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Resumo: Trata-se, no presente artigo, de tentar lanar uma nova luz sobre a relao entre
msica e linguagem a partir dos Escritos musicais de Th. W. Adorno e, em especial, a partir
do Fragmentosobre msica e linguagem, que abre a coletnea Quasi una fantasia (1963).
Levando em conta a singularidade da compreenso adorniana acerca do desenvolvimento
do moderno material musical, esperamos, ademais, levantar uma hiptese de interpretao
aparentemente estranha cautela crtica de Adorno frente confluncia impensada entre a
msica e outros regimes artsticos por ele denominada, na Filosofia da nova msica
(1949), pseudomorfose -, contextualizando, com isso, o tom radical das apreciaes
condenatrias a esse respeito. Para tanto, iremos igualmente nos valer de suas
consideraes acerca do assim chamado impressionismo musical e, em particular, de uma
cano de Debussy.
Palavras-chave: Msica, linguagem, pseudomorfose, impressionismo musical, Debussy
Abstract: This article aims at shedding some light on the relationship between music and
language within Adornos Musical writings and especially within the essay Music and
Language: A Fragment, which opens the selection of Quasi una fantasia (1963). Having in
mind the peculiarities of the Adornian comprehension towards the development of modern
music, we also hope to raise a hypothesis, which is aparently inconsistent with Adornos
critical view against the thoughtless confluence between music and other artistic modalities
well known as pseudomorphosis in the Philosophy of Modern Music(1949) -, in other to
put his critical assessments about it into perspective. For this purpose, well use some of his
comments on the so called musical impressionism and particularly on a Debussys song.
Keywords: Music, language, pseudomorphosis, musical impressionism, Debussy
1Incio do primeiro captulo do Evangelho de So Joo: No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com
Deus, e o Verbo era Deus (Joo 1:1).
2 Ensejo dado pela Profa. Dra. Yara Caznk, no Simpsio Dilogos II: Msica e Filosofia, realizado em
setembro de 2013 (Unesp [Marlia]).
3Cf., a propsito de uma descrio crtico-histrica de tais vertentes interpretativas, FUBINI, Enrico. Esttica
da msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa, Edies 70, 2008.
4 Que se lembre, a esse respeito, do comentrio platnico acerca dos msicos instrumentistas, os quais,
segundo o autor dA Repblica, passariam ao largo das verdadeiramente puras e inaudveis relaes
numricas entre os intervalos musicais: (...) so ridculos quando falam em densidade de sons e encostam
as orelhas nas cordas como quem se dispe a escutar conversa do vizinho, pretendendo alguns que entre
duas notas percebam mais um som, o intervalo mnimo que lhes serviria de medida, enquanto outros o
negam e afirmam que esse novo som igual aos precedentes. O fato que tanto uns como os outros pem
o ouvido acima do entendimento (...) procuram os nmeros nos acordes que percebem realmente, porm
nunca se elevam ao problema que se nos oferece, para nos dizerem quais so os nmeros harmnicos e
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quais os inarmnicos, e a razo de serem diferentes (PLATO. ARepblica. Trad. de Carlos Alberto Nunes.
Par, Edufpa, 2000, Livro VII, 531a-c, p. 343.
5 Rousseau, por exemplo, ao apetrechar a linha meldica com atributos naturais do canto - prenhe de
inflexes vivas -, teria reforado a ideia de que, ao imitar as modulaes da voz, a melodia no se deixa
conduzir seno que pelos sentimentos, exprimindo espontaneamente os lamentos, os clamores de dor ou
alegria (ROUSSEAU, J-J. Essai sur lorigine des langues: ou il est parl de la melodie et de limitation
musicale. Paris, A. G. Nizet, 1970, p. 159).
6 Cf., a esse respeito, LERDAHL, Fred; JACKENDORFF, Ray. Generative Theory of Tonal Music.
Cambridge, MIT Press, 1983.
7Cf., a propsito, RAFFMAN, Diana. Toward a cognitive theory of musical ineffability. In: The review of
metaphysics. A philosophical quarterly. Washington, Catholic University of America, junho de 1988, Vol. XLI,
n4, p. 687.
