BEGOA CAPLLONCH LA VOZ DEL

SUJETO LRICO EN CAMINO DE

RONDA, DE JOS MARA MIC: ESA
CUARTA PERSONA DEL SINGULAR
Universitat Pompeu Fabra Barcelona

Resumen
El objetivo de este artculo es el de mostrar, mediante el ejemplo de la voz lrica en Camino de ronda, de Jos Mara
Mic, la pertinencia de la modulacin del sujeto en la gnesis de la poiesis y la transferencia de la memoria del yo
emprico a la creacin misma, pero sin que ello niegue la necesaria disociacin entre sujeto lrico y emprico, ni la
adscripcin de la lrica al mbito ficcional, pues el yo potico, como la cuarta persona del singular imaginada por
Ferlinghetti, alcanza la universalidad sumido en la individualidad.

palabras clave: sujeto lrico, sujeto emprico, ficcionalidad, poiesis, Mic

Abstract
This article aims to use the example of the lyric voice in Camino de ronda, by Jos Mara Mic, to demonstrate the
pertinence of the modulation of the subject in the genesis of poiesis and in the transfer of memory from the empirical
self to the creation. That does not contradict, however, the necessary dissociation between the lyric subject and the
empirical subject, or lyric poetrys ascription of, to the fictional realm. The poetic I, like the fourth person singular
imagined by Ferlinghetti, reaches universality as it is immersed in individuality.

keywords: lyric subject, empirical subject, fictionality, poiesis, Mic

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. La herencia aristotlica en el debate sobre el sujeto lrico: el dilema de la

ficcionalidad

1.1 De la verdad testimonial a la credibilidad literaria

La exclusin de la poesa lrica as como de la didctica y la satrica de la

Potica de Aristteles en tanto que literatura no mimtica (es decir, ajena a la
representacin de acciones o acontecimientos imaginarios) fue uno de los factores
que propici, como se sabe, la marginacin de la lrica del mbito ficcional, aunque
como argument Pozuelo (1997), el concepto de mmesis del estagirita aceptara,
de hecho, una lectura ms amplia que nos permitira relacionar el trmino con el
de poiesis, puesto que imitar o modelar mediante el lenguaje no es reproducir
sino, en definitiva, crear1. La clasificacin aristotlica, sin embargo, repercutira
inevitablemente en la consideracin de la naturaleza del texto lrico y sobre todo
con relacin a la categora del sujeto, dado que la supuesta facticidad de la lrica
a la que se apart del universo ficcional conducira a la identificacin del sujeto
emprico con el sujeto lrico y a la consiguiente valoracin del objeto textual en
tanto que verdadera expresin del autor cuando no ya de la pura autobiografa;
una cuestin especialmente ponderada por el idealismo romntico y heredada
en parte por la crtica vossleriana y la tradicin estilstica y su idea de que el
poeta transmite en primera persona una vivencia autntica2, puesto que esta
presuncin de verdad evitaba la censura platnica respecto a la supuesta mentira
de toda produccin potica (Pozuelo 1997: 250). Rebasado el Romanticismo,
la distincin aristotlica se hallara an en la raz de la divisin de los gneros
literarios de un estudio tan relevante como Die Logik der Dichtung (1957), de
Kte Hamburger, donde esta discpula de Husserl estableca una tipologa en la
que distingua los gneros ficcionales (la literatura narrativa y la dramtica) de
los no ficcionales (lugar reservado para la poesa lrica) a partir del concepto de
estructura enunciativa pero focalizndolo en la figura del sujeto: y as, para la
1 La interpretacin de la mmesis en tanto que concepto general de produccin artstica (poien)
ya habra sido apuntada, como seala Pozuelo (1997: 251 y ss.), en las Tablas poticas de Cascales
(1617) y en el tratado Les Beaux-arts rduits un mme principe de Batteux (1746), pese a que,
segn Genette (2004: 100), estos autores habran distorsionado el trmino aristotlico en virtud de
la lectura restringida que el terico francs haca y por la que la mmesis slo se entendera en tanto
que imitacin de acciones (luego lo propio de la epopeya y la tragedia).
2 Para August-Wilhelm Schlegel o Anne-Louise Germaine Necker (Mme. de Stal), por ejemplo,
el subjetivismo y el tono confesional eran los rasgos que caracterizaban la poesa lrica frente a la
dramtica, por no mencionar ya que Goethe, en su autobiografa precisamente titulada Poesa y
verdad, vinculaba toda creacin a una experiencia fcticamente vivida (Combe 1999: 127 y ss.).

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autora, y a tenor de que toda enunciacin siempre es de realidad en tanto que un

