ABAJO LA CRITICA! VIVA EL PENSAMIENTO!

Juan Antonio Garca Borrero

1.
No es de los crticos de cine que importara hablar bien o mal, sino de la crtica, sin nombres
propios. Un nombre propio no es ms que el acento de la palabra efmero. Lo que atae es la
crtica, esa voluntad de dialogar con los otros, an cuando esos otros pertenezcan a pocas
remotas, o an cuando ese otro sea uno mismo, tal vez ms viejo, ms cansado. Mirando con
escrupulosidad el asunto, ms que hablar de la crtica de cine en Cuba me interesa meditar sobre
el vnculo de esta con esos otros sin los cuales ella no puede existir: por los otros entiendo a
los espectadores, un algo que en nuestro contexto prosigue deviniendo un delicado misterio.

Pudiera alegarse que toda crtica siempre se escribe o se hace pensando en el espectador. No es
as: hoy los crticos parecen ms obsesionados en estar al tanto de lo que sus colegas opinan de
sus discursos, que en establecer un debate efectivo con los espectadores, y veo en ello ms de
exhibicionismo que reflexin creadora. La evidencia mayor de esa distancia creciente con el
pblico est en que, a estas alturas, apenas contamos con estudios serios sobre la recepcin
cinematogrfica en el pas, por lo que si se quisiera buscar algn tipo de cavilacin sobre los
espectadores, con seguridad tendramos que remitirnos una vez ms a las meditaciones de Toms
Gutirrez Alea y Julio Garca Espinosa, dos realizadores que han intentado cubrir el vaco terico
que la crtica no ha podido ni llenar a medias en este campo.

Resulta intrigante percibir cmo entre nosotros se insiste en posponer las disertaciones en torno al
receptor flmico. Recuerdan aquel famoso aforismo de Lichtenberg: Es casi imposible llevar la
antorcha de la verdad por entre un gento sin chamuscar a alguien la barba?. Pues pareciera que
en Cuba un crtico de cine es lo ms parecido a ese elegido que cree haber encontrado tal
antorcha, solo que ya sabemos que la sugerida tea de la verdad colectiva no existe, y s grupos de
poder (cultural, religioso, poltico, etc) que dicen poseerla, y que en nombre de ese equvoco
milenario, ejercen lo que otras veces hemos llamado la dictadura de los crticos.

Dictadura al fin, la misma no se apoya tanto en las condiciones excepcionales del experto de
turno, como en la combinacin de un sinnmero de circunstancias ajenas al receptor comn que
impiden que este tome conciencia de las posibilidades que tiene de transformar por s mismo el
orden de las cosas. Sobre esa impresin de no poder descansa la perpetua necesidad de un gua.
En medio de esto, un crtico tendra entonces como gran misin sacudir al espectador, provocar
en l extraezas, estimular su capacidad de sospechar puntos de vistas alternativos y propios.
Pero lejos de suceder esto, la crtica ha terminado por enfatizar las limitaciones del espectador
para construir una argumentacin ms perdurable que la simple opinin.

Desde luego que la llamada cultura de la subordinacin es algo ms complejo que la entrega
impasible a esos dictados dominantes, pero al margen de los matices y la evidencia de que no
existe un espectador nico o monoltico (como demuestra la multiplicidad de bienes
consumidos), se aprecia el desenlace ms bien comn donde el auditorio termina por responder a
los instintos ms elementales que nos movilizan (o inmovilizan) a todos los hombres. Uno de
esos instintos es el de la auto conservacin, que traducido al contexto, sera algo as como el
miedo a ser anulado culturalmente por la autoridad pblica.

En el caso cubano, la flamante autoridad de los crticos de cine (entendida como esa influencia
invisible que les permite canonizar cierto segmento de la produccin cultural y no otra), parece
asociarse al gesto fundacional que implic el nacimiento del ICAIC, institucin que siempre
habr que estudiar no slo en trminos de la produccin cinematogrfica, sino de pica cultural.
Dentro de esa gran trama indita que implic la llegada de una manera ilustrada de ver cine, el
espectador cubano debe haber experimentado indudables cambios, y creo que para bien, como lo
sigue demostrando el respaldo del pblico al festival de La Habana.

Sin embargo, esto ltimo es pura intuicin, pues dnde estn ahora mismo los estudios sobre la
audiencia nacional y su consumo a lo largo de estos aos?, por qu no se ha hecho pblica jams
la informacin estadstica que nos permitira saber cmo se ha comportado la asistencia de los
espectadores con cada una de las pelculas cubanas, y no slo con las ms populares?, tiene idea
el crtico cubano de por qu una pelcula como Suite Habana (2003), de Fernando Prez,
recibi tan clida respuesta de un sector del pblico no precisamente especializado, no obstante el
modo de representacin que esta asume, tan ajena al modelo de representacin ms usual?, a
cul de los espectadores posibles le est hablando ahora mismo la crtica cubana?; y ese discurso
crtico, se est preocupando por ser discutido, o apenas est disfrutando del privilegio de
enunciacin que a su vez le ha concedido el discurso oficial?.

Las ideas que siguen sugieren la necesidad de reorientar la mirada crtica, a mi juicio ahora
mismo ms ocupada en comentar lo que ella ha logrado edificar, y por tanto dirigida hacia s
misma, que en promover un dilogo puntual con sus oyentes. Ese desempeo formalista cuando
ms ha hecho alusin a los fenmenos colectivos que indican la asistencia de los espectadores a
las salas en determinados momentos, pero rara vez se digna a observar las reacciones del
espectador como individuo, y a partir de esa observacin establecer un intercambio cognitivo que
permita el crecimiento mutuo, o por lo menos perseverar en aquella senda que en 1949 Cintio
Vitier apuntaba de la literaria: Uno de los fenmenos ms profundos que se han producido en
nuestro tiempo es el creciente acercamiento entre la funcin crtica y la gesta creadora.

