You are on page 1of 29

Fora- d

e-campo
Paisagens sonhadas: imaginao
geogrfica e deriva melanclica
em Jauja

Angela Prysthon
Professora do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE). Doutora pela Universidade de Nottingham, Reino Unido.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014


Resumo: A fabulao cartogrfica e topolgica est na base do discurso fundante
da Amrica. Jauja (2014), de Lisandro Alonso, um herdeiro dessa tradio, um
produto dessas narrativas e forma parte da promessa das terras do nunca da
histria. Ao comparar Jauja com a obra anterior de Alonso, vamos observar como
as texturas do filme compem espectros de uma topologia colonial, inspirada por
outras tradies pictricas, pela literatura de viagens e, principalmente pelo western.
Jauja simultaneamente uma ruptura com os seus quatro filmes precedentes e uma
continuidade de sua elaborao sobre a solido e a deriva melanclica em paisagens
vastas.
Palavras-chave: Paisagem. Deriva. Imaginao geogrfica.

Abstract: The cartographic and topological fable is a founding element of the idea
of America. Jauja (2014), by Lisandro Alonso, is an heir to this tradition, a product
of these narratives and forms part of the promise of the neverlands of history. By
comparing Jauja to the previous works by Alonso, we will observe how the textures of
the film compose spectres of a colonial topology, inspired by other pictorial traditions
(painting, cartography), by travel literature and, mainly, by the Western genre. Jauja
proves to be both a radical departure from his other four previous feature films
and a sort of continuity of his elaboration on solitude and melancholy drift in vast
landscapes.
Keywords: Landscape. Drift. Geographical imagination.

Rsum: Laffabulation cartographique et topologique est la base du discours


fondateur de lAmrique. Jauja (2014), de Lisandro Alonso, est un hritier de cette
tradition. Cest un produit de ces narratives et fait partie de la promesse des terres
du jamais de lhistoire. En comparant Jauja avec luvre antrieure dAlonso, on
observera que les textures du film composent le spectre dune topologie inspire
par dautres traditions picturales, par la littrature de voyages et, principalement
par le western. Jauja reprsente simultanment une rupture avec ses quatre films
prcdents et une sorte de continuit de son laboration sur la solitude et la drive
mlancolique dans de vastes paysages.
Mots-cls: Paysage. Drive. Imagination gographique.

234 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
T, sin embargo, has errado de ciudad en ciudad, bajo la
sola fe de tu sueo.
Jorge Luis Borges
Il ny a plus que la Patagonie, la Patagonie, qui
convienne mon immense tristesse...
Blaise Cendrars

Jauja o nome de uma provncia e sua capital no centro


do Peru, numa regio de minas e vales abundantes, lugar que
na poca dos incas se chamava Hatun Xauxa. Jauja tambm
aludia a uma terra imaginria, o pas de Jauja, que correspondia
e evocava o pas de Cocanha dos relatos medievais europeus nos
pases de lngua espanhola. Aquele lugar mtico de abundncia
onde no preciso trabalhar para sobreviver. Aparece tambm na
tradio popular flamenga e foi representado por Pieter Brueghel
no quadro Luilekkerland (1567) (fig.1), que apresenta trs
personagens de classes sociais distintas vencidos pela obesidade,
pela embriaguez, pelo cio e pela gula que reinam nesse pas de
constante saciedade, nesse universo de fartura e indolncia.

Figura 1: Luilekkerland de Brueghel (1567)

Essas imagens de lugares mticos permeiam a histria


mundial, sobretudo se pensarmos na constituio dos espaos
coloniais, da expanso da Europa. Assim, a fabulao cartogrfica
e topolgica constitui um elemento fundante do discurso sobre a

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 235


Amrica, e mais especialmente sobre a Amrica Latina, atravs dos
seus navegantes e cronistas. Jardins, ilhas, montanhas mgicas,
eldorados de promessas e reservas de imaginao.
Nessa moldura, a Patagnia um lugar propcio para a
disseminao de informes contraditrios e de sonhos, um destino
ideal para viajantes inquietos, para exploradores e expedies
cientficas (mas que tambm engendram mitologias e assombros),
enfim, para praticantes das imaginaes geogrficas. A
Patagnia como evocao do fim do mundo, produto do mal
estar metafsico provocado pela descoberta do Novo Mundo
pelos europeus (GREGORY, 1994: 30). Territrio que remonta s
nossas curiosidades infantis, como o pedao de brontossauro
do tio de Bruce Chatwin (1988) que o levou a empreender
sua viagem pela regio em 1976 e se tornar escritor com Na
Patagnia. Viagem que o levou a afirmar: A realidade sempre
1. the real was always more foi mais fantstica que o fantstico (1996: 9. Trad. nossa).1 A
fantastic than the fantastical
Patagnia igualmente como uma fonte meio obscura ou inusitada
(CHATWIN, 1996: 9).
de fascnio por ser muito remota ou pouco espetacular:

O deserto da Patagnia no feito de areia ou pedregulhos,


mas de moitas rasteiras com folhas cinzas, que exalam um
cheiro amargo quando esmagadas. Ao contrrio dos desertos
da Arbia, no acarretou nenhum excesso dramtico do
esprito. (CHATWIN, 1988: 24)


Ou a Patagnia como conjuro do embate constante entre
realidade e capricho:

Era uma espcie de jogo que consistia em contrastar o que ia


lendo com o que eu pensava sobre o Sul. Em muitos pontos
coincidamos: na Patagnia como terra intimidatria, isolada,
povoada por monstros e, contudo, irresistvel. (CRISTOFF,
2. Era una especie de juego 2005: 10. Trad. nossa)2
que consista en contrastar
lo que iba leyendo con lo que
yo pensaba acerca del Sur. En
muchos puntos coincidamos: Jauja (2014), do diretor argentino Lisandro Alonso,
en la Patagonia como tierra
intimidatoria, aislada,
tambm um produto dessas narrativas patagnicas (mesmo que
poblada por monstruos y, indireta e veladamente) e parte da promessa de abundncia e
sin embargo, irresistible
felicidade do pas de Cocanha ou de qualquer uma dessas terras do
(CRISTOFF, 2005: 10).
nunca (Utopia, Atlntida, Ofir ou Csares, entre muitas outras),

236 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
como possvel depreender desde o title card que abre o filme. O
mesmo title card, contudo, j revela os perigos da tal promessa:
a nica coisa que se sabe com certeza que todos aqueles
que tentaram encontrar esse paraso terrestre se perderam no
caminho. O filme, mais do que elaborar sobre as caractersticas
desse lugar imaginrio ou sobre as ambies de plenitude que
levaram os personagens a procur-lo, apresenta o percurso por
Jauja como um labirinto de sonhos que se bifurcam.

Espritos no mundo material


Alonso dirigiu quatro longas metragens antes de Jauja
e possvel estabelecer vrios paralelos e muitas distines
entre esses filmes e este ltimo, feito aps um intervalo de sete
anos. La libertad, seu primeiro longa, lanado em 2001, pode ser
considerado uma espcie de marco inicial (e radical) do que se
convencionou chamar de minimalismo expressivo no cinema
argentino do sculo XXI (AGUILAR, 2006; PRYSTHON, 2012). O
filme tem pouco mais de uma hora e nele Alonso filma Misael
Saavedra, um lenhador da provncia de La Pampa no seu cotidiano:
Misael come algo parecido a um tatu, corta lenha, defeca, lava as
mos, caminha pelo bosque, leva a madeira para vender, vai numa
venda, vrias dessas atividades se repetem ao longo do filme, para
voltar a comer algo parecido com um tatu no seu final. Quase
no h dilogos e os que esto ali servem para pontuar o mnimo
contato que Misael tem com outros seres humanos (algum
no telefone, os donos da venda, os compradores da madeira).
O que mais surpreendeu e admirou os crticos e estudiosos foi
justamente a ausncia de uma intencionalidade etnogrfica ou de
um engajamento documental que justificasse a tambm ausncia
de um plot. Aguilar chamou essa estrutura lacunar de potica
da indeterminao (2006: 68), emblematicamente sintetizada
pelo ttulo do filme, que provoca e desestabiliza a simplicidade
absoluta do que visto.
A indeterminao de La libertad anula quaisquer paralelos
com os documentrios mais tradicionais, nos quais quase
imperativo apagar as ambiguidades, delinear as datas e demarcar
os territrios. Apenas nesse ltimo quesito o filme de estreia de
Alonso tem alguma consistncia. Est razoavelmente claro que se
trata de La Pampa, e est evidente tambm que o diretor, alm de

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 237


seguir de modo visceral o seu personagem, est empenhado em
apresentar a paisagem como um enquadramento que organiza
e modela suas formas de compreender, processar e sentir o
espao ainda que no seja no sentido cartogrfico. Pois, se as
paisagens flmicas, mesmo naqueles filmes mais marcados por um
projeto narrativo, terminam por vezes a ocupar uma centralidade
inesperada, em La libertad, como aponta Kracauer com relao s
pequenas unidades de existncia material contingente (rostos,
espaos, detalhes) capturadas pela imagem flmica, tais unidades
em particular as sendas nas quais se embrenha Misael abrem
uma dimenso muito mais ampla do que aquela dos enredos que
elas sustentam (KRACAUER, 1997: 303).
Alonso instituiu em La libertad um estilo de mostrar
atravs de pequenos movimentos e aes de um personagem
solitrio suas maneiras de estar no mundo, de interagir com a
paisagem, sem objetificar, sem folclorizar nem o sujeito, nem os
espaos. Em Los muertos (2004) deu continuidade a esse estilo,
acompanhando as andanas de Argentino Vargas. Assim como
aconteceu com Misael no primeiro filme, os gestos e atos mais
prosaicos do personagem e o seu entorno so acompanhados
atravs de longos planos sequncia. Contudo, nesse filme h
um argumento ficcional que propele o personagem (que tem
o mesmo nome do ator que no profissional, mas no
est atuando como ele mesmo importante frisar): Alonso
afirmou ter se inspirado em Dostoievski e Horacio Quiroga
(BETTENDORF, 2007: 128) para elaborar o roteiro que mostra
Argentino saindo da priso e atravessando as florestas midas de
Corrientes para reencontrar-se com a sua filha. Esse argumento
ficcional, entretanto, no significa que vamos nos deparar com
explicaes ou aes predeterminadas. O cinema de Alonso no
o da narrativa, mas aquele de uma realidade material muito
concreta.
No caso de Los muertos, assim como em La libertad, mas
talvez de maneira mais intensa, o acesso a essa realidade material
se d na conjuno entre o corpo de Argentino e os espaos nos
quais ele se desloca. Pois se com Misael a repetio dos seus
gestos, do seu trabalho, formava a base da sua estrutura, com
Argentino o cerne est nos seus deslocamentos. Los muertos
quase um road movie (ou um filme de viagem, pois nem sempre
so estradas, mas tambm rios, sendas fechadas). Dizendo