sujeto enunciativo es real en virtud de que podemos preguntarnos por su posicin
en el tiempo, slo los enunciados poticos podran ser de realidad (Hamburger
1995: 11), puesto que la pica, la novela y el drama, no disponiendo de ese sujeto
de enunciacin real, no podran sino transmitirnos una experiencia de ficcin. Y
es que para la autora, en suma, el sujeto enunciativo de la poesa no se identificara
sino con el sujeto lrico, siendo entonces el poema mismo su enunciado u objeto
de enunciacin. Por lo tanto, lo que se advierte es que Hamburger soslayaba el
tpico de juzgar la lrica en tanto que expresin directa de un autor al reemplazar
la figura del sujeto emprico por la del enunciativo, y otras propuestas como las
planteadas desde la teora de los actos de habla y auspiciadas ya desde la lgica
puesto que el mismo Frege haba advertido que un texto potico no podra estar
sujeto a los valores de verdad preteran igualmente la figura del sujeto emprico
al argumentar que la comunicacin literaria no sera ya sino la representacin o
simulacin que no la realizacin de un proceso de comunicacin efectiva3. Con
todo, ninguno de estos enfoques se adentraba verdaderamente en el estudio de
la naturaleza del yo potico, puesto que slo lo trasladaban del mbito fctico al
diferido o representado.
As pues, y pese a algunos esfuerzos tericos por deslastrar el gnero lrico de
sus presumibles supuestos de veracidad y facticidad, ambos factores han conti-
nuado empaando la instancia de ese yo que asume la voz del poema condicio-
nando a su vez la naturaleza del objeto potico mismo, aunque huelga sealar que
tales valores no tienen pertinencia alguna en el mbito de la poiesis. Y una de las
principales causas de la dificultad en liberar el discurso lrico de su resabio pseudo-
biogrfico es que los rasgos ficcionales no son caracterizables empricamente, pues
3 Partiendo de que ya Austin (1962: 10) haba sealado que las afirmaciones en literatura no
podran ser sino pseudo-aserciones porque no tendran consecuencias performativas, lo que postul
Ohmann (1971) es que los enunciados literarios careceran de fuerza ilocutiva en tanto que
integraran discursos ya abstrados de las circunstancias y condiciones que posibilitan los actos de
habla. Ahora bien: en virtud de que el escritor llevara a cabo el acto ilocutivo de escribir una obra
literaria, estara fingiendo relatar un discurso; fingimiento que, a su vez, sera aceptado por el lector.
Por lo tanto, en la produccin literaria, todo autor, segn Ohmann, simulara el engranaje de la
situacin comunicativa, porque la fuerza ilocutiva de un texto literario no sera sino su representacin
mimtica. Como concluy Martnez Bonati, sin embargo, ms que hablar de fingimiento, cabra
apelar al estatuto imaginario de la voz literaria, lo que nos conducira, lgicamente, a incluir la lrica
en el mbito de la ficcin: El autor produce realmente signos lingsticos [...], pero ellos no son
actos de hablar, ni parte de un acto de hablar, sino signos (icnicos) que representan frases, actos de
hablar, imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en cuanto tal. Hace algo efectiva y
realmente: imagina una narracin efectiva (ficticia, pero no fingida) de hechos tambin meramente
imaginados (Martnez Bonati 1997: 166).

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los textos de ficcin no tienen, en efecto, ninguna propiedad semntica o sintc-

tica que permita caracterizarlos como tales (Reisz 1979: 108); y ya lo evidencia-
ba el mismo planteamiento de Hamburguer, pues como bien apunt Schaeffer
(1987: 556), la autora no fundamentaba su tesis ni hubiera podido hacerlo en
un criterio formal ni semntico, sino gnoseolgico, y situarnos en ese mbito
conceptual supondra tener que discernir la dimensin ontolgica del mundo al
que el poema se refiere. Por este motivo, Searle (1975) y los autores que analiza-
ban el fenmeno literario desde la perspectiva de los actos ilocutivos advirtieron
que la ficcionalidad podra slo dirimirse en el mbito de la pragmtica, pues lo
ficticio pasara por lo que se ha denominado el pacto ficcional, el acuerdo al que,
tcitamente, habran llegado emisor y receptor y por el que este ltimo aceptara
anular toda presuncin de realidad al empezar a leer una obra literaria, porque
como apuntaba Pozuelo (1988: 233), en el mundo de la ficcin [...] permanecen
en suspenso las condiciones de verdad referidas al mundo real en que se encuentra
el lector antes de abrir el libro. Cuando realiza esa accin abrir el libro desenca-
dena una mgica y prodigiosa trasmutacin en su nocin de realidad.
Y no en vano este pacto ficcional relativo a la transitoria incredulidad en lo que
concierne a la realidad fctica y a la consecuente credibilidad respecto del mundo
creado por el texto entroncara con la willing suspension of disbelief momentnea
a la que haba hecho referencia Coleridge en su Biographia Literaria (1817), es
decir, a aquella voluntaria suspensin de la incredulidad que constituira la poetic
faith, lo que nos muestra, por una parte, hasta qu punto importaba que el lector
tomase por veraz lo expresado en un texto potico; y por otra, la inconsistencia de
este mismo supuesto de veracidad, porque lo que se infiere precisamente de la poe-
tic faith es que la sinceridad literaria nada tiene que ver con la verdad testimonial,
dado que un poema no necesita expresar una verdad para ser convincente. Como
ya seal Frye (1990: 76), The poet like the pure mathematician, depends, not
on descriptive truth, but on conformity to his hypothetical postulates, luego la
sinceridad potica debera medirse en tanto que autenticidad artstica, puesto que
un poema realiza, sin que haya lugar para la verdad o la mentira, aquello que
expresa.
Asimismo, y aunque Pozuelo (1997: 266) alegaba, en contra de la presumible
veracidad de la lrica, que justamente era este gnero el que mayores desafos en
la creacin de mundos imaginarios habra suscitado, y el que habra albergado los
mayores grados de ilusin fantstica e irrealista, pareja con la mayor exigencia de
cooperacin imaginaria del lector, lo cierto es que las dificultades no derivaran
de los textos manifiestamente fantsticos o irrealistas, sino de aquellos en los que
la realidad ficticia se rige, precisamente, por los mismos parmetros que los que