2.
No son pocos los que piensan que la crtica se invent para que un reducido grupo de sujetos
ilustrados se leyeran entre s sus perspicaces reflexiones. El espectador promedio no cuenta en
este tipo de encuentro, debido a su discapacidad para encarar con rigor cientfico los problemas
planteados por los expertos. Como el espectador comn pocas veces alcanza a ir ms all de la
mera doxa, conseguir interesarlo en revisiones epistemolgicas deviene, despus de todo, la ms
utpica de las utopas. Tal deduccin pudiera parecer razonable si diramos por cierto que la
funcin de la crtica se reduce a disponer desde un podio qu es lo bueno y qu es lo malo. Pero
una funcin as no es otra cosa que una suerte de violencia cultural practicada por un grupo de
conservadores que intentan legitimar a toda costa el orden heredado, postura que es posible ahora
mismo sea la dominante entre nosotros.

Hubo un tiempo, sin embargo, en que en Cuba se super ese brutal menosprecio al pblico.
Sucedi en los sesenta, cuando un conjunto de crticos digamos carismticos (muy a tono con
el momento histrico que se viva), an sin provenir de academia alguna, supieron responder con
vehemencia a un perodo que se adivinaba mesinico, emancipador. Hasta entonces podan
detectarse en el pas dos grandes lneas crticas: la representada por Jos Manuel Valds
Rodrguez, considerado el padre de la crtica cinematogrfica cubana, debido a un sinnmero de
acciones que incluy el primer curso de apreciacin flmica impartido en el pas, y la promovida
desde Carteles por Guillermo Cabrera Infante, bajo el seudnimo de G. Can.1
1
Para ampliar vase Otras valoraciones sobre la crtica cinematogrfica de Jos Manuel Valds Rodrguez y
Guillermo Cabrera Infante (Trabajo de Diploma) de Arturo R. Infante Vieiro (ISA, 1999-2000).
Las diferencias entre ambos crticos llegaron a rozar en ocasiones lo irreconciliable. Mientras a
Valds Rodrguez le interesaba el cine como arma de combate que permitiera elevar la conciencia
social del espectador, para Can el mismo es un espectculo al cual hay que aproximarse con la
misma sutileza que se lee la alta literatura. Valds Rodrguez es ante todo un pedagogo que
subordina la calidad de la escritura al alcance colectivo del mensaje; Cabrera Infante, en cambio,
asegura que los crticos de cine no existen, solo escritores que escriben sobre pelculas, y
consecuente con ello, desarrolla un estilo donde lo importante es la recreacin literaria del suceso
flmico. Ambos aspiran llegar al espectador por caminos bien distantes entre s.

El triunfo de la revolucin en 1959 marc el triunfo de la manera de ver el cine propugnada por
Valds Rodrguez, y el florecimiento de nuevas voces bajo su influencia. De hecho, y a pesar de
que ya estaban de antes crticos como Mirtha Aguirre, Mario Rodrguez Alemn o Walfredo
Piera, por apenas mencionar tres, puede decirse que los debates ms relevantes relacionados con
el nuevo cine, los aport el grupo de cineastas y cinfilos agrupados alrededor del ICAIC. Y no
poda ser de otra forma, en tanto por aquella fecha pareca que salvar al espectador del
imperialismo y su vocero ideolgico cinematogrfico: Hollywood (Alfredo Guevara), era otro
de los deberes ineludibles del momento.

En un contexto as, la influencia crtica de Cabrera Infante pareca condenada al olvido. No solo
estuvo su desmesurada fobia al proceso revolucionario, la cual provoc su futura invisibilidad
literaria dentro del pas. Por un lado, su defensa del buen cine norteamericano (Hitchcoock sobre
todo), y por el otro, sus ataques al neorrealismo italiano (movimiento artstico que en un principio
inspir al joven cine cubano), hubiesen bastado para marcar las distancias. Pero a ello podemos
sumar la antipata que provocaba en l ese tipo de crtica ampulosa donde el pregn de un
mensaje tiene ms jerarqua que el anlisis en s, lo que, para poner un ejemplo, le llev a
describir a George Sadoul (uno de los expertos que Valds Rodrguez y sus seguidores tomaban
como autoridad), como un crtico stalinista con tanta visin como Mr. Magoo y casi la misma
molesta senilidad.2

Es posible que, al margen de las diferencias ideolgicas, lo que se estuviera poniendo en

evidencia fuera un desequilibrio terico entre ambos crticos. Al parecer, Cabrera Infante estaba
ms al tanto de lo que por esos das discuta la crtica francesa representada por Cahiers du
Cinema, y su escritura intentaba rebasar la mera interpretacin explcita del filme; en cambio, a
Valds Rodrguez le obsesionaba la formacin de un receptor que saba no exista an en Cuba, y
para ello insista una y otra vez en explicar con tono pedaggico las posibilidades del cine como
arte, apelando a debates a esas alturas algo trasnochados, como podan ser los relacionados con
el especfico flmico.

