uma mulher a sua intimidade.
Escrever versos diante dela qualquer coisa como parir com um

Cristo cabeceira da cama. (Torga, 1978: 27)
Esta intimidade de Miguel Torga que o visitante da casa

espera entrever atravs de um objecto ou de um mvel, s poder
ser revivida sob um modo torguiano, aceitando o desafio do vazio a
preencher com a vida do esprito Uma passagem da Criao do
Mundo define essa severa potica do espao ntimo:
Entre quatro paredes nuas a minha propenso asctica encontrou

p. Limitado ao estritamente necessrio, sem cuidar de adquirir
um mvel ou uma gravura de enfeito para encher aquele vazio,
comecei a povo-lo de imaginao. (A Criao do Mundo, 1997,
p. 191)
E no ser a casa de Coimbra mais a que quis e decorou

Jeanne, pelo menos a avaliar pelo que dito (ainda na Criao)
sobre o papel da mulher nas modificaes introduzidas na casa
paterna.
Depois da morte do meu pai, Jeanne transformara o

desconfortvel casebre familiar numa moradia airosa e cmoda
onde apetecia viver. (id., p.475)
Onde apetecia viver, sublinho esta espcie de homenagem

feita mo feminina que soube humanizar, amenizar o abrigo
primitivo onde, no entanto, entre a lareira e a janela, o poeta se
sentia mais do que em nenhum outro lugar em comunho com as
manes o os deuses lares. Temos ento que nos resignar em no ver
na aquisio da casa de Coimbra seno uma concesso feita
mulher e, um ano mais tarde, filha, um meio termo entre a
vontade de despojamento monacal do poeta e a condio de mdico
citadino e casado.
Mas a verdadeira morada a do pensamento, e da existncia
lanada no cadinho do alquimista, fez surgir uma habitao de
cristal:
Uma tenaz, paciente e dolorosa construo reflexiva feita com o

material candente da prpria vida.1
Uma tal construo reflexiva, visvel apenas para um

outro olhar, no se visita seno por intermdio de um esforo de
concentrao de que nem todos os visitantes da casa-museu so
capazes. Basta dizer que s a leitura e a mais atenta das leituras
pode fazer justia ao escritor que no quis, pelo menos aos olhos da
eternidade, viver seno nos livros que escreveu. Mas no estar ele
aqui a dar razo ao estruturalismo de que eu julgara libertar-me
definitivamente ao transpor a soleira da morada do escritor? Onde
est ento a verdadeira morada do Ser? Fazendo do Livro, como
Mallarm, um objecto absoluto, no nos convida Torga a consider-
lo como um sistema auto-suficiente ou como numa esfera
diamantina a linguagem escaparia ao tempo, histria e morte?
Recordemos a espantosa nota datada de Coimbra, 14 de
Junho de 1976:
Estruturalismo. Que fora, a de um texto! Uma vez chamado

existncia impressa, nenhum deixa de ser tal como , para toda a
eternidade. H um poder de coeso, uma recproca necessidade
interna, que transmuta duas palavras articuladas numa realidade
inviolvel. (Torga, 1977: 151)
Mas logo depois deste consentimento maravilhado do

postulado formalista, Torga rebela-se contra a desconstruo a que
a anlise estrutural submete o texto. Os crticos estruturalistas no
so leitores apaixonados mas glaciares e cpticos redutores:
Metodologicamente alheios paixo da leitura, isentam-se de

opor nela a mais leve sombra de equvoca simpatia. No toleram a
hiptese de se deixar embalar, de se render ao encanto, e
defendem-se deliberadamente com um acervo mecnico e rido
de subtilezas. [] Mas o verbo incarnado resiste a tudo. Outrora,
1
Prefcio traduo francesa da Criao do Mundo, p.5.
caturrice dos gramticos; agora, filucia dos cientistas.

Escrever um acto ontolgico. (id.)
Esta ontologia da escrita probe-nos de ver os livros de

Torga apenas como objectos, por mais perfeitos e complexos que
sejam. Temos ento que receber da sua leitura e que conceder sua
leitura o zelo ardente, a emoo, a paixo, em suma, a Vida que
permanece o apangio do Sujeito.
A casa-Museu de Coimbra, quanto a ela, d testemunho,
perante os seres vivos que somos, do facto irrecusvel de que, pelo
menos nas espcies da literatura, o verbo habitou entre ns.
REFERNCIAS
TORGA, Miguel. Dirio V. 3. ed. Coimbra, 1974.
----. Dirio II. 4. ed. Coimbra, 1977.
----. Dirio XII. 2. ed. 1977.
----. Dirio XVI. Coimbra,1993.
----. Dirio I. 6. ed. Coimbra, 1978.
----. A Criao do Mundo. Grfica de coimbra: Coimbra, 1997.
MIGUEL TORGA -DAS RAZES PARA A IMORTALIDADE
Miguel Torga Das Razes para a

Imortalidade
PAULA ISABEL SANTOS

CARLA BASTOS
Universidade Fernando Pessoa do Porto
Os conceito de imortalidade simblica, ansiedade perante a morte e construo

literria, esto presentes na obra de todos os escritores, nomeadamente com o
modo criativo, na obra de Miguel Torga visvel a balana entre a angstia da
finitude e o desejo de imortalidade. O desejo de imortalidade simblica,
operacionalizado por Robert Jay Lifton, (1964, 1973, 1987, 1991) em cinco
modos: biolgico, natural, experencial e criativo, a resposta ansiedade
perante a morte; sendo esta provocada pela conscincia da nossa finitude.
(Drolet, 1990). A obra literria, resultado de uma criativa lucidez faz frente ao
medo da morte eleva a imortalidade simblica. Torga insurge-se como exemplo
gritante, amotinando a finitude.
The concepts of symbolic immortality, death anxiety and literary construction

are present in the literary work of all writers, particularly in the creative mode, in
the books of Miguel Torga it is visible the balance between finite nature anxiety
and the desire of immortality. The desire of symbolic immortality, described by
Robert Jay Lifton (1964, 1973, 1987, 1991) in five states: biological, natural
experimental and creative, it is the answer to anxiety towards death; being this
provoked by the conscious of our finite nature. (Drolet, 1990). The literary work,
resulting of a lucid creativity opposes the fear of death, taking it to symbolic
immortality. Torga revolts himself as shouting example, revolting the finite
nature.
46 PAULA ISABEL SANTOS E CARLA BASTOS
Introduo
O estudo da morte e do seu simbolismo tem sido

relativamente negligenciado em psiquiatria e em psicanlise. No s
porque levanta resistncias emocionais nos investigadores como os
confronta com um tema cuja magnitude ultrapassa as suas
capacidades intelectuais e empticas (Lifton, 1964).
A morte um tema que tem sido muito pouco estudado
pelos psiclogos, para alm de no ser um tema prestigiante, os
psiclogos raramente saem do laboratrio para fazer investigao, e
a morte no se adapta a uma investigao laboratorial e ao controle
experimental. death is not a glamorous arena. (ib. p. 244 ).
A morte vista como um tema mrbido. Neither research
nor therapy can alter the fact that all of us will have to die (ib. p.
244).
Drolet, J.L. (1990) diz em relao morte que, quer ns a
enfrentemos ou ignoremos, a temamos ou reprimamos, a morte
um dado vivo na nossa existncia. Assim, a nossa conscincia
pessoal e autntica da morte permite-nos viver a vida ao mximo e
permite-nos que o potencial humano seja alcanado. Yalom (1980),
(citado em Drolet, 1990) refere que, para que demos morte um
estatuto participativo na nossa vida, requer que ns primeiro
reconheamos o conflito existencial que ela gera, isto , a tenso
que existe entre a conscincia da morte e o profundo desejo de
continuar a viver.
Contudo, quer ns a enfrentemos ou ignoremos, a temamos
ou reprimamos, a morte um dado vivo na nossa existncia, e a
nossa capacidade para estarmos conscientes disso uma qualidade
humana indispensvel. Assim, a nossa conscincia pessoal e
autntica da morte permite-nos tirar melhor proveito da vida
(Drolet, 1990).
MIGUEL TORGA -DAS RAZES PARA A IMORTALIDADE 47
A MORTE
E o Poeta morreu.
A sombra do cipreste pde enfim
Abraar o cipreste.
O torro
Caiu desfeito ao cho
Da aventura celeste.
Nenhum tormento mais, nenhuma imagem

(No caixo, ningum pode
Fantasiar.)
Pronto para a viagem
De acabar.
S no ouvido dos versos,

Onde a seiva no corre,
Uma rima perdura,
A dizer com brandura
Que um Poeta no morre.
Miguel Torga1
Imortalidade simblica e ansiedade perante a morte

Robert Jay Lifton, atravs dos seus estudos com pessoas que
se viram dramaticamente confrontadas com a morte, tais como
sobreviventes do Holocausto ou de Hiroshima, quis explorar o lugar
da morte no nosso imaginrio.
De certo modo, da mesma forma com que Freud elaborou
um modelo dinmico do homem baseado na sexualidade, Lifton
props um novo paradigma psicolgico, fundamentado na evoluo
dos processos de formulao de smbolos, no qual a morte e a
simbolizao da continuao da vida tm uma contribuio
1
In Gaspar, L (2007) Miguel Torga Biografia. Consultado a 24 de Agosto de 2007 em
http://www.truca.pt/ouro/biografias1/miguel_torga.html
especial. Esta conscincia de morte manifesta-se na necessidade

fundamental e universal de preservar e desenvolver um sentido
pessoal de continuao e durao, de imortalidade simblica
(Drolet, 1990).
Lifton (1973) acredita que o desejo de imortalidade
simblica est presente em todas as pessoas, a sua expresso pode
ter diferentes formas ou modos em diferentes culturas e em
diferentes indivduos dentro da mesma cultura. Segundo Lifton
(1979), o desejo de imortalidade simblica fornece imagens de uma
morte transcendente e ajuda-nos a encarar a nossa prpria finitude.
Com a sua noo de imortalidade simblica. Lifton,
ofereceu realidade da morte no s um aspecto positivo da vida,
mas tambm um componente activo no desenvolvimento do
homem. Desta forma o ser humano consegue ultrapassar a sua
condio dualista, que e ser pleno de potencialidades mas tambm
ser mortal (VandeCreek, 1994).
Lifton, (1991, 1973, 1987) argumenta que o falhano no
desejo de imortalidade simblica poder estar por detrs de
distrbios mentais, j que o homem perdendo este desejo, perde
tambm a capacidade de simbolicamente vencer a sua maior
angustia, a da morte, While the denial of death is universal, the
inner life-experience of a sense of immortality, rather than
reflecting such denial, may well be most authentic psychological
alternative to that denial (Lifton, 1979, p.13).
Tal como refere Figueiredo (1993), o sentimento de perca
ultrapassado pelo sentimento de identificao por delegao, ao
nascimento tornamo-mos seres ansiosos, a nossa condio, a
condio humana lida mal com a finitude, e com a ansiedade que
ela provoca, delegamos nos outros a obrigao de nos atenuarem as
angustias.
Mathews e Mister, (1987) acrescentam que esta necessidade
bsica e unicamente humana do psiquismo saudvel e que se
relaciona com a vida para alm da morte, teorizada por Lifton nas
dcadas de 60 e 70 expressa na maioria das religies e foi
provavelmente, a fora motivadora que esteve por trs da
construo das pirmides do Egipto, da gravao da moeda romana

e da gravao dos cones do Cristianismo.
Pode tambm explicar como podemos encontrar ao longo
dos tempos muitos exemplos de homens que sacrificaram as suas
fortunas ou at as suas vidas por causas no directamente
relacionadas com a sua sobrevivncia. De modo mais comum, o
desejo de imortalidade simblica expresso no desejo de ter filhos,
ou ter sucesso na vida profissional e o desejo de ser lembrado e
respeitado pelo prprio grupo social (ib.).
Todos ns desejamos a imortalidade, qualquer um de ns a
pode alcanar, mais ou menos prolongada, e desde a adolescncia
todos ns pensamos nela. A morte e a imortalidade formam um par
indivisvel, mais belo que Marx e Engels, que Romeu e Julieta, que
Laurel e Hardy. Sonhamos com a imortalidade desde a infncia
(Kundera, 1990, p. 67).
A imortalidade simblica desenvolver-se- sobre a
identificao por delegao, reforando a necessidade psicolgica
de nos revermos nos vindouros, nos nossos continuadores,
depositrios do nosso desejo de eternidade (Figueiredo, 1993, p.
62).
Para Morin (1973), o homem, ao contrrio do animal
mostra-se lcido em relao prpria morte, por essa lucidez
afectado traumaticamente, tentando ultrapass-la com o mito da
imortalidade.
Esta nossa conscincia torna-se avassaladora, o sentimento
de que vamos desaparecer sem deixar rastro deveras angustiante,
o sentido de Imortalidade Simblica permite fazer-lhe frente e d a
vida um significado simblico de continuidade, independentemente
da morte fsica (Santos, 2001).
Modos de imortalidade Simblica

O sentido de imortalidade simblica expresso em cinco
modos ou categorias: biolgico, criativo, teolgico, natural e
experiencial que representam caminhos atravs dos quais
minimizamos a ansiedade perante a morte (Lifton, e Olson, 1974;

Lifton, 1979; Lifton, 1964).
Modo biolgico
O modo de expresso biolgica tem uma enorme
importncia universal, talvez seja o modo com mais importncia e o
mais bvio. Cada um de ns, vive atravs dos seus filhos e filhas,
netos e netas, numa cadeia biolgica sem fim. Atravs dos laos
familiares a vida no mais ter fim. Em adio cadeia
generacional, continuidade de geraes, este modo simboliza
tambm as clulas reprodutivas, medida em que passam de pais
para filhos (Lifton e Olson 1974; Lifton 1979).
Est associado com o sentido de que ns somos a
continuidade dos nossos pais e de geraes passadas, bem como o
sentido de que ns vamos continuar a viver atravs dos nossos
descendentes, este modo pode tambm estender-se fora da nossa
famlia para a nossa cultura, tribo, nao ou at ser associado com
princpios tnicos ou valores pessoais. (Lifton, 1979; Lifton e
Olson, 1974). Em termos de conexo biolgica, August Weismann
falou h cerca de um sculo, no princpio da imortalidade celular.
Mas essa imortalidade celular apenas um dos aspectos da nossa
continuidade biolgica j que o homem um ser cultural, um ser
cultural por excelncia (Lifton, 1979, p. 20).
Modo Criativo
A second mode is that of human works, or the creative
mode. (Lifton e Olson, 1974, p. 77). Podemos sentir um certo
sentido de imortalidade quando ensinamos, fazemos arte,
construmos, escrevemos, curamos, inventamos e atravs de
qualquer tipo de influncias que iremos deixar nos outros. Em
profisses tais como cincia ou artes, que deixam uma certa herana
e patrimnio, ou seja, que deixam uma certa influncia na cultura.
Por exemplo, mdicos e professores tem uma influncia directa
num paciente ou aluno, que vai por sua vez ser transmitida a outras
pessoas. O criativo torna-se parte de um projecto maior do que ele

prprio, ilimitado no passado e no futuro. (Lifton, 1979; Lifton e
Olson, 1974).
Os actos hericos podem ser vistos como vias de
simbolicamente derrotar a morte, uma forma do self sobreviver.
(Berman, 1995).
Modo Religioso
Este o modo que surge mais rapidamente quando falamos
de imortalidade, o modo teolgico. A imortalidade foi sempre o
cerne das preocupaes das vrias religies (Lifton, 1979).
Historicamente, tem sido atravs da religio que o homem
consegue expressar conscientemente a aspirao de conquistar a
morte e de viver para sempre. Diferentes religies fornecem
esperanas de imortalidade em diferentes formas. O perigo com as
imagens religiosas de imortalidade que podem perder rapidamente
a sua qualidade simblica e resultar na acepo de que realmente
no morremos. Thus, the concept of the immortal soul- as a part
of man that escapes death-was seen by Freud as a characteristic
example of the human capacity for self-delusion through religion
(Lifton, R.J.; Olson E. 1974, p. 79).
Modo natural
A fourth mode is the sense of immortality achieved through
continuity with nature (Lifton e Olson, 1974, p.81).
Este modo, continuam os autores, est relacionado com a
natureza, com o sentimento de que fazemos parte do universo e que
este nos ultrapassa, ou seja, que eterno.
A caracterstica principal que distingue este modo que ele
enfatiza a relao com os outros seres, com aspectos vivos e no
vivos da natureza, elaborando um sentido de imortalidade simblica
atravs da integrao com a natureza. (Mathews e Mister, 1987).
Modo experiencial A fifth mode of immortality, which we

call experiential trancendence, is a bit different from the others in
that it depends solely on a psychological state. This state is the
experience of illumination or ropture attained as time seems to
disappear (Lifton e Olson, 1974, p .82).
A experincia transcendental pode ser conseguida atravs da
dana, atletismo, contemplao do passado, criao intelectual e
artstica, dar luz, e o sentimento de trabalhar em conjunto por uma
causa comum. Estas experincias podem ocorrer relacionadas com
qualquer um dos outros modos. Parece ser um potencial psquico
universal e at necessrio para a suspenso da ordinria percepo
do tempo. Existe uma experincia de iluminao ou xtase
conseguido como se o tempo desaparecesse.
Miguel Torga e a imortalidade simblica

Adolfo Correia da Rocha nasceu em 1907 em S. Martinho
de Anta, concelho de Sabrosa Trs os Montes, aldeia que o viu
nascer e ajudou a crescer. Mas Adolfo era grande demais para se
reduzir a um s mundo a uma s localidade, afrontado pela
criatividade passou por Lamego, Porto e Brasil, antes de se fixar em
Coimbra, a terra dos estudantes e da saudade. Casou para
pseudnimo, o nome Miguel com a Torga (urze), deste casamento
nasceram vrias obras, que lhe permitiram o Grande Prmio
Internacional de Poesia e em 1985 o Prmio Cames
Durante toda a sua obra e vida sempre estiveram presentes a
famlia, contudo por vezes no muito dotado a sociabilidades fceis.
Uma parcela de arrogncia, um certo distanciamento dos homens,
timidez comum aos homens vindos dos meios humildes (Galvo,
2007)
Nem sempre escrevi que sou intransigente, duro, capaz de uma

lgica que toca a desumanidade. (...) Nem sempre admiti que
estava irritado com este camarada e aquele amigo. (...) A desgraa
que no me deixam estar s, pensar s, sentir s. (cit in Galvo,

2007)
Atrevemo-nos a interpretar na sua obra o desejo da

perfeio, da perenidade da sua obram preldio de uma
imortalidade anunciada
Que cada frase em vez de um habilidoso disfarce, fosse uma

seduo (...) e um acto sem subterfgios. Para tanto limpo-a
escrupulosamente de todas as impurezas e ambiguidades. (cit in
Galvo, 2007, s/p)
Da sua obra transpira a ansiedade, a lucidez da finitude, a

lucidez, a pior feridas dos inteligentes, que os alerta para ansiedade
me, a ansiedade perante a morte.
Um esforo indmito para chegar ao cimo da montanha da
vulgaridade, e de l deixar-se levar pela fluidez e veleidade da
criatividade.
Contudo e se atendermos ao modo biolgico de imortalidade
simblica, Torga nunca deixa as suas razes, o seu leme no se
desvia, ele quer levar consigo para a eternidade o nome da sua terra
das suas gentes, a sua identidade.
Minha terra,
Meu povo,
Que sempre vos amei,
Que sempre vos cantei,
E que nunca jurei
O vosso nome em vo.
Minha terra,
Meu povo,
Dizei-me nesta hora de agonia
Que essa fidelidade
Desafia
Quem sombra da noite e luz do dia
Negue no mundo a vossa eternidade.
Dirio XII, p. 180.
Cuido que as coisas mais vlidas que escrevi, sabem terra nativa
que trago agarrada aos ps.
Dirio II, p. 150.
Indagamos se quando escreveu o dirio XIII no estaria

Torga mais sossegado com a desassossegada escrita, sossegado
porque consciente do seu trabalho, da sua egrgia obra.
Comeo a caber na ptria. J no olho a fronteira com a

inquietao de outrora. O corpo e o esprito vo-se acostumando
ideia de que os sete palmos nacionais de terra chegam
perfeitamente para consumar um destino humano.
Dirio XIII, p.118.
Miguel Torga voa para a eternidade sem contudo deixar

a sua terra a sua identidade, o modo biolgico de que nos fala
Lifton.
Ptria sem rumo, minha voz parada/ Diante do futuro!/ Em que

rosa- -dos-ventos h um caminho/ Portugus?/ Um brumoso
caminho/ De indita aventura,/ Que o poeta, adivinho,/ Veja com
nitidez/ Da gvea da loucura?// Ah, Cames, que no sou,
afortunado!/ Tambm desiludido,/ Mas ainda lembrado da
epopeia..../ Ah, meu povo trado,/ Mansa colmeia/ A que ningum
colhe o mel!.../ Ah, meu pobre corcel/ Impaciente,/ Alado/ E
condenado/ A choutar nesta praia do Ocidente...
Dirio XII, p. 136.
Soube a definio na minha infncia/ Mas o termo apagou/ As

linhas que no mapa da memria/ A mestra palmatria/ desenhou/
Hoje/ Sei apenas gostar duma nesga de terra/ Debruada de mar.
Miguel Torga, Portugal, 5 edio, Coimbra, 1986, p. 7.
C vim dizer aos comprovincianos o que penso da nossa

condio. Ter valido a pena? Nos tempos cosmopolitas que
correm, j nem o Himalaia defende os tibetanos, quanto mais o
Maro os transmontanos! Comeo a temer que estejamos no fim
da nossa Histria. Derrubadas as fronteiras, seremos um trago na
garganta da Europa. E as fronteiras naturais esto a ruir
aterradoramente!
Dirio XII, pp. 144-145.

Discusso
O homem continua a ser a minha grande aposta. Sem acreditar

nele, como poderia acreditar em mim? (Miguel Torga )
A necessidade de mantermos o sentido da imortalidade

simblica permitiria compreender a histria da humanidade. A
imortalidade simblica daria ao homem a possibilidade de se
manter relacionado com as geraes passadas e futuras. Esta teoria
d um novo sentido ao facto de as geraes mais velhas se
preocuparem com as geraes mais novas, ao cuidado posto na
transmisso de heranas, ao investimentos das geraes actuais nas
geraes vindouras. O conceito de imortalidade simblica ajuda-nos
a compreender melhore domnios da actividade humana que vo
desde a actividade pedaggica espiritual e material aco parental
(Figueiredo, 1993).
A criao, sobretudo a perene, ajuda-nos e estabelecer um
vnculo com o passado e como futuro, derramando assim na arte a
nossa angstia perante a morte. Sendo tarefa apenas destinada a
alguns nobres espritos inquietos, dos quais destacamos Miguel
Torga, podemos desta afeita tom-lo como depositrio das nossas
prprias angstias, imortalizada que est a sua obra.
REFERNCIAS
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MEMRIA, SILNCIOS E FICO EM O QUARTO DIA...
Memria, silncios e fico em O

Quarto Dia de A Criao do Mundo e
no Dirio I de Miguel Torga*
Maria Manuela Gouveia Delille

Universidade de Coimbra
A anlise comparativa da narrao da primeira viagem de Miguel Torga

Europa (Dezembro de 1937/Janeiro de 1938) nas duas verses existentes (1939 e
1971) de A Criao do Mundo O Quarto Dia concentra-se em dois aspectos
centrais indissoluvelmente ligados: a auto-encenao de ambos os textos (mais
acentuada na verso de 1971) e a dimenso poltica (presente numa e noutra
verso, embora mais espontnea e veemente na primeira, mais construda e
elaborada na segunda, em que se dedica maior ateno aos lugares de memria
cultural europeia). Seguidamente, aps a colao deste duplo relato com as
breves anotaes da mesma viagem nas pginas do Dirio I (1941), procura-se
interpretar partindo da considerao de factos da vida pessoal do escritor
*
O presente artigo insere-se no projecto de investigao Relaes Literrias e Culturais
Luso-Alems. Estudos de Recepo e de Hermenutica Intercultural do Centro
Interuniversitrio de Estudos Germansticos (CIEG), Unidade de I&D financiada pela
Fundao para a Cincia e a Tecnologia, no mbito do Programa Operacional Cincia e
Inovao 2010 (POCI 2010) do III Quadro Comunitrio de Apoio.
60 MARIA MANUELA GOUVEIA DELILLE
entretanto trazidos ao conhecimento pblico e do contexto poltico da poca a

ausncia no referido discurso diarstico torguiano de qualquer aluso Guerra
Civil de Espanha, bem como o quase total silenciamento, nesse e nos dois
volumes seguintes do Dirio (1943 e 1946), da Segunda Guerra Mundial e dos
crimes do nacional-socialismo.
This paper compares two accounts of Miguel Torgas first visit to Europe (in
December 1937/January 1938), as given in the 1939 and 1971 versions of A
Criao do Mundo O Quarto Dia. It focuses on two central aspects that are
inextricably linked: the self-staging of the narrative (evident in both texts, though
more marked in the 1971 version) and the political dimension (presented more
spontaneously and vehemently in the first version, and in a more constructed
elaborate form in the second, with more attention given to places of European
cultural memory). This double narrative is then compared with the brief notes on
the same journey found in Dirio I (1941).
Facts from the writers private life (now public knowledge) and from the
political context of the time are also brought to bear upon certain notable
omissions in the first three volumes of the diary (1941, 1943 and 1946): the
absence of any allusion whatsoever to the Spanish civil war, and the authors
near total silence on the question of the Second World War and the crimes
committed by the Nazi regime.
Falar sobre a obra, muito especialmente sobre a prosa

autobiogrfica, de um autor como Miguel Torga, a quem
repetidamente ouvi expressar dvidas quanto a interpretaes dos
seus escritos por parte de crticos e estudiosos, sobretudo de origem
acadmica e/ou erudita recordemos que no Dirio II, de 21 de
Julho de 1942, chegou mesmo a dizer: [] no h mos que
toquem na obra dum escritor que no me faam estremecer de
medo (Torga,1999: 164) , sempre empresa muito arriscada e
melindrosa. Tent-la-ei apesar de tudo, com a modstia e humildade
devidas, mormente porque no perteno ao rol consagrado dos
estudiosos torguianos, to s ao dos leitores assduos e interessados
e ao dos admiradores da sua personalidade ntegra, do seu exemplo
mpar de rigor, austeridade e independncia.
Gostaria aqui essencialmente de fazer algumas anotaes e
de exprimir certas perplexidades suscitadas pela releitura de passos
da prosa autobiogrfica sobre a poca da Guerra Civil de Espanha e
os anos subsequentes. Concentrar-me-ei apenas no relato da
primeira viagem de Miguel Torga Europa (Dezembro de
MEMRIA, SILNCIOS E FICO EM O QUARTO DIA... 61
1937/Janeiro de 1938), que integra A Criao do Mundo O

Quarto Dia, comparando as duas verses existentes1 a da primeira
edio de 1939 e a da segunda edio refundida de 1971 , e
estenderei o confronto aos passos do Dirio I (1941) em que se
regista essa mesma viagem, procurando expor, nos limites
apertados da presente comunicao, algumas das principais
divergncias observadas.
Dois esclarecimentos prvios parecem-me necessrios para
os no iniciados nesta matria torguiana. Primeiro referir que se
trata de uma viagem de automvel com destino a Itlia (com
passagem por Espanha, Frana, Sua, Blgica), viagem essa que
Miguel Torga teve a oportunidade (a todos os ttulos excepcional)
de fazer, em Dezembro de 1937 e Janeiro de 1938, com dois
homens de negcios, conhecidos de um amigo seu2; aceitou quase
1
Tanto quanto consegui averiguar, no existe nenhum estudo comparativo, de carcter
gentico, sobre estas duas verses. Clara Rocha (1977:215-220), atendendo diferente
perspectiva narrativa e crescente importncia do eu-narrador sobre o eu-personagem,
traa uma breve comparao entre a primeira edio (1937) e a quarta edio refundida de
1969 de A Criao do Mundo Os Dois Primeiros Dias, e Renato Nunes, no Anexo V da
sua obra Miguel Torga e a PIDE. A Represso e os Escritores no Estado Novo (Nunes,
2007: 223-232), transcreve a duas colunas passos da primeira edio (1939) de A Criao
do Mundo O Quarto Dia referidos no decorrer do seu estudo e os passos correspondentes
da segunda edio conjunta de A Criao do Mundo, de 1999, mas no chega a elaborar
uma comparao.
2
As pesquisas levadas a cabo por Renato Nunes nos processos de Miguel Torga na
PVDE/PIDE/DGS reunidos nos Arquivos Nacionais da Torre do Tombo, nomeadamente
no processo SR.1638 Cx2348, levaram descoberta de um relatrio elaborado pela PVDE,
a 22 de Dezembro de 1939,em que se encontram os seguintes comentrios sobre a viagem
do escritor Europa: No Natal creio de 1937, continuando em Coimbra, teve
conhecimento por um amigo seu e colega Dr. Castanheira, de Alcobaa [...] que o
proprietrio na Figueira da Foz, Quinta do Canal, Luiz Santiago, residente na Rua
Augusta, de Coimbra ia no seu automvel ao estrangeiro, visitando sobretudo a Itlia onde
pretendia obter conhecimentos sobre a cultura do arroz. Conseguiu o mdico apresentar-se
e ser convidado, tendo feito a viagem atravessando Espanha, Frana e Itlia no referido
automvel, portanto com passagem gratuita, creio que tendo a seu cargo as restantes
despesas. Do que se passou na viagem nada sei, mas julgo que ela foi a origem do
livro assinado com o pseudnimo de Miguel Torga O Quarto Dia da Criao do
Mundo (apud Nunes, 2007: 42). Tanto nO Terceiro Dia como nO Quinto Dia de A
Criao do Mundo (Torga,32002: 264-265 e 371-372 ), o narrador atribui ao amigo
Alvarenga, identificado por Carlos Santarm (2003:20) como lvaro Taveira, parente de
Adolfo Rocha, a sugesto da viagem e o papel de mediador entre ele e os dois homens de
negcios.
sofregamente a boleia oferecida por ela lhe permitir ver com os

prprios olhos o palco de uma guerra que seguia apaixonadamente
pelos jornais e pela rdio e por tambm lhe dar a possibilidade de
conhecer finalmente a Europa alm-Pirinus, a Europa sonhada.3
Em segundo lugar, diga-se que a primeira edio de A Criao do
Mundo O Quarto Dia veio a lume em Abril de 1939 (ms em que
termina a Guerra Civil de Espanha), tendo sido apreendida por
denncia do irmo de Franco (Nicols Franco Bahamonde), ento
embaixador de Espanha em Portugal (Sarmento, 2001:278) s oito
meses depois, mais precisamente a 30 de Novembro de 1939.4
Nesse mesmo dia Adolfo Rocha detido pela PSP no seu
consultrio, em Leiria, e logo de seguida submetido a um
interrogatrio na sede daquela polcia, onde ter permanecido
incomunicvel at ser transferido, trs dias mais tarde, aps ter
passado pela sede da Polcia de Vigilncia e Defesa do Estado
(PVDE) em Lisboa, na rua Antnio Maria Cardoso para o Aljube
de Lisboa, uma das prises polticas sob a alada directa da PVDE,
vindo a ser libertado a 2 de Fevereiro de 1940 (Nunes, 2007: 37-
63).
H, de um modo geral, um alargamento notrio na edio de
1971: s 113 pginas da primeira edio correspondem 159 pginas
em relao, por exemplo, passagem por Espanha, o relato na
primeira edio ocupa apenas nove pginas e na segunda estende-se
por vinte e seis, isto , aproximadamente o triplo.
Esse alargamento implica uma estruturao mais elaborada:
no s a insero, a nvel da diegese, de novas etapas e novas
3
Cf., na primeira edio de O Quarto Dia de A Criao do Mundo (1939: 17 e 83), os
fragmentos transcritos dum poema sobre a Europa que o o heri torguiano teria escrito no
seu Dirio quando, ao passar a fronteira, pela primeira vez pisa terras de Frana. Cito aqui
apenas os trs versos iniciais: s, afinal, a Europa que eu temia... / s a luz doutro dia /
Que se vive dqum dos Pirineus. (p.17)
4
Em O Quinto Dia de A Criao do Mundo (publicado pela primeira vez em 1974), o
sujeito autobiogrfico, em registo claramente ficcionado, reduz a trs dias a distncia
temporal entre o momento da publicao do livro e o da apreenso do mesmo e simultnea
deteno do seu autor (32002: 410). Esta reduo fictcia tem sido tomada por vrios
estudiosos torguianos como uma reproduo fiel dos factos ocorridos.
figuras5 (tambm a supresso de algumas), mas, por sua vez, a nvel

do discurso, o aditamento de vrios trechos em dilogo, ou de novos
passos em que o narrador/protagonista, ora em monlogo interior,
ora em comentrios de carcter digressivo, se auto-interroga e/ou
reflecte sobre os eventos/lugares presenciados ou rememorados e
sobre o prprio acto da escrita. Enquanto na primeira verso se
observa uma predominncia da focalizao interna (a partir da
perspectiva temporal limitada do eu que vivencia os
acontecimentos), na segunda, j escrita em plena fase de maturidade
do autor, predomina claramente a focalizao omnisciente, ou seja,
a perspectiva mais tardia e abrangente, que por vezes surge como
supratemporal, do eu-narrador a contar a sua prpria histria.6 Se na
edio de 1939, perante a propaganda franquista e a destruio
fsica e moral presenciada em Espanha, alternam na voz do sujeito
autobiogrfico a indignao com a raiva e o desespero (notem-se as
constantes exclamaes, interpelaes, perguntas retricas,
repeties, reticncias, uso abundante de adjectivos e advrbios), no
texto da segunda no s se atenua na procura de um estilo mais
sbrio e objectivo o discurso veemente, enftico, por vezes at
algo pattico ou melodramtico, da verso anterior, mas tambm se
instaura, pelas repetidas inseres de passos reflexivos ou
comentadores, um tom mais sereno e distanciado.
Num cotejo mais aprofundado entre a verso de 1939 e a de
1971, gostaria de chamar a ateno essencialmente para dois
aspectos:
5
H algumas diferenas curiosas entre o itinerrio da viagem na primeira e na segunda
verso: na primeira, por exemplo, o grupo no passa por vila , e, na viagem de volta, o
heri, alis sempre identificado nesta primeira verso como Mrio de Arajo, regressa
sozinho a Portugal depois de se ter separado em Frana dos companheiros e de ter
permanecido longo tempo em Paris.
6
Quando Clara Rocha (1975: 213) afirma que em O Quarto Dia notrio o predomnio
da omniscincia sobre a focalizao interna, parece-me apenas basear-se na verso de
1971 do referido volume.
Primeiro, o aspecto central da auto-encenao ou

autofico, presente em ambos os textos, embora com muito maior
nitidez e intensidade na segunda verso.7
Desde o incio da narrao que o autor constri, com
dramatismo, uma antinomia muito marcada entre os trs passageiros
do automvel (no tomo aqui em considerao o motorista que
raramente se pronuncia e, quando o faz, quase sempre reflecte as
opinies do patro). Dum lado, o jovem mdico-escritor, modesto,
sensvel, culto e vido de conhecimento, rebelde, ntegro,
empenhado social e politicamente, desprendido de valores
materiais, um viajante continuamente apostado em evocar as
personalidades e os lugares de memria cultural europeia dos pases
que vo percorrendo; do outro, os dois comerciantes, o Santos (na
segunda verso, o Lopes) e o Castro, ambos apresentados como
homens prticos, pragmticos, oportunistas, burgueses
reaccionrios, amantes dos prazeres da vida, evidenciando no
estrangeiro as atitudes e gostos tpicos do turista portugus
endinheirado; so eles que em Espanha no hesitam, por prudncia
e/ou medo, em levantar o brao, correspondendo saudao
franquista dos carabineiros, ao passo que o protagonista se mantm
mudo e se recusa obstinadamente a erguer o brao, provocando com
isso a clera do dono do automvel. Na segunda edio de O
Quarto Dia (2002: 321)8, a maneira de ser tosca dos dois
companheiros de viagem, [d]a mesquinhez que punham nos actos,
[d]o primarismo que manifestavam no mundo do esprito, [d]o
7
Chamo a ateno para o excelente estudo de Jos N. Ornelas (1997: 147-164), que
defende o carcter hbrido de A Criao do Mundo de Miguel Torga, onde o eu da
enunciao constri um eu do enunciado que simultaneamente histrico e fictcio; e,
enfatizando a ausncia, quer de um pacto autobiogrfico, quer de um pacto referencial,
acaba por declarar a este propsito: [] a ausncia do nome da personagem principal,
dado que ela se auto-representa como um eu annimo, ainda que na verso inicial aparea
como Mrio, leva-nos a admitir a hiptese de que o interesse do autor a representao de
uma vivncia pessoal indissocivel do contexto scio-histrico que a molda e que ela, por
seu turno, tambm trata de moldar e transformar (p. 154).
8
Tanto no caso da verso de 1971 de A Criao do Mundo O Quarto Dia, como no das
primeiras edies dos volumes do Dirio, no se verificam diferenas em relao ao texto
da respectiva edio conjunta, pelo que optei porque mais acessvel aos leitores pela
utilizao deste ltimo nas citaes.
impudor com que mentiam, ou [d]os torceges maquiavlicos que

davam verdade fazem-nos aparecer aos olhos do
narrador/personagem como smbolos da ptria, espelhos de uma
realidade a que estava condenado. Tambm em A Criao do
Mundo O Quinto Dia (2002: 371-372), interpelado pelo amigo
Alvarenga, a quem o senhor Lopes se queixara do comportamento
evidenciado pelo mdico durante a viagem e se mostrara
arrependido de ter concedido a boleia, o sujeito autobiogrfico
caracteriza os dois comerciantes como hipcritas, covardes,
reaccionrios e, assumindo uma postura de mrtir sofredor,
considera-os representativos do homem comum portugus, com
quem obrigado a confrontar-se quotidianamente:
Sim, ser capaz de sofrer passivamente os Lopes e os Castros de

todas as horas? Ter estmago para assistir diariamente, sem
protesto, ao jogo sujo que faziam na vida, a trapacear em
pensamentos, palavras e obras? A simpatia que me despertavam
os simples [] diminua na razo directa da escala social. (32002:
372)9
9
Clara Rocha, num artigo muito rico em informao sobre a influncia da Guerra Civil de
Espanha na literatura portuguesa, ao referir-se viagem relatada na segunda verso de O
Quarto Dia (os passos que cita pertencem exclusivamente a essa verso), v no automvel
portugus, durante a difcil travessia do pas vizinho mergulhado em violenta guerra civil,
um microcosmo de valor simblico, no interior do qual os homens se confrontam em
posies antagnicas os comerciantes so as vozes do alheamento, do medo ou do
pragmatismo prudente, o artista a voz da revolta e do protesto, um microscomo dividido
que espelha, em sua opinio, o macrocosmo que o envolve, o de uma nao dilacerada
por uma guerra fratricida (Rocha 1986: XVIII). Se atendermos, contudo, ao que o
prprio autor nos diz nos passos que acabei de citar da segunda edio de A Criao do
Mundo O Quarto Dia e de A Criao do Mundo O Quinto Dia, e tomarmos portanto
em considerao o tipo de portugus retratado nas figuras dos dois comerciantes, julgo que
esse microcosmo reflecte em primeiro lugar a diviso existente no Portugal salazarista da
poca entre os que, como o sujeito autobiogrfico e o seu criador, seguiram
apaixonadamente o conflito espanhol com declarada simpatia pelas foras anti-
franquistas e aqueles que, no perfilhando embora a posio de apoio causa
nacionalista, assumida pelo Estado Novo, se mantiveram passivos e alheios ao acontecer
poltico, sem se pronunciar por um lado nem pelo outro, centrados apenas na defesa dos
seus interesses egostas. Maria Isabel Nunes dos Santos, numa dissertao de Mestrado
ainda indita sobre a Guerra Civil de Espanha na literatura portuguesa, ao analisar
Importante ainda notar que nos lugares por onde passam,

no obstante a pressa vertiginosa com que os percorrem ou avistam
dada a situao de guerra civil, o jovem mdico/poeta no se cansa
de opor quela Espanha dilacerada e mergulhada na barbrie os
valores espirituais eternos (artsticos, cvicos, humanistas) da outra
Espanha: na primeira verso, a passagem por Salamanca
imediatamente o leva a interpelar num passo de marcado estilo
retrico (note-se a construo paralelstica, o ritmo binrio, as
repeties e exclamaes) Miguel de Unamuno, a quem, sem
nunca referir o nome, chama o seu Mestre, apresentando com
grande violncia acusatria a morte do reitor salmantino como
resultante do clebre confronto com o general Milln Astray e as
suas foras, e comparando-a morte violenta sofrida por Garcia
Lorca, cujo nome tambm se silencia:
Foi aqui, aqui entre soldados invasores, entre os novos brbaros

do norte e do sul, que tu, meu Mestre, ouviste o grito de morte
contra a inteligncia! Foi aqui que tu morreste, ou s suas mos,
ou aos seus ps. Mataram-te porque lhes tinhas dito que havia por
aqui almas solitrias a quem apetecia algo de que revienten.
Mataram-te como mataram o Outro, aqule meu irmo maior, s
porque o seu peito cantou: [segue-se a transcrio do poema
intitulado Espaa!, sem qualquer meno do nome do autor].
(Torga, 1939: 12) 10
atendendo tambm apenas segunda verso a mesma narrativa torguiana (Santos, 1996:
64-65), faz-se eco do comentrio de Clara Rocha, sem alis referir a fonte utilizada.
10
O gesto de desafio de Miguel Unamuno, e muito especialmente o assassnio de
Garcia Lorca pelas tropas nacionalistas constituem, como sabido, tpicos
frequentes no tratamento da Guerra Civil espanhola por parte dos escritores neo-
realistas. A este respeito note-se que Jos Marques Fernandes (2007: 137-145),
num estudo recente, sem diferenciar devidamente a posio torguiana no quadro
dos movimentos esttico-literrios da poca, e sem tomar em conta a primeira
verso de O Quarto Dia e o carcter excepcional da sua publicao em 1939,
conclui de um breve comentrio referida obra (citando apenas o texto da segunda
verso) que em relao Guerra de Espanha Torga afina a sua atitude, define a sua
Este discurso veemente e enftico contrasta com os passos

correspondentes da segunda verso. Nesta ltima, tais evocaes,
consideravelmente mais extensas, mais reflectidas e pausadas,
inserem-se no dilogo que o eu-narrador mantm com os
companheiros, assumindo praticamente perante eles, como homem
mais bem informado, o papel de cicerone ou guia cultural.11 O
poema em que Lorca apela resistncia de Espanha recitado e
logo a seguir a primeira estrofe do Romance de la Guardia Civil
Espaola do Romancero gitano do mesmo autor.12 Dado que o
senhor Lopes, por um excesso ridculo de prudncia, o manda calar
quando, vista de Salamanca, o mdico inicia a evocao da
participao e manifesta a sua responsabilidade imagem e semelhana da corrente dos

seus pares do neo-realismo.
11
Surge-nos aqui um exemplo muito significativo da funo do poeta (neste caso, do
mdico-escritor) como guardio e transmissor da memria cultural, exemplo que pode
servir de ilustrao s consideraes expendidas por Jan Assmann (42002: 53-54) sobre os
portadores do referido tipo de memria colectiva.
12
Cf. com a evocao lorquiana em ambas as verses d A Criao do Mundo O Quarto
Dia, a referncia muito cautelosa (Desapareceu em circunstncias misteriosas e prprias
da guerra civil o poeta espanhol Federico Garcia Lorca. Quando se poeta como ele tem-
se talvez direito a uma morte violenta e a que os outros no ponham em cima da pura
memria um adjectivo.) que se faz ao assassnio de Garca Lorca e a breve caracterizao
do seu gnio potico que se traa na rubrica Via Pblica do n. 4 da revista Manifesto
(1937:2), bem como o poema Federico Garca Lorca de Miguel Torga , cuja primeira
verso foi inicialmente publicada em 1946, na Antologia Potica de Federico Garca
Lorca (Lorca: 9-10) e mais tarde na colectnea Alguns Poemas Ibricos (Torga,1952: 48-
50); uma segunda verso do poema, com o ttulo de Frederico Garcia Lorca, encontra-se
na colectnea Poemas Ibricos ( Torga, 1965: 68-70). Da mencionada Antologia Potica
de Federico Garca Lorca (Lorca: 50-61), cujos poemas foram seleccionados e traduzidos
por Eugnio de Andrade e em que colaboraram Andre Crabb Rocha e Miguel Torga, faz
parte o Romance de la Guardia Civil Espaola. Quanto a Miguel de Unamuno, so
numerosas as referncias na obra torguiana; mencione-se aqui apenas a breve nota de
homenagem na seco Via Pblica do n. 4 da revista Manifesto (1937: 2) e cite-se a
interpelao do grande escritor basco na entrada do Dirio II (1943) de 28 de Julho de
1942, em plena Segunda Guerra Mundial: Ah! Unamuno! Porque morreste? Porque no
posso eu falar-te nesta hora dramtica do mundo, aqui nesta nossa Ibria carregada de sol e
de tristeza? (Torga,21999: 168). Convm ainda anotar a este propsito que num dos
exemplares do n. 4 da revista Manifesto existentes na Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra algum escreveu mo, na rubrica Via Pblica, a seguir ao passo dedicado
memria de Unamuno, as iniciais M. T. [Miguel Torga] e, no final do passo sobre Garcia
Lorca, as iniciais V. N. [Vitorino Nemsio].
memria de Unamuno, essa evocao acaba por ser dada num passo
narrativo-descritivo relativamente longo em que nos retratada a
cidade. Lugar e personagem histrica fundem-se de modo
indissolvel:
Rsea, a cidade parecia-me familiar. Embora atravancada de

uniformes e dragonas era sede provisria do governo , a
sombra tutelar do grande biscainho pairava por toda a parte13:
Via-o a discorrer sob as arcadas da Plaza Mayor, a meditar na
velha S diante do retbulo da capela-mor, e a retomar a ctedra,
depois do desterro em Fuerteventura [] O grito de morte
inteligncia!, a que a estupidez fardada se atrevera na sua
presena, quando, como reitor da Universidade, presidia a uma
cerimnia oficial, recebera a resposta adequada [] (Torga, 2002:
278)
Logo a seguir transcreve-se a clebre rplica de Unamuno,

celebrando-se no final, para alm da desassombrada atitude cvica, a
fome de absoluto que sempre o atormentara. Essa fome
comparada de Santa Teresa, figura que o eu-narrador traz
memria dos leitores logo que se aproximam das muralhas de
vila, cidade onde o automvel portugus no chega a entrar dada a
atmosfera blica que naquele momento a envolvia. Nesta segunda
verso, para alm de se transcrever a segunda estrofe do poema do
prprio Torga sobre Santa Teresa (2002: 279),14 novamente se
13
No Dirio IX (1964 ), de 12 de Junho de 1960, o sujeito autobiogrfico, de novo em
Salamanca, deixa a seguinte anotao: Por mais que me esforce no consigo disssociar da
impresso urbana de Salamanca a imagem sobreposta de Unamuno. Em Espanha o
humano configura tudo. [...] As prprias cidades acabam por ter um rosto de gente.
Trujillo, o de Pizarro; Medellin, o de Cortez; Toledo, o de Greco; vila, o de Santa Teresa;
Soria, o de Machado; Granada, o de Lorca; Valncia, o de Ibaez. Um rosto herico,
fantico, mstico, lrico, sensual ou sensorial, que d personificao febre fsica esparsa
nas suas ruas, febre metafsica enclausurada nos seus conventos, e febre telrica do
cenrio que as rodeia. (Torga, 1999: 960).
14
Intitulado Santa Teresa, o poema surge publicado pela primeira vez em 1938, sob a
rubrica Poemas Ibricos, no nmero 5 da Revista de Portugal (p. 9-10), vindo mais
tarde a fazer parte das colectneas Alguns Poemas Ibricos (1952: 32-34) e Poemas
Ibricos (1965: 51-63).
tecem reflexes (inexistentes na primeira) sobre o rastro que

algumas criaturas deixam nos lugares que habitaram:15
Que poder de afirmao possuam certas naturezas, que

marcavam cada lugar por onde passavam com o selo da sua
presena imorredoira? De tanto soldado que ali combatera
heroicamente no restava memria. E todo o baluarte proclamava
o nome da Carmelita, como se a mo do passado o houvesse
erguido apenas para testemunhar em pedra a fora e a dureza da
sua vontade! (Torga, 2002: 280)
Em Paris, o heri torguiano, enquanto os companheiros

visitam casas de modas, as Folies Bergres, o museu Grvin e a
torre Eiffel, passa o tempo em convvio com os emigrados polticos
portugueses ou em repetidas visitas ao Louvre.
Ao contraste j atrs referido entre a Espanha ideal do
passado e a Espanha presente assolada pela guerra e pela barbrie,
corresponde, no trnsito por Itlia, a antinomia observada entre as
duas Itlias: a Itlia verdadeira, a dos artistas, cujo esprito de
beleza, de arte, de perfeio o narrador/protagonista v
materializado nas ruas, nos palcios, nos museus e nas velhas
igrejas, algumas das quais prefere visitar sozinho, e a Itlia fascista
e militarizada de Mussolini. Na verdade, sempre que possvel, e em
manifesta oposio aos companheiros, este viajante constri um
itinerrio prprio: de modo anlogo ao que acontecera em Frana,
em que durante a visita ao santurio de Lourdes se alheara na
contemplao da grandeza luminosa dos Pirinus cobertos de neve e
na evocao da Senhora do Amparo da sua Agarez, tambm aqui
prefere ao Vaticano, lugar por excelncia da peregrinao catlica
tradicional, aos lugares tursticos cannicos da Roma imperial e
monumental, sumptuosa Baslica de S. Pedro, a visita s
15
Ao traar a diferena entre as categorias de espao e lugar, Aleida Assmann (2006:
218) afirma: An Orten anders als an Rumen haften menschliche Schicksale,
Erfahrungen, Erinnerungen [] [Ao contrrio dos espaos prendem-se aos lugares
destinos humanos, vivncias, memrias].
humilssimas catacumbas, a renegar na sua simplicidade

semelhante ostentao (Torga, 2002: 309), ou a visita matinal e
furtiva a S. Pietro in Vincoli para ver o Moiss de Miguel ngelo
(Torga, 2002: 310), cuja fora pag e prometeica lhe causa uma
profunda impresso, imediatamente reflectida num poema
homnimo, que vir a ser inserido no Dirio I (Torga, 1999: 61-62).
O segundo aspecto a considerar diz respeito dimenso

poltica que ambas as verses iniludivelmente possuem, mas que
apresenta considerveis divergncias da primeira para a segunda,
divergncias essas que em grande parte se explicam pelo diferente
contexto histrico em que cada uma das verses foi composta e
publicada. A primeira, escrita por um autor jovem, no ano de 1938 e
incio de 1939, logo a seguir referida viagem Europa, portanto
em cima do acontecer poltico, e publicada no ms em que a Guerra
Civil espanhola termina com a vitria das tropas da Falange, as
quais tinham tido, no o esqueamos, o apoio do Governo
portugus, possua indubitavelmente pelas veementes diatribes
contra a opresso franquista, o forte posicionamento antiblico e
antitirnico do narrador, o louvor da independncia dos bascos e a
solidariedade com o sofrimento que os atingiu, e mais adiante a
denncia vigorosa do Estado fascista de Mussolini, a simpatia
declarada, embora no acrtica, em relao ao grupo de
oposicionistas portugueses emigrados em Paris uma enorme
virulncia poltica no Portugal salazarista e custar ao escritor, alm
da apreenso do livro, dois meses de priso. Na verso de 1971,
refundida e publicada durante a chamada Primavera marcelista,
Miguel Torga, mantendo embora (num estilo mais maduro, mais
enxuto e distanciado) o mpeto antitirnico, antiblico e antifascista
da primeira, explicita e desenvolve muitas das acusaes e
descries (entretanto tinha naturalmente obtido mais informaes,
lido e visto abundante documentao), acrescenta novos factos e
episdios, traa comparaes com a situao poltica que em 1939
se vivia em Portugal, enfim, introduz passos que no perodo
salazarista teria sido impossvel escrever ou tentar publicar.
Citarei apenas alguns exemplos que me parecem

suficientemente ilustrativos: na travessia de Espanha, inserem-se na
verso de 1971 referncias muito claras ajuda lusada causa
franquista; fala-se expressamente no apoio incondicional poltico,
em comboios carregados de mantimentos e armas [] foragidos
entregues na fronteira (Torga, 2002: 273), mais adiante o heri, em
dilogo aceso com o senhor Lopes e o senhor Castro, defende a
similitude entre o inferno da Guerra Civil de Espanha e o inferno de
resignao e passividade que se vive ao tempo em Portugal, ambos
a seu ver produto do mesmo fascismo militarista e totalitrio
(Torga, 2002: 286). Em relao verso de 1939, enfatiza-se alm
disso na segunda a destruio apocalptica presenciada em terras
bascas, uma destruio que chega a comover e a indignar os dois
comerciantes e o motorista at a apresentados como criaturas quase
insensveis; o sujeito autobiogrfico, que confessa conhecer de cor
todos os passos da cvica paixo (Torga, 2002: 284), vai indicando
os pontos de maior resistncia, ao mesmo tempo que leva os
companheiros de viagem a contemplar horrorizados os sucessivos
alvos da fria blica Barrancos metralhados, viadutos aludos,
pontes destrudas, troncos despedaados, casas carbonizadas
(Torga, 2002: 284)], muito especialmente a devastao da cidade de
Irun, autntico lugar de memria traumtico:16
Esventrado, denegrido, o cadver de Irun jazia a nossos ps,

profanado pelo desdm inumano dos assassinos. vista de uma
Europa impassvel, rua a rua, casa a casa, a besta do Apocalipse
fora avanando, at arrasar pelos alicerces os muros da liberdade.
(Torga, 2002: 285).
Quanto estada dos viajantes portugueses na Itlia de

Mussolini, acentua-se tambm na segunda verso o contraste entre a
16
Ao desenvolver as consideraes de Pierre Nora quanto aos lugares de memria, Aleida
Assmann (1999: 328) distingue nesses lugares os que esto ligados a actos, eventos ou a
personalidades modelares, de onde emana uma fora normativa, construtora de identidade,
e os lugares traumticos, onde se perpetuam actos de violncia inenarrveis, totalmente
negativos.
verdadeira Itlia, a dos artistas (que nesta verso so evocados

com maior frequncia e insistncia), e a Itlia militarista e fascista,
cuja denncia se intensifica, tornando-se consequentemente mais
aceso e conflituoso o dilogo entre o protagonista e os dois homens
de negcios, que consideram o Duce um gnio e no se cansam de
admirar o progresso industrial e tecnolgico do pas visitado.
Se da tomada em considerao da gnese do relato da

viagem Europa ressalta com nitidez, tanto no aspecto da auto-
encenao como no da dimenso poltica (alis um e outro
intimamente relacionados), o carcter mais elaborado, mais
construdo, da verso definitiva de 1971, notando-se regra geral no
que diz respeito aos lugares de memria cultural mencionados uma
maior ateno s personalidades a eles associadas, impe-se agora
lanarmos um rpido olhar aos apontamentos sobre a mesma
viagem que se encontram no Dirio I (1941).
Neste, a primeira entrada respeitante viagem Europa data
de 24 de Dezembro de 1937, do Alto dos Pirenus (Lourdes), e nela
se chama a ateno, no para a morna gruta dos milagres (Torga,
2
1999: 55), mas para a luz maravilhosa que inunda os cumes
nevados das montanhas que separam a Ibria do resto da Europa.
Totalmente em branco ficou toda a travessia de Espanha (descrita
de forma to veemente e empenhada em Abril de1939 na primeira
verso de O Quarto Dia) e com ela os horrores da Guerra Civil, o
pesadelo da represso franquista. Outra coisa no seria de esperar
num autor a quem em Novembro de 1939 haviam apreendido uma
obra pela qual passara dois meses na priso, e a quem, em Abril de
1941, probem a circulao do livro de contos intitulado
Montanha.17 No itinerrio francs, sublinha-se em Montpellier,
17
Desta feita, o autor no chegou a ser objecto de nenhum processo-crime, mas continuou
sob estreita vigilncia da polcia poltica (Renato Nunes, 2007: 63-65). Alis, na prosa
diarstica de Miguel Torga no raro surgem trechos em que o sujeito autobiogrfico
confessa sentir-se permanentemente ameaado, vigiado, aprisionado; leia-se, por exemplo,
o seguinte passo do volume VIII do Dirio, de 10 de Abril de 1956, quando a Direco-
Geral de Censura (DGC) apreende o poema dramtico Sinfonia: Apreenso da Sinfonia.
debaixo do olhar eterno e severo de Francisco Sanches, a

universalidade da Universidade do passado para a opor estreiteza
de que a Universidade do presente por vezes d provas (Torga,
2
1999: 56) e, em Marselha, d-se expresso a um sentimento de
desencanto perante toda e qualquer viagem: Viajar, num sentido
profundo, morrer (Torga,2 1999: 56). Em Itlia, nem a mais leve
aluso a Mussolini e ao seu regime fascista: apenas o longo relato
da histria fictcia que uma jugoslava contara ao viajante numa
noite de amor venal, a evocao rpida de algumas personalidades e
obras artsticas, a transcrio integral do poema Moiss, sem
qualquer nota contextualizadora. Quer na passagem pelas principais
cidades italianas, sobretudo por Roma, quer mais tarde em Genebra,
Paris, Bruxelas e Anturpia, o diarista exprime insistentemente
sentimentos de tristeza, frustrao e desalento, como se o itinerrio
europeu percorrido mais no lhe tivesse deixado do que impresses
vagas e desilusionantes.
No pretendo aqui pr em causa, e muito menos rejeitar, a
argumentao expendida por Carlos Reis (1997: 307-317) quando,
ao analisar nos trs primeiros volumes do Dirio a relao
Histria/discurso diarstico, comea por referir o estatuto tico-
funcional de toda a escrita diarstica, a sua relao fortemente
pessoal com a Histria, chamando de seguida a ateno para o facto
de o dirio torguiano ser o registo privilegiado de um trajecto
marcadamente individual, com uma dimenso pessoal
incontornvel. Parece-me, no entanto, que o completo
silenciamento da Guerra Civil de Espanha no Dirio I (1941), bem
como aquele que se verifica em relao Segunda Guerra Mundial
nesse mesmo volume e no segundo (1943), e at certo ponto no
terceiro (1946) pois tambm nesse de estranhar a manifesta
escassez de noticias, quando no o total silncio, perante eventos-
chave ou os crimes monstruosos do nacional-socialismo,
nomeadamente em relao ao Holocausto, s se tornam
verdadeiramente explicveis se recordarmos a experincia
Mas j s me indignei por fora. Por dentro, fiquei na mesma: na desolada e crnica
convico de que eu prprio vivo apreendido h trinta anos. (Torga, 1999: 820).
traumatizante que representou para o autor18 a apreenso dos livros

em 1939 e 1941, a da priso em 1939, o endurecimento da censura e
da represso salazarista entre 1939 e o final da Guerra Mundial.
Num homem politicamente empenhado como foi o
mdico/poeta Adolfo Rocha/Miguel Torga, que tantas vezes se
declarou na sua escrita diarstica um leitor compulsivo de jornais19 e
que durante o referido perodo passou, como tantos outros homens
da sua gerao, muitas noites, sozinho e/ou acompanhado por
amigos ntimos, agarrado aos auscultadores da rdio, para seguir a
evoluo de conflitos blicos indissoluvelmente ligados sua
prpria existncia como cidado do mundo, num escritor como
Miguel Torga, que, em 1974, ao recordar, na prosa autobiogrfica
de O Quinto Dia, o livro proibido nos finais de 1939, confessa ter
posto nele toda a sinceridade e verdade de que na altura fora
capaz, na nsia de surpreender e revelar em cada linha um trao do
rosto do [s]eu tempo e do [s]eu prprio rosto (Torga, 2002: 421),
s a interiorizao da fora repressiva da censura poder ajudar a
explicar a sbita quebra de espontaneidade, o silenciamento
observado nos primeiros volumes do Dirio em relao Guerra
Civil de Espanha e a outros eventos e lugares da memria colectiva
europeia relacionados com a Segunda Guerra Mundial. Escusado
ser dizer que levanto esta hiptese decorrente da colao das
verses de 1939 e de 1971 de O Quarto Dia, do seu confronto com
os passos correspondentes do Dirio I (1941) e da leitura dos
restantes volumes do Dirio e de A Criao do Mundo com plena
conscincia de que qualquer exegese, seja ela baseada em factos ou
meramente especulativa, se revelar sempre simplista, isto , ficar
sempre aqum de compreender o complexo acto de criao artstica,
18
Alis, se bem atentarmos nalguns passos da primeira verso de O Terceiro Dia e de O
Quarto Dia (Torga, 1938: 138-139; 1939: 17, 38-39, 82-84, 88-89), tudo nos leva a supor
que ter existido uma verso primitiva do Dirio relativa pelo menos aos anos de 1937 e
1938, de teor e tom algo diferentes daquela que vem a ser publicada em 1941.
19
Cf., e.g.: Dirio I, 3 de Maro de 1934 e 27 de Outubro de 1936. (Torga,21999: 33 e 43)
e A Criao do Mundo O Quinto Dia (Torga, 2002: 440 446). Quanto rdio, cf. A
Criao do Mundo O Terceiro Dia (Torga, 2002: 252 passo no existente na verso de
1938 de O Terceiro Dia) e A Criao do Mundo O Quinto Dia (Torga, 2002: 402).
muito especialmente quando se trata da criao de uma escrita

autobiogrfica que assenta desde o incio, como Eduardo Loureno
to bem tem sabido apontar, num inocultvel gesto de
automitificao ou de autofico do seu autor.
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CONTAR A GUERRA E VENCER AS BATALHAS...
Contar a Guerra e Vencer as batalhas da

Liberdade
INS ESPADA VIEIRA
UNIVERSIDADE CATLICA DE LISBOA
Setenta anos depois do final da Guerra Civil, sete dcadas volvidas sobre os
bombardeamentos de Guernica, queremos voltar a escutar as vozes da histria
atravs da reflexo e do testemunho de Miguel Torga. Centrando-nos
principalmente nos seus registos diarsticos e autobiogrficos, ouviremos nessas
remotas linhas do tempo, as perenes palavras da Liberdade. Voltaremos, com
Torga, ao mtico lugar dos sonhos permitidos e absolutamente necessrios a
poesia e revisitaremos os mitos e as paixes da Guerra Civil de Espanha.
Assim, tantos anos depois, tanta Histria passada, tanto futuro conquistado,
recordaremos esses dias que criaram o nosso mundo, contado(s) pela mo e pelo
esprito de Miguel Torga
Seventy years after the end of the Spanish Civil War, seven decades past the
Guernica bombing, we want to listen to the voices of History through the
reflections and the testimony of Miguel Torga. Focusing on his journals and his
autobiographical texts, we will listen in those remote lines of time to the eternal
words of Freedom. With Torga, we will return to the mythical place of the
allowed and necessary dreams poetry and we will revisit the myths and the
passions of the Spanish Civil War. After so many years and so much History, so
much future accomplished, we will remember those days that created our world.
The days and the world told by the hand and the spirit of Miguel Torga.
78 INS ESPADA VIEIRA
Passados os silncios necessrios da pactada transio

espanhola (1976-1978), passados os receios e hesitaes dos
primeiros anos da democracia, passado o tempo da cautela e do
necessrio reequilbrio dos ritmos e das energias do pas, a Espanha
de 2006, 2007, e seguramente a de 2008, sai da sombra dos
consensos e lana-se num amplo debate nacional que envolve a
poltica e a sociedade civil. Um debate sobre a Guerra Civil de
1936-1939 que , neste momento, a fora centrfuga do centenrio
debate sobre a prpria identidade da Espanha.
As duas Espanhas de 36 ressurgem envolvidas num
confronto, j no blico, mas ainda assim violento nas palavras e
nas paixes. 70 anos passados do incio da Guerra Civil, a Espanha
chora finalmente a memria dos que morreram: os nomes que agora
surgem em esquelas serdias no tempo, mas no na lembrana,1 os
498 mrtires de Bento XVI2 e todos os outros mrtires da f, das
ideias, do dio... ou do acaso. Chora tambm a memria dos tempos
da sobrevivncia e procura a compensao dos dias perdidos para o
medo.
O conflito de Espanha terrvel antecipao da terrvel
guerra mundial que se lhe seguir foi palco da luta fratricida entre
espanhis, mas tambm foi palco da lrica (nem por isso menos
real) luta pela liberdade, em que tiveram papel principal tantos
heris feitos pressa na escola de armas das causas imortais.
A causa maior a da Liberdade inspirou combatentes das
armas e das palavras, os militares e os poetas, coincidentes s vezes
nos mesmos jovens jornalistas empunhando a caneta a apontar
1
Percebe-se essa realidade, ao observar a proliferao de esquelas que ocupam com os
afinal nada remotos anos 30 e 40 as pginas da necrologia de grandes jornais nacionais
como o El Pas, o El Mundo ou o ABC. Em 2006, o jornal El Pas dedicou uma pea de
duas pginas a este assunto: Tesn, Nuria, Esquelas de las dos Espaas, El Pas,
10/09/2006, pp. 28-29
2
No dia 28 de Outubro de 2007, o Papa Bento XVI beatificou 498 mrtires espanhis
vtimas de perseguio durante a Guerra Civil de Espanha, naquela que foi a maior srie de
beatificaes. Por se tratar apenas de vtimas de um dos lados do conflito, esta beatificao
suscitou polmica, principalmente em sectores da esquerda.
CONTAR A GUERRA E VENCER AS BATALHAS... 79
certeira para o corao do conflito e a tentar matar o temor.

[C]ontar [la] guerra era un compromiso moral (Guerra, 2006:
9), e Ignacio Martnez de Pisn fala atentamente de Un ejrcito de
poetas (Martnez de Pisn, 2006), no apenas em sentido
metafrico, mas em sentido real. Embora tenha havido voluntrios
em ambos os lados do conflito, a causa republicana foi a que mais
paixes despertou e passaram por Espanha, alistando-se nas
Brigadas Internacionais ou como correspondentes de guerra, nomes
conhecidos como Ernest Hemingway, John Dos Passos, Antoine de
Saint-Exupry, Robert Capa, Andr Malraux ou George Orwell, s
para citar alguns exemplos.3 E outros nomes, menos conhecidos,
mas no menos hericos, como o de John Cornford, poeta ingls
que morreu a combater em Lopera (Andaluzia) no dia em que fazia
21 anos (cf. Martnez de Pisn, 2006: 45).
Desde a fronteira poltica de Portugal, Miguel Torga foi o
observador, que no interveio no conflito armado. Essa ausncia
provocar-lhe- o arrependimento que confessa no dia 14 de Agosto
de 1984: Que remorsos de no ter ido arder no primeiro holocausto
que o fascismo perpetrou! (Dirio XIV). Porm, no conheceu
fronteira espiritual que evitasse o seu envolvimento empenhado,
constante e definitivo e foi o soldado bravo e incansvel na
permanente luta pela Liberdade. Talvez por isso continue, optando
por falar deles em vez de ns: Todos os da minha gerao que
no se bateram numa das frentes daquele fraticdio expiatrio
ficaram a mais no mundo [sublinhado nosso].
Assim, a Guerra de Espanha permanece na obra de Torga
para l dos anos 30 e para l de qualquer cronologia factual, no s
como testimonio histrico mas tambm como elemento
ficcional y poetizable, convertendo-se em fructfero ncleo de
reflexin y creacin durante cincuenta aos (lvarez, 1997: 47),
tema e assunto da poesia, dos contos e das pginas do Dirio.
3
Sobre este assunto veja-se o catlogo da exposio Corresponsales en la Guerra de
Espaa (2006) ou o artigo de Carlos Garca Santa Ceclia, comissrio da referida
exposio, La edad de oro de los corresponsales de guerra, includo no volume Guerra
Civil de Espanha: cruzando fronteiras 70 anos depois (2007).
No dia 18 de Dezembro de 1937 escreve: [] embarco

amanh para a Europa e as pginas seguintes guardam os
apontamentos dos dias e o registo dos locais por onde passou. De
Lourdes (24 de Dezembro de 1937) a Bruxelas (17 de Janeiro de
1938), chega-se ou regressa-se a Coimbra sem, aparentemente,
nunca ter(mos) passado pela Espanha em guerra. Essa viagem pelo
centro da batalha, avistando da janela do automvel e do esprito a
alma rasgada e ferida do cho e das gentes, no ser olvidada ou
preterida, em funo de outra realidade mais apetecvel, menos
violenta. Ao quarto dia, a autenticidade da escrita castigada
com a apreenso da obra e com a priso do criador, de 30 de
Novembro de 1939 a 2 de Fevereiro de 1940, primeiro em Leiria e
depois no Aljube.4 Este texto , curiosamente (ou talvez no), a
nica referncia explcita Guerra Civil de Espanha contempornea
do conflito; no Dirio desses anos no existem registos sobre a
contenda5 e com posteridade que a Guerra emerge na obra de
Miguel Torga. interessante que o relato mais detalhado dessa
experincia da Guerra seja feito em forma ficcionada, atravs da
pura literatura, e no esteja presente na verdade, encenada, do
registo diarstico.6 Joo Medina explica, a partir de uma leitura das
palavras de Torga (10 de Maio de 1982, Dirio XIII), que a
ausncia de referncias aos concretos factos do tempo em que viveu
foi resultado de um esforo consciente em apagar a existncia,
sendo este silncio estico () uma forma superior de resistir, de
no pactuar com a tirania (Medina, 1997: 403). Elosa lvarez
prope outra justificao:
4
Processo 1514/39 (NT4598) em que se l que se deve proceder apreenso do livro O
Quarto Dia da Criao do Mundo, da autoria de Miguel Torga, e deteno deste. Apud
Carlos Mendes de Sousa (org.) (2007), Miguel Torga 1907-1995, Porto: Direco
Regional de Cultura do Norte, p. 9.
5
cf. Medina, 1997: 397 [] cuja Guerra Civil nunca uma nica vez mencionada nos
volumes do Dirio que lhe correspondem cronologicamente, apesar de nele podemos achar
tantas referncias a Unamuno [].
6
() espanta mesmo, sobretudo quem o ler do fim para o princpio, o quase total
alheamento do escritor em relao no s aos dramas domsticos mais gritantes e graves
como o incio da guerra colonial em 1961 como at ao que ia por esse mundo fora ()
De facto, e de um modo geral, a Histria est ausente destes volumes, ou s neles aparece
excepcionalmente (). (Medina, 1997: 397).
La Criao y el Dirio han de ser entendidos como dos obras de

cuo autobiogrfico complementarias entre s, escritas
simultaneamente. No debe sorprendernos, pues, que en las notas
diarsticas encontremos vacos factuales que podemos juzgar
significativos, pero cuya presencia se revelaria textualmente
redundante. (lvarez, 1997: 47-48).
Para Maria Manuela Delille, porm, o facto de o Dirio

ignorar a passagem do autor por Espanha em 1937 trata-se de uma
consequncia da interiorizao da fora repressiva da censura
(Gouveia Delille, 2009: 74).
S em 1958, no Dirio VIII, encontramos a primeira aluso
Guerra de Espanha, datada de 13 de Junho, em Guadalajara:
Por mais que um homem no queira, anda carregado de histria.