238 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
melhor, nos filmes de Alonso h uma enorme economia, nada
de superfluidades, nada de excessos, assim esse um relato
bruto de viagem, seco, com poucos cortes, sem msica nem sons
extradiegticos.
portanto a paisagem e o movimento da figura de
Argentino nela que vo configurando a realidade material
de Los muertos. Desde os primrdios do cinema que muitos
cineastas buscam deliberadamente adensar o papel da
paisagem no filme para alm de sua funo decorativa ou
contextual. Para estes, a paisagem cinematogrfica se revelaria
como uma instncia de crtica do espao (KEILLER, 2013:
147), ou, mais ainda, como um mtodo de filmar, como um
elemento primordial de encenao. Pode-se pensar tambm
nessa identificao com a paisagem como uma sorte de afeto
pelos lugares enquadrados pelo filme. Ou seja, a paisagem
definida tambm como elemento de uma geografia emotiva.
Ao relacionar o paisagismo do sculo XVII e seu apreo pelo
movimento, pelos passeios e pela imaginao, Giuliana Bruno
se refere a uma viso ttil:

O movimento que criou a (e)moo flmica foi em realidade


uma deteco do espao. O pitoresco contribuiu com uma
viso ttil para este cenrio e para o imaginrio cartogrfico
(). O que foi concretizado pelo pitoresco no foi uma
esttica da distncia, ao contrrio, fomos ensinados a sentir
atravs da viso. (BRUNO, 2007: 202. Trad. nossa)3 3. The movement that
created filmic (e)motion was
an actual sensing of space.
The picturesque contributed
Mas enquanto a viso ttil referida por Bruno se constitui a tactile vision to this scenery
nesse momento numa relao com o pitoresco (e que encontra and to cartographic imagery
(...). What was fleshed out
no cinema clssico sua expresso flmica mais monumental e no in the picturesque was not
cinema moderno sua encarnao mais crtica, mais subversiva), an aesthetics of distance;
one was rather taught to
em Alonso esta parece estar desprovida de emoo no seu feel through sight (BRUNO,
sentido mais comum, ou pelo menos apresentada de modo 2007: 202)..

desafetado e pouco afeita monumentalizao ou ao exotismo.


No a paisagem derivada de uma misso artstica e cientfica
nas colnias, daquelas que buscam registrar um territrio indito
e mostr-lo ao mundo, nem o das vedute italianas das viagens
de Goethe, tampouco a paisagem em crise como colocada por
alguns nomes importantes do cinema moderno como Tarkovsky,
Antonioni ou Wenders.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 239


Talvez esses primeiros filmes de Alonso tenham uma
vaga afinidade com as tenses entre figura humana e ambiente
colocadas por Werner Herzog, sobretudo nos filmes de fico
que realizou na Amrica do Sul (Aguirre [1972], Fitzcarraldo
[1982] e Cobra Verde [1987]), nos quais menos se racionaliza
sobre a paisagem do que se afetado por ela. S que, diferena
de Herzog, a transformao pela paisagem no se d de modo
dramtico. Ela apenas se d.

Figuras 2 e 3: La Libertad e Los muertos

A desafetao deliberada (que foi paradoxalmente se


constituindo na obra de Alonso como uma afetao) alcanou
seu pice no terceiro longa-metragem de sua carreira, Fantasma
(2006). Nele, o diretor coloca Misael e Argentino, os dois
protagonistas dos filmes anteriores, no Complexo Teatral San
Martn, no centro de Buenos Aires. Fantasma retira os dois da
paisagem, dos seus territrios habituais, do exterior, para inseri-
los numa espcie de labirinto de salas escuras, escadarias,
banheiros, elevadores e corredores (fig. 4). Quase no h planos
externos, a no ser por uma cena no terrao de trs do Complexo
e a Avenida Corrientes, que aparece atravs do vidro da entrada
principal, com seus pedestres, automveis e nibus. Alm de
Misael e Argentino, e dos vultos do lado de fora do San Martn
e outros que aparecem rapidamente entrando no Complexo, h
apenas trs outras pessoas creditadas como atores, aparentemente
atuando como empregados do cinema.
Ainda que sem as paisagens do mundo natural e sem mostrar
interaes de qualidade to bruta quanto os dois filmes anteriores,
Fantasma expe o mesmo fascnio pela solido e pela singularidade
do encontro entre o corpo humano e o espao. Encontro este que
funciona como uma coreografia de espritos na concretude desse
edifcio no centro da cidade. Nesse filme, a arquitetura moderna
e os espaos vazios do San Martn que vo servindo a composies
rigorosas e simples, mas plenas de mistrio: vidro, concreto, metal e
tinta equivalentes aos troncos de madeira, terra, lama, floresta