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bem lembra Adolf Nowak a esse respeito: H uma relao similar entre o
som natural ah, quando suspiramos ou exprimimos dor, e afirmaes tais
como, por exemplo, sinto muito ou tenho dores8. Muitas vezes, em
msica, alguns motivos meldicos nascem e crescem como expresso
artisticamente organizada de impulsos mimticos, viabilizando, por assim
dizer, uma sublimao reflexiva de estados internos de tenso dos afetos.
Teorias no objetivistas da linguagem tambm poderiam, sob tal tica,
justificar a aproximao entre msica e linguagem. Nesse caso, uma dada
anlise semntica teria de fornecer no apenas as regras de predicao e a
aparncia convencional do sentido impresso nas palavras, seno tambm
levar em conta seu ponto de vista intencional, ou, para trazer tona o
lxico condizente com a teoria afirmada por John Searle, sua fora
ilocucionria. Despojada desta ltima, enquanto mera composio de
smbolos intrinsecamente descontextualizados, uma proposio gramatical
simples no teria nenhum significado efetivo. Humanas, as palavras
adquirem sentido quando balbuciadas por seres que sentem, agem e avaliam
o mundo ao seu redor. A esse propsito, o filsofo e escritor norte-
americano dir: A mente impe intencionalidade produo de sons,
sinais etc., na medida em que impe condies de validade do estado
mental produo dos fenmenos fsicos (SEARLE 1983, p.164).9
No caso da msica, essa dimenso igualmente fundamental.
Confinadas no silncio da partitura, as notas musicais grafadas no papel
(como uma especificao do contedo notacional ou uma indicao
referencial) ainda no possuem um sentido efetivamente musical. a
inteno do intrprete o qual, alis, no necessariamente precisa saber
ler a partitura da pea que executa que d nimo e musicalidade
interpretao. O problema, porm, est naquilo que aqui se entende por
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11 nesse sentido que ganha relevo o lapidar comentrio de Heinz-Klaus Metzger - por ele nunca publicado,
mas contido na Observao editorial atinente ao Vol. XVI das obras completas de Adorno: Seus livros de
msica no so livros sobre msica. A filosofia de Adorno nunca reconheceu para si a alternativa entre o
pensar musical e o pensamento sobre a msica. (Cf. ADORNO 1978, p.675).
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12Cf., a esse respeito, o comentrio de R. Murray Schafer: Antes da era da escrita, na poca dos profetas e
picos, o sentido da audio era mais vital que o da viso. A palavra de Deus, a histria das tribos e todas as
outras informaes importantes eram ouvidas, e no vistas (SCHAFER 2001, p. 28).
13A esse respeito, cabe revisitar aqui a ponderao levada a cabo por Karlheinz Stockhausen: Nosso
conceito de percepo data, como todos sabemos, desde Gutenberg: desde a imprensa nos tornamos
verticalizados, e nossas percepes foram dominadas pelo visual. Nossa concepo da verdade das
percepes est inteiramente construda no visual. Isso levou incrvel situao na qual ningum acredita
em outra pessoa se no puder ver o que (Cf. MACONIE 2009, p.90).
14 Sendo que, no que tange a esse ancestral dficit perceptivo, vigoraria, guisa de ilustrao, precisamente
aquilo que Nietzsche nos diz no aforismo 250 de Aurora - o qual, no por acaso, intitula-se A msica e a
noite e, a esse propsito, assaz revelador: O ouvido, o rgo do medo, pde desenvolver-se tanto como
se desenvolveu apenas na noite e na penumbra de cavernas e bosques sombrios, consoante o modo de
viver da poca do medo, isto , a mais longa poca da humanidade: no claro, o ouvido no to necessrio.
Da o carter da msica, uma arte da noite e da penumbra (NIETZSCHE 2004, p. 171).
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15 Distino que se deixa tipificar, em mxima medida, pela clebre exclamao de Wackenroder: Mas por que
desejo eu, tolo que sou, dissolver as palavras em msica? Elas nunca exprimem aquilo que sinto. Vinde, oh!
sons, acorrei e salvai-me desta dolorosa busca de palavras aqui na terra (WACKENRODER 2000, p. 86).