Ou melhor: anda carregado da sua cruz de animal que recorda
s duas por trs, d uma topada no caminho da vida, e a est o
desgraado com uma chaga mal fechada a sangrar. Guadalajara!...
O simples nome de uma terra, e todos os recantos da memria
instantaneamente iluminados! As trantantices que o mundo tem
feito a esta pobre Espanha! A ela e a quem admira a grandeza da
sua alma torturada Mil anos que eu viva, nunca perdoarei o
cinismo duma Frana socialista, duma Inglaterra liberal e duma
Amrica democrtica a contemplarem de palanque o drama da
guerra civil, como se estivessem a assistir a uma gigantesca
tourada humana.
Guadalajara! Onde isso vai, e como di ainda
Smbolo da resistncia republicana, primeira derrota do

fascismo na Europa, a batalha de Guadalajara teve lugar de 8 a 23
de Maro de 1937 e forou os nacionalistas (com apoio italiano
endossado pelo prprio Mussolini) a mudar de estratgia, adiando
at ao final da guerra a conquista de Madrid. O que di em
Guadalajara no s a ferida da guerra, mas a chaga persistente de
um futuro por cumprir. O que di o que poderia ter sido se a
Histria tivesse sido escrita por outros, custa ter sido a derradeira
vitria da esperana, ter sido passado. O que di o peso da cruz

de animal que recorda, a memria subitamente iluminada. Uma
ideia de memoria dolorosa recorrente no Dirio.
Tantos anos depois, na data redonda do cinquentenrio
nada jubiloso escreve: [] 17 de Julho de 1936. Nunca
conseguirei esquecer esta data fatdica. como se fosse uma
inscrio tumular gravada na memria (Coimbra, 17 de Julho de
1986, Dirio XIV). E, no dia 12 de Novembro de 1989, anota,
invocando lgrimas antigas, a morte de Dolores Ibrruri, La
Pasionaria ou, para Torga, a me libertria ibrica, Santa
Teresa laica trespassada de amor humano. No tendo salvo
Madrid e a Espanha da derrota, de certo salvou o esprito
longamente agrilhoado de muitos dos que a ouviram porque o seu
grito contra a opresso ficou a ecoar teimoso no corao
inconformado de todos os que acreditavam, com mais ou menos
generosidade e lucidez, no triunfo, a curto prazo, de uma ordem
social conforme nossa medida.
La Pasionaria e Lorca so nomes que no se apagam da
obra de Torga. Na poesia, assim como no Dirio, sentimos o passo
do corao do poeta transmontano marcado pelos gestos definitivos
dos dois heris espanhis: gestos de coragem, de entrega trgica, de
consagrao plena causa da Liberdade. Juntos no corao de
Miguel Torga, reuniu-os sua Me e seu irmo nos Poemas
Ibricos (1965). O poema Federico Garca Lorca serve de
clofon lista de heris da Ibria e La Pasionaria deixa o seu
perene No passaro a marcar o Pesadelo da ltima parte da
obra.
Como j referimos e vimos, a Guerra de Espanha como tema
de reflexo prolonga-se na obra de Miguel Torga e o seu interesse
pela Espanha vtima de Franco atravessa os anos. No dia 27 de
Setembro de 1975, l na rdio de um Portugal democrtico a
Alocuo sobre a execuo de cinco patriotas bascos na Espanha
franquista. Sem estilstica, chama ao ditador heri sinistro da
Guerra Civil de Espanha e assassino decrpito que salva [a
civilizao crist] metido num tabardo de carrasco (Torga, 1976:
111). As intervenes de tantos anos de exerccio cvico, reunidas

nas pginas de Fogo Preso (1976), so o mostrurio da militncia
por uma s ideologia: a da liberdade. Mas no no seu aspecto
filosfico: a liberdade quotidianamente demandada e exercida de
forma pblica na realidade concreta do Estado Novo. S quem
andou por cadeias pode falar de Liberdade, como s quem andou
nos desertos sabe o que sede. (idem: 60). O Poeta sabe da sua
autoridade e sabe da sede de que sofrem o povo e ele prprio. Como
escritor, assume-se como a voz que fala por todos. Uma voz que
preserva e testemunha. Que arranca do mais fundo de cada um tudo
quanto nele permanece inconfessado, e lhe d uma formulao
evidente. (idem: 65).
Carlos Reis (1997: 314) considera os dias da priso e o seu
registo diarstico pertencentes ao tempo da guerra, embora no dirio
no haja referncias a situaes concretas relacionadas, ou no, com
a sua deteno. Esses seis apontamentos so, afinal, to s poesia
que [o diarista] entende, por natureza, libertria e trans-histrica;
nela se concentra[ando] o fundamental de uma emoo, de uma
rebeldia e de um anseio de liberdade (). (idem: 315). O navio
Ariane (1 de Janeiro de 1940, Dirio I) representa uma situao de
infinito (cf. Prado Coelho, 2004) e navegar para sempre na
litoralidade do esprito tocando (sendo!) a ideia de Liberdade. A
palavra retine indefinidamente fazendo vibrar as cordas da escrita e
amplificando o seu som mgico: ouvimo-lo claramente em poemas
como os da a srie escrita na cadeia (30 de Novembro de 1939 a 1
de Fevereiro de 1940, Dirio I) e Flor da Liberdade (Orpheu
Rebelde, 1958), na Palestra proibida em 1951, mas guardada para
ns e revelada em Fogo Preso (cf. Torga, 1976: 69-78), ou nos
corajosos e teimosos dias e poemas do Dirio (cf., entre outros, o
registo de 1 de Fevereiro de 1958, no Dirio VIII), por exemplo.
Uma histria da Guerra Civil de Espanha contada por
Miguel Torga no pode esquecer o conto que encerra o volume
Pedras Lavradas (1951): Requiem. Em Torro, Filomena e
Loureno Varandas repetem os passos clandestinos que os levam a
acolher feridos fugidos guerra que j dura h quatro anos
(Torga, 1951: 189). Se considerarmos que o relato se refere ao

tempo da Guerra de Espanha, poderemos localiz-lo em 1939, ano
em que o conflito termina, tal como anunciado pelo mdico,
chamado a assistir o ferido A guerra vai acabar. (idem: 196) No
entanto, o facto de nunca se falar da Guerra de Espanha permite, ao
mesmo tempo, uma leitura global, que atravessa os tempos e que
torna universais as breves linhas desta narrativa. O que lemos o
segredo, ao mesmo tempo angstia e coragem solidria; o
testemunho vital da entrega abnegada misso de salvar, de estar
presente, de minorar o sofrimento alheio, pondo de lado
sobressaltos ou escusadas emoes, arrisca[ndo] a vida a cada hora,
sem desejarem saber quando e como acabaria tudo. (idem: 190)
Entre os gestos quotidianos de uma famlia de oito filhos,
sobressaem os gestos habituais de servio causa em que no h
lugar monotonia (cf. idem) e coube-lhes, nesse derradeiro dia de
guerra, a hora final, do ltimo ferido. Deitado na cama do casal
uma mancha de dor e morte no meio dos lenis de linho (idem:
191), a cama conjugal amparo simblico e concreto, em paralelo
com os protagonistas, o doente no chega a ter voz, nem
entendemos o som do seu sofrimento. O seu destino est traado,
sabem-no Loureno e Filomena, sabe-o o leitor. Mas, ainda assim,
era obrigatrio dar o passo grave (idem: 192) de chamar um
mdico. Na balana dos valores humanos, pesaro igualmente o
elementar dever humanitrio e [a] segurana criminal (idem:
ibidem), isto , a expectativa da vida e a necessidade de garantir a
defesa em caso de acusao de assassnio. Debatida entre os dois a
escolha do mdico a chamar, ho de vencer os argumentos da
esperana, fundamentados na possibilidade da sorte. Essa
possibilidade configura-se na pessoa do mdico jovem, de mos
puras mas certamente ingnuas (idem: 193), por oposio aos
trs antigos clnicos da terra, que Loureno sabia venais e
covardes (idem: 192). Afinal, a nica reaco que conheceremos
do mdico a da sua palidez, do seu quase mutismo surpreendido
perante o inesperado paciente, sem se chegar a saber se houve outra
consequncia da forada revelao do segredo.
comovedora a naturalidade da consagrao do casal sua

misso e tambm a forma como esta se insere no seu dia-a-dia,
como (no) interfere com a pura e concreta realidade dos problemas
familiares: Olha o que o Miguel ressona! Tem que se mandar ver
aquele nariz. (idem: 196) Chegada a hora, Filomena e Loureno
juntam-se no cumprimento da stima obra de misericrdia corporal,
cavando a quatro mos a sepultura em que enterraro o corpo, o
segredo, a guerra, selada com a grande tulha do po, que ficou ali
como um monumento de esperana (idem: 197).
Publicados entre 1937-1981, os seis dias da Criao do
Mundo7 juntam-se aos dezasseis volumes do Dirio (1941-1993)
para completar o legado memorialstico do Poeta. Por um lado,
temos o eu irreferenciado da Criao e por outro o eu
referenciado do Dirio (Machado, 1978: 47), que se
complementam como partes de um mesmo eu superior, mltiplo,
o eu que eternamente busca atravs da escrita. Mas a sua obra
completa uma espcie de autobiografia multplice, construda ao
longo dos anos (do sculo!) em registos narrativos, ensasticos,
dramticos, diarsticos, poticos, de exerccio diligente das
obrigaes cvicas entendidas no seu corao. Entrega-se ao outro
(de si, de ns) o poeta sobre quem Gonzalo Torrente Ballester
(1910-1999) escreveu: Nunca se demasiado humano, e Torga -o
na medida mxima e maximamente exemplar (Torrente Ballester,
1988). esse exemplo que encontramos espelhado em A Criao
do Mundo. Os anos da vida e os anos da narrao prolongam-se no
tempo dos calendrios, estendendo-se para ns em testemunho e
experincia. NA Criao no convencional a forma, nem o seu
heri. No entanto, Torga consegue manter a dupla leitura da srie
como narrativa e como autobiografia:8 a escolha do narrador
autodiegtico confere um cunho de autenticidade histria que a
aproxima da realidade vivida e ao encarnar a figura do artista em
7
A Criao do Mundo Os dois Primeiros Dias, 1937; O Terceiro Dia da Criao do
Mundo, 1938; O Quarto Dia da Criao do Mundo, 1939; O Quinto Dia da Criao do
Mundo, 1974; O Sexto Dia da Criao do Mundo, 1981.
8
Ferno de Magalhes Gonalves chama-lhe srie parabiogrfica (Gonalves, 1994:
90)
novos planos de compromisso cvico, o autor de A Criao do

Mundo diminui sensivelmente a distncia formal que o separa do
narrador/heri, at se chegar a confundir com ele na percepo do
leitor virtual (Bernardes 2002: 214) .
No caso do presente trabalho, debruamo-nos em particular
sobre O Quarto Dia da Criao do Mundo (1939)9 obra j aqui
referida por ter sido a causa directa da priso de Miguel Torga.
O livro abre com um cartaz
FRANCO!
Mar Nacional
de todos los rios espirituales
de Espaa!
(Torga 2002: 271)
e com o aviso ao leitor que se deve situar j no em Agarez

mas para l da faixa baldia (idem) que separa Portugal de
Espanha. Ao longo das pginas seguintes, leremos os cartazes, as
legendas escritas nos muros ou os alertas do narrador, entrecortando
o ritmo da leitura, como se o texto soluasse de angstia e espanto
perante a realidade da Espanha em guerra ou da Itlia fascista. A
excurso de carro de trs homens, tornados inusitados
companheiros de uma viagem pouco coincidente na geografia dos
propsitos, mostra-nos a fotografia da crueldade dos dois bandos
em confronto em Espanha e tambm o filme da passividade dos
observadores europeus, dos cmplices, encarnados nas figuras do
Lopes e do Castro, concentrados em passear e tratar de no se
envolverem num conflito (s aparentemente) alheio.10 A viagem
9
Na verso de 1971, a actualmente difundida.
10
Perante o horror do Viva Franco! cavado na terra e a consequente indignao do
narrador, o Lopes diz
Homem, no se exalte! Esto em casa deles, que escrevam onde quiserem.
No temos nada com isso.
Eu tenho! (Torga, 2002: 283) Essa a diferena fundamental na aco do
narrador e tambm na de Miguel Torga: que ambos realmente se importam com o que se
mostra-nos o terrvel retrato da guerra e dos escombros dela, os

dejectos da heroicidade intil, a esterilidade satnica do seu rasto
(idem: 285). Ao mesmo tempo, lemos o confronto claro entre
Franco e o que l temos (idem: 286), a realidade familiar
concretizada nas cartas que vai recebendo dos pais, as reflexes
pessoais do poeta, os seus amores encontros que so
principalmente uma forma de se aproximar de si mesmo e a
contnua demanda da Liberdade que, paradoxalmente, s ser
possvel com o regresso ptria, o que lhe permitir conquistar ao
mesmo tempo uma liberdade sem remorsos (idem: 358). Nesse
regresso da Paris lugar da esperana (cf. 335), encontra a mesma
paisagem, parecendo estar a ver fotografias pela segunda vez
(idem: 359), mas sem conseguir pacificar em si as impresses j
provocadas anteriormente.
A lio que o narrador d ao Lopes e que nos d a ns a da
impressionante firmeza de convices, numa militncia pela
dignidade humana que no se deixa vencer pelas aflies ou
necessidades do momento. Recusando-se responder saudao dos
soldados de Franco erguendo o brao, tal como lhe pedia o Lopes,
uma simples formalidade, o narrador contrape uma
impossibilidade orgnica, visto que em determinadas ocasies,
um gesto, que noutras circunstncias no teria qualquer
importncia, pode ser um acto de cumplicidade (idem: 272). Mais
adiante, indiferente aos temores mesquinhos do companheiro de
viagem, coloca-se perante um dilema fundamental: O problema
estava em saber se as palavras teriam ainda ali qualquer
significao (idem: 175). Que lugar h para a poesia depois do
fim? S a poesia sobrevive, s atravs da poesia sobrevivemos, pois
os poetas so os mgicos dessa alquimia, so aqueles que, nas
horas cruciais da Histria, restitu[em] ao verbo alvitado pela
prepotncia a dignidade roubada (idem: ibidem)
Assim, o que este Quarto Dia da Criao do Mundo nos
mostra no uma fico sobre a Guerra Civil, mas uma descrio
passa no mundo e, no caso que nos detm, com o que se passou em Espanha. Mais frente
fala da farsa da no interveno (idem: 358).
da Espanha em guerra que ao mesmo tempo um documento

histrico e ainda hoje um valioso testemunho da resistncia
(daqueles cujo esprito nunca claudicou), mesmo quando parecem
distantes os dias do terror. Sem as filosofias que o Lopes
desconsidera (idem: 272), mas com o rigor exacto e vertical dos
olhos de quem viu e sentiu a tragdia e, atravs da escrita, a tornou
viva e exemplar para ns.
Diz-nos Clara Rocha que o autor sempre desejou escrever o
Stimo Dia dA Criao do Mundo, aquele que seria o remate
catrtico e contemplativo do seu romance autobiogrfico, a pedra
final e decisiva do puzzle do eu (Rocha, 2002: 226), o dia do
descanso. Esse descanso nunca chegou. O narrador da Criao
afirma: Ao menos eu seria um protesto (idem: 271). Miguel
Torga foi-o sempre. Um infatigvel protesto contra a ignorncia, a
pequenez do esprito, contra a letargia. E que sada nos resta,
ento? A pergunta de uma entrevista escrita para o Dirio de
Lisboa na Campanha Eleitoral de 1951, e que no chegou a ser
publicada (Torga 1976: 67). O poeta responde:
Lutar. Lutar sem desnimo e sem medo, at ao ltimo alento

para que o pas se reencontre na sua unidade e verdade (idem:
66-67).
As linhas ou os versos escritos sobre a Guerra Civil de

Espanha so a litania ntima da inabalvel f no humano, que
coexiste em Torga com desespero humanista de que
precocemente nos falou Eduardo Loureno.11 Essa orao de
memria e homenagem est presente e emerge ocasionalmente ao
longo dos anos, e faz parte da constante luta pela Liberdade, exigida
poltica, cvica e espiritualmente.
Em Salamanca, a 12 de Junho de 1960, o diarista escreve
sobre os rostos de Espanha: Em Espanha, o humano configura
tudo. [] As prprias cidades acabam por ter um rosto de gente.
11
Publicado em 1955, foi includo mais tarde no volume Tempo e Poesia (1987)
(Dirio IX). E em Fogo Preso podemos ler: Cada nao tem um

rosto inconfundvel. A nossa, felizmente, no foge regra, e
precisamente ao povo que pertence a glria de, contra tudo e contra
todos, lhe ter mantido intactos atravs dos tempos os traos
inconfundveis (Torga 1976: 81). Na procura de um rosto para
Portugal, escolhemos o do Poeta, procurando nele o exemplo, o
motivo, o nimo, a sinceridade. E lemos nas suas palavras uma
certa amargura, temperada de uma certa esperana, que no
iluso, mas f. Jorge de Sena escreve em Carta a meus filhos sobre
os Fuzilamentos de Goya que houve sempre infinitas maneiras de
prevalecer. Nas suas infinitas maneiras, no nico modo inteiro e
genuno que soube usar para a contar, Miguel Torga faz a Guerra
Civil de Espanha prevalecer em ns, no que ela ainda hoje exige de
deciso e de mpeto. Tambm para ns, um chamamento aco, s
armas, na eterna demanda pela vitria nas batalhas da Liberdade e
pela autenticidade do ser humano.
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MIGUEL TORGA E A MEMRIA DO PASSADO
VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 93 -99
Miguel Torga e a memria do passado
MARIA DE FTIMA MARINHO
Universidade do Porto
A memria uma construo, mais ou menos consciente, de um passado

pretendido ou necessrio. A interpretao de determinados acontecimentos ou a
leitura que a memria reivindicar facilitam a construo de passados
convenientes ou legitimadores de crenas ou opes presentes. A escrita pode
muito bem renegociar a importncia de determinados fenmenos, valorizar uns
detalhes, esquecer outros, consoante o propsito.
esta noo que Torga actualiza em Poemas Ibricos (1965), transpondo para a
poesia temas e mitemas de romances e de biografias. A importncia da memria
est patente na evocao que se faz de figuras do passado, figuras, que, de certa
forma, representam os vrios aspectos da identidade, reequacionada e
actualizada por modos de pensar e de interpretar factos, s aparentemente
objectivos.
Memory is a more or less conscious construction of an intended or necessary

past. The interpretation of certain events (or the reading which memory demands
of those events) facilitates the construction of past happenings, thereby
legitimizing beliefs or current options. Writing can easily renegotiate the
importance of given phenomena, attributing value to certain details or forgetting
others, in accordance with a given intention.
This is the notion which Torga actualizes in Poemas Ibricos (1965), transposing
to poetry themes of novels and biographies. The importance of memory is
evident in the evocation which is made of figures of the past: these figures
94 MARIA DE FTIMA MARINHO
represent, to an extent, various aspects of an identity which has been re-equated

and actualized by modes of thinking and of interpreting facts which are only
apparently objective.
A construo da identidade nacional passa pela apropriao

de pequenos detalhes e de caractersticas das personagens mais
dspares, que se constituem dados imprescindveis para a elaborao
de um modelo paradigmtico. A possibilidade de sugerir a
complexidade da natureza humana, como escreve Grard
Gengembre1 e de apelar para o papel inquestionvel da memria,
tanto mais transgressiva quanto individual,2 revelam-se
fundamentais para a convocao de figuras e de acontecimentos.
essa memria, geradora de uma busca incessante da identidade, que
vai ter um lugar fundamental nas relaes entre a literatura e a
histria, sempre que aquela se predispe a falar desta (Gengembre,
2006: 17-18), isto , desde que se percebeu a necessidade de repetir
a Histria (cf. Hamel, 2006), mesmo se de forma velada ou
inovadora.
O romance das ltimas dcadas parece-se estranhamente
com o que o antecede e, simultaneamente, afasta-se
irremediavelmente desse mesmo modelo que parece preservar.
Assente num paradoxo aterrador, mas estimulante, o romance joga
com o tempo e suas coordenadas, como joga com as semelhanas
especulares de personagens e pessoas e com modos de interpretar e
1
Cf. Grard Gengembre, Le Roman Historique 50 Questions, Paris, Klincksieck, 2006,
p.12: On peut aussi comprendre le rapport intime et subtil entre Histoire et roman en
mettant en vidence la capacit de l'criture romanesque de nous suggrer les complexits
de la nature humaine. Pour tre historiquement situ, l'tre humain n'en obit pas moins
des sentiments, des passions, des dsirs constants, sinon ternels.
2
Cf. Brigitte Krulic, Fascination du Roman Historique Intrigues, Hros et Femmes
Fatales, Paris, Editions Autrement, 2007, p. 234: l'vidence, le roman historique n'a
pas chapp l'hypermnsie de socits hantes par un problmatique "devoir de
mmoire" qui, de fait, consacre la fin de l'Histoire telle que l'avaient lgue le XIXe et le
premier XXe sicle. La mode actuelle de la gnalogie, le succs du genre biographique, la
dmultiplication, la dcentralisation et la dmocratisation des institutions de conservation
de la mmoire, le succs non dmenti de la fiction historique sous toutes ses formes
participent du mme souci: affirmer l'gale lgitimit des mmoires particulires qui
rclament leur propre histoire, mais aussi souligner la place qu'occupe la mmoire dans les
processus de formation de l'identit individuelle et collective.
MIGUEL TORGA E A MEMRIA DO PASSADO 95
iludir os enredos repetidos e renovados (cf. Boujou, 2006).3 A

transcrio ficcional da Histria favorece um processo de re-
empenhamento da escrita, que pode ser tico ou esttico4, e que
pode ajudar a criar uma relao de ambiguidade entre o homem e o
mundo (cf. Sginger, 2005: 11): Dans les critures de lhistoire se
manifestent les ambigits de la relation de lhomme au monde, na
medida em que, raramente, aquele se sente em total consonncia
com a descrio que deste feita. que, na realidade, no h
coincidncia entre o que o leitor pensa, faz, e o que o texto,
verdadeiramente, representa (cf. Saint-Gelais, 2006: 337): Ce que
le lecteur fait est une chose; ce qu'il considre que le texte est en est
une autre, na medida em que a tentao da ucronia e a da
contrafactualidade se completam, sem se tocarem, dando luz a
textos dspares, onde se pode ver a construo de mundos possveis
como se fossem reais, ou de mundos possveis, mas com a marca do
condicional, que lhes imprime a contrafactualidade.5 A
interpretao, quase diramos abusiva, de tempos, personagens e
fenmenos implica a interligao de passado e presente e a
convocao de um futuro, no apenas entrevisto, mas j capaz de
interferir no passado e no presente, pelas potencialidades que se
adivinham plausveis.6 A reversibilidade temporal e a crescente
3
Cest de cette faon seulement que jai voulu apprhender certains des paradoxes
auxquels nous sommes confronts: celui dun rapport au pass qui privilgie le dtour, la
rfrentialisation indirecte, la superposition des poques; celui dun roman qui au tournant
du XXIe sicle demeure familier des modles dhier, sans cesse appels tre remotivs;
celui dune littrature qui cherche volontairement dans son propre rpertoire les moyens
daffronter les dfis du dicible suscits par lhistoire (p. 202).
4
Cf., idem, p.185: Et de faon plus gnrale, lambition dune transcription fictionnelle
de lhistoire entrane souvent un processus de r-engagement de lcriture, sur le mode
dune figuration textuelle du geste par lequel lcrivain sexpose au jugement du monde.
Limitation ostensible dune scne histroriographique dont jai dj indiqu la prgnance
peut dailleurs fort bien tre considre sous cet angle, autant thique questhtique.
5
Idem, p.331: L'uchronie romanesque, elle, ne s'crit jamais au conditionnel (...). C'est
que ses rapports avec le contrefactuel sont beaucoup plus distendus: l'histoire altre n'y
est plus donne comme un monde possible construit par hypothse (...).
6
Cf. Emmanuel Bouju, op.cit, p.109: L'exploration du lien entre pass, prsent et avenir,
dj bauche en premire partie, s'accentue travers l'usage stratgique d'un
ddoublement interne du rcit. e Jean-Franois Hamel, op.cit., p.7: Par son souci de ce
qui va disparaissant, il donne jour ce que nous appelons le pass, mais c'est un pass qui
importncia de um passado to incompleto como o presente,

legitima e favorece a emergncia da memria, como factor
determinante para a recriao, reconstruo, manipulao,
descodificao de dados s parcialmente conhecidos, mesmo se,
aparentemente, j todos os condicionalismos foram estudados (cf.
Guidarelli, 2005).7 Curiosamente, e apesar de rupturas sucessivas,
ainda estamos demasiado ligados ao peso da Histria, como
condicionadora da viso do passado e da consequente memria que
dele possamos fabricar. Porque, com efeito, a memria tambm
uma construo, mais ou menos consciente, de um passado
pretendido ou necessrio. A interpretao de determinados
acontecimentos ou a leitura que a memria reivindicar facilitam a
construo de passados convenientes ou legitimadores de crenas
ou opes presentes. A escrita pode muito bem renegociar a
importncia de determinados fenmenos, valorizar uns detalhes,
esquecer outros, consoante o propsito.
Miguel Torga, no conto O Cobarde, de Pedras Lavradas
(1951), equaciona a importncia do significado da Histria,
mostrando a falncia de um conceito absoluto e a relatividade de
qualquer verdade inquestionvel. Neste texto, um terrorista no
consegue perpetrar o atentado de que fora incumbido, tecendo o
narrador uma srie de consideraes que se destinam a justificar o
alheamento e a passividade daquele, ao mesmo tempo que pe a nu
a precariedade da Histria e as formas do sujeito se envolver no
fluir temporal. a verdade mentirosa ou a mentira verdadeira:
se trouve orient vers l'avenir, manifestant le prsent et sa prsence, ses possibilits

toujours vives.
7
Memoria e oblio, retorica e falsificazione, argomentazione e censura, svelamento e
copertura: il ruolo rivestito dalla narrazione nella pratica storiografica tanto complesso e
variegato da poter essere affrontato da tutti questi punti di vista, senza daltronde riuscire a
esaurirne il senso e la portata (p. 5); Brigitte Krulic, op.cit., p. 235: Le souci de redonner
vie ce qui n'est plus, trait constitutif de ce sous-genre romanesque qu'est le roman
historique, illustre, avec plus ou moins de bonheur, le dsir de prolonger et d'influencer la
constitution d'une mmoire.
O tempo da Histria diferente do tempo das emoes. Nem

sequer so paralelos. Nem da mesma natureza. As horas, os
minutos e os segundos de toda aquela impacincia e curiosidade
seriam reduzidos a uma eternidade global, sem durao e sem
espao. A fotografia do manual teria apenas esta legenda: A
passagem do cortejo. E o tirano, morta j toda a multido que o
aplaudira, morto ele prprio, continuaria a passar, sempre no
mesmo stio, intemporal e solene. Como se submerge no conceito
do rio a realidade de cada arroio, assim ficaria dos trmites do
acontecimento o acontecimento em si.
A abdicao do circunstancial ao essencial
Mas voltando questo. Portanto, uma maneira de reagir: opor a

Histria Histria. E ento, no manual, uma outra estampa
invalidaria a primeira, com a sua legenda neutralizante: O
Atentado(Torga, 2000: 647).
Opor a Histria Histria, colocar a pequena histria, a do

anti-heri, do pcaro das primeiras produes ou do protagonista
desalentado e angustiado de Pedras Lavradas, contra a Histria, a
Histria oficial, estereotipada alheia fortuna ou aos pequenos fait-
divers do quotidiano, mas irremediavelmente presente no
inconsciente e nas motivaes profundas do indivduo. A luta entre
as duas resulta na acentuao do desajuste, no conflito entre as duas
Histrias, entre duas ordens, de verdade e de aparncia.
Microcosmos do universo, os contos e a novela O Senhor Ventura
representam essa dualidade essencial, a contradio entre o anti-
heri, pleno de expedientes e sem escrpulos, o protagonista
desconcertado e o escorregadio mundo onde possvel perguntar:
Opor a Histria Histria, ou simplesmente no colaborar na
Histria? (ib.: 648).
esta noo que Torga actualiza em Poemas Ibricos
(1965), transpondo para a poesia temas e mitemas de romances e de
biografias, um pouco na peugada do que fizera Pessoa, em A
Mensagem, como, recentemente, demonstrou Maria Teresa Rita
Lopes (cf. Lopes, 2007). Este livro constitudo por cinco partes
com os sugestivos ttulos de Ibria, Histria Trgico-Telrica,
Histria Trgico-Martima, Os Heris e O Pesadelo.
A importncia da memria est patente na evocao que se
faz de figuras do passado, figuras, que, de certa forma, representam
os vrios aspectos da identidade, reequacionada e actualizada por
modos de pensar e de interpretar factos, s aparentemente
objectivos.
Nas trs primeiras partes, sobressai a necessidade de definir
o espao privilegiado da memria e da respectiva construo da
identidade. O poema Ibria condensa, na ltima estrofe, as
coordenadas que se vo estruturar nas restantes divisrias da
recolha:
Terra nua e tamanhaQue nela coube o Velho-Mundo e o

NovoQue nela cabem Portugal e EspanhaE a loucura com asas
do seu Povo. (Torga, 2000: 691)
A juno dos dois mundos pretende fazer corresponder os

ingredientes de um imaginrio colectivo que se divide nos universos
telrico e martimo, parafraseando o conhecido texto quinhentista
(Histria Trgico-Martima), num processo, simultaneamente,
irnico e legitimador. E a prova que na Histria Trgico-
Telrica, os ttulos dos poemas remetem para os princpios
fundamentais do universo e da vivncia quotidiana, como o po e o
vinho, ou para noes como a raa, o fado ou a vida. O conceito de
iluso, aliado ao da raa (Doutra iluso que o tempo lhe daria
[ib.: 649]), antecipa as caractersticas que sero pulverizadas na
parte intitulada Os Heris, a mais importante da recolha.
contudo nos poemas Fado e A Vida que se define a estratgia
de leitura e de significado da memria e da identidade. Quando se l
que Tem cada povo o seu fado/ J talhado/ No livro da natureza
(ib.) e que E nunca, por nenhuma razo,/ Descrer do cho/ Duro e
ruim.
REFERNCIAS
BOUJU, La Transcription de l'Histoire Essai sur le Roman
Europen de la Fin du XXe Sicle, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 2006
GENGEMBRE,Grard. Le Roman Historique 50 Questions, Paris,
Klincksieck, 2006
KRULIC, Brigitte. Fascination du Roman Historique Intrigues,
Hros et Femmes Fatales, Paris, Editions Autrement, 2007
HAMEL, Jean-Franois. Revenances de l'Histoire Rptition,
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SGINGER, Gisle. Introduction, in Ecriture(s) de lhistoire,
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Universitaires de Strasbourg, 2005.
SAINT-GELAIS, Richard. Le Contrafactuel Travers les Genres:
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des Genres, estudos reunidos e apresentados por Raphal Baroni e
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Licorne, 2006.
LOPES, Maria Teresa Rita. "LIbria de Miguel Torga,
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Commmorations du Centenaire de la Naissance de Miguel
Torga, Paris, Centre Culturel Portugais, Fondation Calouste
Gulkbenkian, 17-18 Outubro de 2007 (indita).
GUIDARELLI, Gianmario e Carmelo G. Malacrino,
Introduzione, in Gianmario Guidarelli e Carmelo G. Malacrino
(organizao), Storia e narrazione Retorica, Memoria, Immagini,
Milo, Bruno Mondadori, 2005.
TORGA, Miguel Poesia Completa, Lisboa, Publicaes Dom
Quixote, 2000.
----. Contos, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 2. edio, 2000.
PALAVRAS GASTAS
Palavras Gastas
PAULO DE MEDEIROS
Universiteit Utrecht
Neste ensaio aborda-se o processo da construo do sujeito nos Dirios de

Miguel Torga. Ao contrrio da noco, geralmente aceite, de uma continuidade
diacrnica do Eu, proposta uma simulao de continuidade. Fazendo referncia
ao pensamento de Levinas sobre a relao entre o Eu e o Outro, este ensaio
sugere uma leitura do ultimo volume do Dirio de Torga em que a relao com
o Outro solidria e no j apenas oposicional.
This essay considers the process of subject construction in the Diaries of

Miguel Torga. Instead of the usually accepted notion of a diachronic continuity
of the Self, it proposes rather a simulation of continuity. In reference to the
notions of Levinas concerning the relation between self and other, the essay
suggests a reading of Torgas last volume as containing an approximation to the
other in solidarity rather than solely in terms of an opposition.
O indivduo que a si mesmo se procura neste registo diarstico , por ltimo, um

ser divido no tempo.
Clara Rocha
Dans le monde moderne, le culte de la mmoire ne sert pas toujours les bonnes
causes.
Tzvetan Todorov
102 PAULO DE MEDEIROS
O centenrio de Miguel Torga que se celebra presentemente

j deu provas de uma mudana importante nas abordagens obra de
um dos grandes escritores do sculo XX. Por um lado, a expanso
de temas analisados, incluindo uma reavaliao da temtica telrica
que tinha sido adjudicada ao autor em detrimento de outras
igualmente importantes, tem vindo a revelar facetas novas da obra.
Por outro lado, a ateno crtica de modo rigoroso e no s
encomistico, que se fez notar j na comunicao feita por Elias
Torres no Colquio de Coimbra, e depois, de modo exemplar por
Eduardo Loureno, no Colquio de Paris, faz deslumbrar uma
viragem nos estudos sobre Torga em que a grandeza da obra,
reconhecida plenamente, permite que a escrita de Torga seja
analisada rigorosamente no muito que tem de importante para se
conhecer melhor as suas qualidades poticas num sentido pleno da
palavra. E, se todos os gneros cultivados por Torga tm merecido
ateno, pode-se dizer que o Dirio, na sua monumentalidade,
continua a suscitar grande interesse.
Falar da diarstica portuguesa necessariamente significa ter
em conta essa vasta e mpar obra, que se estende por dezasseis
volumes e praticamente seis dcadas de vida e escrita. Dentro do
muito j escrito sobre o Dirio, continua a sobressair o ensaio de
Clara Rocha pela riqueza de pistas sugeridas assim como pela sua
acuidade crtica. Mais recentemente Isabel Vaz Ponce de Leo,
dedicando um livro ao Dirio completo iniciou j tambm uma
anlise mais extensa sobre muitas das particularidades dessa obra,
permitindo uma maior reflexo sobre alguns temas e fazendo-o com
um enquadramento contextual alargado. No entanto, penso que
muitos aspectos do Dirio, dada a sua riqueza e polivalncia,
podero constituir motivo de anlises contnuas, quer no que diz
respeito ao gnero diarstico, em si quer atravs de reflexes sobre
determinados aspectos. Um desses pontos que me tem interessado
acima de outros tem a ver com a construo do sujeito no Dirio,
no s por se me afigurar um ponto essencial dado o gnero em
questo, mas devido ao facto de Torga, no seu Dirio, abordar toda
uma srie de questes, artsticas, literrias, sociolgicas e polticas,
que penso serem de grande relevo para uma compreenso dos
PALAVRAS GASTAS 103
processos de construo identitria a nvel individual e colectivo. O

grande espao temporal atravs do qual o Dirio se foi constituindo,
assim como os processos de memorizao a que uma obra do seu
gnero nunca est alheia, podem ser encarados como eixos
constituintes dessa construo do sujeito levando a que se tenha
sempre de considerar quer o tempo quer a memria ao analisar-se a
construo do Eu que nos dada contemplar no Dirio. Ou seja, o
Dirio tanto contem elementos principalmente poticos como
autobiogrficos, e ao mesmo tempo que pode ser lido como um
testemunho da viso pessoal de um poeta da sua sociedade,
tambm, e antes de mais, um testemunho de uma busca identitria.
medida que o Dirio vai sendo escrito que esse sujeito prprio
se vai desvendando aos outros mas tambm a si prprio. Como
afirma Clara Rocha, o Dirio de Torga a continuada tentativa da
procura do eu no espelho cada vez mais lcido da conscincia
(Rocha, 1992: 227). Ora, atravs de to longo tempo, o mais certo
seria encontrarem-se divergncias, formas diferentes de ser desse
mesmo sujeito. Sobre isso tambm Clara Rocha (2000: 178-179)
explcita, ao relacionar o incio do Dirio com a sua concluso,
notando que
[i]mpressionante na sua lucidez, o volume XVI do Dirio o

culminar dum percurso iniciado sessenta anos antes com o poema
Santo e Senha, a que responde agora o ltimo poema, intitulado
Requiem por Mim. Se aquele nos dava a imagem do poeta
seguindo o caminho do seu sonambulismo, este d-nos a humana
e lancinante representao do fim da caminhada. Pelo meio fica a
paisagem dum eu que se constri na sua descontinuidade, na
sua conflitualidade, na sua opacidade a si mesmo, e naquilo que
tem de singular e de comum a todos os da sua espcie.
Ainda assim de notar em como, para alm de qualquer

descontinuidade, o Eu que nos apresentado por Torga consegue
simular a sua prpria continuidade, levando mesmo leitores argutos
como Marcello Duarte Mathias ao ponto de afirmar que [o] que
ressalta no Dirio de Torga, aquilo que o atravessa de ponta a ponta,
uma idntica linha de rumo. A mesma voz detectvel da primeira
ltima pgina (2005, 69). Penso que, a concordar-se com essa

viso, seria necessrio encar-la mais como um efeito de persuaso
do que uma realidade. O que se mantm constante ao longo do
Dirio seria a determinao de indagar sobre a sua sociedade e
sobre si prprio. E no entanto, no deixa de se sentir que h uma
procura de unidade atravs do tempo e que se basearia na oposio
entre o Eu e os outros. Por isso que uma frase, de um momento
crtico sem dvida, no fim da vida de Torga, se me assemelha com
especial relevncia para iniciar a reflexo sobre a problemtica da
construo do sujeito no Dirio. No volume XVI, numa entrada
datada de 7 de Maro de 1992, pode-se ler: As palavras esto
gastas e j foi tudo dito (Dirio XVI ,112). No mesmo volume
pode-se ler tambm a descrio dos pensamentos de Torga sobre
um internamento hospitalar que, a dado momento, pelo menos na
minha interpretao, poderiam significar uma viragem tica no
relacionamento entre o Eu e os outros. Se Torga constantemente se
define por oposio aos outros, nessa enfermaria, aquilo que expe
perante o leitor uma aceitao da semelhana entre o Eu e os
outros. Como j tive oportunidade de me debruar um pouco mais
longamente sobre o assunto, refiro aqui s brevemente a passagem
em questo e o que considero importante para uma reflexo de
questes ticas na construo do sujeito. A 21 de Novembro de
1991, Torga (Dirio XVI, 107), que se tinha questionado
fortemente sobre a possvel transformao do seu Eu atravs das
transfuses de sangue, num gesto mais potico ou filosfico do que
mdico, acaba por se referir enfermaria como uma espcie de
comunidade:
Estou no meio deles, e, como eles, minado do mesmo mal

incurvel. Com a diferena apenas de que a ignorncia lhes
permite alimentar um absurdo fio de esperana, que eu, por
sabedoria profissional, no posso compartilhar. Mas h entre ns
todos uma solidariedade na desgraa que nos cumplicia no
sofrimento.
PALAVRAS GASTAS 105
Seria fcil pensar que ambas as afirmaes, sobre a exausto

das palavras e sobre a solidariedade na desgraa, apenas reflectiriam
um estado de esprito provocado pelo esgotamento fsico e pela
conscincia da proximidade do fim da vida. Mas penso que seria
errado aceit-las como tal, at porque o prprio Dirio, indo alm
dessas afirmaes, continuando a escrita, e encerrando com um
poema ainda pleno de movimento e afirmao individual,
desmentiria tal suposio. Em vez disso, penso que se pode tomar
tais afirmaes como ponto de partida para uma considerao da
construo do sujeito no seu relacionamento tico.
A fora da constatao de que, embora o seu conhecimento
mdico criasse uma diferena incontornvel entre si e os outros,
essa diferena no impedia o sentimento de comunidade formado
atravs da solidariedade e cumplicidade no sofrimento, levou-me a
pensar que talvez fizesse sentido tentar compreender a posio
enunciada por Torga dentro de uma perspectiva do pensamento
tico formulado por Levinas. Dado que Levinas atravs do seu
pensamento procurou uma forma de pensar o Ser atravs de
questes de lngua, memria e responsabilidade, indagando, talvez
mais do que outros filsofos contemporneos, sobre a condio
humana e sobre a irredutibilidade da relao entre o Eu e os outros,
seria talvez uma abordagem apropriada para tentar indagar sobre a
construo do Eu no Dirio. No entanto, ou por incapacidade
minha, ou por no haver uma correspondncia directa entre a forma
de problematizar o Ser em Levinas e a construo do sujeito no
Dirio, penso que quando muito seria possvel tomar algumas das
premissas expostas por Levinas como modalidades de interpretao
de elementos do Dirio, em vez de uma confrontao rigorosa entre
os dois. Isto , penso ainda que na ideia de uma comunidade da
desgraa, ou de uma solidariedade no sofrimento, h uma sugesto,
um trao, de um sentimento tico semelhante ao desenvolvido por
Levinas, mas sem que se possa pensar numa correlao directa. A
questo do sofrimento, porventura, presta-se a essa aproximao,
mas tambm, e de maneira mais importante, o facto de Torga
manter conscincia plena da separao entre Eu e Outro, mas no o
fazer de modo simplesmente antagnico, permitindo uma forma de
comunho entre o Eu e o Outro. Seria exagero querer ver nesse

relacionamento qualquer noo de responsabilidade do Eu para com
o Outro para alm do reconhecimento da sua semelhana. Mas no
deixa de ser igualmente importante o reconhecimento do Outro
como semelhante e no s como oposto, pois seria exactamente esse
reconhecimento que possibilitaria o sentimento de comunidade e
portanto a tal viragem tica a que me referi, mesmo se tal noo
possa ela mesmo ser vista como um pouco exagerada. O Eu que se
entende como diferente mas em solidariedade com o Outro j um
Eu que assume uma forma de responsabilidade para com o Outro
que a simples oposio entre Eu e Outro no s no necessitaria
como, talvez, at impossibilitasse.
O Dirio apresenta uma srie de oposies fundamentais
atravs das quais o Eu se afirma em oposio ao Outro. Por
exemplo, a oposio entre Torga e os Outros que ele encontra em
Coimbra, muitas vezes inocentes do que lhe vai em pensamento, do
que o preocupa, da sua escrita em progresso. Ou entre Torga e os
camponeses ou pescadores que admira ao mesmo tempo que sente
como radicalmente diferentes no s nas suas preocupaes no
intelectuais mas tambm no facto de terem uma identificao com
um lugar, com uma ocupao, que ele j no tem, j no pode ter.
Ou ainda entre Portugal e a Europa, tanto como naes entidades
polticas como sociedades produtoras de cultura. Neste aspecto
talvez seja interessante notar como se pode verificar uma
confluncia entre o primeiro e o ltimo volumes. No primeiro
volume do Dirio Torga faz um priplo europeu que o deixa
desiludido face a uma Europa sombria e que se lhe aparenta sem
possibilidade de contribuir para a renovao de Portugal. E no
ltimo, nos ltimos, volumes do Dirio. O que se nota mais uma
desconfiana para com a Europa, virada Comunidade Europeia, que
se lhe afigura como uma entidade burocrtica em que a identidade
de Portugal se dissolve rapidamente. Mas uma confluncia
enganadora pois aparenta uma continuidade na relao entre o Eu
colectivo e o Outro colectivo que no existe. Basta atentar por
exemplo no volume V do Dirio. Em que Torga de novo perfaz
uma visita a vrias pases Europeus, Espanha, Frana, Itlia, Sua,
PALAVRAS GASTAS 107
e em que embora mantenha por vezes uma opinio da superioridade

de Portugal da sua ideia de Portugal castio, isto tambm no se
priva de admirar a grandeza de alguns aspectos europeus e
nomeadamente da arte que lamenta no existir em Portugal seno
em clave menor. Ora essa atitude, de alternncia entre uma
admirao pela grandeza de vrios expoentes da cultura europeia e
consequente menosprezo da oferta nacional, e de considerao de
uma degenerao europeia a que uma essencialidade Portuguesa
resistiria ainda, , penso, bem caracterstica do modo em como
Torga constri o seu prprio sujeito ao longo do Dirio j que nas
suas constantes comparaes entre si e os Outros, se muitas vezes o
que aflora o seu sentimento de uma valncia artstica ou
intelectual superior, at talvez o seu sentimento dessa superioridade
como destino, por outras o que se constata a sua humildade, ou
talvez o seu desejo, perante outras formas de ser que no a sua.
E a penso que se poderia pensar numa aproximao ao
pensamento de Levinas. No num sentido rigoroso, friso de novo.
Isto, porque se a inovao de Levinas consiste em parte em
desmantelar, ao mesmo tempo que continua, a tradio
fenomenolgica no pensamento ontolgico, penso que as
afirmaes de Torga, no Dirio, o aproximariam mais de uma
vertente existencialista. Por outra palavras, se em Levinas um dos
objectivos principais seria a incluso do Outro no Eu atravs do
reconhecimento da diferena do Outro que tornaria imperativo essa
aceitao do Outro como parte constituinte do Eu, j em Torga o
reconhecimento da diferena do Outro ainda s uma condio
para a sua separao, para a sua identificao mtua. At quele
momento na enfermaria, em que a sim, a diferena entre Eu e
Outro no s uma oposio e se subordina ao princpio de
solidariedade. Para uma melhor compreenso dessa relao, dessa
possibilidade de considerar a construo do sujeito no Dirio, numa
perspectiva tica, penso que seria necessrio examinar os vrios
modos em como Torga refere noes de responsabilidade e que so
vrias, desde a responsabilidade pelo Outro at responsabilidade
cvica e artstica e que alguns poemas, como por exemplo, o
conhecido Ariane, talvez melhor exemplifiquem. Como Todorov
afirma, no mundo moderno o culto da memria nem sempre serve

as boas causa. No caso da memorializao de Torga, com a
possibilidade aberta de novas formas de investigao da sua obra,
penso que uma maneira de comprovar, como ele afinal no prprio
seguimento do volume XVI provou, como desmentir a noo de que
as palavras esto gastas.
REFERNCIAS
ROCHA, Clara. O Dirio de Miguel Torga. Mscaras de
Narciso: Estudos sobre a literatura autobiogrfica em
Portugal. Coimbra: Almedina, 1992.
---. Miguel Torga: Fotobiografia. Lisboa: Edies Dom Quixote,
2000.
TODOROV, Tzvetan. Les Abus de la Mmoire. Paris: Arla, 2004.
TORGA, Miguel. Dirio. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1999.
TORGA EM SARAMAGO...
Torga em Saramago.
Dos Poemas Ibricos
Jangada de Pedra
ORLANDO GROSSEGESSE
Universidade do Minho
A vida cultural e a crtica evitam uma comparao entre Torga e Saramago

apesar de chamar ambos telricos e ibricos. O prprio Saramago fala quase
nunca de Torga. No entanto, comprova-se uma relao de recepo produtiva a
partir d Os Poemas Possveis (1966) que glosam Poemas Ibricos (verso
definitiva em 1965). A lio de coragem mental de Unamuno bem como a
lio do prprio Torga ao publicar o Quarto Dia da Criao do Mundo (1939-
40) revelam-se de maior importncia para a gnese do escritor Saramago em
Manual de Pintura e Caligrafia (1977), com reflexos em O ano da morte de
Ricardo Reis (1984). Saramago quer inscrever o seu testemunho (vida e obra) na
memria da inconformidade com os regimes de Franco e Salazar, tal como o fez
Torga. A aproximao do perfil torguiano culmina n A Jangada de Pedra
(1986), nomeadamente no Ado ibrico Pedro Orce que sente tremer o cho
peninsular debaixo dos ps.
110 ORLANDO GROSSEGESSE
Portuguese cultural expression and literary criticism avoid any comparison

between Torga and Saramago, despite both being labeled as telluric and Iberian
writers. Although Saramago himself rarely mentions Torga, there is clear
evidence in his Poemas Possveis (1966) of productive reception on Torgas
Poemas Ibricos (complete version, ed. 1965). Unamunos lesson of mental
bravery as well as Torgas own lesson given by writing and publishing his
Quarto Dia da Criao do Mundo (1939-40) are most important for the
emergence of Saramago as a non-conformist writer in Manual de Pintura e
Caligrafia (1977), later echoing in his novel O ano da morte de Ricardo Reis
(1984). Like Torga, the younger Saramago wishes to bear witness to his own
opposition to Franco and Salazar. Saramago comes even closer to Torgas
telluric and Iberian profile in his novel A Jangada de Pedra (1986), above all via
the old man who feels the tremor of the Iberian soil beneath his feet.
Quando o Jornal de Letras, Artes e Ideias comemora, com

edio especial de 14 de Agosto de 2007 (n. 961, Ano XXVII), o
centenrio do nascimento de Miguel Torga, Jos Saramago est
ausente como autor e como referncia.1 mais uma prova do
silncio acerca de qualquer relacionamento ou comparao entre
Torga e Saramago, guardado no s pelos dois autores, mas
tambm pela crtica.2 No entanto, atribuem-se a ambos, ao longo
dos anos, os mesmos eptetos de telrico e ibrico. Esta afinidade
silenciada por um dogma de incomparabilidade que se baseia numa
progressiva consagrao de Torga,3 no que se refere obra literria
e ao seu contributo construtivo, muitas vezes lido conservador, para
com o discurso da identidade portuguesa.
1
No d o seu testemunho tal como Eduardo Loureno, Guilherme dOliveira Martins,
Antnio Ramalho Eanes, Mrio Soares ou Manuel Alegre, nem participa no inqurito O
que representa hoje Miguel Torga e qual a importncia do escritor para si?, nem merece
uma meno de comparao ou de confronto nos ensaios crticos de Carlos Reis, Fernando
J.B. Martinho, Maria Alzira Seixo ou Maria Fernanda Abreu.
2
A ttulo de exemplo, no sentido inverso, Laura Fernanda Bulger (1997: 332) refere, como
vozes de autores-modelos em Jangada de Pedra uma constelao notvel de que
fazem parte Cames, Ea, Pessoa, Rodrigues Miguis, Verglio Ferreira, Antonio
Machado e Unamuno, sem sequer mencionar Torga. Silva (2002: 113) sugere somente,
numa nota de rodap, o confronto da personalidade da Pennsula Ibrica [no poema-
prtico Ibria dos Poemas Ibricos] com a que se encontra ficcionalmente retratada na
obra de Jos Saramago Jangada de Pedra.
3
Sob o ttulo A maldio dos consagrados, Maria Alzira Seixo (2007: 11) afirma:
Torga, como Pessoa e Aquilino, hoje um autor de certo modo maldito.
TORGA EM SARAMAGO... 111
Esta incomparabilidade ficou recentemente confirmada

quando Saramago, neste ano comemorativo, opinou que Portugal
acabaria por se tornar uma provncia de Espanha e props a fuso
num pas chamado Ibria para no ofender os brios dos
portugueses, numa entrevista publicada em 15 de Julho de 2007
(Dirio de Notcias). Um ms depois, no centenrio do nascimento
de Torga, em 12 de Agosto de 2007, o poeta e poltico Manuel
Alegre que utiliza o Iberismo torguiano para combater as ideias
saramaguianas: o Iberismo de Miguel Torga no pe em causa
aquilo a que ele chamava a sua ptria cvica, nem a viabilidade e
independncia de Portugal, que um dado adquirido. Deste modo,
a conhecida exclamao Meu pobre Portugal, h 800 anos a
resistir s sedues de uma Espanha irresistvel de 23 de Setembro
de 1961 (Dirio IX, 1964: 984) enobrece um patriotismo light
harmonizado com um iberismo light, politicamente mais correcto
do que a proposta de uma federao ibrica, defendida por Jos
Saramago, que j no sculo XIX no teve adeptos suficientes
perante o quadro europeu de poderes estabelecidos, ficando por um
Iberismo cultural (vd. Molina 1990). Em 4 de Setembro de 2007,
tal proposta continua a ser classificada como absurda pelo
Presidente da Repblica, Cavaco Silva, quando interrogado por uma
jornalista espanhola aquando da sua visita ao Parlamento Europeu,
em Estrasburgo.4 Tendo em conta este impacto meditico, a
entrevista no Dirio de Notcias pode ser considerada, de uma
forma mais ou menos intencionada, o contributo de Saramago para
este centenrio. Quem leu e quem rel Torga, verifica logo que a
Ibria proposta por Saramago nasce do iderio torguiano. Por
ocasio da entrada de Portugal e Espanha na Comunidade Europeia
(posteriormente rebaptizada Unio Europeia), Torga fala do perigo
[] igual para todos os povos da Ibria (in Molina 1989),
continuando a reivindicar um legado cultural e um destino comuns
para os povos da Pennsula como colectividade de naes, histrica
4
Basta conhecer a histria de Portugal para dizer que essa hiptese um total absurdo,
respondeu Anbal Cavaco Silva a uma questo colocada por uma jornalista da agncia de
notcias espanhola EFE.
e culturalmente unidas num espao comum; da a necessidade

urgente de ultrapassar o esprito centrpeto de Castela5, mas
tambm o desconhecimento cultural mtuo, com Torga lembrando a
sua conhecida auto-definio no prlogo da edio espanhola de
Bichos (1946: 242):
A minha ptria cvica acaba em Barca de Alva, mas a minha

ptria telrica s termina nos Pirinus. Tenho no peito angstias
que necessitam da aridez de Castela, da tenacidade basca, dos
perfumes do Levante e da lua da Andaluzia. Sou, pela graa da
vida, peninsular. (Coimbra, 18 de Maio de 1944; Dirio III, 1946)
Desconhecemos se Torga leu A Jangada de Pedra.6 No se

pronunciou sobre este romance que pode ser entendido como
transposio narrativa da sua definio plural ibero-cntrica e como
reposicionamento deste pequeno continente7 no meio do tringulo
EuropafricaAmrica (do Sul e do Norte), conforme a trans-
ibericidade definida por Saramago (1988).
Os estudos de Claudius Armbruster sobre a construo da
identidade ibrica nas literaturas espanhola e portuguesa, analisada
sob uma perspectiva ps-colonial, devem ser dos poucos que se
atrevem a juntar Torga e Saramago. A leitura comparativa,
obviamente centrada nos Poemas Ibricos e n A Jangada de Pedra,
destaca aspectos em comum: refere a utopia portuguesa-galaica-
andaluza de uma vida comunitria simples, de razes telricas, a
5
Cf. a lamentao sobre Castela a centrpeta, Castela a dominadora, Castela a
contraditria no apontamento de 1 de Setembro de 1962 em Santa Tecla, La Guardia
(Dirio IX, 1964: 1009).
6
No entanto, muito provvel. Torga tambm leu Histria do Cerco de Lisboa
(Vasconcelos 1989).
7
Torga afirma no s o conceito de nao no sentido romntico de nao-povo de Herder
mas tambm a comparao da Pennsula com um continente prprio: Considero que os
povos ibricos so naes. So mais do que aglomerados de povos; quer dizer, naes. A
Pennsula funciona para mim como um continente. Os povos no tm fronteiras visveis,
mas tm fronteiras individuais e dentro delas so irredutveis. Porque no h dvida
nenhuma de que o povo galego no tem nada a ver, mas mesmo nada, com o castelhano,
nem o andaluz com o catalo, e o mesmo se aplica ao basco. (in Molina 1989).
idealizao de Andaluzia como bero da Ibria (Dirio VI, 1953) e

a transposio intra-ibrica da Histria trgico-martima e da
Peregrinao de Ferno Mendes Pinto (Armbruster 1999: 1490-
91). Na tentativa de definir as limitaes e aporias da construo da
identidade ibrica, Armbruster destaca em ambos a persistncia de
conceitos essencialistas da psicologia dos povos e a influncia que,
a seu ver, ainda exerce o discurso parcialmente irracional de Miguel
de Unamuno e de ngel Ganivet,8 portanto a herana da Gerao
de 98, sobre a viso de uma Ibria autnoma, cuja definio telrica
culmina num sincretismo prprio entre pago e cristo (ibid.: 1490;
1496-97). Estes elementos, aqui enumerados, sugerem uma relao
de recepo produtiva, contudo no analisada por Armbruster.
Conforme a nossa tese, a gnese do Saramago telrico e
ibrico passa pela leitura intensa de Torga. O silncio acerca deste
dilogo, precisamente por isso eloquente, quebrado por um
apontamento dos Cadernos de Lanzarote (Dirio III), datado no dia
da morte de Torga, em 17 de Janeiro de 1995, referindo no s uma
leitura (sem especificar) e a ocasio perdida de um encontro em
vida, mas tambm a unio entre obra, homem e terra em Torga
como algo superior e desejvel:
Achava que havia em Torga algo que eu gostaria de ter, e no

tinha: o direito ganho por uma obra com uma dimenso em todos
os sentidos fora do comum, a msica profunda de uma sabedoria
que nascera da vida e que vida voltava, para se tornarem ambas,
mais ricas e generosas. Que Torga no era generoso, dizem-me.
Mas eu falo de outra generosidade, a que se entranha nesse
movimento de vaivm que em rarssimos casos une o homem
sua terra e a terra toda ao homem. (Cadernos III: 21-22)
O apontamento necrolgico conclui, retomando o lugar-

comum inicial Sempre se morre demasiado cedo com a afirmao
Demasiado cedo morre Miguel Torga, porque a diferena entre
8
Armbruster (1999: 1497) refere a transformao da pennsula em isla j presente em
Ganivet: Somos una isla colocada en la conjuncin de dos continentes.
estar morto Torga e estar Torga vivo significa para Saramago a

impossibilidade de realizar o desejo nunca antes expresso:
Compreendo agora quanto gostaria de t-lo conhecido. Demasiado
tarde. (Cadernos III: 22).
Salvo erro, este apontamento o nico texto publicado que
fala de Torga: um facto algo surpreendente, tendo em conta que
Saramago se declara leitor mais do que ocasional dos livros dele;
surpreende ainda que a admirao, embora parcial, no tenha
motivado nunca um contacto directo, no mbito da vida cultural
portuguesa, ao longo de quase trs dcadas. Ponto inicial desta
contagem a (re-)entrada de Saramago na cena literria, em 1966,
com o volume de poesia chamado Os Poemas Possveis, um ano
depois da publicao definitiva de Poemas Ibricos de Miguel
Torga.
Pelos motivos referidos, no existe anlise acerca da
presena de Torga em Saramago. No entanto, na recepo imediata
d Os Poemas Possveis no faltou a meno do nome de Torga, por
exemplo numa breve resenha de Antnio Paulouro, publicado no
seu Jornal do Fundo, ao falar da sombra tnue de Torga, Rgio,
Gedeo ou Reinaldo Ferreira (Paulouro 1966). Saramago
respondeu numa carta de 5 de Outubro de 1966, dizendo Aceito o
Torga, o Gedeo e o Rgio (faltou-lhe mencionar o Sena), mas no
posso aceitar a do Reinaldo Ferreira, porque s fiquei a conhecer a
obra dele agora, []. (in Ferreira 2002: 45). Posteriormente, s a
influncia de Rgio assumida, numa entrevista com Carlos Reis
(1998: 110): houve, de facto, uma coincidncia entre a leitura do
Filho do Homem de Jos Rgio e uma experincia de ordem
sentimental (1962-63, anterior a Isabel de Nbrega), que me
levou a escrever poesia. Esta auto-interpretao, na qual destaca o
elemento feminino como espcie de catalisador da escrita, coaduna-
se perfeitamente com constelaes recorrentes nos romances, desde
Manual de Pintura e Caligrafia (1977); no entanto, nenhuma
palavra sobre Torga como referncia relevante para a afirmao da
incipiente auto-definio telrica e ibrica n Os Poemas Possveis.
A epgrafe, retirada dos Proverbios y cantares que Antonio

Machado dedicara em 1919 a Ortega y Gasset, inaugura um
relacionamento no s com a poesia mas tambm com a filosofia
machadiana, nomeadamente com a teoria do apcrifo de Juan de
Mairena, que ser de influncia decisiva na gnese e na evoluo da
escrita saramaguiana no sentido da profecia do passado
(Grossegesse 1999: 32-33) que se ope aos conceitos petrificados
de organizao temporal e espacial da Histria. Neste sentido, o
posterior romance A Jangada de Pedra constitui uma homenagem a
Antonio Machado (vd. Grossegesse 2001), apelidado por Saramago,
numa entrevista por ocasio do lanamento, talvez o maior poeta
deste sculo (in Pedrosa 1986: 26). Tal como as implicaes desta
afirmao ficaram ignoradas compreensivelmente, perante o
discurso portugus de potica moderna fixada em Pessoa, tambm
o elo de alguns d Os Poemas Possveis com Poemas Ibricos de
Torga passou desapercebido.9
Ao analisar esta intertextualidade no se trata de revelar em
Saramago um Iberismo de segunda mo. Isto obedeceria ao
pensamento romntico de originalidade ou procura de plgio
literrio, ao estilo do sculo XIX. No entanto, podemos interpretar o
silncio de Saramago acerca de Torga como indcio de uma auto-
afirmao que prescinde da mo de um autor portugus
contemporneo, bem conhecido na vida literria portuguesa pelo
seu Iberismo, para beber directamente nas fontes da cultura e
literatura hispnicas e chegar a um conceito ibrico original. No
entanto, este silncio s abrange os comentrios e entrevistas. A
complexidade do texto literrio mais eloquente.
Na leitura machadiana de Saramago no se pode detectar o
papel intermedirio de Torga; no entanto, manifesto na relevncia
de Unamuno, o que nos leva a rever os fundamentos da nossa
interpretao da profecia do passado (Grossegesse 1999: 32-49)
9
Saramago preservou o tnue dilogo intertextual d Os Poemas Possveis com Torga
mesmo na sua reescrita destes poemas em 1980-81. Citaremos conforme esta edio de
1982 (curiosamente coincidindo com a 2 edio dos Poemas Ibricos), deixando uma
anlise comparativa com a primeira edio de 1966 para outra ocasio.
os centenrios tm esta virtude das descobertas e redescobertas. O

poema que Torga dedica a Unamuno parece-nos a chave no s
para a leitura duma sequncia de quatro d Os Poemas Possveis,
mas tambm juntamente com o Quarto Dia da Criao do
Mundo para todo o significado que Unamuno adquire, servindo de
exemplo proeminente na revisitao saramaguiana da teoria do
apcrifo de Juan de Mairena. O retrato de Unamuno includo no
Quarto Dia da Criao do Mundo aquando da visita cidade de
Salamanca, refere (na segunda edio refundida de 1971, em maior
pormenor) a lio de coragem mental (Torga 1991: 278)
liricamente transfigurada no respectivo Poema Ibrico:
O grito de morte inteligncia!, a que a estupidez fardada se

atrevera na sua presena, quando, como reitor da Universidade,
presidia a uma cerimnia oficial, recebera a resposta adequada:
Este o templo do intelecto, de que eu sou o sumo-sacerdote.

Sois vs quem profanais os paos sagrados. Vencereis, porque
possuis fora bruta mais que suficiente. Mas no convencereis,
porque para convencer necessrio persuadir. E para persuadir
seria preciso possuirdes aquilo de que careceis nesta luta: razo
e direito.
Custara-lhe a morte, o desagravo herico. Mas redimira-o do erro

lamentvel de ter aderido momentaneamente causa nacionalista.
Fiel a si prprio, na hora crucial no hesitara. Entre o silncio
cobarde e a retrica conivente, escolhera o tom natural da sua voz:
o protesto desassombrado. Yo pertenezco al rgimen eterno
proclamara um dia. E nessa condio se finara, livre e
reencontrado. Mstico sem Deus, enraizado numa Espanha que lhe
doa, atravessara os anos devorado pela fome do absoluto. E desse
absoluto morrera sacramentado. (Torga 1991: 278-79)
Concordando plenamente com as observaes de Maria

Manuela Gouveia Delille acerca das duas edies do Quarto Dia,
pensamos que no s a leitura da edio de 1971 mas tambm a
memria das circunstncias e consequncias da sua primeira
publicao em 1939-40 (a denncia, a apreenso do livro e a priso

do autor) se tornaram relevantes na demorada gnese do ensaio de
romance Manual de Pintura e Caligrafia, publicado em 1977.
Antes de nos dedicarmos a esta influncia, resta saber se Saramago,
ao escrever Os Poemas Possveis, j possua plena conscincia para
reconhecer no poema Unamuno a mudana do velho filsofo
iberista, passando em poucas semanas da miragem do apoio a
Franco (20 de Agosto de 1936) para a atitude de protesto pblico na
Universidade de Salamanca, na celebrao do Da de la Hispanidad
em 12 de Outubro de 1936, dois meses e meio antes da sua morte
(31 de Dezembro de 1936).
O poema torguiano refere o acordar da noite tumular, indo
de novo o cavaleiro andante/ Desafiar/ Cada torvo gigante/ Que
impedia o delrio de passar, logo seguido pela morte. Na figurao
quixotesca de Miguel de Unamuno, defensor de outra Dulcineia,/
Ilusria, tambm/ (Ptria, me,/ Ideia/ E namorada), importa frisar
a diferena entre o D. Quixote cervantino, que falece de Alonso
Quijano abdicando da sua identidade de cavaleiro andante, e as
afirmaes no poema: Morreu louco./ O seu amor, por ser demais,
foi pouco/ Para rasgar o ventre da Donzela. Portanto, o seu amor
no realiza o acto necessrio para a gnese concreta, telrica da
Ibria; tal como no o realiza Santa Teresa, apelidada de irm mais
velha de Unamuno, cujo amor podia / Ser sem limites como a
alma quer! / E ser fecundo como a luz do dia / E dar um filho,
porque eu fui mulher!. O seu amor possivelmente fecundo
corresponde ao amor ilimitado unamuniano, na fome do absoluto,
no entanto, limitando a sua aco geradora a fazer pombas brancas
de papel/ Que voavam da Ibria ao fim do mundo.
Precisamente este ao fim do mundo do poema
Unamuno retomado por Saramago no incipit do poema Ins de
Castro. A unio entre Castela e Portugal reivindicada como
projecto concreto no apelo de Antes do fim do mundo, despertar
e no pedido de fidelidade humana / Ao mito do poeta, linda
Ins/ eterna Julieta castelhana / Do Romeu portugus, que
defende uma futura concretizao real e humana do amor que, pelo
discurso tradicional, foi sublimado em tragdia. Saramago

transforma o triunfo at da prpria sepultura em apelo para uma
aco relativamente unio entre Castela e Portugal: despertar,
[] / E dizer s donzelas que o luar / o aceno do amado que h-
de vir.
O ttulo At a fim do mundo (em vez de at ao fim do
mundo) e o incipit tempo j, Ins, o mundo acaba confirmam
claramente que Os Poemas Possveis glosam Poemas Ibricos,
insistindo na concretizao real e humana do mito petrificado
(nomeadamente nos tmulos do mosteiro de Alcobaa): A
promessa talhada nessa pedra, / Ou cumprida hoje, ou tudo mente.
(Saramago 1982: 98). O contexto ibrico, ainda implcito nesta
quadra, torna-se dominante numa espcie de pequeno trptico
dedicado a Dulcineia, D. Quixote e Sancho que corrobora a relao
intertextual com Torga (Saramago 1982: 99-101), nomeadamente
com o famoso poema Pesadelo de D. Quixote, um dos trs da
ltima parte intitulada O Pesadelo, que fecha Poemas Ibricos.
Relembramos somente duas estrofes para ilustrar esta estreita
relao:
Sancho: ouo uma voz etrea

Que nos chama
Ibria, dizes tu?!... Disseste Ibria?!
Acorda, Sancho, ela a nossa dama!
[]
Ergue-te, Sancho! Quais moinhos?! Quais?!
Ai! Pobre Sancho, que no sabes ver
Em moinhos iguais
Qual deles s moinho de moer!
O poema D. Quixote de Saramago responde directamente

exortao, assumindo a posio de Sancho: No vejo Dulcineias,
D. Quixote,/ Nem gigantes, nem ilhas, nada existe / Do teu sonho
de louco./ S moinhos, mulheres e Baratrias,/ Coisas reais que
Sancho bem conhece/ E para ti so poucos. Nesta linha de

interpretao, no fundo romntica, a personagem do escudeiro
pragmtico que acompanha o cavaleiro idealista revalorizada no
mbito do materialismo histrico, aprendido com Marx, como
revela o poema dedicado a Sancho: Mas dessa bruta mo cai a
semente / Que a teu amo sustenta, e sem o po, / At assombro
nada. (Saramago 1982: 101).
Resumindo, na sua leitura activa dos Poemas Ibricos,
Saramago reala a dimenso real e material, j presente em Torga,
mas ainda contrabalanada pelo fascnio da fome do absoluto de
Miguel de Unamuno e Santa Teresa de vila que reinterpretada
por Saramago de uma forma telrica. No entanto, a desidealizao
de Dulcineia (Quem tu s no importa, []), transformada em
vampira que se alimenta do sangue de Quixote, no chega a eclipsar
a mitificao feminina e materna da Ibria, trao estruturante de
Poemas Ibricos, que ser retomado nA Jangada de Pedra,
concretamente na gravidez colectiva de todas as mulheres da
Pennsula, transformada em grande ilha ou pequeno continente. Tal
como noutros textos saramaguianos, gravidez significa mudana ou
transformao possvel de um estado petrificado de estruturas de
poder, estabelecidas at na organizao temporal e espacial.
Gravidez corresponde gestao de uma negao do estado
passivo, tal como Torga a defende na Exortao a Sancho, fecho
dos Poemas Ibricos, quando diz:
Nega-te a ser passiva testemunha

Do amor cobioso
Que os falsos namorados
Fazem crer impoluto e arrebatado
quela que reflecte o cu lavado
Nos olhos confiados.
Os falsos namorados referem-se claramente a Franco e

Salazar e ao pacto ibrico dos seus regimes. E a Donzela acorda /
E renega o idlio traioeiro, tal como o fez o velho Unamuno, dois

meses e meio antes de morrer. Portanto, os apelos Nega-te a ser
passiva testemunha e renega o idlio traioeiro so elementos
centrais da leitura activa de Saramago que revisita neste sentido a
admirao de Miguel Torga por Miguel de Unamuno. Insistimos
nesta leitura dos Poemas Ibricos (ed. 1965) e do Quarto Dia da
Criao do Mundo, na edio refundida de 1971, mas tambm do
Dirio quando se pede o dilogo com o filsofo iberista j falecido:
Ah! Unamuno! Porque morreste? Porque no posso eu falar-te
nesta hora dramtica do mundo, aqui nesta nossa Ibria carregada
de sol e de tristeza? (Coimbra, 28 de Julho de 1942; Dirio II,
1943).
Portanto, pela mo de Miguel Torga que o acordar da
noite tumular ou a lio de coragem mental entram no
pensamento e na escrita de Saramago que, por sua vez, continua o
dilogo torguiano post mortem com Unamuno, no s em Manual
de Pintura e Caligrafia mas tambm em O ano da morte de
Ricardo Reis (1984). Isto corrobora a dimenso autobiogrfica dos
romances, sempre centrada na questo do atraso da tomada de
conscincia crtica e poltica em relao ao avano da Histria. A
mudana tardia de Unamuno serve de exemplo proeminente para
ilustrar uma viso redentora da Histria alternativa possvel,
construda a partir da teoria do apcrifo de Juan de Mairena, e apela
ao leitor: Nega-te a ser passiva testemunha e renega o idlio
traioeiro.
Em Manual, o pintor H., que faz retratos por encomenda
para empresrios e polticos do regime, reflecte sobre o
relacionamento entre arte e poder, parcialmente com base em
apontamentos da sua viagem Itlia.10 Outra base constituda por
10
A comparao destes apontamentos com os do Quarto Dia da Criao do Mundo, na
sua duplicidade de contemplao de monumentos e objectos de arte e de observao e
reflexo poltica sobre a situao do pas (Torga, 1991: 295-320), deve ser completada por
uma anlise comparativa discursiva entre os exerccios do escrepintor H. e a escrita
torguiana, nomeadamente o Dirio XI (1973) editado no tempo da gnese do Manual que
igualmente contm alguns apontamentos sobre uma nova largada pelo mundo fora, de
grandes figuras da arte espanhola, concretamente Goya e Picasso,

tambm retratados nos Poemas Ibricos. Nomeadamente o poema
dedicado a Goya desenvolve a identidade do pintor rebelde e
desterrado que reaparece no Manual, tal como variaes do povoar
a solido e do deserto do tempo atraioado do mesmo. Nas
limitaes deste artigo, cingimo-nos ao trecho mais significativo
dos devaneios do pintor ermado (Saramago 1977: 195):
Fazer voltar tudo atrs, no para repetir tudo, mas para escolher e
algumas vezes parar. Levar pela arreata o cavalo de S.Jorge que
Vitale da Bologna pintou, lev-lo, de Lisboa ido ou de Bolonha
vindo, por Espanha e Frana, por Frana e Espanha, a Paris, ao
Bairro Latino, Rue des Grands-Augustins, e dizer a Picasso:
Homem, eis o teu modelo. Nesse tempo, em Lisboa, uma
criana, sem saber de Guernica, e de Espanha quase nada, a no
ser Aljubarrota, segurava nas mos uns hmidos pedaos de
papel, transmitia sem saber o apelo poltico de uma Frente
Popular Portuguesa []. (Saramago 1977: 195)
Logo a seguir a esta frase que constitui uma das raras

aluses autobiogrficas directas ao lembrar a ausncia de
conscincia poltica, embora natural numa criana, na altura da
Guerra Civil (Saramago tinha ento 13 a 14 anos), o romance entra
em dilogo intertextual com a parte inicial do Quarto Dia dedicada
precisamente lio de coragem mental de Unamuno
(subentende-se o conhecimento, por parte de Saramago, da lio de
coragem do prprio Torga, ao publicar em 1939 o Quarto Dia):
Algum tempo mais tarde, contado por anos, saberei do grito do

franquista Millan Astray. E mais tarde ainda, enfim, aprenderei, e
saberei quase de cor, as palavras de Unamuno: H circunstncias
em que calar-se mentir. Acabo de ouvir um grito mrbido e
destitudo de sentido: Viva a morte! Este paradoxo brbaro
repugna-me. O general Millan Astray um aleijado. No h
descortesia nisto. Cervantes tambm o era. Infelizmente, h hoje
22 de Agosto a 9 de Setembro de 1970, que inclui Itlia (ibid.: 1187; 1192-95).

Realizaremos esta anlise noutra ocasio.
em Espanha demasiados aleijados. Sofro ao pensar que o general

Millan Astray poderia fixar as bases duma psicologia de massa.
Um aleijado que no tenha a grandeza espiritual de Cervantes,
procura habitualmente encontrar consolo nas mutilaes que pode
fazer sofrer aos outros. (Saramago 1977: 195-96)
Com certeza, o leitor tem reparado na discrepncia entre o

discurso de Unamuno citado no Quarto Dia (Torga 1991: 278-79,
supra citado) e em Manual, neste segundo caso de uma violncia
verbal maior contra o general falangista, identificado com nome.
Conforme as nossas informaes, grandes partes desta resposta
imprevista do reitor da Universidade de Salamanca ao grito Viva
la Muerte!, com o qual Milln Astray fechava o seu discurso por
ocasio do Da de la Hispanidad, foram suprimidas pelos media do
regime e proibidas a sua divulgao. S em 1973, os testemunhos
foram recolhidos no livro de Rafael Abella (1973: 138-143) que
Saramago provavelmente consultou, de forma directa ou indirecta.11
Em O ano da morte de Ricardo Reis, a resposta intrpida de
Unamuno indica a sada alternativa do labirinto que tematizado
atravs do livro borgesianamente fingido The God of the Labyrinth:
Don Miguel de Unamuno que num labirinto se perdeu tambm e
donde, [], s conseguiu sair s vsperas de morrer (Saramago
1984: 381), sugere uma resposta anloga de Ricardo Reis e, por
extenso, de Fernando Pessoa, ao regime de Salazar. Tal como
analismos noutra ocasio (Grossegesse 2003: 126-29), o romance
insiste na dimenso de labirinto do tempo, ao mostrar Ricardo Reis
inquietado pela profecia de que Unamuno, que ainda em Agosto de
1936 apoiou Franco, h-de encontrar-se com o general Milln
Astray: este gritar Viva la muerte e ser-lhe- respondido
(Saramago 1984: 384). Perante a insistncia de Reis, ansioso por
11
As palavras unamunianas tornaram-se to queridas pela oposio aos regimes de Franco
e Salazar que foram includas em Liberdade, liberdade!, revista brasileira de Flvio
Rangel e Millr Fernandes, na adaptao portuguesa de Luiz Francisco Rebello, Lus de
Lima e Helder Costa que estreou em 28 de Agosto de 1974, no Teatro Villaret.
conhecer o teor da resposta, Pessoa acaba por lhe revelar as

palavras do filsofo basco.
Resumindo, O ano da morte de Ricardo Reis constitui para
alm da revisitao de Pessoa uma homenagem a Miguel de
Unamuno, tal como A Jangada de Pedra a Antonio Machado (vd.
Grossegesse 2001). Nesta abordagem pretendemos destacar a
relevncia largamente silenciada de Torga na gnese do Saramago
ibrico, nascendo da vontade de se inscrever at
autobiograficamente na memria da Guerra Civil do lado portugus,
indo alm de passiva testemunha, tal como o fez Miguel Torga
atravs de Criao do Mundo e Poemas Ibricos. De um modo
simplista poder-se-ia dizer que Saramago quer ser este Torga, mas
s tem treze a catorze anos de idade em 1936-37. Portanto, no
capaz de dar um testemunho da sua inconformidade com uma Ibria
subjugada pelos regimes de Franco e Salazar. No labirinto do
tempo, ele entra pelo lado oposto dos que em breve morrero,
Miguel de Unamuno e Fernando Pessoa, sem testemunhar a
Histria posterior; contudo, Saramago inscreve-se pelo menos na
Histria ficcionada de O ano da morte de Ricardo Reis atravs do
rapaz no apeadeiro de Mato de Miranda, para o qual est a olhar
Ricardo Reis desde a janela do comboio, aquando da sua
peregrinao a Ftima (vd. Saramago 1999).
Tal como Torga, Saramago conta e reconta, recentemente n
As Pequenas Memrias (2006), como ele leu os jornais e ouviu
Rdio Sevilha para saber da Guerra Civil, tendo tal como refere
tambm o Eu do Terceiro Dia da Criao do Mundo (Torga 1991:
252) um mapa de Espanha pregado na parede em que vinha
espetando alfinetes de cores para marcar os avanos e recuos dos
exrcitos de um lado e de outro;12 at ao momento em que se
apercebe da manipulao do quadro das operaes militares pelos
media dos regimes salazarista e franquista, facto interpretado no
processo de rememorao como ponto fulcral da gnese de uma
12
Saramago (2006: 55; cf. 142: bandeirinhas de cores diferentes, creio que vermelhas e
amarelas).
conscincia crtica heterodoxa que se exprime desde j na recusa de

se afiliar na Mocidade Portuguesa: O meu destino no era aquele
(ibid.: 143).
nestes detalhes da inscrio autobiogrfica na Histria que
se exprime a pretenso de se aproximar do perfil torguiano ibrico,
mesmo com a diferena da sua adolescncia face a Torga, escritor
jovem de 28 a 29 anos naquela altura. Da o manto de silncio
relativamente leitura torguiana que o prprio texto d A Jangada
de Pedra levanta, quando lido sob o conhecimento da auto-
ficcionalizao de Torga em Poemas Ibricos e n A Criao do
Mundo. precisamente quando num grande mapa pregado na
parede da sala, ia acompanhando de corao apertado cada
ofensiva que o Eu, no fim do Terceiro Dia, sente oscilar o cho
peninsular debaixo dos ps, em pnico existencial (Torga 1991:
252). Isto repercute claramente na qualidade idntica do velho
Pedro Orce, figurao mais densa do Homem ibrico, com este
cho sempre a tremer-me debaixo dos ps (Saramago, 1986: 94)
que decide ir a Portugal, juntando-se aos viajantes portugueses que
o procuraram. No Terceiro Dia, neste estado hipersensvel para o
tremor do cho peninsular que o Eu escreve pginas que [] eram
grficos de febre, em concreto o poema No passaro!, a
composio politicamente mais comprometida da trade intitulada
O Pesadelo. Com isto regressamos ao ciclo de Poemas Ibricos,
destacando entre as mltiplas analogias estruturantes a relao entre
o poema Ins de Castro, j referido, que entende a unio amorosa
como questo mortfera, e os versos dedicados a Federico Garca
Lorca, poeta andaluz assassinado pelos falangistas em 18 ou 19 de
Agosto de 1936, que afirmam o potencial desta mesma unio num
momento da opresso da Ibria pelos regimes de Salazar e Franco.
Nesta libertao possvel atravs da arte e do amor inclui-se a
prpria identidade do poeta Miguel Torga13, que se dirige a Garcia
Lorca, irmo. de peregrino enquanto houver poesia,/ Povo e
sonho na Ibria. A unio desejada transfigura-se no juntar da
13
Cf. tambm Dirio VI (1953: 534): poema A Garcia Lorca, em Granada, incipit: As
torgas que te dei torno a lev-las.
vegetao simblica entre Norte e Sul: Deixa um pobre poeta da

montanha/ Trazer torgas rosa de Granada! O aceno do amado
que h de vir do poema Ins de Castro retomado pela luz
que o aceno da verdade e que se abre onde os versos de Garca
Lorca vo abrindo/ A eternidade, [].
Esta transfigurao lrica da unio entre Torga e Lorca
repercute nA Jangada de Pedra: em primeiro lugar, na
caracterizao de Orce como lugar onde teve o diabo a sua
primeira morada, deserto final onde o prprio Cristo se teria
deixado tentar-se do mesmo diabo e, finalmente, desterro onde
deve ter escrito o poeta que nunca foi a Granada (Saramago
1986: 81), antonomsia de Garca Lorca aludindo famosa Balada
del que nunca fue a Granada de Rafael Alberti dedicado ao poeta
assassinado que culmina no apelo: Venid por montaas, por mares
y campos. Entrar en Granada. Torga corresponde a este apelo, tal
como os peregrinos portugueses curiosidade de encontrar aquele
Pedro Orce, o homem da terra trmula (ibid.: 75), cujo nome
evoca o apstolo homnimo e as palavras de Jesus quando diz que
sobre a tua pedra edificarei a minha igreja. A homonmia do seu
apelido com o lugar reala o segundo aspecto, a centralidade de
Orce (lugar / personagem) para a narrativa da viagem colectiva de
homens e mulheres vindo de diversos lugares da Pennsula,
permitindo a identificao de Pedro Orce como figurao destacada
da unidade entre homem e terra que Saramago admira em Torga
como algo superior e desejvel.
Em Orce (lugar/personagem) afirma-se a dupla tica e
esttica da unio entre terra e homem e da circunvagao pela
Ibria,14 inscrita em Torga. Em vez de Garca Lorca, a narrativa
saramaguiana evoca Antonio Machado, a sua morte em Collioure
em 22 de Fevereiro de 1939, fugindo dos vencedores da Guerra
Civil (Saramago, 1986: 30), e o desejado regresso dos seus ossos
quela terra de Soria (ibid: 74) que foi cantada por ele nos Campos
14
Termo inspirado por Torga que, em 21 de Setembro de 1962, fala de circunvagao
geoliterria (Dirio IX, 1964: 1014).
de Castilla (1907-17), ciclo de poesia fundador no s da tica e

esttica acima referida mas tambm do significado utpico do
apcrifo que se ope aos conceitos petrificados de organizao
temporal e espacial da Histria. Embora opinemos que Torga no
tenha tido papel intermedirio na recepo de Machado, j
manifesta n Os Poemas Possveis, a leitura do Dirio IX (1973)
pode ter contribudo para a integrao especfica da memria de
Antonio Machado n A Jangada de Pedra. Em 9 de Setembro de
1970, Torga deixa o seguinte registo da sua passagem por Soria:
Campos de Soria / donde parece que las rocas suean.
A fora da poesia, grande Antonio Machado! Os milagres de que

ela capaz! Desde que assim cantaste, que no h outra realidade
aqui seno a do teu canto! Mesmo a trincar os bagos dum cacho
de uvas, a polpa dos teus versos que sinto na boca. De nada
valeu a guerra levar-te nos seus braos sinistros e fazer-te morrer
no desterro. Contra todas as violncias passadas e futuras,
continuars eterno neste segundo bero que elegeste. To ntimo
da terra, que lhe sabes nos frutos (Dirio IX, 1973: 1196)
No entanto, A Jangada de Pedra revisita no sentido mais

profundo da unio entre homem e terra e da utopia do apcrifo um
lugar da Andaluzia, ptria no s de Antonio Machado, Garca
Lorca e Juan Ramn Jimnez, poetas cuja memria acompanha esta
circunvagao, mas tambm bero do primeiro Homem da Ibria e
ainda da Europa, por ser Orce/Venta Micena o lugar onde os
arquelogos encontraram o crnio do europeu mais antigo. Esta
espcie de Ado ibrico reencarnada por Pedro Orce que nasceu
neste lugar e que ser, no fim provisrio da circunvagao colectiva
pela Pennsula feita ilha e pequeno continente, ali enterrado:
Depois Joana Carda espetou a vara de negrilho altura da cabea

de Pedro Orce. No cruz, como bem se v, no um sinal
fnebre, s uma vara que perdeu a virtude que tinha, mas pode
ainda ter esta simples serventia, ser relgio de sol num deserto
calcinado, talvez rvore renascida, se um pau seco, espetado no
cho, capaz de milagres, criar razes, libertar dos olhos de Pedro

Orce a nuvem escura, amanh chover sobre estes campos.
(Saramago 1986: 330)
A ausncia da cruz significativa tal como o florescer

possvel da vara espetada altura da cabea deste novo Ado,
realado pela ltima frase do romance: A vara de negrilho est
verde, talvez floresa no ano que vem (ibid.: 330), porque esta
morte frtil reivindica a herana espiritual da Gerao de 98 para
um novo florescer de toda a Ibria atravs de um Deus da terra
cantado por Machado em Campos de Castilla, sobretudo nos
poemas Las encinas e El Dios ibero no qual conflui a viso
telrica e a utopia do apcrifo (vd. Grossegesse 2001: 175-79). O
enterro de Pedro Orce espelha no s o enterro desejado para
Antonio Machado em qualquer parte dos campos de Soria,
debaixo de uma azinheira, que em castelhano se diz encina, sem
cruz nem pedra tumular (Saramago, 1986: 74). mas lembra
tambm a romaria de um pobre poeta da montanha ao Filho
novo de Espanha cantada no poema Frederico Garcia Lorca. Os
versos adoptam integralmente a viso telrica e a utopia do
apcrifo, sugerindo uma leitura machadiana por parte de Torga15:
O teu gnio floresce cada ano

Venho ver-te crescer da sepultura!
Bruxo das trevas onde algum te quis

Nelas arde a paixo do que escreveste!
Sete palmos de terra, e nenhum diz
Que secou a raiz,
Que partiste ou morreste!
15
Na crtica torguiana, uma anlise da influncia de Antonio Machado em Torga ausente
(cf. Silva 2002; sem sequer referncia de Dirio IX, 1973: 1196, citado supra).
A ausncia desta homenagem a Federico Garcia Lorca n A

Jangada de Pedra, tal como a ausncia de referncias explcitas aos
Poemas Ibricos ou ao Iberismo de Miguel Torga em geral,
eloquente. Na personagem de Pedro Orce traduz-se o desejo de
preencher, de forma ficcionada, o lugar ibrico e telrico j
exemplarmente assumido pelo escritor portugus que constri, em
1934, o seu nome literrio na combinao entre a linhagem dos
escritores Miguel de Molinos, Miguel de Cervantes e Miguel de
Unamuno e a planta bravia (urze) que nasce espontnea no cho da
terra natal.16 Contudo, no subtexto d A Jangada de Pedra
permanece a indelvel marca torguiana, resultado de uma leitura
activa de duas dcadas desde Os Poemas Possveis (1966), que
culmina no homem que sente tremer o cho peninsular debaixo dos
ps.
REFERNCIAS
ABELLA, Rafael. La vida durante la guerra civil, Barcelona:
Planeta, 1973.
ARMBRUSTER, Claudius. Iberien und / oder Europa: iberische
Identittskonstruktionen in den Literaturen Spaniens und
Portugals, em: Sybille Groe e Axel Schnberger (eds.): Dulce et
decorum est philologiam colere: Festschrift fr Dietrich
16
A homofonia aproximada entre Orce e urze pode ser considerado um elemento que
revela a identidade torguiana de Pedro Orce, tendo em conta a dupla potica dos nomes
prprios de lugares e personagens e da deslocao / replantao em Saramago, activada no
caso de Orce como uma comdia de enganos e interligada tenuemente com a sua prpria
identidade, deslocada para Saramago precisamente no registo civil de Goleg: Outra
prova desta verdade ter-se dado o nome de Homem de Orce a um osso encontrado, no
precisamente em Orce, mas em Venta Micena, que daria um formoso ttulo para a
paleontologia, no fosse aquele nome, Venta, signo sinal de comrcio grosseiro e pobre.
Estranho o destino das palavras. Se Micena no foi nome de mulher, antes de no ter
podido ser de homem, como aquela clebre galega que em Portugal deu o nome vila de
Goleg, talvez que a estas remotssimas paragens tenham chegado uns gregos de Micenas,
fugidos loucura dos tridas, em algum stio haveriam eles de replantar o toponmico
ptrio, calhou ser aqui, bem mais longe que Cerbre, no corao do inferno, e nunca to
longe como agora, que vamos navegando. (Saramago 1986: 79).
Briesemeister. Berlin: Domus Editoria Europaea 1999, pp. 1485-