240 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
e ao rio de La libertad e de Los muertos. Talvez ao contrrio do que
se poderia esperar, a materialidade dessas imagens e das inmeras
camadas presentes no trabalho sonoro refora o carter etreo e
transcendente de Fantasma, maneira dos pillow shots de Ozu ou do
despojamento de Pedro Costa.

Figuras 4 e 5: Fantasma e Liverpool

Alonso d seguimento aos seus andarilhos taciturnos com


Farrel, protagonista de Liverpool (2008), que o leva de volta s
paisagens, desta vez aos confins gelados da Terra do Fogo. Farrel
marinheiro num navio cargueiro e desembarca em Ushuaia para
visitar sua me. Se por um lado Liverpool constitui um retorno ao
imaginrio solitrio e errante, ao confronto entre corpo e ambiente,
por outro aponta para uma maior interao entre o protagonista
e os outros personagens e, consequentemente, um adensamento
narrativo ainda que possa parecer uma hiprbole falar em
narrativa ou plot nesse filme. Um indcio de que Liverpool prenuncia
a transio que leva a Jauja est numa das sequncias finais, na
qual finalmente revelada ao espectador a conexo com o ttulo
do filme: em cenas anteriores Farrel havia dado a Analia (a jovem
que presumivelmente sua filha, a quem passara anos sem ver)
um pequeno objeto (fig. 5), mais ao final do filme v-se que esse
objeto um chaveiro com o nome Liverpool moldado em metal,
um souvenir de viagem. O chaveiro uma espcie de conector
entre a dimenso slida da existncia de Farrel (sua condio de
marinheiro, sua vida de viagens, os lugares por onde foi) e um
sinal (ainda que ralo) de algum afeto (um rastro de sensibilidade,
um indulto pela ausncia de tanto tempo, uma frgil marca de
humanidade) num personagem aptico e geralmente desagradvel.

O artifcio, a encenao e a vida secreta dos objetos


Essa revelao (um tipo de estratgia absolutamente
ausente nos outros filmes de Alonso) parece-nos agregar uma
resposta encruzilhada na qual o seu cinema (e de outros

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 241


diretores do novo cinema argentino, mais notadamente
Lucrecia Martel) se encontrava: diante de um suposto
esgotamento do minimalismo expressivo trata-se agora de
encontrar no detalhe mnimo, no pormenor, algo que invoque
e reverbere os mundos interiores na imensido da paisagem,
na concretude do espao, na abertura dos exteriores. Ento,
Liverpool simultaneamente uma repetio e um corte. Repete
a estrutura da deriva solitria em lugares inspitos, na mesma
medida em que abre caminho para um modelo mais usual
de relato (evidentemente isso no significa que se assemelhe
aos padres do cinema mainstream, nem mesmo que tenha
um ritmo mais gil que as outras obras de Alonso), sugere
algumas conexes mais indiretas e associaes menos naturais
e imediatas que os outros trs filmes e povoa mais densamente
seus espaos (o que no muito, considerando-se a vastido e
as condies do cenrio escolhido). Por tudo isso possvel ver
Liverpool como uma obra de transio. Como j foi dito antes,
Jauja tambm est composto de continuidades e diferenas
em relao sua obra anterior, podendo indicar uma condio
igualmente intermediria, tanto com relao obra e ao estilo
4. Narra, s, la historia del
j consolidado do diretor, como com respeito moldura mais
coronel Dinesen, quien ampla do novo realismo do cinema argentino.
pierde a su hija Ingeborg
mientras pelea contra los Jauja concerne principalmente jornada feita pelo
cabezas de coco en una
guerra muy similar a la
capito dinamarqus Gunnar Dinensen (Viggo Mortensen) por
Conquista del Desierto. A lugares indeterminados, mas que sugerem a Patagnia argentina.
pesar de que en ningn Ele est em busca de Ingeborg, sua filha, que fugiu com Corto, um
momento se habla del
Desierto como la Patagonia, jovem soldado raso do exrcito argentino.
el hecho de que estn
cavando trincheras permite
pensar algn vnculo posible
con la campaa de Roca Narra a histria do coronel Dinesen, que perde a filha
de 1882, pero la pregunta Ingeborg enquanto luta contra os cabeas de coco uma
persiste, es el desierto en la guerra muito similar Conquista do Deserto. Apesar de que
Argentina? Esa primera parte, em nenhum momento se fale no deserto como a Patagnia, o
filmada increblemente en fato de que estejam cavando trincheiras nos permite pensar
Lobera, es lo ms divergente em algum vnculo possvel com a campanha de Roca de 1882,
en cuanto a la filmografa embora a pergunta persista: esse deserto na Argentina?
de Alonso: mucho dilogo,
Essa primeira parte, filmada incrivelmente em Lobera,
parlamentos ms cercanos al
teatro, una puesta en escena o que h de mais divergente em relao filmografia de
basada en el uso del plano Alonso: muito dilogo, falas mais prximas ao teatro,
y contraplano desfasado uma encenao baseada no uso do plano e do contraplano
(KRAPP, 2014b). defasado. (KRAPP, 2014b. Trad. nossa)4