Si bien esto ltimo hoy nos puede parecer terriblemente elemental, habra que situarse en el
momento histrico para descubrir la nobleza del gesto. Gracias al mismo, los cubanos
aprendieron que el cine es algo que no solo se habla en ingls. Aquello que antes de 1959 Valds
Rodrguez propugnara como un sueo a proponerse, y el propio Cabrera Infante invocara en
algunas de sus crnicas, se convirti en poltica cultural del pas. La estrategia de recepcin
colectiva se vio transformada de manera radical, gracias a una programacin que por primera vez
asuma al cine europeo y socialista como algo natural. Surgi la Cinemateca de Cuba como
institucin real, y tambin esa iniciativa memorable de los cine-mviles, a travs de la cual se

2
Guillermo Cabrera Infante. Un oficio del siglo XX. Ediciones Revolucin. La Habana, 1963, p 427.
extendi la cultura cinematogrfica a los rincones ms insospechados del pas. Esa efervescencia
colectiva explica el respaldo inmediato del pblico a Mario Rodrguez Alemn, desde que este
apareciera por primera vez en las pantallas aquel 5 de noviembre de 1959 con el programa Cine
en TV, presentando El acorazado Potemkim (1925), de Serguei Einsenstein. Los espectadores
de entonces se sentan parte de una pica, de una batalla tan importante como las otras que a
diario se notificaban en el pas, y no dudaron en entregarse de manera entusiasta a lo que
pudiramos nombrar la alfabetizacin audiovisual.

Como lo primordial consista en sacudir conciencias, casi nadie se propuso seguir estilsticamente
a Cabrera Infante. Era una poca rida para la cual Dulce Mara Loynaz tuvo una simptica
manera de evocarla treinta aos despus: No estaba la magdalena para tafetanes. La calidad
literaria de la crtica merm, mas se logr algo estupendo: el pensamiento en funcin de la
creacin de un nuevo pblico. Y aqu me gustara aclarar que no se trata de oponer los dos estilos
mencionados cual si se trataran de absolutos que de enfrentarse se anulan entre s. Todo pensador
es una especie de carterista intelectual que busca en los bolsillos de esos otros pensadores que
viajan delante de l; pero en realidad, la ganancia nunca est en el bolsillo ajeno, sino en la
inversin creativa que se sepa hacer de lo sustrado.

Tanto las ideas de Valds Rodrguez como las de Cabrera Infante supieron responder a su poca,
pero por s solas resultaban insuficientes para entender lo que a partir de 1959 comenzaba a
suceder en el pas. La crtica profesional de aquel momento tal vez fue demasiado reverente con
esos paradigmas, posibilitando que los cineastas tomaran la antorcha de la interpretacin creativa.
Gracias a ello, Garca Espinosa pudo superar en profundidad el tratamiento de muchos de los
temas esbozados por Valds Rodrguez, y de ese desvelo terico naci Por un cine imperfecto,
acaso el ensayo sobre cine escrito por un cubano que ms veces ha sido citado en el mundo. Por
su parte, Gutirrez Alea desarroll con muchsima precisin la teora el espectculo sugerida por
Can., y en la dcada posterior termin escribiendo un texto con un ttulo todava emblemtico:
Dialctica del espectador.

Ambos dejaron a un lado los desasosiegos formalistas que por esa fecha prevalecan en las
universidades europeas y norteamericanas (no olvidar que el estudio del cine recin comenzaba a
formar parte de los planes acadmicos, con similar importancia a la de los literarios), para
dedicarse por entero al proceso de crear a la par que se pensaba, algo que ha descrito muy bien
Lino Miccich cuando dice,

() Los jvenes crticos y cinfilos cubanos que a mediados de los aos

cincuenta se agrupaban en la sociedad Nuestro Tiempo consideraron su
deber lanzarse, en los aos sesenta, a la actividad operativa, y a ellos se
debe el nacimiento del cine cubano actual; en cambio, los jvenes crticos y
cinfilos italianos que a mediados de los aos cincuenta operaban en los
Centros Universitarios Cinematogrficos creyeron su deber, en los aos
sesenta, volcarse sobre una actividad crtica y terica destinada a poner
en evidencia los lineamientos del nuevo cine que se enfrentaba al viejo
cine de pap.3

3
Lino Miccich, El cine cambia y la crtica?, en Cine, literatura, sociedad, Editorial Letras Cubanas, Ciudad
de La Habana, Cuba, 1982, pgina 184
No es mito: an nos llegan los ecos de aquellas porfas donde Alfredo Guevara se opuso
pblicamente a Blas Roca, y defendi la posibilidad de que el espectador se enfrentara por s
mismo a la diversidad, ese trmino tan sospechoso a la izquierda ms radical. Y Enrique Colina
se gan su bien merecida fama de comunicador insuperable, al hacer del apasionamiento un
estilo: desde casa, la gente discuta cada semana con l. Y Julio Garca Espinosa demostraba con
Aventuras de Juan Quinquin (1967) que es posible dialogar con los gneros y sus
consumidores. Si bien el enfoque marxista poco a poco iba imponindose como el nico punto
de vista legtimo en el plano filosfico, todava era una poca en que convivan en un mismo
espacio diversas actitudes intelectuales, sin importar si eras creador o crtico. Lamentablemente,
con los setenta y esa tendencia general a la grisura intelectual, la crtica cubana fue reemplazando
el antiguo carisma con la autoridad, por lo que se hizo cada vez ms rutinaria, ms institucional.

Si en el campo literario el trmino quinquenio gris acuado por Ambrosio Fornet es discutible
en cuanto al perodo que abarca, en el terreno de la crtica cinematogrfica es francamente
inoperante. No existi un quinquenio gris en ese sector porque ese marasmo se mantuvo hasta
finales de los ochenta. El cine cubano de los setenta, no obstante lo contextual, sigui mostrando
una vocacin provocadora que aprovechaba lo histrico para evaluar el presente, y logr filmes
significativos (Una pelea cubana contra los demonios (1972), La ltima cena (1976), ambas
de Alea, por ejemplo), pero las discusiones en torno a ese cine apenas s existieron. El desnimo
especulativo de la crtica rebas ampliamente el mencionado quinquenio, y todo pareci reducirse
a la descripcin impresionista de lo que un estreno provocaba, o cuando ms, a la toma de
partido, a favor o en contra, de aquello que los espectadores podan pensar de Retrato de Teresa
(1979), de Pastor Vega, por citar un ejemplo donde lo polmico se entenda como recmara de los
ecos de la opinin pblica.