1514.
BULGER, Laura Fernanda.A Jangada de Pedra, de Jos
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[entrevista], Jornal de Letras, Artes e Ideias, Ano IX, n 363, 6 de
Junho de 1989.
O QUE HUMANO? LEITURA PSICANALTICA...
O que o Humano? Leitura psicanaltica

da obra de Miguel Torga
EBERHARD GEISLER
Universidade de Mainz
O presente artigo pretende responder pergunta, de e em que medida a

psicanlise estrutural de Jacques Lacan pode contribuir para a compreenso da
obra de Miguel Torga. Embora Torga no possa ser considerado um lacaniano, a
teoria de Lacan que situa o fenmeno do humano numa permanente
confrontao com a ordem simblica, pode contribuir para uma melhor
interpretao quer de alguns contos do autor, quer de comentrios seus sobre o
problema da identidade. Os textos aqui tratados so Desencanto, O absoluto
e A festa, que se ocupam tanto da persistncia no limiar da ordem simblica,
como da entrada nela. Para analisar se Torga alcana uma identidade ou se se
manifesta cptico frente possibilidade de a alcanar, foram considerados
especialmente textos do seu Dirio.
In this article we examine the question whether and to what extent the
pyschoanalytic theory of Jacques Lacan may be applied in the interpretation of
132 EBERHARD GEISLER
the works of Miguel Torga. Our thesis is that this theory can completely decode
certain texts of the Portuguese narrator. We select three narrative texts:
"Descanto", from the collected volume Pedras lavradas "O absoluto", from the
same volume, as well as "A festa" from Novas contos da montanha. All three
texts display to differing degrees individuals on the threshold to symbolic
order. The tensions characteristic for this threshold may also be observed in
other texts by Torga. Repeatedly especially in his diaries he deals with the
problem of his personal identity; on the one hand still dedicated to a "mirror
phase" he asserts an identity, on the other hand, he recognizes as a more
mature standpoint his own absence of identity.
Objectivo deste trabalho tentar analisar se e em que

medida a teoria psicanaltica pode contribuir para a compreenso da
obra de Miguel Torga. A teoria em que me basearei, a Psicanlise
Estrutural de Jacques Lacan. Partindo dela espero poder chegar a
uma melhor interpretao dos textos seleccionados. Como,
entretanto, Lacan bastante conhecido, no farei aqui um traado
geral da sua teoria. Limitar-me-ei a referir certos teoremas, sempre
que o contexto o exija.
Respondendo pergunta sobre o que humano, Lacan
afirma que humano o ser que penetra na ordem lingustica.
Citando Lacan, Malcolm Bowie escreve que a Psicanlise Estrutural
analisa aquilo que mais essencialmente humano no ser humano,
isto , a constituio do sujeito falante na sua relao com o outro:
Se for necessrio definir o momento em que o Homem se torna
humano, tem que se dizer que no momento por mais curto que
seja em que ele entra na ordem simblica (Bowie, 1994: 22).
Neste mbito importante a limitao que Lacan faz: por mais
curto que seja. Ao fim e ao cabo a teoria lacaniana ocupa-se menos
com o ser humano totalmente dentro da ordem lingustica do que
com o Homem que se encontra permanentemente na tenso entre a
fase dual e a trade, entre o imaginrio e o simblico. De acordo
com Lacan, portanto, o ser humano pode descrever-se como um ser
que se encontra no limiar da ordem simblica. A relao especular
atrai magicamente o indivduo no apenas na fase ontogentica do
conflito edipiano, mas toda uma vida. Certas neuroses apenas se
O QUE HUMANO? LEITURA PSICANALTICA... 133
podem compreender como fantasmas originados num estdio

anterior entrada na trade e na ordem lingustica. Segundo Lacan,
j o estdio especular iniciado a partir do sexto ms de vida se pode
considerar humano, porque a criana, ao reconhecer a sua imagem,
se distingue do macaco. A reaco jubilosa da criana frente sua
prpria imagem no espelho, frente imagem da me ou de outra
pessoa face-a-face, frente a uma imagem, portanto, que lhe permite
anticipar a sua prpria integridade uma tal criana j tipicamente
humana: Este acto no se esgota, como com o macaco, num
conhecimento aprendido para sempre da nulidade da imagem. Na
criana esse acto desencadeia imediatamente uma srie de gestos
com o auxlio dos quais ela examina, brincando, a relao dos
movimentos reproduzidos na imagem com o meio circundante
reflectido e ainda a relao de todo este complexo virtual com a
realidade que ela duplica, consista ela no seu prprio corpo, numa
pessoa ou at em objectos junto da criana (Lacan, 1975: 63).
evidente que Torga no um lacaniano. Sempre que
penetra num metanvel e comenta contextos psquicos, escolhe
perspectivas tradicionais. Assim, na entrada de 5 de Agosto de 1984
do seu dirio, o autor conta sobre uma corredora de maratona que
durante os Jogos Olmpicos, no fim da corrida, quando j claro
quem vai ser a vencedora, entra no estdio cambaleando e,
enquanto o pblico deseja ver terminado aquele triste espectculo,
ela tropea aos zigues-zagues por cima da linha da meta. Torga
aproveita este acontecimento para apostrofar a vontade, isto , o
desejo que, contra toda a racionalidade, impeliu a corredora para a
frente, como fora obscura. E considera que essa fora age
autonomamente, por assim dizer, nas costas dos indivduos. Ele
exclama: A vontade! O mais apaixonante enigma da nossa
natureza! Fora obscura que supera a razo e o prprio instinto...
(Torga, 1987: 107) Lacan recusou-se precisamente a compreender o
desejo como uma fora misteriosa. Pelo contrrio, ele tenta enraiz-
lo no inconsciente do significante. H o desejo, porque h uma
lngua, cuja estrutura e efeitos escapam ao sujeito, porque ao nvel
da lngua h sempre algo que est para l do consciente, algo onde
se pode situar a funo do desejo (Lacan apud Weber, 1978: 104).
O desejo segue inconscientemente a metonmia da lngua para,

como le dsir dautre chose, -de la mtonymie(Lacan apud
Weber, 1978: 105) aspirar sempre a outro objecto.
Torga procede de outra forma, quando narra e descreve sem
comentar. quase sempre o caso. Segundo ele mesmo afirma, o
metanvel nunca foi o seu objectivo, mas exclusivamente a
descrio: desde os primeiros livros, s tenho tido um objectivo:
[...] dizer tudo sem nada explicar (Torga, 1987: 177). Isto significa
que, no caso de Torga, absolutamente possvel recorrer a Lacan
para explicar determinados textos. Assim pode-se falar da estrutura
metonmica do desejo no caso do protagonista do romance O
senhor Ventura. Trata-se aqui da histria de um desertor que erra
por terras longnquas. Sem dvida que lhe acontecem coisas fatais.
Mas sobretudo o desejo que o impele incansavelmente a mudar de
lugar e a procurar sempre novas aventuras. Resumindo Lacan,
Bowie nota: Um sonho pode realizar-se; o desejo, no. Ele
insacivel e os seus objectivos esto constantemente em
fuga(1994: 17). O conto Homens de Vilarinho do volume
Contos da montanha apresenta ao leitor um notrio andarilho do
mundo que o padre da aldeia, durante uma sua estadia na terra,
procura convencer a ficar e a ocupar-se da famlia. Mas, por fim, ele
no consegue resistir tentao de partir de novo. O protagonista
descrito com ave de arribao (Torga, 1976: 50), sempre a variar
de terra, sempre a mudar de emprego (ib.: 46). Mas tambm o
padre desempenha o seu papel nesta histria do desejo: contra as
directivas superiores ele vive com uma concubina da qual tem
vrios filhos. Ele activo sexualmente e, assim, da mesma forma
dominado pela lei do desejo insacivel.
O primeiro texto sobre que me vou debruar o conto
Desencanto da colectnea Pedras lavradas. Desencanto conta-
nos a histria do jovem Rodrigo, cuja aspirao mais ardente , na
festa religiosa da aldeia, poder representar So Jos para assim
desfilar na procisso ao lado de Ldia, a Virgem Maria. Este papel
muito cobiado tambm pelos outros rapazes, mas ele que o
obtem. Evidentemente que, para ele, no se trata de participar na
festa religiosa, mas ir ao lado de Ldia: Para ele, aquilo no era

precisamente a procisso da Senhora da Ouvida: era a sua
possibilidade de ir ao lado de Ldia, solenemente, vestido de S.
Jos (Torga, 1976: 64). Rodrigo e Ldia j se encontram no seu
lugar na procisso, quando acontece algo com que o moo no tinha
contado: representando o Menino Jesus, colocado junto deles um
garotinho que vai acompanh-los durante todo o percurso. Rodrigo
resmunga e fica mesmo de muito mau-humor, quando Ldia o
manda limpar o nariz ao menino e at pegar-lhe ao colo, quando ele
chora em altos gritos. Profundamente desiludido com o fracasso de
uma ntima proximidade com Ldia, Rodrigo vai para casa.
evidente que o conto tematiza a concretizao do tringulo
edipiano e a rebelio contra ele. No que respeita a Rodrigo, trata-se
aqui de um posicionamento no limiar da ordem simblica. Aquilo
que ele manifesta frente Ldia no ainda um desejo declarado,
mas a reivindicao de amor pertencente ao estdio anterior
(demande na terminologia de Lacan). Ao contrrio de Ldia que
dois anos mais velha que ele e sexualmente j amadurecida,
Rodrigo est ainda a sair da infncia. Sem dvida que est muito
alto para a idade, de tal forma que no se nota a diferena entre os
dois. Alm disso ele encontra-se muito prximo da concretizao da
sua diferenciao sexual. Mas Rodrigo quer ainda uma relao dual,
especular. Ele no est ainda pronto para aceitar Ldia como um
Outro diferente. Ele quer ser o seu equivalente So Jos- e, por
assim dizer, voltar ao estdio do espelho. De ambos se diz que
caminham dignamente na procisso. Ele quer ser to digno como
ela, quer ser o homem ao seu lado e deseja para si mesmo algo do
brilho dela. Antes de o Menino Jesus aparecer como o terceiro
perturbador, Rodrigo enleva-se na beleza de Ldia, qual ele atribui
brilho celestial: Vinha linda! Trazia um manto azul, de seda
bordada, um vestido branco, todo de rendas, muito cingido ao
corpo, uma coroa de prata com pedras de todas as cores, e dos olhos
verdes saa-lhe um brilho celeste (ib.: 62). Mas Ldia nem sequer
pensa em corresponder aspirao de reflexo de Rodrigo. Quando o
manda assoar o menino, nem se digna lanar-lhe um olhar. Ela usa
a sua dignidade para confirmar o princpio da trade, no para
admitir o frente-a-frente de duas pessoas ao mesmo nvel (de

dignidade) o que poderia ter sido expresso com um olhar
profundo. Assoa-o! Muito tesa, como se tivesse uma estaca no
corpo, a Ldia nem se dignou olh-lo. Deu apenas a ordem (ib.:
66).
Aqui no se fala do pai, que num caso normal transforma a
dade entre me e filho na trade edipiana, perturbando a
identificao infantil com a me ao personificar a lei (o no da
proibio do incesto). Mas o Menino Jesus, sendo o terceiro, pe de
qualquer forma fim ao seu direito de intimidade a dois com ela.
Alm disso, na medida em que Jesus gerado pelo Esprito Santo,
tambm ao nvel dos papis de Maria e Jos, ele faz desmoronar a
dualidade. Ele representa at a lei divina. Irem os dois de mos
dadas, seguros, com sandlias medida dos ps. Infelizmente
pertencia levar o Menino. Estava-lhe a dar cabo da pacincia, mas
era o fruto das entranhas sagradas da Virgem Maria, concebido por
obra e graa do Esprito Santo (ib.: 65). A castrao simblica que
Rodrigo experimenta neste momento aquele processo que o separa
da me e lhe proibe a fantasia de ser o nico objecto do desejo
maternal tem aqui uma correspondncia fsica: Caminhava
sonmbulo, esquecido de tudo, apenas com um arranhozito l
dentro... (ib.: 65) A lngua tem aqui tambm um papel. Camila, a
me do garotinho, aparece com o menino falando sem parar. Ela
est na origem da concretizao do tringulo e tambm da fala, do
Grand Autre, na formulao de Lacan. Sem dvida que as
trivialidades que ela diz, so um alvio na situao tensa entre Ldia
e Rodrigo. Mas tambm actuam como um duche frio um balde de
gua fria (ib.: 64) perturbando a solenidade entre ambos. De
Camila diz o narrador: P-lo entre eles, que j estavam
encorporados na procisso, e continuou a falar pelos cotovelos. O
seu fraco era a lngua (ib.). E depois da sua experincia dolorosa
com a ordem simblica que gostaria de poder esquecer Rodrigo
pe-se a caminho de casa, monte abaixo, entregando-se de novo
mudez: sem dizer gua-vai (ib.: 69).
Tambm da mesma colectnea Pedras lavradas, o conto O

absoluto oferece uma forma especial de comportamento no limiar
da ordem simblica. No centro da narrativa esto dois homens
jovens que no so amigos. No entanto um abre o corao ao outro
que o escuta compreensivamente. O tema da conversa o amor
infeliz de Carlos que, ao pensar na sua namorada, no sente nada de
absoluto. Quando abre uma carta dela, como se estoirasse um
balo: ele sente-se vazio. Pedro pergunta-lhe se ele no quereria
antes virar-se para Deus, uma vez que evidente que ele no
procura o amor. Mas Carlos rejeita a F. Ele procura o absoluto,
sim, mas na Mulher na qual no entanto no o encontra. Pedro
levanta ento a hiptese de o hbito e uma certa atraco sexual
entre ambos poderem constituir a base slida de uma relao
duradoura. Mas tambm aqui Carlos lhe responde com um no,
porque em tal caso faltava o absoluto: No, porque sabemos que
s o total nos poderia satisfazer(ib. 73). No fim Carlos confessa j
ter pernoitado duas vezes com a namorada, sem nunca terem tido
sexo facto que agora o desespera profundamente. Tambm neste
texto Torga oferece uma certa interpretao prpria. O autor
apresenta Carlos como romntico procurando sempre uma maldio
que torne o objecto do seu desejo inalcanvel: Sempre a mesma
coisa: preciso que haja um antema de impossibilidade no objecto
do meu desejo... Pedro olhou fixamente aquele romantismo de
adolescente numa razo adulta.
A Teoria do falo de Lacan poderia ser a chave da
interpretao deste texto, sendo o falo neste contexto um
significante especial. Por um lado ele sem dvida um significante.
Mas, por outro, vira-se contra a lei dos significantes, segundo a qual
um significante s tem sentido em oposio a outros significantes.
Ele o significante que tem a funo de precisar as influncias do
significado na sua totalidade (Lacan apud Bowie, 1994: 118). J
na vida da criana muito pequena o falo, como significante do todo,
tem um papel central. O desejo da criana tem como objectivo
central ser o objecto do desejo da me. Objecto do desejo pode ser
algum que suprima a falta de outrm. Na fantasia da criana essa
falta s pode ser aquilo que, evidentemente, falta me: o falo
maternal. A criana aspira assim a ser o falo da me. Por um lado, a

me d fora a esta fantasia, por exemplo, quando afirma criana:
Tu s tudo o que tenho, como Lacan diz. Por outro, essa fantasia
flica da criana revela-se, quando tenta consolar a me que acaba
de receber a notcia da morte do marido, dizendo-lhe:Mas porque
ests a chorar? Ainda me tens a mim! (Cf. Gallas, 1981: 76). Mas
quando depois o pai surge, profere a proibio do incesto e desvia o
desejo da me para si, ento ele executa a castrao simblica que
distingue a criana do falo e a impede de se imaginar como o falo
da me.
A castrao simblica, no entanto, no desempenha nenhum
papel neste conto de Torga. No se trata da bastante divulgada
fantasia neurtica que ontogeneticamente se alimenta de noes
anteriores, ou seja, da fantasia de ser um falo. Aqui trata-se da
fantasia segundo a qual o outro o falo que falta claramente ao
prprio. Dentro da fase dual acontece que, para a criana, a me,
embora no tendo um falo na realidade, pode ser considerada como
um falo, no sentido de totalidade e de dedicao ilimitada. Que a
prpria mulher queira ser falo, no nada de invulgar. Quando as
mulheres se arranjam e enfeitam, esto a fazer de si mesmas um
significante com a finalidade de atrair homens. Elas tentam tornar-
se no falo que lhes falta. Lacan cita frequentemente Otto Fenichel
que defendia a equiparao entre rapariga e falo. Pelos vistos uma
totalidade especial prpria da rapariga nova. Contudo, Carlos
nutre esperanas ainda mais radicais na totalidade de sentido que a
sua companheira dever personificar. Mesmo que a namorada,
como rapariga, fosse falo, isto no lhe seria bastante. Ele sente, sem
dvida, atraco sexual. Quando Pedro lhe chama a ateno para o
facto de a moa ser absolutamente humana e no sobrehumana
(Ela humana!(Torga, 1976: 71)), est possivelmente a dizer-lhe
nas entrelinhas que a corporalidade dela o atrai a ele e sobretudo a
outros. (Muito humana, at. E talvez por isso... [ib.]). De
importncia decisiva , contudo, que Carlos no consuma o acto
que faria dele homem e da moa mulher. Na sua fixao flica,
Carlos fica agarrado ao limiar da ordem simblica.
Notvel a sensibilidade com que Torga regista, numa

passagem da conversa, a grande proximidade de Carlos com a
lngua e, noutro ponto, a hesitao geral de Carlos no limiar da
lngua. Deste modo a conversa torna-se mais fcil, quando o
problema pessoal de Carlos deixa de ser o tema central e os dois
passam a falar de outras coisas.Embora penosa, a conversa era
agora mais fcil. O concreto e o pessoal cedera agora lugar ao
abstracto. (ib.: 75) Por outras palavras: no fluxo da lngua, os dois
aproximam-se, logo que a conversa sai do domnio da fantasia
flica. Implicitamente Pedro lembra a Carlos a estrutura do desejo
e, portanto, a ordem simblica, na qual ele ainda hesita em entrar.
Carlos sonha com a possibilidade de se poder escolher o tempo em
que se gostaria de viver. Mas Pedro faz-lhe uma objeco: de modo
nenhum se dever escolher o conhecido, mas sempre o
desconhecido um Outro (tempo). Nunca se deve desejar fazer
voltar o passado, porque ento se permanece no j conhecido:
Seria renunciar ao indito. Optar depois da experincia. E a vida, a
ter algum interesse, s pode ter este: cada minuto ser uma
incgnita(ib.). Desta forma Pedro ope-se claramente a fantasmas
flicos, como os que dominam Carlos, invocando em seu lugar o
movimento da metonmia, penetrando incessantemente no novo e
ensinando o Indivduo a desejar outra coisa que no o objecto
maternal proibido. Entretanto o olhar, passando pela janela
iluminada pela luz clara da tarde, cai sobre o rio que corre l fora e,
neste contexto, se torna na imagem da fluncia da lngua (A tarde,
lmpida e tpida, entrava pela janela. L fora, o rio, amparado por
grandes macios verdes, corria sem cessar (ib.)).
O conto A festa da colectnea Novos contos da montanha
situa-se tambm no limiar da ordem simblica. Mas, ao contrrio do
texto anterior, revela a ruptura decisiva. A histria gira volta de
uma pequena famlia constituda por pai, me e filha que aguarda
com ansiedade a prxima festa anual de Santa Eufmia. Mas cada
um deles tem um motivo diferente para ir festa. Nobre, o pai, quer
provar ao seu conhecido Marcelino no ser o cobarde que este
pensa que ele . Lcia, a me, quer ir ter com a Santa Eufmia
capela da romaria, rezar-lhe vrias salve-rainhas de gratido e
dialogar com ela. Otlia, a filha, anseia por rodopiar nos braos do
namorado no terreiro do baile. No entanto as esperanas dos trs
no se realizam, elas so frustradas. Nobre no consegue exibir-se
como fortalhao e leva at uma forte tareia. Lcia est desiludida
com a santa que, impassvel, no reage s suas ferventes oraes. O
nico balano do encontro de Lcia com a santa so os seus joelhos
a sangrar. Otlia e o namorado adiantam-se demasiado no seu
divertimento. Otlia perde a sua virgindade o que ela lastima no
dia seguinte. Entretanto o adro da ermida fica coberto de imundices
e restos de comida, constituindo um quadro lastimvel. Nesta
desiluso geral mistura-se a desiluso particular da famlia. Todos
tentam conformar-se e decidem desfrutar do resto da festa to bem
quanto possvel.
Uma anlise mais profunda mostra que pai, me e filha vo
antes de mais, secretamente, procura de constelaes duais, das
quais, no entanto, saem lesados. Isto mostra que estamos aqui
perante casos de castrao simblica. certo que no caso de Nobre
no o pai ou um Terceiro que se interpem, perturbando, mas um
Segundo. Este, porm, obsta estrutura dual e afirma-se como
Outro. O Outro impede o reconhecimento de Nobre, nega-lhe o
reflexo da sua prpria imagem. A atitude de Nobre frente a
Marcelino mostra que ele tem o desejo de ser falo. Ela aproxima-se
do seu conhecido todo ancho, de faixa nova, corrente de prata ao
peito e calas boca de sino (Torga, 1991: 197). Como dito no
princpio, trata-se de uma faixa especial que ele compra para esta
ocasio, uma faixa cinco vezes maior que o normal, portanto uma
particularmente bonita. Mas o Outro no o reconhece como falo.
Pelo contrrio, separa-o do falo, consumando assim a castrao
simblica. Isto torna-se visvel para o exterior, na medida em que
Nobre sai bastante ferido deste encontro:Ou tinha uma costela
partida, ou grossa avaria dentro da caixa do peito (ib.: 200).
Lcia profundamente crente e procura a intimidade com a
santa:Era muito devota de Santa Eufmia e gostava de lhe abrir o
corao com vagar, a ss, numa intimidade l dela (ib.: 196).
Lacan nota:Todas as relaes bilaterais tm a marca do
imaginrio (ib.: 91). No frente-a-frente com a santa Lcia procura

edificar-se. Fala-se da sua esperana de encontrar algo de maternal
na santa. Diz-se que ela queria andar de joelhos volta da
capelaacarinhada pela beno protectora da santa (ib.: 193). O
desejo de ser acolhida pela santa como uma criana no est muito
longe da fantasia de lhe preencher uma falta como falo. Mas na
oposio com a santa falta vida. A santa nem a acolhe como
criana, nem reflecte a sua vivacidade. A santa permanece muda e
hirta. S a Santa que no disse nada devota. Olhou-a do altar
com os olhos vidrados e assim se ficou enquanto a Lcia lhe
desfiava salve-rainhas aos ps. (ib.: 197) Lcia procura a bem-
aventurana na constelao dual e encontra, em vez dela, a lei da
morte um encontro do qual ela sai com os joelhos a sangrar. Aqui
assistimos ao nascimento do simblico, o qual est essencialmente
ligado morte. O smbolo apresenta-se, em primeiro lugar, como
assassnio da coisa e esta morte constitui no sujeito a imortalizao
do seu desejo(Lacan apud Bowie, 1994: 97)
Otlia, em consequncia da sua desflorao, torna-se
definitivamente um ser sexualmente diferenciado, entrando assim,
tambm definitivamente, na ordem simblica. No seu caso aplica-se
a observao de Fenichel sobre a unidade entre rapariga e falo. O
hmen de Otlia era o garante de uma totalidade flica imaginria. A
perda do hmen faz dela uma mulher.
Em todos os trs casos h a experincia da castrao
simblica que leva a famlia a entrar de novo na estrutura do desejo.
Arrependida devido s suas melindrosas experincias, a famlia
concentra-se agora na procisso que vai realizar-se no local da
romaria. Com ela descobrem de novo a metonmia do desejo:
Vamos a ver logo que tal a procisso ... (Torga, 1976: 200). Para
o desejo cada objecto simplesmente um substituto de algo perdido
para sempre, um objecto que nunca proporcionar satisfao
completa. Necessidades cclicas do corpo, como comer e dormir,
misturam-se com o desejo de, apesar de todas as desiluses, gozar
ainda o resto da festa de Santa Eufmia.Mas iam todos encher a
barriga, dormir e arranjar novas foras para continuarem a gozar
pelo dia fora aquela festa a Santa Eufmia, pela qual tinham
suspirado tanto o ano inteiro (ib.). Eles ambicionam a pequena
felicidade, porque aquilo que os satisfaria totalmente no pode ser
objecto do desejo.
A confrontao com a ordem simblica dissocia o Eu num
sujeito da fala e num Eu imaginrio. Por um lado, o Eu submete-se
ordem do Outro, por outro procura, na imagem, a compensao
que lhe falta. Sem a mnima autonomia, o Eu falante est
completamente entregue ao poder do significante. Do ponto de vista
ontogentico a criana tem que renunciar necessidade que quer
expressar frente me, a favor dos significantes. Portanto, para a
expresso dos seus desejos ela s dispe de significantes que
anteriormente j foram usados por outros falantes.O significante
diz, por outras palavras, o significado que outros (por exemplo, a
gerao anterior de falantes) lhe atriburam, e no aquilo que a
criana quis dizer (Frank, 1984: 383). Da mesma forma o Eu da
criana tem que o simbolizar. Mas a essncia do smbolo ser um
substituto e, em consequncia, durante o processo de simbolizao,
o Eu afasta-se de si mesmo.Quem simbolicamente se identifica
consigo mesmo, no se identifica na totalidade do seu ser (ib.:
385). Como o self apenas consegue exprimir-se atravs de um
representante, acontece, falando, a privao do self.
Rigorosamente, o substituto no s afasta o objecto desejado para
longe, como tambm o self do pequeno ser humano que, daqui em
diante, simplesmente j no , mas fica simbolicamente remetido a
si mesmo (ib.). Mesmo se o Eu tivesse uma imagem do seu self,
seria apenas uma iluso: E o que mais doloroso: o narcisismo
original do Ego ofendido, ensina-se-lhe que a sua verdade no o
seu Eu-ideal, mas a ordem da intersubjectividade, que o seu sujeito
verdadeiro no aquilo que ele pensa de si mesmo, mas aquilo que
a lngua diz sobre ele (ib.: 386). Esta exterioridade da lngua frente
ao Eu j Friedrich Schiller a nota, quando exclama:Porque no
pode o esprito vivo aparecer ao esprito!/ Se a alma fala, assim j,
ah!, no fala a alma! (Schiller, 1994: 359). Miguel Torga constata
esta exterioridade dolorosa na palavra escrita e anseia por uma
lngua do silncio. Em A criao do mundo ele nota:
A percorrer de novo as estradas da Frana, esse sentimento

doloroso da ambiguidade do literrio, da artificialidade inevitvel
que havia em cada pgina, agravou-se mais ainda. J sem falar nas
mil prudncias e cautelas da voz interior que as ditava mau
grado o consciente esforo de escancaramento das portas da
intimidade -, as frases que ia lanando ao papel tornavam-se
postias e convencionais s pelo facto de serem formuladas. O
ngulo escolhido para as comear, o arranjo gramatical que vinha
a seguir, a seleco e a monda dos vocbulos roubavam-lhes toda
a verdade. O que fora dentro de mim tumulto e turbao, adquiria
nelas compostura e claridade. E a alma sentia-se ali caricaturada.
Ah, a linguagem absoluta do silncio! (Torga, 1991: 276)
Sem dvida que Lacan, na sua teoria, vai mais longe que
Torga. Torga fala de uma alma que caricaturada pela lngua,
atribuindo-lhe, assim, ainda uma certa substncia fora da lngua.
Lacan com a sua negao do verdadeiro sujeito, ou seja, do sujeito
inconsciente, muito mais radical. Para ele o sujeito no outra
coisa senoa lacuna que separa uma palavra de outra e um sentido
de outro(Frank, : 387). O sujet vritable um nada a sua
forma de ser um nada que, por assim dizer, suportado e
conservado no ser pela ordem simblica (ib.). O verdadeiro sujeito
no nada de substancial, mas algo que se sacrificou cadeia dos
significantes. Bowie escreve sobre Lacan: A sua filosofia do
sujeito humano conscientemente fluda, vazia e ligeira. Ele
inventa um sujeito sem contedo subjectivo (Bowie, 1994: 74).
Sem dvida que existem passagens na obra de Torga onde se
detecta o predomnio do imaginrio. A seguinte citao do Dirio
documenta o encanto do imaginrio sob o qual o autor est sempre.
Quer esteja num mirante, ou a conversar ou a escrever um livro
ele encontra-se sempre em busca da totalidade, da perfeio do
significado. Como ele mesmo afirma, ele quer extrair ouro do
cascalho sem valor. O poeta tem permanentemente a impresso de
que falta o essencial, e ns sabemos que o falo o que ele quer
encontrar, o objecto que sempre se lhe recusa na lngua:
Nunca abandono um miradouro, acabo uma conversa, ou publico

ou livro, na paz de quem viu tudo, ouviu tudo, disse tudo. Tenho
sempre a impresso de que no apreendi o mais significativo. E
revejo, rememoro, refundo. Tento encontrar o oiro sonhado, a
lavar incessantemente o cascalho que me fica nas mos. (Torga,
1973: 30)
O autor desconfia das palavras e duvida que elas possam dar

expresso ao absoluto procurado:
Trabalho, trabalho, trabalho, mas fao como Penlope:

desmancho noite o que teo durante o dia, ou vice-versa. Mas
ela era para ganhar tempo; eu porque no fico contente com a
obra. Encontro-lhe sempre qualquer defeito insanvel, e o fio da
prosa e dos versos volta ao novelo. Quero o que no posso obter
com palavras: o absoluto. (Torga, 1960: 164)
A nsia de ajustar a corrente da lngua e poder permanecer

num nico significante o que est expresso na penltima citao
encontra-se tambm na passagem seguinte. Torga coloca aqui
cidade em oposio a campo e afirma para ambos formas
divergentes de prtica discursiva. Tendo j em conta a situao da
democracia depois da Revoluo dos Cravos, Torga considera, por
um lado, a cultura citadina marcada pela corrente da lngua, onde os
discursos abundam, sofrendo permanentemente modificaes. Por
outro, o espao imaginrio do campo, ao qual o autor sente
pertencer e do qual extrai a sua auto-conscincia, dever ser
caracterizado por um uso da lngua que no conhece nenhum
movimento do Outro. Neste contexto a funo metonmica da
lngua suspeita a Torga. Ele condena que um signo possa estar
presente em diversos contextos adquirindo assim diferentes
significados. O sino da igreja na aldeia, pelo contrrio, permanece
sempre no mesmo contexto e no altera o significado do seu toque.
Em oposio aos discursos abundantes pode-se atribuir ao sino uma
estvel inteno de sentido. Torga celebra a clareza campesina que
ope disseminao citadina e ao jogo das diferenas. Aquilo que

Jacques Derrida chamou de diffrance e caracterizou como o
signo da Modernidade, ou seja, o movimento da espacialidade e da
temporalidade do significante, dever ser aqui paralisado. A leitura
volta sempre ao prprio e no se encontra em nenhuma abertura
estrutural. A mensagem do conto Pierre Menard, autor de El
Quijote de Jorge Lus Borges, no qual um texto idntico adquire
sentido diferente em pocas diferentes, para Torga, neste
contexto, impensvel:
Regresso perdio da cidade e dos jornais. Horas e horas a

mastigar as mesmas notcias em vrias verses, todas distorcidas.
A realidade desfigurada num fluxo de palavras que no pra, no
hesita, no volta atrs, que se deixa arrastar na sua pressa e arrasta
o leitor para o abismo da perplexidade ou da conivncia. E s
tantas, esquecido da minha condio de letrado, dou comigo a ter
saudades da concisa linguagem dum sino aldeo, que em meia
dzia de badaladas festivas ou plangentes anuncia do campanrio
um nascimento ou uma morte. A comunicao reduzida a sinais
inequvocos, sem retrica possvel. Sinais que tambm so a
crnica dos dias, mas que tm sempre uma s e simples leitura.
(Torga, 1983: 175)
Paralelamente a estas passagens possvel encontrar outras,

nas quais Torga pelo contrrio celebra o desenvolvimento da lngua.
Anos antes, ainda sob a ditadura, manifesta-se plenamente
consciente de que a liberdade de expresso no pode ser
politicamente castigada, isto , que ao jogo da diffrance no se
podem pr limites. Desta forma Torga sublinha o significado de
autores em tempos de represso poltica. Eles funcionam guardies
de um pas que se articula e do testemunho contra o silncio
contrrio ao ser do Homem e imposto pela ditadura ao povo durante
dcadas:
Sim, a lngua uma ptria, e como consola lembr-lo em certas

horas! Enche o corao de paz a certeza de que nenhuma
marginalidade margina os cultores da palavra, centros geogrficos
de cada nao, queiram ou no queiram os imperadores do

silncio. (Torga, 1968: 114)
De uma forma geral pode concluir-se que Torga deixa a

ordem simblica e o imaginrio suspensos. Ele afirma
frequentemente que a sua terra natal campesina Trs-os-Montes
aquela que lhe d uma identidade. O seu Eu imaginrio le Moi
reflecte-se nesta regio. Isto tambm vlido para a citao
seguinte. Quando se encontra l escrevendo, Torga sente uma
identidade de campons. L ele tem a vivncia da sua natureza
profunda. Entre camponeses toma conscincia da prpria realidade,
enquanto na cidade se sente como uma fico. Mas,
simultaneamente, tambm dada razo ao seu Eu pertencente
ordem simblica, le Je. Nas conversas sobre trivialidades que
Torga tem com camponeses da sua terra natal, no o tema que
importante, mas evidentemente, uma outra coisa. So conversas
infindveis, nas quais se revela um desejo sem fim o desejo de
reconhecimento. Por consequncia o autor termina a sua conversa
satisfeito,na paz de quem compreendeu e foi compreendido. Est
fora de dvida que no s a condio comum partilhada com as
outras figuras camponesas, aquilo que lhe causa esta satisfao.
tambm o reconhecimento recproco, elemento universalmente
integrante do dilogo.O que eu procuro na conversa, a resposta
do outro. O que me constitui como sujeito, a minha pergunta. Para
ser reconhecido pelo outro, digo aquilo que foi, apenas em relao
quilo que h-de ser. Para o encontrar, chamo-o pelo seu nome, o
qual ele, para me responder, tem de aceitar ou rejeitar (Lacan apud
Bowie, 1994: 79). Lacan tambm afirma que o desejo o desejo do
desejo do outro.Em lugar algum surge mais claramente que o
desejo do ser humano adquire sentido no desejo do outro. E no
necessariamente porque o outro tenha a chave para o objecto
desejado, mas porque o seu objectivo primeiro ser reconhecido
pelo outro (ib.: 78). A passagem em questo a seguinte:
C estou mais uma vez cingido minha natureza profunda.

Vestido como qualquer campons e a sentir-me bem nesta pele
terrosa, cavo o quintal, arranco silvas, podo roseiras, racho lenha.
E converso com gente do meu agro que me vem visitar ou
consultar, gente que nunca me leu, nem faz ideia do que ser
poeta, que fala de trivialidades e quer ouvir respostas triviais.
Alimento com todo o meu ser essas conversas interminveis,
feitas de tudo e de nada, e quando elas acabam, retomo a enxada
de boa conscincia, na paz de quem compreendeu e foi
compreendido. Sabe bem compartilhar da condio comum. L
em baixo sou uma fico entre fices; aqui sou uma criatura
entre criaturas. (Torga,1987: 31)
Nos ltimos textos j perceptvel o tema da identidade,

muito importante em Torga e por ele tratado sobretudo nos seus
dirios. A formao da identidade tem origem na fase especular: A
descoberta feita pela criana da imagem no espelho d forma ao
modelo para todos os sentimentos posteriores de identidade como
uma instncia que, ao longo de toda a tranformao, permanece
igual a si mesma, que parece ser durvel, substancial e slida
(Weber, 1978: 87). Paralelamente est a articulao que origina o
Eu imaginrio: A funo do sujeito imaginrio consiste em iludir,
no espao da fico, a separao original que o consciente
experimenta atravs da articulao. A ferida aberta pela
simbolizao do je sarada imaginariamente na viso, mesmo na
imagem do moi idntico com o seu oposto (Frank, 1984: 382).
Mas todo o me connatre; escreve Lacan, pertence a um
mconnatre. A imagem do moi que quer ser idntico com o seu
oposto, tem a funo de compensao de uma falta original,
consistindo assim no desconhecimento da verdadeira forma de ser
do Eu. Lacan manifesta-se depreciativamente sobre o moi, porque
este, ao longo das suas identificaes, se rodeia com uma trapalhada
curiosa que pensa ser o seu Eu. Si vous me permettez de limager,
le moi est comme la superposition des diffrents manteaux
emprunts ce que jappelerai le bric--brac de son magasin
daccessoires (Lacan, 1978: 187). Mas o Eu no dispe da unidade
a que aspira na sua identidade reflectida. [N]a medida em que o
Eu, simultnea e primeiramente, foi e ter sido sempre um outro,

tais tentativas de voltar a si mesmo, tm que implicar sempre
desconhecimento e renegao (Weber, 1978: 87). Em Lacan o
conflito entre o imaginrio e o simblico no resulta numa sntese
dialctica como em Hegel, mas permanece aberto e representa,
como conflito aberto, o Humano. Neste sentido pode concluir-se
que uma das principais caractersticas da obra de Torga a criao
de um cenrio no qual este conflito se desenrola, sem que em ltima
instncia seja resolvido. Em Torga o desacordo entre identidade e
no-identidade, entre o imaginrio e o simblico, que configura o
Humano.
Vejamos agora textos onde Torga expressa a sua crena na
identidade. Ele tem a conscincia de que todos ns somos
fanticos da imagem que temos de ns prprios (1993: 196), mas
este conhecimento da essncia fantica do ser humano no o
impede de construir permanentemente imagens de um Moi.
Quando, uma vez, jovens admiradores o visitam, Torga interroga-se
a si mesmo sobre o seu segredo e formula assim a resposta: Ser
idntico em todos os momentos e situaes (1993: 28). Aqui o
poeta est convencido de dispor de uma identidade que ele pode
manter firme em todas as situaes. Neste mesmo sentido, fala
ainda dea nica virtude que realmente tenho: ser idntico a mim
prprio desde que nasci (Torga, 1993: 68). sobretudo a
identidade de poeta que ele repetidamente sublinha: s me
reconheo inteiramente nos versos que escrevo (1990: 89). Em
idade avanada, isto , no ltimo volume do Dirio afirma que
sempre lutou e sempre lutar pela identidade. Seis anos depois da
entrada de Portugal para a Unio Europeia, Torga v a identidade
nacional ameaada devido s tendncias uniformizantes:
De mim, ireis naturalmente repetir o que consta, como pareo e

me declaro. Acrescentai, por favor, que lutei, luto e lutarei at ao
derradeiro alento pela preservao dessa identidade, ltima razo
de ser de qualquer indivduo ou colectividade, e que repudio com
todas as veras da alma a irresponsabilidade da Europa que em
Maastricht, sornamente, a tenta negar, trair-se e trair-nos. (ib.:

130)
Certa vez, Torga fala de um filme documentrio que est a

ser feito sobre ele mesmo. Estando a cmara permanentemente
centrada nele, o poeta leva os operadores a virarem finalmente a
objectiva para os arredores da sua aldeia natal So Martinho da
Anta e para as montanhas. O que muitos no compreendem que
esta terra natal, com as suas tradies, constitui a sua identidade:
Cingidos a uma aparncia que parece bastar-se, poucos dos que

julgam conhecer-me so capazes de compreender que s atravs
da perene evidncia destas realidades primordiais e ancestrais,
com que, desde o nascimento, vivo identificado, o meu rosto tem
expressiva configurao. Que numa vessada que eu mourejo,
numa encomendao das almas que canto, e nos socalcos de cada
encosta que ganham sentido as rugas que me pautam a testa.
(Torga, 1977: 189)
Embora o progresso na rdio, no cinema e na televiso tenha

entretanto deformado o pas, so a paisagem e a lngua ptria que
continuam a poder transmitir a identidade: E quem queira
encontrar em qualquer parte testemunhos da nossa identidade tem
de olhar os panoramas e de ouvir falar. O cho e o verbo (ib.: 121).
Contra as camadas de estrangeirismos trazidas pelo turismo
internacional que ocultam as coisas ptrias,o autor compreende-se
afinal a si mesmo como guardio lrico da identidade nacional
(ib.: 147). Esta nsia de possuir uma especificidade nacional est
tambm presente na sua queixa sobre a crescente electrificao dos
rios e o carcter cosmopolita de invenes modernas: pena que
os homens no descubram seno em formas cosmopolitas. Que o
mesmo sacarolhas tire as rolhas de todas as garrafas. Cada terra
devia ter os seus inventos prprios, as solues prprias do seu
caso. Assim, at o Mondego dos rouxinis ter de dar um dia um
seu quilovtio (Torga, 1955: 79).
O prprio autor duvida ter tido uma identidade fixa. No

ltimo volume do seu Dirio Torga reconhece, mesmo em idade
avanada, andar ainda em busca da sua identidade: No venho
mais em busca da sade. Venho procura de mim, vido de
conhecer e de entender em toda a extenso o territrio da minha
identidade de poeta inquieto que se perdeu por muitos caminhos do
mundo e todos os de Portugal (ib.: 26). Ele no se tem a si mesmo,
pois as suas marcas no s se disseminam por todo o Portugal,
como ainda por muitos continentes por onde viajou. E,
presentemente, tentao de viajar e de uma existncia universal o
poeta j no resiste; a atraco da ptria vai enfraquecendo: As
ptrias esto a acabar dentro de ns. A devoo ao local j no
consegue esconjurar a tentao do universal. O homem comeou, de
resto, por ser um bicho nmada e, clara ou brumosamente,
conservou sempre nos cromossomas a nostalgia do longe (Torga,
1964: 93). Pelo menos todo o Portugal tem que estar dentro dos
limites desse longe. Contra conhecidos (companheiros) que, depois
de uma alegre patuscada, exigiam a independncia de Trs-os-
Montes, argumenta Torga que nenhum dos grandes portugueses
jamais se tinha posto em relao apenas com uma pequena regio.
Pelo contrrio, tinha-se sempre ligado ao pas inteiro: Todos
necessitaram de horizontes mais largos, onde a heroicidade, a
cultura, a caridade, o gnio e a f tivessem cenrios condignos.
Ningum pode ser autnomo da prpria identidade (ib.: 51).
Contudo, no fundo do seu corao, Torga sente-se um vagabundo.
S que as circunstncias o tornaram mais ou menos sedentrio: H
dentro de mim um nmada aaimado, uma vocao contrariada de
vagabundo. Fsica e mentalmente, qualquer sedentarismo me
mortifica. Mas as circunstncias condenaram-me ao
emparedamento (1971: 202). De uma entrada posterior ressalta
claramente que a identidade um bem importante, mas que a
liberdade lhe leva ainda a dianteira: Lutei a vida inteira para ser
livre. Mas consegui apenas preservar a minha identidade (ib.: 34).
Segundo muitas outras entradas no certo que ele tenha
tido uma identidade. Num poema de 1956 encontra-se o registo
desta auto-procura desesperada: Perdi-me tanto, que j no me
encontro. [...] Assim, desesperado,/ Eu tento/ Desenterrar/ A

imagem do que sou, de no sei que momento/ Ou que lugar... (ib.:
62). Mesmo que se conserve preso sua identidade de poeta, bem
possvel que considere a sua identidade de ser humano como uma
mscara. No o indivduo, antes de toda e qualquer formao de
identidade, afinal um outro? Sim, fui sincero, como poeta. Mas
como homem? Em que medida consegui s-lo, sempre a pautar o
comportamento, mesmo quando me desmedia? Por fidelidade a uma
imagem que de mim tenazmente construi, no teria atraioado a
minha verdade profunda? Querer modelar um rosto no j
desfigurar o natural? (ib.: 89). Numa passagem e sem detrimento
da sua fidelidade identidade de poeta, Torga atribui, no entanto,
no-identicifidade existncia de poeta. Ele poeta, mas como tal
tambm um rebelde que no quer deixar-se espartilhar por nenhum
modelo: Poucos quiseram compreender que um poeta nem pode
deixar de ser rebelde, nem ceder tentao de se ver transformado
em bandeira. Que o seu destino no sentir-se identificado. [...] E
que, faa o que fizer, fica sempre fora da expectativa dos outros e
da sua prpria. To desencontrado consigo mesmo que s se
encontra para se perder ainda mais (ib.: 68). O poeta tem que
poder ser contraditrio: Se as vozes do mundo o deixassem ser s
quem , ele at podia ser um poo de contradies. Natureza
imprevisvel, o pior que se pode pedir a um poeta que seja fiel s
suas palavras (ib.: 10). A aceitao de uma identidade rgida
contradiz tambm que a essncia do Eu se modifica. O Eu no pode
ter de si mesmo uma imagem vlida para sempre: Vou sendo
outro. Fica o esqueleto antigo, a pele antiga, um msculo ou outro
antigo, mas aquilo que essencial na minha personalidade, sinto
que muda dia a dia (Torga, 1953: 24). Receoso Torga interroga-se
se, depois das transfuses de sangue que recebe, no ter deixado de
ser ele mesmo e passado a ser um outro (ib.: 89). Por fim, tambm
no de forma alguma certo que Portugal tenha identidade. Assim,
trs anos depois da Revoluo dos Cravos, chega concluso de
que Portugal, ao fim de oitocentos anos de existncia, ainda no
encontrou a sua identidade nacional (ib.: 201). Uma outra vez
constata que o pas, em consequncia da emigrao e do turismo,

est em vias de perder a sua identidade (ib.: 91).
Mas, paralelamente as estas dvidas, Torga reconhece
tambm com sinderidade a sua falta de identidade. Embora se
identifique com a sua regio natal, a sua lngua no diz nada desta
sua identidade. Ele anseia em vo por uma palavra que o diga:
Precisava de uma frase, de uma palavra, de uma interjeio que
fossem como que um abre-te-Ssamo. Que, num relmpago, me
deixassem ver claramente a razo causal da minha condio. Que
me dissessem, de uma vez para sempre, o que sou, como sou e
porque sou (ib.: 66). No fim da sua autobiografia A criao do
mundo (1991: 500) conta da sua muito avanada idade e nota que,
apesar da sua variada produo literria, no falou do seu prprio
Eu. Sente-se como um segredo indizvel que jamais ser revelado:
Algo de medular se quedara irredutivelmente calado para alm e

para aqum da amlgama de ideias, perplexidades, protestos,
revoltas, paixes, que formavam como que uma crosta de
obstinao volta dum magma de angstia. Algo que era o
mistrio da minha prpria identidade e que nunca se deixara
revelar nem no silncio nem no eco das palavras.
Esteve sempre planeado escrever o stimo dia da Criao do

mundo, evidentemente como aquele que seria o remate catrtico e
contemplativo do seu romance autobiogrfico, a pedra final e
decisiva do puzzle do eu (Crabb Rocha, 2002: 226). O
manuscrito de um tal stimo dia nunca existiu, certamente por lhe
no ter sido possvel encontrar a pedra que faltava no mosaico,
impedindo assim a produo da imagem definitiva da sua
identidade.
Numa outra passagem Torga afirma que o Eu na verdade
uma salsada de pedrinhas estilhaadas. Mesmo quando o anelo
aponta para alcanar a soma do que fui e do que sou (1953: 164),
o Eu permanece toda a vida fragmentrio: E cada um de ns um
ser aos bocados, espera do dia do juzo. Ento, sim, teremos a
unidade daqueles vasos dos museus, que os arquelogos conseguem
pr de p, colando os fragmentos (ib.). Para citar Lacan, Torga usa

aqui a image du corps morcel. Esta fantasia o meio pelo qual
o indivduo conserva a memria activa do sentimento primordial da
confuso corporal. O corpo apareceu uma vez como despedaado,
os seus pedaos pareciam espalhados por todo o lado, e o medo
ligado a esta recordao alimenta o desejo do indivduo de ser dono
e habitante de um Eu corporal mais seguro. As projeces em
direco a um Eu so sempre ameaadas por um impulso retrgrado
de fragmentao (Bowie, 1994: 31). Torga v nesta fragmentao
um estado permanente do Eu e obviamente recusa a possibilidade
de, atravs do reflexo, chegar ao sentimento da unidade. Mais
exactamente: ele espera do Juzo Final talvez at s ironicamente
a criao de uma autonomia do Eu que no necessita de nenhuma
outra estrutura alm do supremo reflexo em Deus. Que o prprio
Criador dever reunir os disjecta membra da identidade humana,
potencia o carcter imaginrio que prprio do comum auto-
convencimento (segurana) terreno.
Para concluir, referirei uma passagem que pe
particularmente em evidncia o testemunho (a profisso de f) de
Torga relativamente falta de identidade. Ele nunca saber quem .
Por isso tem que continuar a escrever incessantemente: No instante
em que eu dissesse sou isto, nada mais haveria a acrescentar. Mas,
como nunca saberei o que sou, nunca a caneta ter sossego (1977:
52). Resumindo esta situao, Clara Crabb Rocha escreve: Em
Torga no h descanso, nem pacificao. A expresso dessa
inquietao o incessante recomear do dizer, de que o dirio, no
seu fragmentarismo e na sua cerrada regularidade, o coerente
suporte gonolgico (2002: 226).
A nossa caminhada atravs da obra de Torga mostrou que
este o autor tem um vivo interesse no fenmeno da encarnao na
acepo lacaniana do difcil passo sobre o limiar da ordem
simblica. Tambm no mbito do psquico vlido afirmar que ele
um reprter inquieto dum quotidiano sem fronteiras (1993:
129). Em particular o seu Dirio deixou bem claro que ele prprio
se movimenta sempre na tpica tenso do Humano. Isto , por um
lado aberto atraco de uma identidade especular; por outro,

pronto a entregar-se totalmente lngua.
REFERNCIAS
BOWIE, Malcolm: Lacan. Gttingen: Seidl, 1994.

CRABB ROCHA, Clara: O Dirio de Miguel Torga: Et si , de
fortune, vous fichez votre pense et vouloir prendre son estre.... In
Viegas Brauer-Figueiredo, M. Ftima/ Hopfe, Karin (org.),
Metamorfoses do Eu: O Dirio e outros Gneros Autobiogrficos
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LACAN, Jacques: Schriften I. Seleco e edio de Norbert Haas.
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WEBER, Samuel: Rckkehr zu Freud. Jacques Lacans Ent-stellung
der Psychoanalyse.Frankfurt/Main, Berlin, Wien: Ullstein, 1978.
A LIO DE BAMBO
A Lio de Bambo
CLARA CRABBE ROCHA

Universidade Nova de Lisboa
Este artigo prope uma leitura do conto Bambo, do volume Bichos de Miguel
Torga, em regime de close reading. Mostra, em primeiro lugar, como a histria
desencadeada por um clinamen (a noo definida por Lucrcio no De Rerum
Natura, a partir da fsica epicurista): no seu cerne est uma flexo fundamental,
um desvio casual e imprevisvel que conduz ao encontro entre duas personagens,
um homem e um sapo, encontro esse que revelar a tio Arruda uma realidade
nunca antes pressentida. No imaginrio popular, o sapo est associado a
bruxedos e feitiarias, mas na arca de No de Miguel Torga Bambo tem a
imprevista grandeza dum poeta e dum sbio. O sapo revela a tio Arruda a
cincia da vida, seja acordando nele a aisthesis, como o poeta, seja ensinando-
lhe uma quietao contemplativa, como o filsofo que faz da filosofia no tanto
uma actividade especulativa, mas uma arte encaminhada para dirigir a vida.
essa a lio de Bambo. Mas o conto igualmente um estudo sobre a amizade,
entendida (tambm maneira de Epicuro) como um delicado prazer espiritual,
como uma simpatia que se vai afinando at se tornar uma silenciosa mas
profunda comunho. Por ltimo, a leitura incide sobre as duas escalas temporais
(a individual e a csmica) que se confrontam no conto.
156 CLARA CRABB ROCHA
This paper offers a close reading of the short story Bambo, from Miguel
Torga's collection of short stories Bichos. First of all it shows how the story is
prompted by a clinamen, as Lucretius defined it: an unpredictable switch that
leads to the meeting of a man with a toad, presenting the former with a reality he
had never guessed before. In popular culture, the toad is usually linked to
witchcraft and spelling, but in Miguel Torga's Arch of Noah it has an unexpected
greatness as a philosopher and a sage. The toad reveals to Tio Arruda the
science of life, awaking the aisthesis, as a poet, and teaching him the quiet
contemplation, as a philosopher, engaged in philosophy not as a theoretical
activity but as a guidance of life itself. That is the lesson of Bambo. But the short
story is also a study on friendship, still as in Epicurus' way, as a delicate spiritual
pleasure, a silent but deep sympathy. Finally, the paper analyses the difference
between two time scales, the individual one and the cosmic.
Um sapo nasce num charco, d os primeiros passos borda

da gua, aventura-se mais, o instinto pede-lhe mundo, terras
novas, e durante vinte anos, devagar, moroso, chuva e ao
vento, percorre toda a veiga de Vilarinho, ao ponto de ficar a
conhec-la como nenhum outro da sua gerao. Contudo, e no se
sabe porqu, s aos vinte anos deu entrada na quinta da Castanheira
que o tio Arruda trazia de renda (Torga, 2006: 56). Ao entrar
assim casualmente na quinta, aos vinte anos, o sapo introduz na sua
trajectria, que decorreu no tempo e no espao, uma flexo
fundamental, um desvio ou acidente de percurso que podemos
identificar com a noo de clinamen na fsica de Epicuro. O filsofo
grego, nascido em Samos em 341 a. C., retoma a teoria atomista de
Demcrito, acrescentando-lhe contudo a ideia de um desvio casual
do movimento dos tomos, que determina colises a partir das quais
se formam os corpos. O termo clinamen ('inclinao', do latim
clino) surge em Lucrcio, alguns sculos mais tarde, para designar
esse desvio acidental dos tomos na sua queda atravs do espao.
Ardente defensor da doutrina epicurista, Lucrcio d-lhe expresso
potica na obra De Rerum Natura, onde elogia e divulga os
ensinamentos do mestre. No livro segundo do seu longo poema,
ocupa-se da teoria dos tomos e descreve assim o desvio
excepcional e imprevisvel das partculas, na sua queda em linha
recta atravs do espao:
A LIO DE BAMBO 157
Os tomos descem em linha recta no vazio, em virtude do

prprio peso; mas s vezes, no sabemos onde nem quando,
acontece-lhes desviarem-se um pouco da vertical, apenas o
suficiente para que possamos falar de inclinao.
Sem esse desvio, todos cairiam sempre, como gotas de

chuva, atravs do vazio imenso; e no se dariam os encontros e os
choques entre os tomos, nem a natureza teria criado coisa
1
alguma.
Esta noo da fsica epicurista, procurando explicar as leis

da matria e fazendo sobressair o papel do acaso, nega uma
concepo determinista da natureza: assim que o epicurismo
combate a crena cega nos deuses e o receio do seu poder soberano,
restituindo ao homem a sua parte de vontade e de liberdade. Mas a
noo de clinamen encontra outras valncias no pensamento
ocidental contemporneo: , por exemplo, recuperada por Alfred
Jarry, que no seu romance Gestes et opinions du docteur Faustroll
(1911) reala essa flexo, esse sbito desvio, essa aberrao
infinitesimal que o princpio de cada realidade e de cada
pensamento, abrindo possibilidades para um mundo novo e para um
novo conhecimento.
justamente a partir dum clinamen que se constri o conto
Bambo, de Miguel Torga. De facto, no cerne da histria est um
desvio imprevisvel: a entrada do sapo, aos vinte anos, no se sabe
porqu, na quinta da Castanheira. essa inflexo na trajectria de
Bambo que possibilita um encontro igualmente inesperado, o
encontro entre tio Arruda e o sapo -numa noite de Agosto, pelas
duas da madrugada, enquanto o campons rega a plantao de
milho com a gua da mina velha. Tambm da parte de tio Arruda h
um gesto de desvio, embora menos perceptvel, que o leva at
1
Les atomes descendent bien en droite ligne dans le vide, entrans par leur pesanteur;
mais il leur arrive, on ne saurait dire o ni quand, de scarter un peu de la verticale, si peu
qu peine peut-on parler de dclinaison.
Sans cet cart, tous, comme des gouttes de pluie, ne cesseraient de tomber travers le vide
immense; il ny aurait point lieu rencontres, chocs, et jamais la nature net pu rien
crer (Lucrce, De la nature, p. 58).
Bambo: ao tornar a gua durante a rega que ele descobre, com

surpresa, a pequena criatura anfbia. Recorde-se que tornar a gua
significa mudar a direco da gua, desviar o curso da gua com a
ajuda da enxada, no sistema tradicional de rega nas zonas de
minifndio. Assim, cada uma das duas personagens, a animal e a
humana, realiza um movimento determinante que as faz entrar em
rota de coliso. com essa mudana de rumo que comea
verdadeiramente a histria, centrada no episdio nodal dum
encontro que far de tio Arruda um outro homem, capaz de ver uma
realidade nunca antes pressentida e desconhecida tambm do resto
da comunidade alde.
O carcter sbito e excepcional do encontro entre tio Arruda
e Bambo reforado por uma srie de decticos e outros indicadores
que o enquadram no tempo e o ancoram na memria:
Pelos quinze de Agosto quando os milhes pareciam

canaviais... Eram duas da madrugada. A aldeia, adormecida,
sonhava. (...) Tio Arruda recordava-se bem do dia, da hora e de
todos os pormenores do acontecimento. Por sinal que atravessava
nessa altura uma crise de desnimo. (...) Nisto, ao tornar a gua
tchap! Foi a ver e sai-lhe um sapo! (Torga, 2006: 56-57).
Mas sobretudo a onomatopeia, signo breve e modo

rarefeito de narrao, que nesta sequncia assinala a epifania -o
salto sonoro e o aparecimento de Bambo.
No imaginrio popular, o sapo est associado a bruxedos e
feitiarias, porque utilizado em prticas rituais e mencionado em
ladainhas e esconjuros. A sua aparncia feia e atarracada, o toque
viscoso da pele e o seu viver solitrio e nocturno compem-lhe uma
imagem disfrica, agravada pelo preconceito e pela superstio.
Mas na arca de No de Miguel Torga, Bambo tem a imprevista
grandeza dum poeta e dum sbio. Bambo aparece a tio Arruda
reluzente de luar e alheado como um poeta (ib.: 59), e embora
privado do uso da palavra, tem o dom de olhar o mundo e de o dar a
ver aos outros duma forma que no comum. tambm um ser
A LIO DE BAMBO 159
solitrio e enigmtico, que se move margem duma conformidade

colectiva, e que o bom senso no entende. Estes traos fazem dele
uma cristalizao da imagem do Poeta, to grata a Torga e to
obsessiva na sua obra. Se cruzarmos a figura do sapo com outras
representaes do Poeta na poesia e na prosa do autor -por exemplo
nos poemas O vos omnes, Santo e senha e Majestade-,
veremos que ela reitera uma ideia de singularidade, de diferena e
de irredutvel marginalidade, presente em todas elas. A figurao
romntica do Poeta como um ser predestinado e excepcional, que
tem de pagar um pesado tributo pelo seu dom, atravessa toda a obra
de Torga, desde as pginas iniciais d A Criao do Mundo at aos
muitos poemas e notas diarsticas que retratam a condio do
artista. Bambo um dos avatares dessa figurao ou prosopopeia,
com a diferena de ser um sapo -mas um sapo que esconde um
prncipe, como no conto dos irmos Grimm.
Logo na descrio fsica do pequeno batrquio se torna
evidente a sua singularidade. Embora realista, a apresentao de
Bambo repassada duma ironia cuja ambivalncia sugere aquilo
que est para alm da sua aparente fealdade:
Bambo, o sapo! Criou-se ao deus-dar, como tudo o que

bom. Sem pressas, confiado no tempo e na fortuna, foi estendendo
a lngua pelos anos adiante at se fazer o homem que depois era,
largo, grosso, atarracado. Trouxe logo do bero os olhos assim
sados e redondos, e aquelas pernas de trs em dobradia, no
mesmo instante um banco ou uma catapulta. E tambm a boca de
pasmo, com que pelas noites adiante engolia a imensidade do cu,
lhe veio de nascena aberta e vazia como um poo (ib.: 55-56).
irnica a antropomorfizao do sapo (foi estendendo a

lngua pelos anos adiante at se fazer o homem que depois era,
largo, grosso, atarracado), porque tudo menos evidente nesta fase
da narrativa, em que se descreve uma personagem animal e a sua
chegada idade adulta; mas, com a continuao, ir clarificar-se a
funcionalidade do smile batrquio/homem, j que Bambo, como
os outros contos de Bichos protagonizados por animais, nos d a ver

uma faceta do humano. Por outro lado, as inslitas metforas e
comparaes convocadas neste trecho descritivo (as pernas de trs
em dobradia, no mesmo instante um banco ou uma catapulta, a
boca (...) aberta e vazia como um poo) fazem sorrir o leitor e
predispem-no para uma observao potica do objecto descrito.
Essas imagens so operadores de redescrio da realidade que
geram uma outra verdade, uma verdade potica capaz de resgatar o
sapo da sua aparncia grotesca.
de noite que surge Bambo, cumprindo o excntrico
metabolismo da sua condio de poeta: Quem na freguesia inteira
passeava assim cheio de calma e de compenetrao no silncio
carregado de estrelas? Quem, quelas horas mortas, se maravilhava
de igual maneira, a olhar deslumbrado a poalha de luz da estrada de
Santiago, aberta no cu? (ib.: 59). Ora em Torga, como em muitos
outros poetas da gerao presencista, a noite o momento
privilegiado da criao potica, o cenrio duma deambulao
sonmbula e clandestina que leva o poeta para longe da terra de
todos, onde mora/ E onde volta depois de amanhecer:
Deixem passar quem vai na sua estrada.

Deixem passar
Quem vai cheio de noite e de luar.
2
Deixem passar e no lhe digam nada. (...)
Expresses como depois de sol-posto, pela calada das

horas, no corao da noite vo surgindo a espaos no conto, de
modo a vincar um certo ethos, um modo de vida margem dos
outros e do seu normal viver diurno. Para todos os habitantes de
Vilarinho, sem excepo, as noites eram noites escurido apenas
(2006: 59). Bambo, pelo contrrio, conhece os mistrios da noite e
revelar a tio Arruda as germinaes que nela decorrem: guarda
zeloso dum mundo fremente de germinaes (ib.: 60), o sapo
ensina ao homem uma comunho ntima com a natureza, um
2
Id., Dirio, vol. I a VIII, 31.
A LIO DE BAMBO 161
apego terra e ao que nela h de essencial, uma ateno ao

dom que ela tem de fecundar e parir e uma curiosidade perante
as imponderveis palpitaes da seiva, preceitos que nada tm a
ver com as razes pragmticas do campons que espera a colheita
como recompensa do seu trabalho. F-lo descobrir a beleza das
coisas, a plenitude da ordem natural e o seu carcter de necessidade,
que rege a fecundidade e a continuidade da vida: E a verdade que
nunca encontrara tanto sentido e beleza s coisas que o rodeavam,
como naquelas horas silenciosas. Nelas, at as prprias sombras
faziam confidncias ao entendimento... (ib.). Graas lio
vitalista de Bambo (E a vida, como um fruto, estava cheia de
doura [ib.: 59]), tio Arruda passa a olhar maravilhado uma gota
de orvalho pousada no cetim de uma ptala, ou a escutar, de ouvido
fito, um rouxinol que cantava na Silveirinha (ib.: 62). Descobre
assim uma verdade potica que revoga a doxa, o estabelecido, e
cuja posse o expatria da comunidade de trabalhadores a que
pertence. O povo ri-se de tio Arruda quando descobre a sua amizade
por Bambo, no entende que um sapo possa ensinar a algum a
cincia da vida (ib.: 60), e por fim, assombrado com semelhante
transfigurao (ib.: 62), no poupa o campons a remoques tolos.
Mas o que Bambo acordou em tio Arruda foi a aisthesis, porque
Bambo ele mesmo o poeta, com os seus olhos sados e redondos
abertos para o mundo. Muda personagem que passa as noites de
sentinela ao milagre, o sapo presencia secretas germinaes
telricas que sugerem, por analogia, germinaes poticas: e essa
mtua redutibilidade do natural e do potico consignada a cada
passo na obra de Torga, por exemplo no poema Sementeira3 ou
na nota do Dirio de 5 de Dezembro de 1975, onde o autor regista
um momento de tenso criadora e fala de versos que nascem
evidentes como coisas naturais e surpreendentes como milagres.
(ib.: 1313).
Bambo tambm o sbio, ou o filsofo. A quietao, a
serenidade contemplativa e o recolhimento que so o seu modus
vital fazem dele um mestre aos olhos de tio Arruda. A
3
Id., Dirio, vols. I-VIII, 319.
circunstncia de o sapo hibernar, como prprio da espcie de

batrquios a que pertence, facilita a transposio metafrica: de
Bambo diz o narrador que se retirava discretamente num buraco da
parede da quinta mal vinha Outubro, e ali permanecia imvel,
calado, sonolento, Novembro, Dezembro, Janeiro, Fevereiro e
Maro (Torga, 2006: 58), e acrescenta quase no final do conto que
nesse Dezembro nevoso hibernava filosoficamente num buraco
(ib.: 62). O pormenor biolgico sugere, de modo levemente irnico,
a atitude de recolhimento e de despojamento do sophs, Digenes
vivendo dentro do seu tonel ou Epicuro encarecendo um modo de
vida moderado e sereno. Entre a ataraxia do sapo e o ideal de
imperturbabilidade preconizado pelo epicurismo h algumas
semelhanas, at porque ambos pressupem o isolamento, o
afastamento da comunidade e dos assuntos pblicos, aquilo que
Epicuro chama um viver escondido ou secreto (em grego lthe
bisas) que permita ao homem ser livre e dono de si.
Bambo , assim, uma personagem complexa, uma figura
hbrida na qual o leitor reconhece a dupla referncia do poeta e do
filsofo. O sapo revela a tio Arruda a cincia da vida, seja
abrindo-lhe os olhos para uma Beleza nunca antes imaginada, como
o poeta, seja ensinando-lhe uma quietao contemplativa, como o
filsofo que faz da filosofia no tanto uma actividade especulativa,
mas uma arte encaminhada para dirigir a vida.
essa a lio de Bambo. Mas o conto tambm um estudo
sobre a amizade, o sentimento que aproxima e sintoniza duas
solides. Epicuro distinguia entre os prazeres sensuais, que so
momentneos e passageiros, e os prazeres espirituais, mais subtis,
entre os quais se contam a amizade e os prazeres do trato. E ao
valorizar os segundos, por serem mais duradoiros e comedidos,
dava grande importncia amizade, entendida como relao
solidria entre aqueles que de comum acordo procuram a serena
felicidade. A amizade entre tio Arruda e Bambo, embora no
corresponda finalidade descrita pelo pensamento epicurista,
corresponde sem dvida ao paradigma dum delicado prazer
espiritual: uma simpatia que aos poucos se vai afinando e
A LIO DE BAMBO 163
consolidando, at se tornar uma silenciosa mas profunda comunho.

No por acaso que Bambo se mostra reservado no primeiro
encontro e se afasta quando o campons lhe dirige uma graola
rude:
-Ora viva quem tambm anda acordado a estas horas!

No respondeu.
-Na boa da conquista, est-se mesmo a ver!...
Moita. Nunca dera troco a brincadeiras tolas.(...)
Na maneira de fitar o interlocutor, no modo reservado como se foi
afastando, mostrava claramente que no abria o corao antes de
saber a quem (ib.: 57).
S alguns meses mais tarde se desvanece o retraimento

inicial e se estabelece entre tio Arruda e Bambo uma concordncia,
j no acidental mas essencial, feita de ateno, de decifrao e de
muda comunicao. Essa comunho entre os dois seres, que
corresponde ao clmax do conto, gera uma atmosfera intimista que
singulariza Bambo no conjunto das narrativas de Bichos. Na sua
obra Lintimisme, Daniel Madlnat (1989) ensina-nos que a noo
de intimismo (do superlativo latino intimus, a partir do advrbio
intus, o que est dentro, o que recndito, secreto) pode ser
lida em trs acepes -como relao entre dois seres, como relao
entre um ser e o seu meio mais prximo, ou como relao de um ser
consigo mesmo. Ora o que se passa no conto de Miguel Torga que
a primeira dessas formas de intimismo determina as outras duas;
por outras palavras, a amizade que se vai fortalecendo entre tio
Arruda e Bambo condiciona uma nova relao, tambm ela
intimista ou mais profunda, entre o campons e o meio a que
sempre esteve ligado:
Inesperadamente, quando o sol, pela manh, ao comear o
seu giro, coscuvilhava os recantos do planeta, um canteiro, que no
dia atrs era cho enigmtico, aparecia coberto duma verdura
virgem, casta, feita de esperana, gua e cor. E s mesmo Bambo
conhecia a grandeza do mistrio, e o cercava de amor. Nenhuma
outra conscincia seguira no corao da noite os transes da
transmutao germinativa. E nenhuma outra inquietao fazia

sentinela ao milagre.
Seduzida e contagiada, a alma do trabalhador abria-se

pouco a pouco s ntimas razes dessa comunho profunda. At
ali, do crepsculo ao alvorecer, as horas eram feitas de egosmo e
alheamento. Agora, Tio Arruda descobria em cada gomo ou em
cada folha a porta dum Ssamo. E tudo obra de Bambo! (Torga,
2006: 61).
E, por sua vez, essa nova relao com a natureza origina

uma outra relao do sujeito consigo mesmo, um recentramento da
personagem, que reorienta os seus afectos e muda radicalmente o
sentido da sua vida.
O conto Bambo , assim, a histria de um encontro
inantecipvel, um encontro de dois seres que vm de longe,
desconhecendo a sua mtua adequao, e que subitamente se
cruzam, graas a um movimento que ocorre naquela regio obscura
do inesperado e que a noo de clinamen to bem metaforiza. Esse
encontro, embora resulte numa amizade que se prolonga por vrios
anos, at morte de tio Arruda, tem a durao dum instante, quando
confrontado com a escala csmica do tempo que se institui na
narrativa. H, de facto, em Bambo duas escalas temporais: o
tempo breve da vida animal e o tempo longo do universo. O conto
comea e acaba com episdios que se inscrevem nos ritmos cclicos
da vida e da morte: primeiro a morte de Bambo, empalado por um
menino mau; depois, em flash back, o nascimento e o crescimento
do sapo; por fim a morte de tio Arruda. E pe tambm em evidncia
os ciclos sazonais que regem o renascer da vida e o
desaparecimento dos seres:
E o pobre no teve outro remdio seno morrer

trespassado na ponta do pau, a servir de espantalho s levandiscas.
Com as chuvas, o sol e as geadas apodreceu por dentro, cheirou
mal, secou e tornou-se num fole retesado. Uma sementeira mais, e
desfez-se em p (ib.: 55).
A LIO DE BAMBO 165
Esta temporalidade csmica, cclica, pag, o pano de fundo

sobre o qual se desenha o acontecimento nico do encontro entre
Bambo e tio Arruda o primeiro mestre, e o segundo aprendiz da
vida. Conforme o tpico bblico do in pulverem reverteris (Uma
sementeira mais, e desfez-se em p), no mais do que uma breve
passagem, que logo se desvanece na memria dos outros, esse
encontro de duas criaturas nas noites estreladas da quinta da
Castanheira. No entanto, como uma inscrio, o conto Bambo
grava e recorda a significao dessa passagem, a despeito do
esquecimento e da impassvel continuidade do tempo:
Mas um dia tio Arruda morreu. Um resfriado, e ningum

lhe pde valer. Nem mesmo a lembrana do mestre, que nesse
Dezembro nevoso hibernava filosoficamente num buraco. E, com
a sua morte, veio novo caseiro e foi-se de Vilarinho o nico
homem que sabia de cincia certa quem era Bambo, o sapo. (ib.:
62).
REFERNCIAS
LUCRCE, De la nature, Paris, Garnier-Flammarion, s/d., trad.
Henri Clouard, p. 58.
MADLNAT, Daniel, Lintimisme
TORGA, Miguel. Bichos, 22 ed. (3 ed. de bolso), Lisboa: Dom
Quixote, 2006, p. 56.
----. Dirio, 2 vols., 2. edio, Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1999.
A GEO-CULTURA DOS CONTOS DE MIGUEL TORGA...
VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 16 7-184
A geo-cultura dos contos de Miguel

Torga e o seu progressivo
desaparecimento: De Bichos a Novos
Contos da Montanha
ELIAS J. TORRES FEIJ

Grupo GALABRA-Universidade de Santiago de Compostela
Miguel Torga apresentou, atravs dos seus vrios escritos, um conjunto de

formulaes sobre um modo de ver, estar e actuar no mundo. Nesse modo, as
formas de relacionamento do indivduo e da colectividade com o seu meio, tm
uma relevncia especial, at ao extremo de poderem ser recepcionados como um
crpus programtico geo-cultural. Em ocasies, esse programa, ilustrado atravs
de narrativas como Bichos, Contos da Montanha, Novos Contos da Montanha,
etc., tem sido recepcionado como uma elaborao mtica e fantstica duma
determinada realidade, sem se reparar no seu carcter geo-cultural real e no seu
potencial pro-activo, constitudo por umhas ideias e uma elaborao das mesmas
e at uma materialidade formal que neste trabalho pretendemos interpretar.
Miguel Torga presented through his several writings a gathering of formulas on a

way of seeing, being and acting in the world. That way, the forms which
individuals and community use to relate to their environment, have a special
relevance, to the point of being received as a geo-cultural programmatic corpus.
Sometimes, that program, illustrated with narratives as Bichos [Bugs], Contos da
Montanha [Tales from the Mountain], Novos Contos da Montanha [New Tales
168 ELIAS J. TORRES FEIJ
from the Mountain], etc., has being received as a mythical and fantastic
elaboration of a certain reality, without noticing its real geo-cultural nature and
its pro-active potential, constituted by the issues we aim to interpret in this work:
ideas, its elaboration and its formal materiality.
O presente texto continuao de um outro (Torres Feij,

2007) sobre similar temtica. Foi objectivo daquele manifestar
como as leituras dominantes sobre o conjunto de contos Bichos
assentam em aplicaes de cdigos dominados por uma viso
mitificante, fabulosa, por vezes perpassando outra de carcter
ruralista-regionalista. Frente a este tipo de recepes, tentei mostrar
como Bichos se insere dentro de uma mundiviso prpria do rural
portugus, um meio geo-cultural e um determinado modo de ver,
entender, classificar e actuar no mundo. Bichos no fbula nem
reclama miticismo. Faz parte de uma elaborada tradio de
relacionamento com a natureza e os animais por parte dos seres
humanos que habitam lugares como Trs-Os-Montes, a partir da
qual Torga ficcionaliza. As leituras mitificantes ou fabulosas,
procedentes de recepes hetero-espaciais, hetero-temporais e, j,
hetero-culturais, quebram essa ponte receptiva e colocam Bichos
num mundo (quase-)fantstico e inexistente. Bichos (Torres Feij,
2007: 66) , assim, a reunio numa mesma categoria, de humanos e
animais, que permite a leitura afectiva do ser humano com o animal
e a natureza, e o modo em que estes se relacionam com ele e essa
relao interpretada polo humano. Nesta base assenta a
interpretao de Bichos como conjunto de condutas e sentimentos
humanos posto em aco e veiculado atravs de humanos, animais e
elementos da natureza. Essa base a que a permite e a sua retirada,
o seu esquecimento, informa de que h cdigos negligenciados,
perdidos ou simplesmente prescindidos na recepo dominante. E
que, sendo assim isto, vem significar que a cultura que os ampara,
est igualmente perdida ou dela se prescindiu.
O presente trabalho pretende reiterar esta tese, unindo agora
anlise feita de Bichos do ponto de vista indicado, os modos de
recepo deste e dos Novos Contos da Montanha, texto de similar
sucesso ao anterior mas considerado, frequentemente, o lado
A GEO-CULTURA DOS CONTOS DE MIGUEL TORGA... 169
realista do conto torguiano. E mostrar, com algum exemplo (em

concreto, com o conto Alma Grande), como mesmo pode chegar
a produzir-se uma pura leitura mitificante ou ficcional de textos que
encontram as suas razes referenciais e geo-culturais nos modos de
compreenso e interveno do mundo rural portugus, leituras
parecidas s produzidas com Bichos no que s categorias e os
repertrios culturais diz respeito. Ao lado de alguma considerao
acadmica, utilizarei como amostras exemplos de fcil acesso e
difuso na internet.
No texto a que aludim, tentei colocar alguns exemplos desse
olhar mitificante ou fabuloso sobre os Bichos de Torga. Eram textos
acadmicos pertencentes a pessoas de grande influncia no campo
da crtica literria portuguesa. E indiquei como essas opinies
contrastam com alguma outra emitida ao tempo do aparecimento do
livro (como a de Campos Lima n'O Diabo de 7 de Setembro de 40),
que lia como derivado de referentes reais os contos de Torga. Isto
acontece tambm com pessoas que manifestam opinio baseada na
invocao da sua origem camponesa e argem um contexto social
de origem similar ao que est presente nos contos, caso de Jos
Leon Machado quem, em artigo de 2007, afirmava em relao a
Bichos:
(...) iniciei a leitura dos contos. Senti um misto de amor e repulsa

em quase todos eles. Eram contos bem construdos, com uma
forte carga dramtica, que entusiasmava a leitura. Alm disso, os
temas tratados, volta dos animais que eu conhecia (touros, ces,
gatos, galos, pardais, sapos, etc.), relacionavam-se com o contexto
social em que eu fora criado uma aldeia prxima de Braga, onde
o convvio com os animais era frequente. Solidarizei-me com as
dores dos animais. No devo ter chorado com a triste histria de
Nero, o co velho nos estertores da morte; da ovelha Mimosa,
prenha como uma vaca, morta pedrada; do touro Miura morto
na arena, ou do sapo Bambo espetado num pau por um menino
mau de natureza (p. 59). Mas fiquei certamente comovido.
Observe-se, pois, como leitores homo-temporais e, em parte,

homo-espaciais (de clara ptica neo-realista como no caso do que

fora director dO Diabo, Campos Lima) ou, para o que aqui mais
interessa, leituras alegadas como homo-culturais (caso da invocada
por Machado), podem conduzir com maior probabilidade a
recepes referenciais de textos como Bichos numa realidade
particular do mundo portugus.
Bichos continua sendo um texto apresentado como uma
fbula ou um texto de carcter lendrio, alheio ou com mui tnue
vnculo com o mundo rural portugus. A editora Dom Quixote
(http://www.dquixote.pt/catalogo.html?q=Bichos) anuncia-o
seleccionando apenas o incio do prefcio:
So horas de te receber no portal da minha pequena Arca de No.