242 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
Figuras 6, 7 e 8: Jauja

Em contraste com os filmes precedentes, Jauja


apresenta de sada algumas alteraes fundamentais na sua
natureza extraflmica, como o fato de ser em parte um filme de
poca, o que demanda um maior rigor na direo de arte e no
figurino (figs. 6 e 7), por exemplo. H tambm a inescapvel
presena de uma estrela hollywoodiana como Mortensen (figs.
7 e 8), alm de vrios outros atores profissionais, fazendo de
Jauja seu filme mais povoado. Mortensen tambm participou
como compositor, com a msica que toca nos crditos finais.
A colaborao do escritor argentino Fabin Casas como
corroteirista tambm demonstra esse desvio da narrativa mais
nua e bsica rumo a um enredo mais elaborado, mais literrio.
A fotografia foi realizada por Timo Salminen, cmera dos filmes
de Aki Kaurismki. Tudo isto contribui para dar uma natureza
mais profissional ao filme, em comparao com as suas outras
obras.
A enumerao desses elementos extradiegticos,
entretanto, no apenas um desfile de trivia. Ela revela uma
asseverao com relao ao cinema como artifcio, que foi
acentuada pela escolha do formato de tela clssico 4:3 com bordas
arredondadas e cores muito intensas. Se antes Alonso compunha
seus filmes pelo despojamento de maneirismos, demonstrando,
como j foi dito acima, o paradoxo da afetao do desafeto, com
Jauja esfora-se por ir direo contrria, sem o que intrigante 5. Jauja gives new meaning
to Alonsos past work,
fugir totalmente ao seu estilo. Quintn percebe que:
proving that his poetics
isnt necessarily tied to
the use of non-actors,
Jauja confere um novo significado obra anterior de non-verbal performances,
Alonso, provando que sua potica no est necessariamente and minimalism. () it also
suggests a combined effort
vinculada ao uso de no-atores, performances no-verbais e
in which literary values,
minimalismo. (...) Sugere tambm um esforo combinado no professional performances,
qual valores literrios, performances profissionais e imagens and high-quality visuals fuse
de alta qualidade se fundem a e modificam a abordagem de with and modify Alonsos
Alonso. (QUINTN, 2014. Trad. nossa)5 approach (QUINTN, 2014).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 243


Ou seja, a primeira impresso ao depararmo-nos com a
profuso de elementos novos que Jauja traz ao universo alonsiano
a de uma inconsistncia estilstica ou de uma ruptura radical.
O que o crtico sublinha, entretanto, a capacidade que Jauja
tem de iluminar a obra prvia de Alonso desdobrando sentidos
e revertendo certas expectativas. Talvez uma das chaves mais
interessantes para se reavaliar os filmes de Alonso a partir da
mirada estabelecida por Jauja esteja no conceito de mise en
scne e em como ele retorcido com Jauja em comparao com
os demais. At Liverpool, Alonso parece anular a encenao,
confiando no e confirmando o paradigma baziniano de privilegiar
o exerccio de uma mirada, a escolha de um olhar. Ao aludir s
noes barthesianas de sentido obtuso e punctum, Jacques
Aumont percebe que uma anulao da encenao no to vivel
e que mesmo no compromisso do cinema da aparncia pela
aparncia ou do real imediato j est implcito o paradoxo da
mise en prsence/mise en scne:

Vemos aquilo que, desde os textos clebres e inesquecveis


de Barthes, insistiu na capacidade do cinema em
produzir, simultaneamente, ponto de vista e revelao,
enquadramento (inclusive em termos de noes) e
contemplao pura, sentido e recusa do sentido. Desde
sempre, ou seja, desde o tempo mtico da sua inveno
(cuja profecia foi realizada pelos Lumire), o cinema
um avatar do olhar mvel e indefinidamente varivel; a
encenao teatro ou no, pintura ou no foi o domnio
privilegiado da efectivao desse olhar. (...) Fazer um filme
no passear um olhar discriminador pelas aparncias;
construir uma rede em cujas malhas possa aparecer algo do
real. (AUMONT, 2008: 121)