En cambio, pelculas como Un da de noviembre (1973) pasaron por alto una vez que se
estrenara, si bien esto fue preferible a los superficiales embates que ms tarde recibieran
Cecilia (1981), tambin de Sols, o Alicia en el pueblo de Maravillas (1990), de Daniel Daz
Torres. Fue tan negativo el efecto de la crtica autoritaria entronizada en los setenta, que hoy ya
no parece quedar nada de aquel fervor inicial por la discusin colectiva, an cuando sin dudas
exista un mayor nmero de expertos.

En qu momento comenz a extraviarse la comunicacin? Quizs una vez que el grueso de los
crticos repararan en que al espectador no le gusta que le reformulen lo que ya cree que domina,
pues este parece tener un principio intocable: la fe ciega en las autoridades. Y siempre hay una
autoridad mayor que nos supera. De esa fe empecinada depende la seguridad de las personas a las
que no les interesa preguntar por el origen de sus ideas y creencias, para decirlo como Ortega y
Gasset.

Un crtico sensato debera estudiar las maneras de reponer en su lugar la autoestima intelectual
del espectador, contribuir a que este tome conciencia de que nunca habr nada ms relevante en
esta vida que el pensamiento propio. Sin embargo, en sentido general ha prevalecido la prctica
de considerar al espectador un brbaro al que hay que reeducar, o un incorregible al que no le
interesa tomarse en serio la cultura y mucho menos discutirla. Quizs no se exprese pblicamente
ese menosprecio, pero con la indiferencia o paternalismo se asume de manera tcita ese aire de
superioridad. Gracias a esa bajeza ajena del linaje intelectual, el crtico ha podido brillar sin
dificultad alguna en el paisaje. Su autoridad, legitimada por un artificial prestigio meditico (no
todo el mundo aparece todos los das en televisin) se vislumbra por el momento a salvo.
Algunos argumentarn que sobre todo a partir de los noventa, la crtica de cine en Cuba se
impuso un punto de giro y hasta creci. Invocarn el saldo de los Talleres iniciados en 1993 en
Camaguey, la creacin de la FIPRESCI, los libros publicados. Todo eso es cierto, si bien no hay
que olvidar los ochenta tardos, y aquellos trabajos crticos de Alejandro Ros, Eduardo Lpez
Morales, Jos Antonio vora, Wilfredo Cancio Isla, entre otros, quienes ya estaban notificando la
necesidad de reemplazar una mirada agotada por la reiteracin cansina de un esquema
interpretativo que no saba indagar ms all del reclamo sociolgico, para apostar por otro tipo de
anlisis.4 Con todo, nada de eso contradice lo que aqu se intenta discutir: el hecho de que
mientras el ejercicio de la crtica ganaba en profundidad acadmica, se perda el vnculo con el
espectador.

Hubiese sido interesante, por ejemplo, indagar qu pensaban lo espectadores cubanos de este
nuevo cine que estaba conformndose. Pero la crtica prioriz el examen de otros problemas, y se
hizo ms terica, ms de evento docto. Ensayistas como Rufo Caballero, Frank Padrn
Nodarse, Joel del Ro, Dean Luis Reyes, Luciano Castillo o Jorge Yglesias, por nombrar solo
algunos, contribuyeron a renovar el horizonte.5 Lo que no se explica muy bien es por qu, a pesar
de ese crecimiento cualitativo, en la actualidad las referencias ms buscadas en torno a los
espectadores cubanos sigan descansando en las contribuciones de Alfredo Guevara, Julio Garca
Espinosa, Toms Gutirrez Alea o Ambrosio Fornet.

Es como si en Cuba no se hubiese escrito sobre el cine nacional y sus espectadores nada
provocador desde los aos sesenta. Insisto: ahora mismo hay crticos de cine en Cuba, y tambin
fuera de esta, como pueden indicarnos cierta cifra de libros publicados. Lo que es ms discutible
es la existencia de una crtica entendida como voluntad de debatir el cine cubano, o lo que es lo
mismo, capaz de interactuar con sus espectadores, que dicho sea de paso, no son solamente
cubanos.