Tens sido de uma constncia to espontnea e to pura a visit-la,
que preciso que me liberte do medo de parecer ufano da obra, e
venha delicadamente cumprimentar-te uma vez ao menos. No se
pagam gentilezas com descortesias, e eu sou instintivamente grato
e correcto
a que acrescenta:
Publicado em 1940, Bichos o primeiro livro de contos de

Miguel Torga, um dos mais originais da literatura portuguesa no
gnero, de tal modo que se afirmou como o maior xito literrio
do autor e como um dos clssicos da nossa literatura.
Esta obra um testemunho singular da unio natural entre homens

e Bichos. animais com um sentir humano que se igualam ao
homem na mesma luta pela sobrevivncia, e seres humanos que se
transfiguram em animais. Ao mesmo tempo, um retrato fiel do
rude viver transmontano e da fuso entre homem e terra.
O co Nero, o galo Tenrio, o Morgado, o Ladino, o Ramiro e a

Madalena reportam-nos a uma vida em total comunho com a
natureza, com todas as alegrias e agruras que isso implica.
Mas um breve repasse pola internet faz com que essa leitura
do livro caminhe, mesmo fazendo p em textos como o da Dom
Quixote, para um algum contedo fabulstico. Repare-se, neste
caso, no uso contstico e passadista da era no seguinte comentrio e
na diluio de elementos de referncia ao viver transmontano
(http://calhetamadeira.blogs.sapo.pt/1293.html):
Animais com sentir humano ou seres humanos vestidos de

animais. Uma imagem de animais e homens, tudo numa
argamassa de vida. O co Nero, o Mago que era o gato, o
Morgado que era o jerico, o Bambo que era o sapo, o Tenrio que
era o galo, o Jesus que era um menino muito bondoso e meigo,a
Cega-Rega que era uma cigarra, o Ladino que era um pardal,o
Farrusco que era um Melro,o Miura que era um touro,o Vicente
que era um corvo,a Madalena que era uma mulher muito fria,o
Ramiro que era um jerico e o Senhor Nicolau.
A este tipo de leituras referi-me no trabalho j mencionado,

ali centrado no mbito acadmico. A minha hiptese que
possvel que com Novos Contos da Montanha venha, no futuro,
acontecer alguma coisa similar ao tipo de recepo dominante em
Bichos. Aquele universal sendo o local sem paredes pode
transitar para a fbula ou a lenda se se apagarem, ou, j, no
existirem, na memria receptora os vnculos referenciais, mesmo
que heteroespaciais, que lhe dam sentido. Frente diversidade e
oscilao receptivas de Bichos, derivadas em boa medida do modo
constitutivo e da focalizao aplicada, onde os animais falam, os
textos de Contos da Montanha e Novos Contos da Montanha
oferecem recepes muito mais homogneas e esperveis. O facto
de eles estarem protagonizados por seres humanos, a ausncia de
animais que expressem sentimentos ou opinies e de oferecem
chaves (ainda!) reconhecveis e actuantes em alguns dos seus
leitores podem estar na base delas. E, no entanto, a minha tese que
existe um vnculo repertorial substantivamente igual neles que nos
Bichos, que as trs colectneas devem ser lidas sob uma mesma
ptica geo-cultural. Como j indiquei tambm no texto de que este
continuao (Torres Feij, 2007: 69), a opinio de um autor sobre a

sua obra no deve ser lida como o seu indiscutvel modo de uso,
mas como um condicionante, mais ou menos poderoso e com maior
ou menor capacidade de influncia, da recepo. Isto dito, convm
anotar que Torga, neste caso, acresce sua condio de autor a de
pertencer ao mundo referencial que narra. De algum modo, as suas
premissas geo-culturais so as compartilhadas por Campos Lima ou
Machado. Na entrevista que lhe foi feita em 90, e depois publicada
polo JL (Marques et alii, 1995), e a propsito da violncia que as
entrevistadoras observam em alguns dos seus contos, como Alma
Grande ou O Lopo, Torga responde argumentando que ele
transmite expresses da humanidade, e que essa violncia no est
presente em Bichos, nem por exemplo em O Marcos e O
Senhor; ele responde, pois, exemplificando e no distinguindo
entre uns livros e outros de contos, considerando-os um todo uno, e
afirmando serem eles, os contos, expresses do Homem. Os
meus contos no do s isso, diz aludindo ao elemento violento,
do tambm expresses boas, expresses santas da humanidade.
H violncia no Garrinchas? No, assim como no h violncia em
'O Marcos' ou 'O Senhor'. Nessa mesma entrevista, e interrogado
sobre a sua eventual pretenso de as personagens dos Contos da
Montanha serem retratos vivos de pessoas suas conhecidas, ou
simplesmente "ilustraes" de determinado meio, Torga reitera
uma das suas concepes mais conhecidas, a de aspirar ao
universal, este sendo, local sem paredes, referenciando o captulo
em que fala de Trs-os-Montes no Trao de Unio. Para aludir ao
seu objectivo literrio, diz:
No pintei as coisas de Trs-os-Montes para retratar uma

realidade local. Um dia vieram c ao meu consultrio uns
estudantes estrangeiros -um japons, um alemo, um francs e um
italiano-, estavam a ler os Novos Contos da Montanha num curso
de frias e vieram c porque me queriam conhecer. Perguntei-lhes
por que razo estavam to entusiasmados, impressionados com
esses contos. Responderam-me, o japons, o seguinte "isto como
se fosse uma coisa escrita por um escritor japons sobre a
realidade japonesa", porque h uma violncia comum a certas
figuras e ao mundo todo. Quando escrevi os Novos Contos da

Montanha no pensei em retratar s o que l havia, pintei as
criaturas de Trs-os-Montes mas sem paredes volta.
Desenhar, pois, uma narrativa do mundo de Trs-os-Montes

e a ele incorporar dispositivos de recepo mais alargada. Alargar,
entom, os modos geo-culturais de leitura, no apagar a prpria raiz
geo-cultural que os informa e lhes d sentido.
Apesar disto, a dissociao entre Bichos e (pondo de parte
na exemplificao o muito menos difundido Contos da Montanha)
Novos Contos da Montanha continua. Quanto a estes, lemos numa
mui visitada pgina brasileira, que se anuncia como o seu portal de
estudos na internet, na seco de resumos comentados de livros
(paseiweb.com):
Entre o subjetivismo da gerao anterior sua e o neo-realismo da

gerao que surgia, Miguel Torga tornou-se uma voz singular na
literatura portuguesa do sculo XX. Apresentando um Portugal
agrrio, em imagens reais, dramticas e ao mesmo tempo lricas,
os contos de Miguel Torga revelam a dura humanidade de um
povo.Publicado pela primeira vez em 1944, Novos Contos da
Montanha, oferece um conjunto de vinte e duas narrativas breves,
centradas em personagens singulares, duras e terrosas como as
fragas que pontuam o cenrio trasmontano comum a todos estes
textos e que, sabemos, continuam a ser do agrado de leitores de
todas as idades. Nesta obra, como na maioria da escrita da sua
autoria, o autor ficcionaliza, num registro muito peculiar
(marcado pelo recurso a um tom coloquial, a uma significativa
adjetivao e a diversas metforas muito expressivas) uma
realidade qual se encontra umbilicalmente ligado, imprimindo
ao e s personagens que habitam a histria um carter
profundamente humano, dramtico e, de certo modo at, agnico
ou desesperado.
Com o primeiro dos trs trechos citados apresentada a

edio feita para o Brasil pola editora Nova Fronteira, e ele repete-
se com alguma freqncia nas pginas web brasileiras. Esta edio
da Nova Fronteira vendida desta maneira, como se pode verificar

em vrias pginas web1:
Renomado escritor portugus. Este seu livro de contos j entrou

em algumas listas dos 100 melhores livros em lngua portuguesa.
Mostra em linguagem simples mas refinada casos cotidianos das
pessoas comuns, nos transformando em mais uns espectador[es]
da vida diria nos buclicos cenrios portugueses.
Em Portugal encontramos expresses que remetem a um

mesmo fio argumental, mas com diferenas sensveis. o caso do
comentrio de NCM na pgina Webboom.pt do grupo Porto Editora,
de venda por internet, em que se diz como sinopse:
http://www.webboom.pt/ficha.asp?ID=164830):
Esta obra retrata a dureza do mundo rural portugus recorrendo a

uma linguagem simples mas cuidada. Histrias que giram em
torno de personagens duras e terrosas que tm como cenrio de
fundo a paisagem transmontana que ilustram o confronto do
homem contra as leis divinas e terrestres que o aprisionam.
Na www.booket.pt, a sinopse afirma de Novos Contos da

Montanha: retrata o Portugal agrrio com imagens reais, a dureza
doutros tempos e a humanidade do seu povo. Numa linguagem
simples mas cuidada ilustra a vida quotidiana das pessoas comuns
do mundo rural portugus.
Ora, todo o conjunto de comentrios anteriores parecem ter
1
Por exemplo:
http://www.linkvitrine.com.br/Santander/productdetail.asp?ProdTypeId=1&ProdId=47293
&CatId=11849&PrevCatId2=&CatIDHome=
http://www.submarino.com/books_productdetails.asp?Query=ProductPage&ProdTypeId=1
&ProdId=47293
http://miguel-torga.comprar-livro.com.br/livros/1852090721/
ou
http://www.planetanews.com/produto/L/107590/novos-contos-da-montanha-miguel-
torga.html,
que se anuncia como O portal da comunidade brasileira no exterior!.
a sua matriz na apresentao que da sua edio fizera a Dom

Quixote
(http://www.dquixote.pt/catalogo.html?q=Novos+contos+da+monta
nha)
e que lemos repetida em blogs, pginas de venda (leiloes.net) ou de
crtica
(http://www.criticaliteraria.com/9722015974):
Publicado pela primeira vez em 1944, e trabalhado continuamente

pelo autor, que o reviu, aumentou e refundiu, Novos Contos da
Montanha retrata a dureza do quotidiano do mundo rural
portugus numa linguagem simples mas cuidada. Estamos perante
um conjunto de histrias centradas em personagens duras e
terrosas como a paisagem transmontana que lhes serve de cenrio;
narrativas profundamente humanas e dramticas que ilustram a
luta do homem contra as leis que o aprisionam, divinas e
terrestres.
Note-se como as recepes hetero-espaciais e, da e/ou

tambm, hetero-culturais, reelaboram as leituras mesmo tomando
como base o mesmo texto promocional: a frase referida aos
buclicos cenrios portugueses um acrscimo sobre outras
frmulas promocionais que publicistas brasileiros entendrom fazer,
convertendo o alegado retrato da vida cotidiana do rural portugus
em alguma coisa prxima do esquematizado, ao introduzir uma
percepo cultural prpria e diferente, tendendo para fazer da leitura
desse quotidiano uma puramente ficcional ou fabulstica, que
transita (obviando aqui outras muitas dessemelhanas de interesse)
desde a leve diferena entre a paisagem transmontana que serve de
cenrio e as fragas que pontuam esse cenrio, at coloc-lo j numa
contraditria expresso do viver dirio nos buclicos cenrios
portugueses.
Os modos de apresentao portugueses dos Novos Contos da
Montanha acentuam muito mais o carcter de vinculao ao real do
que os seus parceiros brasileiros. Agentes e grupos do Brasil e
Portugal partilham muitos elementos culturais, tambm geo-

culturais, na sua memria ou na sua perspectiva presente. Mas,
tambm, aparecem diferenas culturais importantes, termmetro e
parmetro para outras leituras hetero-espaciais/temporais/culturais
que podem ainda ser mais extremas na sua distncia. Extremamente
revelador do que vimos enunciando, da mistura de planos
receptivos, da tendncia para a fabulao e da perda de ligao ao
seu referencial primignio o texto (copiado o um dos outros, como
testemunha a transcrio da palavra ritual como ritural) que
podemos ler nos sites brasileiros www.netsaber.com.br/
resumos/ver_resumo_c_46607.html; www.cienciashumanas.com.br/
ver_resumo.php?c=6297 ou resumos.passei.com.br/ver_resumo.
php?c=6297 - 23k e ainda no portugus pt.shvoong.com
(pt.shvoong.com/books/417762-novos-contos-da-montanha/):
O que podem ter em comum a histria de Ali Bab e os quarenta

ladres, uma festa popular honrando uma santa, um ritural [sic]
judaico para impedir a extrema-uno a um morto e uma
consoada natalcia no meio da neve? A semelhana apenas se
pode verificar ao nvel das crenas, supersties, religio ou na
dureza da realidade distante de ns, de pessoas que lutam pela
sobrevivncia num ambiente em guerra e utilizam o imaginrio e
o sonho como forma de continuarem e para acreditarem na
esperana de um dia melhor, de forma a sobreviverem. Miguel
Torga provem de Trs-os-Montes (Norte de Portugal) e conhece a
realidade relatada na histria pois nasceu, conviveu e cresceu com
ela, teve a mesma linguagem que os personagens e partilha as
mesmas memrias e sentimentos. Este conto celebra um no
esquecimento dos pastores, pedintes, criminosos ou mulheres
perdidas. O amor, a festa, o vinho, a violncia e a morte mesclam-
se aleatoriamente de forma a alterar os percursos, a destruirem
sonhos e a traarem novos rumos.
O texto realmente ambguo e confuso: o vnculo entre

eventuais mundos fabulosos, lendrios ou reais ou resultado
ficcional (e at duma determinada tradio ficcional) ou o sistema
de crenas da comunidade e/ou (at nisto ambguo) a realidade
mesma. Fala de pessoas reais, que utilizam como armas puramente

o imaginrio e o sonho, o que parece remeter a ferramentas fora da
realidade fsica que se enuncia como real suporte e sustento do
autor e da obra por ele escrita. Naturalmente, sem sistemas de
crenas nenguma comunidade existe e o conto torguiano tem, como
todos, um sistema de crenas que o sustenta, o que faz parte da
cultura real que elemento repertorial dos contos. As percepes
das coisas e o sistema de crenas elaborados por uma comunidade
fazem parte de diferentes meios (e nem sempre, sendo em ocasies
tambm difceis fceis de delimitar) dum mesmo conjunto cultural
real da comunidade (e, naturalmente, a vertebrao destes diferentes
elementos da cultura tem muitas traves e muitos fios a garanti-la, os
mesmos que unem a ndole de Bichos da dos Novos Contos da
Montanha num mesmo conjunto cultural).
O caso do Alma Grande. Mui particularmente, alguns

dos Novos Contos da Montanha apontam a um simbolismo e
contm elementos que j no estm no conjunto repertorial cultural
portugus, ou, se o estiverem, de uma maneira extremamente
perifrica. Talvez algum leitor fique hesitando se algum conto desse
livro que hoje ainda passa como duro e terroso no ser pura
fico, dvida resultante, em boa medida, dum eventual
desconhecimento da prpria histria e cultura, da perda dos
vnculos com determinados segmentos desta. Detenho-me, apenas,
no que abre o livro, O Alma Grande, carregado de referncias
bblicas e algum simbolismo nos nomes dos seus protagonistas. Por
exemplo, a apresentao da adaptao feita de O Alma Grande
polo Bando, com encenao de Joo Brites e msica de Jorge
Salgueiro, pode (reitero: pode) dar p a uma recepo dessa ndole.
Veja-se o que nela se diz (www.obando.pt) [o carregado meu]:
Baseado na obra de Miguel Torga e inspirado no imaginrio de

Marc Chagall, Joo Brites cria Alma Grande. Um espectculo de
teatro onrico, que procura o contraste entre o lado luminoso e o
lado sombrio da vida. Um espectculo de teatro que concentra a
representao dos actos numa verso de concerto.
E na Sinopse, lemos:
Alma Grande surge a partir de uma lenda... Dizem, que no

tempo dos Cristos Novos, havia uma figura conhecida por acabar
com o sofrimento alheio... era o Abafador!
A partir de a, na prpria pgina de Teatro o Bando, podemos ler

um texto de do crtico teatral espanhol Manuel Sesma Sanz, de
que tambm sublinho aspectos tendentes a essa leitura
exclusivamente simblica e, em todo o caso, sem referncias ao
vnculo referencial (a perda, nas paredes, do local), hetero-
cultural:
(...) Ms coherente, significativa y sugerente me pareci la versin

de cmara, puesto que no slo no se pierde la simbologia y el
sentido potico del texto sino que se acrecienta la plasticidad
basada en las pinturas de Marc Chagal. En el escenario, los
personajes realizan una especie de danza con una clara expresin
de levedad. No se aprecian los cuerpos sino los espritus de los
personajes que se expresan, se emocionan, viven y mueren. Tanto
el trabajo actoral como la puesta en escena me fascin. Sin duda,
el montaje de O Bando hay que considerarlo como una gran
apuesta por la originalidad, con resultados excelentes debido a
una realizacin inteligente e impecable.
A apresentao na Pgina conclui com um texto do

encenador Joo Brites, em que, contrastadamente, o elemento
referencial assoma por dupla forma: na ligao do texto ao presente
do debate existente no mundo ocidental sobre a eutansia e a
referncia, inteiramente concreta, realidade social portuguesa,
aludindo ao suicdio existente no seio da comunidade alentejana:
Quando, no ano passado, decido finalmente encen-lo, ainda a

eutansia no estava na ordem do dia (...) na realidade nunca
sabemos como vamos acabar o quadro no momento da derradeira
despedida. Associa-se habitualmente esta deciso difcil com o
facto de se estar em sofrimento numa doena terminal. Fala-se

pouco daqueles que depois de terem cumprido uma vida ao
servio da comunidade, escolhem o momento de acabar a obra.
Sabemos que, por exemplo, no Alentejo, todos os anos, dezenas
de homens e mulheres se matam com veneno para ratos, ou nos
poos, ou a tiro, ou numa trave. Quando comeam a perder as
capacidades motoras no suportam tornarem-se dependentes e a
comunidade, apesar de se opor, acaba por respeitar a coragem do
acto. Que morte to triste, to solitria. Que despedida to
dramtica para o velhinho que, -tendo escolhido morrer- merecia a
serenidade de uma morte apaziguadora na companhia dos seus
familiares e amigos. Tambm por tudo isto, este espectculo
procura a luz no meio das trevas. Desenvolve-se num vai e vem
incessante entre aflio e serenidade. Cumpre-se como um acto
que acontece entre o cu e a terra. Eu prprio, como homem,
compreendo que continuo a pintar o quadro da minha vida.2
Mas observe-se como esta leitura, que toma como base o

texto de Torga, parece apontar por caminho diverso e at
contraditrio em que a leitura reclamada a da luta pola vida e no
a da resignao perante a morte. Leitura alicerada em todos os
cdigos conformados por Torga nos contos, em todos os seus sinais
em defesa da vitalidade, a liberdade e a esperana e na crtica aos
valores inversos. Num processo simblico e de inverso em relao
ao Antigo Testamento similar ao que aparece no Vicente de
Bichos, Isaac, o condenado por Deus morte, insurge-se contra essa
condena que vai executar o Alma Grande Abraam; e, no acto de
2
Desculpe a quem parecer este comentrio parecer fora de lugar ou incomodamente bvio.
Mas nesta classe de investigao ainda julgo preciso esclarecer o seguinte: trato de analisar
modos de recepo e divulgao. Deste ponto de vista, a anlise no comporta juzo de
valor nengum, nem implica consideraes sobre gostos e qualidades, categorias e
percepes socialmente construdas. Nem tampouco sobre eventuais (i-)legitimidades
sobre os modos de utilizar os textos (legitimidades que podem ser analisadas, tendo em
conta que elas partem de quem tem poder para imp-las como tais no campo), aqui os
contos de Torga. Dito por outras palavras, a opinio do analista no interessa, seria
impertinente ao rigor acadmico e distorcionadora da interpretao do objecto de estudo.
Dizendo mais, podo, por exemplo, gostar da adaptao feita polo Bando, mas enunciar um
juzo no misso da anlise, polo contrrio f-la indefectivelmente fracassar (cfr. Torres
Feij, 2004)
vitalidade, a presena de Abel, o filho que procura o bem,

decisiva: a sua mozita ali, na fronte escaldante do que lhe dera o
ser , gesto ditado polo seu corao, inocente e filial que foi
talvez o que fez correr novamente nas veias do Isaac o sangue
da, observe-se, confiana. A morte temia a morte, l-se na
concluso de Vicente. Isaac esgana o Alma-Grande para eles dous
e mais o filho Abel estarem em paz: O Isaac tinha a sua vingana,
o Alma-Grande j no sentia medo, e a criana compreendera,
afinal.
No h nos contos de Torga suicdios ou eutansias que se
exalcem como aspirao e legitimidades vitais. No Alma-Grande
nada h de formulao lendria ou fabulstica: se a houvesse, aquele
local sem paredes ruiria, ao desaparecer o carcter mesmo de
vnculo com as coisas de Trs-os-Montes. Ora, convm indicar
que isto no exclui a imagem, o smbolo nem postula leituras
(quase-)pragmticas; polo contrrio, o processo e o vnculo que os
nutre.
No Prefcio segunda edio o autor autentica o que venho
chamando vnculo referencial, ao colocar ao mesmo nvel
interpretativo o Alma Grande e o Mariana (1991:7: Vim percorrer
a sepultura do Alma Grande e percorrer a via sacra da Mariana). A
mesma abertura do texto, com uma referncia precisa, Riba Dal
terra de judeus (15), reveladora da ligao entre os factos e
realidades concretas. Essa abertura, ao lado do uso em muitos
contos de topnimos reforadores da autenticidade que Torga
transmite, sobretudo de Trs-os-Montes, e alguns da Galiza (como o
Torne(i)ros castelhanizado polo unitarismo espanholista), d notcia
do seu carcter cripto-judaico (Brass, 1970), em terras como essas
outrora notavelmente povoadas por comunidades judias, presentes
ainda na memria colectiva atravs da tradio segundo a qual a
conhecida alheira fora inventada por cristaos-novos para
continuarem a vivenciar a sua religiom. E, isto, sem contarmos com
outras tradies que informam das mortes induzidas por familiares
para evitar o sofrimento do doente ou para eludir o sacerdote
catlico que vinhesse a dar a extrema uno, ou o mdico, e
descobrisse prticas judaicas que pudessem pr em risco a

comunidade (Moro, 1992): br.geocities.com/cristaosnovos/
origensjudaicas.doc.
Na Galiza, suponho que tambm em reas portuguesas, isso
em parte era misso das bruxas e curandeiras, que subministravam a
requerimento da famlia alguns produtos que aliviavam o
sofrimento ou que provocavam uma morte mais rpida e menos
penosa, como me informa o antroplogo professor da Universidade
de Santiago de Compostela Marcial Gondar. O exemplo colocado
por Brites particularmente revelador, ao tratar-se dum caso
aduzido como perfeitamente verificvel. No mesmo ano em que
Brites comentava a sua encenao, podia-se ler no Suplemento
Pblica do jornal O Pblico um texto de Dulce Neto Do Abafador
ao Tabu, sobre a eutansia, um artigo em que se insinua fazer parte
da tradio do real portugus o sacrifcio de pessoas quando elas
estm prximas da morte. O texto assim: (Neto, 2002):
Era uma vez um pai que tinha um filho. Criou-o com todo
sacrifcio, tod' pobreza e um dia quando o pai j era muito
velhinho, o filho -naquele tempo era costume levarem os pais
assim p monte, ps lobos comerem- o filho disse': -V pai, v-se
preparando qu'amanh eu vou lev-lo p cimo do monte. Ato,
outro dia, ele pegou no pai logo de manh e foram puma
serr'acima, l ond que tav's lobos."Extracto de "O filho ruim"
(Conto da tradio oral, escutado no concelho de Palmela,
recolhido por Antnio Fontinha e transcrito em Contos Populares
Portugueses, Cmara Municipal de Palmela, 1997).
E, j Dulce Neto, um pouco mais adiante, diz:

O abandono no monte dos pais velhos pelos filhos um tema
frequente na tradio popular. H vrias verses que so repetidas
em diversas zonas do pas. No, no se trata de eutansia. Mas
revela, para alguns, que o tema no est to longe dos portugueses
quanto possa parecer.
Miguel Torga, mdico escritor, refere em "Alma Grande", nos

Novos Contos da Montanha, a figura do "abafador": o homem, o

"pai da morte" que, nas aldeias abreviava a vida do moribundo.
"Entrava, atravessava impvido e silencioso a multido que h
trs dias, na sala, esperava impaciente o ltimo alento do
agonizante, metia-se pelo quarto dentro, fechava a porta, e pouco
depois saa com uma paz no rosto pelo menos igual que tinha
deixado ao morto.
S que a atitude que o conto reclama outra, frente ao

costume existente em algumhas comunidades de matar os
indivduos irreversivelmente doentes, Isaac quer viver, no morrer;
o seu sangue, filiado tambm em Abel, quer continuar. o desejo e
a nsia de viver o que est em jogo, no a eutansia ou o suicdio.
Nesta linha, em parte, estm outras leituras, como a de Jairo
Sapucaia faz no texto uma prosa voltada para o eu potico (s/d), a
propsito do conto "Suplcio do Papa-Mel", em que interpreta a
figura do Papa Mel, que exercia o papel social de prenunciar
comunidade a iminncia de um falecimento como equivalente do
Alma Grande, o que no bem assim, certamente, embora os
contos apresentem muitas similitudes e o prprio Sapucaia a
considere como vnculo referencial duma tradio perdida, mas
existente noutra poca.
Veja-se, nestes exemplos, como o conto de Miguel Torga
tomado como ponto e base de partida para leituras j contrrias ao
que parece ser o sentido original do mesmo, que s pode persistir se
alicerado na geo-cultura que o informa. As tendncias fabulizantes
ou pr-eutansicas na recepo (desconheo qual a posio sobre a
matria de Torga, mas isto no objecto deste trabalho).
O que podia ser interpretado como o conjunto mais realista dos
contos de Torga, os Novos Contos da Montanha, apresenta j
elementos receptivos tendentes a distorcionar a geo-cultura que os
sustenta. Isto revela alguma coisa sobre a sociedade ocidental
actual, o mesmo que tivem oportunidade de comentar em relao
aos Bichos e comea a poder afirmar-se sobre os outros contos de
Torga: que as suas leituras estm de regra conformadas num mundo
urbano, escolar, presidido polas novas tecnologias, por vezes
intelectualizado e sem a vivncia do rural, que j no reconhece

como prprios esses modos de ser e estar no mundo. O resultado
que como anotei para Bichos (Torres Feij, 2007: 58), seguindo a
Even-Zohar (2005) e, agora, Novos Contos da Montanha, ficam
apenas como um bem cultural (distorcionado) e no como uma
ferramenta, sem possibilidade de serem activados na compreenso e
actuao do e no mundo que tivo como referncia. Ou, como neste
caso, deformados polos interesses dos seus receptores, sobrepostos
at o extremo de modificar substantivamente os valores geo-
culturais que lhes do (derom?) a razo de ser.
REFERNCIAS:
BRASS, Denis. Sociologia na Obra de Miguel Torga,Luso-

Brazilian Review, Vol. 7, No. 2 (Dec., 1970), pp. 91-95.
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Homenagem a Vtor Aguiar e Silva, Carlos Mendes de Sousa e Rita
Patrcio (organizadores), Braga, Centro de Estudos Humansticos,
Universidade do Minho, v. I, pp. 221-249, 2004.
----. As leituras de Bichos: diferentes cdigos culturais para
apreender o mundo, in A minha verdadeira imagem est nos livros
que escrevi. Volume II, Porto, edies Universidade Fernando
Pessoa, pp. 57-72, 2007
Edies utilizadas:
Bichos, 19 edio, Coimbra, 1991
Novos Contos da Montanha, 15 edio, Coimbra, 1995
AINDA POR DESCOBRIR -MIGUEL TORGA...
Ainda por descobrir Miguel Torga

como dramaturgo
HENRY THORAU
Universidade de Trier
A dramaturgia de Miguel Torga: Uma mera transposio de processos poticos e

narrativos em discurso directo de personagems, ou um modo literrio distintivo
do modo lrico e do discurso narrativo do grande escritor e poeta?
Este artigo quer mostrar que duas obras teatrais, pelo menos, merecem uma
redescoberta de Miguel Torga como dramaturgo.
Miguel Torgas theatre: A simple transposition of poetic and narrative processes

into characters direct speech, or a literary way, distinctive from that of the
lyrical and narrative discourse of the great writer and poet?
This paper aims to prove that two plays, at least, deserve a rediscovering of
Miguel Torga as a playwright.
Quando se pensa em Miguel Torga, pensa-se no grande

poeta, no diarista, no criador de A Criao do mundo, mas no num
dramaturgo. Com uma to abrangente e volumosa obra, com
centenas de pginas, h apenas quatro obras para o teatro: um
drama Terra firme (1941)-, dois dramas poticos Mar (1941)
e Sinfonia (1947) e uma farsa O paraso (1949). Alm disso,
todas as quatro obras provem da produo potica dos tempos do
jovem poeta, dos anos 40. Torga ainda tinha meio sculo de
186 HENRY THORAU
criao literria pela frente. Nestes longos anos ele no publicou

mais nenhum drama. Se ainda escreveu alguns, que no foram
publicados, (peas de gaveta, 'Schubladenstcke', como se diz em
alemo), esquecidas na sua arca, no sei dizer. Mas se o
dramaturgo Torga hoje quase um desconhecido, a
responsabilidade incumbe tambm crtica literria e de teatro.
Escreveu Luz Francisco Rebello: Terra Firme e Mar []
fornecem-nos o exemplo de uma poesia que no se converteu em
linguagem dramtica e se conserva estranha aco. (Rebello
2000: 143) Escreveu Luciana Stegagno Picchio: Os dramas de
Torga so peas demonstrando uma tese, as personagens so puros
caracteres ou at smbolos e os enredos paradigmticos at a
desumanizao. Escreveu Duarte Ivo Cruz: Curiosamente, este
poeta, um dos maiores da cultura portuguesa, no soube mais
aplicar no teatro, com simbolismo ou sem ele, esta espantosa
criatividade. [] Sinfonia (1947) e O Paraso (1949) so obras
menores e deslocadssimas na tbua de quem as criou (Cruz 1983:
197). E escreveu scar Lopes: A breve obra teatral de Torga
constituda por dois tipos de pea: um dptico de costumes ou
ambiente populares, Terra firme e Mar, [] e duas peas
alegricas, Sinfonia, 1947, e O Paraso, 1949. [] As peas
alegricas prendem-se temticamente com a poesia de Torga:
Sinfonia, poema dramtico em 4 actos, a exaltao do Poeta
morto e redivivo, brio, incompreendido e insuportvel, profeta de
uma revoluo que os revolucionrios no realizam (Lopes 1973:
830) J nesta citao notamos pelo menos trs erros: Sinfonia no
uma alegoria, o poeta no um poeta morto e redivivo, ele no
profeta de uma revoluo que os revolucionrios no realizam, ele
perde o momento da revoluo por dormir bbado numa taberna.
Numa primeira leitura das peas de teatro, conclumos: pois
bem, o mestre Torga sabe manejar com a habitual soberania todos
os tipos de texto, ele tambm se dedicou ao drama. primeira vista,
estas peas parecem contos dialogados; em termos temticos
correspondem ao universo que conhecemos do poeta; e, em termos
de forma, correspondem ao tradicional e naturalista teatro rural (em
alemo: Bauerntheater): brigas por causa de terras, heranas,
AINDA POR DESCOBRIR -MIGUEL TORGA... 187
conflito de geraes, quase tragdias bblicas de pessoas humildes

do campo ou do mar, de lavradores e pescadores. Em Mar temos
como lugar de enredo tpico (Handlungsort) uma taberna com o
nome expressivo Flor dos Pescadores (Torga 1960: 9). Assim,
como Terra firme decorre no campo, temos aqui topoi e
personagens conhecidas: uma cozinha de casa de lavoura, a
lareira, o preguiceiro, mulheres a fazerem meias (tudo em
Torga 1960: 7). Portanto, primeira vista, nada de especial. Mas
uma segunda leitura, sobretudo, em Terra firme e em Sinfonia,
desvenda-nos um Torga que ainda no conhecamos, um Torga por
assim dizer encoberto. E por isso que eu discordo dos crticos
acima citados.
Terra firme comea com uma discusso sobre a venda de
terrenos que rapidamente conduz a uma contenda fsica, um cenrio
que tambm conhecemos da literatura alem, por exemplo, em Der
harte Handel (1935) de Oskar Maria Graf. Tio Joaquim e Tia
Madalena receberam dinheiro do seu filho Alfredo que emigrou
para o Brasil para tentar a sua sorte. Parece ter conseguido, dado
que consegue enviar dinheiro para os pais que gostariam de
comprar um terreno ao Tio Antnio e Tia Guilhermina. Mas Tio
Antnio no quer vender. Tio Antnio diz: irritado: Enquanto eu
viver, no largo um palmo a ningum. (Torga 1960: 8). A sua
recusa, a sua reaco cada vez mais agressiva (irritado, mais
zangado, numa grande fria (Torga 1960: 8, 9, 11), tambm se
explica pelo facto de seu filho ter sado dos ptrios lares. Este, cujo
nome no conhecemos, anda j h 20 anos pelos mares, o que para
Tio Antnio (enraizado na sua terra) como uma traio prpria
terra, s raizes (embora ser marinheiro faa absolutamente parte
da tradio portuguesa). Tio Antnio ralha: Ento onde era o lugar
dele? Aqui, na sua terra, agarrado rabia. (Torga 1960: 25). A
fria que sente em relao ao filho, por todos os anos esperar em
vo o seu regresso De ano para ano vai-se-me o resto da
pacincia!, Torga 1960: 19) assume uma enorme dimenso com o
Dia dos Reis.1 Para o pai ele est bem morto, marinheiro! []
1
Esta cena do primeiro acto contm uma intensificao, porque se desenrola no Dia dos
Reis. O velho, insensvel e avarento tambm este um tipo do teatro rural no d nada s
188 HENRY THORAU
Pior do que se apodrecesse num cemitrio (Torga 1960: 29). Por

fim, Tio Antnio rompe, em lgrimas, na poltrona e s deseja
morrer: Morrer e acabar com esta desgraa por uma vez. (Torga
1960: 25). Em Terra firme, Torga construiu uma verdadeira
sobreposio de mitos, entrelaando a parbola do Filho prdigo
com o mito de Ulisses e com a histria de Peer Gynt. Mais ainda:
com a esperana sempre frustrada no regresso do ausente que um
dia vai retornar para salvar a casa e a terra e para dar um filho a
Maria, a noiva que h 20 anos est a sua espera para, por assim
dizer, salvar o reino da famlia, a dinastia, encontramo-nos no meio
do Sebastianismo. O marinheiro sem nome um encoberto! O
mesmo Tio Antnio utiliza com amargo sarcasmo esse conceito de
encoberto falando do seu filho: Felizes, ns com os ps para a
cova [] Feliz, tu, sozinha, no tarda com quarenta anos, espera
do encoberto! (Torga 1960: 31) O Sebastianismo, tema com
variaes, que atravessa a literatura portuguesa, tambm no teatro,
chegou a Torga pela sua variante rural. Insistentemente, o tema
surge outra vez no segundo acto, com a Lcia, empregada
domstica, que, fantasiada de rapaz, no Carnaval vai fazer de
noivo num entremez (Torga 1960: 60),2 mimando assim o
regresso do encoberto para Tio Antnio e Maria afastarem a
melancolia. Assistimos at a um ensaio deste teatro no teatro,
porm, a representao, a mise en abyme encenada, no se realiza.3
At ficaramos admirados se se realizasse, dado que no se espera
de Torga um tema nacional como comdia de engano
trs crianas, reiseiros, que esto a cantar ao frio, frente da sua casa (Torga 1960: 15)
cujas canes acompanham o primeiro acto como um Leitmotiv e probe tambm sua
mulher de dar algo s crianas. Como reaco a esta atitude, as crianas cantam: Esta
casa cheira a unto/ Aqui vive algum defunto. (Torga 1960: 17). Assim se descreve de
forma exacta a casa fnebre de Tio Antnio.
2
Torga tambm domina bem essa longa tradio teatral em que os criados se metem no
papel dos patres.
3
Talvez seja uma interpretao exagerada ao criar referncias intertextuais com Frei Luiz
de Sousa de Almeida Garrett, quando Tio Antnio, ao entrar na sala, pergunta: No est
c ningum? (Torga 1960: 63) pois Frei Jorge tinha perguntado ao Romeiro, no fim do
2. acto em Frei Luiz de Sousa: quem s tu?, e obteve como resposta: Ningum
(Almeida Garrett 1993: 116). Ou tambm no momento em que Tio Antnio descobre
finalmente Lcia e lhe pergunta: Tu quem s, e Lcia responde: Sou o entrudo
(Torga 1960: 66).
(Verwechslungskomdie). Ao contrrio, o drama muda

rapidamente para a tragdia rural. Guilhermina, a esposa de Tio
Antnio, necessita urgentemente de um mdico. Ela no volta a ver
o regresso do seu filho. E Lcia no se vai mascarar de filho
regressado, no leito da morte de Guilhermina, para lhe dar a iluso
do reencontro com o filho, para que a me possa morrer em paz;
portanto, como a me Christiane Kerner (Katja Sa) no filme de
Wolfgang Becker, Good bye, Lenin! (2003), para poder falecer,
acreditando piamente no socialismo real existente. Torga poupa-nos
disso. O terceiro acto do drama passa-se na segunda-feira de
Pscoa (Torga 1960: 82). Como o cantar dos reiseiros no
primeiro acto anunciando o nascimento de Jesus, a ressurreio
tambm torna-se uma metfora pessoal para Tio Antnio. O padre
abenoa a casa de Antnio: Aleluia! Ressuscitou o filho de Deus
(Torga 1960: 97). E Tio Antnio replica: O meu tambm vem a!
Chega amanh a Lisboa! (Torga 1960: 97). E vai para Lisboa para
ir buscar o filho prdigo ao porto. E ns sabemos que o filho no
chegar nunca. Maria apoia a viagem a Lisboa do velho pai: Vai ao
menos com a iluso de ir ao encontro do filho (Torga 1960: 106).
J conhecemos outra variante desta viagem de Tio Antnio a
viagem da me no conto Maria Liona (Contos da montanha,
1940). Aqui, a me vai buscar o seu filho estao, mas recebe s o
cadver dele. Uma autntica piet. O drama de Tio Antnio termina
com a viagem a Lisboa (Torga 1960: 105). A tragdia de um homem
idoso parece ser um dos temas centrais deste drama. notvel
verificar como, naquela altura, com 33 anos, o escritor conseguia
representar prospectivamente a velhice, interpretada como prolepse:
Mas agora que vejo: j futurava o que havia de vir a ser Um
espantalho, pois ento?! (Torga 1960: 67). E no fim, Tio Antnio
remata como se fosse um palhao de Shakespeare: Uma comdia,
tudo isto. (Torga 1960: 75). Com a deixa comdia devemos
ainda acrescentar: Torga conseguiu criar, no papel de Tio Antnio,
um grande papel de teatro, um grande papel de um velho: um
protagonista que domina a cena com o seu discurso de lamria e
dio, que lamenta durante horas, uma pessoa desconfiada, avarenta,
zangada, melanclica e furiosa, como a conhecemos da comdia
dellArte at Molire e Thomas Bernhard.
190 HENRY THORAU
A tragdia, ainda mais a tragicomdia de um velho,

tambm parece ser o centro de um outro drama: Sinfonia de 1947.
Este poema dramtico, que se chama Sinfonia, est dividido em
quatro andamentos como normalmente uma sinfonia
composta, por quatro andamentos e, j em termos formais um
pouco contraditrio. O protagonista um poeta que expe
detalhadamente e em extenso a prpria obra, que contm outra vez
o ttulo Sinfonia (Torga 1947: 14), com descries dos
andamentos, como na msica: no primeiro acto, o Preldio
(Torga 1947: 15), no segundo acto, o Largo (Torga 1947: 44), no
quarto acto, um Allegro (Torga 1947: 107). O terceiro acto
prescinde de um andamento de uma sinfonia que geralmente um
minuete ou scherzo, em substituio escutamos a obra de um jovem
poeta chamado Paulo, com o ttulo Manh (Torga 1947: 62). De um
poema dramtico esperamos que quando no tem versos nem
estrofes nos monlogos, dilogos, ento, tem (pelo menos) um
discurso potico. Porm, aqui as pessoas falam em prosa e numa
linguagem coloquial. Mas h referncias arte potica: Aparecem
duas personagens, que so poetas, que conversam sobre a poesia e
recitam amplos trechos das suas obras, e a aco se desenrola em
cenrios e locais onde frequentemente podemos encontrar poetas:
numa cela da cadeia (Torga 1947: 9), primeiro acto, no
escritrio do poeta (Torga 1947: 39), segundo acto, e numa
taberna srdida (Torga 1947: 73), terceiro acto.
No 1. acto, o poeta est janela da cela de cadeia e v um
veleiro a passar. Ele gostaria de estar no navio, mas no para fugir,
o que supe o outro preso na cela, mas sim para observar o mundo
de fora e conseguir compreend-lo melhor (cf. Torga 1947: 28). E
observa tambm os pssaros livres nos telhados. O outro preso
qualifica o poeta de ave (Torga 1947: 29), o que nos leva
naturalmente a pensar no Corvo Vicente de Bichos (1940), e a
lembrar o seu tempo de preso poltico no Aljube, em Lisboa. O
facto de Torga criar um poeta como protagonista, motiva
naturalmente os acadmicos de estudos literrios a descobrirem, ou
melhor, a construrem referncias autobiogrficas. Isto
compreensvel quando um poeta escreve um poema dramtico
sobre um poeta. Todavia, a construo de referncias

autobiogrficas no decorrer do drama no seria especialmente
lisonjeira para o nosso autor, como se ver mais frente. Quando o
outro, o preso, que no tem nome, porque ele representa os
presos, pergunta ao poeta porque que ele est na priso, o poeta,
que no tem nome, porque ele representa o poeta rebelde e poltico,
responde: Foi por causa duns versos que escrevi e que andei a
distribuir (Torga 1947: 12). Como disse Afonso Lopes Vieira num
poema? O poeta portugus / que no passar ao menos uma vez/
pelas prises,/ no ser digno aluno de Cames (Lopes Vieira
1940: 68) O espectador/leitor est decerto curioso por ouvir
excertos desta obra extremamente perigosa, no entanto, o poeta o
Alter Ego de Torga? d ao preso annimo uma aula sobre
protesto e lrica revolucionria, melhor, uma lio sobre o valor
primordial da poesia: sem poesia no seria possvel haver uma
verdadeira revoluo: Sem versos que ela no vai. [] Sempre
h-de haver um poema a circular por entre as barricadas (Torga
1947: 13) Desenvolve-se um longo dilogo entre o preso e o poeta,
na verdade um debate, no qual discutida a funo da poesia, num
primeiro momento dialecticamente, mas depois cada vez mais
emocionalmente e terminando quase numa briga. O poeta ecxplica:
A beleza precisa em tudo (Torga 1947: 13). O preso opina:
Sinfonia! O que ns precisamos de coisas concretas, que se
entendam, que tenham uma aco imediata e palpvel (Torga
1947:15). O poeta v a poesia no como evaso (Torga 1947: 15),
mas pelo contrrio, como a expresso conjunta dum destino
comum. Mil vozes a cantarem o mesmo hino (Torga 1947:15). Por
fim, o poeta confessa: Cada um tem a sua misso. A minha fazer
versos. [] a minha voz pode mais do que os tiros. As balas
resolvem os problemas do momento. Mas os versos resolvem os de
sempre (Torga 1947: 26-27). Com tais palavras, o poeta expe,
no primeiro acto deste poema dramtico, a sua esttica de
resistncia para utilizar o conhecido ttulo de Peter Weiss, Temos
de perguntar: a esttica de Torga? Como o primeiro acto de
Sinfonia, entra, sem rodeios, de imediato no tema da misso da
arte e do poeta, das obrigaes cvicas, do papel do intelectual e do
poeta na luta poltica, da arte alinhada e da arte militante, da poesia
192 HENRY THORAU
empenhada e do escapismo tudo isto no apenas excitante,

tambm divertido. O poeta cita versos do Preldio invocando a
Inspirao: Vem, submissa, a teu amo/ Cigarra que a vida
aquece,/ []. Sedenta da tua graa,/ Sonha a leiva do teu ventre/
Onde a fria se concentre/ E onde o poema se faa!- (Torga 1947:
17).
O preso comenta os versos com ar escarninho: E por
coisas dessas que o prendem? [] Se fosse a Marselhesa, estava
bem (Torga 1947: 17). Mas o poeta j esteve uma vez na priso,
porque para a polcia ele era um revolucionrio suspeito: quando
atirou um ramo de flores a uma dama nobre num desfile, pelos
funcionrios da segurana este acto foi considerado como um
atentado bombista falhado, uma vez que ele j tinha escrito versos
contra a casa real.
Neste momento, temos de perguntar tambm: os versos do
poeta so versos do prprio Torga? Ele escreveu-os de propsito e
conscientemente para este drama? Trata-se de obras de juventude,
das quais mais tarde se distanciou ironicamente, mediante uma
personalidade que nasceu da sua prpria pena? Em aberto fica
tambm a pergunta: em que tempo histrico se desenrola a pea, e
onde? Numa terra de ningum, num tempo de ningum? Aqui,
Torga no nos d qualquer indicao. Podemos apenas supor. O
poeta dir-nos-ia supostamente: em muitos pases, em muitos
tempos.4
Estranho e surpreendente o facto da pea se mover, no
segundo acto, do drama poltico explcito para um drama de
artistas e drama matrimonial, o que ns chamamos em alemo
de Knstler- und Beziehungs- oder Ehedrama, mas que todavia
ainda comporta traos de um Revolutionsdrama, drama de
revoluo. No referido escritrio do poeta (Torga 1947: 39), o
qual lembra o cubculo do poeta pobre (Der arme Poet, 1839)
de Carl Spitzweg, est pendurado na parede, um retrato a carvo
do poeta (Torga 1947: 39). Por baixo do retrato, est sentado o
4
A histria da censura de Sinfonia, a de encenao e de recepo da pea tm de ser
investigadas ainda. Infelizmente, em 2007 no tive acesso ao arquivo de Torga.
poeta a escrever poesia e no pode ser incomodado por ningum,

nem por Ana. pergunta do preso na priso, se Ana era sua esposa,
o poeta tinha respondido: Vive comigo. Os poetas no casam. Mas
vale por cem mulheres casadas (Torga 1947: 24). Portanto, esse
poeta na suas guas furtadas, traado por Torga, no apenas o
poeta torturado, que lida com as palavras, mas quase a caricatura de
um poeta, como mostra a rubrica: escreve. Fuma sfregamente.
[] Risca novamente, escreve, recita baixo, acende outro cigarro,
tira grandes fumaas e escreve por fim frenticamente durante
algum tempo. Depois, com ar triunfante, manda entrar Ana (Torga
1947: 39-40).
E, apesar disso, ou deveramos dizer exactamente por causa
disso ou tambm por causa da sua fama? Ana ama-o, Ana, que
muitos anos mais nova, uma mulher simples do povo schlichtes
Weib como ns dizemos em alemo. Ana ama-o como a Christiane
Vulpius amou o seu Johann Wolfgang von Goethe, como outrora a
costureira Elise amou o criador de Os Nibelungen, o seu Friedrich
Hebbel. Quando ele estava preso, Ana levou-lhe comida, foi busc-
lo priso, salvou-o. Agora, ela vive com este homem adoentado de
60 anos (cf. Torga 1947: 56) na miservel mansarda, alimenta-o
quase com auto-sacrifcio maternal. Ela incomoda o mestre, a quem
ela se dirige como senhor (Torga 1947: 48), apenas quando ela
precisa de dinheiro para poder fazer compras (Quero ir praa,
preciso dinheiro, Torga 1947: 40). E, embora, Ana seja um estorvo
para o gnio que impede o poeta de fazer versos, ela tem de aturar a
primeira recitao que acabou de ser passada para papel.
Pacientemente, aps as 16 sofridas estrofes, ou melhor, 84 versos do
segundo andamento da Sinfonia do poeta, denominado de
Largo, o que ela no incio entende como praa (Torga 1947:
41), pergunta: E ento isso que quer dizer? (Torga 1947: 47). O
poeta acusa-a de falta de sensibilidade: Isto uma ignorncia de
cortar o corao (Torga 1947: 48 e 49), qual Ana responde:
Se sou ignorante, bem-haja eu! [] H tantos anos aqui, e nem ler
foi capaz de me ensinar, e agora a dar uma roda de ignorante ainda
por cima! (Torga 1947: 49). O mau tratamento de Ana culmina no
momento em que o poeta ainda a acusa de lhe ter estragado o dia:
194 HENRY THORAU
sempre a mesma desgraa. J me estragaste o dia, rapariga!

(Torga 1947: 50). Mas Torga subverte tambm o lugar comum da
criada fiel (treue Magd). Por sua vez, Ana replica abruptamente:
O senhor que estragou o meu! Comea com a porcaria dos
versos... (Torga 1947: 50) e De poetas, estou at aqui! (Torga
1947: 52). E a pobre criatura, concubina transformada em
empregada, auto-caracteriza-se num cdigo restrito que arrepia:
D-me mas o dinheiro, que se faz tarde. Tenho ainda que lavar a
roupa antes do almoo, para ver se lhe enxugo uma camisa, que
essa est uma vergonha, e pontear-lhe umas meias. A minha vida
no ouvir versos (Torga 1947: 42).
esta a imagem de Torga da mulher, do o matrimnio?
Querer Torga transmitir que as mulheres no entendem nada de
arte, que as mulheres s conseguem pensar com o corao? Qual
seria a concluso de uma dissertao feminista sobre a obra de
Torga? O velho poeta, no zomba apenas de sua jovem mulher, ele
humilha-a tambm na frente de outros: Este estupor d cabo de
mim! (Torga 1947: 58). Ele difama-a de forma muito m perante
do jovem poeta Paulo, como ex-prostituta ( uma tarada, uma
sifiltica hereditria, Torga 1947: 61). Porm, Paulo defende-a:
Coitada, parece boa mulher (Torga 1947: 60). Mais tarde, quando
Ana informa o seu senhor, depois do regresso das compras, dos
tumultos revolucionrios na praa, ele insulta-a: E agora sai-me da
vista e vai tratar da tua vida (Torga 1947: 68). 5
5
Para reabilitar o poeta Torga posso citar uma passagem do seu Dirio IV, de 1947, na
mesma altura da redaco da pea: Coimbra, 17 de Abril H quase um ano szinho, na
antiga vida de solteiro. Tem sido duro, mas til. De vez em quando faz-me bem estar s e
desamparado. nessas horas que sinto mais profundamente a significao de uma mulher
ao lado do artista. A histria literria exibe prdigamente o cenrio feminino e mundano
que aconchega os criadores e lhes embeleza a vida. Mas diz-nos pouco das companheiras
quotidianas, domsticas e annimas, a verem nascer a obra, a aquec-la com chvenas de
ch, e a renunciarem alegria de a conhecer na emoo virginal de um leitor apanhado de
surpresa. E nada de mais significativo e decisivo do que essa ajuda e do que essa renncia.
As Rcamiers so o estmulo de fora, higinico e lisonjeiro; enquanto que as outras,
ntimas e apagadas, empurram o carro trpego da criao debaixo de todos os ventos, e
sem aplausos no fim. E quando a obra, finalmente acaba, empolga o pblico, j tem atrs
de si um tal cansao, uma tal soma de horas desesperadas, que s com um grande amor a
podem ainda olhar. (pp. 30-31).
A frase vrias vezes repetida por Ana, de que ela tinha de ir

praa, com a qual ela sempre tentou interromper a fala permanente
do seu poeta, torna-se num runnuing gag de um Vaudeville. Temos
aqui uma outra faceta na obra de Torga ainda por descobrir?
Humor, ironia e tambm uma espcie de (auto-)crtica
sarcstica do mito do artista (Knstlerlegende) nesse retrato do
poeta como velho machista? No deveremos levar tudo isto to a
srio nessa pardia de auto-encenao do artista, do Mestre
consagrado, do seu gesto sacerdotal, com a sua falsa nfase e sua
no menos falsa modstia, com que, perante um jovem colega, no
incio da sua carreira, o principiante Paulo, coquetea e minimiza a
sua obra como Uma obra, eu! [...] Trs cagalhetas mirradas e
pronto: uma obra! Que santa inocncia! Obra a do Cames, a do
Dante! (Torga 1947: 56-57).
Porm: Isto a verdadeira auto-imagem do poeta, do prprio
Torga? Todavia, no seu discurso com 83 anos, por ocasio de uma
homenagem do Instituto Goethe em Coimbra, organizado pelo
ento director Prof. Karl Heinz Delille, em 1990, Torga tinha
falado, muito srio e de forma pattica sobre o cepticismo
melanclico de um velho poeta que nunca foi um autor feliz. Que
nunca se sentiu cumprido em nenhuma das inmeras pginas que
escreveu (Delille 1991: 50). Retrica de modstia
(Bescheidenheitstopos) de um poeta que na verdade sabia muito
bem que era genial e um gigante? Certo que o drama do artista, o
drama do poeta sempre foi um tema na obra e na vida de Torga.6
O velho poeta em Sinfonia tem tambm o perfil de
misantropo, no apenas no que se refere s relaes humanas, ao
contacto com os outros. Funciona quase como que uma persiflage
de Le Misanthrope de Molire. Pensamos logo em Alceste quando
ele desfaz totalmente o soneto do pseudo-poeta Oronte, quando o
nosso velho poeta desmonta a obra do jovem poeta Paulo:
fraquinho fraquinho [] Voc tinha l uma ideia na cabea,
6
Nota-se as sentenas, ditos proverbiais do poeta (do poeta Torga?): Perde o tempo quem
o no pode prender a nenhuma obra (Torga 1947: 11) ou s sinto que perco o tempo
quando me afastei da minha obra. (Torga 1947:12)
196 HENRY THORAU
tinha! O pior o resto (Torga 1947: 62-63). Mas o jovem poeta

reage de forma diferente da de Oronte de Molire. Enquanto Oronte
insiste sobre isso que o seu soneto arte, Paulo aceita a crtica do
venervel colega: Isto uma porcaria, afinal. (Torga 1947: 63),
rasga os versos e desculpa-se por ter roubado o tempo do grande
poeta. (cf. Torga 1947: 64). Por fim, apesar do aviso de Ana, Est
rico... (Torga 1947: 72), o velho poeta pe o jovem poeta na rua:
Isso no presta. [...] Construa, construa. Adeus. (Torga 1947: 64)
Aqui o momento de perguntar: os versos do jovem poeta
so do prprio Torga, talvez uma brincadeira, resultado de uma
inspirao juvenil, visto com auto-vergonha, ou so versos enviados
por um talento jovem (annimo) ao grande poeta? Porm, a questo
da autoria aqui secundria.
Outras questes do poema dramtico em si tm mais
importncia: O que significa o facto do terceiro acto se passar
numa taberna srdida? (Torga 1947: 73) O que significa o facto
de Paulo, o jovem poeta, casar com uma prostituta? O que significa
o facto de o grande poeta perder a revoluo num bar, dormindo?
Quando ele acorda da bebedeira pede, como uma vez talvez
Bocage: Pe aqui mais aguardente (Torga 1947: 91). E volta a
adormecer. A proprietria do bar, Camila, comenta ambos os
acontecimentos com a voz do povo: S c faltava mais essa. Uma
revoluo. [] Andou sempre a pregar a revoluo, e no dia que ela
estoira, fica a dormir como um porco (Torga 1947: 91 e 92).
Mesmo os polcias, que atacam e revistam o bar, no o reconhecem
e falam com desprezo dele: Poeta? [] Com uma figura destas?
(Torga 1947: 94).
Temos aqui com a crtica do ento ainda jovem e rebelde
Adolfo Rocha gerao de seus poetas pais? Com a acusao de
que a arte se prostitui? Talvez.
No quarto acto, que se passa novamente no quarto do poeta,
o velho poeta est, entretanto, de cama e aparentemente demente
(Ana: Dizia tolices, misturava versos com asneiras, Torga 1947:
102). A jovem mulher veste o seu homem muito envelhecido e
fraquinho como uma criana: Ana, ento, d-lhe as calas e ajuda-
o a vestir como uma me a um filho. [...] Cala-lhe as meias, d-lhe

os chinelos e lava-lhe a cara com uma toalha molhada. Esfrega-lhe
as orelhas (Torga 1947: 105-106). Como acompanhamento
deste trabalho, Ana tem de suportar os 12 estrofes de 5 versos, no
total 60 versos com o ttulo Allegro, do terceiro andamento da sua
Sinfonia, tudo recitado por ele, com uma voz cheia de graa e
alegria infantil (cf. Torga 1947: 107). Este Allegro um auto-retrato
do velho poeta no fim o seu priplo: Deixai cantar o poeta,/ Que
ele o gosto da vida,// Tem febre de inspirao; Deixai-o rimar
ternura/ Com loucura,/ Que assim se escreve a cano (Torga
1947: 107-108).
Isto parece um credo, o seu legado sobre poetas e sobre
poesia. Ao jovem poeta Paulo, encoraja-o: Voc poeta. Cante,
cante, que a sua obrigao (Torga 1947: 119). Depois, o velho
poeta cai das escadas, o jovem poeta cerra-lhe as plpebras, e com
as palavras MESTRE! beija a sua testa (Torga 1947: 124). De
forma to abrupta termina a vida do poeta, to abrupta termina
tambm o poema dramtico de Miguel Torga. O que comeou
como um drama de revoluo ou como uma pera de libertao la
Fidelio de Ludwig van Beethoven, termina como uma tragicomdia
centrada num poeta da triste figura.
O que fica a viso negra de Torga sobre a impotncia da

arte, um ajuste de contas com o pattico gesto revolucionrio o seu
cepticismo poltico bem conhecido, cheio de auto-ironia severa e
amarga. O que fica um texto hbrido, uma pea auto-referencial,
que oscila entre a tragdia artstica e a stira poltica, um texto que
no seria de esperar de Torga. O que fica so duas peas que saem
da linha do conhecido cnone Torguiano, o que fica que so
tambm dois papis de actor magnficos, bem como em Terra
Firme, e em Sinfonia.
E tambm: o que torna Sinfonia e Terra firme to
interessantes, torna fascinante o dramaturgo Miguel Torga.
198 HENRY THORAU
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da Biblioteca Nacional e do Livro [1844], 1993.
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[1941], 1960.
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----. Dirio IV, 3. ed. Coimbra: Coimbra Editora, 1973.
----. Fogo Preso, Coimbra: Coimbra Editora, 1976
MIGUEL TORGA E A LITERATURA DE EXPRESSO ALEM...
Miguel Torga e a literatura de expresso

alem luz do seu Dirio *
MARIA ANTNIO FERREIRA HRSTER

Nos dezasseis volumes do Dirio, Miguel Torga permite-nos acompanhar a sua

formao cultural e literria e aceder ao seu universo de leituras, atravs de
numerosas notcias e juzos de valor sobre obras e autores da mais variada
provenincia. O presente estudo pretende avaliar a importncia que a cultura
alem, nomeadamente na sua vertente literria, assumiu para o escritor
portugus, procurando encontrar resposta a questes como as seguintes: qual o
grau de interesse de Torga pela literatura e cultura alems? Ter esse interesse,
ou a falta dele, alguma coisa a ver com as suas relaes com Paulo Quintela, o
grande tradutor de literatura alem no sculo XX e seu amigo pessoal? Quais os
autores e obras que leu? Sob que perspectivas? Encontram-se, no Dirio,
reflexos de uma atitude dialogante com as obras desses autores? Teve Torga uma
relao aberta e livre de preconceitos com a cultura alem? Uma leitura atenta
dos dezasseis volumes do Dirio mostra-nos, em sntese, um Torga herdeiro da
imagem das duas Alemanhas, de to longa tradio em Portugal.
*
O presente estudo insere-se no Projecto de Investigao Linguistics, Literature,
Translation. Interdisciplinary Approaches, do Centro Interuniversitrio de Estudos
Germansticos (CIEG), Unidade de I&D financiada pela Fundao para a Cincia e a
Tecnologia, no mbito do Programa Operacional Cincia e Inovao 2010 (POCI 2010),
do III Quadro Comunitrio de Apoio.
200 MARIA ANTNIO FERREIRA HRSTER
Torga's Journal (Dirio) is a good guide to his reading list, especially during his
training years. Is Torga's contact with literature in German somehow related to
his personal friendship with Paulo Quintela, the great German literature
translator in Portugal in the 20th century? Does Torga's Journal provide any
insights about his relationship with Germanophone culture and literature? What
is the nature and meaning of those insights?
Is Torga's relationship with German literature and culture open and
unprejudiced, or rather the opposite?
The Journal shows that Torga is certainly an heir to a long tradition in Portugal,
that of the image of the two Germanies.
Num ensaio j clssico, O desespero humanista de Miguel

Torga e o das novas geraes, Eduardo Loureno, ao justificar por
que razo prefere ao adjectivo humano o de humanista para
classificar o desespero de Torga, tem a seguinte clarividente
afirmao: Porque este desespero se d a si mesmo um tempo de
reflexo e desesperando de tudo respeita os muros da cidade
invisvel cujo nome Literatura. (Loureno 1955: 10). No cabe
agora explorar todas as implicaes semnticas do to justo uso
que, neste contexto, Eduardo Loureno faz da maiscula para grafar
a palavra literatura, mas uma delas ser, creio, a da assuno, por
Torga da existncia de uma grande literatura, uma Weltliteratur,
cujo panteo, como no-lo d a entender a leitura do Dirio, se
empenha em frequentar, sobretudo nos anos de formao literria.
Neste sentido, no admira que os escritores mais ostensivamente
referidos nos primeiros volumes da obra sejam os nomes de proa da
literatura europeia: Cervantes, porventura acima de todos, Homero,
Dante, Proust e Montaigne, Goethe, Shakespeare, entre os
estrangeiros, e Cames, no mbito da literatura portuguesa. Esta
figurao da existncia de indivduos excepcionais que constituem
marcos geodsicos da cidade invisvel da Literatura transparece por
exemplo do uso frequente de antonomsias, do gnero os
Homeros, os Cames, os Tolstois, os Prousts, etc.1
1
Vd., por exemplo, a entrada Coimbra, 6 de Maio de 1943: [] Eu batia-me pelos
grandes, os Homeros, os Cames, e a demais sociedade []. (Torga 1999, I: 252,
passim). Quando se digitalizar a obra do autor, podero fazer-se estatsticas seguras do seu
quadro de referncias literrias e um dos dados a apurar ser, certamente, o de uma
MIGUEL TORGA E A LITERATURA DE EXPRESSO ALEM... 201
O seu quadro de referncias literrias coincide, pelo menos

em parte significativa, e como tem sido repetidamente referido
(Machado 1997; Rocha 2000: 50; Hrster 2001: 508-509), com os
horizontes de interesse presencistas, verificando-se isso de forma
mais explcita nos primeiros volumes da obra. So constantes as
chamadas de ateno a Dostoievsky, Proust, Gide, Ibsen, Jorge
Amado, Jos Lins do Rego, Ceclia Meireles, Ribeiro Couto, Jorge
Lima, autores que, como observou Clara Rocha, a presena
contribuiu para divulgar em Portugal (Rocha 2000: 50). A esta lista
poderiam acrescentar-se outros nomes, como os de Unamuno e
Gasset, Tolstoi, Valry, Claudel, Strindberg, Pirandello, Cocteau,
entre outros.
Mas, a par desse vasto ncleo, desenha-se um outro, de
dimenses significativamente menores, constitudo por escritores de
expresso alem, o qual, admitindo embora alguma variao, denota
uma relativa estabilidade ao longo dos dezasseis volumes do
Dirio. Para compreender a formao deste ncleo e as relaes de
Torga com os escritores nele includos, devero ter-se em conta,
partida, vrias condicionantes:
Torga no dominava a lngua alem e, por isso, o seu
contacto com as obras destes escritores sempre necessariamente
mediado pela via da traduo;
outro factor importante a considerar, e com o primeiro
directamente relacionado, ser o das suas relaes pessoais com
Paulo Quintela, o grande tradutor de literatura de expresso alem
no sc. XX portugus.2 O convvio e as conversas dirias mesa da
presena significativamente maior das referncias a estes autores de primeiro plano nos
primeiros volumes do Dirio.
2
Desde meados dos anos 30 que este germanista vinha revelando e/ou trazendo ao
convvio dos portugueses, atravs de projectos de traduo de largo flego que se
tornaram clssicos, a obra de Goethe (desde 1936), de Rilke (desde 1938), de Hlderlin
(desde 1944), de Nietzsche (desde 1960), de Trakl (desde 1960), de Brecht (desde 1962),
de Nelly Sachs (desde 1962), mas muitos mais nomes haveria a citar de entre os que em
vida traduziu e publicou: Gil Vicente, Caldern, Ben Jonson, Molire, Gottfried Keller,
Gerhart Hauptmann, e tambm D. H. Lawrence, Kant, Fernando Pessoa, Hilde Domin,
Wolfgang Bchler, Heinrich Heine, Kurt Tucholsky, William Blake, entre outros. De todo
Central na segunda metade da dcada de Trinta, o empenhamento e

a colaborao de ambos nas revistas Manifesto (1936-1938), de que
Torga foi um dos fundadores, e depois na Revista de Portugal
(1937-1940), dirigida pelo amigo comum Vitorino Nemsio, tero
direccionado leituras e, eventualmente, constitudo estmulo para
juzos de valor, parecendo a cronologia das referncias e das
leituras alems do nosso poeta denotar uma relao de paralelismo
com o ritmo das tradues e das publicaes do germanista,
sobretudo no perodo da formao. Assim, por exemplo, a revista
Manifesto abre com o artigo A lio histrica do Fausto, de
Quintela, que, logo no segundo nmero, publica igualmente uma
traduo do poema de Goethe Prometheu. Neste mesmo nmero,
a rubrica via pblica insere uma nota extensa e extremamente
valorativa sobre Thomas Mann, desprovida de assinatura como
sucede com todas as colaboraes desta rubrica, mas cuja autoria se
deve sem margem de dvida a Paulo Quintela.3 Pouco depois, na
Revista de Portugal publica o germanista tradues rilkianas a
partir de 1938, datando de 1945 a 1. edio da antologia em verso
portuguesa dos Poemas de Hlderlin4 e, de 1947, a sua obra sobre a
Vida e a poesia de Hlderlin. Ora Goethe, Thomas Mann, Rilke e
Hlderlin so quatro dos autores que integram o ncleo duro das
referncias literrias alems de Torga;
um outro dado desde logo a adiantar o de que o timbre de
parte destas referncias breves menes do nome do autor e uma
ou outra citao, testemunhos de leitura ou snteses exegticas o
de uma, alis confessada, estranheza perante o ambiente espiritual
da literatura alem, como se l num revelador testemunho, escrito
no Gers e datado de 17 de Agosto de 1948:
este trabalho do testemunho os trs grossos volumes de Tradues que integram as

Obras completas de Paulo Quintela, em cinco volumes, editadas pela Fundao Calouste
Gulbenkian entre 1996-2001.
3
Numa das coleces da revista existentes na Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra muitas destas notas encontram-se identificadas pelas iniciais dos seus autores,
escritas a lpis por Paulo Quintela. Mas nem seria necessria a identificao expressa, pois
que o estilo da nota apresenta claramente a marca quinteliana.
4
O clofon da 1. edio informa que Este livro [] foi composto e impresso, de Junho a
Dezembro de MCMXLIV [], mas a capa indica MCMXLV como o ano da edio.
Leitura macia de alemes. Goethe, Schiller, Eichendorff,

George Mas estes diabos do-me sempre a estranha impresso
de que esto a fazer exerccios de aplicao literria numa alta
academia. So geniais, e tudo, claro. Mas iguais e montonos do
princpio ao fim. Falta-lhes a originalidade inglesa ou a finura
francesa, que falham aqui, atamancam acol, mas rompem
caminhos como bandeirantes. Estar a virtude deles na fora
expressional da lngua que eu desconheo e que as tradues
diluem e planificam? Seja como for, nunca at hoje pude sentir o
clima desta gente (Torga 1999, I: 424).
As reticncias, as adversativas, o tom concessivo quanto

genialidade daqueles companheiros de letras, os valores disfricos
da expresso, dispensam comentrios.5 Significativa tambm a
contraposio da literatura alem s literaturas inglesa e francesa,
vistas como original, a primeira, e fina, a segunda, e, ambas, como
desbravadoras de novos territrios, mesmo que por vezes
claudiquem.6 O argumento da traduo, alvitrado para explicar esta
reaco de leitura, no se afigura totalmente convincente, j que
Torga ter acedido a muitos outros autores estrangeiros pela mesma
via, sem que tal tenha constitudo barreira para uma leitura
5
O radicalismo destes juzos valorativos deve, no entanto, ser relativizado. Sobretudo nos
primeiros volumes, no quadro de uma titnica afirmao pessoal, Torga formula
comentrios igualmente arrasadores, ou simplesmente displicentes, sobre autores
portugueses de to insofismvel craveira como Cames ou Ea de Queirs. Leia-se, a
ttulo de exemplo, a entrada Coimbra, 6 de Abril de 1944 (Torga 1999, I: 270-272).
Posteriormente, numa fase mais amadurecida, muitas destas posies viriam a ser revistas
e essencialmente alteradas. O belssimo e comovente discurso sobre Cames, proferido em
Macau, um testemunho exemplar do reconhecimento da superior grandeza do
homenageado. Vd. entrada Macau, 9 de Junho de 1987, in: Torga 1999, II: 1578-1587.
6
O termo bandeirante assume, em Torga, conotaes extremamente positivas, no se
encontrando ferido dos valores disfricos que perspectivas neo-colonialistas lhe tm
atribudo. Vd., entre muitos outros exemplos possveis, a entrada Sanfins do Douro, 16 de
Agosto de 1964, em que Manuel da Nbrega classificado como bandeirante do
esprito: [] Miro e remiro volta e concluo que no se poderia arranjar cenrio mais
apropriado meninice duma alma de f e aco. Para um futuro bandeirante do esprito,
um bero com todos os horizontes abertos. (Torga 1999, I: 1055-1056).
emptica.7 Refiram-se Ibsen, Tolstoi, Dostoievsky ou Selma

Lagerlf, que tanto apreciou. Sem pretenses de ter a chave do
problema, julgo que esta falta de sintonia radica, pelo menos em
parte, na disposio do seu temperamento potico e no gnio que
ele considerava ser o da lngua portuguesa: Torga era um
sensorialista,8 um homem da terra e da observao concreta, que
considerava que a dar o sensorial e o visual que a lngua
portuguesa est bem,9 devendo por isso sentir a dimenso
especulativa, por vezes ensastica e de cunho abstracto, to
frequente na literatura alem, como visceralmente alheia.
Na impossibilidade de em to breve espao fazer uma
anlise, ainda que sumria, da totalidade dos testemunhos
recepcionais relativos a autores de expresso alem, irei deter-me
nos casos que se me afiguram mais significativos. Em primeiro
7
O facto de Torga levantar a questo da traduo, que, consabidamente, tem incidncias
particularmente relevantes no caso do modo lrico, faz-me inclinar para a hiptese da
leitura de alguma colectnea de poesia, eventualmente em lngua francesa. No mesmo
sentido vai a reunio dos nomes citados dois clssicos, um romntico, um simbolista,
difceis de associar a no ser pelo tipo de lgica que preside s antologias. Se esta hiptese
est certa, e conhecendo ns o pendor assimilador e academizante da tradio da traduo
em Frana at h bem poucas dcadas, no admira o juzo sobre o carcter artificioso e
pouco humanizado da literatura alem.
8
Leia-se, por exemplo, a inscrio Coimbra, 15 de Fevereiro de 1984: Falei-lhe dos
sentidos, da importncia que tiveram na minha vida. Como sempre vi, ouvi, tacteei, gostei,
cheirei, com a acuidade de um bicho e o deleite de um epicurista. Como s desejei atingir,
nas horas de exaltao e abstraco no mundo interior, essa plenitude a que me acostumei
diariamente no mundo exterior. (Torga 1999, II: 1498). No mesmo sentido concorre a
afirmao, presente numa alocuo a um grupo de amigos em dia de aniversrio: [] Sei
o que valem as ideias, mas nem de longe as equiparo aos sentimentos [] (Torga 1999, I:
1597), ou, ainda, formulaes sentenciosas como [] a inteligncia do mundo apenas
uma clarividncia dos sentidos, em entrada de 7 de Junho de 1988 (Torga 1999, II: 1628);
ou, ainda, a nota Ferreira do Alentejo, 31 de Outubro de 1965: Devo muito aos ps e
aos olhos. Sem a ajuda deles nem a alma estaria to cheia, nem teriam surgido os livros
onde tento esvazi-la. []. (Torga 1999, II: 1070-1071).
9
Vd. registo Coimbra, 5 de Maio de 1948: Lngua de cavadores, esta nossa, quanto
mais se leva bigorna, menos presta. Rude, nas mos de meu pai, a dar o sensorial e o
visual, que ela est bem. De um pitoresco ilimitado, difcil conceber outra mais apta
para exprimir o colorido das coisas. Mas ningum queira passar da, dessa casca grosseira,
gretada e policromada que reveste o caule e cobre a seiva dos nossos sentimentos e
paixes. []. (Torga 1999, I: 415).
lugar abordarei o autor que colhe o maior nmero de referncias:

Johann Wolfgang Goethe.
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832)

A primeira referncia goethiana insere-se numa das notas
escritas em S. Martinho de Anta no Natal de 1940:
Bem me custa meter Weimar em Trs-os-Montes, mas tem de ser.
Saem estes gnios ao caminho de um pobre, e que que a gente
h-de fazer? Repeti-los e citar-lhes o nome:
De meu Pai tenho a estatura
e o sentido srio da vida;
De minha Me, a natureza alegre
e o gosto de fabular.
GOETHE (Torga 1999, I: 128)
Sobre este texto j adiantou Paulo de Medeiros pertinentes

observaes, como sejam o gesto de modstia que lhe subjaz, a
importncia simblica que lhe advm de ter sido escrito no Natal e
a dialctica do local e do estrangeiro que nele se inscreve (Medeiros
1997: 352-354). Concordando no essencial com este investigador,
na minha leitura ressalta sobretudo o jeito brincalho e
simultaneamente titnico com que, ao citar esta xnia de Goethe,
numa verso possivelmente de sua autoria,10 o poeta portugus se
arroga uma genealogia e um destino paralelos ao do grande de
Weimar: do pai herdou a estatura e a maneira sria de encarar a
vida, da me, a alegria e a disposio msica.
10
A traduo que P. Quintela viria a publicar apresenta um texto bem diferente: A
estatura herdei-a de meu pai/ E isto de encarar a srio a vida;/ Esta alegria, que em toda
alma me vai,/ Coa fantasia da me foi recebida. [] (Goethe 1958: 157). Talvez Torga
tenha partido de alguma verso francesa ou, mesmo, composto uma parfrase pessoal
sobre este texto, de que, por uma fonte ou outra, teria notcia.
Um dos mais importantes testemunhos de ateno a Goethe

o poema homnimo que lhe dedica, composto em 1949, por altura
da celebrao do segundo centenrio do seu nascimento.
GOETHE
ltimo deus que andou sujo de lama

Junto de ns, divino e curioso
Das nossas insofridas amarguras,
Viu que frgeis e tristes criaturas
Eram homens mortais.
Que loucos e pequenos animais,
Perdidos em quezlias e procuras.
Que folhas e que frutos outonais

J vendidos morte, como estrume.
Rosas meladas, sem nenhum perfume
De primavera.
Lenha cortada, que j sente o lume
Que a espera.
Ento, compadecido e devotado,

Demorou-se mais tempo neste mundo
A lutar pela nossa eternidade.
E deixou-nos o plano dessa guerra
Que preciso fazer:
Criar o cu na terra
E viver!
(Entrada Caldelas, 28 de Agosto de 1949, in:
Torga 1999, I: 492)
Alado categoria de um deus, Goethe aparece como

modelo a imitar pela ateno que dispensou aos pobres mortais,
pelo empenho que ps na luta pela eternidade do homem e pela sua
vitalidade e gosto de viver.11 No entanto, a impresso que se colhe
11
Este gosto de viver, que no poema aparece aliado longevidade do autor do Fausto,
implicar tambm a dimenso ertica, como leva a crer a entrada Coimbra, 4 de
a de distncia repare-se no convencionalismo da expresso,

vibrando o eu lrico bem mais com as insofridas criaturas do que
com quaisquer obras, temas, motivos ou personagens do celebrado.
E essa falta de empatia sai confirmada de uma nota do mesmo
volume, escrita cerca de um ano depois, a 15 de Setembro de 1950,
em que, a propsito de uma visita ao Albergo dellOrso, em Roma,
onde se hospedaram Dante, Rabelais, Montaigne e Goethe, Torga se
interroga, articulando certamente a sua prpria experincia de leitor:
[] e quem que se atreve a dizer que nunca pde levar ao fim o
escamartilho do Fausto? (Torga 1999, I: 545).
O mesmo drama goethiano j lhe merecera um apontamento,
inserido logo no volume II, que dever ser lido luz do princpio
presencista da originalidade: admirado com a repercusso mundial
alcanada pelo, em seu entender, nada original episdio da tentao
de Margarida, chega ideia da natureza conservadora dos gostos do
homem:
Leitura do Fausto. A tentao de Margarida. Nenhuma

originalidade, como sabemos. Chega mesmo a parecer
incompreensvel que uma cena destas tenha feito estremecer o
plo norte e o plo sul. Mas, pensando melhor, descobre-se o jogo
todo. A esta velha colmeia humana nunca lhe interessou a fundo o
novo e o nunca imaginado. A desgraada conservadora. Assim
como agora v filmes de cowboys, que so sempre a mesma coisa,
e gosta (porque s lhe interessa o triunfo do heri), leu a cena da
tentao nos escritos da Idade Mdia, repetiu a faanha por a
adiante at chegar a Goethe, e quando este lhe serviu de novo
aquele arroz requentado, comeu e chorou por mais.
(Entrada Coimbra, 4 de Maro de 1942, in: Torga 1999, I: 160-

161)
Dezembro de 1948, em que Torga fala da pornografia e do sexo na literatura: []. Uma
onda que nem os Romnticos tiveram pudor suficiente para evitar, porque, se no
consentiam que o monge fosse s do cabo com a donzela, deixavam-no diante do leitor em
desespero ertico, enquanto eles prprios escreviam secretamente poemas obscenos.
Goethe que o diga []. (Torga 1999, I: 437).
Quer parecer, na verdade, que Torga nunca fez do Fausto

aquele leitura profunda e compreensiva com que nos entregamos s
obras dos nossos afectos. E talvez assim se explique que do diabo
goethiano nos d uma imagem que verdadeiramente no assenta a
Mefistfeles: [] J desde a Bblia que Lucifer o mais formoso
dos Anjos e, naturalmente, o mais inteligente, corajoso e subtil.
Assim o entenderam Milton e Goethe, que lhe deram a grandeza
eterna do prprio esprito em protesto. No se revolta contra Deus
um desgraado Mafarrico de bigodes e guizos. [] (Entrada
Coimbra, 21 de Julho de 1951, in: Torga 1999, I: 600-602; cit.
600).12
Mas Goethe para Torga tambm o escritor do Werther.
Num longo registo em que verbera a crtica biografista, apostada em
estabelecer relaes de causalidade entre a vida e a obra e assim
falhar o essencial da criao literria, o autor do Werther que lhe
acode pena como exemplo. Os traos vincados so, de novo, os da
genialidade e monumentalidade mais uma vez postuladas em
abstracto e no ancoradas em exemplos extrados da obra, e o
processo de criao goethiano interpretado luz da experincia
prpria: mesmo em presena da maior conscincia, o acto criador
sempre dominado por foras obscuras:13
As coisas que estes bigrafos dizem de um autor! []. Agora, que

se celebra Goethe e a sua monumental produo, que grande
oportunidade, para crticos e bigrafos, de meia hora de
humildade! Pois no senhor! Olham o rio caudaloso do alto, em
todo o seu trajecto, e cada rpido cacho ou remoinho passa-lhes
despercebido. Foi assim, por isto e por aquilo. Escreveu o Werther
por tais e tais razes. E s o gnio de Goethe, apesar de to
12
Um possvel contributo para a imagem de Satan em Milton poder ter sido um excerto
de Paraso perdido, Alocuo de Satan ao Sol, em traduo de Lus Cardim, que a
presena publicou em 1934 (N. 41-42, Maio de 1934, pp. 4-5).
13
Sobre a comparticipao da inspirao tumultuosa e da razo clarificadora no acto
criativo, leia-se o belssimo testemunho de 8 de Fevereiro de 1977 (Torga 1999, II: 1329-
1330).
consciente, no via com essa nitidez os seus caminhos. S ele

ignorava por que bulas compunha dramas em vez de poemas
picos. []. (Entrada Coimbra, 18 de Setembro de 1949, in:
Torga 1999, I: 493-495).
Aqui, como no poema Goethe, desenha-se um padro que

quase sem excepo informa todos os actos de recepo destes
autores por Torga: isolados, exaltados, questionados, so, no Outro,
princpios, convices, problemas existenciais, que o escritor
portugus experimenta em si e a que constantemente regressa ao
longo de toda a sua obra.
O gesto prometeico de afirmao pessoal e de demarcao
inscreve-se ainda no poema Testamento, logo do volume II, que
considero um testemunho de recepo produtiva do poema
goethiano que maior nmero de tradues portuguesas conheceu,
precisamente, O rei de Thule: 14
Testamento
Na taa que eu lavrei quero que bebas

O segredo profundo dos meus dias;
E, dona do que meu, de mim recebas
Toda a riqueza que no conhecias.
A taa branca como um vu sem cor,

E o segredo nimbado de vazio;
Quero que a veja pois o teu amor,
E bebas s dum trago o luar frio.
14
Vd. o Apndice Obras de Goethe em tradues portuguesas, que P. Quintela aps
sua antologia de Poemas de Goethe, em que, na edio de 1958, registava a existncia de
vinte e nove verses diferentes, a que se somam ainda algumas verses brasileiras, listadas
no Suplemento. Lricas de Goethe em tradues brasileiras, includo no mesmo volume
(Goethe, 1958: 427-428, 435). A circulao do poema foi ainda estimulada pela edio,
em 1932, de uma Separata com as tradues do poema por Agostinho dOrnellas, Latino
Coelho, Castilho, Antero de Quental, Gonalves Crespo e Eugnio de Castro, pelo
Instituto Alemo da Faculdade de Letras de Coimbra. quase impossvel que esta
publicao no fosse conhecida de Miguel Torga.
Quero, depois, que quebres o cristal

De encontro fraga dura da lembrana
Do Poeta que fui ao natural
Junto de ti a trabalhar na herana.
(Entrada Coimbra, 30 de Janeiro de 1943, in:
Torga 1999, I: 212)
Leia-se o poema goethiano na verso portuguesa de P.