Jauja, pois, s faz realar atravs do clculo evidente o
que nas outras pelculas j estava presente nas franjas, oculto
sob a enftica desafetao. O posicionamento e o movimento
dos personagens organizados tal qual uma coreografia
de gestos mnimos. Pittaluga, o soldado que se masturba
furiosamente numa piscina natural entre as pedras (fig. 9).
Dinensen mirando o horizonte com sua luneta (fig. 10). O
elenco masculino disposto quase como uma pintura francesa
do sculo XIX (fig. 11) ao ouvir o relato de Corto sobre o
implacvel Zuluaga personagem que nunca aparece, descrito

244 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
como um desertor assassino e bizarro, um cavaleiro travestido
no deserto e que assombra o imaginrio de Dinensen e dos
demais personagens. Todas essas cenas podem ser comparadas
com, por exemplo, o bal repetitivo de Misael cortando e
transportando a lenha em La Libertad, ou a cena da prostituta
praticando fellatio em Argentino em Los muertos, a lenta
caminhada de Farrel pela neve em Liverpool e, principalmente,
os estudados enquadramentos dos espectros no Teatro
San Martn em Fantasma. A artificialidade explcita de Jauja
encontra no despojamento e na desdramatizao (pensados
como estilemas igualmente deliberados) dos outros filmes uma
inesperada correspondncia.

Figuras 9, 10 e 11: Jauja

Entretanto, as diferenas entre este ltimo filme e os


demais so mais acentuadas que as similaridades e parece-
nos que Jauja no cabe muito confortavelmente no rtulo de
minimalismo expressivo do cinema argentino das duas dcadas
precedentes. Sobretudo pela recorrncia de detalhes e a maneira
como eles aparecem. A galinha e os pequenos brinquedos ao
final de Los muertos (fig. 12) evocativos qui de Stroszek
(1976) de Herzog e o chaveiro em Liverpool (fig. 13) de
algum modo prenunciavam esse recurso. Em Jauja, os objetos
alam uma maior centralidade, eles so um sinal inequvoco da
artificialidade narrativa e pontuam com nfase o carter fabular
do filme.

Figuras 12 e 13: Los muertos e Liverpool

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 245


Esses detalhes nos recordam o final de The Old Patagonian
Express, onde Theroux (1979) alude ao paradoxo patagnico, a
vastido da paisagem versus a delicadeza dos pequenos brotos de
artemsia:

No havia vozes aqui. Havia isto, o que eu vi; e apesar de


que alm disso estivessem as montanhas e as geleiras e os
albatrozes e os ndios, no havia nada aqui para falar sobre,
nada que pudesse me atrasar. Apenas o paradoxo patagnico:
o vasto espao, os minsculos brotos dessa prima da artemsia.
6. There were no voices (THEROUX, 1979: 404. Trad. nossa)6
here. There was this, what I
saw; and though beyond it
were mountains and glaciers
and albatrosses and Indians,
there was nothing here to
speak of, nothing to delay me
further. Only the Patagonian
paradox: the vast space,
the very tiny blossoms of
the sagebrushs cousin
(THEROUX, 1979: 404). Figuras 14, 15 e 16: Jauja

Detalhes que, algo reminiscentes do cinema de Raoul


Ruiz, so tambm marcadores e conectores das trs fases distintas
do filme. A primeira compreende as sequncias na praia (fig. 14)
e no acampamento, a fuga de Ingeborg e o incio da jornada de
Dinensen at a cena da morte de Corto, sendo estruturada como um
western mais reflexivo. A segunda comea com uma mudana de
tom: o western d lugar a uma viagem alegrica, que culmina com
o encontro de Dinensen com uma mulher que supostamente seria
a verso envelhecida de Ingeborg. Na caverna onde vive a mulher
esto resqucios, rastros materiais desse tempo anterior (fig. 15).
A parte final mostra um castelo na Dinamarca contempornea no
qual a mesma Ingeborg da primeira parte desperta, toma caf da
manh e sai para passear com um cachorro (talvez aquele que ela
tanto pediu ao pai no sculo XIX) nos jardins da propriedade (fig.
16), onde se depara com o mesmo soldadinho de brinquedo que
estava largado na praia do incio do filme.

Topologia da inquietude, sonhos heterotpicos

So nomes que durante os sculos coloniais insistem em


retornar e se dissipam uma e outra vez nas peculiares
intersees de rotas geogrficas e projees imaginrias que

246 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
marcam a explorao do territrio americano. Nomes que
trafegam entre a possibilidade e a preterio, e transformam a
promessa e o acaso em singulares instrumentos de conquista.
(CORDIVIOLA, 2014: 301)