3.
Se dice que en Cuba hay una cultura cinematogrfica excepcional, pero si por cultura entendemos
a ese proceso dinmico donde es posible advertir la convivencia de mltiples puntos de vista por
encima de la falsa unanimidad, entonces tal aserto habra que repensarlo. Esa diversidad de ideas
donde mejor debiera apreciarse sera en la labor crtica; sin embargo, en Cuba hay algo ms
difcil de encontrar que una aguja en un pajar, y es una buena polmica en torno al cine, sobre
todo por escrito.6
4
El ensayo que vora public en la revista Proposiciones con el ttulo de Evidencias del cine cubano puede ser
un ejemplo de esa nueva crtica que ya pugnaba por aparecer en nuestro contexto, y que a principios de los
noventa, para decirlo como Cancio Isla, pareca condenada al reino de la oralidad. Y como a la crtica habra que
medirla no solo por lo que responde, sino por lo que pregunta, no temo en tomar en cuenta la inteligente entrevista
de Antonio Mazn Robau a Orlando Rojas, a propsito del estreno de Papeles secundarios, una entrevista que
con el tiempo se ha convertido en punto de referencia que permite entender buena parte de los cambios profundos
que se operaban en el pensamiento flmico de la poca.
5
Incluso, creo que es hora de salirnos de ese falso encasillamiento a travs del cual los hombres van ocupando
espacios que les permiten ser reconocidos segn roles especficos, para tener en cuenta los aportes de intelectuales
como Victor Fowler, Omar Prez o Antonio Jos Ponte, por mencionar apenas tres que sin ser crticos de cine,
han escrito pginas que ya quisieran nuestros habituales.
6
Si descontamos las rplicas de Jorge Luis Snchez y Arturo Sotto al ensayo La utopa confiscada, el saludable
desencuentro de Vctor Fowler con ciertas zonas del artculo Sobre el espectador masa y el placer flmico, el
texto de Luciano Castillo atacando a aquellos crticos que (otra vez) Litchtenberg alcanz a describir con
implacable precisin en otro de sus aforismos (Le gustaban principalmente aquellas palabras que no suelen
hallarse en el diccionario) o la crnica de Eduardo del Llano cartografiando buena parte de nuestra repblica
crtica, no creo que tengamos un panorama medianamente estimulante.
Y eso que el estilo hertico de Rufo Caballero, por mencionar a uno de los ms incisivos, habra
podido propiciar tiles debates. Con un verbo a ratos demasiado exaltado, Rufo Caballero ha
conseguido insertar ideas bien discutibles en torno a las producciones cubanas ms recientes. Uno
podr compartir o no esas ideas o el estilo en que estn expuestas, parecernos excesivas muchas
veces, mas como principio percibo la impronta del ensayista que se propone provocar desde el
pensamiento ms complejo. Pero no: nadie del gremio ha querido (o podido) discutir esas ideas
con el rigor que el autor las plantea. 7 En cambio, lo que abundan son los comentarios de pasillo
en los que es fcil adivinar el argumento ad hominen, el resentimiento y la mediana intelectual, o
cuando ms, rplicas veladas que nunca debaten los problemas concretos.

Mientras la ensaystica insular referida a la literatura cuenta ya con feroces disputas donde, ms
all de ciertos exhibicionismos pasionales, el lector se enriquece con el desencuentro, la crtica de
cine cubana sigue siendo lo ms amable que se haya podido facturar en este pas, que es lo mismo
que decir, lo ms frgido. Si por un lado es una crtica muchas veces gratuitamente hiriente con lo
que se produce, por el otro es incapaz de discutir con la misma vehemencia sus propios defectos
o diferencias. As que ahora mismo cada cual prefiere hablarle a su propio espejo, como aquella
madrastra vanidosa que no se cansaba de preguntar y responderse siempre lo mismo. Y esta es la
tendencia que ms me alarma, en tanto hemos construido, sin darnos cuenta, el camerino de la
egocrtica, ese donde ya no tiene cabida el espectador.

No en balde el peor pecado de nuestras crticas de cine es que son letalmente aburridas. He aqu
un enigma digno de Freud: por qu son tan tediosas nuestras crticas? Pues porque no hay
inters de ir ms all del monlogo, porque no existe una comunicacin real con el espectador,
y mucho menos una discusin de ideas. No solo es anodina en el plano de la escritura nuestra
crtica cinematogrfica promedio, sino que adems de ello, se empea en hacer del reciclaje de
conceptos obsoletos toda una virtud. Ese tal vez sea el peor de los males que ha heredado del
estilo de Valds Rodrguez, quien desde algn sitio debe estar repitiendo aquello que alguna vez
pregon Picasso: Bienaventurados los que me imitan, pues de ellos sern mis errores.

Nuestras crticas, salvo raras excepciones, son monocordes. Se apoyan en verdades heredadas
de aquellos crticos que alguna vez nos formaron o influyeron, pero en vez de forcejear con esos

7
Dejando a un lado las objeciones generales de Alfredo Guevara, la nica crtica adversa que yo recuerde ha tenido
por escrito la obra de Rufo Caballero proviene de Duanel Daz, ensayista que se desempea habitualmente en el
terreno literario. Es de lamentar que lo que pudo devenir nuestra ms fecunda polmica en el campo de lo
cinematogrfico, se viera saboteada por el exceso de alusiones personales cruzadas entre los contendientes, que
nada aportaron a la discusin del tema central. Pero al margen de ello, se puso en evidencia lo que puede resultar
otra carencia de la crtica de cine en Cuba: por lo general hay que esperar la llegada de intelectuales que no estn
dentro del gremio, para tropezar con una resea que vaya ms all del jubileo y proponga la confrontacin de
ideas. No abundan las miradas cuestionadoras de nuestros libros: ahora mismo solo recuerdo el artculo escrito por
Omar Prez a propsito de las Crnicas de cine de Mirtha Aguirre, el de Jos Alberto Lezcano ocupndose de
Quin le pone el cascabel al Oscar? y el de Vctor Fowler mostrando su desacuerdo con ideas expuestas en La
edad de la hereja. Quizs no exista entre los crticos de cine una conciencia clara de que escribir significa sobre
todo provocar nuevas ideas, de all que abunde tanto esa suerte de aval editorial donde casi siempre se elogia al
autor ms que al libro mismo, todo porque sigue predominando la creencia bastante anticuada de que si alguien
expresa un desacuerdo, eso significa una declaracin de guerra a la persona que enuncia la idea combatida. O una
falla tica contra el gremio. Tengo entendido que el ms exhaustivo anlisis que se ha hecho de la crtica cubana,
escrita por el cienfueguero Jorge Luis Urra, no ha conseguido apoyo editorial, entre otras cosas, debido a sus
ngulos desacralizadores. Puede crecer una crtica (o cualquier cosa) que se cree a salvo del sealamiento a ella
misma?.
puntos de vista y negarlos si es preciso (casi siempre es preciso), los reciclan hasta el infinito.
As, mientras Garca Espinosa o Alfredo Guevara son capaces de matizar algunos de los puntos
de vista expuestos en los sesenta fundacionales, la crtica cubana sigue empeada en reiterarse.
Como consecuencia, apenas se advierte el inters de cultivar un estilo propio, o una manera
particular de mirar al cine, que es decir, la vida: se prefiere el pensamiento en serie porque al
subestimarse al espectador (en abstracto), se deduce que este agradecer esas simplificaciones.