Quintela:
O rei de Thule
Houve em Thule um rei, fiel

At que a morte o levou;
A sua amada, ao morrer,
Taa de oiro lhe deixou.
Nada amava ele mais na vida;

Consigo sempre a trazia;
Os olhos se lhe toldavam
Sempre que dela bebia.
As cidades do seu reino

Contou, ao chegar-se a morte.
Tudo s a taa no!
Deixou ao herdeiro em sorte.
Com seus cavaleiros foi-se

El-rei mesa assentar,
No salo de seus avs
Do castelo beira-mar.
O rei velhinho bebeu

Ardor ltimo de vida,
E atirou a taa santa
Pra a gua, por despedida.
Viu-a cair, e no mar

Se embebeu e mergulhou.
Embaciou-se-lhe o olhar
Nunca mais vinho provou.
(Goethe 1958: 107-109)
So claras as relaes de intertextualidade entre os poemas

de Goethe e de Torga: ambos se estruturam em torno dos motivos
centrais da relao amorosa, da oferta da taa como smbolo de
comunho entre os amantes, da herana, do quebrar da taa,
evocando ainda o poema portugus, devido presena do vocbulo
fraga, embora usado metaforicamente e em associao com a
memria, o cenrio de escarpas beira-mar, desenhado no texto
alemo. Porm, bem ao jeito torguiano, assistimos no poema
portugus a uma inverso das situaes, a uma nova concepo das
figuras e do significado dos seus actos: do poeta, e no da amada,
que parte o gesto da oferenda. Prometeicamente, foi ele mesmo o
artfice que lavrou a taa, e no de um material ostentativo como o
oiro, mas da matria de que so feitos os sonhos. O eu lrico quer
partilhar a sua intimidade com a amada que, ao beber da taa, passa
como que por um rito de iniciao no mundo interior do poeta. Uma
vez iniciada, estar em condies de intuir, visionar o contedo do
segredo ali contido. este o testamento anunciado no ttulo, como
poeta que o eu lrico quer perdurar na memria da amada. Notem-se
ainda as diferenas na concepo das figuras: enquanto o poema
alemo, que tematiza a fidelidade amorosa ao longo de toda uma
vida, d um peso equiparvel aos dois elementos do par amoroso, o
texto portugus acentua claramente a iniciativa masculina e o
elemento masculino aparece como aquele que, num gesto
imperativo, dita figura feminina os passos que por ela quer ver
percorridos.
Atestam ainda o conhecimento de outra composio lrica de
Goethe, precisamente o poema Mignon, inserido no romance
Wilhelm Meister e igualmente traduzido por Quintela, dois versos
de uma composio intitulada Adeus, em que Torga se despede
de Itlia. A clebre pergunta de abertura de Mignon Conheces

o pas onde floresce o limoeiro? (Goethe 1958: 102-103) constitui
um topos na figurao alem daquele pas do Sul e essa imagem
retomada por Torga no momento em que lana a Itlia um olhar
retrospectivo: uma particular beleza natural pode coexistir com os
atentados liberdade humana:
[]
Posso partir agora, minha
Ptria de artista!
Nada secou em ti. Onde floresce
A rama hostil do limoeiro,
Pode florir tambm o cativeiro
Dos homens
[].
(Entrada Maloia (fronteira italo-sua), 27 de

Setembro de 1950, in: Torga 1999, I: 551)
Penso ser este o essencial da recepo goethiana no contexto

do Dirio. Como se viu, no confronto com o Outro, mesmo que
esse Outro seja Goethe, Miguel Torga nunca abdica das suas
prprias coordenadas pessoais.
Passo agora a analisar o caso de Thomas Mann.
Thomas Mann (1875-1955)

Recai igualmente no perodo da formao literria o
interesse pelo autor dos Buddenbrooks, o qual, no entanto, me
parece obedecer a uma motivao diferente, nomeadamente, a
preocupao presencista com o gnero romanesco e a nos anos 20,
30 e depois muito debatida questo do romance portugus, inclusive
na revista Manifesto.15 A questo da viabilidade e da debilidade do
15
Ao publicar no segundo nmero da Manifesto uma nota sobre Thomas Mann, autor a
que nunca especialmente se dedicou, Quintela estar muito provavelmente a entrar nesse
dilogo, impresso que sai corroborada da insero de outros artigos sobre o romance
romance portugus repetidamente aflorada no seio do Dirio,16

como acontece numa longa nota de 29 de Janeiro de 1949, em que
verbera o atraso social da nossa cultura, para rematar: Povo rude e
analfabeto, a choutar atrs da civilizao, s um milagre nos
poderia dar um Mann ou um Steinbeck (Torga 1999, I: 448-450).
O primeiro sinal de recepo manniana data no entanto j de
1935 e constitui, precisamente, o primeiro testemunho recepcional
de alemes por Torga. Trata-se de uma impresso de leitura de A
Montanha Mgica que, de acordo com informao de Clara Rocha,
que muito agradeo, Torga ter lido em traduo espanhola:17
Quatro horas da manh! No h maneira de o sono vir. Porca de

vida! O dia, o que j sabemos; a noite, a maravilha que se v: aos
tombos nesta maldita cama, numa casa vazia onde nem um
armrio ressona, a ler na Montanha Mgica os liberalismos dum
senhor Settembrini que j nem posso ouvir (Entrada Vila Nova,
11 de Agosto de 1935, in: Torga 1999, I: 37).
A insnia no ser propriamente o estado mais propcio para

a leitura do grande romance, mas o entusiasmo do leitor, que mais
parece aplicar-se a cumprir um dever, no se afigura grande. So
precisamente os trechos especulativos os que merecem a Torga o
maior enfado.
Mais esclarecedora quanto s suas reaces de leitor de
Thomas Mann a entrada Gers, 28 de Julho de 1945:
contemporneo na mesma revista, um dos quais assinado por outro dos fundadores,
Albano Nogueira.
16
Logo no vol. I, Torga regista a falta de tradio novelstica em Portugal na entrada
Leiria, 23 de Janeiro de 1941 (Torga 1999, I: 130).
17
Devo dizer que procurei consultar a biblioteca de Torga para fazer o levantamento das
edies e verses a que teve acesso, mas a biblioteca ainda no est disponvel. Atravs de
grades consegui registar alguns ttulos e Clara Rocha tambm amavelmente me forneceu
algumas informaes de memria, que muito me penhoram
Thomas Mann. Os Buddenbrooks. Um romance, mas sobretudo

uma cultura. A propsito de uma tsica pulmonar ou de um
negociante de cereais, este homem tem artes de nos meter num tal
emaranhado de ideias, de conceitos, de cogitaes, que a vida
passa a ter no apenas o seu caudal de lances e de emoes, mas
uma beleza maior, feita da fisiologia ntima do saber. Eu no sei
se qualquer novela de terceira no ter mais vida fsica, muscular,
um alento possivelmente mais quotidiano e mais aliciante. Aquela
declarao de amor da Montanha mgica, feita atravs de uma
radiografia, ou a descrio da febre tifide, aqui, so flores que
nascem de uma tcnica literria magistral, mas, mais do que isso,
de conhecimentos que ho-de sempre parecer-nos sagrados e
secretos. Ai da humanidade quando de todo as suas pitonisas e os
seus feiticeiros se forem! Com razo algum chamou s artistas de
cinema as deusas da nossa actual mitologia. Contudo, um belo
espectculo ler um livro assim. Tem a gente a impresso de que
toda a Grcia e toda a Europa se diluram na caixa de compor da
tipografia (Torga 1999, I: 314).
Nota-se da parte de Torga um entrechocar de reaces: por

um lado, o reconhecimento de uma tcnica literria magistral, a
noo de que os romances mannianos so impressionantes
repositrios de cultura e de saber, assimilando integrativamente as
culturas grega e europeia; por outro, a sensao de embarao na
rede de ideias, de conceitos, de cogitaes, que entram em
oposio com vida fsica, muscular, um alento possivelmente mais
quotidiano e mais aliciante de qualquer novela de terceira. Torga
tem noo do dado antropolgico que a atraco pelo mistrio em
torno dos conhecimentos em que os romances de Mann so
frteis, mas a sua reaco de leitura transparece melhor da
adversativa no seu desabafo: Contudo, um belo espectculo ler
um livro assim. (s. m.).
Rainer Maria Rilke (1875-1926)

Se no pode ombrear com Goethe quanto ao nmero de
referncias explcitas e tambm no pode gabar-se de lhe ter
merecido um poema, talvez que Rainer Maria Rilke seja o poeta

alemo cuja obra Torga melhor conheceu do interior e com quem
julgo ter, mesmo, ido a terreiro medir foras. Num dos generosos
encontros que me concedeu, em que lhe coloquei a questo da sua
relao com o poeta dos Neue Gedichte, Torga disse-me ter sido
dos primeiros, se no o primeiro, a ler as tradues de Rilke em
portugus por Paulo Quintela, acrescentando que, nesse processo de
leitura comum, tinha, mesmo, feito ao tradutor sugestes para
melhoramento das verses. Porm, interrogado sobre as influncias
de Rilke na literatura portuguesa e na sua prpria poesia, afirmou,
peremptria e liminarmente, que Rilke, em Portugal, eram Sophia e
Eugnio de Andrade, acrescentando, em palavras que procuro
reproduzir de memria, com o mximo de fidelidade que me
possvel:
Rilke nunca poderia ter muita influncia na literatura portuguesa,

dado que temos uma tradio muito segura vinda dos
Cancioneiros. Muito alicerados poeticamente, os nossos poetas
repetem vozes ancestrais desde camadas gneas.
Rilke um poeta de tal maneira infiltrante que quem alguma vez

se deixe ser rilkiano no pode ser outra coisa. Senhor de uma
poesia muito subtil, de penetrao, muito perto da poesia pura,
Rilke est muito distante de ns, que temos uma poesia
sentimental, terrosa, ertica.
Depois, Rilke um caso muito complicado, um poeta que

influencia os outros, mas, inexpugnvel como uma fortaleza,
nunca se deixa tomar.
Dentro do programa literrio de originalidade da Presena,18

Torga procura, portanto, rejeitar influncias, e um gesto de
18
Em Arte, vivo tudo o que original. original tudo o que provm da parte mais
virgem, mais verdadeira e mais ntima duma personalidade artstica, escreve Rgio no
manifesto Literatura viva, com que, a 10 de Maro de 1927, abre o primeiro nmero da
presena.
demarcao aquele que julgo subjazer precisamente ao seguinte

poema, do vol. V do Dirio:
O Quadrante
Nas mos do anjo, o mostrador das horas

Humanas
Continua a medir a eternidade
Da nossa transitria durao...
Divino e tolerante,
O corao,
Que por debaixo da sagrada lousa
Palpita,
Com infinita
Pacincia
E compaixo,
Deixa-nos avaliar, como podemos,
A sombra que fazemos
No cho...
(Entrada Chartres, 6 de Outubro de 1950, in: Torga

1999, I: 556).19
Elegendo como matria potica a esttua de um anjo da

Catedral de Chartres celebrizada num famoso poema de Rilke
includo por Quintela na colectnea rilkiana Poemas, de 1942,
Torga estabelece com ele um dilogo que tive oportunidade de
analisar noutro lugar:20
19
Na segunda edio do vol. V do Dirio, no primeiro verso, em lugar de horas l-se
obras.
20
Para uma anlise das relaes de intertextualidade entre estes dois poemas, vd. Hrster
1990. Para uma abordagem mais desenvolvida da recepo rilkiana por M. Torga vd.
Hrster 2001: 506-513.
Lange du mridien
Chartres
No vento que assalta a forte catedral

como um negador a meditar,
sentimo-nos atrados para ti de repente
mais ternamente pelo teu sorriso:
Anjo a sorrir, figura sensvel,

com uma boca feita de cem bocas:
no vs ento como as nossas horas
te deslizam do quadrante solar
sobre que esto todas as do dia ao mesmo tempo,

igualmente reais, em equilbrio fundo,
como se todas fossem maduras e ricas?
Anjo de pedra, que sabes tu do nosso ser?

e no seguras tu, com face mais ditosa
ainda, talvez, o teu quadrante noite?
(Rilke/Quintela 1942: 176)
Em O Quadrante Torga vinca ostensivamente a diferena

que o separa do poeta alemo: deixando a Rilke a especulao
metafsica, o poeta de So Martinho arranca da esttua do anjo do
relgio uma mensagem de telurismo e a imagem que traa do
homem21 a de algum que no espera de quaisquer entidades
anglicas uma resposta ao sentido da sua existncia, antes se mede
pela sombra que ele prprio projecta no cho.
21
Esta mesma interpretao da esttua corroborada noutro passo do Dirio, bem mais
tardio. No ltimo volume, no discurso que pronuncia por ocasio da outorga do prmio dos
livreiros franceses em 1992, ao abordar a questo da relao do homem com o tempo
Torga regressa, creio, ao valor simblico que atribui a esta esttua, confirmando a
dimenso humana que j muitos anos atrs nela vira inscrita: []. O mundo transformou-
se diabolicamente a meus olhos numa absurda relojoaria de pndulos obstinados e
ponteiros implacveis a espicaar-nos a inquietao. At no prtico das catedrais erguidas
em louvor da eternidade havia anjos de mostrador em punho, a chamar-nos realidade do
transitrio. []. (Entrada Coimbra, 14 de Setembro de 1992, in: Torga 1999, II: 1749-
1752; cit. 1750).
Ora a primeira referncia a Rilke surge logo no volume I,

em entrada de 15 de Setembro de 1939, posteriormente integrada
num fragmento publicado em 1940 sob o ttulo Umas pginas de
dirio na Revista de Portugal, e de ndole claramente valorativa:
ao registar as impresses de leitura das Fuses de Baudelaire, obra
com que no se identifica, comenta laconicamente: [] Ao p de
um Tolstoi, de um Morgan, de um Rilke, coisas assim parecem
realmente vmitos biliosos. (Torga 1999, I: 91). Positiva tambm
em relao a Rilke a entrada de 5 de Janeiro de 1943, do volume
II. Comentando o caso de algum que, dividido entre uma vocao
de artista e as exigncias familiares, escutava o seu conselho, Torga
interroga-se: [] Explicar-lhe claramente que a famlia, a mais
extremosa e a mais honrada, aqui, ali, na Cochinchina, diante do
maior Rilke no pode reagir seno como diante dum tumor
incurvel? []. (Torga 1999, I: 203-205; cit. 204).
Deixemos de lado outras referncias mais breves e/ou
superficiais, como a que lhe merece a casa de Rilke em Capri22 ou a
meno expressa das Cartas a um jovem poeta para rejeitar poticas
de qualquer espcie, em 1949,23 e centremo-nos num aspecto que
me parece merecer considerao. Torga ter sido um dos primeiros
de uma grande falange de poetas portugueses que, a partir da edio
dos Poemas em 1942, se deixaram cativar pelo modelo rilkiano do
Dinggedicht [poema-coisa], to generosamente ilustrado na
seleco operada por P. Quintela. logo no volume primeiro do
Dirio que encontramos o poema Moiss, sobre uma esttua de
Miguel ngelo, datado de Janeiro de 1938, e, no terceiro volume,
num registo escrito no Porto e datado de 8 de Maio de 1944, Torga
oferece-nos uma outra ekphrasis de modelo rilkiano, aqui na
22
No relato de uma viagem a Capri, em que lamenta a falta de testemunhos da passagem
de homens de cultura portugueses pela Europa fora: []. Casa de Gorki, casa de Axel
Munthe, casa de Rilke, casa de Malaparte
Nem fora de criadores, nem gosto de contempladores! No vir um raio que nos
desfizesse ou nos desse gnio!. (Torga 1999, I: 546).
23
Vd. entrada Coimbra, 24 de Fevereiro de 1949: Cartas a um Jovem Poeta, de Rilke,
Conselhos a um jovem Poeta, de Max Jacob, Artes Poticas de toda a espcie, e cada um
que descubra o seu caminho, se quiser. Nada mais intil em literatura do que dar conselhos
e receb-los. [] (Torga 1999, I: 459-460; cit. 459).
variante do Rollengedicht [poema-monlogo], com o poema O

bispo, em que apreende o aspecto e a psicologia de um inquisidor
castelhano, representado num quadro homnimo de Domingos
Alvarez (vol. III, p. 38-39). Segundo Clara Rocha, foi Joo Meneres
Campos, o poeta presencista Joo Campos, que enviou a Torga uma
fotografia desta tela do pintor expressionista Alvarez (reproduzida
no volume da Fotobiografia) e Torga ter-se- revisto nas feies
vincadas do eclesistico (Rocha 2000: 88). Podendo este aspecto
pessoal ter funcionado como impulso potico, curioso no entanto
que a concretizao se tenha realizado num modelo que Torga
conhecia bem da colectnea rilkiana cuja gnese acompanhara. Mas
outros exemplos de poema-coisa haveria ainda a aduzir.24
Julgo ainda ser Rilke quem est no horizonte de Torga
quando, na entrada Coimbra, 15 de Dezembro de 1952, em que
regista a morte de Pascoais, faz uma apreciao global obra do
poeta de Marnus nos seguintes termos:
[] Incapaz duma viso renovada dos mitos que cantou e eu

penso na sua vivncia do amor, to banal ao lado da de Cames,
ou na sua representao da morte, ainda de foice nossa espera ao
canto da rua, quando outros no-la mostravam j dentro de ns ,
velho e revelho na forma e no contedo [] (Torga 1999, I: 658-
659; cit. 659).
O motivo da morte prpria, que cada um traz dentro de si,

como o fruto o caroo (Rilke/ Quintela 1955: 9), presente quer no
Stundenbuch [O livro de horas],25 quer no romance Die
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge [Os cadernos de Malte
24
Outros casos seriam, por exemplo, o poema A um Cristo de Manuel Pereira
(Dirio, vol. VI, entrada Segvia, 11 de Setembro de 1951 (Torga 1999, I:
611), poema Piet (Dirio, vol. XI, entrada Florena, 5 de Setembro de 1970
(Torga 1999, II: 1194), poema Crucifixo (Dirio, vol. XI, entrada Perpinho,
7 de Setembro de 1970 (Torga 1999, II: 1195).
25
Cf. Rilke/Quintela 1942: 128 e 129: Senhor, a cada um d tu a prpria morte, /
verdadeiro morrer que venha dessa vida/ em que encontrou amor, sentido e dor e Que
ns somos apenas casca e folha./ A grande morte, que cada um traz em si,/ o fruto volta
do qual tudo gravita. [].
Laurids Brigge],26 foram no nosso meio literrio uma das imagens

de marca do autor do Stundenbuch, com particular insistncia
precisamente na dcada de 50, no rescaldo da Segunda Guerra
Mundial e no auge da difuso das filosofias da existncia (cf.
Hrster 2001: 661-667, passim).
Penso poder ainda estabelecer-se uma relao de
intertextualidade com um passo belssimo do Malte, o das vrias
caras que cada indivduo usa e gasta, a cuja impressividade Torga
ter sido sensvel muitas anos mais tarde ainda, como revela a
entrada de 3 de Setembro de 1974: [] As pessoas afivelam uma
mscara, e ao cabo de alguns anos acreditam piamente que ela o
seu verdadeiro rosto. E, quando a gente lha arranca, ficam em carne
viva []. (Torga 1999, II: 1283). No Malte, pode ler-se: A
mulher assustou-se e arrancou-se de si mesma, com rapidez e
violncia demasiada, de maneira que a cara lhe ficou nas duas
mos. []. Custou-me um esforo indescritvel ficar preso a estas
mos e no olhar o que delas se tinha arrancado. Tinha medo de ver
uma cara por dentro, mas tinha ainda muito mais medo da cabea
nua e esfolada, sem cara. (Rilke/Quintela 1955: 6-7).
Fruto da convivncia estreita com Paulo Quintela ao tempo
em que este se lanava difuso do poeta alemo em Portugal, o
conhecimento ntimo de Rilke por Torga transparece no s de
algumas referncias valorativas como da retoma, aqui e alm, de
alguns dos motivos rilkianos de maior impacto no nosso meio,
como sejam o da morte prpria, da mscara ou do anjo na variante
de anjo-esttua da Catedral de Chartres, bem como ainda na
adopo do modelo lrico do poema-coisa.
Friedrich Hlderlin (1770-1843)

Quanto a Hlderlin, cuja vida trgica Torga por mais de uma
vez evoca, isolo apenas a entrada mais demorada e significativa,
escrita por ocasio de uma viagem Alemanha:
26
Vd, por ex., todo o episdio da morte do Camareiro Brigge (Rilke/Quintela 1955: 9-15).
O destino l tinha as suas razes em s agora consentir nesta

minha vinda Alemanha. Quis, certamente, que ela coincidisse
com o ano do segundo centenrio do nascimento de Hlderlin, e
eu pudesse homenagear-lhe a memria no lugar devido.
, realmente, aqui que os seus devotos podem ver intacto, como

que parado no tempo, o cenrio da mais pungente tragdia de que
foi vtima na terra um Orfeu de carne e osso. Olho a torre onde o
condenado viveu e morreu, contemplo o Neckar remansoso a
reflectir-lhe a imagem espectral, relembro os versos do princpio
hinos sacrlegos claridade solar e os fragmentos do fim
relmpagos do gnio nas trevas da loucura. A luz de Apolo
ofuscada e a negrura do castigo. E tento compreender a crueldade
celeste. ltimo poeta sinceramente convencido de que a palavra
inspirada podia salvar a humanidade, no restava aos deuses,
temerosos do milagre, outro caminho seno emudec-lo. Mas
nunca os imortais venceram completamente os mortais quando o
verbo que os faz lutar. H nele foras ocultas que o cu
desconhece. Da eterna juventude em que foi petrificado, o profeta
do Estado livre, onde a sagrada teocracia do Belo pudesse
reinar, o jacobino com a mensagem subversiva envolta num peplo
ateniense, o vidente que se propunha, como confessou,
desadormecer no seu tempo a semente que havia de amadurecer
no futuro, continua a fazer-se ouvir por todos os que no
desesperaram de influenciar pela fora da expresso o andamento
do mundo. A voz embargada tornou-se ainda mais pura e actuante
no silncio (Entrada Tubinga, 26 de Agosto de 1970, in: Torga
1999, II: 1189).
Estamos perante uma emocionada evocao da figura de

Hlderlin, em que a interpretao da sua vida e da sua obra feita
medida da mitologia potica do prprio Torga. Encarnao de
Orfeu, o mais trgico Orfeu face da terra, Hlderlin encarna o
ideal subversivo e libertrio, a crena na fora redentora da palavra,
o gesto de desafio perante os deuses, que o poeta portugus sempre
se arrogou. Por isso Hlderlin conheceu a clera dos deuses
vingativos. Na loucura e no emudecimento de Hlderlin v Torga o
castigo para o seu titanismo potico. Mas e continuamos perante
mitemas claramente torguianos a vitria do homem e da palavra

potica sobre a crueldade dos imortais afirma-se na resistncia da
sua mensagem usura do tempo.
Gnter Grass (n. 1927)

A referncia a este autor no pode ser tomada como
testemunho de leitura da sua obra, mas reveladora da reaco de
Torga a um encontro pessoal:
Encontro com Gnter Grass. Duas naturezas afins, uma com

sade e outra com vontade. Sem nos podermos compreender nas
respectivas lnguas maternas, conseguimos entender-nos no sei
por que milagre de simpatia anmica. Embora nada o fizesse
prever, sintonizmo-nos primeira vista. De modo to evidente
que, agora, ao registar o facto, s me vem ideia a imagem de
dois ursos procedentes de plos opostos que um feliz acaso
tivesse cruzado no mesmo paralelo e logo, por instinto, se
reconhecessem (Entrada Coimbra, 27 de Maio de 1976, in:
Torga 1999, II: 1318).
A impresso geral totalmente eufrica. O feliz acaso a que

em abstracto se alude foi a ida a Coimbra do escritor alemo,
promovida pelo Goethe-Institut de Coimbra, sendo seu director o
Prof. Karl-Heinz Delille.27 A iniciativa do encontro parte, portanto,
do exterior e nada indica que radique num conhecimento da obra.
27
A 24 de Maio de 1976, o Dirio de Coimbra insere na rubrica Factos diversos (p. 4) a
seguinte notcia: Prosseguem as iniciativas culturais da Casa Alem. Para este ms esto
previstas as seguintes realizaes: Hoje, s 17 horas, na Faculdade de Letras, uma sesso
de leitura do escritor austraco Thomas Bernhard; no dia 27, a partir das 15 horas, tambm
na Faculdade de Letras, nova sesso de leitura pelo escritor alemo Gnter Grass com
textos de sua autoria. []. Na edio de 26 de Maio, igualmente na rubrica Factos
diversos (p. 4), publica a notcia intitulada O escritor alemo Gunter Grasse [sic] em
Coimbra, com o seguinte texto: Escritor alemo Gunter Grasse [sic] estar amanh,
quinta-feira., em Coimbra, onde s 15 horas, no Anfiteatro II da Faculdade de Letras far
uma leitura de alguns trechos de um seu romance indito a que se seguir num [sic]
colquio baseado nas suas 7 teses sobre o socialismo democrtico. Estar presente um
intrprete disposio dos interlocutores, sendo os textos em portugus distribudos no
Instituto de Estudos Alemes da Faculdade de Letras entrada da sesso.
Interessante, neste registo, a imagtica. Sendo a imagtica

animalesca intrnseca obra de Torga, o urso, imagem que com
humor e alguma auto-ironia aplica tanto ao escritor estrangeiro
como a si mesmo, no consta do seu repertrio habitual. Implicados
esto naturalmente a ideia de fora e o carcter solitrio do animal,
mas a associao ter-se-lhe- imposto e aqui passo a especular
no s em funo de um esteretipo do germnico como em
resultado de uma impresso visual. Homem dos sentidos, o escritor
portugus ter captado da figura do alemo essa impresso de
corpulncia, vagar e o aspecto ligeiramente hirsuto que associamos
ao poderoso bicho.
O tema da conversa, conforme sabemos por nota posterior
de 15 de Outubro de 1978, foi o da presena cada vez mais activa
dos intelectuais nos palcos da poltica e a discusso da
legitimidade, a pureza e as consequncias dessa interveno
(Torga 1999, II: 1374-1378; cit. 1374).
Franz Kafka (1883-1924)

Verdadeiramente excepcional neste panorama o caso de
Franz Kafka. Em 1950, Torga comea por se demarcar do escritor,
que v representar o paradigma de uma literatura niilista a que se
ope em funo do princpio esperana, que sempre perfilhou:28
Como uma onda que nenhum terror da praia detm, a vaga do

nihilismo europeu de Kafka avana inexoravelmente sobre ns.
Em casa, no consultrio, no caf, na rua, e at na mais remota
28
Vd., por exemplo, a entrada Coimbra, 8 de Fevereiro de 1951 (Torga 1999, I: 581-
582): Lavro aqui mais uma vez o meu protesto contra toda esta filosofia do pessimismo
que nos sufoca, e esta literatura do absurdo que nos liquida. Nenhum argumento nem
nenhum sortilgio podem apagar no esprito do homem a luz de iluso que ali bruxuleia.
[] No! H-de haver uma salvao possvel neste mar de naufrgios, e vo sendo horas
de erguer a voz contra os derrotistas da jangada. Aterrados pelas suas fnebres ladainhas,
temo-nos esquecido de reparar nos acenos do horizonte, onde amanhece sempre uma ilha
nossa espera. No a ilha solitria de Robinson, que seria o recomear intil duma vida de
egosmo e de esterilidade, mas o hmus generoso dum novo mundo onde se possa semear
a esperana.
aldeia que visito, um caruncho silencioso mas terrvel esfarela os

valores e a conscincia deles. [] (Entrada Coimbra, 22 de
Outubro de 1950, in: Torga 1999, I: 561).
No entanto, passados escassos trs anos, depara-se-nos um

surpreendente testemunho de contacto directo com a obra do
escritor de Praga:
Leitura do texto integral da famosa carta de Kafka ao pai.
S o gnio, a loucura e a cultura reunidos eram capazes de uma tal

perfurao e do herosmo de trazer tona o lodo dos abismos
atingidos! Todos ns temos c dentro uma longa, embricada e
dilacerante queixa a fazer, ou dos progenitores, ou da ptria, ou do
mundo, ou do tempo que nos coube em sorte. Mas nem coragem
de erguer a voz, nem dialctica que transforme em razes
evidentes os negros absurdos que sufocam a nossa personalidade
ofendida. O que eu dava para poder assinar um memorando assim,
longo, cerrado, pertinente, e endere-lo depois no sei ainda a
quem, mas talvez ao director-geral dos correios, para que ele lhe
encontrasse destinatrio! (Entrada Coimbra, 6 de Junho de
1953, in: Torga 1999, I: 696-697).
Tambm neste passo o padro recepcional passa pela

aferio do Outro ao eu. O sentimento de revolta e de afirmao
pessoal que v na famosa carta geram em Torga um sentimento de
identificao pouco usual nele, pelo menos no que toca a autores
desta famlia lingustica. A empatia vai ao ponto de desejar poder
colocar o seu nome sob um memorando assim de acusao, s que
nem saberia escolher-lhe um destinatrio concreto, to largo o
espectro da sua insatisfao e rebeldia.
Repare-se que os elementos gnio, loucura e cultura,
que v reunidos em Kafka, assomam repetidamente nas abordagens
que faz a escritores de expresso alem, parecendo portanto
constituir semas integrantes da imagem que forma da literatura
naquela lngua.
O interesse pelo escritor no foi pontual e passageiro, como

atesta a seguinte nota: Kafka. Parece impossvel, mas est-me a
saber bem devorar pginas de negrura humana no seio desta
claridade panormica. Tenho a impresso de que lhe dou
fundura (Entrada Praia do Carvoeiro, 20 de Julho de 1972, in:
Torga 1999, II: 1220).
Face a to desvelados testemunhos, Kafka acaba por ser,

segundo creio, o autor de expresso alem a quem o nosso poeta
rendeu a menos formal e mais genuna admirao.
Hermann Broch (1986-1951)

Haveria ainda a mencionar o caso de Hermann Broch que, j
no perodo ps 25 de Abril, em que Torga se viu procurado e,
mesmo, assediado por polticos, lhe merece uma longa reflexo
sobre as relaes do artista com o poder institudo, a propsito de
Der Tod des Vergil:29
A morte de Virglio, de Broch. O relato apaixonante de uma

agonia lcida e dilacerada que culmina no dilogo pattico do
Poeta com o Imperador Augusto. Dois gnios de sinal contrrio
numa luta titnica. Um, j s a ver do mundo sem redeno que
conhecera o redimido que intuira [sic], determinado a destruir a
Eneida e a resgatar, nesse gesto de expiao, a alma desesperada
de vate comprometido, escravo da circunstncia, criador
desenganado de smbolos de uma s face, alegorias vs do
transitrio; o outro, senhor do momento e cego a qualquer aceno
do transcendente, apostado em contrariar-lhe o intento, mais
29
Na Casa Museu Miguel Torga, onde ainda s se encontra parte da biblioteca do poeta,
actualmente em processo de catalogao, pude ver, por entre grades de uma estante e sem
acesso directo, o volume: Hermann Broch La mort de Virgile, Gallimard, Coleco
LImaginaire, n. 65. Do mesmo autor existe igualmente Les sonambules, da mesma
editora e na mesma coleco, com o n. 94. Nas mesmas condies, pude ler as lombadas
de Fausto, na traduo de Agostinho dOrnelas editada por Paulo Quintela, bem como os
Poemas de Hlderlin, em traduo e edio do germanista, e a Vida e poesia de Hlderlin,
da autoria do mesmo professor. Para alm disso, registei ainda a existncia de Rilke
Paris, de Maurice Betz, e A LOuest rien de nouveau, de E. M. Remarque.
interessado na cauo que o poema dava ao renome de Roma e do

governante do que na clarividncia tardia do autor. O primeiro,
nas vascas do derradeiro transe, a ter a iluminao da sua total
liberdade de artista e a revelao final de um verbo incorruptvel;
o segundo, na fora da vida e do mando, a sobrepor s razes
contritas e visionrias do pico as razes pragmticas do Estado e
do estadista celebrados. Uma grande parbola do difcil
relacionamento da lira e do ceptro, atribulado em todas as pocas
e latitudes, e tornado mais cruciante na hora da verdade. Um
Orfeu atormentado e um Csar inflexvel, s portas da Poesia. O
cantor, penitente, a querer resguardar-lhe a independncia e a
misso reveladora, mesmo que imolando a prpria obra; o
soberano, imperativo, a objectar-lhe a objeco de conscincia
com os argumentos do poder, da funo nobre mas servidora da
arte e do total empenhamento exigido pela glria lcia a qualquer
cidado (Entrada Coimbra, 8 de Novembro de 1981, in: Torga
1999, II: 1451-1452).
Sendo estes os documentos que me apareceram como mais

significativos para avaliar das relaes de Torga com a literatura e
os escritores de lngua alem, haver que ter em conta que outros
testemunhos recepcionais existem, para alm dos enunciados.
Dentre aquela srie de testemunhos isolados ou menos relevantes,
no gostaria de deixar de referir ainda o seguinte poema:
Comunicado
Na frente ocidental nada de novo.
O povo
Continua a resistir.
Sem ningum que lhe valha,
Geme e trabalha
At cair.
(Entrada Coimbra, 18 de Abril de 1961, in:
Torga 1999, II: 977)
No primeiro verso do poema, em que verbera a persistncia

do regime salazarista e a passividade e inrcia dos portugueses,
Torga retoma o ttulo de um famoso romance de Erich Maria
Remarque, que possua na verso francesa A LOuest rien de

nouveau.30
Concluses:
O conhecimento que Torga teve de autores alemes, quer

dos clssicos quer dos contemporneos, ganha se visto luz do seu
convvio com P. Quintela e, porventura, do percurso acidentado
desta amizade.31
O nmero de referncias por volume vai de 0 (caso dos
volumes IX e X, em que, no havendo meno expressa, se
encontram no entanto, respectivamente, uma citao de E. M.
Remarque e uma aluso a Goethe, e dos vols. XIV e XV) a 8, no
vol. XVI, aquele que, em funo do discurso que profere na
homenagem que lhe foi prestada no Goethe-Institut de Coimbra,
30
Cf. nota anterior.
31
Sobre o afastamento dos dois amigos e suas razes, parece no haver testemunhos
concretos. Cristvo de Aguiar tentou apurar junto de um e de outro os motivos que
estiveram na origem da desavena, mas nem Torga nem Quintela enunciaram uma razo
convincente para o corte sbito de relaes. Torga ter comentado depreciativamente a
presena de Quintela na ltima lio do Cardeal Cerejeira, em 1958; Quintela, por sua vez,
ter aludido encenao da pea Mar pelo CITAC, nesse mesmo ano de 1958,
acrescentando porm que o arrefecimento das relaes j vinha de trs (Aguiar, 2005: 43).
O mesmo autor, que privou com um e outro, refere que o nome de Quintela aparecia,
obsessivamente, em palavra sim, palavra no de todas as conversas que com ele [Torga]
mantive (ibidem). Algo de semelhante poderei, por minha parte, testemunhar. Num dos
encontros com o Poeta, a conversa foi ter, sem que aparentemente para tal houvesse
justificao, ao tema Quintela. Ao sugerir razes para ressentimentos, Torga enunciou
um mau conselho potico de Quintela quanto ao ttulo a dar ao volume que viria a ser
publicado como Orfeu rebelde, em 1958. Ter razo Cristvo de Aguiar quando avalia:
Nunca obtive uma resposta concreta, o que me faz pensar que no devia ter havido razes
definidas, mas sim um conjunto de pequenas grandes mgoas que se foram avolumando e
acabaram por se abrir em ferida insanvel, imagem e semelhana de todas as chagas
causadas por quem se gosta muito e um dia se separa. (ibidem). Verdade que P.
Quintela, no sero da noite em que viria a falecer, aguardou frente ao cran da televiso a
emisso de um documentrio sobre o Poeta (cf. entrada Coimbra, 8 de Maro de 1987,
in: Torga 1999, II: 1572), e Torga, no dia seguinte, inscreve no seu Dirio: A morte
uma grande reconciliadora. No h desavena que lhe resista. O seu grande manto negro
de equanimidade cobre todas as paixes da mesma vanidade. S pena que, depois dela,
tudo seja irremedivel. (Idem, ibidem).
rene o maior nmero de menes explcitas de autores de

expresso alem. Os primeiros seis volumes registam uma mdia
aproximada de 5 referncias explcitas, vindo esse nmero
posteriormente a decrescer de forma sensvel.
Muitas destas menes so motivadas por circunstncias
externas: comemoraes de datas especiais como centenrios do
nascimento, visitas a locais de alguma maneira ligados a esses
autores, sesses oficiais e homenagens ou circunstncias
biogrficas, como o encontro pessoal com Grass, mas alguns passos
constituem reveladores testemunhos de leitura e de exegese de
obras especficas, como as respeitantes aos prosadores Thomas
Mann (Montanha Mgica e Buddenbrooks), Hermann Broch (Der
Tod des Vergil) e Kafka (Carta ao pai).
A relao de Torga com estes autores insere-se quase
sempre no quadro da recepo crtico-valorativa, conceito que, sob
alguns aspectos, podemos aproximar do de modelo de referncia,
na classificao de lvaro Manuel Machado.32 Porm, e ao
contrrio da concluso a que chega este investigador para as
referncias literrias de Torga nos trs primeiros volumes, creio que
o escritor portugus, pelo menos nos casos de Goethe e de Rilke, se
deixou levar a actos de recepo produtiva. O padro recepcional
nestes casos, porm, sempre o do repto, da contestao e da rplica
em rumo divergente, consentneo com a atitude de quem proclama
como Santo e senha de um percurso pessoal os versos:
32
Apresentam algumas correspondncias com os conceitos de recepo produtiva e de
recepo crtico-valorativa, de Gunter Grimm, os conceitos de modelo produtor e
modelo de referncia de lvaro Manuel Machado, que os define do seguinte modo: Em
termos genricos, o primeiro [modelo produtor] o modelo que, por assim dizer, provoca,
desperta a recriao literria, para l da prpria periodologia estrita, fazendo-o a diversos
nveis, quer da escrita, quer da histria das ideias. Em contrapartida, aquilo a que chamei
modelo de referncia constitui predominantemente o rappel duma viso de conjunto vaga
e fragmentria, elemento frequentemente datado e que no chega a integrar-se no essencial
da obra, situando-se num plano mais ou menos longnquo de admirao ou mesmo de
afinidade, mas nunca de assimilao estrutural e de decisiva recriao. (Machado 1997:
333-334).
Deixem passar quem vai na sua estrada.

Deixem passar
Quem vai cheio de noite e de luar.
Deixem passar e no lhe digam nada.
[]
(Torga 1999, I: 31).
Assim sucedeu com os poemas O quadrante e

Testamento. Para alm destas respostas que entende dever dirigir
a poemas clebres de Rilke e de Goethe, Torga parece ter
interiorizado o modelo potico rilkiano do Dinggedicht.
Do exposto pode concluir-se que a sua imagem da literatura
alem se encontra ligada a um nmero restrito e relativamente
constante de nomes. Deixando de lado referncias isoladas e
esparsas a Schiller, Eichendorff, Brentano, Heine e George, uma ou
outra citao de Nietzsche e de E. M. Remarque, e os casos
especiais de Broch e de Gnter Grass, podemos concluir que, na sua
perspectiva, o cerne da literatura alem se encontra representado
nos autores que enumera no discurso proferido por ocasio da
homenagem que em Coimbra lhe foi prestada pelo Goethe-Institut
em Novembro de 1990, reproduzido no vol. XVI. Ao agradecer ao
seu tradutor alemo, tem as seguintes palavras:
[] mal calcula como lhe estou reconhecido e em que grelha de

inquietao me sinto por saber os meus textos acessveis a leitores
familiares do gnio portentoso de Lutero, Goethe, Hlderlin,
Rilke, Kafka ou Toms Mann, que tanto admiro, e so marcos
gigantescos erguidos no planalto cultural do planeta. Mas a cada
mortal cada medida. E conforto-me a pensar que tambm os
modestos trilos dos apagados seres da natureza contribuem para a
harmonia do grande coro universal [] (Entrada Coimbra, 23 de
Novembro de 1990, in: Torga 1999, II: 1693-1694).
Se ao reconhecimento da superior craveira deste naipe de

escritores e aqui deveramos incluir tambm a falange dos
msicos, e mencionar a incondicional admirao de Torga por
Bach33 e tambm por Beethoven34 contrapusermos a imagem da

Alemanha que se desenha sobretudo nos ltimos volumes do Dirio
no contexto das suas diatribes contra o Tratado de Maastricht, em
que a Alemanha vista como potncia militarista e agressiva,35
podemos concluir que em Torga persiste a imagem estereotipada
das duas Alemanhas36 de to longa tradio entre ns.
REFERNCIAS
Bibliografia primria
GOETHE, J. W./ Quintela, Paulo (1958; 1. ed. 1949): Poemas.
Antologia, verso portuguesa, notas e comentrios de Paulo
Quintela, 2. edio, corrigida e ampliada, Coimbra: Por ordem da
Universidade.
HLDERLIN/ Quintela, Paulo (1945): Poemas. Prefcio, seleco,
traduo, notas e comentrios de Paulo Quintela, Lisboa: Instituto
de Cultura Alem de Lisboa.
33
Veja-se, por exemplo, a bela pgina sobre Bach, datada de Coimbra, 9 de Maro de
1952: Bach. Tudo, mas principalmente uma genialidade que se desconhece, que levanta
as suas obras na humildosa modstia de quem executa apenas capazmente a obrigatria
tarefa profissional. []. (Torga 1999, I: 618); a entrada Almansil, 5 de Agosto de
1988: Uma hora de espiritualidade, a ouvir Bach, num refgio deste mundo carnal. A
alma tambm despida como os corpos, mas a banhar-se em ondas de harmonia. (Torga
1999, II: 1634); a imagem de reconhecimento em nota de 19 de Janeiro de 1948 (Torga
1999, I: 406). Significativo tambm que num dos vrios apontamentos sucintos que
redige para a sua biografia, Torga observe Gosta de msica, particularmente de Bach.
(Rocha, 2000: 100).
34
Quanto a Beethoven, veja-se o seguinte revelador testemunho da sua grandeza: Este
Beethoven mete-me medo. Ele, e o Miguel ngelo, e o Shakespeare e o Dostoievsky, e o
Velasquez, so a meus olhos poderes mgicos e terrveis, a quem bastou carregar as
sobrancelhas, como Jpiter, para sair num relmpago msica, escultura, teatro, romance e
pintura. [] (entrada Leiria, 15 de Fevereiro de 1940, in: Torga 1999, I: 101)..
35
Vd. a reaco reunificao alem, na entrada de 11 de Julho de 1990: Reunificao
alem. Era uma necessidade, mas Deus nos defenda. A Alemanha na Europa o que
Castela na Espanha: nunca ter paz, nem deixar haver paz enquanto no conseguir
polarizar em si todos os horizontes que lhe caibam na retina. E tem frente um militarista
que manobra e combate com marcos. (Torga 1999, II: 1684).
36
A este propsito, cf. Delille (1992) e Ramalheira (1994).
RILKE, Rainer Maria/ Quintela, Paulo (1942): Poemas. Prefcio,

seleco e traduo de P. Q., Coimbra: Instituto Alemo da
Universidade de Coimbra.
----. (1955): Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Prefcio e
verso portuguesa de P. Q., Coimbra: Instituto Alemo da
Universidade de Coimbra.
TORGA, Miguel (1999): Dirio, 2 vols., 2. edio, Lisboa:
Publicaes Dom Quixote.
Bibliografia secundria
AGUIAR, Cristvo de. Com Paulo Quintela mesa da tertlia.

No centenrio do seu nascimento, 2. edio, Coimbra: Imprensa da
Universidade, 2005.
DELILLE, Maria Manuela. Imagens da Alemanha nos jornais e
revistas literrias da gerao de Coimbra (1858/59-1865/66), in:
Colquio/Letras, N. 123/124, Janeiro-Junho,1992, pp. 26-36.
HRSTER, Maria Antnio. Rainer M. Rilke e Miguel Torga um
dilogo anglico, in: Colquio/Letras, n. 113-114, Janeiro-
Abril,1990, pp. 181-185.
----. Para uma histria da recepo de Rainer Maria Rilke em
Portugal (1920-1960), Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian /
Fundao para a Cincia e a Tecnologia, 2001.
LOURENO, Eduardo. O desespero humanista de Miguel Torga e
o das novas geraes, Coimbra: Coimbra Editora, 1955.
MACHADO, lvaro Manuel. Modelos e referncias estrangeiras
na obra de Miguel Torga, in: Sou um homem de granito: Miguel
Torga e seu compromisso. Seleco, organizao e apresentao de
Francisco Cota Fagundes, Lisboa: Edies Salamandra, 1997, pp.
333-347.
MEDEIROS, Paulo (1997): Meter Weimar em Trs-os-Montes:
Processo de leitura no Dirio de Torga, in: Sou um homem de
granito: Miguel Torga e seu compromisso. Seleco, organizao
e apresentao de Francisco Cota Fagundes, Lisboa: Edies
Salamandra, pp. 349-367.
QUINTELA, Paulo. A vida e a poesia de Hlderlin, Coimbra:

Instituto Alemo da Universidade de Coimbra (Dissertao de
doutoramento), 1947.
RAMALHEIRA, Ana Maria Pinho. Imagens da Alemanha em O
Ocidente. Revista Ilustrada de Portugal e do Estrangeiro (1878-
1915), Separata de Biblos, LXX, 1994, pp. 389-448.
ROCHA, Clara Crabb. O espao autobiogrfico em Miguel Torga,
Coimbra: Livraria Almedina, 1977.
ROCHA, Clara. Mscaras de Narciso. Estudos sobre a literatura
autobiogrfica em Portugal, Coimbra: Livraria Almedina, 1992.
----. Miguel Torga. Fotobiografia, Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 2000.
VIAJAR COM MIGUEL TORGA EM PORTUGAL
Viajar Com Miguel Torga em Portugal
ISABEL MARIA FIDALGO MATEUS

University of Birmingham, UK
Atravs do roteiro literrio de viagens Portugal (1950), Miguel Torga

empreende uma viagem fsica e cultural pelas catorze regies do pas do
territrio continental, com a apresentao que se segue: O Minho, Um Reino
Maravilhoso (Trs-os-Montes), O Doiro, O Porto, A Beira, Coimbra, O Litoral,
A Estremadura, As Berlengas, O Ribatejo, Lisboa, O Alentejo, O Algarve e
Sagres. Para isso, o escritor-viajante recorre ao mtodo de prospeco, que
utiliza sempre que viaja, e que aliado s caractersticas da emotividade e da
subjectividade situam o Autor no papel do turista ideal, afastando-o assim do
turista de massas e ao seu roteiro do mero guia turstico. Deste modo, viajar com
Miguel Torga em Portugal no consiste somente em acompanh-lo nas suas
deambulaes fsicas e espirituais pelo torro nacional, trata-se, sobretudo, de a
partir delas o leitor adquirir a noo da condio social da ptria a partir da sua
essncia predominantemente rural que o escritor de viagens do Ps-Modernismo
Torga transmite nesta obra.
Miguel Torgas travel book Portugal (1950) is the journey of the travel writer
across fourteen regions of mainland Portugal in the following order: Minho, the
Wonderful Kingdom (Trs-os-Montes), Douro, Oporto, Beira, Coimbra, Litoral,
Estremadura, Berlengas, Ribatejo, Lisbon, Alentejo, Algarve and Sagres.
In this physical and cultural journey, the traveller Torga explores the background
of Portuguese rural life, thus distinguishing himself from the tourist and the book
Portugal from a guidebook. The metamorphosis from tourist into traveller is
the paramount for full understanding of the reality that the writer wants to
present to the readers.
234 ISABEL MARIA FIDALGO MATEUS
As a post-modernist travel writer, Torga uses a prospective method for being the
collective conscience of the country. He exposes to the Portuguese Government,
tourists and inhabitants alike the richness of rural traditions and urgency of
keeping them alive against the earlier signs of globalization, as shown in the
book Portugal and lately in his autobiographical Dirio.
1. Introduo
Viajar com Miguel Torga em primeiro lugar aceitar o seu

convite para uma viagem solitria pelos caminhos de Portugal, onde
predomina a meditao mas tambm tem lugar o sonho, o xtase e a
imaginao. Depois, a par e passo com os conselhos e indicaes que
o escritor-viajante Torga nos d, depressa aprendemos como turistas
a transformar-nos sua semelhana tambm em viajantes.
Deste modo, com o roteiro literrio Portugal de Miguel Torga
percorremos Portugal continental com autonomia, porque embora por
ele direccionados h tambm espao para o leitor e, possivelmente,
futuro viajante sentir-se livre para reflectir conscienciosamente a
partir das apreciaes torguianas acerca da problemtica poltica e
scio-econmica da ptria, e para com alguma fantasia e enlevo
diversificar e at superar os ensinamentos e sugestes do prprio
peregrino Torga. Contrariamente ao uso exclusivo de guias tursticos,
que apenas nos indicam o que fazer quando visitamos determinado
lugar, aps a leitura deste roteiro estamos preparados para a viagem
que efectuaremos, saberemos por que motivo(s) concretiz-la e como
tornar-nos melhores viajantes.
Pelo que de forma sumria foi dito e, sobretudo, pelo que
demonstraremos atravs do estudo detalhado da obra Portugal na
exposio do corpo do artigo, ser-nos- fcil concluir que viajar
atravs do roteiro literrio Portugal no o mesmo que seguir a
preceito as disposies de um guia, para alm de que nos
aperceberemos igualmente que com o uso do primeiro estamos
perante o viajante e com a utilizao do ltimo do turista. Jos
Saramago opina como Miguel Torga quando tambm considera que
estes so duas entidades bem distintas, sendo as responsveis
mximas do teor da viagem a que Torga nos conduz no seu roteiro:
VIAJAR COM MIGUEL TORGA EM PORTUGAL 235
O viajante no turista, viajante. H grande diferena. Viajar

descobrir, o resto simples encontrar (Saramago, 2006: 287).
2. Roteiro literrio Portugal de Miguel Torga/guia

turstico
Na obra A Viagem de Miguel Torga a Autora refere-se ao livro
Portugal como roteiro literrio de viagens:
A obra Portugal de Miguel Torga assume a forma de roteiro

literrio visto tratar-se de uma viagem do escritor-viajante pela
ptria, onde este d a indicao ao turista / viajante daquilo que
deve ver (paisagens, monumentos, pessoas, tradies, usos e
costumes) e como deve faz-lo (mtodo de prospeco), seguindo
para isso mormente o itinerrio de escritores, artistas e heris
ligados formao de Portugal e aos Descobrimentos portugueses.
(Mateus, 2007: 108)
Devido ao aspecto fsico da viagem e sua representao

escrita, o roteiro Portugal situa Miguel Torga na senda dos
escritores de viagens contemporneos do Modernismo e do Ps-
Modernismo ao nvel nacional e internacional ao mesmo tempo que
o primeiro aspecto o declara continuador da tradio literria da
Literatura de Viagens portuguesa.
Antnio Jos Saraiva e scar Lopes referem-se s primeiras
narrativas de viagens portuguesas nos seguintes termos:
Durante todo o sculo XVI e ainda no XVII multiplicam-se as

crnicas, descries e relatos. Uma parte desta produo no tem
valor propriamente literrio. o caso, no s da literatura
propriamente nutica, como os livros de marinharia, escritos para
pilotos, mas tambm o de muitos relatos das primeiras viagens, entre
os quais merecem, no entanto, especial meno o Roteiro da Viagem
de Vasco da Gama por lvaro Velho, que nela participou (1975,
311)
Maria Alzira Seixo tambm situa o Roteiro da Viagem de

Vasco da Gama por lvaro Velho nos textos ditos de teor
documental, nos quais a maioria da literatura de viagens pode ser
includa (Sena & Magalhes, 2002: 18). Na poca surgem ainda
outros roteiros como o Roteiro de Goa a Diu e o Roteiro do Mar
Roxo, ambos de D. Joo de Castro.
Lus de Albuquerque chama-lhe Relao da Viagem de Vasco
da Gama porque, segundo ele, se afasta do que ento significava
roteiro aproximando-se em parte do dirio de viagem embora
tambm o no fosse:
Os roteiros so escritos em que a principal preocupao de quem os

redigia era de anotar as derrotas, os rumos, as distncias, etc. de um
modo sumrio, mas em todo o caso suficiente para os pilotos
orientarem as suas navegaes.
A sua opo pela nova denominao prende-se com o

seguinte argumento: por nos parecer que assim nos aproximamos
mais da natureza do seu contedo(ib.: 17). Curiosamente na 17.
edio da Histria da Literatura Portuguesa Saraiva e Lopes
apelidam a obra de dirio em vez da denominao anterior roteiro.
Podemos anuir que no h neste caso unanimidade quanto
designao de roteiro, facto que advm tanto do contedo do mesmo
como da forma como este exposto. Nele manifesta-se, porm, j
uma forma embrionria daquilo que no sculo XX revistir a
Literatura de Viagens, pois apesar destes dois Autores dizerem que
a literatura de viagens portuguesa quinhentista e seiscentista no
passou de um nvel de reportagem, tambm j manifesta uma
experincia humana que intensa e mltipla, embora no
suficientemente elaborada para dar origem a uma viso nova do
mundo (Saraiva & Lopes, 1975: 314). Por sua vez, com o roteiro
literrio de viagens Portugal Miguel Torga oferece uma imagem
completa e inteiramente nova de Portugal a partir da sua essncia,
que se manifesta e orienta as novas tendncias literrias da Literatura
de Viagens mundial. Este roteiro pode, ao lado de outros seus
congneres internacionais, ser um modelo para o mundo no sculo
XX e ainda no sculo XXI, porque afinal O universal o local sem

paredes. (Torga, 1969: 69).
O roteiro de Miguel Torga diverge daqueles escritos na poca
dos Descobrimentos principalmente pelos mtodos de escrita,
abordagem e apreenso da realidade, mas no deixa, contudo, de
receber influncias do gnero claramente visto de Quinhentos, quando
descobre cada regio de Portugal em primeira instncia por meio da
deslocao fsica, e de prosseguir a sua viagem apoiado na evocao
do passado glorioso dos heris das Descobertas portuguesas. Estes
glorificaram a ptria no mundo e so a inspirao e o ensejo para que o
feito se repita agora em Portugal, atravs do seu roteiro.
Como constataremos no corpo do artigo, as diferenas
fulcrais que apontmos para distinguir os primeiros roteiros do de
Miguel Torga so semelhantes e proporcionais quelas que
indicaremos para o diferenciar de guia turstico. Partindo do que foi
exposto e da relao comparativa que em seguida se far entre o
moderno guia e o roteiro literrio Portugal de Miguel Torga,
concluimos que o guia turstico mais facilmente identificado com
o cnone dos primeiros roteiros do que com o de Torga.
A definio de roteiro que apresentmos para a obra Portugal
faz-nos reflectir acerca da referncia de Torga nela ao guia que, como
verificaremos, ele distingue de Portugal quer pelo mtodo que
emprega na sua forma de viajar, quer como pelos objectivos que
pretende alcanar. No modo como J. A. Cuddon (1999: 369) define
guia (turstico), que corresponde ao termo ingls 'Guidebook',
percebemos de imediato qual a diferena entre ambos: A book
designed to help travellers. Miguel Torga encara os guias nesta
acepo e, ao longo do seu roteiro, para alm de os mencionar
tambm os l e deles se faz acompanhar, nem que seja para se rebelar
contra a falta de liberdade que concedem ao viajante no seu
itinerrio. Alain de Botton na sua obra The Art of Travel reporta-se da
mesma forma aos guias e tambm assume a mesma atitude de
escritor-viajante face ao comum turista (De Botton, 2003).
Portugal foi escrito em 1950, altura em que abundam um
pouco por toda a parte os roteiros de viagens destinados a satisfazer
as necessidades de um turismo de massas, mas que no cumprem os

requisitos deste roteiro de Torga. Este roteiro inclui um itinerrio de
viagem, traado pelo viajante Miguel Torga na qualidade de turista
solitrio, por catorze regies do pas a saber: o Minho, um Reino
Maravilhoso (Trs-os-Montes), o Doiro, o Porto, a Beira, Coimbra, o
litoral, a Estremadura, as Berlengas, o Ribatejo, Lisboa, o Alentejo, o
Algarve e Sagres. Embora durante o perodo Grand Tour (sculos
XVI, XVII e XVIII) se tenha registado uma proliferao de guias
destinados viagem na Europa, que se intensificou no sculo XVIII,
devido a um maior nmero de pessoas que viaja e ao seu interesse
pelo turismo de lazer, a viagem ainda s se destinava a alguns e tanto
o turismo e o turista como o guidebook eram vistos pela positiva.
Porm, ainda em meados do sculo XVIII que o turismo de massas
altera a concepo do turista e do escritor-viajante veiculada durante
a Grand Tour, registando-se a partir do sculo XIX e principalmente
no sculo XX uma tomada de posio diversa e mesmo antagnica
anterior, que se revela pela no aceitao por parte do escritor de
viagens do rtulo de turista, agora que a viagem organizada pelo
travel agent na figura the Thomas Cook e que surge o moderno
guidebook do turista, inventado por Karl e Fritz Baedeker (1835) na
Alemanha e John Murray III (1863) na Inglaterra. Alis, o escritor de
viagens solitrio declara-se anti-turista e distingue-se dele. O escritor
de viagens portugus de meados do sculo XX Miguel Torga
responde a esta nova realidade no campo da Literatura de Viagens
com o seu roteiro Portugal, onde assume a mesma postura declarada
de protesto do viajante da Grand Tour contra o turismo de massas,
que se reflecte na informao disponibilizada nos guias tursticos, os
quais segundo ele so literatura insuficiente para que se conhea
neste caso concreto Portugal.
O viajante necessita de uma certa liberdade de aco e de
independncia na visita que faz pelo pas, para que depois
transparea na sua escrita uma reflexo sobre a ptria que no se
concretiza no guia turstico. Para isso, tambm lhe fundamental o
seu conhecimento prvio acerca do patrimnio histrico-cultural e
literrio da realidade que deseja averiguar com mincia. A obra
Portugal de Miguel Torga de facto um roteiro literrio pelas terras
do pas, porque em cada uma delas nomeia poetas, artistas, heris da
gesta dos Descobrimentos que se destacaram pelas suas obras e

aces pelo contributo que deram sua terra, nao e ao mundo. A
ttulo de exemplo salientemos que o escritor-viajante se guia no
Minho pelos passos do seu admirvel modelo Camilo e em Trs-os-
Montes o considera transmontano, na Beira pensa em Augusto Gil,
no Porto visita o Museu Soares dos Reis e em Sagres conta a sua
histria (e a da nao e do mundo) quando enumera os vrios heris
das Descobertas, como por exemplo Pedro Nunes, D. Joo de Castro,
Diogo do Couto, Pro Vaz de Caminha.
Devemos enfatizar que as referncias literrias do escritor-
viajante valorizam (positivamente) a nossa cultura passada, mostram
a evoluo do pensamento portugus atravs dos heris
representantes dos vrios domnios do saber e das diferentes classes
sociais, bem como da sua relao com a ptria e o mundo, e ajudam
principalmente a perceber o presente e a construir o futuro pela
apropriao renovada que delas faz o viajante do momento Miguel
Torga.
Na regio de Sagres Torga elucida manifestamente que o
destino do povo portugus no se coaduna com a forma como Padre
Antnio Vieira e Guerra Junqueiro o explicitam na sua escrita. O
cabo de Sagres o frago que:
Pseudpode ousado dum pequeno corpo retrado, o seu destino

ideal seria permanecer eternamente fugidio dentro da carne da
nao, como uma protuberncia rebelde, de vontade indmita e
aventureira. Expurgado de vieirismos sebastinicos, de
saudosismos contemplativos e junqueirismos retricos, podiam
partir dele j no as caravelas impossveis do passado, mas os
veleiros possveis do presente (Torga, 1986: 137).
Alis, a interpretao da obra dos mesmos f-lo direccionar a

viagem actual dos portugueses para outros rumos e em diferentes
embarcaes das de outrora. O cabo aparece personificado em Torga
pela resistncia fsica e psicolgica do viajante; ambos simbolizam
pelo corpo e pela alma a viagem ideal para o povo portugus, porque
do primeiro e a partir dele que Torga obtm o incentivo para
prolongar a viagem que se iniciou em Quinhentos, que depois foi

interrompida e qual agora o escritor-viajante est disposto a dar
continuidade. Tal como o fora outrora, Sagres ainda o lugar donde
deve o escritor-viajante, o turista ideal e, afinal, o portugus iniciar
quotidianamente a grande faanha da renovao interior (1986:
138).
Indo ao encontro do que dissemos, o que particulariza este
roteiro literrio a atitude do viajante como indivduo solitrio face ao
desconhecido ou quilo que j conhecia mas que pretende explorar de
novo, apesar de fazer referncia ao informant1 e de, algumas vezes,
mencionar a companhia de um ou outro conhecido ou amigo. O que
tambm o afasta do presente guia turstico o facto de o escritor-
viajante no seguir os itinerrios habituais destes, embora, por vezes,
os considere de alguma utilidade. Torga na obra Portugal distingue o
seu percurso do itinerrio do turista traado pelo guia, que serve a nova
avalanche turstica, por isso, o seu turismo afasta-se definitivamente do
organizado.
Quando visita a regio alentejana Torga auto-caracteriza-se
como o turista modelo em detrimento do turista que segue os guias
tursticos. Ao mesmo tempo que enumera aquilo de que os outros
turistas no gostam no Alentejo, reala oportunamente o que o torna o
turista ideal. A diferena entre ambos reside essencialmente nos
princpios pelos quais se regem. Apontemos essas directrizes para
percebermos a diversidade do eu em relao ao eles (turistas): o
escritor-viajante utiliza o mtodo de prospeco e serve-se da sua
subjectividade e emotividade na abordagem da realidade.
De forma genrica e para a totalidade da viagem de Torga
dentro e fora de fronteiras, definimos o mtodo de prospeco
1
O termo ingls informant utilizado por James Clifford em Routes: travel and translation
in the late twentieth century (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1997)
ser o que corresponde ao vocbulo guia que Miguel Torga emprega em A Criao do
Mundo - O Sexto Dia, quando se desloca geograficamente e deste se socorre para o ajudar na
sua viagem. Na obra Portugal quando se refere sua viagem pela regio minhota e se
encontra precisamente no mesmo ponto da ptria, o Gers, dialoga com algum que o
acompanha, podendo tratar-se do mesmo guia de A Criao do Mundo ou de outro
companheiro de viagem como aquele que tambm menciona na primeira pgina relativa ao
Minho.
quando dizemos que o Mesmo (o eu) perscruta a realidade do Outro

para o conhecer e, consequentemente, se encontrar a si prprio,
formando a sua identidade. Na obra Portugal o escritor-viajante
percorre as regies do pas para conhecer o portugus e a sua
diversidade regional, atravs da sua geografia fsica e humana, com
os quais se identifica ou no. Porm em nenhum stio de Portugal se
sente completamente fora da ptria como no-lo confirma no Algarve,
no rejeita terminantemente nenhuma paisagem como conclui em
relao ao Minho, aps algumas pginas de averso ao verde
minhoto, e at a acentuada divergncia de carcter do portugus da
provncia e do lisboeta a que se refere quando visita Lisboa
transponvel. Miguel Torga no seu roteiro Portugal no nomeia este
mtodo como o faz no Dirio VII, onde afirma t-lo sempre utilizado
de forma exclusiva: Fiel ao mtodo de prospeco que sempre usei
quando tento conhecer qualquer realidade geogrfica, desde que cheguei
que tenho procurado andar a p ou de carro (Torga, 1999: 758).
Contudo, os procedimentos e a atitude do escritor-viajante
perante o ignoto e a sua alteridade so os mesmos que emprega
sempre que viaja e que correspondem a esse mtodo prospectivo.
Este mtodo facilmente identificvel neste extracto alusivo regio
da Beira, repetindo-se invariavelmente, como verificmos em relao
ao Alentejo, naquele que usa para as restantes terras do mapa
portugus: Na verdade, todas as vezes que a visitei, olhei e
perscrutei, a ver se conseguia entend-la, andei sempre roda, roda,
e sempre roda da mesma fora polarizadora: a Estrela (Torga,
1986: 71).
O verbo visitar implica apenas o incio da viagem que

Torga completar pelas vrias partes do pas, com as outras formas
verbais que a seguir a esta enumera. Em olhei e perscrutei a ver se
conseguia entend-la reside a diferena fundamental entre o modo
como o escritor de viagens representa a sua viagem pela escrita e
como o fazem os guias tursticos. Por meio destes o turista limita-se a
visitar os lugares que lhe so indicados sem que olhe o que o rodeia,
nem perscrute e entenda o meio fsico e humano na sua essncia; v
somente o que lhe mostram sem se interrogar, questionar e
compreender o habitante local na sua alteridade. Na obra Portugal, a

maior parte das vezes, o que est em anlise corresponde realidade
rural portuguesa a partir da qual se retira a significao do humano.
Incidindo de novo na regio alentejana, percebemos que
devido ao mtodo prospectivo que o escritor-viajante entende o
portugus, o habitante local na sua alteridade sem recorrer (ou se
limitar exclusivamente) aos percursos tursticos delineados nos guias
e dispensa as viagens organizadas em transportes colectivos. O
viajante prefere ainda, sempre que possvel, palmilhar as lonjuras
da plancie. Todas estas caractersticas do viajante Miguel Torga o
situam na senda dos outros escritores de viagens seus
contemporneos e da nossa actualidade como Jos Saramago e
Gonalo Cadilhe.
De facto, a viagem que o eu efectua pelo Alentejo e por todo
o pas no de natureza turstica. A apreenso do telrico neste
roteiro por parte do viajante Miguel Torga e a sua eficcia em
transmiti-lo ao leitor e ou turista consiste na juno da componente
emotiva dos aspectos da subjectividade e emotividade do eu com o
mtodo de prospeco que este adopta. Portugal um roteiro
subjectivo da viagem do eu por terras lusas, onde este explicita a sua
opinio acerca dos diferentes temas que integra em cada uma das
regies que visita.
A sua subjectividade transparece em todo a obra de forma
mais ou menos eufrica, consoante a regio que apresenta ao leitor.
Embora o carcter autobiogrfico da narrativa e o uso da primeira
pessoa na escrita tornem este texto subjectivo, tambm lhe conferem
autoridade e autenticidade. Por sua vez, a experincia de viagem do
eu relatada com o recurso ao pronome pessoal sujeito e a utilizao
das correspondentes formas verbais, incrementam a margem de
liberdade da expresso emotiva do escritor-viajante face realidade
contemplada. Nenhum guia turstico, normalmente escrito na terceira
pessoa de forma descritiva e objectiva e que o escritor de viagens
Cadilhe define como aquele que apenas informa, sendo, por isso,
um amontoado de notcias prticas para viajantes, informaes
sobre preos e categorias de hotis, horrios de autocarros, itinerrios
de visita, monumentos(Cadilhe, 2006: 12), poderia jamais imprimir
um cunho to pessoal a uma viagem por Portugal. Os modos de

enunciao empregues por Torga no seu roteiro e a prpria forma de
redaco do texto se distanciam em muito da escrita despojada dos
guias, visto que toda o livro Portugal uma obra literria. Podemos,
alis, considerar este texto, no qual o narrador de primeira pessoa
alterna no seu discurso narrativo, com alguma frequncia, trechos de
poesia com pequenas histrias, por vezes dialogadas, prosa potica.
Se contemplarmos de forma isolada a regio o Doiro, reparamos que
quase todas as frases que compem o texto apresentadas com outra
forma grfica constituiriam um poema. Registemos esta a ttulo de
exemplo: No Vero, um calor de forja caldeia o xisto e transforma a
corrente numa alucinao de lava a mover-se; no Inverno, at os
olhos das videiras choram de frio (1986: 46).
Desde a regio do Minho, primeiro territrio do reino focado,

at Sagres, a ponta mais extrema de Portugal, o narrador recorre a
uma linguagem potica como expresso mxima de subjectivide do
sujeito da enunciao para explicitamente expor os seus sentimentos
mais ntimos. H, contudo, regies em que a profuso e a intensidade
das suas emoes mais notria como na parte da obra que dedica a
Um Reino Maravilhoso (Trs-os-Montes), nica regio do mapa
portugus qual altera o topnimo na sua apresentao. Aqui
verifica-se uma maior carga emotiva do narrador, pela razo bvia de
ser a regio nativa adorada do escritor, e todo o texto extravasa de um
tom panegrico relativamente ao telrico e s suas gentes, no qual
evidentemente o eu se inclui. Tratando-se do seu reino, tem todo o
direito a am-lo e elogi-lo: Vou falar-lhes dum Reino Maravilhoso.
() Ora, o que pretendo mostrar, meu e de todos os que queiram
merec-lo, no s existe como dos mais belos que se possam
imaginar (1986, 27).
Embora saibamos que devota (quase) o mesmo amor ao resto

do pas, devemos salientar que se excede quanto regio do Porto. A
emotividade do eu aqui transborda por duas razes. Primeiro, porque
foi a nica realidade ptria que conheceu desde muito cedo, nesta
cidade passa inclusivamente algum tempo na sua infncia. Em

segundo lugar, devido ao facto de a sua viso positiva de adulto em
relao cidade e aos seus habitantes no se ter modificado. O
sujeito do enunciado e da enunciao identifica-se com o Porto,
porque esta segundo Torga uma apologia ao telurismo, o que o
torna a capital telrica de Portugal (1986: 60) Esta cidade
representa a origem do reino: Raiz de Portugal e daquilo que em ns
significa apego ao torro (ib.: 62). Por este motivo ele diz am-la,
para o que muito contribuiu igualmente o t-la conhecido atravs de
pessoas simples do povo como o senhor Agostinho Peixoto,
comerciante da sua aldeia, e uma criada minhota.
Em relao a Coimbra, apesar das palavras hostis que lhe
dedica, esta cidade enternece-o porque foi a partir daqui que o eu
colheu a inspirao para escrever grande parte da sua produo
literria, seja sentado secretria do seu escritrio, seja nas suas
deambulaes pelas margens do Mondego, ao som dos rouxinis, e
seus arredores.
A Trs-os-Montes, Porto e Coimbra, junta-se a regio do
Alentejo. Introduzimos esta especificidade do roteiro torguiano com
a regio alentejana e com ela propositadamente finalizamos, porque
nela se regista a exacerbao do subjectivismo e da emoo do
viajante. O seu amor a esta terra advm da sua superioridade telrica,
que proveniente da harmonia existente entre o homem alentejano e
a charneca. na plancie alentejana que o escritor-viajante se
encontra na sua totalidade como homem espiritual e terreno: E
nela que encho a alma e afundo os ps, num encontro da raiz com o
hmus da origem (ib.: 122). Por isso, comparativamente s outras,
a terra alentejana pode contemplar-se ainda no estado original,
virgem, exposta e aberta (ib.).
Em terras transtaganas o que o seu roteiro mostra ao turista no
o Alentejo privilegiado e selectivo dos guias, aquele que ele sente e de
que todos podem usufruir. Por ter um estatuto diverso do comum turista,
d as indicaes necessrias para que o turista em geral se torne num
verdadeiro viajante: Mais do que fruir a directa emoo dum ldico
passeio, quem percorre o Alentejo tem de meditar. E ir explicando
aos olhos a significao profunda do que v (ib.).
No extracto seguinte Miguel Torga distingue-se a si do turista

e concomitantemente aponta as dissemelhanas entre o seu roteiro e
os guias de viagens, sem que para isso estabelea uma comparao
visvel entre ambos:
Cruzo a regio de ls a ls, num deslumbramento de revelao.

Tenho sempre onde consolar os sentidos, mesmo sem recorrer aos
lugares selectos dos guias. Sem necessitar de ir ver o tempo
aprisionado nos muros de Monsaraz, de subir a Marvo (), de
passar por gua de Peixes () ou de visitar a Sempre-Noiva (ib.:
121).
Contudo, nesta citao Torga informa-nos quanto ao

contedo dos guias e revela-nos, pelo menos nesta passagem, o uso
que no faz deles. Referindo-se ainda ao Alentejo, atravs de
vora, propcia a sonhos e devaneios pela sua total beleza, que o
ecritor-viajante esclarece definitivamente como se deve viajar.
Porque quer fazer ver a cidade diferentemente da forma que um guia
a exibiria, essa visita teria de ser efectuada pelo turista a desoras, pela
noite e sem o recurso ao guia: E, sem guia, mand-lo deambular ao
acaso(ib.: 125). Na luminosidade do dia seguinte certamente
teramos j no um comum turista, mas um ilustre peregrino. A noite,
tempo de eleio para a criatividade do poeta, funcionaria agora
tambm como momento de transfigurao do turista e a apreciao
de ambos acerca da cidade aproximar-se-ia.
Na regio do Algarve, o escritor-viajante sente-se
completamente livre de esprito para a visitar sem qualquer
compromisso. O conselho que d ao turista que no utilize guias e
prospectos de turismo, embora ele acabe tambm por segui-los, mas
apenas como complementares de uma visita mais pessoal:
Os guias e os prospectos de turismo bem me empurram: Que no

deixe de ir ver isto, examinar aquilo, verificar aqueloutro. Mandam-
me praia da Rocha tomar banhos oficiais em Janeiro;
recomendam-me, em Sagres, o banco de calcrio onde o Infante
magicava; identificam-me a casa que viu nascer Joo de Deus;
querem que relembre em Alvor a lenta e trgica agonia de D. Joo
segundo, o maior e o mais infeliz rei de Portugal. Vou, mas fico na

minha (ib.: 133).
Esta oposio entre guia de viagens e roteiro literrio e

viajante e turista est tambm explcita noutras regies: a Beira, o
litoral e o Ribatejo. Na Beira nota-se uma reflexibilidade do viajante
acerca da viagem, que no generalizada nem caracterstica do guia
na comparao que estabelece entre a sua serra e as outras de maior
envergadura que existem em Portugal. Mais do que uma descrio, a
apresentao que delas faz remete-nos para um sujeito que conhece
profundamente o objecto a partir do interior para o exterior e no
apenas no sentido inverso. Pela citao seguinte constatamos que a
geografia fsica recebe o mesmo tratamento dos habitantes das suas
regies ao ponto de podermos identificar o retrato desta serra com o
do prprio Poeta e a do portugus em geral:
A Estrela, essa, guarda secretamente os mpetos, reflectindo-se

ensimesmada e discreta no espelho das suas lagoas. Somente a
quem a passeia, a quem a namora duma paixo presente e
esforada, abre o corao e os tesouros. Ento numa generosidade
milionria, mostra tudo (ib.: 82).
Na sua visita pela serra ele declara-se um peregrino que

esbarra a cada momento com a figurao do homem que desejaria
ser, simples, livre e feliz(ib.: 82). Afinal a figura pura do pastor em
comunho com a natureza que no mais corresponde do que ao que o
homem/viajante procura nesta viagem a Portugal.
No litoral d apenas uma viso da dicotomia terra-mar, que se
neutraliza atravs das duas actividades do seu habitante: a pesca e a
agricultura. Segundo Torga para se aceder ao litoral portugus deve-
se entender e conhecer a sua realidade a que os guias e o turista no
estaro atentos: a fora da mar que sim ou no deixa encalhar o
barco em porto de salvamento (ib.: 93). No seu roteiro literrio
Portugal o litoral :
Sempre Atlntico, praiae pescadores. Sempre uma onda a

desfazer-se na proa dum barco carregado de homens que esperam
uma aberta para largar. E quer seja em Viana, Pvoa, Espinho, Mira,
Buarcos, Pedrgo, Nazar, Peniche, Cascais, Sezimbra, Lagos,
Olho ou Tavira, sempre a mesma mo que semeia a rede sobre o
azul ondulado (ib.: 91-92).
A posterior ateno dada ao litoral no Dirio sabemos que no

esta. Mas na altura em que escreveu a obra Portugal, embora ainda
no se manifestasse aqui o chamado turismo de massas e uma
globalizao a larga escala, ele previu-os como o indica no Algarve.
Os figos a que aqui alude, na referncia que faz s figueiras
pequeninas e que identificam esta regio, vai compr-los o prprio
viajante Torga anos mais tarde em Albufeira, de acordo com o registo
da nota do seu Dirio XV de 5 de Agosto de 1987, o que significa que
ele continua a preferir que conheamos o Algarve autntico. Se j no
conhecido nos anos cinquenta, nada restar dele depois. Ele prev
afinal o irremedivel, porque na actualidade o Algarve resume-se ao
mar e praia do litoral turstico e no ao do interior.
O Algarve o exemplo da ptria donde Miguel Torga
adivinha os malefcios do turismo pela sua permeabilidade geogrfica
e recursos naturais propcios a esta nova indstria. Comea,
intencionalmente, por identificar-se a ele prprio com o turista tpico
que o turismo de lazer iniciou ainda durante o sculo XIX e que se
propagou durante o sculo XX at aos nossos dias. Assumindo
apenas neste ponto da ptria aparentemente o seu papel de turista, d,
contudo, em simultneo nfase sua rebeldia face aos guias de
viagens e afirma a sua postura de turista antagnica daqueles que
seguem estritamente os guias nos seus itinerrios. Assim, apesar de
ter uma viso dicotmica do Algarve, correspondendo a primeira a
um comportamento descontrado e ausente de preocupaes sociais
do escritor de viagens- turista perante a ptria a que no estamos
habituados nem nesta obra, nem na restante escrita torguiana, que
prevalece segunda e assenta precisamente nos pressupostos que esta
lhe nega, Torga no deixa de ser viajante porque a sua apreciao do
Algarve nica, exclusiva de algum que reflectiu tambm acerca da
realidade do pas desta regio.
No primeiro pargrafo introdutivo regio do Ribatejo no

livro Portugal Torga logo mostra uma perspectiva desta terra muito
pessoal e pouco caracterstica da viso de um vulgar turista, do
prprio estado (a diviso territorial e administrativa nem sempre a
mais acertada), de escritores como Almeida Garrett e Alexandre
Herculano ou de um guia de viagens. O que diz em Trao de Unio
em relao obra Viagens na Minha Terra (1846) de Garrett adequa-
se sua divergncia entre si e as outras entidades referidas. Vejamos:
O passeio ameno pelo vale de Santarm, das Viagens na Minha

Terra, estende-se ao exame dum Portugal em crise, indeciso entre a
pureza buclica dos campos e as tentaes citadinas. No ainda o
todo nacional polarizado em personagens simblicas, decantado na
retorta dum esprito universal. Mas um comeo decisivo (Torga,
1969: 88).
Aqui o espectador atento, o viajante e o escritor de ofcio, o

homem que pe nos seus livros no apenas a vocao, mas tambm o
seu destino social ope-se a todos na forma como assimila o
Ribatejo e a ptria em geral (1969: 85-86). Na descrio que faz
desta terra ressalta o telrico ribatejano: Tejo, campino, cavalo e
toiro. O clmax do rural em Portugal atinge-se porque h fuso
completa entre o homem e o meio. Eles confundem-se nos seus
comportamentos e at no seu porte: O homem e o meio so
solidrios na prpria fisionomia (1986: 109).
Temos de salientar que quem chega a estas concluses tem
um conhecimento muito rigoroso da ptria, um olhar que ser difcil
de obter por outrem. Por isso, afirmamos que este o roteiro
indispensvel de que precisamos para visitar Portugal ainda agora,
para que possamos apreender a autenticidade de Portugal atravs do
que o escritor-viajante nos diz, porque nele se espelha o modo
atemporal como o viajante deve encarar uma realidade ptria ou
estrangeira.
3. Concluso
A lio que Miguel Torga nos d no seu roteiro literrio
Portugal permite-nos confirmar o seu fim didctico, que se testemunha
textualmente na persistncia do autor em educar o turista de massas.
Como j constatmos, essa aprendizagem integra inclusivamente a
metamorfose do turista em peregrino. A sua misso de escritor-viajante
a de captar aquilo que o turista no alcana atravs da viagem solitria
e sem se poupar a esforos fsicos ou de outra ordem: a realidade
autntica das coisas e das pessoas. Portanto, o termo 'turista' (Moura,
2000, 269) est abrangido pela conotao pejorativa que o aparecimento
do turismo de massas lhe infligiu ainda durante a segunda metade do
sculo XIX, devido democratizao da viagem. Na obra Portugal,
Torga insiste, como tambm o faz nas pginas do seu Dirio, em
patentear um Portugal desconhecido, que afinal muito mais do que o
recurso a lugares comuns. Da ele empregar a palavra folclore
(folclrica) negativamente quando aborda a regio algarvia, pois
tambm o significado primitivo da autenticidade do que esta
representava se alterou.
Conclumos que o escritor-viajante Torga na obra Portugal
adopta a ptica que assenta nos mesmos preceitos da representao
escrita da viagem das pocas do Modernismo e do Ps-Modernismo
no sculo XX, porque segue itinerrios no tursticos ao mesmo
tempo que a sua perspectiva do local sempre diversa daquela do
turista.
REFERNCIAS
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Sociedade Editorial, Lda., 2006.
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----. Dirio VII. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1999.
A LEI DO SANGUE: REPRESENTAO FSICA...
A lei do sangue: representao fsica e

potica do corpo nos ltimos contos de
Torga
ANA LUSA VILELA

Universidade de vora
Nesta comunicao procurarei examinar o ltimo desenvolvimento daquela que

poder ser uma componente dominante da fico torguiana: a representao do
corpo fsico. Centrando a observao em Pedras Lavradas e partindo dos
conceitos operativos sistematizados por Francis Berthelot (1997), tentarei, aqui,
cumprir um desgnio fundamental: discernir alguns dos processos pelos quais a
corporalidade das personagens, dos temas e dos ambientes impregna e
condiciona a narrativa de Torga, tanto na sua estrutura como na sua escrita, at
ao ponto de poder constituir a prpria matria-prima romanesca.
This paper aims at analysing the last critical development of what might be a
dominant aspect in Torgas fiction: the representation of the physical body.
Building on Francis Berthelots theoretical framework and concentrating my
attention on Pedras Lavradas, my core argument lies on the analysis of the extent
to which the corporality of the characters, themes and environments impregnates
and conditions Torgas narrative, both in its structure and in its act of writing,
becoming, eventually, the raw-material of the fictive texture of his novels.
252 ANA LUSA VILELA
1. Em Cabra-cega, narrativa includa em Pedras