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tratan de reproducir la realidad convencional. Y la cuestin es que no habra

razn para rehuir una posible injerencia del sujeto emprico en la voz lrica
cuando hubiera indicios de ello, pues esta circunstancia no habra de implicar
un menoscabo en la consideracin ficcional del poema, dado que podramos
entender esa intromisin a modo de intertexto y justificarla, si se diera el caso,
mediante distintos paratextos (diarios del autor, entrevistas, notas sobre su poesa,
etc.). La injerencia, pues, no tendra valor en tanto que testimonio de la verdad del
poeta, sino en virtud de que esa huella, certera o simplemente rastreable, habra
participado de algn modo en la gnesis de la poiesis. Adems, cabra analizar si
la intromisin del autor en la voz lrica podra darse en cualquier tipo de potica,
pues en una de las muchas formas de creacin lrica que podran registrarse el
sujeto emprico no es consciente de cul va a ser su objeto potico hasta que lo
descubre al finalizar su poema, por lo que difcilmente su posible intervencin
hubiera podido condicionar ese objeto potico siendo este ms revelado en el
propio texto que transmitido por la voz lrica. Precisamente este debate entre
lo que se denominara la potica de la comunicacin y la del conocimiento se
dio en la poesa espaola en la dcada de los 50; un asunto que abordaremos a
continuacin por cuanto concierne a la condicin del sujeto lrico y porque nos
permitir situarnos en el contexto de la lrica espaola moderna previo al de la
produccin de Mic.

1.2 La naturaleza del sujeto entre la comunicacin y el conocimiento

Como seal Gil de Biedma, es indudable que

la voz que habla en un poema no es casi nunca la voz de nadie real en particular,
puesto que el poeta trabaja la mayor parte de las veces sobre experiencias y emociones
posibles, y las suyas propias solo entran en el poema tras un proceso de abstraccin
ms o menos acabado en tanto que contempladas, no en tanto que vividas (Provencio
1996: 122),

pero como adelantbamos, hay casos en los que el sujeto lrico cede sin reparos
su voz a la del sujeto emprico, como en la conocida composicin de ngel
Gonzlez Para que yo me llame ngel Gonzlez, de spero mundo (1955),
donde el propio autor asuma sin ambages el discurso potico franqueando de
este modo el espacio de una creacin que, marcada por un personal desaliento
teido a veces de acendrado sarcasmo, se hunda en la realidad experiencial y cuya
poeticidad radicaba, precisamente, en no soslayar; o como en el ntimo retrato que

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crudamente dibuj Miguel Labordeta en Espejo, de Sumido 25 (1948), donde

slo en la palabra potica podra reflejarse, paradjicamente, la verdadera imagen
no ya del sujeto lrico, sino del emprico: Dime, Miguel: Quin eres t?. Pero
mayor complejidad ofreceran casos ms velados en los que la imagen de mundo
que se recrea en el poema y, en consecuencia, la modelacin misma de la materia
potica es irreductible del sentir del sujeto emprico, que penetra entonces la
voz del sujeto lrico de forma ms o menos explcita, como el sentimiento de
insularidad que recorre la potica de Snchez Robayna. No obstante, tngase
en cuenta que las palabras de Biedma que ms arriba reproducamos procedan
del prlogo a su traduccin castellana publicado por vez primera en 1955 del
ensayo de Eliot The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), en donde el
autor de Saint Louis declaraba, precisamente, que el acto de la comunicacin
no podra explicar el hecho potico en tanto que lo expresado por un poema
sera algo que no preexistira al acto potico mismo, una cuestin que abundaba
en la polmica iniciada en los aos 50 en la poesa espaola a propsito de si la
lrica radicaba en la comunicacin o bien en el conocimiento; y si ni siquiera el
autor poda dar razn de su objeto potico antes de descubrirlo en el poema,
su intervencin en la voz lrica difcilmente podra manifestarse. Como Eliot
explicit ms adelante en su otro ensayo The Three Voices of Poetry (1954), l
coincida con la idea que desarroll Gottfried Benn en su conferencia Probleme
Der Lyrik (1951) con relacin al hecho de que el origen de la creacin potica
estribara en lo que denominaba un embrin inerte o semilla creativa (ein
dumpfer schpferischer Keim) a partir de la cual emanara el poema y sin que
el poeta pudiera ser consciente de la substancia poetizada hasta que esta no
hubiese tomado forma definitiva en la propia composicin, y esta hiptesis nos
conducira a la poesa del conocimiento, dado que en la tesis de la poesa como
comunicacin, como precis Barral, sera innegable la preexistencia al poema de
un contenido psquico [...] que pudiera ser explicado idiomticamente y que sera
transmitido, por medio de una manipulacin esttica de la lengua, al lector en el
acto de lectura (Provencio 1996: 66). As pues, los poetas que coincidan con el
planteamiento de Benn y Eliot, como Gil de Biedma y Barral, defendan la lrica
como acto de conocimiento; y los partidarios de la poesa como comunicacin,
en cambio, se alinearon en torno a Bousoo y su Teora de la expresin potica,
en cuya primera edicin se afirmaba que, previamente a la existencia del poema,
habra un contenido psquico que justo a travs de la composicin potica nos
sera transmitido (Bousoo 1952: 22). En consecuencia, los partidarios de la
poesa del conocimiento no podran estar de acuerdo con la idea del fundamento
experiencial de un poema ni con la posible injerencia de su autor, puesto que este