De all que esas crticas an sigan examinando al llamado sptimo arte como lo miraban nuestros
abuelos: mientras el pblico actual (conformado por nuestros nietos, en algunos casos) ya sabe
que no estamos viviendo la edad del cine, sino la edad del audiovisual, el grueso de los crticos
cubanos contina aorando al celuloide como el atributo flmico por excelencia, por lo que son
incapaces de ir un centmetro ms all de donde dej la discusin Valds Rodrguez. Tal rezago
era de esperar, porque la crtica apenas se ha preocupado en indagar en las expectativas ms
recientes del pblico, en las caractersticas del consumo audiovisual dentro del contexto actual, o
en los cambios que han sobrevenido en ese receptor que tal vez no ha viajado fuera de Cuba, pero
que ya ha aprendido a consumir lo que consume el planeta. Ese desbalance lo va marcando todo,
incluyendo la progresiva indiferencia de los espectadores modernos ante la crtica que dice
hablarle.

4.
Desde luego que no se trata de negar la crtica como operacin intelectual, porque adems, aqu
tambin se han desmitificado las fronteras: al final, espectadores y crticos somos una misma
cosa. La nomenclatura apenas est en dependencia de la hora en que nos mostramos en pblico, y
asumimos el rol social por el cual nos aplauden o nos ignoran. Ahora, ms all del simulacro
colectivo, suerte de contrato sindical a travs del cual suscribimos acuerdos temporales para que
otros hablen en voz alta por nosotros, la crtica siempre ser necesaria en tanto no somos
espectadores solo en el teatro o en el cine: lo somos, primero, en la gran escena de la vida, y es la
actitud despierta que mantengamos mientras se ejecuta la funcin, lo que determinar nuestra
militancia en el bando del espectador crtico o del espectador- masa.

Lo de espectador-masa, desde luego, es una provocacin que pide a gritos ser desmentida, o al
menos, discutida. Me consta esa urgencia porque todava puedo evocar con claridad las rabiosas
controversias de aquel Taller de la Crtica celebrado en Camaguey donde por primera vez se
discuti el trmino, una discusin que a mi juicio Vctor Fowler, an cuando no coincidamos del
todo, es el que mejor ha sabido matizar con puntos de vista alternativos y muy atendibles. Por
otro lado, quiero evitar la torpeza de defender un texto que fue concebido para vapulear y a su
vez ser vapuleado: no es cerrndole al paso a sus detractores, por custicas que puedan ser las
objeciones, como ms se protege la utilidad de ese tipo de trabajo.

En realidad, ms que parapetarme en un punto de vista inflexible, me interesara retomar el

debate sobre el espectador actual all donde los otros han aportado nuevos ngulos. Sea porque es
un tema prcticamente virgen en nuestras investigaciones, o sea porque el propio cine del ICAIC
en la actualidad parece desatenderse de las estrategias que en su momento se propuso para
estimular el advenimiento de un nuevo receptor, el asunto merece volver una y otra vez sobre l.
Como ha detectado el propio Fowler, las pelculas de Titn (para mencionar a uno de los que ms
luch por dinamitar la estrategia de recepcin al uso), a partir de Una pelea cubana contra los
demonios (1973) se hicieron cada vez ms transparentes, no obstante ser Alea un paladn de lo
que consideraba el deber de sacar de la alienacin al espectador.
Tanto Titn como el grueso de los cineastas del momento, pensaban de buena fe que era preciso
oponer al cine narcotizante de Hollywood otro que reclamara del espectador una postura mucho
ms activa que la habitual. Se interpretaba al pblico enfrentado a las producciones
hollywoodenses como una especia de zombie, alguien a quien haba que redimir. Sin embargo,
estoy de acuerdo con Fowler cuando nos dice que hoy,

() Disciplinas recientes como los llamados estudios culturales ayudan a

pensar el proceso de otra manera o, cuando menos, a introducir en l aristas,
complejidades y sospechas, pues entienden estos instantes de celebracin y
fiesta (dentro de los cuales entra el espectculo) ms que como espacios
enteramente porosos al poder como lugares de negociacin; dicho de otro
modo, puntos de encuentro, colisiones o intercambio, en las que el
dominado tambin ejerce o despliega sus artilugios de resistencia. 8

Si ahora insisto en hablar de la crtica nacional y su relacin con ese espectador vago (construido
temporalmente desde mi gabinete), es porque creo que los vicios que en aquella ocasin
describiramos, se han hecho por esta fecha ms intensos, ms inquietantes. El par
crtica/pblico, con todo y su zafio dualismo, persiste all, y los crticos no solo se empean en
parecer ms intocables que antes, sino que los espectadores se muestran cada vez ms
indiferentes ante lo que la crtica expone.

Mientras se perfilen un poco mejor los estudios sobre nuestra audiencia cinematogrfica, seguir
llamando espectador-masa a ese individuo simblico que fascinado por las nuevas y viejas
autoridades (la Historia, Internet, la Academia, la Crtica, el Mercado, etc) delega su capacidad
analtica en un tercero con el que nunca dialoga aunque discrepe. Es el espectador-masa
sinnimo de espectador-pasivo? No he dicho eso. En todo caso he querido sugerir que en los
tiempos que corren, donde los resortes emotivos explotados por los medios concluyen
prevaleciendo por encima del pensamiento lgico, los espectadores estn terminando por
rechazar todo aquello que huela a discurso racional para asumir el pensamiento asociativo como
la mejor va para acceder al conocimiento. Y que hasta ahora la responsabilidad de los crticos
ante este hecho permanece sin cuestionar.