Lavradas, ltimo volume de contos de Miguel Torga (2002: 256),
a voz do narrador, corporizando a conscincia colectiva, quem
responde desta forma ltima pergunta da personagem
focalizadora, Raul, que, abatido a tiro e agonizante, no cessa de
racionalmente buscar a razo da violncia que o vitima:
h uma lei do sangue, atrida, vermelha e pegajosa. Uma lei txica,

subtil, destilada no alambique do instinto, que paralisa a
conscincia, e manda o dio avanar, cego e surdo. Uma lei
regressiva, centrpeta, nuclear, que liga o ser ao cromossoma
inicial, e o mantm fiel linha progenitora.
A representao desta lei do sangue, presidindo a nuclear

organicidade das personagens, detm, a par da do tico, uma
importncia fulcral em Torga. A funda dimenso biolgica e
antropolgica das figuras aquilo a que em outro conto do mesmo
volume se chama a instintiva escurido conservadora parece
avassal-las e transcend-las. Talvez por esse motivo a sua mais
habitual abordagem tenha preferido uma perspectiva mito-crtica:
citemos, por exemplo, os estudos de Teresa Rita Lopes (1993) ou de
Vtor Lousada (2004). Sob uma perspectiva muito distinta e pela
sua particular pertinncia, ser justo relevar aqui o trabalho dos dois
Chalendar (1986).
Este nosso trabalho, cujo corpus exclusivo constitudo pela
totalidade dos contos de Pedras Lavradas, pretende, justamente,
observar o modo como a instncia orgnica impregna e condiciona
estas narrativas, tanto na sua estrutura como na sua escrita, at ao
ponto de poder constituir a prpria matria-prima romanesca.
Tentaremos discernir aspectos e procedimentos textuais da
representao do corpo fsico nos trs planos formais na narrativa: o
da histria, o da narrao e o do discurso. Teremos, aqui, como
referncias operativas em adaptao muito livre, os conceitos
propostos por Francis Berthelot, em Le Corps du hros (1997).
A LEI DO SANGUE: REPRESENTAO FSICA... 253
Note-se ainda, e talvez antes de tudo, que este , evidentemente, um
trabalho em processo, necessitando muito de maturao e maior
experimentao, e de que apresentarei, aquis apenas uma verso
abreviada e provisria.
A escolha dos ltimos contos de Torga obedeceu a um a
priori metodolgico: a expectativa de que, nestas narrativas, se
possam ver cristalizadas, depuradas, reforadas ou ultrapassadas
estratgias e tendncias fundamentais embora, ironicamente, a
uma primeira leitura estes contos possam por vezes parecer
esquemticos, mais esquiados do que apurados
2. Observemos, pois, em primeiro lugar, o lugar do corpo no

plano da histria. Antes do mais, convir notar que, na histria
contada em cada um dos 21 contos do volume, o corpo detm um
papel verdadeiramente hermenutico. Desde logo, o motivo fulcral
das histrias aqui narradas consiste num processo de metamorfose,
que muitas vezes vai at radicalidade da aniquilao fsica. Em
todos os contos, o valor estruturante da instncia biolgica,
primeira construtora da identidade, que directa e profundamente se
implica, a vrios nveis e de vrios modos, no conflito central.
Essa implicao generaliza-se, sucessivamente, do interior
para o exterior do corpo dos sujeitos, at ao pano de fundo social,
natural e antropolgico. Os dois perodos iniciais do ltimo conto
do volume, Requiem, podem bem dar conta do modo como o
corpo pode nele funcionar como uma espcie de isotopia
unificadora, ou de metfora global:
Foi a ltima gota do caudal. Pelas trs linhas de escoamento, que

atravessam o territrio inimigo como artrias secretas num corpo
alheio, h quatro anos j que era um sangradoiro. (Torga, 2002:
575)
notvel a persistncia, em quase todos os contos, de um

aspecto central: na trama diegtica, a descoberta da fora
irreprimvel da instncia biolgica que de um modo ou de outro
254 ANA LUSA VILELA
determina as premissas da tenso narrativa, que lhe estrutura os

desenvolvimentos e lhe rege os desenlaces. Nesse sentido, so a
todos os ttulos exemplares os contos O Juiz, A consulta,
Cabra-cega ou Regenerao, prefigurando explicitamente, cada
um deles, a sbita revelao da instncia da materialidade concreta
e da rebeldia atvica das suas foras instintivas, nas quais se inclui o
apelo obscuro da auto-destruio. Significante primrio, a carne
humana reivindica o imprio absoluto na determinao final do
sentido.
Recordemos que, de maneiras diversas, nos contos deste
volume o tema se circunscreve, sem excepes, representao de
um desafio crucial na vida do protagonista. um ponto de no-
retorno que, numa notvel economia discursiva, implica um dilema
tico ou existencial, resolvido, maioritariamente, pela submisso a
um Destino inevitvel. A esta submisso sucede o sacrifcio
voluntrio da vida, ou a salvao por um milagre casual (que talvez
constitua, afinal, outra face desse Destino), ou, ento, o
reconhecimento resignado, por vezes exasperado, do impasse e da
inviabilidade (reconhecimento que talvez tambm constitua, no fim
de contas, uma outra forma de opo sacrificial e suicida). No
primeiro caso estaro, por exemplo, embora com muito distintas
figuraes e tonalidades passionais, O segredo, A herana,
Cabra-cega, A glria; no segundo caso, contos como O
cigarro ou Requiem; e, no terceiro caso, A Herana,
Desencanto. Areia humana, Marinha, A consulta, O
cobarde, O milionrio.
Repare-se que, nestes contos, aparece ainda como fulcro da
histria o motivo, muito mais raro, da sbita, contraditria e algo
miraculosa revelao das virtudes do esforo, da astcia ou do
herosmo laborioso. o que pode observar-se em Requiem (o fim
da guerra), O pedinte e Regenerao (que, cada um a seu modo,
testemunham da vitria do logro cuidadosamente planeado e
executado), O pequeno heri (o encontro com a guia) e O
cigarro (o encontro com outro fumador amistoso) e, curiosa e
significativamente, esses pequenos milagres processam, nos trs
primeiros casos, o recurso fraude, dissimulao ou ocultao
identitrias, e, simultaneamente, a sua sublimao.
A grande questo temtica , de facto, em todos os contos de
Pedras Lavradas, a da posse ou, a maior parte das vezes, a da
renncia a um objecto de desejo ou prpria vida, quando ela
implica a perda da dignidade. E, nesta questo central, a
corporalidade das personagens tem um papel eminentemente
temtico. nuclearmente temtico, nico ou principal foco de
tenso, o corpo perturbador de Pedro, em O segredo, ou o corpo
arruinado de Paula, em Outono; o corpo terrivelmente ausente
de Belmira, em Marinha, tanto quanto o tabaco, em O cigarro,
o que provoca todas as violncias e todos os movimentos; da
mesma forma, em Requiem, o corpo moribundo do soldado
escondido tem uma importncia diegtica fulcral, tal como o
metafrico corao, oculto na sinistra mala do terrorista em O
cobarde; a criana perdida polariza, em O milionrio, a sua nica
verdade; e, em Desencanto, numa verdadeira sndrome do S.
Jos, o corpo exasperantemente longnquo da Virgem e o corpo
execravelmente prximo do Menino Jesus engendram a mesma
apaixonada energia passional. Em dois dos contos, O juiz e O
absoluto, o valor, a descoberta ou a negao da realidade material
e fsica detm, mesmo, estatuto epistemolgico explcito, erigindo-
se como motivo exclusivo de cogitao.
3. Interrompendo agora, temporariamente, estas

consideraes sobre o lugar do corpo na histria, observemos agora
o que se pode passar-se, em Pedras Lavradas, quanto ao valor da
instncia corporal no plano da narrao. As estreitas e delicadas
relaes entre a corporalidade e a enunciao encontram, nesta
obra, um campo especialmente interessante de reflexo.
De entrada, repare-se que, em praticamente todos os contos,
a enunciao narrativa dominante est a cargo de uma personagem
focal particular, que , geralmente, o protagonista (ressalvem-se A
barragem e A herana, casos isolados de predomnio da narrao
extradiegtica e omnisciente). Deste procedimento decorrem
256 ANA LUSA VILELA
importantes consequncias. A quase exclusiva adopo da

focalizao interna submete nuclearmente a narrativa presena e
perspectiva propriamente fsicas de uma nica personagem ou, no
mximo, de duas (casos, por exemplo, de Outono, de Silncio,
ou, em menor grau, de Areia humana). E, por sua vez, a espessura
e a consistncia fsica da personagem focal so produzidas atravs
dessa permanente relao de intercorporeidade (consonante ou
dissonante) com o meio textual que ela habita. Para alm de que a
representao das emoes utiliza preferencialmente o registo fsico
-Como um vinho subtil que o fosse embebedando, sentia invadi-lo,
lenta mas progressivamente, o desprezo do perigo e da vida, em
A glria (Torga, 2002: 550)-, toda uma semiologia do fsico se
desenvolve por vezes, atravs da personagem focal: olha-se de
soslaio, parece ouvir-se um soluo, repara-se num msculo que se
contrai
A adopo da focalizao interna, em Pedras Lavradas
largamente maioritria, consagra, pois, as narrativas ao carcter
eminentemente relacional do corpo. Liminarmente, no sendo por
vezes sequer mencionada, por adquirida, a dimenso fsica da
personagem focal, tal dimenso determina toda a teia diegtica de
interaco e reaco, condicionando decisivamente todo o acesso do
leitor ao universo narrado. o caso, por exemplo, de Desencanto,
A consulta, O pequeno heri, ou A glria.
Em muitos casos, a personagem focal partilha com um
narrador omnisciente a funo de doador da narrativa; tambm em
alguns casos, este narrador ambiguamente intradiegtico,
miscigenando-se com o universo narrado, constituindo-se como
uma espcie de personagem incorprea e representando um saber
colectivo, ou uma instncia posterior de reconhecimento
metadiegtico. Esta peculiar voz desencarnada, profundamente
comprometida com o universo narrado e com as suas personagens,
pode reconhecer-se, por exemplo, em Marinha(Torga, 2002: 531).
Nesse sentido ainda, podemos igualmente rastrear em Pedras
Lavradas vestgios das figuras-cicerones, exercendo por vezes
funes metanarrativas, simulacros naturalistas do narrador e
citemos o caso flagrante de Cabra-cega (Torga, 2002: 527).
Assim, por um processo de filtragem enunciativa e de
induo cumulativa, se opera a disseminao, pela personagem
focal, de traos fsicos que, sendo de carcter episdico (como
veremos mais adiante), no deixam de imprimir ao relato uma
fisionomia especfica, uma particular marca enunciativa. Donde,
podemos assistir a duas ordens de efeitos. Por um lado, nesta obra,
as vrias fisionomias vocais das suas personagens focalizadoras
principais -com os seus especficos ritmos, respiraes, tonalidades,
pulses, projeces- parecem amplamente enquadrar e condicionar
a figurao do real narrado, constituindo o seu meio expressivo
privilegiado. Por outro lado, nestes contos, os dispositivos vocais
constituem efectivamente campos de interrelao entre a
organicidade e a discursividade, responsveis no apenas pela
caracterizao psicolgica das personagens mas, antes de tudo o
mais, pela representao do ritmo, da espessura e da especfica
flexo do seu traado fsico. Avaliem-se, a este propsito, a
heterogeneidade e o particularismo das matrizes enunciativas de
contos como A consulta, O juiz ou O absoluto; e comparem-
se a enunciao sincopada e saltitante de O pequeno heri, a
densidade morosa e contemplativa da enunciao de O segredo, a
meridiana e rectilnea clareza das reflexes de Cabra-cega.
Nessa medida, poder-se- talvez entender, em Pedras
Lavradas, a actualizao da noo, aduzida por Jos Gil, de voz
enquanto "princpio directivo dos ritmos corporais", manifestando
no apenas as intensidades do corpo mas, de facto, constituindo-as
fisicamente enquanto orgnica expresso do sujeito (cf. Gil, 1993:
88-89). A reconhecida plurivocidade da narrativa torguiana
radicaria, assim, numa literal pluri-expressividade: na representao
de um cruzamento mltiplo e dialctico de diferentes timbres fsicos
e de diferentes respiraes.
Recorde-se que a variedade qualitativa, a densidade e
riqueza de aspectos, a pluralidade e complementaridade de pontos
de vista e campos de presena, a intensidade, a vivacidade e a pluri-
modalidade das percepes representadas -constituem
precisamente, segundo Jacques Fontanille, as fontes maiores da
258 ANA LUSA VILELA
iconicidade das figuras do texto, e sua condio de plenitude

esttica (cf. Fontanille, 1996: 181).
Alm disto, e em grande parte, as categorias do tempo e do
espao so, nesta obra, construdas como produtos da percepo
pessoal das personagens focais, que as seleccionam a partir dos seus
campos relacionais e lhes atribuem uma modelizao tpica, sempre
em dilogo implcito com as suas especficas esferas de presena.
Muito mais do que representados, os protagonistas, ou as auto-
iluses de que se alimentam, so refractados pelo seu mundo,
simultaneamente fechados e dispersos naquilo que sentem ou
pressentem. Um dos exemplos maiores deste processo o conto O
segredo, em que a esfera de percepo da personagem central,
acumulando sensaes cenestsicas, visuais, auditivas, cinticas,
est em relao especular com a representao do ambiente.
Imagens da indefinio, da humidade, da viscosidade, da
obscuridade (Torga, 2002: 473-474) complementam-se com os
decticos, as presenas de substituio (a lagoa materna e o caador
paterno, com os seus sinais de aco mortfera e a sua
invisibilidade). Acrescentemos-lhes as imagens orgnicas, de uma
monstruosa vegetalidade, sintetizando a auto-conscincia corporal
do protagonista e o peso da sua convivncia cmplice com a me,
metforas do crescimento insensvel da indiferenciao. Vejamos,
simetricamente, como as plantas do real exterior se
antropomorfizam e se sexualizam. E perceberemos que estamos em
presena de uma concentrao temtica sobre o corpo informe da
personagem enunciadora. O seu labelo pela individualidade, a sua
exasperada busca de diferenciao encontram irradiao e
congruncia verdadeiramente poticas no seu enunciado.
Em O grilo branco, o exterior -cu bao e sem
esperana (Torga, 2002: 489)- est em perfeita harmonia com o
humor da personagem focal. J em O juiz, ao protagonista e
focalizador, Bernardo, consignada uma estranha intolerncia ao
orgnico. Perdido frequentemente nos seus raciocnios, por vrias
vezes se representa a abrupta invaso da sua mente representada
por uma imagem mecnica (Torga, 2002: 493) pelo real orgnico e
concreto (cf. Torga, 2002: 492, 494). Do mesmo modo, os termos
caracterizadores da paisagem que ele avista do interior do txi que o
transporta (aberta, carregada de frutos, embandeirada, em
fogo (Torga, 2002: 492), assim como a gravidez da sua mulher ou
a densa brancura do copo de leite no escritrio, esto em gritante
desarmonia com a abstraco cogitativa, tpica da personagem
focal. Processo similar se usa explicitamente em Silncio, em que
parece a Fernando que a vida inteira se ria dele (Torga, 2002:
562).
Em menor grau, e por vezes de forma conflitual, ou dupla, o
corpo dos protagonistas comunga das convenes culturais e
ideolgicas atribudas ao ambiente ficcional representado por
exemplo, em A identificao, O milionrio, Regenerao, A
consulta ou O cobarde esto em presena e oposio dois
mundos, e essa coexistncia gera frequentemente a descoberta da
obscuridade, da beleza, ou da irriso de um deles. De todo o modo,
trata-se, sempre, de um corpo fortemente naturalizado, em
conjuno ambiguamente especular com o seu meio.
A personagem focal constitui, por outro lado, a fonte da
representao fsica das outras personagens, sendo quase sempre
responsvel pela produo de efeitos e tonalidades na caracterizao
dessas outras com que interage. Efeitos de desejo, de repulsa,
marcas de poder, de violncia, esperana, terror ou frustrao-
efeitos e marcas de matriz eminentemente pulsional- obedecem,
nesta obra, quase exclusivamente ao perfil enunciativo e
fisicamente experiencial da personagem enunciadora: veja-se a
caracterizao pcara e escarninha do povo, em O pedinte, o
desdm nauseado e ponderado da crtica social em O milionrio,
a violncia e a ternura elementares em Marinha, a angstia e a
solido ideolgicas em Areia Humana, a dramaticidade filosfica
e dialgica de O absoluto.
Neste sentido, e nos exemplos aduzidos, a coreografia dos
comportamentos fsicos representados (da gestualidade proxmia
e ao cdigo alimentar, passando pela convivialidade, pela
conjugalidade, o desejo ertico ou a delinquncia) pode imprimir
representao corporal nesta obra, pelo vis expressivo da
260 ANA LUSA VILELA
personagem focalizadora, uma coerncia e um rigor documental de

recorte sociolgico.
O processo de mediao corporal da personagem com o seu
meio inclui tambm, afinal, a dimenso fantasmtica: em grande
parte das representaes corporais do romance prevalece, na
verdade, um corpo imaginrio (muitas vezes enigmaticamente
projectado no seu meio) sobre o anatmico. Alm disso, uma parte
determinante do sentido das histrias reside nas ambguas relaes
estabelecidas entre o razo e o instinto, quase sempre por
intermdio da dilacerao identitria, implicando a renncia a uma
identidade imposta, fraudulenta ou exclusivamente racional. Porm,
nesta dialctica entre a verdade e a aparncia fsica (visvel por
exemplo, entre muitos outros, no conto Regenerao ou O
cobarde), a prpria noo de identidade sempre cunhada sobre o
processo de auto-conscincia orgnica.
4. Passemos agora, ainda que muito brevemente,

observao dos processos de inscrio do corpo no discurso.
Evidencia-se, nos contos de Pedras Lavradas, a predominncia
decisiva de uma representao indirecta do corpo. Basicamente,
tratar-se- aqui daquilo a que Francis Berthelot denomina corpo
indirecto, caracterizado pela sbria meno, no discurso, de
faculdades fsicas gerais, de esquemas corporais bsicos e de
episdicas referncias a gestos (muitas vezes como suporte ou matiz
do discurso da personagem). J vimos, em O segredo, alguns dos
modos como o corpo dado pela representao dos estmulos
sensoriais e das suas respostas (Torga, 2002: 471). Quase nunca, em
Pedras Lavradas, h representao de um corpo directo, isto ,
meno explcita de rgos e partes fsicas. A grande excepo a
representao do corpo em A consulta, com a sua peculiar
oscilao, alternncia e liminar indistino entre as perspectivas
anatmica, clnica, esttica e ertica. Referindo-se exclusivamente
ao seu contedo, Pierrette e Grard Chalendar identificaram neste
conto a presena simultnea de trs isotopias (cf. Chalendar, 1986).
Porm, creio bem que a representao directa do corpo da bela
estrangeira, sob o regime e pretexto da isotopia clnica, se
desmultiplica, prolifera e indistingue: a realidade anatmica (a
auscultao), a realidade ertica, o fantasma anatmico (a sua viso
aos raios X) e o seu fantasma ertico (a fantasia do despedaamento
que nesse momento assalta o mdico). No admirar, pois, que esse
corpo lhe parea tudo ao mesmo tempo inefvel, puro, fantstico e
real! (Torga, 2002: 418).
Note-se, porm, que o corpo representado no o da
personagem focal mas, justamente, o outro corpo, aquele que ele
tem na sua frente, o seu objecto de perturbao e enlevo. E, por
analogia, o corpo da enfermeira, naquilo que ele significa de
neutralidade e apagamento emocionais e estticos. Da mesma
forma, em Areia humana ou em Silncio, a personagem focal,
aqui feminina, quem serve de posto de observao da outra
personagem, o marido e, em ambos os casos, conferindo-lhe
exactamente esses mesmos traos fantasmticos e tomando-o como
uma espcie de alegoria repulsiva da sua angstia (cf. Torga, 2002
520 e 559).
Poderemos portanto concluir, por agora, que o discurso
refere sobretudo o corpo indirecto (as faculdades, as sensaes, os
gestos, os dados de base) e, num nmero significativo de vezes, a
insgnia identificativa: o cigarro e o machado em O cigarro, o
pio em O pequeno heri, a mala em O cobarde, o manto de S.
Jos em Desencanto, os olhos ardentes em O pedinte, o
chocalho em O Milionrio. Em suma: vigorando a representao
indirecta, o corpo das personagens ser, em qualquer caso, mesmo
quando directamente apresentado, uma espcie de dado adquirido,
um veculo para a elaborao de uma tese uma tese que,
paradoxalmente, versa quase sempre a irredutvel tematicidade do
corpo
Sendo o corpo e o nome os referentes bsicos da unicidade
identitria das personagens, elas prprias sempre profunda e
espessamente orgnicas, as personagens de Pedras Lavradas no
so nunca, no entanto, vistosamente icnicas. A sua representao
fsica parece justamente evitar uma plasticidade que, distraindo a
262 ANA LUSA VILELA
ateno para a aparncia epidrmica, a pudesse desviar da central

visceralidade pessoal. Penso que esta escrita ficcional muito deve
estrutura bruta do relato mtico, e ao seu pendor para a descrio
esquemtica e crua de uma corporalidade elementar (Astier, 1988:
1080).
5. Talvez j estejamos em condies de afirmar que bem

visvel, nestes contos, a obscura energia da ausncia. O regime do
corpo ocultado e do corpo metonmica ou metaforicamente
substitudo vigora em pleno, por exemplo, em Silncio (em que
multiplicam, referindo o eterno rival de Fernando, expresses como
alma negra, sombra, fantasma, espectro (Torga, 2002: 562).
Em Outono, o amado de Paula, Alberto, para quem ela sempre
olha de soslaio, est, o tempo todo, de costas viradas (Torga, 2002:
546-547). E, em Marinha, o corpo dolorosamente desejado de
Belmira est total e absolutamente ausente, s sendo mencionado
aquando da sua morte. Mas talvez no conto O grilo branco que
o valor temtico da ausncia adquire mais curiosa e sofisticada
produtividade. Todo o dilogo romanesco escandido, em surdina,
pelo trilar sedutor do grilo oculto que, enquanto objecto de desejo
das crianas, detentor de uma importncia verdadeiramente
temtica: Ento, o aconchego daquele trilo manso e discreto
tornou-se ainda mais apetecido. (Torga, 2002: 487)
Os dois protagonistas iniciais, fulcros da histria, so o pai e

a me das personagens presentes, as quais constituem explcitos
avatares das anteriores e no dispem de nenhuma meno fsica
directa ou indirecta. A me de Violeta, personagem sem nenhuma
meno fsica ou nominal, mas principal focalizadora, identifica-se
explicitamente com a filha. semelhana do grilo branco, no
visto, apenas sentido, Teodoro, o pai do menino, objecto de
objecto de desejo impossvel por parte da me da menina, e nessa
perspectiva erotizante a sua representao fsica surge na
focalizao da ex-namorada: Alto, loiro, seguia pela belga fora
como um deus da fecundidade a espalhar vida nova. (Torga, 2002:
488)
Estando o marido ausente, tenso externa engendrada pela

presena/ausncia passada, soma-se a tenso causada pela
presena/ausncia presente. Esta tessitura dialctica entre a presena
e a ausncia homloga estabelecida entre o passado e o presente,
o campo natal e a frica distante, a sazonalidade rural e o ciclo da
vida. A sobrevivncia das presenas perdidas assim reduzida ao
modo imaginrio (tal como o grilo branco, as feras, ou as bruxas,
elas sempre so sentidas, nunca realmente vistas). E o penltimo
pargrafo, referido s crianas, pode ler-se como pertencendo
histria pregressa, a dos pais: Estiveram algum tempo indecisos,
ela a no querer sair, ele a no querer responder. Por fim o mais
forte dos dois, o rapaz, teve a coragem da desiluso []. (Torga,
2002: 490)
Vemos ento que, nestes contos, o corpo biolgico ,

simultaneamente, um corpo tico, natural, social, enunciativo,
afectivo e, at certo ponto, metadiegtico. De qualquer modo,
sempre fortemente imbudo de simbolicidade. Poderei, pois,
concluir que o corpo, significante flutuante, transdutor de cdigos
e suporte dos sentidos (cf. Gil, 1997), a categoria que melhor
permite a instalao, em Pedras Lavradas, dos mecanismos de
universalizao imaginria (cf. Garca Berrio, 1994: 455/456,
460/467), mecanismos que presidem temtica narrativa e aos
regimes simblicos que a estruturam. Organizada numa sintaxe
figurativa global, directamente responsvel pela estruturao
progressiva do sentido (cf. Burgos, 1982: 170-1), a representao do
corpo constitui-se nestes contos como uma resposta figurativa
matricial, uma representao temtica e estilstica dos eixos de
valores em jogo ou seja, institui-se como uma especfica potica.
Caractersticas desta potica do corpo podem ser a peculiar
aliana entre o laconismo e a explicitao, tpica da prosa de Torga,
264 ANA LUSA VILELA
com o seu pendor para a elipse, a subverso e a clareza, as suas

particulares intensidade e economia. As conhecidas austeridade
expressiva e astcia narrativa, exercidas sobre a representao da
corporalidade pessoal, podem, em Pedras Lavradas, como talvez
em toda a fico torguiana, levar a considerar a predominncia do
corpo simblico sobre o corpo orgnico. Mas, em contraponto, a
tematicidade flagrante da instncia corporal e a pesada organicidade
da lgica das aces e da construo explcita do sentido
reconstituem, afinal, a fidelidade potica do corpo vida que o
transcende.
Fao, para terminar, uma breve meno a um ltimo nvel
possvel desta anlise: quilo a que Francis Berthelot, insuspeito e
austero narratlogo, chama simbolizao literria do corpo do
autor (cf. Berthelot, 1997: 179-180). Poder deduzir-se ou
reconhecer-se, na obra literria, uma inscrio matricial do corpo do
seu autor? No posso nem quero furtar-me a este exerccio talvez
ocioso. um gostoso risco intuir, a partir da escrita de Pedras
Lavradas, uma opo autoral pela nudez velada pela simplicidade -
uma nudez que no superficial, antes aberta, visceral e espessa;
um pudor profundo, um evitamento total da exibio fsica,
coexistindo com uma fraqueza irredutvel perante a beleza fsica;
um gosto escarninho pelo jogo de sentidos, uma renncia
compreenso imediata, uma preferncia pela ironia funda e seca;
uma flexuosidade toda intimamente contida.
Provavelmente, aquilo que melhor desenharia a minha
prpria construo orgnica da deixis torguiana seria aquele
movimento simultneo de acelerao e travagem passionais -aquilo
que ele prprio magistralmente enuncia, descrevendo os
movimentos fsicos de Pedro, nadando na lagoa: Cada brao
aberto e logo retrado parecia trazer aprisionado o prprio
movimento (Torga, 2002: 477).
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LOUSADA, Vtor, Miguel Torga: o simbolismo do espao telrico
e humanista nos contos, Guimares: Cidade Bero, 2004.
TORGA, Miguel, Obra Completa. Contos, Lisboa: Crculo de
Leitores, 2002.
A VIOLNCIA NOS CONTOS DE MIGUEL TORGA
VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 26 7-28 6
A violncia nos contos de Miguel Torga
JOACHIM MICHAEL
Universidade de Hamburgo
Qual o Reino Maravilhoso que Miguel Torga encontra em Trs-os-Montes? A

leitura dos contos revela que esse reino, no fundo, paradoxal. Ele forma o
cenrio do inexplicvel e incansvel esforo dos seres de existir. Uma ansiedade
silenciosa e grandiosa compenetra o que vive. Mas, ao mesmo tempo, o mundo
hostil. Sua violncia est na negao bruta desse anelo ntimo de todo ser. O
presente estudo analisa a violncia dos homens em relao aos animais, a
violncia entre os homens e tambm a rudeza violenta da serra que subjuga tanto
os homens como os animais. A violncia no nem arcaica nem agreste. Ela
tanto rural como urbana, tanto humana como animalesca. Ela o legado de um
Deus Criador que ou abandonou ou castigou a sua criao.
Which is the Reino Maravilloso [Wonderful World] Miguel Torga finds in Tras-
os-Montes? The reading of the tales reveals that world, in its depth, as
paradoxical. It forms the stage for the inexplicable and tireless effort of beings to
exist. A silent and grandiose anxiety seeps through its living. But, at the same
time, the world is hostile. Its violence is in the coarse negation of that intimate
wish of any being. This study analyzes human violence towards animals,
violence among humans and also the violent roughness of the mountain
subjugating men and animals. Violence is not archaic or wild. It is as rural as
urban, as human as animal. It is the legacy of a Creator God who either
abandoned or punished its creation.
268 JOACHIM MICHAEL
O Reino Maravilhoso
Vou falar-lhes dum Reino Maravilhoso (Torga 2007a: 23).
Trs-os-Montes, para Miguel Torga, um sentido a ser revelado ao
leitor. Para encontrar um Reino Maravilhoso em Trs-os-Montes e
um dos mais belos que se possam imaginar preciso que os
olhos no percam a virgindade original diante da realidade e o
corao, depois, no hesite (ibidem). Na obra do autor, pois,
descortina-se um Reino Maravilhoso justamente numa regio
esquecida onde os que ficam [e que no emigram] cavam a vida
inteira (30). Esse mundo manifesta-se somente se contemplado
sem opinio prvia e se aceito com empatia. Por certo, Torga d
expresso literria ao seu apego a essa regio, o qual, alis, se
estende ao pas.1 Mas, o que o escritor comunica que tal afeio
terra capacita-o para enxergar o que de costume, no se v (e no
turva sua viso). O Reino Maravilhoso no resultado de exaltao
mas de descobrimento. Que o sentimento pelo pas no se enquadra
no culto nao fica claro j na primeira pgina de Portugal. O
livro inicia-se com o poema Ptria que fala justamente do
fracasso dos discursos nacionalistas (por sinal violentos). Na
memria do eu lrico simplesmente extinguiu-se a ptria que a
mestra palmatria ensinou na infncia. O que resta um carinho
modesto por uma ptria que se converteu em um pedao de terra:
Hoje/ Sei apenas gostar/ Duma nesga de terra/ Debruada de mar (Torga
2007b).
Mas qual o Reino Maravilhoso escondido num pedao de

um pedao de terra? V-se primeiro um mar de pedras. A beleza
desse reino no se exibe primeira vista j que a imagem no
somente de uma monotonia inospitaleira seno tambm de uma
hostilidade vida em geral: Vagas e vagas sideradas, hirtas e
1
O portuguesismo de Torga um tema bastante explorado pela crtica. Vejam-se, por
exemplo, Freire (1990: 211-278), mas tambm Arnaut (1992: 7-27) e Melo (1960: 8-12).
A VIOLNCIA NOS CONTOS DE MIGUEL TORGA 269
hostis, contidas na sua fora desmedida pela mo inexorvel dum

Deus criador e dominador. Tudo parado e mudo (Torga 2007a:
23). Aquela mo divina que reprime todo movimento faz pensar,
desde o princpio, a um castigo a que Deus submete essa terra. Isso
quer dizer que a vida nesse mundo se encontra numa constante luta
no s, no fundo, pela simples sobrevivncia, mas sobretudo contra
o seu abandono num mundo que a nega. Essa a entrada ao
paradoxal Reino Maravilhoso.
O mito da terra
Antes de mais nada, esse Reino fora. Trata-se de uma
fora necessria vida que emana das pedras e que vem da terra. O
homem em contato com a terra recebe essa fora. Numa passagem
muito citada pela crtica, Torga relata no Dirio XI como aquelas
pedras lhe do energia:
Sempre que, prestes a sucumbir ao morbo do desalento, toco uma

destas fragas, todas as energias perdidas comeam de novo a
correr-me nas veias. como se recebesse instantaneamente uma
transfuso de seiva. (Torga 1973: 21)
Ora, essa viso da terra e a sua comunho com o homem

mtica. Como o autor explicita, se trata do mito grego de Anteu.
Anteu, o filho de Posedon e Gaia (a deusa grega da terra) era
extremamente forte quando estava em contato com o cho, sua me
Terra. E ele ficava extremamente fraco se fosse levantado ao ar
como o fez Hracles para mat-lo. Escreve Torga que o mito de
Anteu era um de seus mitos prediletos:
De todos os mitos de que tenho notcia, o de Anteu que mais

admiro e mais vezes ponho prova, sem me esquecer,
evidentemente, de reduzir o tamanho do gigante escala humana,
e o corpo divino da Terra olmpica ao cho natural de Trs-os-
Montes. (Torga 1973: 21)
270 JOACHIM MICHAEL
O que de costume j no se cita o que segue no Dirio: a
expresso da clara conscincia que o autor tem do carter
meramente discursivo do mito. Longe de inclinar-se a verdades
msticas, cuja expresso seria o mito, o diarista problematiza-o
como discurso, cuja crena antes produz a realidade que
supostamente retrata: Sei, contudo, que o prodgio no aconteceria
sem a fora amorosa do meu apelo, que as virtudes teraputicas da
fonte esto tambm na certeza da sede de quem a bebe (ibidem).
Como leitores, portanto, temos que considerar que o mito na obra
de Torga uma figura discursiva e no um relato de verdade
mstica, o que, no fundo, faz aparecer a dimenso propriamente
literria desses textos.
Antes, porm, de aprofundar essa questo (ela ser retomada
abaixo), preciso ver o mito de Anteu no contexto mais amplo do
mito da Gaia como mito da me Terra. Vista assim, a terra
fertilidade, germinao, vida. No difcil encontrar ecos do mito
nos contos.2 Uma srie de personagens parece receber uma
misteriosa fora do contato tanto espiritual como fsico com a terra.
Acrescente-se que essa ligao ao solo, s fragas, s montanhas
serve de base unio com o mundo natural num sentido mais
abrangente. Um exemplo o pastor Gabriel no conto homnimo de
Novos contos da montanha. Ao pastor Gabriel, as ovelhas
obedecem com um simples olhar. Nisso, ele no tem, como explica
o narrador, nenhum segredo:
A coisa vinha-lhe espontaneamente, duma maneira directa, rpida,

infalvel, de entender e de se fazer entender por todos os seres
vivos. Via um coelho na cama, falava-lhe e punha-lhe a mo em
cima. Acalmava um co aulado a sorrir-lhe. (Torga 1999: 32)
A princpio, essa comunho instintiva com a natureza dos

bichos assim que o narrador descreve o fenmeno afasta
2
Com respeito presena dos mitos clssicos na obra de Torga veja-se Pereira (1978). A
autora encontra no mito de Anteu uma das constantes na obra de Miguel Torga (29-30).
Francisco Cota Fagundes d uma relao detalhada da presena dos mitos da Gaia e de
Anteu nos contos de Torga. (1997: 223-228).
Gabriel dos homens e torna-o solitrio (32). Mas tal comunho

instintiva rege tambm a relao entre homem e mulher. Um
vero, fugindo do calor intenso, Gabriel repousa com suas ovelhas
nas instalaes do patro, que, alis, o maior proprietrio de terra
da regio. De repente aparece a filha do latifundista para encher um
cntaro de vinho na adega ao lado. O pastor ouve como o vinho vai
molhando o barro do recipiente. A imagem do vinho revolvendo-se
no barro num momento de extremo calor evoca associaes
relacionadas fertilizao da terra. E, ao nvel do argumento do
conto, a sensao da espuma do tinto a ferver dentro do barro no
s provoca sede como vai despertando desejos de fecundao no
pastor e na moa (33). Gabriel dirige-se mulher pedindo um gole
de vinho. Ela consente e chama-o. Uma vez estando perto um do
outro, s falta ela fazer uma pequena brincadeira muda e
instintivamente o pastor e a moa entregam-se demanda dos seus
corpos: E nada mais simples: pousou a caneca e dobrou a rapariga
sobre uma facha de palha (Torga 1999: 33).
A relao espontnea e nela no intervm nem o raciocnio
nem a linguagem. Como o narrador acrescenta, o impulso a que os
dois obedecem de ordem natural e animalesca: Ao machio, a
senhora morgada! (ibidem). Ou seja, o conto mostra uma unio
no s dos corpos como tambm das almas (o narrador j tinha
avisado antes que os dois iam casar) que sucede sem palavras.
Trata-se de uma comunicao entre um homem e uma mulher em
que a natureza fala. Essa relao feliz (o conto conclui com o
trecho citado acima) e harmoniza-se at mesmo com o mundo
social (dado o contraste social entre os protagonistas, o casamento
no uma evidncia).
Tambm em Bambo, um conto de Bichos, o narrador fala
explicitamente numa comunho profunda entre homem e natureza
(Torga 2007c: 57). O narrador refere-se ao personagem Tio Arruda
cujo nome (a onomstica fala) indica sua insero no mundo
natural: arruda uma planta da famlia das rutceas. Na quinta do
Tio Arruda vive o protagonista do conto, o sapo Bambo. Depois de
seguidos encontros noturnos na quinta, os dois, Tio Arruda e
Bambo, comeam a fazer amizade. O narrador conta como se
272 JOACHIM MICHAEL
estabelece uma comunicao muito especial entre os dois. Nessa
comunicao muda, a terra no deixa de ter um papel importante. O
sapo no por acaso um animal pegado terra submete o
personagem humano a um processo de aprendizagem. E tambm
no por acaso que o motivo da terra aparece justamente para
descrever o momento em que Tio Arruda comea a aceitar as lies
do sapo. O personagem humano se d conta de que a terra envolve
uma comunicao intensa, que dispensa a linguagem verbal:
Bambo, desde o primeiro instante, manteve o silncio habitual. E

Tio Arruda acabou por entender. Afinal, ali, de ps sobre a melhor
terra da veiga de Vilarinho, onde as minhocas engordavam como
vacas, palavras s de quem tivesse a lbia do pregador de Passos,
que subia ao plpito e fazia chorar os santos no altar. (Torga
2007c: 54)
Mas no que o quinteiro ao contrrio do sacerdote em

questo simplesmente no tenha palavras. O Tio Arruda entende
que o que o sapo lhe comunica s se articula em silncio. O que o
caseiro aprende captar o sentido e a beleza do mundo natural
que o rodeia. A lio de Bambo o mistrio da vida que est por
detrs dos fenmenos palpveis. Esse mistrio a ansiedade de
viver, que comum a todos os seres. O mistrio tambm est no
esforo permanente e omnipresente da vida de fecundar, germinar e
parir. O mundo se converte num palco grandioso de incansveis
germinaes multplices. Na comunho ntima com a natureza, o
Tio Arruda submerge num reconhecimento compassivo do
empenho herico de todos os seres e todas as sementes, de estar
vivo e de crescer. De repente, tudo comea a falar desse anelo
existencial e at as prprias sombras faziam confidncias ao
entendimento.... Como resultado, o personagem humano acaba por
transmudar-se e abandona o egoismo e alheamento que antes o
caracterizavam. Agora, o Tio Arruda j no cultiva a terra para
arrancar-lhe os frutos cobiados seno para defender e proteger as
muitas formas de vida que o encantam cada vez mais: Numa
curiosidade progressiva, verificava com espanto que, alm da fome,
havia outras verdades (56-57).
Mundo violento
Ms isto no tudo o que o narrador conta. O conto comea
com a morte ridcula de um sapo que o leitor vai conhecendo como
Bambo. H um novo caseiro na quinta e o seu filho espetou esse
sapo com um pau, virou o pau e deixou o bicho pendurado de
barriga para cima. A imagem remete diretamente morte de Anteu
por Hracles. Ao mesmo tempo, porm, a distoro do mito
igualmente bvia: no papel de Anteu um sapo, no de Hracles um
menino tolo, que, na verdade nem agiu por conta prpria seno por
efeito dos preconceitos dos adultos. Foi sua me que lhe enchia os
ouvidos de contos horripilantes sobre sapos e por isso o menino
automaticamente foi massacrar o primeiro sapo que lhe apareceu na
frente. Evidentemente, nem o Anteu nem o Hracles do conto so
heris com foras descomunais. E a diferena do mito, no a
energia fsica que passa da terra a Bambo, o Anteu do conto.
Entretanto, tambm h no texto uma comunicao intensa entre os
seres e a terra a qual muito especial (e se distingue do mito grego)
e se configura no sapo compenetrado da grandeza do mistrio. O
milagre do ser e suas inmeras e irrestritas vontades de expandir
manifesta-se (no s para o Tio Arruda) nesse animal grudado
terra. Como Anteu, Bambo morre no ar, mas a sua morte simboliza
a intercepo da intercomunicao com o corao das coisas (58).
Se Hracles, para Torga, representa simplesmente um dos muitos
disfarces da morte (Torga 1973: 22), seu triunfo, no conto, no a
vitria de um heri semideus contra um monstro. Ao contrrio, a
morte cruel do animal resultado do desrespeito bruto dos homens
pelo anseio terrenal de existir. O escritor, em outras palavras, no
reproduz o mito clssico, seno cita-o para contrastar o que
escreve.3
Com a morte do sapo, o narrador principia
retrospectivamente a histria de Bambo e sua amizade com o
3
Estudando Torga, Clara Rocha j tinha chamado a ateno para uma operao muito
caracterstica da sua arte, que consiste na distoro do mito (Rocha 1977: 153).
274 JOACHIM MICHAEL
velho caseiro. No final do conto, o narrador informa que o Tio
Arruda morre e fica claro que Bambo perece em conseqncia da
chegada dos novos caseiros. ento que o leitor compreende o que
a morte de Bambo, na verdade significa: Essa morte representa a
fragilidade da vida. A princpio, um menino malcriado e mal
instrudo mata simplesmente um sapo. No final do conto, o leitor
sabe que com Bambo morre o princpio misterioso e maravilhoso da
vida. Mas essa vida precria. Como o prprio nome de Bambo
explica, a vida fraca, instvel, insegura. Conclui-se que a vida o
sentido profundo dos seres, mas ela est exposta ameaa
permanente de uma violncia ignorante. Essa a segunda lio de
Bambo: grandiosidade da vida corresponde sua extrema
vulnerabilidade. E a maravilha de um mundo fremente de
germinaes brutalmente negada pela morte.
Est claro que, no o homem o perigo da natureza. Ele
tambm o , como mostram diversos contos de Bichos. O egosmo e
a crueldade do homem condenam os seres mais fracos morte. Um
exemplo o conto Morgado. Morgado um burro de cargas.
Numa noite de inverno, seu dono parte com ele para atravessar a
montanha. De repente, lobos aproximam-se e, famintos, comeam a
seguir os dois. Cheio de medo, o dono chicoteia o animal, mas
Morgado no pode andar mais rpido. Suas foras esto esgotadas.
No final, o almocreve simplesmente abandona o burro indefeso para
salvar sua prpria pele. O homem sacrifica Morgado a sangue frio.
E seu egosmo vai ao extremo de lamentar a perda do dinheiro
investido no animal. Eis a viso clara de Morgado:
Mas apenas o almocreve desmontou, e num relmpago lhe tirou

os aparelhos, acabou por compreender que o ia abandonar ali,
esfalfado, coberto de suor, indefeso, fome do inimigo. Salvava a
vida com a vida dele... E lamentava as suas dezassete libras!
(Torga 2007c: 48-49)
O conto narrado na perspectiva do burro. Assim, os

pensamentos de Morgado comentam a crescente ameaa pelos
lobos e, principalmente, a atitude covarde do almocreve. Salta
vista que o burro muito mais sensato na hora do perigo e at

ironiza o medo do homem:
-Anda, Morgado, que eles vm a!
Que novidade! Outra coisa que seria para admirar. (Torga

2007c: 47)
Apesar da sua extrema lealdade e afeio ao almocreve,

Morgado chega a ridicularizar o pnico do homem. E desde o incio
o Morgado v nitidamente que s uma arma de fogo poderia salvar
os dois e que os intentos do homem de espantar os lobos com um
pequeno fogo so perfeitamente inteis: Como se os lobos
tivessem medo das pobres fascas que lhe saam das mos trmulas
e garanhas! (46). Ou seja, Morgado mostra o oposto de
Bambo no que diz respeito atitude dos homens perante os
animais. Enquanto em Bambo pelo menos um homem se abre
comunicao muda com os animais, em Morgado o homem
exclui brutalmente o burro do seu mundo.
Como mostra o conto, a violncia humana para com os
animais tem sua origem na ruptura dos homens com o mundo vivo.
A violncia humana consiste, no fundo, no s no desrespeito do
direito vida de tudo que vive. No , no sentido estrito, o
almocreve que mata o burro seno os lobos. A violncia humana
manifesta-se aqui principalmente na negao do anseio de viver do
animal. O que est em jogo no caso do Morgado o que muito
problematicamente poder-se-ia parafrasear como a alma animal.
Quer dizer que o princpio da vida no se resume numa funo
vegetal, puramente fsica, que exclui toda atividade espiritual. por
isso que o narrador opta por contar a histria na perspectiva do
burro, documentando que o animal pensa, raciocina, humoriza, se
emociona etc. Sem dvida, o conceito da alma animal
problemtico devido a seu antropomorfismo. A questo nos contos
de Torga justamente no interpretar os animais numa perspectiva
antropocentrista. Muito menos trata-se de encontrar o sentido dos
animais numa essncia divina porque a vida se independizou do seu
276 JOACHIM MICHAEL
Criador, como mostra o famoso conto Vicente. Em um mundo em
que a vida se tornou independente de Deus, esse no est mais
presente. (O que est presente, no entanto, a religio) No
obstante, os contos demonstram que os homens so to animalescos
quanto os bichos humanos. Isto significa que o princpio da vida
inspira tanto os homens como os animais. esse princpio que
forma a base daquela comunho profunda e ntima entre os seres
que a sintonia com a terra pode estimular. No obstante, a violncia
consiste fundamentalmente em desrespeitar a aspirao e a
necessidade de estar no mundo de qualquer ser vivo. A
insensibilidade frente ao sofrimento de um animal revela a negao
humana do mundo vivo.
Voltando ao Morgado, o conto mostra essa violncia ao
dar expresso a tudo que para o almocreve no existe. A histria do
conto, na verdade, a histria daquilo que o homem no concede (e
destri): a vida (interior) do burro. A morte do animal to somente
o auge dessa reduo do animal a uma fonte de rendimento, que seu
nome Morgado anuncia. Percebe-se que a morte do burro para
o almocreve um simples sacrifcio financeiro, mas o narrador
mostra que esse sacrifcio significa a extino humana do esforo e
do anseio de viver dos seres.
Outros contos so muito parecidos, constituindo uma
introspeco nos sentimentos e reflexes de animais como por
exemplo no caso do galo em Tenrio ou no do touro em Miura.
Tanto o Tenrio como o Miura so mortos pelos homens, mas a
violncia de sua morte se manifesta no contraste entre a ansiedade
legtima de viver dos animais e a indiferena total e completa por
parte dos homens.
O que, portanto, os contos demonstram no somente a
beleza e a profundidade de tudo que vive seno tambm a
banalidade de sua destruio. No momento em que Tenrio d os
primeiros sinais de velhice e que um novo galo est pronto para
tomar seu lugar, os quinteiros degolam-no sem a menor
considerao. Nessa banalidade reside uma violncia aguda porque
o aniquilamento da vida no causa o menor escndalo. A est a
violncia: no apagamento da crueldade que a morte animal implica.

As muitas mortes do mundo vivo so encaradas simplesmente como
brincadeira infantil, como perda de capital, ou como espetculo de
tourada.
Conclui-se, por conseguinte, que a antropomorfizao de
animais com pensamentos e sentimentos claramente metafrica.
Os animais no figuram como alegoria de caractersticas humanas.
Pelo contrrio, as caractersticas humanas dos animais, suas
emoes e reflexes, servem como metforas do princpio da vida
da qual tanto os homens quanto os bichos participam. Resumindo:
Bichos no um livro de fbulas em que animais alegricamente
representam tipos humanos numa perspectiva moralizante. J a
interao de animais e homens nos contos de Bichos contradiz o
gnero da fbula e sua narrativa alegrica.
Como acima j mencionada, a violncia nos contos
evidentemente no se resume violncia dos homens contra os
animais. A antologia Bichos consiste em catorze contos dos quais
quatro tratam de pessoas como protagonistas. A violncia em
questo vira-se igualmente contra os homens. No conto Ramiro,
por exemplo, o pastor de ovelhas do mesmo nome mata um outro
pastor, Ruela. O motivo do assassinato que o segundo pastor,
Ruela, matou uma ovelha com uma pedrada no ventre. Foi sem
querer, mas a ovelha estava prenha, abortou e morreu
miseravelmente. De nada valeram-lhe os apelos de salvao.
Ramiro no se comoveu. Sua raiva foi tanta que matou Ruela com
um golpe de foice.
Ora, o tema do conto no fundo no nem o assassinato nem
seu motivo superficial seno sua causa profunda. O tema a figura
do assassino e o que ela espelha. A alma enchera-se-lhe de silncio
em vinte anos de Maro (Torga 2007c: 84). Entende-se que
Ramiro incorporou o mundo duro e austero da serra. Ele, na
verdade, no representa esse ambiente hostil ele se tornou parte
dele. A primeira caracterstica desse mundo o silncio. um
deserto de som (85). A imagem, portanto, no de tranquilidade
seno de desolao. Esse o cenrio do Reino maravilhoso onde se
278 JOACHIM MICHAEL
materializa o j mencionado castigo divino da vida. Mas h uma
diferena: nesse conto, a imagem antes a de um abandono
implcito de Deus. A essa ausncia fundamental alude a lio que
Ramiro aprendeu: E a lio que Ramiro recebia diariamente era a
de uma irremedivel afonia csmica [...] (84). Na serra, a vida
confronta-se com a implacvel ausncia do criador.
Ramiro, em outras palavras, absorveu a hostilidade
silenciosa da serra. Ele no fala nem abre a boca. O narrador
compara a boca de Ramiro a um longo golpe cicatrizado (86).
Parece que o protagonista deixou de abrir a boca, a qual se fechou
como se fecha uma cicatriz. Ramiro no fala mas assobia (tanto s
ovelhas como s pessoas) e nesse assobio se expressa a
inexorabilidade da serra: O apito, sado dos beios com o mpeto
dum arremesso, entrava nos ouvidos como um punhal. Quase que
fazia sangrar os tmpanos.
O assassinato de Ruela, portanto, aparece no como
expresso de violncia inter-humana seno como conseqncia da
adversidade da serra vida. Ramiro no s se adaptou a esse
mundo, ele virou parte dele. Enquanto que na figura do pastor
Gabriel, do conto O pastor Gabriel, a vida se comunica e floresce,
mesmo que as condies sejam adversas, na figura do pastor
Ramiro, vence a violncia de um mundo que nega a vida. Ramiro,
enfim, executa a falta de piedade para com a vida que a serra impe.
A sua alma era muda como um tmulo. No instante em que a

foice ia cair em cheio na cabea do Ruela, os prprios montes
pareceram siderados de espanto. [...] No rosto macio, falar, s os
olhos abertos. Inteiramente em sangue, apenas eles exprimiam
uma determinao sem remdio, feroz, onde no havia lugar para
nenhum perdo. (Torga 2007c: 86)
No mundo de Ramiro, s h sobrevivncia. Nele, a vida s

tolerada, e qualquer erro levar extino. Ramiro mostra como a
vida at humana se submete e se reduz ao regime da impiedade.
O erro de Ruela produziu um desastre que o feto e a ovelha tiveram
que pagar com uma morte cheia de dor. Mas atravs de Ramiro
extenso humana desse mundo sem piedade esse erro no se pagou

s com a morte da vtima como com igual violncia com a morte do
autor do erro.
No s o homem, enfim, nega o anseio existencial dos seres.
O prprio mundo contradiz a vida. Ele , ao mesmo tempo, espao e
extino da vida. Tal idia expressa-se pela metfora paradoxal de
um Deus criador que abandona ou castiga sua criao. Enfim, no
Reino Maravilhoso, a vida floresce e se comunica em seu grandioso
esforo de ser e crescer mas tambm sucumbe s diversas
violncias de sua negao. O Portugal profundo que aparece
aqui,4 evidentemente no a serra idlica onde reina a harmonia da
vida simples. O autor drasticamente chama a ateno desolao
das condies de vida na montanha no prefcio segunda edio
dos Novos contos da montanha. A Montanha que aqui surge cruel
e devastadora: Apenas vi mais fome, mais ignorncia e mais
desespero. Corre por estes montes um vento desolador de misria
que no deixa florir as urzes nem pastar os rebanhos (Torga 1999:
7).
O que o narrador busca justamente no evocar um Portugal
pitoresco ou estranho, seno confrontar o leitor com a misria
dos transmontanos e sensibiliz-lo no que diz respeito aos
imperativos da vida (7-8). No prefcio terceira edio, o
narrador explicita que o sofrimento dos transmontanos
universal, mas que as circunstncias das opresses vida em
questo so locais. Por isto, a Montanha ao mesmo tempo muito
portuguesa e constitui Portugal, mas ao mesmo tempo ela dos
outros tambm e no se presta a fundamento da identidade
nacional (9).
Como o narrador escreve no prefcio segunda edio, o
social juntou-se ao natural. As relaes humanas adaptaram-se
inospitalidade do mundo natural e refletem-no. Em conseqncia,
tornaram-se igualmente rudes. A vida social torna-se igualmente
opressora com relao aos imperativos da vida como a hostilidade
4
Em relao ao Portugal profundo na obra de Miguel Torga consulte-se Eduardo
Loureno (1995).
280 JOACHIM MICHAEL
do mundo natural. Um exemplo da violncia inter-humana mas
tambm da vontade (quase) inquebrantvel de viver o conto
Leproso. O texto relata a transio do jovem leproso Julio para a
morte. Mas o que se narra no a morte provocada pela doena
seno a morte social de Julio, a princpio simblica e no final
brutalmente concreta. O que, porm, o texto conta, tambm, a luta
vigorosa pela sobrevivncia do doente. Tudo se passa numa
pequena comunidade na serra onde a dureza do mundo natural se
expande s pessoas:
Eram todos amigos, daquela amizade possvel entre gente rude e

sacrificada, sem licena para aventuras intensas do corao e do
entendimento. Escravos de uma terra hostil e de uma sociedade
hostil, simples e toscos instrumentos de produo nas mos
injustas da vida, como poderiam eles descer grande fundura dos
sentimentos limados e gratuitos. Gostavam dele [de Julio] como
de um camarada de suor, prontos evidentemente a abandon-lo se
lhes disputasse a bica de gua ou a sombra do descanso. (Torga
1999: 50)
No surpreende, pois, que logo que se descobre o mal,

mesmo com a doena ainda numa fase inicial, a comunidade
expulse impiedosamente o doente: E abruptamente, da noite para o
dia, Julio encontrou-se s, danado, excomungado, olhado como
um inimigo repelente (51). Na medida que o mal avana, a vontade
de viver de Julio se intensifica:
Mas, quanto mais a via fugir, mais amava a vida. Cara-lhe ainda
h pouco o polegar direito, a cara, inchada, nodulosa e deformada,
dava-lhe um estranho e horrvel ar de bicho, no sentia pedaos
inteiros do corpo. Amava, contudo, o mundo e queria continuar
seu filho. (Torga 1999: 54)
Julio luta contra a doena, consulta o mdico, submete-se a

aplicaes que algumas pessoas lhe recomendam. Mas nada
adianta. Ao mesmo tempo, ele reage contra sua morte social. Um
dio nasce contra sua aldeia e a brutalidade com que essa passa a
exclu-lo. Ele derrotado pela lepra, mas o conflito com Loivos,
sua aldeia, ainda no est decidido. Ou seja, Julio banha-se em

azeite na esperana da cura, mas quando essa no se cumpre,
resolve vender o azeite usado em Loivos. Nunca se sabe ao certo
quem tomou e quem no tomou o azeite, e ningum se enferma da
doena. Mas quando se sabe o que o leproso fez com o lquido antes
de vend-lo e quando Julio visto na aldeia inicia-se uma
verdadeira caa coletiva ao excomungado. Essa caa
inevitavelmente culmina na morte de Julio. Quando o doente se
refugia num bosque, os habitantes, numa embriaguez de vingana
e de animalidade, tocam fogo em volta dele. E Julio morre nas
chamas. Essa morte cruel coroa uma luta to dura e sem perdo
que foi a sua vida e como tal, Julio aceita afinal a morte. (60-61).
A violncia coletiva que O leproso retrata, fala por si.
Note-se, no obstante, que o conto, na verdade, no articula uma
denncia dos mecanismos da excluso social e do extermnio brutal
de uma alteridade ameaadora. No se trata de literatura
comprometida que critica os problemas sociais para edificar uma
sociedade melhor. Pelo contrrio, o que est em jogo a rudeza da
serra que estende seu regime implacvel aos homens. o drama da
vida que no encontra permisso num mundo sem perdo. Mas,
simultaneamente, o conto mostra que essa luta da vida contra sua
proibio herica porque ela, mesmo sem chance, no desiste.
Outro grande exemplo da violncia social o conto O
Alma-Grande. O conto passa-se numa comunidade que dissimula
seu judasmo sob um aparente cristianismo. Nessa comunidade, os
moribundos so abafados antes que possa chegar o sacerdote
catlico e ouvir na confisso o segredo da verdadeira religio.5 No
conto, Isaac que adoece gravemente. Depois de mais de quinze
dias de febre alta, sua mulher aceita a sugesto do irmo do
moribundo de chamar o Alma-Grande, que o abafador. Isto ,
como na Bblia hebraica, Isaac deve ser sacrificado. Mais
precisamente, trata-se de um sacrifcio pela religio, j que a mulher
s se convence de chamar o abafador para evitar a vinda do padre.
No dia seguinte, a mulher manda o filho, Abel, ao Alma-Grande.
5
Referente ao tema do abafador nesse conto veja-se tambm Ricard (1958).
282 JOACHIM MICHAEL
Abel obedece sem entender o que est sucedendo, ms ningum em
nenhum momento d-lhe explicaes. Quando Alma-Grande tenta
matar Isaac encontra uma resistncia incomum. Isaac no se
conforma e luta pela sua vida. Nesse momento, entra Abel no
quarto e Alma-Grande se sente impossibilitado de concluir o
trabalho na sua presena e se retrai. Poucos dias depois, Isaac sara.
Como no Antigo Testamento, Isaac salvo no ltimo momento.
Outra vez, Torga cita um discurso fundacional da tradio
ocidental. Mas como no caso do mito de Anteu, a aluso Bblia
antes salienta a particularidade do texto de Torga. O conto lembra a
Bblia mas ao mesmo tempo distancia-se dela. Em O Alma-
Grande, Isaac o pai e no o filho o que significa que os papis
tradicionais se invertem: o pai quem deve ser sacrificado e no o
filho. Outra diferena: Quem salva a vtima no nem Deus nem
um anjo mas o menino. E, principalmente, no Deus quem exige o
sacrifcio como prova da f do seu fiel, no caso Abrao. O sacrifcio
de Isaac no conto no envolve diretamente Deus. Os judeus de O
Alma-Grande no tm que provar a sua f, antes querem sacrificar
Isaac para no por em risco sua religio.
Isaac no sacrificado nem numa verso nem na outra. Mas
no caso do conto, Isaac resiste ao sacrifcio e luta desesperadamente
contra o abafador. Em parte, essa luta salva-o, em parte o filho
quem o salva. O que sua salvao quer dizer a revolta contra a
religio e, em ltima instncia, contra o imprio de Deus sobre a
vida dos homens. Isaac independiza-se de Deus e no aceita morrer
em seu benefcio.6 Igualmente, Abel intervm e impossibilita a
execuo do sacrifcio justamente porque ele no sabe o que est
acontecendo. Mesmo que seja por ignorncia, ele acaba por no
submeter-se aos mandamentos da religio.
Mas, o conto no acaba a. Isaac recupera-se em pouco
tempo. Na famlia tudo volta normalidade, como se nada tivesse
6
Que o conto prope alguma distncia s religies fica claro j no incio quando o
narrador conta que na hora da morte, o dogma religioso j no tem nenhuma importncia:
E hora da morte, quando a um homem tanto lhe importa a Thora como os Evangelhos
[...] (Torga 1999: 13).
sido (Torga 1999: 18). S para trs pessoas, porm, o caso ainda
no acabou: para Isaac, para Alma-Grande e para Abel. Para eles,
impera a vingana. Isaac s pensa em vingar-se do abafador. Esse,
pela primeira vez sente que vai ser responsabilizado por seus atos. E
Abel angustia-se porque sente esse desejo de vingana mas no
chega a entend-lo. O momento chega, finalmente, e Issac, executa
implacavelmente sua vingana. Chama a ateno que as duas partes
do conto so bastante simtricas: Isaac mata Alma-Grande da
mesma forma como este matava as pessoas e como tentou mat-lo
(estrangulando-o com as mos, com o joelho em cima do corao).
Inverteram-se, pois, os papis e Alma-Grande est exatamente na
mesma situao que Isaac, doente, e ele pronuncia quase as mesmas
palavras desesperadas: No... No... (19).7 Poder-se-ia pensar que
essa vingana fundamentalmente judaica, j que ela corresponde
ao princpio jurdico do olho por olho e dente por dente da Tor.
Mas h uma diferena fundamental na segunda parte em relao
primeira: aqui, a execuo se consome e Alma-Grande morre.
Portanto, o assassinato do abafador por parte de Isaac, na realidade,
no obedece rigorosa reciprocidade do crime e da pena prescritos
pela Tor. Por outro lado, novamente, o menino est presente, mas
desta vez ele no intervm. O conto acaba dizendo que Abel, que
viu tudo, por fim compreendeu. Fica claro que o filho tem uma
importncia especial no conto mas o leitor se pergunta: o que foi
que Abel entendeu?
Para responder a esta pergunta preciso levar em
considerao outro detalhe que a segunda parte do conto diferencia
da primeira. O narrador, esta vez, cita duas vezes o Declogo com o
-No matars... (19). A morte de Alma-Grande, pois, no se
legitima, o que significa que ela um simples assassinato. Isaac,
portanto, desobedece ao mandamento divino. Ele age segundo
outros princpios que no so religiosos:
-No matars...
7
Quando o Alma-Grande tentava matar o Isaac, este dizia No... No... Ainda no
(Torga 1999: 17).
284 JOACHIM MICHAEL
Asssim era no Evangelho. Fora dele, numa lei diferente, a moral
tinha outros caminhos, como o prprio Alma-Grande sabia.
(Torga 1999: 19)
Fica claro, ento, o que o menino Abel entendeu: Isaac

abandona Deus e no s resiste a ser sacrificado em nome deste
como tambm se submete a uma lei diferente, que a dos
homens. Enfim, aparece mais uma lio: Isaac d (sem querer) a
lio ao filho que aquela lei diferente rege a vida dos homens e
no a lei divina. Qual essa lei dos homens? A lei dos homens a
lei da violncia e da inexorabilidade. Abel interveio na primeira
parte e impediu o sacrifcio, mas o fato de que ele na segunda parte
j no intervm e que o crime possa consumir-se, mostra que o
menino aprendeu a lio: Deus no existe e na terra reina o mais
forte.
Fim: a violncia de Deus

No fundo, a violncia nos contos de Torga no nem
arcaica nem agreste. O ciclo de contos Rua, por exemplo, mostra
que a condio urbana igualmente violenta. Sem poder aprofundar
a questo no presente estudo, somente mencionar-se- brevemente o
conto Um dia triste. O protagonista mdico. No final de um dia
cheio de consultas em que atende pessoas pobres e sofridas sem,
na verdade, ajud-las o mdico chamado a socorrer a uma jovem
mulher no parto. A mulher pobre. Ele chega tarde, a criana
nasceu, s e salva, e o mdico se deixa ficar um pouco. Por algum
motivo comeam a conversar. Nessa conversa, o mdico e o leitor
vo sabendo aos poucos que a mulher me solteira, que o pai da
criana est morto, que ele estava casado com uma outra e que ele
tinha sido envenenado, muito provavelmente pela esposa. Essa
revelao transfigura o quadro alentador do nascimento de uma
nova vida em uma perspectiva de dor e sofrimento que marcaram a
vida da me e que provavelmente formam aquilo que espera a
criana (Torga 1951: 69-79).
Conclui-se que o drama da vida tambm se d na cidade. A

vida busca espaos para crescer, mas tanto a cidade como a serra,
cada um a seu modo, tendem a no conceder esse espao. Ela to
delicada mas o mundo no lhe perdoa sua fragilidade. A destruio
da vida com seu grande esforo e sua forte vontade a violncia
nos contos de Miguel Torga. O mundo duro e impiedoso e a vida
luta para no sucumbir morte pouca diferena h entre homens e
animais. Todos so seres que une o milagre sempre ameaado da
vida.
A imagem extrema do mundo violento a violncia de
Deus. Contra ela se rebela Vicente, o corvo. Vicente protesta contra
a desconsiderao dos animais por parte de Deus e a injustia de
castigar tambm os animais pelos pecados dos homens: Que
tinham que ver os bichos com as fornicaes dos homens, que o
Criador queria punir? (Torga 2007c: 107).
Por fim, a sua rebeldia contra Deus levou-o a deixar a arca.
Deus reagiu com perplexidade insubordinao do seu servo e
todos os seres vivos temiam a reao divina: Na conscincia de
todos a mesma angstia e a mesma interrogao. A que represlias
recorreria agora o Senhor? Qual seria o fim daquela rebelio
(Torga 2007c: 110).
Deus um tirano vingativo que se prope a destruir a
Vicente:
Ah, mas estavam rotas as fontes do grande abismo e abertas as

cataratas do cu! E homens e animais comearam a desesperar
diante daquele submergir irremedivel do ltimo reduto da
existncia activa. No, ningum podia lutar contra a determinao
de Deus. Era impossvel resistir ao mpeto dos elementos,
comandados pela sua implacvel tirana. (Torga 2007c: 112)
Como Vicente no cede e no volta arca, Deus aumenta

cada vez mais o volume das guas. Um verdadeiro duelo se inicia
entre Vicente e Deus. Em questo est a liberdade da criao. Se
Deus mata o corvo, impe sua omnipotncia. Se deixa-o viver,
preserva a autonomia dos seres. Deus cede para salvar a sua
286 JOACHIM MICHAEL
prpria obra (113). O conto mostra que a violncia do mundo e a
negao implacvel da vida tm sua origem ltima na tirania de
Deus. Que, no obstante, a liberdade seja possvel, a lio de
Vicente.
REFERNCIAS
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O COBARDE E REQUIEM: CLANDESTINIDADE E ALEGORIA
VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 28 7 -297
O Cobarde e Requiem:
clandestinidade e alegoria
TERESA ARAJO
Universidade Nova de Lisboa
A dissimulao referencial dos elementos narrativos de O Cobarde e

Requiem (Pedras Lavradas) obedece intencionalidade autoral de elaborar
dois relatos sobre a clandestinidade poltica segundo um programa criativo que
inclui estratgias comuns s das aces polticas secretas. Corresponde
igualmente a um propsito de construo de fices com validade universal e
com estatuto alegrico da concepo de Histria do prprio escritor.
The referential dissimulation of the narrative elements in "O cobarde" and

"Requiem" (Pedras Lavradas) obeys to the authorial intentionality of to elaborate
two reports about the political clandestineness according to a creative
programme that includes strategies in common with the secret political actions. It
also corresponds to a purpose of construction of fictions with universal validity
and with allegoric statute of the conception of History of the writer himself.
288 TERESA ARAJO
A relao dos argumentos dos dois contos de Pedras

Lavradas (Torga, 2002: 565-569 653-657)1 com a data da primeira
publicao da coleco narrativa a que pertencem, 1951, e com a
reconhecida concepo torguiana de criao literria profundamente
ligada noo de responsabilidade cvica do escritor induz a
admitir que os universos de referncia de O Cobarde e
Requiem correspondem ao de Portugal, sob a ditadura do Estado
Novo e os efeitos da II Guerra Mundial. O primeiro relata o logro
de um atentado que deveria ter ocorrido durante uma exibio
pblica do poder poltico-militar, na Avenida; o segundo decorre
num quadro campesino raiano, de clandestinidade e de apoio a
dissidentes e a combatentes polticos. No entanto, ambos oferecem
reduzidos elementos para o estabelecimento dessa associao. Para
alm dos onomsticos dos protagonistas Paulo, Loureno Valadas,
Filomena que suscitam a identificao da nacionalidade das
personagens e, indirectamente, a do contexto da aco, apenas
Requiem apresenta um outro, o da indicao do seu espao
ficcional atravs do topnimo Torro que pode ter as suas razes na
localidade de Freixeda do Torro, do concelho de Figueira de
Castelo Rodrigo (Frazo, 1981), situado na zona de fronteira, e da
aluso s serras que circundavam o Torro (Torga, 2002: 654),
possvel referncia orografia da regio de Freixeda, especialmente
a da Serra da Marofa que domina o vale onde se situa a povoao.
Nenhum deles contm qualquer meno relevante do ponto
de vista cronolgico. O Cobarde remete o acontecimento e a
iminncia do sucesso que no chegou a ter lugar para um dia de
data imprecisa, mediante procedimentos discursivos como o uso de
advrbios e de frmulas sem significado nas pautas do calendrio
agora, j, quando, aquele [...] momento, de vez em
quando, bem como atravs do recurso ao artifcio da aluso a um
imaginado manual de Histria que, no futuro, dataria a exibio e o
atentado, se tivesse sido efectivado, [n]o dia tantos de tal do ano
tal (Torga, 2002: 566). Requiem tem a sua aco desenvolvida
1
A coleco de contos foi publicada inicialmente em Coimbra, em 1951. Utilizo a sua
impresso in Contos, 3. ed., Lisboa, Dom Quixote, de 2002, que reproduz a revista pelo
autor.
O COBARDE E REQUIEM: CLANDESTINIDADE E ALEGORIA 289
no decurso de uma noite at s primeiras horas da alvorada;

contudo, essa noite no determinada seno atravs de coordenadas
sem preciso no eixo do tempo, as de que fora precedida pelos
quatro anos (Torga, 2002: 653) de trabalho clandestino dos
protagonistas, pelos vinte dias de esgotamento (Torga, 2002: 654)
e de evaso do prisioneiro recebido e pelo dia em que uma das
partes de um conflito blico no identificado tinha pedido a paz
(Torga, 2002: 657).
Tambm a nomeao das figuras que, para alm dos
protagonistas, transcorrem os relatos no indicia uma referncia
segura realidade portuguesa, uma vez que resulta de um processo
de designao por antonomsia, caso de o guarda, o tirano, o
soldado (O Cobarde), ou atravs da aluso aos predicados das
entidades ficcionais, como o caso do homem recebido por
Loureno Valadas, citado ora por foragido, ora por refugiado,
ora por desconhecido, ora por doente, ora por moribundo,
assim como o do jovem doutor escolhido para o observar, o
mdico, ou o dos mais velhos preteridos para a realizao desse
diagnstico, os trs antigos clnicos da terra a excepo
Miguel, filho do casal de Requiem, que no tem qualquer papel
ao nvel do desenvolvimento da intriga.
A mesma omisso referencial configura o perfil das
personagens, pois cada uma delas corresponde representao de
um tipo que transcende qualquer vnculo nacional. Paulo d
expresso aos homens que, tendo um dramtico plano de aco a
realizar (o atentado), hesitam, cedem ao obstculo casual (a
proibio policial de passar), encontrando no escolho alguma
justificao para a sua inaco, e desistem, tragados pelo seu
prprio logro:
Paulo pousou ento a mala. Comprometera o polcia na sua aco.

[...] Se trazia e sentia um destino, fora em parte desligado do seu
peso. Podia, pois, completar o acaso, e libertar-se por momentos
de toda a responsabilidade.
290 TERESA ARAJO
E como era calmante viver assim aliviado! Se lhe fosse permitida

a passagem, teria de ficar por si, ostensivamente, voluntariamente,
de mos atadas ao pesadelo [...].
[Agora], s lhe restava a autodestruio na prpria amargura

(Torga, 2002: 565-566 e 569).
O guarda que impediu Paulo de atravessar o cordo

humano recria quem executa cegamente as posturas que no criou,
[s]o ordens. [...] Que quer que lhe faa?! (Torga, 2002: 565), e o
soldado de espingarda a tiracolo [que] arredou a multido para
desviar da Avenida a sua moto avariada (Torga, 2002: 568) quem
no as contesta, mas tambm no se sente comprometido com elas,
[a]gora, que se governem! Vou ver se a levo mo para o quartel!
(Torga, 2002: 568). Loureno e Filomena representam quem
desempenha os actos tidos como necessrios (j sem a comoo
inicial, mas com um continuado zelo e superando os
constrangimentos aco):
Passados os primeiros tempos em que cada acto se acompanhava

do seu lastro de angustias, o corao fora adormecido pela rotina.
E a cada gesto seguia-se outro, naturalmente. [...] E pondo de lado
sobressaltos ou escusadas emoes, arriscavam a vida a cada hora,
sem desejarem saber quando e como acabaria tudo (Torga, 2002:
653).
Por ltimo, o jovem mdico d expresso a quem, por

imperativo tico, responde positivamente exigncia do momento
inesperado (o de assistir ao evadido moribundo),
comprometendo-se intimamente com essa deciso pessoal:
Viu o rosto do mdico empalidecer e os lbios contrarem-se-lhe

nervosamente. Mas viu tambm que, em silncio, pegava na mo
do doente, tomava o pulso, abria a cama e examinava as feridas.
[...] Despediram-se com as frases banais de todas as despedidas,
[...] cmplices por dentro [...] (Torga, 2002: 656 e 657).
Esta visvel ocultao de referncias ao contexto epocal

portugus acompanhada pelo apagamento e dissimulao de
qualquer nota que possa favorecer a relao, mesmo indirecta, entre
um elemento narrativo e um determinado aspecto de uma dada
realidade histrica. Em O Cobarde, relegada a identidade dos
embaixadores que intervm no cortejo atravs da criao de um
simulacro do determinante do nome, a utilizao de reticncias
junto ao lexema:
[v]inha agora a passar, dentro de solenes automveis, o corpo

diplomtico. Senhores de fardas vistosas, com chapus de plumas
e grandes fitas ao peito. O embaixador de... O embaixador de... O
embaixador de... (Torga, 2002: 567).
Tambm omitida a nacionalidade das bandeiras hasteadas

atravs do recurso focalizao mediada pelo olhar de Paulo, viso
que dilui a identidade ptria e o significado desses smbolos no seu
carcter comum de objectos de puro comprazimento cromtico:
As prprias bandeiras, vistas da sedativa disponibilidade em que

ficara, mostravam outra seduo colorida. [...] cada uma,
independentemente da ptria que simbolizava, tinha uma cor
gratuita, sem qualquer significao, uma cor agradvel aos olhos
verde, amarela, azul, inteiramente alheia a conceitos figurativos.
(Torga, 2002: 566).
Em Requiem, evitada a identificao ideolgica das

personagens centrais do relato atravs da ocultao do nome das
figuras representadas nos quadros que se encontram pendurados nas
paredes de sua casa sob a indicao de corresponderem a
importantes personalidades: Soalhada [a sala] a velhas tbuas de
castanho, ornada com litografias de grandes vultos da histria ptria
e da histria da humanidade [...] (Torga, 2002: 654).
292 TERESA ARAJO
To acentuado vazio referencial gerado por artifcios de

apagamento e de omisso manifesta um propsito autoral de no
favorecer o reconhecimento de uma relao segura, ainda que
mediada, entre o universo ficcional e o de referncia uma
intencionalidade que pode ser compreendida pelos motivos que,
segundo Joo Medina (Medina, 1997: 393-411), presidiram
retraco de aluses a figuras e acontecimentos polticos nos
primeiros quatro volumes diarsticos do autor (datados de 1941-
1949) e inclusivamente no quinto, publicado no mesmo ano de
Pedras Lavradas: aos efeitos da censura do Estado Novo que
Adolfo Rocha conhecia dramaticamente desde 1939 (Nunes, 2007:
37-72), convico torguiana (inspirada por Hegel) sobre o papel
da Histria, o de julgamento do presente, de punio da iniquidade
e de reposio da ordem, e ao seu entendimento sobre as
repercusses do acto de nomear, o qual, de acordo com as suas
palavras, sempre conferia visibilidade e poder aos tiranos (Medina,
1997: 401-403).
Contudo, a existncia de procedimentos de dissimulao ao
nvel do desenvolvimento da aco das figuras narrativas e de
artifcios criadores de mistrio e de suspeita sugere igualmente que
a ocultao deriva de um programa de composio ficcional que,
tendo como argumento certas aces clandestinas, incorporou
alguns dos protocolos organizadores do universo real da
clandestinidade (o silncio, o disfarce, a suspeita) e instaurou esses
vectores como eixos de produo e de configurao dos contos.
Em O Cobarde, Paulo tem um comportamento que no o
distingue dos que assistem ao desfile na Avenida pra ordem
policial, observa a passagem dos carros de guerra, do corpo
diplomtico e do ditador, apesar de ter um objectivo oposto ao dos
demais e de se debater interiormente com um conflito; transporta
com aparente tranquilidade uma mala vulgar, quando, afinal, levava
consigo um pesadelo (Torga, 2002: 566), a arma que deveria
accionar. Em Requiem, Loureno Valadas, ao abordar o jovem
mdico, ilude-o relativamente ao verdadeiro motivo do seu pedido
de ajuda:
explicou que tinha a mulher com uma dor [...]. Pela rua acima,
atabalhoou como pde a sbita doena da consorte, enquanto
media o perigo [...]. Entraram, subiram, e foi j diante do
moribundo, com o corpo atltico emoldurado na porta a evitar
qualquer retirada, que Loureno disse a verdade:
Trata-se de um refugiado, senhor doutor... (Torga, 2002: 655-

656).
E Filomena encobre-se por detrs da vidraa, protegida pela

escurido da noite, vigiando secreta e atentamente os movimentos
da rua at desaparecerem e ento abrir a porta, previamente
preparada para no produzir qualquer rudo que pudesse despertar a
ateno:
Pacientemente, viu recolher os vizinhos, rarear os noctvagos,

cessar por completo o trnsito da rua, at chegar a hora de com
um gesto automtico puxar pelo cordo do trinco oleado da porta.
(Torga, 2002: 654)
So ainda utilizados procedimentos de criao do indcio

simulado para o progressivo reconhecimento de Paulo como o
terrorista e da mala como o instrumento detonador do atentado. Um
deles consiste na interpolao de vrias aluses, ao longo do relato
dos sucessos, ao j referido manual de Histria que documentaria o
acto e a personalidade que teriam ensombrado o cortejo; a sucesso
dessas menes vai gerando a suspeita da relao do protagonista
com o autor do acto subversivo mas s o final do conto produz,
atravs de uma nova citao mesma obra imaginria, a
confirmao da hiptese progressivamente sugerida, [h] instantes
ainda que o seu nome, a sua revolta, a sua coragem tinham no livro
uma folha branca e vazia, espera. O Terrorista! (Torga, 2002:
569). Um outro constitudo pelo ciclo de aluses posio (e
nunca ao contedo) da mala a partir de pousou ento a mala
(Torga, 2002: 565). Sob uma roupagem retrica intencionalmente
escolhida para produzir efeitos de mistrio e de suposio (a
294 TERESA ARAJO
personificao, a comparao e a hiplage), vo surgindo indicaes

de que [a] mala [...] no se mexia do seu lugar. Era como uma
entidade absorta, esquecida do seu prprio poder (Torga, 2002:
566), [a] mala, no cho, aguardava (Torga, 2002: 567), Paulo
ergueu do cho a mala esquecida (Torga, 2002: 568), at aparecer,
no ltimo pargrafo, sob uma metfora identificadora, a de que
[d]entro da mala j no era um sonho vivo que aguardava: era o
seu corao morto que jazia (Torga, 2002: 569).
A opacidade referencial dos materiais narrativos, o seu
atenuado vnculo a uma determinada realidade nacional, resultante
de processos que, como se viu, estruturam os prprios contos, tem
porm um significado acrescido: radica na inteno autoral de criar
elementos ficcionais verosmeis com validade universal e,
simultaneamente, estatuto conceptual para produzir duas
composies com dimenso alegrica2 da noo de Histria do
prprio escritor.
Com essa dupla qualidade, narrativa e conceptual, cada um
deles funciona como uma unidade de construo do sistema de
metforas (definio clssica de alegoria, Caprettini, 1994: 247) ou
da forma de expresso alegrica (de acordo com a teorizao de
Walter Benjamin, qual se refere, entre outros, Tamen, 1995: 115-
116 e 116-119) que constitui cada um dos contos. Cada um deles
participa na instaurao dos vrios nveis que, segundo a sntese de
Frias Martins3, constituem e permitem reconhecer a alegoria
literria: o da necessria narratividade que subjaz alegoria, o da
duplicidade semntica ou [d]a tenso entre um sentido literal e um
sentido figurado (Frias Martins, 1984: 12), o da expresso
privilegiada das formas intelectuais em detrimento daquilo que
concreto, factual ou que radica no plano imediato (ibidem) e o do
estabelecimento
2
Utilizo o conceito de alegoria no seu sentido menos restrito: [...] desde as suas mais
remotas origens [...], a alegoria apresenta-se dentro do processo narrativo como uma
concatenao de metforas destinada a tornar acessvel a uma imaginao concreta um
conceito intelectual abstracto [...] (Caprettini, 1994: 250).
3
A teorizao do crtico portugus fundamenta-se, de acordo com as suas palavras, na
leitura das reflexes de Gay Coleridge.
dos dois planos distintos em que o texto alegrico actua no

momento da sua recepo, i. e., na sensibilidade ou na imaginao
por um lado, e, por outro, na mente ou no mbito das
representaes mentais (Frias Martins, 1984: 12-13).
Contribui, igualmente, para a expresso narrativa de um

conceito de Histria que, de inspirao hegueliana, assenta tambm
no reconhecimento do seu vnculo profundo aco concreta,
consciente e no emocional, dos homens comuns [o] tempo da
Histria diferente do tempo das emoes (Torga, 2002: 567),
declara o narrador de O Cobarde, enquanto o de Requiem
afirma que [d]iante do quotidiano concreto, nenhum dos dois
[Loureno e Filomena] tergiversava. Viam simplesmente o palpvel.
O lado prtico e objectivo de qualquer problema (Torga, 2002:
653).
O primeiro conto surge como uma representao da
suspenso da Histria que resulta da inaco dos homens, da sua
transigncia face s limitaes interiores e exteriores que
condicionam a sua interveno Paulo, ao desistir do seu desgnio,
permite a submer[sso] do tempo, [...] o vazio incomensurvel da
Histria (Torga, 2002: 565). Requiem, como uma parbola da
relao entre o progresso da Histria e o poder de os indivduos
transcenderem os confrangimentos que obstruem a aco o
foragido morre no dia em que a paz se avizinha, mas a sua morte
no se afigura intil, pois colocada sobre a [sua] sepultura a
grande tulha do po, que ficou ali como um monumento de
esperana (Torga, 2002: 657).
O tempo, sem referncia cronolgica, e o espao, apenas de
aluso nacional indirecta em Requiem, assumem, num e noutro
conto, a natureza de estruturas narrativas, mas, simultaneamente,
um estatuto conceptual, o de coordenadas da Histria. As
personagens, por seu lado, construdas como entidades planas,
funcionam, num e noutro relato, como entidades ficcionais, mas
representam, igualmente, a responsabilidade (ou a demisso dela)
pelo devir histrico mesmo os protagonistas cuja onomstica
296 TERESA ARAJO
remete para a realidade portuguesa so figuras tipo que traduzem a

mesma ideia. As suas aces constituem o motor dos argumentos,
mas ao mesmo tempo do expresso ao conceito torguiano da
relao profunda da Histria com a interveno dos homens
annimos e comuns. Todos os outros elementos que configuram as
narrativas apresentam igualmente um sentido no meramente literal,
organizando-se num sistema de metforas em torno da concepo
da Histria por exemplo, em O Cobarde, a multido que assiste
exibio concretiza narrativamente a falta de toda a razo crtica
e reflectida (Torga, 2002: 566), a parafernlia do cortejo, o poder
ditatorial na sua forma de ostentao, a mala, a possibilidade de
inverter o curso histrico e em Requiem, o conflito blico no
identificado, os antagonismos da Histria, os trs velhos mdicos de
Torro, a venalidade e a covardia, o jovem clnico, o esprito
solidrio da juventude (Torga, 2002: 655), e o clandestino
estrangeiro, ao ultrapassar as condies adversas da sua fuga, o
poder de superao dos limites:
[o] homem, apesar de ferido, conseguira atravessar os arames e

fugir. A arder em febre, transitara de mo em mo, sempre a
caminhar. (Torga, 2002: 654)
E os prprios ttulos dos contos reportam o leitor para esse

plano conceptual: o do primeiro remete-o, em espelho invertido,
para o universo tico no qual radica a noo torguiana de Histria;
Requiem, enquanto designao de uma composio crist de
celebrao fnebre que pressupe a salvao atravs da morte, para
a ideia de progresso histrico que transcende as vicissitudes do
transitrio.
Em sntese, O Cobarde um relato, em negativo, sobre a
capacidade humana de reivindicar o Devir; Requiem, pelo
contrrio, um conto de optimismo profundo sobre o mesmo tema e
a mesma noo; um e outro surgem como narrativas parafrsticas
compostas a partir de um programa criativo comum o de uma
acentuada dissimulao dos elementos histricos de referncia
identificvel (produzida atravs de artifcios inspirados pelo
universo de clandestinidade a que os textos aludem) para uma mais

universal concretizao ficcional de um determinado conceito de
Histria. Promovem a ocultao da Histria concreta para melhor
exprimirem de forma alegrica a prpria ideia de Histria, segundo
Miguel Torga.
REFERNCIAS
1. Bibliografia primria
TORGA, Miguel. Contos, 3. ed. conjunta, Lisboa, Dom Quixote,
2002.
2. Bibliografia secundria
CAPRETTINI, G. P. Alegoria in Ruggiero Romano (coord.),
Enciclopedia Einaudi, XXXI, Lisboa, IN-CM, 1994, pp. 247-277.
FRAZO, A. C. Amaral. Novo Dicionrio Corogrfico de Portugal
(Continente e Ilhas Adjacentes), revisto, aumentado e actualizado
por A. A. Dinis Cabral, Porto, Editorial Domingos Barreira, 1981.
FRIAS MARTINS, Manuel. Para uma compreenso e
fundamentao terica do conceito de alegoria literria, Colquio-
Letras, N 79, 1984, pp. 7-15.
MEDINA, Joo. Torga e Salazar: a Ditadura e o Ditador nos
Dirios de Miguel Torga in Francisco Cota Fagundes (seleco,
organizao e apresentao), Sou um homem de granito: Miguel
Torga e o seu Compromisso, Lisboa, Ed. Salamandra, 1997, pp.
393-411.
NUNES, Renato. O Quarto Dia do Romance Autobiogrfico A
Criao do Mundo, in Miguel Torga e a PIDE. A Represso e os
Escritores no Estado Novo, Coimbra, Minerva Coimbra, 2007, pp.
37-72.
TAMEN, Miguel, 1995: Alegorese e Alegoria in Jos Augusto
Cardoso Bernardes, Anbal Pinto de Castro, Maria de Lourdes A.
Ferraz et alii (dir.), Biblos. Enciclopdia Verbo das Literaturas de
Lngua Portuguesa, I, LisboaS. Paulo, Verbo, 1995, pp. 115-116 e
116-119, respectivamente.
JORGE DE SENA E MIGUEL TORGA: O DISCURSO BBLICO...
Jorge de Sena e Miguel Torga:

o discurso bblico na biblioteca do arteso
TERESA CRISTINA CERDEIRA

UFRJ / CNPq
Se os textos se recontam certamente porque a grande fonte da escrita a

leitura. A aventura do novo como tabula rasa da tradio possivelmente a mais
evidente das falcias. O escritor escreve na biblioteca mas escreve sobretudo
com a biblioteca, lendo, elegendo, recortando, citando. Ler ( legere)
etimologicamente eleger (elegere) e o arteso do discurso no ignora que o seu
texto uma tecido composto de fios herdados que ele vai entrelaando sob o
modo do deslocamento e da desinstalao. Jorge de Sena e Miguel Torga so
apenas dois exemplos de escritores portugueses que, entre os anos de 1937 e
1940, ousam enfrentar um dos discursos fundadores da tradio ocidental o
discurso bblico operando sobre ele, por diferentes estratgias de linguagem,
uma interveno pardica. Ao falar de pardia, contudo, ser produtivo entender
menos um mero exerccio retrico de rebaixamento do que a ousadia de
etimologicamente cantar ao lado de, de modo a disputar com o modelo a funo
etiolgica de interpretao do lugar do humano frente ao divino. Genesacos,
dois contos reescrevem os episdios do Paraso e da Arca de No pervertendo,
ou vertendo ao contrrio, os mitos de fundao e de refundao do mundo.
RSUM: Si les textes se relisent entre eux cest parce que certainement la plus
grande source de lcriture est la lecture. Laventure du nouveau en tant que
table rase de la tradition en est par l lvidence la plus fallacieuse. Lcrivain
crit dans la bibliothque mais il crit surtout avec la bibliothque, en lisant, en
lisant, en recoupant, en citant. Lire (legere) quivaut tymologiquement lire
300 TERESA CRISTINA CERDEIRA
(elegere), et lartisan du discours nignore pas que son texte un tissus compos
par des fils hrits quil se met entrelacer par les stratgies de dplacement et
de dsinstallation. Jorge de Sena et Miguel Torga ne sont que deux exemples
dcrivains portugais que, entre les annes 1937 et 1940, ont os faire face lun
des discours fondateurs de la tradition occidentale le discours biblique en
agissant sur lui par des moyens dune intervention parodique. Cette parodie, il
faudra pourtant la comprendre moins comme un exercice plus ou moins banal
dune rhtorique de rabaissement et beaucoup plus comme un acte courageux
doser chanter tymologiquement ct deux, de faon disputer avec le
modle la fonction tiologique dinterprter la rle de lhomme en face du divin.
Gnsiaques, ces deux contes rcrivent les pisodes du Pradis et de lArche de
No par une sorte de perversion des mythes de fondation et de re-fondation du
monde.
LETREIRO
Porque no sei mentir,