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16 Assim que, na observao editorial ao volume XVI de suas obras completas, l-se: Os escritos de
Adorno sobre msica, tanto em termos de seu contedo como do ponto de vista da inteno de seu autor,
acham-se centrados em torno da Filosofia da nova msica. Se esta ltima deveria ser tomada como um
excurso elucidativo Dialtica do esclarecimento, ento a maioria de seus outros trabalhos teortico-
musicais, inclusive aqueles que vieram luz antes da Filosofia da nova msica, deveria ser considerada,
para Adorno, como elucidao, correo e desenvolvimento posterior do livro de 1949 sobre Schnberg e
Strawinsky (Cf. ADORNO 1978, p. 673).
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17A propsito da gnese e do sentido do conceito de pseudomorfose em Adorno, cf. DUARTE 2009, p. 31-
40 e DUARTE 2008, p. 45-59. E, a respeito da discusso sobre o assim chamado emaranhamento entre as
artes, cf. tambm DURO 2003, p. 47-60.
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Ora, no por acaso que Adorno declara sua preferncia pela terceira cano:
Lejet deau. Sendo a mais atonal dentre as cinco peas escritas por Debussy,
ela termina por incorporar, avant la lettre, a sugestividade dodecafnica.
Embora o compositor francs no utilizasse, evidentemente, a tcnica criada e
afirmada por Schnberg, instigante notar que, logo nos sete primeiros
compassos da composio, surge uma coleo de dez notas que terminam por
implodir, por assim dizer, qualquer centro tonal claro e distinto
procedimento comparvel dissoluo do elemento figurativo no mbito
pictrico (Vide imagem 1). Assim como um pintor impressionista Monet, por
exemplo - privilegia cores e pinceladas fortes sem ausncia de luz, tambm aqui,
em termos musicais, a interpretao dar-se-ia sem gritantes contrastes de carter,
sob o influxo de imperceptveis transies cromticas. Sob tal tica, escreve
Adorno: Por meio dessa interpenetrao ondulante, forma-se uma espcie de
infinitude sensvel. Mediante o mesmo procedi-mento foi possvel criar, nos
quadros impressionistas, cuja tcnica absorveu a msica, efeitos de luz, efeitos
dinmicos (ADORNO 1975, p.175).
Ilustrando as pinceladas impressionistas mediante a poesia de
Baudelaire, mas sem insistir em algum direcionamento meldico especfico,
19Trata-se, aqui, de uma das canes para voz e piano compostas por Debussy entre 1887 e 1889 (Cinco
poemas de Charles Baudelaire [Cinq pomes de Charles Baudelaire]) a partir de cinco poemas retirados
dAs flores do mal: Le balcon, Harmonie du soir, Le jet d'eau, Recueillement e La mort des amants. Para uma
contextualizao tcnico-histrica das peas e, sobretudo, uma detalhada anlise musical da segunda
cano, cf. o trabalho de Ceclia Nazar de Lima: Cinq pomes de Charles Baudelaire literatura e msica
em interao. In: Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC: Tessituras, Interaes, Convergncias,
realizado entre 13 e 17 de julho de 2008 na Universidade de So Paulo - USP.
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Debussy teria logrado uma fluidez harmnica que, para evocar o ttulo e a
assonncia do poema, jorra como gua. As qualidades rtmicas e harmnicas
do motivo principal prevalecem em relao aos gestos meldicos cantveis da
pea, no entanto, nem a sonoridade autnoma do texto potico nem a forma
musical so comprometidas. Esparsamente meldico e intensivamente tmbrico,
o material temtico impressionista deixa-se sublimarem visveis cores
harmnicas, formando uma tela dinamicamente suspensa sobre a qual a
linguagem, despojada de sua suas tradicionais funes representao, pode
pincelar seus vocbulos sem pressa ou hora para acabar. E, com isso, caberia
finalmente dizer que a averso da nova msica linguagem era apenas
epidrmica, uma reao milenar opresso exercida pela tradio tonal. Tanto
assim que Adorno conclui e ns, com ele:
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Referncias
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Recebido: 08/2014
Aprovado: 09/2014
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