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no podra sino deslerse en un sujeto lrico que actuara, prcticamente, como

silencioso mediador entre esa enigmtica simiente creadora y su concrecin en
el poema mismo, pues como declaraba Barral, en estos casos el texto potico no
podra considerarse sino como una entidad autnoma respecto a la conciencia
de su autor (Provencio 1996: 66).
Evidentemente, este debate se generaba desde una perspectiva especulativa, es
decir, un poeta no suscriba a priori una u otra tesis, sino que poda ver representado
su quehacer lrico en un mbito ms que en otro; y huelga sealar, tal y como ya
apuntaron tanto poetas como crticos posteriores a los aos de la polmica (desde
Jos ngel Valente hasta Jos Olivio Jimnez), que ni la poesa del conocimiento
excluira la comunicacin, ni la de la comunicacin el conocimiento; y el mismo
Bousoo, a lo largo de sus muchas revisiones de su Teora de la expresin potica,
redefini sus planteamientos acercndose a la postura de quienes le haban
criticado, porque ni l ni Vicente Aleixandre, que fue el primero en abordar la
lrica como acto fundamentalmente comunicativo en su discurso para la Real
Academia, negaron nunca la capacidad heurstica de la creacin potica (Caas
1996: 37-9). Con todo, lo evidente es que el planteamiento inicial de Bousoo
nos conducira a una idea de sujeto lrico ajena a la ficcin y plenamente insertada
en el sujeto biogrfico, puesto que este debera transmitir, a travs de su obra,
una experiencia anmica de la que habra sido consciente. Ahora bien: aunque los
partidarios de la poesa del conocimiento aceptaran la inclusin de la lrica en el
mbito de la ficcin, un poeta como Gamoneda, por ejemplo, a quien deberamos
situar sin titubeo en la lnea del conocimiento, rebatira esta idea con contundencia
(Duque 2002: 95), pero porque para l la nueva realidad gestada por la poesa
no podra llamarse ficticia en tanto que el lenguaje, al nombrar lo desconocido a
travs del poema, la habra dotado de existencia intelectual. Y de ah que en sus
poemas el sujeto apenas se manifieste, como si hubiera metamorfoseado en cristal
a fin de traslucir esa nueva realidad en ese instante revelada.
Como se observa, pues, ni siquiera los poetas que suscriban un mismo tipo de
creacin lrica tendran la misma idea respecto a la naturaleza ontolgica de sus
objetos poticos ni a la de la instancia del sujeto que se escuchara en sus poemas,
y una clasificacin de tipo histrico tampoco ofrecera mejores resultados.
Ciertamente, tanto el sujeto actuante como su propia produccin se adscriben
a una poca que, por lgica, no puede sustraerse del asedio de la tradicin en la
que enraza ni de los embates histrico-culturales que le conciernen, y de ah que
puedan detectarse, si no un mismo funcionamiento, s al menos ciertas constantes
en el yo potico de diferentes autores de un mismo perodo, y sin que ello suponga
merma alguna en la personalidad creadora de cada uno. As lo demuestran los

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trabajos recogidos por Scarano (1994) a propsito del sujeto lrico en la poesa
espaola desde la posguerra hasta la actualidad, donde se constata desde la
intencin de diluir el sujeto individual en aras de dar voz a una colectividad
en poetas como Celaya o Blas de Otero, hasta la retrica de la mscara como
mediacin culturalista en el sujeto lrico de autores como Gimferrer o Carnero, y
pasando por el vaciamiento de la propia identidad para restituir la voz primigenia
del canto en poetas como Valente. Pero como decamos, las concomitancias son
ms coyunturales que verdaderamente representativas, pues en el mismo perodo
que se trata a Valente (en el captulo dedicado a los poetas del 60) se aborda a un
poeta de voz tan dispar como Gonzlez, pues lo que se destaca de esa poca es que
tras el agotamiento de aquel primer impulso social que se buscaba transformador
de la historia, lo que emergera es un espacio de fractura que dara lugar a sujetos
lricos muy distintos, siendo Valente y Gonzlez los autores que habran hecho
de la especulacin metapotica un punto de inflexin dominante dentro de sus
escrituras (Scarano 1994: 16), lo que ya evidencia la natural dificultad de extraer
premisas generalizables de un anlisis de tipo histrico-social. De hecho, y como
seal Pozuelo (1997: 250), precisamente la marginacin de la lrica del mbito
de la ficcin haba sido ms bien una necesidad intrnseca de la teora literaria,
que trataba de otorgarle a la poesa un sentido unitario difcilmente asimilable,
puesto que no habra modo de reunir, bajo un criterio plausible, la poesa clsica
ymbica o satrica, la de tradicin petrarquista, y la de Eliot o Pessoa, por ejemplo;
y de ah que esa caracterizacin llegara a crear un pensamiento sobre la lrica que
apenas tendra mucho que ver con sus realizaciones histricas (Pozuelo 1997:
251). En cualquier caso, al marginar la lrica de la ficcin se le daba explcito
protagonismo, precisamente, al sujeto emprico, pues ello justificaba que cada
produccin potica pudiera erigirse como la creacin singular de un individuo
siendo este criterio el que permitira aglutinar los textos tan dispares de la
pluralidad del universo lrico. Y es que la voz que se escucha en cada poema, en
definitiva, sin dejar de ser la del individuo que lo crea, es a su vez otra voz, lo que
explica combien les diffrents discours qui ont t tenus depuis Platon dans la
tradition occidentale propos de la cration potique mettent laccent sur cet
essentiel paradoxe dun sujet la fois possd et dpossd (Maulpoix 1996:
151). En consecuencia, lo que vamos a analizar es un caso en la poesa espaola
contempornea, el del poemario Camino de ronda (1998), de Jos Mara Mic, en
el que cabra atender a esa especfica modulacin de una voz lrica precisamente
empozada en la vivencia del sujeto emprico que la alienta, y que es sin duda lo
que se halla en el origen de la construccin de la imagen de mundo que se expresa
en el poemario; de un mundo que, aun brotando de la ntima individualidad del