En realidad, la ausencia de una distancia autocrtica tal vez sea lo que mejor defina a un
espectador-masa, porque en el plano de la recepcin probablemente este sea el que ms energa
libera: jams se queda quieto o callado, y en nombre de sus abundantes estudios (la instruccin es
una conquista indiscutible de la poca, pero la instruccin no necesariamente es cultura), el
exceso de informacin o la confianza ingenua en el progreso tecnolgico, elabora interminables
informes donde hace valer su experiencia. No en balde hoy son tan populares en Internet las
pginas dedicadas, supuestamente, a discutir cuestiones relacionadas con el cine, pero que en el
fondo responden a la filosofa del karaoke: son voces nuevas entonando la meloda de siempre,
voces a las que les interesa ser reconocidas por la habilidad para imitar al talento ajeno y no por
la capacidad de interpretar y crear un mundo de valores propio.

Se dir que siempre han sido las lites del poder cultural las que han diseado de esa manera los
cnones del existir civilizado. Que fuera de los intereses de esa lite, solo queda el rumor de la
barbarie. Es el espectador-masa un brbaro cultural? Probablemente no, pero a nuestra crtica no
le interesa examinar a fondo el asunto. Pocas veces (para no decir nunca) ha mostrado inters de
8
Vctor Fowler, El espectador: reflexiones despus de Alea. En Toms Gutirrez Alea: el hombre y sus sueos,
compilacin indita al cuidado de J. A. Garca Borrero, a publicarse por la editorial Plaza Mayor.
meterse en la piel del espectador, explorar sin prejuicios sus preferencias. A los crticos nos gusta
contar la historia del cine (cubano o universal) desde una posicin ilustrada (la de nosotros, la que
hemos heredado), pues tal parece que solo la alta cultura flmica es lo que vale la pena tomar en
cuenta.

Sin embargo, de dnde llega la autoridad que le permite decidir a ese crtico qu es lo iluminado
y qu es lo oscuro?, y adems, por qu hacerles creer a la gente que lo oscuro no forma parte
natural de la vida tambin?, por qu el crtico tiene que confundir su misin de partero
intelectual con la del indeseable dictador de virtudes intocables?. El crtico debera poner todo su
empeo en desmasificar la lectura cinematogrfica, y eso solo se logra prestndole un poco
ms de atencin a los instintos de ese espectador mltiple que somos todos, as como al contexto
cultural donde este vive. En pocas palabras: velar por la salud de la diversidad.

Puedo hasta entender un poco mejor las reacciones frenticas de aquellos a los que le parece
impugnable el trmino espectador-masa, que la indiferencia de un crtico que desde su montculo
intelectual se siente ajeno a la muchedumbre y sus inclinaciones. Puedo entender el rechazo, en
tanto la idea del rebao tiene una alta connotacin peyorativa, mas, quin dice que un
espectador-masa se define por su nivel de instruccin, o por la pobreza de su lenguaje, o por la
cursilera de su estilo a la hora de expresarse en un foro pblico?. Un espectador-masa simboliza
una actitud, no una aptitud. Luego, tan masa puede ser aquel que reverencia acrticamente al
Oscar cual nuevo dolo, como el crtico que no se atreve a emitir un juicio sin antes consultar el
pronunciamiento de la Academia sobre esa pelcula.

En ambos casos, tanto el espectador-masa como ese crtico sper informado, han terminado por
confundir la instruccin con la sabidura, la cinefilia con la cultura cinematogrfica. La
instruccin ya se sabe que tiene que ver con esos procesos acadmicos que nos permiten obtener
determinados grados de cientificidad, a diferencia de la sabidura, que se vincula con el arte de
fiscalizarlo todo partiendo de la experiencia vital. En ese punto no hay mucha diferencia entre un
espectador-masa instruido y un crtico de cine ahogado en informacin, pues ambos, de tanto
afirmar que saben, se han quedado sin fuerzas para indagar sobre el origen de tantas verdades
pregonadas.

Como consecuencia puede esperarse de ambas figuras de todo, menos humildad. En ambos casos,
la estadstica deviene la principal aliada, y esta les sugiere que la mayora est con ellos, por lo
que su gestin intelectual no pasa de repetir que tantas personas no pueden andar equivocadas.
Las subsanaciones histricas tardan en llegar dos o tres siglos. Llegan, es cierto, solo que
demasiado tarde, como prueban los casos de Scrates o Jesucristo, para mencionar apenas dos
mrtires del acoso de la masa, o lo que es lo mismo, del sentido comn framente ejecutado.

5.
Borges, en algn momento de su vida, nos regal esta hermosa reflexin: He enseado a mis
estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. El
crtico de cine, cuando habla de las pelculas, debera estimular en el espectador esa sensacin de
felicidad que sin dudas algunas implica la libertad perceptiva, tan ajena a esos barrotes estticos
disfrazados de ropaje cientfico con que a veces los crticos prodigamos el buen gusto flmico.

Para ello, creo que solo hay una manera de rebasar ese estado crtico (nunca mejor el pleonasmo)
en que hoy se encuentra el vnculo de la crtica de cine en Cuba con los espectadores:
proponernos cultivar el pensamiento (iba a decir pensamiento crtico, pero en buena ley, eso sera
una redundancia; todo pensamiento es crtico). O quizs lo primero sea redefinir el concepto de
crtica con el que estamos operando, pues tal vez lo que tiene agotada a la gente es escuchar de
manera indiscriminada que les va a hablar un crtico, es decir, una autoridad.