No vos engano:
Nasci subversivo.
A comear por mim
(Meu principal motivo
De insatisfao),
Diante de qualquer adorao,
Ajuzo.
No me sei conformar.
E saio, antes de entrar,
De cada paraso.
(Miguel Torga)
O discurso terico-crtico do sculo XX sobre a literatura e

as artes rene alguns grandes nomes que, na linhagem no
necessariamente unvoca de Michkail Backtin, Northrop Frey, Julia
Kristeva, Roland Barthes, Severo Sarduy, Omar Calabrese, Harold
Bloom ou Antoine Compagnon, atribuem tradio valor fundador
no processo de criao artstica. A conseqncia mais evidente de
tal premissa est no fato de ela abalar seno o valor da originalidade
JORGE DE SENA E MIGUEL TORGA: O DISCURSO BBLICO... 301
que o Romantismo fizera ascender ao lugar da glria de uma

subjetividade vitoriosa ao menos, sem grande dvida, certa leitura
redutora do prprio conceito de originalidade. Descartava-se, assim,
a crena ingnua de a produo artstica ser concebida como uma
aventura admica, inicial, imaculadamente nova, capaz de obliterar
no apenas a presena obsidiante dos precursores, mas tambm o
passado, a memria, a histria, a cultura como se no fossem estes
os terrenos mais propcios fertilizao da obra de arte.
No sculo XVI Montaigne como que avanava de cinco
sculos essa vertente crtica que assume o risco de postular um novo
sentido para a prpria noo de ruptura que, em princpio,
caracterizaria a arte moderna. Lidava, j ento, com a intuio de
que os textos se respondem antes mesmo de responderem ao mundo
referencial, de tal modo que faz mais sentido interpretar
interpretaes do que interpretar as coisas e h mais livros sobre
livros do que sobre qualquer outro assunto. Em outras palavras, no
fazemos outra coisa seno nos entreglosar.1
De modo similar, num aforismo em tom de blague, Carlos
Drummond de Andrade reivindicava tambm um outro lugar para a
postulao de ruptura nas vanguardas do sculo XX, suas
contemporneas: E como ficou chato ser moderno, agora quero ser
eterno. Ora, ao apostar numa certa eternidade, revalorizada
diante do prprio conceito de uma modernidade vanguardista,
Drummond fazia do humor a chave para uma descodificao irnica
da imortalidade potica, ao mesmo tempo que concedia ao passado
o lugar possvel da permanncia, no como repetio por carncia
ou roubo de rapina, mas como seduo infinita do feitio de
entreglosar-se a que Montaigne aludira como fatalidade inelutvel.
Alforriava-se desse modo aquele artista que bloomianamente se
sentia invadido pela ansiedade da influncia, liberando-o para
servir-se inteligentemente dos ecos da tradio.
1
Il y a plus affaire interprter les interprtations qu interprter les choses, et plus de
livres sur les livres que sur tout autre sujet: nous ne faisons que nous entregloser Michel
de Montaigne, Essais, III, 13.
Se os textos se recontam certamente porque a grande fonte

da escrita a leitura. A aventura do novo como tabula rasa da
tradio nesse sentido a mais evidente das falcias. O escritor
escreve na biblioteca, mas escreve sobretudo com a biblioteca,
lendo, elegendo, recortando, citando. Ler (legere)
etimologicamente eleger (elegere), e o arteso do discurso no
ignora que o seu texto uma tecido composto de fios herdados que
ele vai entrelaando sob o modo do deslocamento e da
desinstalao.
Jorge de Sena e Miguel Torga so apenas dois exemplos de
escritores portugueses que, entre os anos de 1937 e 1940, ousaram
enfrentar um dos discursos fundadores da tradio ocidental o
discurso bblico operando sobre ele, por diferentes estratgias de
linguagem, uma interveno pardica. Ao falar de pardia ser, no
entanto, fundamental entend-la menos como um mero exerccio
retrico de rebaixamento, que investe para destruir, e mais como o
ato ousado de etimologicamente cantar ao lado de, de modo a
disputar com o modelo, neste caso o discurso bblico, a funo
etiolgica de interpretao do lugar do humano frente ao divino.
Genesacos, dois contos Paraso Perdido, de Sena, e Vicente,
de Torga2 reescrevem parodicamente os episdios da expulso do
paraso e da arca de No pervertendo, ou vertendo ao contrrio, ou
voltando no caminho errado, os mitos de fundao e de refundao
do mundo. Por esse propsito ideolgico similar, pela aposta
comum na estratgia de revisitao da tradio cultural, e, enfim,
por uma coincidncia de datao que aproxima os textos e os seus
autores ambos de certo modo marginais no conjunto da literatura
portuguesa do sculo XX, que proponho aproxim-los numa
leitura que permite o dilogo que os irmana sem confundi-los.
A ordem temporal da escrita desses dois textos (19371940)
e a ordem temporal da reminiscncia cultural a que remetem
(Jardim do denArca de No) podem sugerir uma resposta
possvel para a questo que se impe para resolver o impasse da
2
Edies utilizadas: 1. SENA, Jorge de. Gnesis. Lisboa, Edies 70, 1986; 2. TORGA,
Miguel. Bichos. Coimbra, 1978 (em notas o confronto com a edio de 1940).
necessria seqencialidade discursiva de toda reflexo crtica: por

onde comear?. Comear obrigatoriamente por Sena (1937,
Gnesis, cap. 1-3) ser de antemo uma escolha sabidamente
arbitrria, pois a leitura desses textos literrios no conduz a repetir
seja no diapaso da pardia a seqencialidade do relato bblico.
Ao contrrio, prefiro entender essas reocupaes narrativas como
que exploses na cadeia das relaes de causa e efeito que, ao longo
do tempo, a cultura foi tecendo para justificar a coerncia interna de
um texto de formao (Bblia). Comear por Sena num seminrio
sobre Torga , pois, confessar como um cantor a impossibilidade
de emitir ao mesmo tempo os dois sons de um simples acorde.
De Jorge de Sena a Miguel Torga, parece sobretudo rentvel
perceber as variadas estratgias que orientaro essas reescritas
literrias do cnone religioso. Paraso Perdido (PP), por exemplo,
funda no humor mais prximo do riso franco que do sarcasmo a
mais radical das derrocadas mticas que varre, de um s golpe, todo
o arcabouo do edifcio judaico-cristo, desde o mito da perfeio
ednica at prpria encarnao. De Jeov ao Cristo, no sobra ali
mais nada que sustente a integridade do divino: Antigo e Novo
testamento aparecem fragilizados por obra do homem, bicho da
terra dotado sobretudo de vontade, de deciso, que se arroga o
direito de escolher, de conhecer, e de gozar dos prazeres do corpo e
do esprito a sua fisicalidade sem culpa e a sua liberdade feliz.
O narrador do conto brinca de forma insidiosa com as
palavras desde a cena inicial em que faz a descrio do paraso.
Ado sentia-se satisfeito. No entrava com ele o mais pequeno

cansao. O Paraso em eterna primavera oferecia-lhe a vida nos
seus frutos loiros, na sua floresta virgem, na gua lmpida que
agora lhe corria aos ps. O cu muito azul, sempre sereno, olhava-
o com benevolncia; e at o Sol o acordava carinhosamente de
manh quando se levantava detrs da montanha do den,
transformando o Paraso numa roseira de luz O Sol to lindo!
Que ele adoraria se no soubesse que Jeov o vigiava a cada
instante. Tudo o que pedira lhe fora dado: o pensamento, a fala e
Eva. (PP, p. 19)
O que poderia corresponder ainda a um estado de plenitude

ednica est desde a inexoravelmente corrompido. A perfeio
(caracterstica do que est inteiramente ou plenamente feito)
revela-se to somente satisfao (caracterstica do que est apenas
suficientemente feito)3 e, apesar do significado habitual desta
palavra vir marcado positivamente, a escolha dos elementos que se
seguem, a montagem, enfim, da cena, ratifica uma leitura que
compromete a crena na perfeio. Os ndices do que a inverso
pardica da narrativa de Sena enfim revelaria com toda a clareza
so inmeros. Podemos concluir facilmente que o Paraso s gera
prazeres medocres: Ado sente-se satisfeito por no ser exposto ao
mais pequeno cansao, por no ter que ir buscar o que comer, por
no agir, num quotidiano de excessiva imutabilidade: eterna
Primavera, cu muito azul, sempre sereno, tudo lhe fora dado. Da
que mesmo a floresta continue virgem e Ado seja um ser passivo
que olhado, acordado, banhado, vigiado. E o narrador ousa
mesmo, ao final, introduzir uma estrutura condicional e fornecer
uma imagem de encarceramento que limitam claramente uma
pretensa sensao de plenitude: Ado adoraria o Sol se no
soubesse que Jeov o vigiava a cada instante.
O humor ainda se far sentir no elenco de aes potenciais
da vida do Paraso toda feita de brincadeiras infantilizadoras
correr, jogar s escondidas e pr pedrinhas no regato para o
desviar; nas atitudes de uma Eva que para transgredir as regras e
as leis nem precisar da ajuda de qualquer serpente; de uma Eva
para quem a proibio imputada por Deus s faz despertar o seu
desejo e a sua curiosidade: Os animais e Ado bem depressa se
tinham esquecido da rvore proibida, mas ela que nunca reparara
dantes passava horas esquecidas a mir-la (PP, p. 20); de uma Eva,
enfim, sensualssima, que erotiza tudo o que toca: Contemplou-o
longamente to redondinho, to dourado! Cheirou-o! Que
perfume! E era do Bem e do Mal (PP, p. 21). A cena mergulha
3
Etimologia de satisfeito: satis=bastante, suficientemente = feito
ento numa espcie de pan-erotismo que se revela atravs de

estratgias de linguagem tais como a pontuao excessiva, o ritmo
frasal sincopado e repetido, a escolha de um vocabulrio de apelo
sensorial: arrepio quente, gemendo, rebolar-se, esfregava-se,
enlouquecida de desejo novo, boca quente e hmida, calor
fulgurante, ofegantes. Nada melhor para definir aquela experincia
orgaca do que o comentrio do narrador quando desvia o seu olhar
para um ingnuo Jeov a espreitar aquela bacanal fantstica
(PP, p. 22). E no deixemos passar despercebido o substantivo
escolhido que, na referncia a Baco, contamina tambm de
paganismo o universo imagtico judaico-cristo. A garantia do seu
poder limita-se apenas aos gestos autoritrios gritos, imprecaes,
gestualidade canhestra (cabelos arrepiados, aurola tombada,
barba desgrenhada, olhos gritando fogo, tnica a esvoaar) que
em sua grande maioria so absolutamente incuos, incapazes de lhe
devolver o controle de uma situao que se lhe impusera
arbitrariamente. Estamos longe da dignidade do divino, de sua
sacralidade. Como um albatroz desengonado, est Jeov a gritar,
abandonado pelos homens que acreditava dominar, pelos anjos que
elegera, e por toda a natureza animal que se fizera cmplice do ato
de insurreio humana. A ele s cabe expuls-los de um den que
afinal no saberia cont-los em seus limites precrios.
Para que esta inverso narrativa se fizesse completa, a cena
bblica da expulso do Paraso v-se elidida de uma componente
fundamental: os castigos impostos ao homem pelo pecado da
insubmisso. Em lugar disso revela-se uma dupla e trgica
impotncia do Criador. Num primeiro tempo, deixa-se seduzir pelos
gestos docemente voluptuosos de Eva como a convenc-lo a abdicar
da maldio:
Ento resoluta e medrosa, linda como nunca, o peito arfando, o

cabelo desgrenhado docemente pela volpia, tapando o corpo com
um braado de folhas de parra, Eva procurou o mais terno sorriso
que lhe ensinara a rvore do bem e do Mal e disse gorjeando as
palavras, bria ainda:
No sejas muito severo, meu Senhor!
Jeov sentiu dentro dele uma sensao melodiosa [...]. (PP, p. 24)
Jeov est portanto rendido beleza e seduo de Eva, e

percebe, espantado, que no investir contra ela, percebe que,
afinal, no investir contra os homens e que os poupar da
maldio. Quanto a eles, para quem estar fora do Paraso j no
significava certamente uma punio, saem vencedores na batalha,
pois jamais aceitariam perder aquilo que tinham conquistado: o
conhecimento do Bem e do Mal. Eles se tinham tornado mesmo,
nesse sentido, e na leitura insidiosa de Jorge de Sena, maiores do
que Deus que tinha ficado bondoso para sempre porque cometera
a ingenuidade de guardar a preciosa rvore do conhecimento sem
lhe tocar.
Situa-se nesse ponto a reverso completa dos valores
judaico-cristos: estamos diante de um Deus ingnuo, insciente, que
tenta atabalhoadamente recuperar o tempo que perdera, abdicando
de sua condio de Deus para fazer-se homem e habitar entre ns.
Em resumo a insdia do texto est em justificar o prprio mistrio
da Encarnao como um ato nascido da falta e do desejo, no do
homem, mas de Deus, que inveja a experincia de uma fisicalidade
que lhe tinha sido negada. A imagem de uma Eva sedutora
caminhando volupuosamente ao lado de Ado, a imagem enfim da
experincia ertica partilhada torna-se, no conto de Sena, a
justificao para que Deus desejasse ser homem, per-vertendo,
vertendo ao contrrio, vertendo no sentido errado, a ordem
religiosa.
E tal heresia se revela no atravs de um discurso que nega o
texto bblico, mas atravs de um discurso que ousa repeti-lo em
desvio:
Foi por isso que anos mais tarde Deus se fez homem e habitou
entre ns (Joo, I-14). Mas o Mundo era mais sabido tinha
comido a rvore do Bem e do Mal e Deus que a guardara sem
lhe tocar e a quem no restara nem uma folhinha seca tinha ficado
bondoso para sempre era de esperar que fosse enganado. (PP, p.
24)
Poderamos mesmo afirmar que a fora estratgica desse

discurso eminentemente crtico nasce do fato de ele no se construir
como uma argumentao lgica contra a interpretao cannica da
narrativa bblica, o que se arriscaria possivelmente a produzir um
desejo de voltar leitura da fonte para encontrar, talvez, um modo
de contradizer. Ao contrrio disso, Sena conta outro conto, enreda o
receptor nas artimanhas sedutoras de uma outra narrativa, com os
mesmos personagens, com mais ou menos as mesmas aes,
criando a partir desses elementos uma coerncia tal que o novo
discurso passa a ocupar insidiosamente o lugar do primeiro, de certo
modo calando-o e impondo-se como a nova verso dos fatos, que
parece bastar a quem l.
O investimento hertico do conto de Sena pode ainda ser
formalmente identificado na mudana de registro narrativo que
permite tratar com humor um discurso, em princpio, de formao,
que deveria, neste caso, inculcar no homem a noo do pecado
original. Mas a apropriao de Jorge de Sena, nesse conto de
juventude que Paraso Perdido, desloca a cena do mbito do
sagrado, no seu sentido etimolgico de coisa que no deve ser
tocada. Ao contrrio, ele toca, altera, faz vacilar, transformando
Deus num ser carente, a quem falta o conhecimento do erotismo, e,
por isso mesmo, um ser fatalmente trado, no mais por um Judas
metonmia da humanidade mas por ele prprio, pelo seu prprio
erro ao ter optado por uma radical espiritualidade que lhe roubou
definitivamente a experincia do corpo, a dimenso poderosa da
fisicalidade.
Se neste primeiro caso assistimos, pois, a um tratamento
leve para coisas srias, o tom eleito por Miguel Torga no conto
Vicente4 ser claramente outro. Encontramos a a construo de

uma atmosfera trgica, que repe em cena a questo ontolgica da
disputa de foras entre Deus e os homens, ou melhor seria dizer,
entre Deus e a sua criao, j que sero os animais e em especial o
corvo Vicente a ocuparem o lugar privilegiado nesta espcie de
fbula audaciosamente moralizadora que retoma como base
narrativa os personagens, o pretexto e os acontecimentos do
episodio da Arca de No (Gnesis, cap. 6-8).
Tal sintaxe trgica se retomssemos aqui o princpio
estrutural da tragdia apontaria fatalmente para um desfecho que
deveria punir o heri, entendido como aquele que pela hybris ousou
contradizer a medida do mundo. A tradio nos lembra que, no
embate contra a ordem, so fatalmente punidos os dipos, as
Antgonas e as Fedras, como tambm Prometeu ou caro, porque a
tragdia, que pressupe valores que no devem ser comprometidos
na relao entre os homens e os deuses, ou entre os homens e a
ordem do mundo, v nesses heris trgicos uma perigosa ruptura
com o modelo, o que justifica, a priori, a sua fatal punio.
Lembre-se que, no contexto da Antigidade Clssica que deu
origem tragdia, a ordem precisava ser garantida, pois no se tinha
ainda constitudo a falha que a modernidade tornaria irreversvel.
Por isso, o fim da tragdia traz sempre, vitorioso, o reequilbrio do
mundo ordenado, da Lei, enquanto a modernidade vai abrir-se a um
gnero novo, o do heri problemtico do romance.
4
Embora as reflexes finais deste ensaio apostem para alm de outras numa sustentvel
leitura poltica deste conto publicado na primeira edio de 1940 de Bichos (e quando digo
sustentvel infiro o necessrio apoio de uma teoria do texto que impe um trabalho sobre a
camada do significante), a verso que foi utilizada por esta leitura foi a ltima revista pelo
autor. O que poderia parecer uma incongruncia sistmica se justifica, de uma lado, por
uma aposta na qualidade das alteraes textuais e, de outro, pelo fato de tais alteraes no
alterarem a proposta de uma leitura claramente politizada do texto no momento mesmo em
que foi escrito. O acesso edio de 1940, que me foi facultado generosamente pelo casal
Delille, permitiu um cotejamento das verses e me levou a concluir que o texto de 1940
justificaria j o mesmo encaminhamento crtico feito a partir da verso de 1978 (9.a
edio). De qualquer modo, sempre que houver diferenas entre as duas verses, a o texto
da edio de 1940 aparecer em nota, com as suas marcas assinaladas em itlico, para
maior iseno deste ensaio.
O conto de Miguel Torga usar, como sugeri, o registro

srio do trgico mas, moderno que , inverter as bases ideolgicas
da tragdia. Seguindo essa intuio de leitura para um conto que
leva o nome do seu heri, Vicente corvo to portugus, smbolo
da cidade de Lisboa, que evoca um daqueles seus pares que
lendariamente teriam acompanhado o corpo do mrtir, So Vicente,
numa barca aportada ao acaso beira do Tejo, no seria difcil
descobrir ali, no espetculo teatral de luta de foras entre o poder
desmesurado do criador e a coragem da criatura, os cinco atos de
uma tragdia de economia quase raciniana, no que ela tem de
concentrao dramtica capaz de lanar os personagens, desde a
primeira cena, no centro do grande embate: 1, a partida do corvo; 2,
a descoberta do ato de insurreio por Deus; 3, a viso de Vicente
no cimo do monte; 4, a luta entre Deus e Vicente; 5, a vitria de
Vicente.
A verso religiosa do episdio genesaco da Arca de No
sobrepe a um justo castigo a generosidade de Deus, desejoso ao
mesmo tempo de sanear o mundo e de salvar um casal de cada
espcie que criara, como a oferecer-lhes uma nova chance de
redeno. Ora, no conto Vicente (designado a partir de aqui como
B), o ltimo do conjunto Bichos publicado em 1940, o
encaminhamento ideolgico das mesmas aes ser inteiramente
outro. O heri, cujo lugar se desloca de No para o corvo insurrecto
chamado Vicente, irrompe em ato de contestao desde a abertura
da narrativa ao partir por deciso prpria e abandonar a Arca, mas
sobretudo e desde sempre ao no se ter considerado, como os
demais, um eleito. A entrada na Arca -e voltaremos a esta questo
ao final do texto- no espao de redeno pois carece de
legitimidade, e os que l esto no so os eleitos, mas os
excludos, por uma suspenso autoritria do direito comum vida
e pela instalao arbitrria de um estado de exceo:
Naquela tarde, hora em que o cu se mostrava mais duro e mais

sinistro, Vicente abriu as asas negras e partiu Quarenta dias eram
j decorridos desde que, integrado na leva dos escolhidos, dera
entrada na Arca. Mas desde o primeiro instante que todos viram

que no seu esprito no havia paz (B, 127).5
Seria, contudo, importante observar a utilizao de

determinadas estratgias de construo da narrativa: 1, o discurso
de empatia do narrador com o personagem ao descrev-lo por
exemplo, assim, em sua misria escolhida negro, sereno, nico
representante do que era raiz plantada no seu justo meio, impvido,
permanecia Vicente6 (B, 133); 2, a seleo ideolgica das cenas na
economia do conto em relao narrativa bblica, com a evidente
condensao da estria a partir do momento da crise trgica; 3, o
deslocamento do lugar do heri com a dignificao do corvo e a
equivalente perda de dignidade de No, figura ridcula diante de
Deus, a suar frio de medo e a cair redondo no cho, um poltro,
covarde e infantil Patriarca que tinha ento seiscentos anos de
idade(B, 130); 4, o desvelamento do compromisso da hybris do
heri com seus parceiros do mundo, os outros animais, incapazes de
ao mas que diante do ato herico de Vicente sentiram na alma a
paz da humilhao vingada (B, 132)7, estratgias que permitem
transformar o que poderia parecer uma simples revolta individual,
num ato de libertao mais amplo que fala a lngua calada dos
oprimidos: O seu gesto foi naquele momento o smbolo da
universal libertao (B, 128).8
O Deus deste conto de Miguel Torga um tirano por
excelncia, que em sua soberania escolhe arbitrariamente aqueles
que vai salvar porque o que lhe interessa afinal manter vivo um
ser de cada espcie para que no se mutilasse a criao, para que,
5
Naquela tarde, hora em que o cu era mais duro e mais sinistro, Vicente abriu as asas
negras e partiu. Quarenta dias eram j decorridos desde que, calado, triste, solitrio, dera
entrada na Arca. (Torga 1940: 103).
6
e no seu dorso negro, sereno, nico representante do que era vida plantada no seu justo
meio, resoluto, impvido, permanecia Vicente.
7
e sobre a alma de todos desceu a paz da vida que se cumpriu (Torga, 1940: 109)
8
Ele foi naquele momento para todos a prpria libertao (Torga, 1940: 104).
afinal, a sua Obra no fosse posta em risco. Quanto a No,

transfere-se a cena bblica da embriagus e da nudez diante dos
filhos, para um outro nvel de perda de dignidade que, neste caso,
a covardia. Quanto ao corvo, tambm ele roubado do contexto
bblico embora apropriado diversamente pelo autor. Sabemos todos
que o corvo negro enviado por No no retorna e sucumbe, pois no
resiste fria do dilvio e no encontra terra em que pousar. S a
pomba branca a que o Esprito Santo do Novo Testamento far
eco capaz de trazer na boca o ramo de oliveira, que apontava o
fim da punio de Deus com erradicao do mal e a transformao
da terra em nova proposta de paraso habitvel por uma raa
renovada. Mas no conto de Torga o heri um corvo negro
vencedor, cujo destino glorioso j se inscrevia fatalmente, no
molde tambm das tragdias gregas, no nome que o identificava:
Vicente (o que j venceu). Ele no enviado mas escolhe partir; ele
no tem como objetivo voltar Arca, mas abandon-la
definitivamente; ele no morre mas sobrevive. Mais que isso, ele
quem se impe fria divina, ele o vencedor de um duelo para o
qual fora convocado pelo Deus tirano a fim de ser punido por uma
voluntria insurreio, deslocando o poder do seu lugar de
estabilidade, de garantia, de fora, de intangibilidade. Ao fim deste
conto, que desmonta estrutural e ideologicamente a sua fonte
bblica, se Deus fechava, melancolicamente, as comportas do cu9
(B, 134), no seria certamente porque sua justia tinha chegado a
termo, mas porque ele tinha sido ousadamente posto em crise pela
tenacidade de um heri, que o lanara num impasse filosfico
hamletiano entre manter ou no manter viva a Obra que inaugurara
um dia, espcie de Saturno destronado que no ousa devorar os
prprios filhos. Mais ainda, esse impasse tambm religioso, como
se Deus se visse diante do absurdo de ser ele a reverter de modo
hertico o prprio dogma da criao, que se equilibra dificilmente
entre os esteios da liberdade e da graa, ao pr em risco a total
9
Que, melancolicamente, fechava as comportas do cu (Torga, 1940: 111).
autonomia da criatura em relao ao criador (B, 134).10 O narrador

no hesita alis em diz-lo Mas em breve se tornou evidente que
o Senhor ia ceder. Que nada podia contra aquela vontade inabalvel
de ser livre(B, 134, grifo meu).11
Poderamos parar a, nessas consideraes que a camada
textual e os dilogos intertextuais mais-que-evidentes nos fornecem.
Mas a pergunta que no pode calar e que, elipticamente, j foi
anunciada a do compromisso que toda obra tem com o tempo em
que est inscrita. Volto portanto data de publicao deste conjunto
de contos de Torga Bichos e encontro 1940, o que significa, para
um autor comprometido ou sartrianamente engajado, a suportao
da ascenso de regimes totalitrios na Europa, salazarismo
portugus, franquismo na Espanha, fascismo italiano, nazismo
alemo. Assim que todas as consideraes sobre o duelo entre
Vicente e Deus, para alm de reflexes de cunho existencialista
sobre a conscincia como vazio, como aquilo que est por fazer, e
sobre a liberdade (o existencialismo um humanismo); para alm
de uma fbula mais ou menos alegrica sobre bichos que so
homens, estratgia reconhecvel de referenciao clssica, podem e
devem ser entendidas como uma terrvel metfora poltica do tempo
que imporia ao sculo XX a violncia dos campos de concentrao.
Camus o faria mais tarde (1947) em La Peste; Sartre, em 1944, em
Huis Clos. Mas Malraux j surpreendera a mesma questo em 1935
com Le Temps du Mpris, e Torga no estava nem podia estar longe
desse tempo, que era tambm o seu. Tempo em que a vida humana
(a bios dos gregos) se tinha reduzido a uma simples zoe, vida
10
O fragmento no aparece na edio de 1940. Mas a idia do duelo entre foras iguais, e,
mais que isso, do impasse em que se encontra o criador, ainda que de modo bem menos
radical, se mantm: No e o resto da criao assistiam mudos quele duelo entre Vicente
e Deus. E em todos, relegada para fora do essencial a sua prpria essncia, este dilema: ou
se salvava Vicente e a terra onde firmara a sua garra, e o Senhor preservava a harmonia da
criao, [...] ou, submerso o ltimo palmo de terra, morria Vicente, e com ele se quebrava
o elo duma cadeia imensa, fechada e perfeita como a casca de um fruto (Torga, 1940, p.
110).
11
Mas em breve todos compreenderam que o Senhor hesitava. Que j nada podia contra
aquela vontade inabalvel de viver (Torga, 1940, p.111).
animal, ou vida nua, alienada da sua forma humana, sobrevida, que

no ano de 1940 parecia talvez ainda o limite da condio inumana.
com Agambem que eu vou, portanto, terminar ao querer
ler esse conto final dos Bichos como uma espcie de utopia tica
semelhana de Giraudoux que, em 1935, queria ainda poder crer no
impossvel: que La Guerre de Troie n[aurait] pas lieu. Quanto a
Torga, a sua utopia humanista queria ainda poder crer na liberdade
que vence a concentrao arbitrria de uma Arca absurda, espcie
de campo concentracionrio dirigido por um chefe inoperante, e
idealizado por um Deus/Fhrer que, escoltado pela lei marcial de
um tempo de exceo justifica uma deteno protetora, uma
Schutzhaft que desconhece que:
O homem o nico ser em cuja vida pode haver felicidade, o

nico cuja vida est irremediavelmente e dolorosamente devotada
felicidade.
e que
Uma vida poltica, ou seja uma vida orientada para a idia de

felicidade e capaz de girar em torno de uma forma de vida s
pensvel a partir da ultrapassagem dessa ciso [entre bios e Zo] e
a partir do xodo irrevogvel de toda supremacia dos poderosos.
(Agambem, 2002: 14 e 19).
Volto portanto ao letreiro de Torga: Porque no sei

mentir,/ No vos engano:/ Nasci subversivo. Parece ser esta uma
inscrio que serviria to bem a Jorge de Sena como a Miguel
Torga, como tambm aos seus heris de Paraso Perdido e
Vicente, na medida em que Arca ou Paraso podem ser espaos
igualmente insuportveis quando so concebidos politicamente
como lugares de sobrevida e no de vida plena, seja pela
castrao dos sentidos, que Sena desvela no registro do humor, seja
pela abolio da liberdade, que Torga registra num discurso trgico,
que resulta, afinal, em saldo pico.
Corvo tautologicamente vencedor este Vicente, capaz de

fugir da concentrao imposta, capaz de no se submeter violncia
que lhe roubara a liberdade, capaz de renegar a reduo das
diferenas individuais que irmanava lobos e cordeiros na mesma
sujeio cotidiana rao parcimoniosamente distribuda, capaz
ainda e enfim, naquele ano de 1940, de propor uma utopia que
afinal no se realizaria na histria: a de ser capaz de convocar seres
miseravelmente arregimentados por uma ordem superior a
renegarem a deteno protetora e a sonharem com o resgate da
dignidade violada.
REFERNCIAS
AGAMBEM, Giorgio. Moyens sans fin. Paris, Rivage Poche, 2002.

TORGA, Miguel. Bichos. Coimbra, 1940.
O CONTO VICENTE E AS SUAS TRADUES ALEMS
O conto Vicente e as suas tradues

alems*
KARL HEINZ DELILLE
Depois de uma breve introduo gnese textual de Vicente e sua mensagem, a

anlise incide sobre quatro tradues alems impressas deste conto, datadas dos
anos de 1943, 1962, 1981 e 1989, abrangendo, portanto, um espao de tempo
que encerra dois perodos bem diversos da Histria da Alemanha. A descrio
que lhes dedicada visa prioritariamente esclarecer o contexto de publicao de
cada uma das verses, sendo, alm disso, dispensada alguma ateno s
tendncias lingustico-estilsticas que as distinguem.
After a brief introduction to the significant linguistic changes in the editorial

history of the story Vicente, and its moral and political message, this paper
concentrates upon four published German translations of the tale, dating from
1943, 1962, 1981 and 1989. As these translations emerged during two very
*
O presente artigo insere-se no projecto de investigao Relaes Literrias e Culturais
Luso-Alems. Estudos de Recepo e de Hermenutica Intercultural do Centro
Interuniversitrio de Estudos Germansticos (CIEG), Unidade de I&D financiada pela
Fundao para a Cincia e a Tecnologia, no mbito do Programa Operacional Cincia e
Inovao 2010 (POCI 2010) do III Quadro Comunitrio de Apoio.
316 KARL HEINZ DELILLE
different periods of German history, the analysis seeks first and foremost to shed
light upon the context of publication of each one, while also giving some
attention to stylistic and pragmatic features that distinguish them.
geralmente conhecida a preocupao de Torga em

submeter os seus textos, j impressos, a um continuado labor limae,
trabalho pertinaz de reviso e reescrita que ao leitor atento se
desvenda em numerosas reedies revistas, refundidas, aumentadas
ou remodeladas de grande parte das suas obras. Tornamo-nos,
assim, testemunhas de um processo criador que levou o crtico
Anbal Pinto de Castro a usar, para a arte de escrever torguiana, o
conceito qualificativo de esttica in fieri (Castro, 2005: 83).
Quanto ao conto que escolhi para objecto da minha comunicao,
cabe estudiosa Marianne Beyerle o mrito de, num belo artigo
publicado em lngua alem h j mais de vinte e cinco anos,1 ter
chamado a ateno para a mudana significativa que nele produziu
o processo de reescrita torguiano.
Com efeito, notrio o empenho posto pelo autor na
modificao sucessiva do texto de Vicente, at chegar, em 1976, ou
seja, trinta e seis anos aps a sua primeira publicao, forma
ltima, reproduzida em todas as edies subsequentes. Mas foi sem
dvida a sexta edio de 1961 produto de um aturado e profundo
trabalho de reescrita que j se vinha anunciando na edio
antecedente de 1954 aquela que verdadeiramente marcou o ponto
de viragem no discurso torguiano de Vicente. Se o confronto das
primeiras quatro edies (de 1940, 1941, 1943 e 1946)2 nos d
testemunho de um limar predominantemente lingustico-
estilstico, operado apenas a partir da terceira edio de 1943, as
alteraes introduzidas depois, com principal destaque para a edio
de 1961, revelam uma interveno mais funda, tornando-se notrio
1
Beyerle, 1982. Devido ao interesse que, ainda hoje, o artigo mantm para a crtica
torguiana, est a ser por mim preparada, num volume dos cadernos do cieg, a sua
publicao em lngua portuguesa.
2
So esses os anos que constam das respectivas capas dos livros, embora a segunda e a
terceira edies sejam posteriormente referenciadas, em todas as obras do autor, com as
datas de 1942 e 1944.
O CONTO VICENTE E AS SUAS TRADUES ALEMS 317
o abandono da linguagem telrica, isto , das referncias

discursivas vida, terra e harmonia da criao, em favor de um
discurso centrado no princpio da liberdade e na pureza do motivo
da revolta (cf. Beyerle, 1982: 83).
Fao minhas as palavras de Anbal Pinto de Castro quando
este sublinha o interesse dos confrontos textuais para o
conhecimento da poitica de Torga, como uma realidade esttica
sempre perseguida e nunca perfecta, procurada ao longo de uma
dolorosa construo que quase nunca conhece o seu fim (Castro,
2005: 97). Ao mesmo tempo, considero que a devida tomada em
considerao da gnese textual de uma obra como Vicente
contribuir para uma melhor clarificao do potencial significativo
e indirectamente para uma melhor avaliao das tradues deste
texto. Na minha leitura, o confronto das edies e respectivas
diferenas lxico-semnticas e estilsticas do ltimo conto de
Bichos faz-nos assistir elevao da linguagem a um nvel mais
alto de abstraco, passando do plano do corpo ao do esprito e da
conscincia, do fenmeno singular ao geral e simblico, pelo que o
texto ganha em pregnncia estilstico-conceptual e em plasticidade
icnica. Simultaneamente, -nos dado assistir a um processo de
ressimbolizao, na medida em que o motivo primrio da revolta
aquela vontade inabalvel de viver (conforme se l nas primeiras
cinco edies) vai sendo redefinido, primeiro, de forma abstracta,
atravs da expresso a transcendncia daquela irredutibilidade
(sexta e stima edies), finalmente, j depois da Revoluo de
Abril, pela frmula lapidar e definitiva: aquela vontade inabalvel
de ser livre (oitava edio e seguintes).
Sem prejuzo para o excelente trabalho realizado por
Marianne Beyerle e os passos mais significativos j por ela
aduzidos, gostaria de documentar esta minha apreciao com alguns
exemplos que testemunham as mudanas estilstico-conceptuais
operadas no discurso torguiano de Vicente.3 Assim, quanto
3
Devido relativa brevidade do conto e consequente facilidade de identificao dos
passos escolhidos, julgo poder prescindir da indicao das pginas nas edies respectivas.
oposio corpoesprito (conscincia), vidaliberdade, se nas

primeiras edies lamos frases como estas:
Mas desde o primeiro instante que todos viram que no seu corpo4
no havia paz.
Novamente o Senhor paralisara a vida.
No corao de todos a mesma incerteza e a mesma nsia.
Mas no seu corpo no havia outra lei, seno a firme certeza de
permanecer ali contra a vontade tirnica de Deus.
desde 1961, passmos a ler as seguintes reformulaes:
Mas desde o primeiro instante que todos viram que no seu esprito
no havia paz.
Novamente o Senhor paralisara as conscincias e o instinto [...]
Na conscincia de todos a mesma angstia e a mesma
interrogao.
Escolhera a liberdade, e aceitara desde esse momento todas as
consequncias da opo.
Com respeito pregnncia estilstico-conceptual na

expresso do valor simblico e icnico do acto de Vicente, e da
validade geral do acontecer, exemplos como os seguintes parecem-
me bem conclusivos:
1.-4. edies: Ele foi naquele momento para todos a
prpria libertao.
5. edio: Ele foi naquele momento o smbolo da prpria
libertao.
6. edio: O seu gesto foi naquele momento o smbolo da
universal libertao.
4
Aqui, como em todos os outros exemplos, os itlicos so meus.
1.-4. edies: A conscincia em protesto activo contra o

arbtrio que matara em cada espcie todos menos dois.
5. edio: A conscincia em protesto activo contra o
arbtrio que salvara apenas de cada espcie um casal.
6. edio: A conscincia em protesto activo contra o
arbtrio que dividia os seres em eleitos e condenados.5
1.-4. edies:
medida que a barca se aproximava, olhos mais confiantes foram
divisando na lonjura o seu perfil agudo, por cima da derradeira
fraga, habitante duma morada com soalho de terra e telhado de
cu.
5. edio:
medida que a barca se aproximava, olhos mais confiantes foram
divisando na lonjura o seu perfil agudo, recortado no horizonte,
linha severa que limitava um corpo mas era ao mesmo tempo um
muro de vontade.
6. edio:
medida que a barca se aproximava, foi-se clarificando na
lonjura a sua presena esguia, recortada no horizonte, linha
severa que limitava um corpo, e era ao mesmo tempo um perfil de
vontade.
Quanto ao recuo da linguagem 'telrica' em favor do apelo

libertrio que coloca a liberdade individual acima da preservao da
vida e da harmonia da criao, convm ainda lembrar os seguintes
passos fulcrais da reescrita torguiana, j citados por Marianne
Beyerle:
1.-4. edies:
5
Eis o exemplo de uma reformulao em que posta em destaque a condio humana,
desligada da reminiscncia bblica, actualizando-se deste modo o problema em questo.
Note-se que outro eco bblico, o motivo do corvo como 'bicho imundo', presente na forma
inicial do conto, j fora abandonado na edio revista de 1943.
E em todos, relegada para fora do essencial a sua prpria essncia

(5. edio: a prpria essncia), este dilema: ou se salvava Vicente
e a terra onde firmara a sua garra (5. edio: o pedestal que o
sustinha), e o Senhor preservava a harmonia da criao, ou,
submerso o ltimo palmo de terra, morria Vicente, e com ele se
quebrava o elo duma cadeia imensa, fechada e perfeita como a
casca de um fruto.
6. edio:
E no esprito claro ou brumoso de cada um, este dilema, apenas:
ou se salvava o pedestal que sustinha Vicente, e o Senhor
preservava a grandeza do instante genesaco a total autonomia
da criatura em relao ao criador , ou, submerso o ponto de
apoio, morria Vicente, e o seu aniquilamento invalidava essa hora
suprema.
1.-5. edies: Para todos o destino da ltima fraga ligara-
se ao destino do ltimo sopro de vida.
6. edio: A significao da vida ligara-se
indissoluvelmente ao acto de insubordinao.
Reservando para um estudo prximo uma anlise mais

pormenorizada do processo de reescrita torguiano, gostaria de
concluir esta primeira parte da minha comunicao dizendo que das
transformaes apontadas resultou um texto parablico de inegvel
aplicabilidade tica, cvica e poltica no restrita embora a um
determinado regime ou tempo histrico, fruto certamente, e no
em ltima anlise, da resistncia interior do poeta ao prolongado
sistema autoritrio que ps dura prova o seu inconformismo,
esprito rebelde e desejo de liberdade, valores emblematicamente
encenados como vitoriosos e fundamentais para o progresso
humano nesta parbola em que a figura icnica de Vicente surge
como projeco do prprio poeta, em harmonia com uma entrada no
Dirio XII (1977), de 4 de Novembro de 1974, em que o autor fala
de [a]quele corvo, que eu quis concebido imagem e semelhana

da minha rebeldia.6
Passemos agora resenha das tradues alems de Vicente,
que, segundo o resultado das minhas pesquisas, se elevam a quatro,
tornando assim o ltimo conto de Bichos no texto torguiano, e
provavelmente no texto literrio portugus contemporneo, mais
traduzido em alemo.
No sendo possvel, no espao de tempo de que disponho,
desenvolver uma crtica detalhada das diferentes verses, meu
propsito apresentar os seus contextos de publicao, fazendo
acompanhar a resenha de breves comentrios lingustico-estilsticos
sempre que tal se justifique.
As datas em que as tradues foram publicadas distribuem-
se pelos anos de 1943, 1962, 1981 e 1989, podendo a primeira
delas, visto estarmos em plena poca nazi e no auge da Segunda
Guerra Mundial, causar alguma perplexidade ao leitor. Terei, por
isso, de elucidar o contexto e as possveis circunstncias que
levaram publicao do conto torguiano na Alemanha de Hitler.
Vertido para alemo por G. Breckwoldt,7 o texto intitulado
Vincenz surgiu, em Setembro de 1943, na revista Europische
Literatur [Literatura Europeia], editada pelo Deutscher Verlag de
Berlim. A verso alem, que revela inegveis qualidades de
sensibilidade literria e fidelidade tradutiva, antecedida de uma
breve introduo vida e obra de Miguel Torga e ao significado
histrico e mtico do ttulo Vicente, assinada pelo conhecido
6
Torga, (19992: 1289). O referido passo, cujo interesse principal me parece residir no
reconhecimento diria, tambm, melanclico da autonomia da obra literria em relao
ao seu autor, reza na ntegra: Coimbra, 4 de Novembro de 1974 Emisso radiofnica de
Vicente, o conto dos Bichos. Meia hora de sofrimento e de perplexidade, a sentir o texto
como que erguido contra mim, autnomo, poderoso na sua independncia. Aquele corvo,
que eu quis concebido imagem e semelhana da minha rebeldia, de tal modo se ergueu
contra o princpio da autoridade que, coerentemente, acabou por dizer no ao prprio
autor.
7
Embora no nos tenha sido possvel descodificar a inicial G., certa a sua identidade
feminina vide carta de W. Kayser a Aquilino Ribeiro, in: Delille, 2004: 858.
germanista Wolfgang Kayser, na altura Director (equivalente a

Vice-Presidente) e Coordenador do Departamento Cientfico do
Deutsches Kulturinstitut Lissabon (Instituto de Cultura Alem de
Lisboa) e Professor da Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa.
Tudo bem, portanto? De modo nenhum, pois a bela fachada
literria transnacional europeia servia apenas para encobrir a
propaganda cultural e a agenda poltica nacional-socialistas que, em
1941, levaram Joseph Goebbels a promover a fundao, na
simblica cidade de Weimar, da Europische Schriftsteller-
Vereinigung8 [Liga Europeia de Escritores], a qual chegou a contar
perto de duzentos membros de catorze ou mais pases, sendo, de
resto, notvel ou curioso o facto de no existir, pela documentao
de Hausmann (ibid., 237-238), uma prova segura de ter havido entre
eles um representante portugus. Ora, o rgo oficial dessa
organizao de inspirao e controlo nacional-socialistas veio a ser
justamente a revista Europische Literatur, da qual saiu um total de
vinte e nove cadernos mensais, oito em 1942 (Maio a Dezembro),
doze em 1943 (Janeiro a Dezembro) e nove em 1944 (Janeiro a
Setembro).
No disponho de documentos que digam como que o texto
torguiano encontrou o caminho para a incluso na dita revista, onde
a sua presena correspondeu obviamente a um enorme qiproqu.
Mas julgo no falhar se atribuir a iniciativa ao professor Wolfgang
8
Sobre este captulo da poltica cultural nacional-socialista, vide sobretudo Hausmann,
2004. Cf. tambm Lubrich, 2006: 52: It is little known that in its late phase National
Socialism supported a cross-national European agenda which embraced crossing
borders both literally and figuratively. Germanys aggressive territorial politics led it to
commission a boundariless literature. After descending upon the Soviet Union in the
summer of 1941, the German government propagated an anti-bolshevist struggle for the
Abendland, which it exported to its allied, occupied and neutrally aligned countries. This
geostrategic objective convinced Joseph Goebbels to forge a new concept for a cultural
policy that he was to run, and which at first competed with the pan-germanic ideology
proposed by Alfred Rosenberg and favoured by Adolf Hitler. [] Writers who were to act
as spokespersons for a German-dominated Europe in their native countries played an
important role in this scheme. International congresses organised by the Propaganda
Ministry took place in Weimar in 1941 and 1942, and many authors from countries all
over the continent participated.
Kayser, cuja interveno num caso anlogo -trata-se da publicao,

pela mesma altura (Outubro de 1943), de trechos de Aquilino
Ribeiro e Manuel da Fonseca num jornal nacional-socialista,
traduzidos igualmente por G. Breckwoldt j foi estudada e
documentada por Maria Manuela Gouveia Delille.9 O que atraiu
Kayser foi por certo a dimenso telrica e mtica do conto, como
ressalta na sua nota introdutria altamente elogiosa, que termina
com a evocao heroicizante: Die Raben des heiligen Vincenz, das
Ende der Erde und der Aufbruch zu neuen Ksten all das liegt in
dem Titel, den diese Erzhlung trgt. (Europische Literatur, 2, 9,
p. 7).10
Medeiam dezanove anos entre esta primeira traduo alem
e uma segunda verso, publicada em Novembro de 1962 na
conceituada revista mensal Merkur. Deutsche Zeitschrift fr
europisches Denken [Revista Alem para o Pensamento Europeu],
um dos mais considerados e influentes rgos poltico-culturais e
intelectuais de uma Alemanha renovada e europeia, fundado no
aps-guerra, em 1947, e que ainda hoje, passados sessenta anos,
mantm a sua vitalidade e actualidade. Em traduo de Erika Farny,
que tambm assina a breve nota introdutria vida e obra do autor
portugus, os leitores alemes puderam conhecer dois dos contos de
Bichos a saber, Bambo e Vicente, apresentados com os ttulos
Bambo, die Krte [Bambo, o sapo] e Vinzenz, der Rabe [Vicente, o
corvo], e reunidos sob a classificao genolgica de fbulas:
Miguel Torga. Zwei Tierfabeln [Duas fbulas de animais].
A autora das verses alems, nascida em 1932 e formada em
Estudos Luso-Brasileiros pela Universidade de Heidelberg, onde
apresentou uma dissertao sobre a obra de Miguel Torga, com
quem, em finais dos anos 50 e princpios dos anos 60, manteve
contactos pessoais, tambm conhecida como tradutora do romance
Vindima, publicado em 1965 sob o ttulo Weinlese (reeditado, em
9
Vide Delille, 2004. Acerca da avaliao kayseriana da literatura portuguesa moderna em
harmonia com a ideologia nazi da Blut- und Bodendichtung, vide ibid., pp. 848-852.
10
Trad.: Os corvos de S. Vicente, o fim da terra e a partida para novas costas tudo isto
est contido no ttulo deste conto.
1997, pela editora Beck & Glckler). Desde h vrias dcadas que
vive no Brasil, onde, sob o nome de Mimansa Erika Farny, exerce a
profisso de psicanalista e terapeuta tradicional e alternativa (ver, p.
ex., o site Instituto Luz da Conscincia Mimansa Erika Farny).
A propenso pelo que arcaico (sagrado, espiritual)
reflectida no cognome de origem snscrita11 parece manifestar-se,
mutatis mutandis, no estilo da sua traduo de Vicente,
caracterizado por usos morfossintcticos e lexicais de sabor
arcaizante e de tom elevado, como sejam, a eliso da forma finita
do verbo auxiliar em posio final de oraes subordinadas (seit er
[] in die Arche eingezogen, da die Illusionen fortgescheucht,
wie du Herr befohlen, die ihre Wurzeln in den ihnen gemen
Boden getrieben, nachdem der letzte Halt verschlungen), a
utilizao da forma ward, em vez de wurde (bald ward
offenbar), o recurso (espordico) ao vocbulo Kasten da Bblia
de Lutero, escolhas lxicas tendencialmente elevadas.
O breve comentrio estilstico aqui esboado no
desvaloriza as bvias qualidades tradutivas de Erika Farny, e muito
menos o mrito de ter trazido o nome de Torga ao conhecimento
dos leitores alemes de um rgo de publicao intelectual e
culturalmente to importante como a revista Merkur. luz da
anlise textual de Vicente, porm, os traos estilsticos apontados,
bem como a classificao genolgica de Tierfabeln e o prprio
ttulo escolhido,12 parecem no estar em sintonia com a evoluo
11
Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, Mimansa diz-se de um
sistema filosfico indiano, caracterizado pelas explicaes exegticas de conceitos e rituais
dos Vedas, os arcaicos livros sagrados do hindusmo, visando sempre tais comentrios
busca de uma realizao espiritual do indivduo. [] etim. snsc. mmms reflexo;
investigao.
12
Sendo certo que, para o comum leitor alemo, desconhecida a conotao do nome
Vicente, a sua adaptao norma onomstica alem no deixa de ser problemtica.
que Vinzenz, longe de ser culturalmente neutro, abre conotaes prprias, lembrando,
por exemplo, a aco catlica caritativa na tradio de So Vicente de Paulo (Vinzenz-
Krankenhaus, Vinzenzvereine) ou ainda o monge medieval Vinzenz von Lrins
(Lerinum). Em qualquer caso, tem um sabor bem diferente do nome Vicente,
vulgarmente dado, em Portugal, aos corvos. A tradutora, na sua de resto informativa
resenha introdutria, abstm-se de qualquer comentrio ao nome, procurando ultrapassar a
estilstico-conceptual da matriz portuguesa. No entanto,

reconhecendo a complexidade de sentidos e a plenitude autonmica
da obra literria, compete-nos respeitar a interpretao e
correspondente transposio de Erika Farny.
Outros dezanove anos medeiam entre a verso de Farny e o
aparecimento de uma nova traduo, intitulada Der Rabe Vicente
[O corvo Vicente], em Outubro de 1981, nos Cahiers Europens /
Europische Hefte / Notes from Europe, traduo que, embora no
assinada, sabemos, por informao da prpria tradutora, ser da
autoria de Marianne Beyerle.
O que so os Cahiers Europens? Trata-se da revista
trimestral editada, entre Janeiro de 1974 e Julho de 1982, pela
Fundao F.V.S. de Hamburgo (Stiftung F.V.S. [hoje: Alfred
Toepfer Stiftung F.V.S.] zu Hamburg) e a Fundao Johann
Wolfgang von Goethe de Basileia (Johann Wolfgang von Goethe-
Stiftung, Basel). Fortemente votada ideia da Europa, esta revista
no comercializada, de distribuio gratuita, destinava-se
publicao de contributos dos autores premiados pela Fundao
F.V.S., a qual, na Primavera desse mesmo ano de 1981, distinguira
o escritor portugus Miguel Torga com o Prmio Montaigne. Eis a
razo da incluso do texto torguiano na referida publicao,
devendo a escolha de Vicente verdadeiro hino liberdade' ter
sido da responsabilidade do autor homenageado.
Segundo as normas da revista, que previam a edio de
todos os contributos em trs lnguas o alemo, o ingls, o francs
ou, em alternativa, outra lngua romnica em que estivesse escrito o
original, o conto de Torga apresentado, primeiro, em verso
portuguesa (correspondente oitava edio de 1976), seguida pelas
tradues alem (Der Rabe Vicente) e inglesa (Vicente), ambas no
assinadas, conforme a prtica geral observada na revista. A
publicao ilustrada com uma fotografia do poeta, anteposta ao
dificuldade tradutiva pelo recurso a um ttulo explicativo. Outro procedimento

encontrmos na verso de 1943, cujo ttulo igualmente resultou da substituio do nome
original pela forma alem (com a escrita, pouco habitual, de <c> interior), tendo a
explicao sido dada no paratexto de apresentao.
ttulo Vicente. Este apresenta-se num traado negro e imponente,

que se repete, em ponto pequeno, nos ttulos das verses alem e
inglesa e esteticamente condiz com os desenhos, igualmente em
tinta da China preta, do artista hamburgus K. Schmischke que
acompanham os textos, o primeiro dos quais, de impressionantes
dimenses, nos mostra, num ambiente diluvial e em grande plano, o
corvo pousado sobre a fraga, com as garras bem firmadas na pedra e
o olhar, seguro e sereno, virado tanto para a Arca surgindo ao fundo
como para o leitor e espectador do desenho. No fim do texto
original (com a indicao da sua fonte) e antes da traduo alem,
surge intercalada, em lngua francesa, uma pequena nota
biobibliogrfica, infelizmente no isenta de incorreces quanto ao
local de nascimento (n [] prs de Coimbra [sic]) e
especialidade mdica (Mdecin gnraliste [sic]), nota que
termina com a referncia ao Prmio Montaigne 1981.
A traduo alem distingue-se pela discrio da presena da
tradutora, sensivelmente empenhada em verter a linguagem
idiomtica do conto torguiano para um alemo moderno, corrente,
quotidiano. Sob este aspecto, a verso de Marianne Beyerle
contrasta com a tendncia estilstica observada na traduo anterior.
A diferena de estilo ressalta logo no incio do conto:
An jenem Nachmittag, zur Stunde, da der Himmel am dstersten

und verschlossensten sich zeigte, ffnete Vinzenz seine schwarzen
Flgel und flog davon. Schon vierzig Tage waren verflossen, seit
er, einer der Schar der Auserwhlten, in die Arche eingezogen.
Aber vom ersten Augenblick an hatten alle gemerkt, da kein
Friede in ihm war. (E. Farny).
In jener Nachmittagsstunde, als der Himmel noch

undurchdringlicher und bedrohlicher aussah als sonst, breitete
Vicente seine schwarzen Flgel aus und flog davon. Vierzig Tage
waren schon verstrichen, seit er, als Mitglied der erwhlten Schar,
die Arche zuerst betreten hatte. Aber sofort merkten alle, da in
seinem Geist kein Frieden war. (M. Beyerle).
E mais adiante, na transposio da citao bblica:
Aber ach, es brachen auf alle Brunnen der groen Tiefe, und
taten sich auf die Fenster des Himmels. (E. Farny)
Ach, aber es waren aufgebrochen alle Brunnen der groen

Tiefe und geffnet die Schleusen des Himmels! (M. Beyerle)
Por ltimo, j na parte final:
Aber schon bald ward offenbar, da der Herr nachgeben wrde.

(E. Farny)
Doch bald stellte sich heraus, da der Herr nachgeben wrde. (M.
Beyerle)
A traduo de Marianne Beyerle parece-nos mais sbria,

mais enxuta, idiomaticamente mais prxima do uso comum. Deste
ltimo aspecto do-nos ainda testemunho expresses como: In
ewiger Unruhe lief er hin und her (por: andava de c para l numa
agitao contnua), Wieso waren die Tiere in die verfahrene
Geschichte vom Turmbau zu Babel verstrickt? (a que propsito
estavam os animais metidos na confusa questo da torre de
Babel?), Noch kosteten alle im Innersten den Vorgeschmack der
Freiheit aus (Mas ainda no ntimo de todos aquele sabor de
resgate), Es war einzig sein Ungehorsam, der mit ihm
durchging... (Foi a sua pura insubmisso que o levou).
Na impossibilidade de aqui proceder a uma anlise
aprofundada, gostaria de, sinteticamente, confessar o seguinte: para
quem conhece a personalidade da tradutora, torna-se sensvel, na
verso de Marianne Beyerle, alm do rigor interpretativo, a
coexistncia de duas vertentes: por um lado, a sua veia hansetica,
reflectida num certo pragmatismo inerente sua qualidade de alem
do Norte, por outro, os sete anos de infncia e adolescncia
passados em Lisboa (Beyerle, 1995), anos fundadores do seu

bilinguismo e da sua sensibilidade intercultural.
A ltima das quatro tradues de Vicente, simultaneamente a
primeira verso alem integral de Bichos, data de 1989 (Torga,
1989: 175-184). seu autor o conhecido tradutor e escritor Curt
Meyer-Clason,13 que tambm assina a extensa e a todos os ttulos
relevante introduo ao volume, sendo igualmente responsvel pela
traduo das restantes obras (menos uma) do programa editorial da
casa Beck & Glckler dedicado ao escritor portugus: Neue
Erzhlungen aus dem Gebirge [Novos Contos da Montanha]
(1990), Die Erschaffung der Welt [A Criao do Mundo] (1991),
Senhor Ventura [O Senhor Ventura] (1992), Findlinge [Pedras
Lavradas] (1993). No caso de Weinlese [Vindima] (1997), apenas, a
editora recorreu antiga verso de Erika Farny, publicada agora em
segunda edio, refundida com base na quarta edio portuguesa de
1971.
Com Meyer-Clason entra uma nova tnica na traduo de
Vicente, abrindo uma perspectiva poltica que nenhuma das verses
anteriores acusava, mas que me parece legitimada pela prpria
matriz portuguesa. Vejamos o seguinte passo, em confronto:
Quarenta dias, porm, a carne fraca [1940: a sua carne fraca] o

prendeu ali. Nem mesmo ele [1940: Nem ele prprio] poderia
13
No cabe no mbito do presente trabalho uma referncia cabal amplitude da obra deste
tradutor, ensasta e narrador, figura mpar do intercmbio literrio luso/brasileiro-alemo
ao longo de toda a segunda metade do sculo XX, tradutor fecundssimo tambm das
literaturas de expresso espanhola (sobretudo latino-americana), francesa e inglesa. Entre
os muitos autores brasileiros que Meyer-Clason deu a conhecer aos leitores de lngua
alem, lembremos apenas os nomes de Joo Guimares Rosa, Jorge Amado, Carlos
Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e Clarice Lispector, e, dos numerosos
portugueses, Camilo Castelo Branco, Almeida Faria, Fernando Namora, Carlos de
Oliveira, Jos Cardoso Pires e Miguel Torga. Das obras de sua prpria autoria destacam-se
ttulos como Portugiesische Tagebcher e quator. Ganharam carcter emblemtico as
suas tradues de Guimares Rosa, nomeadamente Grande Serto, pelo que no
surpreendeu a atribuio, pela Cmara Brasileira do Livro, do Prmio Jabuti 2004
publicao da correspondncia entre Curt Meyer-Clason e o seu autor Joo Guimares
Rosa.
dizer como descera do Lbano para o cais de embarque e, depois,

na Arca, por tanto tempo recebera das mos servis [1940: das
mos covardes] de No a rao quotidiana (Vicente, 1961).
Vierzig Tage indes hielt sein schwaches Fleisch ihn dort fest. Er
selbst htte nicht sagen knnen, wie er vom Libanon zur Arche
gekommen war und wie lange er dann die tgliche Nahrung aus
den feigen Hnden Noahs empfangen hatte (Breckwoldt).
Vierzig Tage lang jedoch hielt ihn sein schwaches Fleisch dort
fest. Aber nicht einmal er wrde sagen knnen, wie er vom
Libanon bis zum Landesteg heruntergekommen war und dann so
lange Zeit aus den unterwrfigen Hnden Noahs seine tgliche
Ration empfangen hatte (Farny).
Vierzig Tage jedoch hielt ihn das schwache Fleisch dort fest.
Kaum wute er noch selbst, wie er den Libanon hinab zum Hafen
gelangt war und dann, in der Arche, so lange Zeit hindurch aus
Noahs gehorsamen Hnden die tgliche Ration empfangen hatte.
(Beyerle)
Vierzig Tage indessen hielt das schwache Fleisch ihn schon hier.
Nicht einmal er htte zu sagen vermocht, wie er aus dem Libanon
zum Verladekai heruntergelangt war und wie lange danach er in
der Arche aus Noahs diensteifriger Hand sein tgliches Futterma
empfangen hatte. (Meyer-Clason)
O que, neste passo, distingue fundamentalmente a traduo

de Meyer-Clason a transposio de cais de embarque, mos
servis de No e rao por Verladekai, aus Noahs
diensteifriger Hand e Futterma, expresses de forte impacto no
leitor, pois transmitem conotaes com outros embarques e
carregamentos de grupos e etnias, vtimas da fria aniquiladora de
ditadores ajudados por funcionrios zelosamente disponveis
(diensteifrig), que povoam a nossa memria colectiva.
O recurso criativo a expresses (nomeadamente
composies lexicais) vernculas de plasticidade semntica, em
lugar de internacionalismos semanticamente fracos e

pragmaticamente inoperantes, representa, alis, uma constante da
linguagem meyer-clasoniana:
O seu gesto foi naquele momento o smbolo da universal

libertao.
Seine Handlung war in jenem Augenblick Sinnbild weltweiter

Befreiung.
Mas a divina autoridade no podia continuar assim, indecisa,

titubeante, merc da primeira subverso.
Doch die gttliche Befehlsgewalt konnte angesichts der ersten
Meuterei nicht derart unentschlossen und zaudernd verharren.
Qual seria o fim daquela rebelio?

Wie wrde dieser Aufruhr enden?
E no esprito claro ou brumoso de cada um, este dilema, apenas

[]
Und im klaren oder vernebelten Geist eines jeden wurde nur diese
Zwangswahl laut [...]
Se a palavra Befehlsgewalt (poder de comando)

exemplo de uma clara conotao com a esfera poltico-militar (no
isenta, alis, da matriz portuguesa), outros passos h que
testemunham a tendncia para o uso metafrico dos verbos, em
parte inerente ao texto de origem:
Bagadas de suor frio alagaram as tmporas do desgraado.

Kalte Schweiperlen badeten die Schlfen des Unglckseligen.
Na conscincia de todos a mesma angstia e a mesma

interrogao.
Im Bewutsein aller bebte die gleiche Angst und die gleiche
Frage.
Trs vezes uma onda alta, num arranco de fim, lambeu as garras
do corvo [...]
Dreimal beleckte eine aufschumende Woge im letzten Ansturm
die Krallen des Raben [...]
Gostaria de finalizar com uma chamada para a linguagem de

modernidade (seit er [...] die Arche bestiegen hatte) e de
pregnncia estilstico-sintctica e idiomtica (Sein
aufsehenerregender Abflug war von Groen und Kleinen mit
stummer, beherrschter Achtung erlebt worden; Niemand stand
den eigenen Fragen Rede und Antwort), prprias da escrita meyer-
clasoniana.
Como disse no incio da minha apresentao das tradues
alems de Vicente, no se podia tratar aqui, nem o tempo disponvel
o permitiria, de elaborar uma crtica aprofundada e valorativa das
quatro verses em causa, mas to somente de descrever os
respectivos contextos de publicao, assim como as tendncias
estilsticas que mais merecessem ser postas em destaque.
REFERNCIAS
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HAUSMANN, Frank-Rutger. Dichte, Dichter, tage nicht! Die
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----. Dirio, Vols. IX a XVI, Publicaes Dom Quixote e Herdeiros
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Denken, XVI / 11, 1962, 1022-1031.----. Vicente / Der Rabe
Vicente / Vicente, in: Cahiers Europens / Europische Hefte /
Notes from Europe, 4/81, 1981, 99-106 (Der Rabe Vicente
[bertragen von Marianne Beyerle],103-105.----. Tiere.
Erzhlungen. Aus dem Portugiesischen und mit einer Einfhrung
von Curt Meyer-Clason, Beck & Glckler, Freiburg, 1989.
DA LEITURA DO EU LEITURA DO OUTRO
Da leitura do eu leitura do outro.

Expresso potica e comunicao.
MARIA MADALENA MARCOS CARLOS TEIXEIRA DA SILVA

Universidade dos Aores
Embora reconhecidamente centrada em processos de autognose e auto-reflexo,

a poesia de Miguel Torga revela, por outro lado, um consciente desejo de
comunicao com os outros (homens, leitores). O objectivo deste estudo o de
reflectir sobre as mltiplas formas pelas quais o leitor implicado na prpria
gnese da obra em nome de uma solidariedade que se consubstancia tambm,
por parte do autor, no desejo de ser lido e entendido por todos.
Although Miguel Torgas poetry is clearly centred on processes of self-

knowledge and self-analysis, it discloses as well a conscious desire of
communicating with others (readers, fellow men). This paper seeks to ponder
over the several forms shaping the readers involvement in the literary creation
as a means of establishing solidarity ties. In the same light, the authors desire to
be read and understood by all will be presented as part of the universal sympathy
atmosphere that pervades his work.
A poesia centrada em torno da construo de uma identidade

pessoal incorre no risco de perder de vista o outro, transformando-o
num mero espelho do eu e colocando entraves comunicao com
esse outro especfico que o leitor. No caso de Miguel Torga,
334 MARIA MADALENA MARCOS CARLOS TEIXEIRA DA SILVA
diversos so os meios pelos quais o autor estabelece com a

exterioridade/ alteridade fios de ligao e universalizao. Nesse
sentido so convocados recursos e valores ancestrais do verbo
potico, empreendendo o poeta, em simultneo, um renovado
esforo para re-animar as palavras, a fim de, atravs delas, dar voz
a uma proposta de sentido que ultrapassa o mero mbito pessoal,
expressando um humanismo que se abre comunicao com os
outros. Com base num pacto celebrado em torno de uma
humanidade comum, expressa Miguel Torga, em diversos
paratextos, a preocupao de incluir o leitor na prpria gnese da
obra. Tal o caso do prefcio de Bichos, onde o autor afirma:
Escrevo para ti desde que comecei, sem te lisonjear,

evidentemente, mas tambm sem ser insensvel s tuas reaces.
Fazemos parte do mesmo presente temporal e, quer queiras, quer
no, do mesmo futuro intemporal. () Se eu hoje me esquecesse
das tuas angstias, e tu das minhas, seramos ambos traidores a
uma solidariedade de bero, umbilical e csmica (Torga, 2002:
11)
Todavia, na poesia de Miguel Torga, como na de muitos

autores contemporneos, desenha-se a clara conscincia de que
entre o desejo de expresso e comunicao e a efectiva realizao
desses desideratos se interpem vrios obstculos, sendo o primeiro
constitudo pela prpria natureza da palavra enquanto matria-
prima da criao potica. Nomear o mundo, apreendendo-o pela
palavra, uma velha aspirao do homem consciente do desgaste
dirio a que est sujeita a linguagem atravs da qual ele interioriza e
organiza mentalmente a sua relao com o universo. Conformado
este desejo na filosofia heideggeriana da instaurao de toda a
forma de existncia pela palavra, a verdade que este princpio
convive com a clara percepo da imperfeio do verbo que, na
realidade, talvez nada mais preserve do que o sentimento das coisas.
DA LEITURA DO EU LEITURA DO OUTRO 335
Da concepo da poesia1 como o cruzamento do plano do

sentido com o plano da materialidade verbal, nasce o entendimento
da linguagem como figura. A qualidade da figuralidade anula a
distino saussuriana entre significante e significado e permite
poesia a expresso do inexprimvel atravs do smbolo
(Guimares, 1998: 32-33). Esta reflexo assume a maior
importncia na poesia moderna que busca a unidade entre a palavra
e a coisa ou a ideia designada e estabelece a sua fronteira em
relao linguagem comum e conceptual no seio da qual a
convencional relao entre significante e significado instrumento
da prpria traduo/ clarificao de conceitos.
A poesia procura, ento, a redescoberta das associaes
aprendidas e a revelao de outras que as evidncias cientficas
parecem ocultar ou no so capazes de explicar. Imaginao e
palavra so aliadas inestimveis na busca de novas relaes entre
termos aparentemente afastados e de reas distintas.2
Na esteira da reflexo empreendida pelos autores do
Segundo Modernismo, a reflexo sobre a palavra potica passa por
uma dupla formulao: por um lado, o seu entendimento como
veculo da expresso da intimidade angustiada que se quer
comunicar aos outros e, nesse acto, clarificar-se; por outro, o
reconhecimento de que ela se apresenta como convocando uma
realidade que emerge do texto e se desprende da estrita dependncia
do seu criador, ganhando vida autnoma, o que coincide, em parte,
com as palavras de Rgio: Literatura viva aquela em que o artista
insuflou a sua prpria vida, e que por isso mesmo passa a viver de
vida prpria (Rgio, 1927: 2).
1
No artigo intitulado Poesia e Conhecimento: a possibilidade do sentido na poesia entre
os anos 50 e 60, afirma Fernando Guimares que a poesia pode ser entendida e nos
anos 50 h j uma muito viva percepo disto como uma relao entre a experincia
verbal e a experincia imaginativa (Guimares, 1998: 31).
2
En efecto, jugar con las palabras y con las creaciones metafricas de la fantasa artstica
significa apoderarse de las palabras y de las cosas. Como hemos apuntado anteriormente,
la imaginacin y la fantasa, inherentes al acto esttico, son prcticas existenciales
necesarias para descifrar el vivir y el sentido del vivir frente a los encubrimientos
(interesados o non) de determinadas parcelas de lo real (Snchez Corral, 1995: 161).
sobretudo para aqueles que mais se aproximam de uma

posio clssica, procurando fazer da lngua um instrumento ao
servio da expresso de cosmovises poticas particulares, que a
insuficincia da linguagem assume ressonncias mais amplas e
profundas, o que no exclui, em absoluto, a noo de que o que na
poesia criado constitui uma realidade outra, fruto de sentidos que
emergem como que gerados no prprio seio do poema. esse o
caso de Miguel Torga, consciente que est da desproporo entre a
(in)capacidade significativa da escrita e a riqueza do mundo interior
e exterior, desproporo que o leva a afirmar: No h dvida de
que nunca serei capaz de dizer coisa com coisa do muito que trago
na alma e tenho recolhido no meu j longo caminho. Tanto livro,
tanta palavra, tanto esforo, e nada! (Torga, 1995: 429); Os
absurdos que criamos por nossas prprias mos! Nomeamos as
coisas, e elas escondem o rosto (Torga, 1995: 1035).3
Imaginao, figurao e trabalho da palavra concorrem,
ento, para a criao de um universo que encontra sentido na dupla
experincia do sujeito que procura a expresso de si e do seu mundo
(onde o outro uma construo pessoal) e, ao mesmo tempo,
estabelecer comunicao com esse outro real que o leitor. E a
ateno a esse ser real, definido em termos de uma solidariedade de
base humanista, que leva Miguel Torga a afirmar que a sua escrita
no uma mera celebrao literria para iniciados, mas sim um
sincero esforo de comunho universal (Torga, 2004: 334). E
acrescenta: Desde rapaz que defendo uma arte o mais pura
possvel nos meios e o mais larga possvel nos fins (Torga, 2004:
334).
Assim sendo, o trabalho da escrita concentra-se em torno de
uma rigorosa depurao da linguagem, despojando-a de todo o
3
Em Fauz Pas, afirma Maurice Blanchot: Il est possible que les mots mconnaissent la
vraie nature des hommes, puisque justement certains moments importants de la vie
humaine ou des expriences peut-tre essentielles, comme celles de lextase ou du rve,
trouvent une beaucoup plus juste correspondance dans le silence que dans le discours
(Blanchot, 1971: 107).
excesso, para, desse modo, (re)conquistar as qualidades da palavra

sem desgaste, da palavra da aliana.
Este desejo de uma expresso potica cada vez mais
depurada persegue o reflexo utpico da poesia pura, abeirando o
silncio ou a expresso absoluta do canto dos pssaros ou do choro
infantil. Todavia, o poeta no se satisfaz nesse processo
contaminado, no seu entender, por uma morrinha subjectiva, que
o afasta dos grandes motivos de inspirao: A depurao lrica
que tentei no bastou, como se viu. Os motivos foram-se diluindo
no regato da emoo, e qualquer dia chego expresso pura, que
ser o xtase dado numa palavra (Torga, 1995: 253). O caminho
para a poesia pura acaba, ento, por desembocar numa forma de
expresso distinta do ideal que a norteia e distinta tambm dos
objectivos do poeta, como se depreende do poema Silncio:
silncio que pedes,

E silncio que peo.
Mas o poema o som dos leves passos
De uma aventura.
Se nada ouves,
Se nada ouo,
que no h Poesia.
E, ento,
Ai de ns
E da nossa harmonia!
(Torga, 1995: 501)
O desejo de uma arte o mais pura possvel nos meios leva

abolio de todo o excesso expressivo que tolde a mensagem do
poema, mas nesse processo reconhece o poeta o risco de que a
emoo acabe por superar a presena do mundo. E essa alienao
que recusada, pois o poema no pode ser apenas silncio, porque
nele ecoa a experincia do ser. Do ponto de vista da comunicao
com os outros, a linguagem despojada de todo o recurso dispensvel
expresso do pensamento, que encontramos na poesia torguiana,
abre-se singularmente a uma mais directa comunicao com o
leitor. De facto, quase sempre entre os poemas de expresso mais

condensada e depurada que encontramos textos que podem,
efectivamente, ser lidos e entendidos por todos os leitores,
nomeadamente pelos mais jovens.4
O caminho seguido procura retomar a experincia do
contacto inaugural com a palavra, naquele momento irrepetvel em
que o nome corresponde exactamente coisa nomeada. Para o ser
individual, isso representaria um regresso infncia, impossvel de
realizar, mesmo na poesia: Tantas palavras que conheo agora/ E
malbarato/ No papel,/ Aqui onde s duas aprendi/ Com eterno
sentido:/ Pai e Me!/ Mas ningum fica fiel infncia (Rebate,
in Torga, 1995: 1463). Perdida a sabedoria da infncia, a poesia
procura re-inaugurar relaes com o mundo nela criado, ciente da
imperfeio desse gesto que apenas reproduz o acto primordial da
Criao. Este paradoxo desemboca num outro, o da oscilao entre
a herana clssica do canto como harmonia (leve e gratuita
melodia), e as graves atribuies ontolgicas e pedaggicas do
poeta sinaleiro, vidente, profeta, semeador...5 Em Torga, com a
conscincia da misso atribuda ao poeta, e apesar do predominante
tom grave dos seus poemas, coexiste o desejo de um canto de pura
harmonia, desprendido do mundo e dos constrangimentos da
linguagem. O poeta identifica-se ento com a cigarra (o mesmo far
Sebastio da Gama), celebrando o canto como contraponto
espiritual da utilidade material do trabalho.6 A expresso mais
4
O prprio Miguel Torga admite esta possibilidade quando, no Prefcio de Bichos dirige
ao leitor adulto as seguintes sugestes: De resto, um conto que te agradou, tem algumas
probabilidades de agradar aos teus netos. Porque no ho-de eles tirar ninhos quando
forem crianas? (Torga, 2002: 12).
5
Na verdade, trata-se de um falso paradoxo, pois, como j se verificara em relao ao
classicismo, possvel conciliar as duas vertentes da arte. Como esclarece Aguiar e Silva,
o classicismo est muito distante da arte pela arte ou de qualquer inteno simplesmente
hedonstica, mas tambm no se identifica com uma literatura edificante. Expresso
literria profundamente interessada pelos problemas morais e psicolgicos do homem,
assumiu uma funo pedaggica no mais alto sentido da palavra (Aguiar e Silva, 1984:
529).
6
Em Fbula da fbula, de Dirio VIII pode ler-se: Enquanto a fbula contava,/ Um
demnio secreto segredava/ Ao ouvido secreto/ De cada criatura/ Que quem no cantava/
Morria de fartura (Torga, 1995: 799).
completa deste pensamento encontramo-la no conto Cegarrega de

Bichos (Torga, 2002: 53-55), onde o canto da cigarra-poeta
apresentado como uma necessidade vital de celebrar a vida e o ser:
cantar o milagre da andina e conseguida ascenso; saber que
cantar acreditar na vida e vencer a morte, um acto de afirmao
da inquebrantvel confiana contra a voz crtica dos apstolos da
fartura.
Embora no seja de desprezar, em relao poesia como ao
jogo, a vertente do prazer que ambos podem proporcionar (o prazer
gratuito do canto uma das aspiraes relacionadas com o ideal de
poesia pura), na realidade, quando o poeta defende a poesia como
acto gratuito, refere-se apenas ausncia de uma justificao que
no se enquadre dentro dos limites da absoluta liberdade do acto
criador. No se trata da defesa da arte pela arte, j que o poeta
chama a si a funo de acordar os outros a cantar, mas de renovar
a ligao com a origem ldica da poesia. Retoma-se, ento, a dupla
natureza do jogo (particularmente do jogo simblico infantil), que
gratuito, porque estruturado por princpios gerados no seu prprio
seio, e srio, porque, pelas mesmas vias, vai estruturando o
conhecimento (e o ser), revelando sentidos na experincia da
novidade. Escrevo com a seriedade com que uma criana brinca,
afirma Jorge Lus Borges, resumindo tudo aquilo que une a poesia
ao jogo. O ludismo implicado numa e noutro constitui a afirmao
da uma liberdade radical, da no submisso a qualquer imposio
exterior, e , ao fim e ao cabo, uma coisa muito sria, porque
implica estratgias variadas de conhecimento de si, do outro e do
mundo. O ldico a juno sem costura do divertimento com a
seriedade da reflexo e da aprendizagem.7
O prprio espao criado pela conscincia da ciso que
separa a palavra da realidade incorpora tambm o ludus verbal,
nascido do desejo de conhecimento que unifica a imaginao
7
Torga cita Montaigne no Dirio II (Torga, 1995: 158), louvando a forma como, num
tempo ainda sem pedagogias nem psicologia, j aquele autor tinha a clarividncia que
lhe permitia escrever: il faut noter que les jeux des enfants ne sont pas jeux, il les faut
juger en eux comme leurs plus srieuses actions.
individual, a linguagem e o universo. Nisto usa o poeta a lngua

como a criana que, atravs dela, descobre o mundo, aprendendo
em unssono a coisa e a palavra que a traduz.8 Da o sentimento de
que a poesia prolonga o gosto infantil de brincar com as palavras,
justificado por Jean-Michel Maulpoix da seguinte forma:
Le jeu verbal ne lui est pourtant pas un simple divertissement,

plutt quelque chose comme la reconnaissance dune libert
possible, dans la non-concidence, ainsi quon le dit de deux
pices qui ne sajustent parfaitement lune lautre. La posie
parat ainsi voue consoler les hommes de ntre que ce quils
sont, combler leur dfaut damour, voire satisfaire les caprices
de leur imaginaire. Elle viendrait les douter dune espce de
souverainet toute verbale (Maulpoix, 1996: 16).
A associao do jogo verbal liberdade, dependendo esta do

domnio da linguagem, potencia-se na poesia quer pela
possibilidade de ultrapassar as regras ou de expandir os seus limites,
quer pela associao expresso (ou ao reconhecimento e defesa)
da liberdade fundamental que caracteriza o ser humano. Ao
contrrio de outros poetas, como Nemsio, cuja poesia denota um
uso mais amplo da liberdade potica na manipulao da linguagem,
Torga levanta muito mais vezes a voz para falar de liberdade, mas a
sua escrita muito mais regrada. Ao que parece, a expresso
classicamente depurada serve melhor os propsitos dessa
mensagem que se situa a nvel do contedo, manifestando-se menos
no plano da forma.
A oscilao entre a extrema gravidade das questes que
usualmente se colocam ao poeta e o apelo do ludismo que a poesia,
enquanto jogo, proporciona est naturalmente presente em Miguel
Torga. Apesar das sombras mais escuras do seu mundo, a sua obra
tambm se reflecte, muitas vezes, o lado mais claro da vida,
particularmente quando a natureza e a infncia fazem prever a
8
Cf. Luis Sanchez Corral: el juego infantil, en sus diversas fases evolutivas, interacta
entre el nio y el mundo como herramienta para descubrir y conocerle propio Yo y la
realidad que rodea al Yo (Snchez Corral, 1995: 159).
existncia de uma dimenso distinta, adstrita s qualidades de um

mundo ednico, paralelo ao da existncia trgica do homem adulto.
D-se, ento, como que um atenuar da angstia; o eu, no deixando
de estar presente na expresso da sua singularidade, projecta o seu
olhar sobre o universo exterior, tentando medir a distncia que dele
o separa.
Assim, quando fala do tempo e do espao da sua infncia,
das figuras e coisas que o povoaram, da natureza bravia dos montes
transmontanos, d-se como que uma distenso, um relaxamento na
tenso que condiciona usualmente a expresso do sujeito potico.
Mesmo quando a comparao entre o passado e o presente entre o
seu paraso e a cidade dos homens, onde o crescimento o
levou acarreta concluses amarguradas, esses poemas englobam
momentos de puro xtase perante o mundo e de manipulao ldica
dos objectos e das estruturas da poesia. Estes procedimentos passam
pelo reaproveitamento de formas poticas da literatura clssica e da
literatura popular, concentram-se no jogo da linguagem,
reaproveitando, com frequncia, elementos da tradio oral,
adoptando as suas formas, estrofes, metros e ritmos; outras vezes,
estrutura-se o contedo do poema em torno de uma perspectiva que
procura recuperar a harmonia do canto, a ordem da palavra pr-
bablica ou a inteireza do olhar primordial (infantil).
E o mundo criado nesses momentos de suspenso da
angstia terrena parece ainda mais claro porque associado a uma
expresso sbria e regrada, gerando composies normalmente
curtas, com mtrica igualmente curta, muitas vezes irregular, quase
sempre com rima, embora s vezes circunscrita a lugares-chave do
poema. A celebra o poeta raros instantes de plena fuso com o
universo, libertando-se do seu drama de criatura imperfeita e
fazendo da poesia um canto de harmonia, muito prximo do tom da
poesia para crianas, o que, para alm de dar origem a uma
mudana no tom habitual da sua escrita potica, revela um aspecto
que raramente mencionado, por destoar do rosto que o poeta de si
construiu ou revelou. Veja-se o poema Alvorada do Dirio XII:
Foi tudo simples: aconteceu.