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autor, tiene la suficiente consistencia como para erigirse en paralelo con el que
nos circunda aunque dimane ya escoltado por la inmarcesible atemporalidad de
la poesa.

. Las formas del sujeto en la creacin lrica de Mic: el caso de Camino de ronda

2.1 La versatilidad del sujeto lrico en la obra de Mic

En la escritura potica de Mic, la voz del sujeto lrico, que no es nunca una
instancia homognea ni debera identificarse ingenuamente con la del autor
aunque en ocasiones asuma esa funcin deliberadamente, forma parte
indiscutible del proceso de la creacin potica, pues de su naturaleza depende, en
definitiva, el tono y el alcance significativo de cada uno de sus libros de poemas.
En La espera (1992) su primer poemario publicado, el sujeto lrico acta como
una supravoz que sita en una misma tesitura que no registro una escritura
potica que se gest en dos tiempos distintos y separados por casi una dcada4, y
aunque cada una de las composiciones parece rubricar un tiempo y una historia
efectivamente vivida, esa equidistancia del sujeto respecto de cada poema lo que
permite es atenuar el efecto de una inmediatez que en nada se correspondera con
el tono reservado de los textos, con la pudorosa intimidad que nos descubren y
que advertimos repleta de matices y de guios a los retazos de una vida que dirase
que est, como ese buey viejo del tiempo que en el poema inaugural se arrodilla, a
la espera; y es precisamente esa distancia de la voz lrica la que, paradjicamente,
nos permite reconstruir a la persona que no al poeta, aunque este la incluye
que nos corroboran los versos, por lo que reconocemos autntico, sin que nos
importe verdico, el trasunto representado en cada una de las composiciones, casi
al modo de todas las cosas que nos miente el mundo tal y como reza el poema
Ofrenda y que nunca sern nuestras. En el prlogo al poemario, adems, el
propio Mic apuntaba un dato especialmente revelador para el tema que nos
ocupa, pues adverta que muchas de las composiciones de La espera llevan algo
parecido a una dedicatoria, para que no me asalte la vanidad de creer que son
mos y no de quienes los dictaron, los requieren o los ignorarn (Mic 1992: 9),
lo que confirma, por una parte, hasta qu punto las composiciones son deudoras

4 Como explic el propio Mic en una de sus entrevistas, aunque conforman el grueso de La espera
poemas escritos entre 1989 y 1991, se incluyen tambin composiciones de hacia 1980-1984, e
incluso algn verso suelto de esa primera etapa que se convirti entonces, casi ocho o diez aos ms
tarde, en poema (Montetes 1999: 156).

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de ese tiempo y circunstancias tan efectivamente vividas que hasta podran ser
atestiguadas; y por otra, la necesidad del poeta de abstraerse de todo ello mediante
la creacin de ese sujeto lrico cuya diccin contenida ir desgranndose en unos
poemas de muy distinto calado a los que ceder todo el protagonismo, pero a los
que dotar de la personal idiosincrasia que le confiere al conjunto su inteligible
sentido orgnico.
En Letras para cantar (1997), sin embargo, un libro que se public tras La
espera y que el autor compuso a la vez que Camino de ronda, el sujeto lrico es
muy distinto. Cabe decir, en primer lugar, que el ttulo debera leerse literalmente
por cuanto integran el poemario, en efecto, unas letras que reclaman no ya un
acompaamiento musical, sino su justo componente meldico, por lo que la
instancia del sujeto, pese a alcanzar a veces la cmplice proximidad de la voz
cantora como cuando nos muestra sus costuras al confesarnos en la Coda
que Hoy he sido requerido / para contarles mi vida, se trata en verdad de
un sujeto que se despersonaliza para diluirse en una voz annima y colectiva
cuyas letras le dictan esos hroes de tristeza irredenta que se escuchan en los
versos con desenfado y hasta necesario sarcasmo, porque el escenario en el que
viven, y que tambin pisa el sujeto emprico, es a su vez donde se desenvuelve esa
Breve historia de Espaa en la que no faltan almas como las que protagonizan
la Letra bastarda, aunque tambin deberamos aadir que completan el
volumen piezas autnticamente personales como Blanca y Azul o Cancin
de cuna. Pero si, como adelantbamos, Letras para cantar y Camino de ronda se
escribieron conjuntamente, en nada se asemejan y menos en lo que concierne al
yo potico, pues como explicara el propio Mic, se trata de libros muy distintos
que representan dos frmulas poticas que, lejos de oponerse, se complementan
(Montetes 1999: 270); y as como las Letras para cantar, tal y como segua
apuntando el autor, es un libro abierto que podra ir incorporando los nuevos
poemas que, por actitud y estilo, se avengan con cualquiera de sus tres secciones
(lo que, en efecto, ocurri, puesto que en 2002 se publicaba una versin muy
ampliada bajo el ttulo de Verdades y milongas, en claro homenaje a la msica
latinoamericana), Camino de ronda, en cambio, naci como un libro unitario
y trabado, en el que la supuesta calidad de las partes se somete a la significacin
del conjunto; y esa trabazn se debe, fundamentalmente, a la figura del sujeto
lrico que all se compone, pues, como veremos, nos har partcipes de un mundo
esta vez silencioso y como ajeno a la zarabanda jocosa que de forma simultnea
el mismo autor celebraba al son de sus Letras para cantar. En cuanto al yo lrico
de La sangre de los fsiles (2005), poemario que sigue a Verdades y milongas, lo que
advertimos es que se desdobla en dos voces: una contempornea a la histrica