Dejemos de culpar de nuestras carencias comunicativas a las limitaciones de los medios en que
nos movemos. Es evidente que la televisin, para poner un ejemplo, no funciona sobre la base de
extensas disertaciones, por profundas que puedan ser estas, sino que la comunicacin se consigue
por vas ms difanas, ms emotivas. Pero hoy muchas de las ideas que se debaten en algunos de
nuestros eventos acadmicos ms prestigiosos no se estaran discutiendo, si buena parte de esa
nueva generacin se hubiese formado al margen de las provocaciones de Enrique Colina, por
ejemplo. Programas como Cine en TV, 24 por segundo, Historia del cine, Cine vivo o
Toma uno han contribuido a dejar una huella bastante poderosa en la memoria flmica de miles
de espectadores, y me parece absurdo que le neguemos ese mrito que ya tienen.

La existencia de esos programas y otros similares que ahora existen, por tanto, no es lo
cuestionable. Lo que deberamos entrar a examinar entre todos (ensayistas, crticos de televisin
y radio, cronistas de diarios, promotores cinematogrficos, etc), es la forma en que se est
llegando o dejando de llegar al espectador. Estamos todava a la altura de esa tradicin
comunicativa que se inici en los sesenta, o es hora de pensar en superarla?. Sea cual sea la
respuesta, lo primero que se impone es conocer un poco mejor a esa persona virtual a la cual
pretendemos hablar, y establecer con esta un dilogo. Sospecho que mientras la crtica nacional
siga apelando a la cinefilia como nico recurso para legitimar sus puntos de vista, los juicios no
pasarn de ser juegos triviales para el auto deleite de aquel que escribe o habla, o en el menos
grave de los casos, para el grupo de iniciados que comparten esa informacin.

Necesitamos, en cambio, un pensamiento que sustente la cultura de la polmica, que involucre en

el coloquio de nuevo al espectador, lo sacuda y deje a un lado el fetichismo de la escritura, o la
falsa autoridad del prestigio meditico. Un pensamiento donde sea ms notoria la
predisposicin a aprender entre todos que a imponer verdades siempre relativas, dejando a un
lado esa crtica mezquina que solo repara en las parcelas ms iluminadas de la existencia, segn
intereses particulares, o que se cree ms importante que el interlocutor al cual debiera dirigir sus
meditaciones. Mirado as, no es la crtica en televisin la nica que padece estos males, y en
algunos casos, ni siquiera la que ms.

Pienso que la crtica actual, basada en la autoridad que foment el liderazgo histrico de los
sesenta, sigue pugnando por hacer prevalecer un punto de vista que en un momento funcion,
pero que a estas alturas no es congruente con las nuevas estrategias colectivas de recepcin. El
nuevo espectador cubano intuye que hay muchas cosas nuevas por discutir, pero carece todava
de un interlocutor crtico que le permita confrontar sus puntos de vista sobre el placer que puede
provocar ya no mirar el cine, sino vivir todo tipo de experiencia audiovisual, esas que van desde
una pelcula filmada en soporte digital hasta el disfrute de un video-clip o un video juego. Pocos
de nuestros crticos se han percatado de lo que muchos espectadores: que tal vez estemos
viviendo una suerte de poca bisagra, esa que permite abrir una nueva pgina en la historia de la
sensibilidad colectiva, quedando atrs lo que conocamos por el cine.

Quizs ese desinters por explorar universos audiovisuales modernos persista porque hoy la
crtica de cine se ha convertido en un oficio bastante atractivo. Ya casi nadie pone en duda
aquello que Cabrera Infante augur con el ttulo de uno de sus libros ms conocidos. Y como
todo oficio, se ha transmutado en algo rutinario. En algunos contextos ese oficio es ms rentable
que en otros, pues hablar bien o mal de las pelculas permite escribir libros que despus se
venden. O ganar jugosos premios monetarios. O impartir conferencias en universidades del
Primer Mundo. Es decir, que la crtica tambin ha terminado por prestarle atencin a esa nueva
autoridad que se llama mercado, y contra el cual luch en su momento. No veo nada inmoral en
lo del oficio, como no veo nada diablico en ser mdico, abogado o msico. Lo deplorable es que
con tanta crtica perfecta se siga perdiendo de vista el dilogo con el espectador comn, ese que
es, al fin y al cabo, el punto de origen. De persistir esa incomunicacin, sera algo as como
descubrir que un mdico se ha convertido en todo un experto sin haber atendido jams las quejas
de sus pacientes. La apoteosis del absurdo.

Luego, los crticos de cine debieran ser evaluados otra vez en funcin de la calidad de su gestin
social. Cobrar sus honorarios de acuerdo a la capacidad que tengan de movilizar ideas en el
espectador. Ser contratados para provocar su sorpresa y hasta su ira, y no su aburrimiento o
indiferencia. Pero por el momento el parmetro que va predominando en la poca es el de la
destreza para llegar a ser famosos ante las cmaras televisivas, en franco desaire a la radical
sugerencia de Umberto Eco: Hoy no salir en televisin es un signo de elegancia.

El pensamiento, en efecto, reclama mucho ms que esos quince minutos de fama, y por fortuna,
no es un don exclusivo de los crticos: el pensamiento es ese colosal universo donde los seres
humanos (espectadores y/o crticos) exploran con absoluta libertad, las virtudes y miserias que
genera llegar a la exacta certeza de que, con todo y nuestra amplia instruccin, todava no
sabemos nada. Que al igual que los nombres propios, somos y por siempre seremos, apenas el
acento tenue de la palabra efmero.

En Bembeta 723, el 28 de diciembre del 2004 (Da de los inocentes, da de los espectadores)