O dia amanheceu,
Acordei,
E reparei
No milagre concreto de viver.
E cantei
Como um galo feliz.
O que esse canto diz
que eu no sei.
(Torga, 1995: 1240)
Exemplo igualmente interessante o do poema Segredo,

inserido no Dirio VIII, onde forma e contedo se conjugam na
recriao do universo infantil, que se centra em torno da vida
interior, e aponta o segredo das coisas ntimas como lio da
infncia. A opo por um ponto de vista a que poderemos chamar
ficcional (a voz de um menino) coloca-nos perante um facto
pouco comum na poesia torguiana: o sujeito potico assume a
alteridade de uma forma clara, apresentando-se como personagem
distinta de si, embora ela constitua, provavelmente, o smbolo de
uma forma de ser que ele desejaria recuperar. O poema,
sobejamente conhecido, estabelece relaes intertextuais com o
conto Jesus, e a voz que se ouve poderia bem ser a da personagem
central daquela narrativa. O alcance deste assumir de um papel
infantil no passa, naturalmente, pela infantilizao da forma nem
do contedo, antes se acerca da fina sensibilidade e da imaginao
da criana e aproveita certos traos da sua linguagem para criar
cambiantes de sentido. Veja-se, por exemplo, a expresso Sei um
ninho, que estabelece a profunda intimidade de um segredo,
transformando o ninho no objecto directo do saber. Os diminutivos
so usados no para representar um universo miniatural, mas para
criar harmonia e revelar a ternura que liga a criana ao mundo do
seu segredo, que o mundo natural.
Outra opo expressiva dentro da mesma linha, tambm

associada infncia, encontramo-la no poema Ascenso,9 onde,
em tom coloquial, proposta uma abordagem ldica da infncia. A
se combina a personificao dos elementos naturais (que dialogam
entre si e comentam o quadro de que so testemunhas) com um
esboo narrativo, cujo cenrio o espao fantstico de uma nuvem
onde se pode passear. Personagens e espao acabam por figurar o
lado mais srio e profundo de um sentido que remete para o
sentimento de ascenso/ redeno, experimentado pelo adulto-
poeta-pai no convvio com a infncia. Por outro lado, estes recursos
evidenciam um claro descentramento em relao ao eu e uma maior
abertura comunicao com o outro.
O reaproveitamento potico de formas de expresso
populares pode tambm ser lido na perspectiva que engloba a
considerao do leitor na gnese da obra. Em Torga, como noutros
autores, quase sempre na poesia de inspirao popular que se
inscreve uma expresso menos angustiada, menos inquieta, vertida
em representaes mais tranquilizadoras e menos ligadas aos
fantasmas que assombram o sujeito potico. Valorizando o gosto
pela palavra no seu aspecto mais sensorial e mesmo sensual, na
medida em que implica o envolvimento do corpo nos ritmos da
palavra, a poesia da tradio oral privilegia ainda o aspecto
comunicativo, ao adaptar-se, subtilmente, ao gosto e circunstncia
de cada tempo e de cada pblico, mantendo embora esquemas fixos
como garantia de reconhecimento de traos familiares pelos
ouvintes, o que facilita a compreenso. Nela permanece uma forte
ligao ao canto quer efectivamente ligado msica, quer a outras
formas de explorao da sonoridade. O trao da oralidade que lhe
subjaz concede maior relevo ao ritmo e amplia o efeito de
implicao do corpo, essencial em todo o dizer potico. A este
propsito lembra Georges Jean que a escrita do poeta, seja ele
9
brisa irrequieta que pergunta:/ So namorados?/ Responde o cu sereno:/ o pai
e a filha;/ Ele quer mostrar-lhe a cpula do mundo,/ Ela pasmar da nova maravilha...// E o
sol que brilha/ L na sua altura/ Cora de ver chegar junto de si/ Os heris da sonmbula
aventura...// Posso ir brincar ali?/ Podes, amor, que a nuvem est segura. (Torga, 1995:
910).
quem for, um dizer, ainda que inconsciente, ainda que negado, e

que esse um dizer da voz do corpo (Jean, 1995: 39).10
As formas populares, parecendo invariavelmente suscitar
nos poetas atitudes de descentramento e de ateno ao mundo, so
ainda lugar de explorao de temticas sociais ou da inverso de
valores tradicionais associados ao texto. Assim acontece no Dirio
VIII de Miguel Torga, onde a Fbula da fbula prope uma
verso crtica de A cigarra e a formiga, exerccio de
desconstruo de texto que tentou muitos outros autores alm de
Torga. Uma outra re-leitura, esta menos crtica e mais orientada
para a defesa da vida e da infncia, a de Histria Antiga, onde o
relato bblico da interveno do rei Herodes, aquando do
nascimento de Jesus, estruturado segundo os parmetros
tradicionais de uma narrativa infantil, sobre um eixo de oposio
entre o mal e o bem, sendo o vilo severamente castigado no final.
Acontece tambm que o poeta pode proceder apenas ao
aproveitamento dos ritmos da poesia de raiz tradicional,
organizando, em torno deles, a distribuio dos motivos no espao
do poema como se verifica no poema Jogo de Dirio VIII: Bem-
me-quer,/ Mal-me-quer.../ Salta o abismo quem assim fizer/ A
temerria prova/ Do seu amor,/ Se, em vez de acrescentar,/ Tirar
ptalas flor (Torga, 1995: 734).
Alm do mais, o verso, na poesia de Miguel Torga,
aproxima-se do seu sentido etimolgico, implicando constantes
movimentos de retorno que reforam a convergncia em torno de
motivos recorrentes. Na generalidade, os versos mais ou menos
regulares, com rima e ritmo razoavelmente constantes, mesmo
quando alternando em extenso, tornam-se, como na poesia
popular, elementos ritualizantes de celebrao, mas tambm
factores de consolao e apaziguamento. A prpria organizao da
10
Georges Jean explica ainda que numerosos trabalhos demonstraram que a viva voz,
proferida ou interiorizada, ecoa, no sentido prprio do termo, no apenas no aparelho
auditivo mas em todo o corpo (p. 39).
pgina, distribuindo equilibradamente a mancha grfica, smbolo

espacial de uma ordenao que procura compensar o caos interior.
Todavia, a entrega ao prazer da linguagem e da vida no
muito frequente neste poeta e, por vezes, parece motivada por uma
espcie de antfrase que habitualmente retoma os circulares motivos
de disforia. O jogo da linguagem, se procura novos caminhos,
parece movimentar-se circularmente e o esforo de variao de
processos nunca se desvia muito do caminho traado, em busca da
depurao da expresso e da sua submisso aos desgnios do poeta,
entre os quais se conta a misso do profeta que deve despertar a
conscincia dos outros e conduzi-los no caminho da verdade, ou
que celebra pela palavra, na aridez do deserto (da vida e da sua
expresso), uma nova aliana.
Arteso da lngua, Torga pretende mold-la expresso de
uma potica criada sua medida, mas tambm transform-la em
instrumento ordenador da realidade, mesmo que utpica. Preservar-
se na escrita, na autenticidade de um ser que nunca se conheceu
inteiramente, um desejo que convive com a necessidade de se
justificar perante o outro, de procurar a sua compreenso, de o
integrar na sua obra, porque o autor deseja que ela represente uma
super-realidade da realidade, onde todos os homens se encontrem,
quer sejam intelectuais quer no (Cf. Prefcio quinta edio in
Torga, 2002: 334). Num tempo em que a extrema centralidade do
eu e um certo elitismo na configurao do sistema literrio levaram,
muitas vezes, ao menosprezo pelo papel do leitor, Miguel Torga
procurou ser entendido por todos os homens11, no s para deixar
gravada a sua imagem na face do tempo, mas tambm para que essa
face fosse testemunho de uma humanidade partilhada, porque onde
est ou tenha estado um homem preciso que esteja ou tenha estado
toda a humanidade (Cf. Prefcio in Torga, 2002: 11).
11
Pode-se rever ainda a forma muito semelhante como Louis Soler coloca esta questo:
Lart de Torga est un art populaire; chez lui cela signifie: aux antipodes de la facilit. Il
nest pas un auteur pour midinettes, mais demeure accessible aux gens simples pour qui la
lecture est encore le pain et le vin de lesprit (Soler, 1992: 82).
REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice, Faux Pas (ed. revista), Paris, Gallimard,

1983.
GUIMARES, Poesia e conhecimento: a possibilidade do sentido
na poesia entre os anos 50 e 60, Romnica. V. Nemsio, Jorge de
Sena e Ruy Belo: Itinerrios da poesia, n. 7,1998, pp. 31-38.
JEAN, Georges, Na Escola da Poesia, trad. de Maria Carvalho,
Lisboa, Instituto Piaget, 1995.
MAULPOIX, Jean-Michel, La Posie Malgr Tout, Paris, Mercure
de France, 1996.
RGIO, Jos, Literatura viva, Presena, n. 1 (10 de Maro de
1927a), pp. 1-2 (Edio Facsimilada Compacta, Tomo I, Lisboa,
Contexto, 1993).
SNCHEZ CORRAL, Luis, Literatura Infantil y Lenguaje
Literario, Barcelona, Piados, 1995.
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e, Teoria da Literatura, 6a edio,
Livraria Almedina, Coimbra, 1984.
SOLER, Louis, Lacte dcrire, Le Cheval de Troie, n. 5 (1992),
pp. 77-84.
TORGA, Miguel, Obra Completa. Contos, Rio de Mouro, Crculo
de Leitores, 2002.
----. Dirio (I VIII), edio integral, Coimbra, Edio do Autor,
1995.
----. Dirio (IX XVI), edio integral, Coimbra, Edio do Autor,
1995.
UM SEMBLANTE DE MULHER: LEITURA DA ANTOLOGIA POTICA.
VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 34 7 - 357
Um semblante de mulher: leitura da

Antologia Potica
de Miguel Torga
MARIA LCIA DAL FARRA

Universidade Federal de Sergipe
O nosso objectivo tracejar algumas das formas do feminino que podem ser
encontradas em poemas seleccionados pelo prprio poeta para o seu livro, uma
antologia que compreende a poesia procedente dos seus 26 trabalhos editados
entre 1928 e 1981, mas que inclui tambm alguns poemas inditos. Contrastando
ou harmonizando-se com as virtudes teologais, o semblante feminino
permanece apenas, segundo creio, obnubilando em sua potica, pois que parece
escapar da blindagem do imperativo potico ou das malhas do pudor, para se
infiltrar naqueles sete pecados capitais que (claro est!) a terra tem repetido
sempre que so mais.
My aim is to trace some of the different shapes for the feminine one can find in
the poems chosen by the poet himself for his book, an anthology compressing
the poetry which comes from his 26 works edited between 1928 and 1981, but
also includes some unpublished poems. Although that semantics may seem to be
doomed to an obscured presence, it ends by eschewing the armour poetic
imperative at such a level it soaks into the seven deadly sins, which, of course,
the earth has been repeating that they are more.
348 MARIA LCIA DAL FARRA
Perscrutar o feminino num livro organizado pelo prprio

Poeta, quando ele se decide por um florilgio dos 26 volumes de
poesia, escritos entre 1928 e 1981 (o que perfaz um significativo
montante de 500 pginas) , no mnimo, intrigante. E isso por que,
para alm da meia dzia de minguados ttulos oferecidos mulher,
nada mais que o silncio a respeito dela paira sobre as restantes
peas, entretidas em dar conta da fria do momento (p.183): da
ptria, do estado controverso e polmico do sujeito potico, dos
pares da literatura e da arte, da sondagem dos mistrios da
existncia, do prprio estado e feitio dos poemas. Seria o to
enfatizado pudor, com que o nosso Poeta se refere vida ntima,
o responsvel por tal lacuna? Ou, mais que isso: seria a profisso de
f de Torga (a de empregar as horas e os dias/ a endurecer a forma
da emoo (p.174), convertendo o Poeta num maninho de
iluses, (p. 226) a responsvel por tal semntica se restringir a
uma incidncia assim to esmaecida? Segundo creio, entretanto, o
semblante feminino, contrastando ou harmonizando com a virtudes
teologais, permanece apenas obnubilado em sua potica,
escapando da blindagem do imperativo potico ou das malhas do
pudor, para se infiltrar naqueles sete pecados mortais (p.55).
Digamos rapidamente que, matria fluida e quase imperceptvel, o
feminino penetra pelas frinchas dos poemas com a substncia
silenciosa e fecunda que lhe prpria, dando fermento s
articulaes que vo entretecer tais temticas.E para encetar pelos
primrdios, eu diria que o mito bblico do pecado original, aquele
que institui a mulher como companheira e cmplice, ou como
adversria a se temer, encarnao do Tentador e propulsora da
queda ancestral do Paraso - uma tpica que aflora
subliminarmente os poemas de Torga ao longo desta Antologia.
Talvez seja ela a semente que frutifica a ramagem futura da rvore
semntica plantada no centro da sua potica.
O semblante feminino que primeiro emerge , pois, o da
mulher capaz de maldades para com o jovem Poeta em
aprendizagens do amor, visto que o mantm preso corda bamba de
um no ou de um sim, num temerrio talvez. Por isso mesmo, em
UM SEMBLANTE DE MULHER: LEITURA DA ANTOLOGIA POTICA... 349
Serenata em D Maior de O outro livro de Job, que data de 1936,

a vida do Poeta no passa de uma cena triste,/ Dessas que se fazem
numa praa/Por causa duma mulher.... Cena pblica, contrria
intimidade e discrio: fortes ndices do temperamento literrio de
Torga, aqui reduzido a um pobre Ado/ a comear... (p. 36). Alis,
na Terceira lamentao do mesmo livro, espcie de queixa contra
a injustia divina, o fato de o Poeta no se considerar homem
castrado nem macho desnaturado deve-se tanto grandeza da
fora que o concebeu, quanto fraqueza. Porque Torga,
dialogando com Deus, argumenta que no tem culpa de a Obra/
Cair, por causa da Cobra,/ Das tuas mos sem firmeza (p.46).
Durante a dcada de trinta, a iniciao amorosa e a interlocuo
direta com Deus que determinam o tom com que tratado este mito
da queda do homem, que origina no Poeta uma tensa e permanente
dualidade da qual jamais se libertar. Da sua dilacerao; porque,
se ele no pode andar colado ao cu, j que tem os ps no cho, a
ele caber ser sempre bom e mau, Abel e Caim simultneos,
andanas do mesmo todo, mistura -Homem e Anjo Cado.
No Livro de Horas da mesma obra, ttulo no por acaso
bblico, to-s a vida, a experincia na terra, que pode afirmar,
afinal, se os pecados mortais so ainda em maior nmero do que se
supe. De maneira que o Poeta se confessa Possesso/ Das virtudes
teologais,/ Que so trs,/ E dos pecados mortais,/ Que so sete,/
Quando a terra no repete/ Que so mais. (p. 55). Mas, afinal, que
terra essa? De um lado, a terra nativa, a prpria terra de origem do
Poeta (o rinco, seu cho primeiro e original), que cheira a
fermento: me e amante. Habitante total dos seus sentidos, esta
terra permanece redonda em seus olhos e faz-se segurana para seus
ps. No poema xtase de Dirio XI (1973), a relao com ela
absolutamente amorosa, e a ternura do encontro, malgrado seja ela
vislumbrada como o ninho do sofrimento, tambm exibe a
reciprocidade desse amor: Terra, minha medida!. E ela cabe
perfeitamente em mim, e eu em ti! (p. 412). De outro, ela a
Terra humana, ttulo do poema de 1956 (de Dirio VII), onde a
temtica do pecado original retorna transfigurada no desejo, aqui
exaltado e concebido como mar de seiva e de ternura, que

derruba a vontade e as muralhas, que se avoluma e sobe
irrepresvel. O desejo , alis, o meio de oferecer grandeza ao
homem, j que apenas o ser humano cresce enquanto ama (p.
314). O amor contm, assim, uma aprendizagem acerca daquilo que
inerente a nossa humanidade, posto que, ensinando o gosto de
pecar, tambm ensina o gosto de se arrepender. Ou seja: do ponto de
vista do conhecimento humano, o pecado torna-se necessrio para
que se pratique a ddiva do perdo, muito embora Torga jamais
aspire santidade. o que se conclui, jocosamente, do poema
Fantasia de Dirio III (1946), quando o Poeta se dispe a cantar,
no limoeiro, as tetas da donzela supostas nos frutos: to
maduras, to duras, com tal cor e com tal cheiro! Entre a rvore
e os seios da donzela, ele pende para os ltimos, visto que no
sendo destes o primeiro cantor tambm no , como nenhum outro
homem, um santo! (p. 277). Em contrapartida, no Dirio IX
(1973), Torga h de louvar santamente (sagradamente) a Mulher
virgem, intocada, a Eva antes da tentao, distante de Ado e ainda
mais longe da Serpente (pp. 419-420). A fim de que ela seja,
tambm no poema, plena de juventude, pura em cada imagem,
com luz matinal nos olhos adolescentes e brancura no corpo e na
alma -Torga precisa lavar as mos e o corao, limpar a pena,
aguardar paciente a inspirao, e dar ao momento de escrita o
compenetrado sentido de prece. S assim a Semelhana (este o
ttulo do poema) entre o texto e a jovem- tende a transparecer.Mas
pelo menos em duas peas de Dirio I, paralelas discusso com
Deus, uma de 1936 e outra de 1937, que Torga reatualiza o mito do
pecado original. Tomo primeiro o derradeiro deles: Relato.
Composto de propsito em bases primitivas, em redondilhas
maiores e em duas quadras, todo rimado, tosco e direto tal qual uma
breve e sinttica confisso, ao poema no falta sequer a ma, que,
para o caso, encarna na mulher um verdadeiro pomar. Eis o que se
narra:
Senhor, deitou-se a meu lado / E cheirava a ma como no dia /
Em que o primeiro pecado / Furava a terra e nascia.
Era preciso lutar, / Cuspir-lhe o corpo, que vi / E era como um

pomar!... / Senhor, eu ento comi. (p. 254)
Note-se que o ato da queda paradisaca descrito como uma

verdadeira tentao dentro da qual se debate o desejo do Poeta,
visto que luta para recusar a ma, o corpo feminino. No por
acaso, o dilema do Poeta contgo ao da semeadura da terra: sua
ao repete a do dia original em que o primeiro pecado furou a
terra e fez nascer a vida temporal, de modo que desvirginar a terra
tambm semear. Como se depreende, muito embora o impasse entre
obedecer e pecar persista, Torga se resolve pelo pecado, pois que
este, afinal, produtivo, pois que perfurando a terra, planta e
engendra.O outro poema, o de 1936, tem por ttulo Imagem. Num
lirismo singelo e delicioso, Torga constri o poema duma
macieira, para que possamos l-lo e v-lo durante a tarde toda, e,
atravs dele, nos convida a vislumbrar o fortuito equilbrio entre
pecado e pureza, entre representao e realidade.
Longe da ndole litigiosa da raiz semntica da ma,
Imagem floresce, ento, desde o princpio, lindamente, posto que
recebe um sol de noivado, que desfaz, num lirismo fecundo, a
sua virgindade. O poema desenha, desse modo, os seus dois
braos abertos de brancura -dois ntidos ramos da rvore mtica, o
Bem e o Mal e, ao redor dele, No h coisa mais pura,/Nem
promessa maior(p. 246), pois que ele encarna a promessa da
fecundao, da gerao da vida o aceno da decodificao. E isto
fundamental!- mulher a decodificadora, a leitora qual Torga se
dirige em Dirio VI (1953).
Em Oferenda, para ela que o Poeta deixa a sua herana,
aquilo que da morte da vida h de permanecer (p. 297). nela que
ele deposita o seu futuro, depe a sua perenidade, a eternidade da
sua escrita. Sob a palavra herana encontra-se, pois, tudo aquilo que
o Poeta semeou e no teve tempo de recolher: ele sonha, mas o
leitor quem colhe, amadurado, o sonho dele (p. 121), como o afirma
Legado de Cntico do Homem (1950). E, nesta potica, tal
residual permanece sempre na contramo das oficialidades,

batalhando pela dessacralizao da Ptria (p. 131), pela presena
ativa do Poeta no mundo (p. 113), entidade esta que no abdica da
razo j que capaz de abandonar a Lua romntica sua triste
solido de menopausa (pp. 79-80); cantor que no desiste de
penetrar a escurido, onde Eurdice perfaz o interdito (Descida aos
Infernos de Orfeu rebelde, 1958, p. 187); Poeta fabricante de
versos de ferro, de cimento, que usa, em lugar das rimas, as
consonncias do sofrimento como denncia permanente,
empedernindo a emoo tal como nos relata Identidade, de
Poemas do Purgatrio (1954):
Mas como as inscries nas penedias

Tm maior durao,
Gasto as horas e os dias
A endurecer a forma da emoo. (p. 174)
Torga canta, pois, como um inconformado Orfeu. Como um

possesso
Que na casca do tempo, a canivete,
Gravasse a fria de cada momento. (p. 183)
Em Biografiade Orfeu rebelde (1958) conhecemos que a

vida do Poeta ocorre por dentro, privada e funda, em pudor, fogo
morto de um vulco inerte. Todavia, os versos nascidos nessa regio
esconsa esto sempre na iminncia de serem, de repente, atirados
queima-roupa de quem passa. E isso porque a Poesia, essa mulher
prisioneira, encontrando aberta a porta, salta para fora da intimidade
como chispa de fogueira, e se liberta (p. 208). De maneira que
reteno e exploso, serenidade e fria, pudor e intemperana so
componentes deste temperamento potico que reconhece na
desmesura, na ausncia de controle, no derramamento e na
libertao, o plo feminino, dado aqui pela graa da Poesia que,
repare-se, vive em priso.E so tais dotes que enformam tanto a
Poesia quanto a Musa que, por isso mesmo, podem converter em
canteiro fecundo o grande cemitrio que o poeta emudecido (p.

226). Em Cmara ardente (1962), a Musa da Invocaodo Poeta
frtil, maternal, fecunda, feminina, e, por isso mesmo, semeadora
de versos. Ele, maninho de iluses, mudo e em pousio humano,
roga-lhe que se derrame sobre ele, que lhe estenda seus versos
bravios anunciando vergis de paz futura/Na aridez do presente!
(p. 226). Mas a Poesia-mulher, sendo companheira, a ponto de
jamais abandonar seu parceiro nas situaes mais adversas, no
deixa de ser prepotente, posto que o escraviza. Essa dama, essa
mgica senhora das paixes, essa Imaculada Deusa do condo
, portanto, tanto sagrada quanto terrvel (p. 76-78). No servio
prestado por Torga Poesia nas suas Odes de 1946, esta, apesar
da cumplicidade, da parceria e da aliana, lhe destina, com suas
manhas, com suas formas ternas, brancas e aladas, uma
mortificao, um sacrifcio: o cilcio vivo de cantar e, neste caso,
cantar o padecimento que o Poeta presencia e do qual no pode se
alienar. Todavia, a no obteno desse canto transtorna o Poeta a
ponto de ele se execrar. o que encontro em Maceraode
Poemas do Purgatrio (1954), quando Torga invectiva a Musa a
que cuspa nas imagens que a desfiguram, que negue as rimas
impuras, que denuncie as slabas contadas, e que, afinal, corte as
asas que lhe deu, visto que o corpo do Poeta no consegue se alar
num mpeto celeste (p. 173). A mulher ocupa, nesta passagem, a
funo de detentora da perfeio, o que a converte num superego do
Poeta, e, por decorrncia, naquela de quem emana a punio que,
alis, exigida por esse homem que se cr assim to
rebaixado.Mas, por outro lado, ela tambm a Me, a fortaleza que
ressurge na figura da Ptria dos Poemas Ibricos (1952-1965); a
Me, cujo pranto seiva do mundo, como ocorre no Pietde
Dirio I (1941); a Me, cuja pureza e brilho brotam da ternura
tremida das letras do poema Correio de Dirio II (1943); a Me,
cuja estranheza conferida pela morte sequer empana a sua presena
eterna, tal como ela permanece no poema homnimo de Dirio IV
(1949); a Me, velha terra nativa do poema Visita de Dirio VII
(1956), que, merc da terna familiaridade, nem precisa descobrir o
rosto chegada do filho. E, por fim, a Me-fmea, a me instintiva,
orgulhosa do seu rebento -aquela que se l no esboo da lrica

ovelha de Instantedo Dirio II (1943):
A cena muda e breve:

Num lameiro,
Um cordeiro
A pastar ao de leve;
Embevecida,
A me ovelha deixa de remoer;
E a vida
Pra tambm, a ver. (p. 266)
A mulher mitificada, a quem o Poeta rende servio amoroso,

tambm aqui comparece, sobretudo na imagem de trs figuras:
Eurdice, vora e Penlope. primeira, a que indiretamente todo o
volume de 1958 se dedica, ele retorna no poema homnimo de
Cmara ardente (1962). A sua superioridade feminina excede o
canto do Poeta, que, muito embora companheiro, concebe-na como
o diapaso que afina sua lira, como a voz que precede sua e que
sempre um recomeo. Encanto da eterna juventude, harmonia
conjugal, musa da vida, Eurdice est profundamente plantada no
seu poema que , afinal, apenas a luz que dela se reflete (p.237). A
ascendncia de vora sobre o Poeta do mesmo naipe que a da
anterior Eurdice. Pertena de Dirio III (de 1946), a Cano a
vora expe uma moira que, muito embora cativa, rainha de
impossvel converso; e j que ela irredutvel Destino!-, o
Poeta se prope, num gesto de extrema cortesia, a mudar (p.281).
Rendida Penlope de Dirio X (1968), a mesma vassalagem que
s anteriores mulheres, a esta se pede o aguardo perptuo, o que lhe
outorga (a ela), e no a Ulisses, a divindade - visto que Penlope
quem h de transformar em beleza as aventuras que ele vier a narrar
(p.387). De resto, musa, mulher, deusa, no importa: a ausncia
delas calamitosa ao Poeta. Vrias peas do Dirio VI (1953), do
VII (1956) e do IX se ocupam desta temtica, aliando a presena

fecundidade e a ausncia esterilidade.
Em Apelo de Dirio VI, sabe-se que o aceno de retorno no
futuro apenas disfarce de impotncia (p.306); em Renncia do
mesmo livro, a ausncia feminina leva o Poeta a navegar apenas
com as asas que tem (p.299); em Musa impontual de Dirio VII, o
apagamento da mulher lhe ocasiona uma calma de hibernao que
persiste at mesmo na vontade criadora, um repouso de pedra sem
qualquer inscrio perturbadora (p.310). E no belssimo e lrico
Musa ausente, de Dirio IX, o desaparecimento dela muda a
prpria vida: os caminhos tropeam procura dessa mulher, os
horizontes muram o vazio dela, e O mesmo rio que te
reflectiu/Afoga, agora, o teu perfil perdido. (p. 377).
Mas quero encerrar, ao menos provisoriamente, este olhar
acerca do semblante feminino, assegurando que a dualidade do
temperamento potico de Torga tambm se espelha nas faces
femininas que ele acaricia. assim que, logo num dos poemas de
abertura desta Antologia, duas mulheres antpodas e emblemticas
surgem simultneas. Desaterro, pertena de Tributo (1931), expe
o dilogo do Poeta com uma mulher, morena, forte, promessas na
bacia e no rosto, corpo que se amolda ao seu, mas que s pode ser
me. Diante desta, ele prefere a outra, a loura com ar de criana e,
alm de tudo, estril. A loura no lhe d herana e, pior, joga com a
vida dele mas a esta que ele ama (p. 29).
Num outro poema do final da dcada de sessenta, recolha do
Dirio X (1968), dedicado Ceifeira (pp. 400-401), Torga olha
lucidamente no rosto desta camponesa para concluir que ela jamais
pariu, de maneira que tal condio ofende o sol e uma afronta ao
suor e fartura. Diversa da ceifeira de Pessoa, a de Torga no canta
enquanto trabalha, porque aquilo que ela ceifa a seara humana.
Da que ela leve um cortejo de mortos atrs de si... (pp. 400-401).
Ao contrrio desta, a rapariga loura de Claridade, poema escrito
na Cadeia de Aljube em 1940 (Dirio I), que tudo ilumina com a
sua roupa lavada - irm do sol e das pombas da manh ntida. De

maneira que diante da sua apario,
Logo a almaClareou por sua vez.Logo o corao paradoBateu a

grande pancadaDa vida com sol e pombasE roupa branca, lavada.
(p.257). Mas essa tenso tambm pode ser interna personagem
criada por Torga. Assim, nos Poemas do Purgatrio (1954), a
Esfinge (p. 177), mulher que brinca com o seu destino, tanto
astuta e sibilina quanto materna e delicada. Movendo-se em tal
ambiguidade, inquisidora, ela formula um sofisma sonoro incapaz
de soluo, e o Poeta, disposto a se calar, no sossega se a ela no
se confessa. E o mesmo ocorre no Ditirambo do Dirio VIII
(1959): num hino de alegria e de amor vida, aos prazeres, Torga
a concebe como uma bela prostituta, ao mesmo tempo mulher
pura e dissoluta que no d trguas a seus amantes. Igual
ambiguidade pertence ao Poeta que, dum leito de soluos e de
suspiros celebra os deuses que lhe deram o bem humano que
nunca tiveram (p. 338).A dicotomia deusa/mulher comparece nos
poemas da dcada de sessenta, no Dirio IX (1964), graas a uma
temtica rara na poesia ocidental: a do canto, a da menagem
mulher envelhecida. Em Transfigurao, as deusas so
mulheres ausentes (p. 374), e em Vnus envelhecida, a amada
de hoje deusa sem tiara, mito desvanecido (p. 375). E
quando a tenso se volta contra as almas amantes, o resultado o
belssimo Desacerto de que nos fala o poema do Dirio X
(1968).
De mos dadas, passeando, ternura em movimento, ambos

seguem: passado e futuro, urgncia e morosidade, frieza e tepidez,
melancolia e alegria, desvelos e negligncia, sequido e frescura
ambos no presente. Dela, ele leva para si o halo de pureza,
deixando-lhe apenas a inquietao de uma lembrana. E o poema
se encerra constatando a inexorvel realidade, visto que
intil pedir mais natureza, Surda ao meu desespero e tua

confiana. (pp.390-391)
J hora de elucidar que nesta travessia assim to sucinta

atravs de uma lrica complexa, densa e populosa como a de Miguel
Torga, so muitos os rostos percorridos, os dilemas esboados e as
transfiguraes perpetradas. Todavia, esta matria fluida, silente e
fecunda que se espraia por diferentes ramificaes, parece encontrar
numa mulher enigmtica a sua sede. No Poema melanclico a no
sei que mulher de Dirio VII (1956), Torga, confessando que lhe
tem dedicado dias, horas e minutos dos anos de existncia, afirma
peremptoriamente que todas as imagens caleidoscpicas contidas
em seus poemas no passam de mscaras annimas dela, desse
rosto proibido (p. 323). E em Splica, um dos poemas finais
desta Antologia (Dirio XII, 1977), Torga suplica Musa segredo e
pudor: que ela impea que o vejam nesta triste nudez de sonhador
(p. 454). E assim que a Musa de Torga, deusa e mulher, nos
confia, ao mesmo tempo que nos surrupia, aquele referido papel de
herdeira que o Poeta tanto almejou oferecer para a sua leitora.
REFERNCIAS
TORGA, Miguel.Tributo. Coimbra: Ed. Autor, 1931.
----. O outro livro de Job. Coimbra: Coimbra editora, 1936.
----. Dirio I. Coimbra: Coimbra Editora, 1940.
----. Dirio III. Coimbra: Coimbra Editora,1946.
----. Dirio VI. Coimbra: Coimbra Editora,1953.
----. Poemas do Purgatrio (1954) in Poesia Completa. Lisboa:
Dom Quixote, 2000.
----. Dirio VII .Coimbra: Coimbra Editora, 1956.
----. Dirio VIII .Coimbra: Coimbra Editora, 1959.
----. Dirio IX .Coimbra: Coimbra Editora, 1964.
----. Dirio X. Coimbra: Coimbra Editora, 1968.
----. Dirio XI. Coimbra: Coimbra Editora,1973.
----. Dirio XII. Coimbra: Coimbra Editora, 1977.
----. Antologia Potica. Coimbra: Coimbra Editora, 1985.
ANINHAR O MENINO JESUS NO ENTENDIMENTO...
Aninhar o Menino Jesus no

entendimento Torga e o Natal, 30
poemas
LUSA COSTA HLZL

Universidade de Munique
Do registo de datas ou pocas recorrentes destaca-se ao longo dos dezasseis

volumes do Dirio a quadra do Natal qual Miguel Torga dedica reflexes em
prosa e uma trintena de poemas escritos, ou na vspera, ou no prprio dia de
Natal. Se esta poca merece a Torga algumas notaes, na sua opo quase
anual pelo modo lrico que ele vai interiorizar aqueles momentos tradicionais,
inscrev-los na sua viso do mundo e dar-lhes um tom de hino, de meditao ou
mesmo de prece.
O ncleo natalcio, apresentado e lido em sequncia cronolgica
constitui um texto de imagens muito densas, recorrentes, contraditrias, de
metforas de cunho religioso e/ou profano, de tom telrico e/ou transcendente.
Este estudo detm-se nesse corpus. Ela pretende reler e identificar a
religiosidade especfica do eu potico quando da celebrao do Natal. Dentro da
lrica torguiana que tematiza a questo de e com Deus, estes poemas destacam-se
ao assumirem uma postura que parece desejar dar trguas inquietao
existencial e apaziguar uma rebeldia nata, como se essa data do ano abrisse
caminho a uma revelao.
360 LUSA COSTA HLZL
In the index of the recurring dates and epochs within the sixteen volumes of the
Diary the period of Christmas stands out. Miguel Torga dedicates to it
reflections in prose and in thirty poems that are written either on Christmas Eve
or Christmas Day. Whenever Torga judges this period to be worth some
annotations, by choosing the lyrical mode, he interiorizes these traditional
moments, inscribes them into his conception of the world and gives them a tone
of hymn, meditation or even prayer.
The core is Christmas. It is presented and read in chronological order and
constitutes a text that consists of very dense, recurring, and contradictory images,
as well as of religious and/or mundane metaphors, and is written in a tellurian
and/or transcendental manner.
This article is restricted to this. It aims at examining and identifying the specific
religiosity of the first-person poetic voice at the celebration of Christmas. Within
the Torganian lyric, which has as subject matter the question of and (being) with
God, these poems stand out in virtue of their apparent ambition to create a pause
within the existential inquietude and to appease an innate rebelliousness as if
this date of the year would open the way to a revelation.
Propus-me abordar este tema no porque tivesse a inteno

de trazer exegese da poesia torguiana qualquer coisa de
substancialmente novo, antes para fazer lembrar a existncia destes
trinta poemas de Natal. Neles incluo Histria Antiga que, sendo o
nico no datado do Natal, tematiza uma histria pertencente
quadra. Incluo o poema do Natal de 1939 Piet e incluo tambm,
por serem escritos no Natal, apesar de no versarem de modo
especfico esta quadra, os poemas Fonte Nova e Regresso,
respectivamente de 1946 e de 1951. Todos os outros 26 poemas
esto datados do Natal e so claramente natalcios.
Primeiramente gostaria de observar que a lrica natalcia de
Miguel Torga parece, numa leitura superficial, no diferir dos
poemas natalcios de outros autores penso aqui em Jorge de Sena
ou em David Mouro-Ferreira, ambos tendo escrito regularmente
acerca desta quadra (Graa Moura, 2005). Em todos eles se espelha
aquilo que o Natal significa para todos ns: em podendo voltamos
s origens, l comemos e bebemos em famlia, seguimos rituais,
profanos e religiosos, com muita ou com pouca crena ou mesmo
ANINHAR O MENINO JESUS NO ENTENDIMENTO... 361
sem nenhuma e falamos vagamente de paz porque tempo disso e

os vinte versculos do evangelho de S. Lucas no-lo lembram. A
ritualizao e dela a nostalgia, mas tambm o questionamento e
mesmo a desconstruo de ritos sentidos como obsoletos perpassam
textos de poetas mais novos. O Natal continua a ser tema: como
ltimo resqucio duma piedade estranhamente sancionada pela
sociedade secular que lhe aproveita o brilho e a vontade de cada um
em estar de bem com o prximo...
O repto de uma leitura desta trintena de poemas do Dirio
acrescentados de algumas entradas em prosa consiste em explicitar
o que de eminentemente torguiano aqui se encontra e, dentro do
Dirio, o significado do registo do Natal no modo lrico. Pretendo
detectar alguns tpicos que me parecem paradigmticos e apontar
para a especificidade desta lrica. Que, no tendo nada de
panfletrio no deixa de denunciar as injustias deste mundo em
contraste escandaloso com a mensagem de paz, no fazendo
exegese bblica no deixa de convocar o elenco da noite de Natal,
no caindo nunca em sentimentalismos no deixa de reviver a
emoo da data, no obedecendo em nada a dogmas ou doutrinas
no deixa de ser uma devoo.
Diversamente da poesia natalcia dos seus pares, Torga no
usa de qualquer ironia que questione a quadra, no critica
consumismos opostos mensagem bblica, no pe nunca em
dvida o ritual, antes dele se apropria num gesto ntimo, solitrio e
narcsico, pois nele, ano aps ano, se rev, num reencontro com a
terra e com o cu.
Vrios trabalhos tm includo na anlise do Dirio os
poemas de Natal, sublinhando a sua posio preponderante ao longo
da escrita de Torga e apontando para eles ora como exemplo para a
ritualizao de certas datas (Vaz Ponce de Leo, 2005: 79-82) ora
como testemunho das suas perplexidades com a transcendncia (cf.
Azeredo Lopes, 2005: 154-156).1 Outros buscam nestes poemas
provas duma f abalada sim, mas no perdida (Henriques, 2007:
1
Ou tambm Carlos Carranca (2002: 68-69).
362 LUSA COSTA HLZL
117). Por respeitar o poeta -que sempre se defendeu do zelo

missionrio2 -distancio-me de toda e qualquer leitura com a
inteno de recolher ao redil a ovelha perdida...
Inserido em selectas e antologias e apresentado como
prprio da quadra natalcia, Histria Antiga escrito em Outubro de
1937 e dado a lume no Dirio I, foca o martrio dos inocentes (Mt.
2, 16-18). Chamar-lhe-ei o poema zero, o poema antes dos poemas
que iro assinalar o Natal. Torga narra a uma histria na qual o
sujeito lrico parece restringir-se mera posio de observador.
em 1939, na priso do Aljube, que o ritual de escrever pelo Natal
um poema se inicia com o soneto Piet, ritual esse que Torga
fechar, em 1991, com Eclipse. No Aljube nenhum Menino o visita,
o Deus feito homem j o Jesus morto; nele incarnado, o Poeta jaz
nos braos da Piet. Numa vivncia de intenso sofrimento e
abandono, eminentemente no-natalcia, o poeta toma para si a
sepultura e no o bero. O ritual da escrita natalcia instaura-se pois
agonicamente do avesso.
A lrica claramente de Natal iniciada com o poema de
1940, Dia Santo.
Dia Santo
Dia de sol e de Natal;

Andam guerras no mundo e di-me a vista;
Mas, com Deus no Maro sem neve, no h mal
Que resista.
De mais, fora do tempo, este latim

Que o padre Bento sabe, basta
Para me transcender a mim
E a quantas ms notcias o correio arrasta.
Assim, nestas duas quadras de rima cruzada, quase de sabor

popular, apesar das irregularidades silbicas e dos encavalgamentos,
2
Ora se eu no acredito na eternidade, se a no concebo, se a no vejo, se a no sinto,
porque no respeitam esta limitao?. (Dirio, 16.6.1952, p. 635)
Torga comea a desenrolar os fios que iro cruzar-se e enovelar-se

para formarem uma tessitura natalcia. O registo diarista do local
S. Martinho de Anta- e da poca Natal de 1940 retomado dentro
do poema. O espao alarga-se para a regio do Maro, e especifica-
se o tempo: Dia (...) de Natal (v. 1), ao qual o ttulo atribui
santidade (Dia Santo). Esse dia soalheiro e sem neve o
significante neve vai reaparecer noutros poemas como referncia
climtica, que sublinha o retorno regular a uma regio de inverno
rigoroso, que em 1940 excepcionalmente no o foi. Neve surgir
em vrios poemas como verbum improprium, cujos semas frialdade,
brancura, pureza, leveza vo permitir metforas vrias e
inesperadas. A referncia temporal data santa acrescentada por
uma informao menos santa: andam guerras no mundo, no
porque o leitor desconhea este facto (o ano do registo di-lo
claramente), mas porque esse estado do mundo influi sobre o eu, ao
qual di(-me) a vista. Os males do mundo surgiro de modo menos
explcito noutros poemas de Natal, em 1959 a nudez do mundo
(Estrela do Ocidente), ou em 1966, o poeta lembra que Todos os
dias nascem/ Meninos pobres em currais de gado (Natal).
Certamente que estes males se encontram subjacentes condio
humana, repetidamente caracterizada como dolorosa (dores, as
minhas dores in Natal, 1942): em 1951 o eu deixa para trs a terra
morta/ dos versos que o desterro esfarelou (Regresso), em 1959
pede que o levem atravs do deserto desta vida (Estrela do
Ocidente), em 1963 compara a vida a uma batalha, em 1974
lamenta que a vida aconteceu/ sem nenhuma semelhana (Natal).
E a referncia climtica de 1987 neste inverno gelado (Natal)
deixa entrever o frio interior do eu perante a ausncia do Menino
Deus. Por fim, em 1991 o cenrio da prosaica desolao/ num
quarto de hospital (Eclipse) que marca o desolado estado do poeta
trado.
Os males so sobretudo os do eu, do seu prprio mundo, que
fazem surgir atitudes de desolao, de indignao, de indagao, de
arrependimento e s muito raramente de uma certa pacificao.
Porm, em 1940 ainda havia Deus no Maro, por isso o eu pode
constatar em tom descontrado que no h mal/ que resista. Porque
364 LUSA COSTA HLZL
apesar dos sinais dos tempos, guerras e ms notcias, ali se est

fora do tempo, o ritual decorre como sempre, incluindo o culto
este latim/ que o padre Bento sabe, a lngua que, mesmo que
estudada, na reminiscncia do ouvido infantil continua crptica e
cheia de segredos, tantos que chegam para transcender o eu. O que
aqui somente uma afirmao de quem encontra neste ritual fora do
tempo algum consolo em flagrante contraste com o desconsolo do
Natal anterior- tomar nos demais poemas outras propores, pois
eles iro glosar dos mais diversos modos aquilo a que Manuel
Alegre chamou num recente artigo sobre Torga o seu zangado
dilogo com a ausncia de Deus (Alegre, 2007: 15). Tambm no
mais sero referidos momentos concretos que, de algum modo,
descrevam rituais religiosos ou profanos,3 pois o eu ir recolher-se a
um intimismo junto da lareira, onde convoca o elenco da quadra
(bichos de estrebaria, o gado no curral, mirra, incenso e oiro,
prespio, Rei Mago, Virgem Maria), mas apenas como pano de
fundo, como cenrio para a busca de consolo que ter lugar nas
prprias emoes do eu.
Perpassa no poema de 1940 uma leveza que lembra alguns
instantneos desta poca da lrica torguiana, leveza que s talvez em
mais dois poemas natalcios (1948 e 1953) ir transparecer. A
sensao do eu se encontrar aqui fora do tempo, ou, em 1950 fiado
no calendrio (Natal) retomada no poema Paz de1963: a vida
sem horrio, pois vive-se num outro calendrio.
O facto pois de Torga registar a quadra sublinha-lhe o valor
atemporal, em que chronos parece afastar-se para dar lugar a kairos,
vivncia dum momento particular e oportuno dentro da cronologia
dos dias, no corao da noite (Natividade, 1958). Na passagem dos
dias, ao virar mais uma pgina o poema regista: Leio o teu nome/
Na pgina da noite:/ Menino Deus (Natal, 1966) Em 1973 o poeta
simultaneamente O mago desse arquivo de pressgios (Natal) que
est ali para registar a data (e o que a ela est ligado). Este kairos
3
Isto no modo lrico, pois o ritual da matana do porco referido (duas entradas em 1948,
outra em 1953), dando a azo a reflexes sobre o seu significado; cf. Maria da Assuno
Anes Morais (2007).
vivido e revivido todos os anos, constituindo uma das marcas dos

poemas: a recorrncia da data que requer escrita recorrente que por
sua vez vinca reiteradamente a prpria recorrncia atravs de
advrbios sempre e novamente, de locues temporais como
muitos anos, todos os anos, mais uma vez, nesta data exacta, dos
pronomes mesmo e outro e dos adjectivos habitual, conhecido (j
conhecido) pontual, ritual, familiar, fiel. O ritual instaurado
sempre o mesmo desde sempre e pelo tempo adiante- adquire uma
dimenso de eternidade, de perenidade a do homem e das suas
paixes eternamente renovadas e eternamente repetidas (Dirio,
13.1.1946, p. 333).
Ao tempo liga-se o espao que, segundo as informaes das
entradas, varia entre S. Martinho de Anta (12 vezes) e Coimbra (10
vezes), com algumas excepes como Coja, Aregos, Vila Cova ou
Gaia. Dentro dos poemas o espao algumas vezes marcado, em
1952 atravs dos dois primeiros versos Natal fora de casa de meu
Pai,/ Longe da manjedoira onde nasci referncia fulcral, pois o
eu tematiza atravs do afastamento concreto da matriz, o seu
prprio distanciamento da infncia, sentida como perdida ou pelo
menos quase esquecida. Se em Fonte Nova (1946) o eu havia
minado as fragas e em Regresso (1951) o eu se encontra deitado no
colo dos penedos, nos demais poemas o lugar do eu dentro de casa
onde arde a ritual fogueira. A este espao se alude ao longo dos
anos: volta da lareira, lareira acesa, nesta mesma lareira. E o eu
encolhido lareira d-nos parte das suas reflexes com as achas
que vai pondo na fogueira. E festeja o solstcio de inverno, em
1982, ltimo Natal registado em S. Martinho, fogueira dos seus
antepassados. A lareira, pars pro toto do lar e simultaneamente seu
sinnimo, acolhe o fogo do reencontro com a infncia, com os
mortos, com os ritos, o lugar escolhido,4 o lugar de inspirao
para o repetido monlogo do poeta, lugar do fogo onde as
4
Vrias anotaes do Dirio no-lo confirmam: E eu aqui lareira, debruado sobre as
brasas da murra sacramental (Dirio, 24.12.1968, p.1150/51). E a pr destas achas na
fogueira, aqui estou espera que o Menino Jesus nasa... (Dirio, 24.12.1976, p. 1328).
A braos com os meus fantasmas, que nunca deixam de estar presentes nesta data, vou
atiando o lume na lareira (Dirio, 24.12.1977, p.1354).
366 LUSA COSTA HLZL
profundezas gneas do ser (Dirio, 14.8.1993, p.1766) faro

irromper a prpria poesia.
Atentemos no sujeito potico que, ano aps ano, ao voltar a
pgina dessa noite comprida pe a nu todo um manancial de
sentimentos e reflexes, numa paz que se reconhece rebelde, numa
rebeldia que se deseja pacfica. Cada poema do Dirio introduzido
pelas indicaes espaciais e temporais, isto , os poemas no
deixam nunca de ser entradas diaristas, de fazerem parte pois dum
percurso cronolgico que exactamente no se quer cronologia dos
dias mas parbola deles (Dirio, 3.8.1970, p. 1186). E se os
registos em prosa j se querem parbola, isto , transposio
simblica-metafrica do quotidiano, os poemas na sua conciso e
imagtica como que elevam a uma terceira dimenso esse registo
impresso dos meus dias (Dirio, 11.1.74, p. 1268). Por isso os
poemas de Natal se distinguem das entradas em prosa, que, no
deixando de ser poticas (no sentido de evocar uma emoo
esttica), no atingem o fulgor da fala dos versos, secreta, mgica
porque emitida por um mago da escrita, que primeiramente ou
superfcie parece ainda lembrar o momento real, mas que, palavra a
palavra, dele se afasta para o transfigurar. O poema de 1973,
servindo-se do vocabulrio da jurisdio, explicita a feitura que
podemos transpor para todos os outros (e certamente no s dentro
da lrica natalcia):
Todos os anos, nesta data exacta,

Momentos antes
De fechar o cartrio
De poeta
-Um registo civil ultra-real-,
O mago desse arquivo de pressgios
Regista de antemo o mesmo nome
No seu livro de assentos:
-Jesus... repete com melancolia, (...)
O eu aquele que regista. Que regista o seu tempo e o seu

espao, como j vimos, mas que, para alm disso, num passe de
magia, ao registar o nome do recm-nascido demiurgicamente lhe

d vida. Cada poema contm mais ou menos velado o anncio do
Velho Menino-Deus que me vens ver (Natal, 1942). Cada poema d
conta dessa vinda ou da procura dessa vinda ou dessa vinda
frustrada. O eu, maravilhado, encena a chegada milagrosa (milagre
pressentido, Natal,1950) como os prespios da sua terra, onde
bichos e natureza representam, mesmo que Deus no figure no
palco j conhecido (idem). O eu o poeta que se d conta da
estranheza daquele Menino, estranho porque no corresponde
imagem conhecida, porque o eu , na sua noite de Natal fingida
(Retbulo, 1954) o faz nascer e renascer, acto criador como o do
artista plstico. Por vezes o eu desaparece por detrs da ritual
fogueira. A ela, em Natividade de 1958, cabe anunciar o eterno
milagre/ do nascimento. Um ano mais tarde, em Estrela do Oriente,
o eu mete-se na pele do Rei Mago, que se guia pela estrela: tambm
ele desconhece o caminho, vai demanda da Belm prometida,
numa atitude entre o pedido e a ordem, cheio de incertezas, pois
est ciente das coisas da terra: Prespio qualquer bero, mas s
outras, s do cu, s as adivinha. E as filosofias sobre a eternidade
do Natal de 1952 transformam-se em perguntas brancas, regeladas
dez anos mais tarde, onde o eu no se patenteia, antes se dilui num
colectivo vagamente abstracto perante um anjo dialctico. Em 1970
o Natal ser sem um anjo a cantar a cada ouvido, mas num jogo
melanclico de perguntas e respostas sobre o mito que se tornou
cadver familiar. Perguntas que se avolumam em 1972, o eu aqui
representante do homem, senhor de tudo que cria e destri mitos,
num vaivm desesperado entre o milagre e a lucidez. E em 1974 as
trs sextilhas que repercutem em rima encadeada. como o badalar
dos sinos, a palavra Natal, terminam com uma despedida: Natal que
aos poucos morreu/ No corao da criana. Aqui o eu desaparece
por detrs da criana que pode ser qualquer um, que se aperceba das
iluses da vida, cujo Natal s bonito na lembrana. As juras de
fraternidade e de humanidade, o halo de luz divina tudo promessas
vs? Em 1979 Natividade assume uma postura de rebeldia, mas sem
um eu que defenda essa posio, os infinitos acentuando o tom
programtico e distante.
368 LUSA COSTA HLZL
Porm, pelo meio h Natais em que o eu encontra momentos

de trguas. Em 1953, os infinitos estticos (de ver nascer, a
receber) parecem satisfazer, num quadro harmnico, os apetites da
f: Um Deus nossa medida e a transcendncia lareira. E, como
o ttulo indica, o poema Paz de 1963 ou tambm a meditao de
1966 -E fico a meditar exprimem momentos de tranquilidade. Em
Loa, de 1969, o eu, numa toada serena de versos curtos,
maioritariamente agudos, que formam uma nica unidade sintctica
dirigida ao Menino Jesus, confessa-se mortal:
nesta mesma lareira,

E aquecido ao mesmo lume,
Que confesso a minha inveja
De mortal sem remisso
Por esse dom natural,
Ou divina condio,
De renascer cada ano,
Nu, inocente e humano
Como a f te imaginou,
Menino Jesus igual
Ao do Natal
Que passou.
A mortalidade do eu no espera salvao, nem mesmo desse

renascer anual, porque a f somente imaginada. E repare-se na
heresia torguiana: ao reconhecer-se pecador (do pecado capital da
inveja!), ao reconhecer a sua prpria condio de mortal perante a
divina condio de renascer cada ano, o eu entoa um cntico de
louvor a esse nascimento!
Este um dos poemas em que o eu se patenteia claramente e
em que sentimos o tema a afastar-se da realidade objectiva, mas
sem caminhar para a abstraco, antes a recolher-se a um intimismo
que deseja dialogar com a transcendncia. Para este repetido
dilogo o eu no s se apresenta aqui estou (Natal, 1982) mas
tambm se afirma fiel (Natal, 1972) ao reencontro. Fidelidade que
anseia por ser correspondida, que leva o eu a chamar sua presena
o Deus Menino. Se em vrios poemas o Menino da f da sua
infncia implicitamente evocado a transcendncia lareira - ,

nos poemas em que o eu explicitamente convoca o nascituro, que,
conscientemente, vive a sua humanidade e, num processo doloroso,
vai em demanda da divindade.
Deus, que, em 1940 ainda havia comparecido, em 1950 no
representa e em 1953 quer-se to-s nossa medida: menino divino
e habitual. Em Histria Antiga o pequenito que fugia de Herodes
cresceu e tornou-se Deus no Natal que esse Deus (que havia
usado do seu poder de adulto para meter no inferno o tal das
tranas) vai renascer. Mais do que assinalar um nascimento de h
2000 anos, os poemas de Torga, num acto criador, actualizam esse
nascimento e interiorizam o seu significado. Neste sentido no
estamos longe dum telogo como Bultmann e da sua religio sem
mito, virada para uma interpretao existencial, isto , que implica,
que mexe com todo aquele que levanta as questes. E as questes
porque sentidas como to pessoais exprimem-se, nos ltimos anos,
exclusivamente em discurso directo, num tom de prece: ao Menino
Jesus o poeta pede insistentemente Nasce mais uma vez (Natal,
1987). A antiga fidelidade parece restringir-se aos momentos
pacificadores da noite de Natal, por isso o eu reclama a vinda do
Menino Deus: Nasce e fica comigo/ (...) At que eu, infiel, te
denuncie/ Aos Herodes do mundo.
Perante um Menino Jesus feliz porque no cresceu, pois
continuas criana/ Nos meus versos (Natal, 1988) o poeta apresenta
os seus oitenta anos de desenganos. Depois, em 1990, confronta o
nascimento do Menino Jesus com a sua prpria morte (Menino
Jesus , que nasces/ Quando eu morro in ltimo Natal, 1990). E por
fim, em Eclipse (1991) desconsola-se porque Pela primeira vez /
no vieste ao poema. Estes ltimos poemas incluem, alis como
bastas anotaes ao longo do Dirio, pequenas poticas (cf. Vaz
Ponce de Leo, 2007: 78), isto , ao encenar um dilogo com um
ser transcendente (ou imaginado), o eu -aqui claramente
configurado como poeta- fala sobretudo da sua prpria poesia. So
os seus versos que sonham esse Menino, que no apelo mesmo que
ele nasa, que fique, o fazem nascer (e nascer para ns leitores).
370 LUSA COSTA HLZL
nos versos do poeta que o Menino continua criana e com ele, num
jogo de identificao, o prprio poeta. o poema mesmo que o
poeta oferece ao Menino, num gesto de devoo, mais, numa
atitude expiatria (Com ele me desobrigo e desengano in ltimo
Natal, 1990) rende-se divindade do Menino, confessa
humildemente, alm da sua condio humana, o pecado mortal do
poeta: No h poesia em mim que te merea. Apesar de todos os
esforos, no fim da vida o poeta, num acto de auto-flagelao,
reconhece a pobreza da prpria poesia. Parece-me este ltimo
Natal5 encerrar aquela insatisfao torguiana, aquele desespero
perante o prprio acto criador que, at ao fim, no lhe d trguas.
Por isso Eclipse vai exacerbar ainda mais essa inquietao. Pois
aqui, pela primeira vez, o Menino nem aparece, ele que foi ao longo
de sessenta anos Sol do eterno retorno / Da inspirao por assim
dizer no aceitou o poema mal entoado do ano anterior. Menino
este que se oculta mas que no vocativo do discurso se manifesta.
Menino que a prpria inspirao, ela tambm dolorosamente
sentida ao longo de dcadas de escrita como simultaneamente
oculta e manifesta.
Por isso o ciclo dos poemas natalcios termina num protesto,
porque o poeta apesar da devoo, apesar de anos a fio ter
aninhado o Menino no entendimento (Desde que te aninhei/ no
entendimento in ltimo Natal, 1990), t-lo interiorizado no seu
esprito ficou sempre em dvida, pobre dessa fiana / tutelar e aqui
se reconhece poeta trado / Que descr / Da prpria vocao
(Eclipse, 1991). Quem traiu o poeta ? A vida? O tempo? Em jogo
encontra-se menos a crena numa transcendncia, antes a crena na
prpria vocao de poeta. A noite de Natal do poeta, fingida,
imaginada, era a que tinha feito nascer e renascer6 o Menino Deus
anualmente, o estranho Menino Deus do poeta que criava ele
prprio o poema, assim em 1954: uma criana tmida que vem/
5
Poema levado a tribunal como prova de f, cf. Berardino Henriques (2007), p. 130
6
Cf. lvaro Manuel Machado (2003), p. 224 : a se cita um fragmento do Dirio de Torga
para provar o seu vitalismo; tambm nesta linha de fluxo vital que se inscrevem os
poemas que patenteiam a emoo perante um qualquer nascimento.
Visitar os meus sonhos, e, ao de leve,/ Com mos discretas, tece /

Um poema de neve/ Onde depois se deita e adormece. Quarenta
anos mais tarde, nem criana tmida, nem poema de neve. Quem
profanou o eterno retorno da inspirao ? A noite de Natal havia
sido a grande noite da imaginao.7 O poeta havia anunciado e feito
o Menino nascer, medida humana, havia transposto o milagre em
que alguns acreditam Deus feito homem para o milagre da
escrita, o milagre incarnado em poesia. Mas tudo sem descanso,
sem pacificao, como diz Clara Rocha.8 O tema retomado
porque inesgotvel e tambm sem resoluo. Da que os ltimos
poemas ou os poemas dos ltimos anos exprimam o fracasso, a
falncia do discurso, a procura frustrada de um ente divino que
traga de novo qualquer coisa de indefinvel, talvez o estranho,
surreal brinquedo de arminho pelo qual o eu havia chorado no Natal
de 1942. Um ano e outro ano vem o Natal, um ano e outro ano o
poeta procura a palavra. Numa espcie de balano anual, em auto-
julgamento, o poeta aproxima-se do rito matricial, toca a prpria
poesia e, ao toc-la, ao sonh-la, defronta-se com os abismos: s
divino e eu sou humano. Ou, por outras palavras, tu s Poesia e eu
sou (apenas) poeta.
Torga deixa-nos em testamento essa agonia de descrer da
prpria vocao que ir culminar no Requiem final: o destino no
quis/ Que eu me cumprisse como porfiei (Dirio, p. 1786).
Ns, seus leitores, conhecemos a verdade: o poeta cumpriu-
se. O longo texto natalcio de cinco dcadas culmina num grito de
protesto: Aqui lavro o protesto/ De poeta trado/ Que descr/ Da
prpria vocao,/ perdida a graa da iluminao/ De quem sonha o
que v. (Eclipse, 1991)
Se a busca foi sempre por ele dolorosamente sentida como
aqum daquilo que porfiava, ns sabemos que na sua poesia no se
7
Outra comprida noite.../ bonita s de ser imaginada, Natal, 1975; cueiros da imaginao
ou Enquanto a Me / tambm imaginada, Natal, 1983.
8
Clara Rocha (2002: 226): Em Torga no h descanso, nem h pacificao. A expresso
dessa inquietao o incessante recomear do dizer (...).
372 LUSA COSTA HLZL
perdeu, no se perde, no se perder nunca a graa da iluminao/

De quem sonha o que v .
REFERNCIAS:
ALEGRE, Manuel. A inquietao de Portugal, in: Jornal de Letras,

Artes e Ideias (Lisboa), n. 961, 1 a 14.08.2007, 15
HENRIQUES, Bernardino. Miguel Torga (quase) na primeira
pessoa, Coimbra: Grfica de Coimbra, 2007, 2
LOPES, Maria do Carmo Azeredo. Miguel Torga. Uma potica de
autenticidade, Porto: Edio Universidade Fernando Pessoa, 2005.
MACHADO, lvaro Manuel. Miguel Torga, Raul Brando e a
herana ps-romntica de Victor Hugo, 219-226, in: lvaro
Manuel Machado: Do Ocidente ao Oriente. Mitos, Imagens,
Modelos, Lisboa: Editorial Presena, 2003.
MORAIS, Maria da Assuno Anes. Entre Quem ! Tradies de
Trs-os-Montes e Alto Douro no Dirio de Miguel Torga, Coimbra:
P de Pgina Editores, 2007.
MOURA, Vasco Graa (coord.). Natal...Natais. Oito sculos de
Poesia sobre o Natal, Lisboa: Pblico, 2005.
PONCE DE LEO, Isabel Vaz. A Obrigao, a Devoo e a
Macerao (O Dirio de Miguel Torga), Lisboa: Imprensa
Nacional/Casa da Moeda, 2005.
ROCHA, Clara. O Dirio de Miguel Torga: Et si, de fortune, vous
fichez votre pense a vouloir prendre son estre..., in: M.Ftima
Viegas Brauer-Figueiredo / Karin Hopfe (org.): Metamorfoses do
Eu: O Dirio e outros Gneros Autobiogrficos na Literatura
Portuguesa do Sculo XX, Frankfurt am Main: TFM, 2002.
TORGA, Miguel. Dirio, 1. t.: v. I-VII: 1941 - 1959, Lisboa:
Publicaes Dom Quixote, 1999.
----. Dirio, 2. t.: v. IX-XVI: 1960 - 1993, Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1999.
OS/AS AUTORES/AS
Carlos Mendes de Sousa professor da Universidade do Minho.

Co-director da revista de poesia Relmpago. Coordenador da revista
Diacrtica (srie literatura). Tem-se dedicado especialmente ao
estudo da literatura brasileira e da poesia portuguesa moderna e
contempornea. Dentre as suas publicaes, destaque-se: O Nasci-
mento da Msica. A Metfora em Eugnio de Andrade, 1992;
Clarice Lispector. Figuras da Escrita, 2000; Antologia da Poesia
Experimental Portuguesa (anos 60anos 80) (com Eunice Ribeiro),
2004; Miguel Torga (1907-1995). Exposio Comemorativa do
Centenrio do Nascimento de Miguel Torga (Introduo, cronolo-
gia, pesquisa e seleco), 2007. Organizador do Colloque Interna-
tional Miguel Torga, realizado no Centro Cultural Calouste Gul-
benkian de Paris, em 17 e 18 de Outubro de 2007.
Cristina Robalo Cordeiro professora catedrtica de Literatura

francesa. Vice-reitora da Universidade de Coimbra. Directora da
Casa-Museu Miguel Torga em Coimbra. Na presidncia/directoria
da Associao Internacional de Lusitanistas (AIL), vogal, encarre-
gada da promoo do Centenrio de Miguel Torga.
Paula Isabel Santos Psicoterapeuta, docente universitria e dou-

toranda em Sade Mental. Autora de alguns artigos/crnicas na rea
da Imortalidade Simblica, Ansiedade Perante a Morte, Terrorismo
e Sade Mental.
Carla Bastos Psicloga Clnica.
Maria Manuela Gouveia Delille professora Catedrtica Jubilada

da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde se
licenciou em Filologia Germnica, aps ter frequentado durante trs
374
semestres, como bolseira do Deutscher Akademischer

Austauschdienst (Servio de Intercmbio Acadmico Alemo), a
Universidade de Bonn, e onde em 1981 concluiu o Doutoramento
em Literatura Alem com uma dissertao sobre A Recepo
Literria de H. Heine no Romantismo Portugus (1844-1871),
editada pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda em 1984. Em 1994
fundou o Centro Interuniversitrio de Estudos Germansticos
(CIEG), financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia, de
que foi Coordenadora Cientfica entre 1994 e 2006, e no mbito do
qual ainda dirige o Projecto Relaes Literrias e Culturais Luso-
Alems. Estudos de Recepo e de Hermenutica Intercultural,
tendo publicado nessa rea numerosos estudos em volume,
antologias e revistas da especialidade e orientado quatro dezenas de
dissertaes de Mestrado e de Doutoramento. Em 2004, foi-lhe
atribudo pelo Deutscher Akademischer Austauschdienst o Prmio
Jacob und Wilhelm Grimm e, em Maio de 2008, a Universidade do
Porto distinguiu-a com o grau de Doutor honoris causa.
Ins Espada Vieira Assistente e Assessora Cientfica do Centro

de Estudos de Comunicao e Cultura, Faculdade de Cincias
Humanas.
Maria de Ftima Marinho (Universidade do Porto) professora

catedrtica, departamento de Estudos Portugueses e Romnicos.
Presidente do Conselho Cientfico. Numerosos estudos e artigos
publicados. Membro de 9 jris de prmios literrios entre 1990 e
2007, este ltimo o Prmio Cames. Em 2005, na cerimnia do
doutoramento Honoris Causa de Agustina Bessa-Lus pela
Universidade do Porto, proferiu o elogio da doutoranda.
Paulo de Medeiros professor catedrtico. Iniciou estudos em

Direito em Lisboa, tendo-se licenciado em Cincias Polticas e
Anglstica pela Universidade de Massachusetts em Boston e depois
obtido o doutoramento em Literatura Comparada pela Universidade
de Massachusetts em Amherst. Desde 1998 Professor Catedrtico
375
na Universidade de Utrecht nos Pases Baixos, director do

Departamento de Estudos Portugueses e coordenador do programa
de Mestrado em Literatura e Cultura Ocidental. Editou
recentemente uma colectnea de ensaios sobre Postcolonial Theory
and Lusophone Literatures, publicada em Utrecht em 2007.
Orlando Grossegesse formado em Filologias Romnicas e

Comunicao Social pela Universidade de Munique: 1986 Magister
Artium, 1989 Doutoramento. Desde 1990, docente da Universidade
do Minho (Braga), actualmente Prof. associado. Em 2004-08,
Director do Departamento de Estudos Germansticos (DEG) e Vice-
Presidente do Instituto de Letras e Cincias Humanas (ILCH).
Estudos no mbito das Literaturas / Culturas Alem, Portuguesa,
Espanhola e Comparada. Publicaes mais relevantes: Konversation
und Roman. Studien zum Romanwerk von Ea de Queiroz
(Stuttgart: Steiner 1991 [Phil. Diss. 1989]); Saramago lesen. Werk
Leben Bibliographie (Berlin: tranva 1998).
Eberhard Geisler nasceu em 1950 na cidade Bad Homburg
(Repblica Federal da Alemanha). Estudou Filologias Romnica e
Germnica nas Universidades de Francfurt/Meno, Madrid e
Hamburgo. Licenciou-se, em 1978, na Universidade de Gttingen
com uma tese sobre o tema do dinheiro na obra de Francisco de
Quevedo. Foi assistente no Instituto de Literatura Geral e
Comparada da Universidade Livre de Berlim (1981-1986) e no
Instituto de Filologia Romnica da Universidade de Erlangen-
Nuremberga (1987-1988). Em 1991 doutorou-se na Universidade
Livre de Berlim, apresentando uma tese sobre a obra do poeta
francs Henri Michaux. Foi suplente de ctedra de Filologia
Romnica nas Universidades de Friburg/Breisgau, Kiel e Potsdam.
Desde 1995 catedrtico de Literatura Espanhola e Portuguesa no
Instituto de Filologia Romnica da Universidade de Mainz.
autor de vrios artigos sobre toda a literatura ibrica. Traduziu
Antoni Tpies, J. V. Foix e Josep Pla do catalo para o alemo. Em
1990 ganhou o Prmio Nacional da Literatura Catal (seco
tradues). Em 2007 editou uma antologia bilingue da poesia
376
portuguesa contempornea: Die Landschaft fllt sich mit Zeichen.

Neuere Lyrik aus Portugal (Bamberg, Universitts-Verlag).
Clara Crabb Rocha professora catedrtica da Universidade

Nova de Lisboa e tem dedicado a sua actividade acadmica ao
estudo da Literatura Portuguesa do sculo XX. Doutorou-se em
1985, na Universidade de Coimbra, com uma dissertao intitulada
Revistas Literrias do Sculo XX em Portugal, e publicou, alm
desse, os seguintes livros: O Espao Autobiogrfico em Miguel
Torga (1977), Os Contos Exemplares de Sophia de Mello
Breyner (1978), O Essencial sobre Mrio de S-Carneiro (1985),
Mscaras de Narciso (1992), Miguel Torga Fotobiografia (2000)
e O Cachimbo de Antnio Nobre e Outros Ensaios (2003). Tem
tambm colaborado em revistas e jornais, como JL, Cadernos de
Literatura, Colquio/Letras, Vrtice, Letras & Letras, Nova
Renascena, Prelo, O Escritor, Letra Internacional, etc. Foi
professora convidada na Sorbonne em 2004. As suas principais
reas de investigao so o periodismo literrio do sculo XX, a
literatura autobiogrfica e a poesia portuguesa contempornea.
Elias J. Torres Feij professor Titular da Universidade de Santi-

ago de Compostela (USC) e foi investigador convidado nas Univer-
sidades de Paris III, Universidade do Minho, Universidade Nova de
Lisboa e a vrios Congressos Internacionais.
Director do Grupo GALABRA e investigador principal de projectos e
contratos sobre Turismo e identidade, Fabricao de ideias na
Galiza contempornea, Relaes culturais Galiza- Portugal, etc.,
tem publicaes sobre teoria e metodologia de anlise da literatura e
da cultura, relacionamento na Lusofonia, literaturas portuguesa e
galega. Foi Vice-reitor da USC e o actual presidente da AIL.
Entre as suas publicaes mais recentes esto As leituras de
Bichos: diferentes cdigos culturais para apreender o mundo, in A
minha verdadeira imagem est nos livros que escrevi. Ponce de
Leo (ed.). Vol.: II, pginas, 57-72. Edies Universidade Fernando
Pessoa, Porto, e J Cames no sou! A impossibilidade de
377
centralidade para Bocage no campo literrio do sculo XIX, in

Leituras de Bocage. Malato Borralho (ed.), pginas 155-17,
Universidade do Porto, Porto, ambas de 2007; A mais poderosa
ponte identitria: Portugal e a Saudade no nacionalismo galego,
Actas do III Colquio Luso-Galaico sobre a Saudade em
Homenagem a Dalila Pereira da Costa (Natrio, Braz Teixeira;
Rocha e Epifnio, orgs.), pp.149-166, Lisboa: Zfiro, de 2008; e, de
2009, A fabricaom de ideias sobre o mundo lusfono na literatura
galega na dcada de 70: construom em perspectiva, Navegaes,
Vol. 2, n. 1, pp. 24-30, A investigaom do Grupo Galabra e os
Estudos Lusfonos na Universidade de Santiago de Compostela,
Censura e Inter/dito. Censorship and inter/diction, IX Colquio de
Outono, Macedo e Keating, (orgs.), Braga, Universidade do Minho,
pp. 275-288, e com Joel Rodrguez Gmez, Estudar Machado com
a perspectiva queirosiana de Guerra da Cal: A necessidade de um
projecto canonizador demandado do Brasil, Matraga, n. 23, pp.
11-26.
Henry Thorau ocupa a Ctedra Carolina Michaelis de Vasconcelos

de Estudos Portugueses na Universidade de Trier, foi Director do
Centro de Documentao sobre Portugal da Universidade de Trier
(1997-2006), Presidente e Vice-presidente da Associao Alem de
Lusitanistas (1997-2003), Vogal da Associao Internacional de
Lusitanistas (1999-2005), escreveu a sua tese de doutoramento so-
bre Augusto Boals Theater der Unterdrckten in Theorie und Praxis
(1981), a tese de livre-docncia sobre Politisches Theater am Beis-
piel Brasilien (1990).
Organizador das obras (e. o.): Portugiesische Literatur, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt am Main, 1997, e Heimat in der Fremde, Actas
do VII Encontro Luso-Alemo, edition tranva, Berlin, 2007.
Maria Antnio Ferreira Hrster (Universidade de Coimbra)

Licenciada em Filologia Germnica pela Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra (FLUC). Leitora de Portugus na Univ.
de Bonn (1969-1973). Desde 1976 docente na FLUC. Doutoramen-
378
to em Literatura Alem com a Diss. Para uma histria da recepo

de Rainer Maria Rilke em Portugal (1920-1960) (1993). Desde
1997 Professora Associada de nomeao definitiva. Docncia:
Lit. Alem, Introduo aos Estudos Literrios (licenciatura); Lit.
Alem, Traduo Alemo-Portugus, Teoria da Traduo (ps-
graduao, cursos de Mestrado e de Doutoramento). reas de inves-
tigao: recepo de literatura de expresso alem em Portugal, Es-
tudos de Traduo (questes lingusticas da Traduo, aspectos de
gnero, histria e didctica da Traduo). Coordenadora do Curso
de Especializao em Traduo (2002-2007). Coordenadora do
Mestrado em Traduo e do Doutoramento em Estudos de Traduo
(FLUC). Membro do CIEG (Centro de Investigao em Estudos
Germansticos), onde coordena o Projecto de investigao Lingus-
tica. Literatura. Traduo. Abordagens interdisciplinares.
Isabel Maria Fidalgo Mateus doutorou-se em Literatura Portugue-

sa pela Universidade de Birmingham (Reino Unido), em 2006, onde
tambm leccionou Lngua e Literatura Portuguesas. Publicou vrios
artigos e apresentou comunicaes em conferncias internacionais
sobre Miguel Torga e Literatura de Viagens. Escreve ainda contos
de tendncia regionalista, publicados quinzenalmente no Jornal O
Informativo de Bragana. Das suas publicaes destaca-se o livro A
Viagem de Miguel Torga (Coimbra: Grfica de Coimbra 2, 2007).
Em colaborao com a Universidade de Birmingham, est a prepa-
rar um dos captulos do livro acerca da antologia em Portugal intitu-
lado Anthology and Travel Writing, com edio prevista para
2008.
Ana Lusa Vilela investigadora do Centro de Estudos em Letras e

Professora Auxiliar na Universidade de vora (Departamento de
Lingustica e Literaturas), onde lecciona Literatura Portuguesa dos
sculos XIX e XX. Interessa-se sobretudo por obras e autores do
sculo XIX e em particular por Ea de Queirs (sobre o qual traba-
lhou na sua tese de doutoramento, defendida em 2003 e orientada
pelo Prof. Carlos Reis). Tem colaborado em colectneas, revistas,
379
livros e dicionrios literrios com artigos e ensaios sobre Ea de

Queirs, Ramalho Ortigo, Miguel Torga, Agustina Bessa-Lus,
Florbela Espanca, entre outros.
Joachim Michael ensina literatura e cultura ibero-americana na

Universidade de Hamburgo. Se doutorou na Universidade de Fri-
burgo (Alemania) sobre telenovelas latino-americanas (Telenovelas
in Lateinamerika: intermediale Gattungspassagen und kulturelle
Zsur, em preparao). Co-editou As Amricas do Sul. O Brasil no
contexto latino-americano (2001), Passagens de gneros na cultura
brasileira. Lusorama (2003), Massenmedien und Alteritt (2004),
Imgenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en el con-
texto de gnero y medio (2004).
Teresa Arajo docente na Faculdade de Cincias Sociais e

Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde se doutorou em
2000. Dedica a sua investigao s relaes da Literatura Portugue-
sa e Espanhola, bem como Literatura Tradicional, e apresenta com
regularidade os seus estudos em Congressos nacionais e internacio-
nais, assim como em obras de autoria conjunta e prpria. Entre as
suas ltimas comunicaes, encontra-se O acervo potico de Juan
Menndez Pidal, uma fonte do comparativismo teofiliano (Con-
greso Internacional Relaciones Lingusticas y Literrias entre Por-
tugal y Espaa desde el Siglo XIX al Siglo XXI. Universidad de
Salamanca, 2007), Lumires et tnbres: lEspagne dans le qua-
trime jour, Colloque International Commorations du Centenaire
de la Naissance de Miguel Torga, Centre Culturel Calouste Gulben-
kian, Paris, 17-18 de Outubro de 2007) e Portugal e Espanha: os
vnculos de uma configurao seiscentista (Colquio Internacional
Portugal e Espanha: a construo do outro, Universitt Basel,
2008); entre as suas publicaes mais recentes, Portugal e Es-
panha: Dilogos e Reflexos Literrios (2004), Um esboo dos
Romances Velhos em Portugal, in Rafael Alemany et al. (coord.),
Actes del X Congrs Internacional de lAsociaci Hispnica de la
Literatura Medieval (2005: 283-293) e A dramaturgia de autores
380
portugueses, em lngua espanhola (Scs. XVI-XVIII): notas de uma

investigao em curso, Beira (2007: 157-176).
Teresa Cristina Cerdeira professora de literatura portuguesa da

Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPq.
Doutoramento em 1987 sobre Jos Saramago. Autora de Jos Sa-
ramago: entre a histria e a fico, uma saga d portugueses (Dom
Quixote, 1989); O avesso do bordado (Caminho, 2000). Organizou
ainda: A experincia das fronteiras (EdUFF, 2002) e, com outros
organizadores, A Primavera toda para ti (Presena, 2004).
Karl Heinz Delille licenciado (1963) e doutorado (1969) pela

Universidade de Bonn. Leitor do DAAD (1963-1969), Professor
Extraordinrio (1969-1980) e Professor Associado Convidado
(1980-2004) da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
onde leccionou, entre outras, as cadeiras de Lingustica Alem e
Teoria da Traduo Literria, reas em que orientou vrias
dissertaes de Doutoramento e de Mestrado. As suas publicaes
incidem sobre temas de Lingustica Portuguesa e Alem, Traduo
Literria no contexto luso-alemo, Relaes Culturais entre
Portugal e Alemanha. Como membro do Centro Interuniversitrio
de Estudos Germansticos (CIEG) tem, nestes ltimos anos,
desenvolvido o projecto: A moderna literatura portuguesa em
traduo alem. Entre 1976 e 1997, dirigiu o Goethe-Institut de
Coimbra.
Maria Madalena Marcos Carlos Teixeira da Silva professora

auxiliar na Universidade dos Aores, onde docente desde 1991.
Apresentou doutoramento em 2005, com uma tese intitulada O
Novo Rosto do Paraso. Dilogos com a Infncia, sobre imagens
literrias da infncia e a sua relao com a vivncia do espao e do
tempo, bem como com a concepo do ser e da palavra potica,
enquanto preocupaes centrais da modernidade. Os seus interesses
de investigao situam-se nas reas da literatura portuguesa
moderna e contempornea e da literatura para crianas, tendo ainda
381
desenvolvido algum trabalho sobre aspectos da comunicao

literria.
Maria Lcia Dal Farra titular de Literatura Portuguesa da Uni-

versidade Federal de Sergipe (Brasil) e pesquisadora do CNPq. Tem
publicados O narrador ensimesmado (So Paulo, tica, 1978), A
alquimia da linguagem (Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda,
1986), Florbela Espanca, Trocando Olhares (Lisboa, Imprensa Na-
cional/Casa da Moeda, 1994), Florbela Espanca (Rio de Janeiro,
Agir, 1995), Poemas de Florbela Espanca (So Paulo, Martins Fon-
tes, 1996), Florbela Espanca, Afinado Desconcerto (So Paulo,
Iluminuras, 2002). Tem ainda (publicados pela Iluminuras) dois liv-
ros de poemas, Livro de auras (1994) e Livro de possudos (2002),
alm das fices Inquilina do intervalo (2005).
Luisa Costa Hlzl nasceu em 1956 em Lisboa. Frequentou a

Escola Alem de Lisboa desde o jardim infantil at terminar o liceu
(Abitur). Estudos universitrios na Universidade de Munique, RFA,
de 1975 a 1980: licenciatura em literatura francesa, literatura alem
e lingustica. 1983 diploma em pedagogia de adultos.
Tem publicado pequenos textos em prosa e poemas em vrias
revistas e antologias, em alemo e em portugus. Juntamente com
uma colega brasileira tem vindo a desenvolver em Munique eventos
culturais de lngua portuguesa, como seres de poesia ou leituras
com autores portugueses. Vive em Munique, d aulas de portugus
lngua estrangeira em escolas de lnguas (Volkshochschule) e
docente de portugus na Universidade de Munique.
383
NORMAS DE EDIO
A revista Veredas publicada duas vezes por ano (Junho e

Dezembro). A redao agradece o envio de originais relacionados
com qualquer aspeto da lngua e das culturas lusfonas,
especialmente aqueles que adoptarem uma perspectiva inovadora e
interdisciplinar. Os artigos devero ser escritos em portugus,
seguindo, preferentemente, o novo acordo ortogrfico, e no tero
uma extenso maior de 3 000 palavras, incluindo a relao de
referncias citadas, um resumo de 300 palavras em ingls e
portugus e uma breve nota biogrfica do/a autor/a. Os trabalhos
devero ser originais e no estar sendo submetidos a reviso em
qualquer outra publicao cientfica.
A revista Veredas rege-se pelo estilo de citao da MLA.
Todos os trabalhos enviados sero submetidos a avaliao por pares
pelo sistema de ocultao dupla, pelo qual nenhuma referncia ao
nome do/a autor/a ser admitida no texto, alm das citaes de
publicaes prprias. por isto, que a identificao do/a autor/a e
da sua Universidade dever ser enviada em folha parte para o
endereo da revista.
Os originais, por duplicado, devem ser enviados ao seguinte
endereo:
Revista Veredas
Faculdade de Filologia
Departamento de Filologia Galega
Universidade de Santiago de Compostela
15782, Santiago de Compostela, Galiza.

Veredas 11

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Revista da Associao Internacional de Lusitanistas

AS ACTIVIDADES DA ASSOCIAO INTERNACIONAL DE LUSITANISTAS

CRISTINA ROBALO CORDEIRO

PAULA ISABEL SANTOS & CARLA BASTOS

MARIA MANUELA GOUVEIA DELILLE

INS ESPADA VIEIRA

II. PROCURA DE IDENTIDADE

ELIAS J. TORRES FEIJ

MARIA ANTNIO FERREIRA HRSTER

ISABEL MARIA FIDALGO MATEUS

IV. AS TCNICAS DO NARRADOR

TERESA CRISTINA CERDEIRA

KARL HEINZ DELILLE

MARIA LCIA DAL FARRA

OS/AS AUTORES/AS .......................................................................................373

A partir do prximo nmero, a revista Veredas, tendo como objetivo

A direo da revista e da Associao Internacional de

Santiago de Compostela, Maio de 2009

Elias J. Torres Feij Raquel Bello Vzquez

No dia 12 de Agosto de 2007 celebrou-se o centenrio do

O cunho existencialista de Miguel Torga torna-se evidente

dessa revalorizao. A produo literria de Torga acompanha e

Isabel Santos e Carla Bastos no artigo Miguel Torga Das Razes

identidade nacional a partir da memria nos seus complexos

persistncia no limiar da ordem simblica, chega concluso de

severa e amarga que deixa em aberto a questo de at que ponto a

dos temas e dos ambientes influi na escrita, aqui em particular nos

do conto desde 1940 at 1976. A contribuio concentra-se ainda

densas, recorrentes, contraditrias, de metforas de cunho religioso

MARTIN NEUMANN em nome da Comisso Organizadora

VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 21-33

Cartas para Miguel Torga

CARLOS MENDES DE SOUSA

Pretendo, neste artigo, apresentar uma leitura da correspondncia dirigida a

Um conjunto de cartas inditas d a conhecer elementos valiosos para o estudo

O meu trabalho1 pretende dar a conhecer um dos trabalhos

1) O impacto da listagem das cartas recebidas por Miguel

Bastar arrolar alguns desses nomes (apresentados na linha

2) Na breve apresentao desta correspondncia, gostaria de

Na pgina 79 do seu dirio, quarto volume, parei. Ento a morte

A letra inconfundivelmente desenhada (naquele encher de

A Sibila que fornece alguma luz sobre o acontecido. Informa-nos

Eu no tenho a confiana de lhe dizer nada. Fez-se uma lenda em

podiam estar includas todas as discusses que nunca tivemos e

3) As hesitaes sentidas relativamente forma de se

querendo, contudo, que Torga soubesse. Li pela segunda vez o

4) A leitura destas cartas mostra a evidncia de um

Para acudir a muitos alunos do curso secundrio, e a bem do

ignorncia, que s se daro por vencidas se (cito) o prprio

Diante de um epistolrio passivo marcado pelo signo da

5) Na obra de um escritor que infinitamente se representou a

6) Dificilmente poderemos encontrar entre as cartas

contextualizada (em concreto com a correspondncia de Pessoa a

Ao Aljube no chegam coisas finas como a Presena? Pois eu vi-

7) A leitura das cartas a Miguel Torga mostra-nos que a

testemunhos que reflectem sobre o prprio tempo, sobre a justia

Continuas a trabalhar na tua Obra com um apego e uma deciso

8) O epistolrio passivo de Torga apresenta esboos de um

H um conjunto de cartas que constitui uma diferena pela

belo e autntico retrato de Torga: H um Portugal que antes de si

ROCHA, Andre Crabb. A epistolografia em Portugal. 2. ed.

VEREDAS 11 (Santiago de Compostela, 2009), 35-44