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del sujeto emprico, en el redescubrimiento de su identidad tras sus primeras

estancias en Italia, y otra que deliberadamente se desdibuja para adquirir la
resonancia impersonal de las sentencias a travs de una especie de haikes que el
poeta denomina fsiles. Y ya en Caleidoscopio (2013), el ltimo libro de Mic, la
voz acrisolada del sujeto, que asimilar un nuevo registro acorde con las mltiples
miradas que conforman este proteico poemario que incluye composiciones en
tres lenguas y hasta fragmentos en escanciada prosa, no tendr ya reparos en
aludir y mencionar cuanto el autor crea oportuno desde su privilegiada posicin
caleidoscpica, puesto que el libro se sita en el punto meridiano de su trayectoria
personal y potica.
Lo que se constata, pues, es que si bien en la obra de Mic suele advertirse
un fundamento experiencial aunque no por ello deberamos constreirla a la
denominada poesa de la experiencia5, se observa tambin ese espacio de dis-
tanciamiento que el propio autor ya haba reivindicado al declarar que en toda
creacin hay algo ajeno al creador (Duque 2002: 201), por lo que el yo lrico que
asume sus versos ni excluira al sujeto emprico ni sera su simple correlato, como
observaremos particularmente en Camino de ronda; y por esta misma razn, en
cada uno de sus poemarios el sujeto puede adoptar, como hemos visto, una dis-
tinta fisonoma corroborando as que la configuracin del yo lrico se halla en la
gnesis misma de la poiesis, porque ese yo potico que se dimensiona en el texto,
y cuya extensin lgica es mayor que la del sujeto histrico que lo compuso, slo
existe, como apuntaba Maulpoix (1996: 153), en el poema donde se efecta.

2.2 El sujeto lrico en Camino de ronda: de la memoria a la imaginacin

La voz lrica en Camino de ronda es singular porque siendo uno de los poemarios
de Mic en los que ms se ahonda en la biografa del poeta (Mi vista escarba
entonces dir el sujeto las sucias cavidades de un pasado / disuelto en fosas,

5 Ciertamente, la obra de Mic podra rubricar algunos de los aspectos apuntados por Prieto de
Paula (2005) con relacin a la poesa de la experiencia, pues el sujeto de sus composiciones, que no
sera el yo confesional del poeta, sino un yo recreado artsticamente que suscribira esa ruptura
con la herencia romntica que consideraba el yo del poema como correspondencia del yo autorial,
tendra como teln de fondo un vaco de expectativas teleolgicas y un desmantelamiento filos-
fico sobre el que se erguira, como nica y frgil realidad, la vida del sujeto: su experiencialidad;
pero el estilo de Mic no refleja lo apuntado por Prieto acerca de que la obra de estos poetas se carac-
terizara por un tradicionalismo expresivo y un evidente desvo del experimentalismo, pues justo
la variedad en la configuracin del sujeto lrico que expresa el poeta barcelons, y su versatilidad en
cuanto a tonos, registros y hasta en el diseo formal de sus composiciones, hacen que su poesa no
se acomode a ese ceido membrete de lo experiencial.

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89)6, es a su vez uno de los ms densos en cuanto a construccin imaginativa