Na abertura deste texto, falvamos das promessas


embutida no prprio nome Jauja, nos mitos que envolvem a
ideia de terras prometidas, de lugares imaginrios e utopias
diversas e no imaginrio patagnico, que envolve desde os
escritores e viajantes j mencionados (Chatwin, Theroux),
como outros mais clebres (Darwin, W. H. Hudson). Jauja foi
parcialmente filmado na Patagnia real, especialmente nas cenas
no deserto. Tambm a Dinamarca do eplogo indeterminada,
o lugar parece sado de um conto de fadas ou livro infantil. Os
lugares no filme so plenos de mistrio e indeterminao. Ento,
diferentemente da utopia, a Jauja do filme um outro espao,
uma heterotopia, um lugar que refere e reflete outros lugares,
que tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos,
vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis
(FOUCAULT, 2009: 418).
Ainda que s haja uma referncia direta em um
brevssimo plano (fig. 17) e a Argentina no seja mencionada
em nenhum momento, a Patagnia referida e refletida em
Jauja composta de diversas fontes histricas, literrias,
imagticas e, evidentemente, cinematogrficas. Os uniformes,
o acampamento e os homens que cavam trincheiras (fig. 18)
e as menes ao alucinado Zuluaga e aos cabeas de coco
remetem, claro, poca da campanha genocida do general
Roca, na Conquista do Deserto (figs. 20 e 21), como j apontou
Krapp. Tambm os indgenas apresentados no filme parecem
ter sido inspirados pela iconografia desse mesmo perodo (figs.
19 e 22).

Figuras 17, 18 e 19: Jauja

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 247


Figuras 20, 21 e 22: Fotografias da Conquista do Deserto (Archivo General de la Nacin Argentina)

As ilustraes dA viagem do Beagle de Darwin (feitas


por Robert Taylor Pritchett) (VAN WYHE, 2002) tambm
parecem de alguma maneira evocadas nas paisagens de Jauja,
sobretudo pela natureza de tableaux de muitas das cenas do
filme, especialmente na sua primeira parte. Convm observar
a apropriao dessa iconografia, contudo, mais como uma
inspirao literria, como uma base para criar o artifcio do
que propriamente como uma referncia histrica. At porque
no estamos diante de um filme de poca no seu sentido mais
convencional.

Figuras 23 e 24: A viagem do Beagle


Figura 25: Jauja

248 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
A heterotopia de Jauja est marcada por uma malha de
citaes e fontes variadas, que incluem desde a leve homenagem
escritora Isaak Dinensen (Karen Blixen) at guloseimas,
referncias de canes pop argentinas e os nomes de amigos de
infncia do corroteirista Fabin Casas (os personagens Milkibar,
Pittaluga, Zuluaga) (KRAPP, 2014b). Neste outro lugar criado
pelo conjunto podem-se tambm ver refletidas outras imagens
patagnicas do cinema argentino: os filmes de Carlos Sorn
(especialmente La Pelcula del Rey [1986] e Eversmile, New Jersey
[1989], por suas opes pela excentricidade e inquietude das
jornadas dos seus protagonistas); El Viaje (1992) de Fernando
Solanas, tambm um road movie pouco ortodoxo; e La Patagonia
rebelde (1974), pico histrico sobre a supresso militar dos
movimentos anarquistas e sindicatos da provncia de Santa
Cruz. Ainda que esses filmes sejam muito diferentes entre si,
inegvel a presena de imagens muito similares das paisagens
(muitas das locaes dos vrios filmes so as mesmas) e do
deslocamento por essa geografia.
Porm, em Jauja muito mais perceptvel a enorme
influncia do western norte-americano e de modos clssicos de
enquadrar os espaos e a figura humana na paisagem. Vrias
crticas, inclusive, aludiram ao personagem de Mortensen como
uma espcie de atualizao de Ethan Edwards, personagem de
John Wayne em The Searchers (1956) de John Ford (QUINTN,
2014; NOUCHI, 2014; JOHNSON, 2014, entre outros), que
busca a sobrinha adolescente sequestrada por ndios. Alm
da proximidade narrativa, podemos ver certas apropriaes
imagticas arquetpicas do western em vrios planos do filme,
principalmente aps o desaparecimento de Ingeborg do
acampamento (figs. 26 a 28).

Figuras 26, 27 e 28: Jauja

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 249


No foi incomum, alis, a proliferao do western para
alm do famoso Spaghetti, como o Sauerkraut western, o Ostern,
as pardias, os revisionismos, etc. Mas, como um paralelo visual
no mnimo curioso para Jauja, temos Way of a Gaucho, um
clssico hollywoodiano dirigido por Jacques Tourneur em 1952,
com locaes na Argentina. Embora no tenha sido filmado na
Patagnia, h vrias sequncias parecidas nos dois filmes (figs.
29 a 34). A equivalncia de alguns enquadramentos enorme,
mas h muito mais diferenas. De ritmo, de atuaes, de tom.
Enquanto Way of a Gaucho usa a locao como uma moldura
aplicada a uma estrutura narrativa idntica a dos westerns
situados nos Estados Unidos, Jauja trabalha com vrias camadas
narrativas diferentes e com identidades visuais distintas para
cada uma delas.