y cincelado lingstico, lo que ya pone de manifiesto la fragilidad de aquella
histrica controversia entre las poticas de la vivencia transmitida y las del
conocimiento revelado, puesto que, muy claramente en este caso, el carcter
heurstico de los poemas se imbrica en el de la historia personal. Y es que Camino
de ronda nos ofrece los condominios de un mundo dirase que intacto a las
vicisitudes del tiempo a travs de un sujeto lrico que, hibridado en una red de
voces que se posan sobre las cosas para alumbrarlas, se abisma en la silenciosa
memoria del poeta y, particularmente, en sus recuerdos de infancia en torno a
un espacio real nunca mencionado donde el autor pas casi todos sus veranos de
niez y adolescencia: Jalance. Como sealbamos ms arriba ( 1.1), los escritos
no poticos de un autor son susceptibles de leerse como paratextos para rastrear o
incluso identificar ciertos elementos de sus poemarios tomando la trayectoria vital
del poeta a modo de virtual hipotexto, y en una seccin de Clsicos vividos, libro en
el que el Mic recorre las voces de los autores que han conformado la suya o con
las que comparte resonancias armnicas y cabe precisar que el poeta se dedica
actualmente a musicalizar sus versos, hallamos algunas de las claves de ese lugar
que est en la gnesis de Camino de ronda y que no slo es el reducto que enmarc
lo que podramos denominar sus aos de inocencia, porque en Jalance, un pequeo
pueblo del valle de Ayora-Cofrentes, vivi tambin el historiador Vicente Llorens,
cuya doble leccin de magisterio filolgico y ejemplo moral constituyeron uno de
los estmulos del poeta para dedicarse a merodear por la literatura (Mic 2013:
93). No obstante, en modo alguno Camino de ronda recoge las vivencias de esos
tiempos ni el autor pretenda recrear un episodio de su autobiografa, sino todo lo
contrario, pues su memoria individual acta, precisamente, como el fundamento
del carcter imaginativo del poemario. Adems, tngase en cuenta que la memoria
de un escritor propicia ya la disociacin entre sujeto emprico y lrico o narrativo,
si fuese el caso, puesto que aun dimanando de la realidad histrica del primero
(aunque no de una forma exhaustiva, evidentemente, sino a partir de un proceso
de seleccin, amplificacin o minimizacin de experiencias vividas que, lejos
de ser sistemtico, depende de las fluctuaciones de la conciencia del individuo
que recuerda, y que opera adems de un modo retrospectivo), se proyecta en la
recreacin imaginaria del segundo, por lo que, como sealaba Scarano (2000: 7),
la memoria podra entenderse como funcin discursiva o estrategia retrica. As
pues, y dividido en cinco secciones de siete poemas cada una (y pinsese que Mic
6 A fin de aligerar la lectura, los versos o expresiones de Camino de ronda citados en este apartado
llevarn como nica referencia el nmero de pgina de la edicin del poemario indicada en la
bibliografa.

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concluy el libro en 1996, cuando contaba 35 aos), tanto la primera seccin de

Camino de ronda como la ltima parecen delimitar metafricamente ese mundo
recreado y no slo en lo que concierne a su dimensin espaciotemporal, sino
tambin a la de su naturaleza ontolgica por cuanto esa primera parte, titulada
El aire en las afueras, y cuyo poema inaugural se abre con un elocuente Tomad,
aqu est el mundo, nos demarca ya el recinto de la poiesis situando ese mundo
dentro, aunque diferenciado, de la realidad convencional que se correspondera
con ese afuera que rodeara el espacio de la memoria recreada; y la ltima parte del
libro, que se titula justamente Camposanto, supondra el confn de esa recreacin
imaginaria cerrando el crculo iniciado por el primer poema, pero tambin el de
la memoria individual que subyace al tratarse del lugar donde descansan, real
y metafricamente, los antepasados del sujeto, pues el poema que concluye el
libro es, como declarara el poeta (Duque 2002: 201), una especie de lpida
que rememora fantasmas familiares, vivos en un tiempo ni siquiera lejano.
En consecuencia, la voz lrica de Camino de ronda asume esa doble funcin de
sublimar la memoria del autor transfigurndola en creacin imaginativa, porque
como apunta ese yo potico, ms all de mis ojos all donde la pgina acaba
nada sucede (73): el mundo est dicho.
As pues, ni escucharemos la voz de un sujeto cmplice que busca la proximidad
del lector que podra identificarse con l y no en vano apuntaramos que es el
poemario del autor ms alejado del tono de los que suscribiran la potica de la
experiencia, ni la de un sujeto exttico ms o menos pasivo que trasluce una
realidad ignota, puesto que el mundo que nos muestra el poemario se inserta,
como decamos, en el que nos circunda, luego no habra modificacin alguna
en lo tocante a los parmetros que rigen nuestro conocimiento de la realidad.
Lo que convierte ese mundo de Camino de ronda en distinto y caracterstico es,
precisamente, la particular tesitura que adopta el sujeto que lo anima, que nos
dirige su mirada omnisciente hacia lo ms esencial de las cosas descubrindonos
una realidad de inusual pureza; y no porque se trate de un espacio rural preservado
de la barahnda urbana (aunque es cierto que se exalta la vida sencilla del campo
y, especialmente, en la seccin Vuelta de correo, donde el sujeto escribe a un
amigo de la ciudad al que le descubre los beneficios de un lugar donde nada
interrumpe su abandono), sino porque el lenguaje con el que nos vierte su
mirada, ajeno por completo al tono conversacional y evitando as la elemental
identificacin con el del sujeto emprico, parece labrado por una exactitud que
no literalidad que colma de presencia cada imagen, como pintando un bodegn
de lo inasible: la noche, sin perfil, tapia las sombras. / El tiempo es una ristra de
capachos hmedos (3). Se trata, pues, de una voz lrica que en lugar de recurrir

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al impresionismo que parecera reclamar un poemario empozado en la memoria

del poeta al encarnar el atenuado eco de los recuerdos, la esculpe con trazo
expresionista adensando elementos, superficies y perfiles, luego esperando a que
el sol se desangre (39), observando los nudos del agua (81) o comprendiendo
el enigma de las robustas nubes (71). Y empleando un lxico que el sujeto
sabe desacostumbrado pues nos ofrece el mundo con esos nombres que tenis
a dicha / desconocer: manjas, sardonales, / trociscos y alhames (15), y en
el que incluye incluso vocabulario local (como la mencionada capacho o la voz
vencejo, un cordel que ata los haces de las mieses), obliga al lector a detenerse
construyendo as la quietud que seorea unos dominios donde las bestias crecen
sin moverse (73), lo que parece preservar esa realidad del suceder del tiempo
aunque no del tiempo mismo por cuanto es un mundo que rezuma existencia
colmando al sujeto de un cansancio de siglos (61), y a la vez dotarla de silencio
por asociacin sinestsica, pues en ese paisaje de mansedumbre apenas se escuchan
los golpes sordos de la azada o el zureo del palomo.
Por otra parte, redunda en la trabazn del poemario que en cada texto se
reconozca la tesitura de ese yo potico en tanto que discurre con la misma tensin
en todas las secciones, aunque no por ello es una voz rgida, pues modula en la
piel de cada objeto como si encarnara aquello que expresa: advertiremos, pues,
que el sujeto serpentea y se transforma como la tierra que, junto al ro, se quiere
desentumecer para ser solo esencia sutil y semoviente y ntese que las sibilantes
la acercan, en efecto, al correr del agua hasta volverse llama inquieta en su
principio (21); que garabatea como el aire encaramado a los alisos y bajando a
los surcos para acudir sin remedio al imn del olvido (25); o que como la luz
que sarpulle cede al fin a la sombra que templa / los empinados soles mientras el
letargo compasa / su impulso con el tiempo, y ntese aqu que la insistencia de la
nasal que seguir en los versos siguientes contribuye tanto al efecto de pesadez
del letargo como a la proyeccin oscura de la sombra, por lo que la aliteracin no
apela a los sentidos, sino a la imagen conceptual de uno y otro sustantivo. La voz
del sujeto en este poemario es, por lo tanto, no la que media entre la conciencia
del poeta y la concrecin del poema, sino la instancia seminal de la poiesis, una
voz demirgica a tal punto que se dira que acta como esa luz que oficia
con verdad el rito de las cosas (33), pero que al mismo tiempo asume la deuda
para con la historia individual del poeta que los versos entraan y a la que rinde
explcito homenaje, esta vez hasta con nombre propio, en la seccin Barrio las
eras un lugar donde el autor jugaba de nio y ante los huesos de los suyos en
Camposanto; ante unos antepasados que, por estar muertos, ya no son mortales,
como la palabra escrita que fue experiencia de vida y es ahora creacin lrica.

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Como hemos podido constatar, pues, el sujeto que asume un discurso potico,
y sin que por ello se refute la ficcionalidad del gnero lrico en tanto que no es
sino la mxima expresin de una creacin lingstica, no tendra por qu omitir la
posible relevancia de la autntica vivencia del autor, pudiendo esta haber gestado
y definido, como ocurre en Camino de ronda, la dimensin imaginativa de esa
creacin, y con independencia de que la huella de esa vivencia fuese ms o menos
explcita, y de que el poemario pudiera adscribirse a una potica del conocimiento
o suscribir una de carcter experiencial; y de ah la pertinencia, precisamente, de
la figura del sujeto lrico, de esa instancia creada por el autor que tiene tanta o
ms importancia que la del objeto potico en s al tratarse, a fin de cuentas, de
la voz que lo acredita, lo que la convierte en el germen del proceso de poiesis.
La figura del sujeto lrico, adems, sera la que permitira soslayar la hiptesis
biografista de raz romntica con relacin al yo potico, y a la vez sortear la
radicalidad de un estatuto ficcional no entendido como representacin mimtica
en tanto que recreacin imaginativa, sino vinculado a lo fantstico o quimrico
(lo que correspondera solamente a una de las formas de la ficcin), pues ese
sujeto lrico, en definitiva, no tendra por qu excluir la voz del emprico por
cuanto no es sino su redescripcin retrica, figurada, ya que, como en una
imagen metonmica o sinecdquica, la significacin del sujeto lrico se encuentra
con la del sujeto emprico sin confundirse con ella (Combe 1999: 16), por lo
que podra denominarse tambin sujeto retrico; y no dejando de ser la creacin
particular de un individuo, puede asumir la universalidad que convoca toda voz
lrica resolviendo la irresoluble apora entre lo personal y lo colectivo, lo pblico
y lo privado, luego podramos identificarlo, siguiendo a Maulpoix, con esa cuarta
persona del singular que imagin Lawrence Ferlinghetti:

Cette quatrime personne nest ni le je biographique de lindividu, ni le tu dramatique

du dialogue, ni le il pique ou romanesque, mais une personne potentielle et
contradictoire que travaillent de concert ces trois instances. Elle dit je afin dexprimer,
dordonner et de contrler comme elle peut cette tranget quelle demeure elle-
mme. Elle dit tu, car elle a besoin du dtour dautrui pour se saisir, ou pour localiser
ces autres quelle porte en elle []. Cette quatrime personne ira jusqu parler de
soi en disant il ou elle, parce que lexprience quelle fait de la langue porte en soi sa
propre critique et met la subjectivit distance, en lobjectivant. Enfin, elle dira nous
parfois, en maudissant la dbauche commune [], ou en rvant dune collectivit
humaine runie et requalifie qui lui ferait don dune identit heureuse (Maulpoix
1996: 151-2).

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Una persona, en suma, pertrechada de ficcin e imbuida de realidad, pues como

apostilla el sujeto de Camino de ronda (61), llevamos ya demasiados aos a la
espalda / y ni siquiera este lugar es nuestro.

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