Figuras 29, 30 e 31: Way of a Gaucho


Figuras 32, 33 e 34: Jauja

A adeso de Alonso ao western sempre ambgua,


sempre fugidia. Para comear, o uso da janela 4:3 um indcio
da toro numa esttica que costuma privilegiar formatos
widescreen como Cinemascope ou VistaVision. A prpria
estranheza da paisagem tambm um componente do desvio.
Os planos filmados em La Lobera, na praia, tm uma textura
peculiar: musgo e algas muito verdes, lees marinhos e o
uniforme vermelho e branco de Pittaluga no se enquadram
nas imagens desrticas convencionais do gnero. Mesmo
quando Dinensen se dirige ao interior e o filme torna mais
evidente a referncia ao western, ele nunca reverente. Como,
por exemplo, na comparao com John Wayne: ao contrrio

250 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
do heri americano, Dinensen um personagem relutante,
temeroso. O ato de violncia que comete contra Corto tem
mais de desespero e piedade que de vingana.

Figuras 35, 36, 37, 38, 39 e 40: Jauja

A impresso que o filme vai esgarando progressiva


e deliberadamente sua estrutura, vai frustrando expectativas,
abandonando um tipo de relato e assumindo outro sucessivamente.
O que une os blocos o olhar de estranhamento provocado
pelo encontro entre Europa e Amrica. Alonso usa as paisagens
em Jauja como se elas deixassem de ser referncias geogrficas
e topolgicas para se tornarem peas de um universo recriado.
Os segmentos da jornada solitria de Dinensen (aps a morte de
Corto) e de seu encontro com o cachorro (aludindo ao dilogo
inicial do filme no qual Ingeborg pede um cachorro que a siga
por todo lado) e com a velha da caverna instauram o carter
mais onrico e no qual emerge mais intensamente o impacto da

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 251


vastido americana sobre o viajante europeu. Dinensen, ao seguir
o cachorro, chegou a uma heterotopia futura, imaginou a filha e,
perplexo, descobriu sua prpria morte. um momento perturbador
no que se refere filmografia de Alonso, pois ao mesmo tempo em
que se apresenta como a parte mais parecida a seus outros filmes
(pela deriva melanclica, pelo percurso solitrio e silencioso),
revela-se como a mais singular e cinematogrfica na sua obra (a
estetizao extrema da melancolia, o dilogo mais literrio, as
reminiscncias do Tarkovsky de Stalker, do Pasolini medieval de
Pocilga e do Herzog de Corao de Cristal) (figs. 35 a 40).

Figuras 41, 42 e 43: Jauja

O ltimo segmento no qual a moa do sculo XXI


desperta num castelo, passeia com o seu cachorro, (re)encontra
e descarta o pequeno soldado de brinquedo parece indicar
que tudo no passava de uma quimera (figs. 41 a 43). Que ela
inventou um pai, um deserto, uma histria de amor, uma fuga,
um futuro. Essa duplicidade onrica se estende prpria forma
de construo do filme: um filme mestio, que reitera rplicas
do Velho Mundo, constri seus tableaux mveis a partir de mitos
coloniais, embora evitando os clichs exticos; uma heterotopia
patagnica encarnada e performada por europeus, que por sua
vez foram especulados por latino-americanos. Mas, em ltima
instncia, quem sonhou quem? Como no conto de Borges do
qual retirei a primeira epgrafe deste texto (que por sua vez
uma verso de uma das Mil e uma noites), os sonhos de um esto
contidos no do outro, porm, mais do que isso, servem como uma
reiterao da eternidade.

252 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
REFERNCIAS

AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine


argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006.
AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Edies Texto
& Grafia, 2008.
BETTENDORF, Paulina. Un director sigue a un actor, un
espectador sigue a un director. El cine de Lisandro Alonso. In:
MOORE, Mara Jos; WOLKOWICZ, Paula (Orgs.). Cines al
margen. Nuevos modos de representacin en el cine argentino
contemporneo. Buenos Aires: Libraria Ediciones, 2007. p.
123-135.
BORGES, Jorge Luis. Historia de los dos que sonron. In: Obras
completas. Buenos Aires: Emec, 1989. p. 338-339.
BRUNO, Giuliana. Atlas of Emotion. Londres: Verso, 2002.
CHATWIN, Bruce. Anatomy of Restlessness. Londres: Picador,
1996.
______. Na Patagnia. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
CORDIVIOLA, Alfredo. Espectros da geografia colonial. Uma
topologia da ocidentalizao da Amrica. Recife: Editora da
UFPE, 2014.
CRISTOFF, Mara Sonia. Breve historia de una lectura patagnica.
In: Relatos de Patagonia. Buenos Aires: Cntaro, 2005. p. 8-21.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos e escritos III. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2009. p. 411-422.
GREGORY, Derek. Geographical Imaginations. Oxford/Cambridge,
MA: Blackweel, 1994.
JOHNSON, Cameron. Jauja. Letterboxd, 2014. Disponvel em:
<http://letterboxd.com/cameronwjohnson/film/jauja/>.
Acesso em: 11 fev. 2015.
KEILLER, Patrick. The view from the train. Cities & Other
landscapes. Londres: Verso, 2013.
KRACAUER, Siegfried. Theory of film: The redemption of physical
reality. Princeton: Princeton University Press, 1997.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 253


KRAPP, Fernando. El desierto y su semilla. Pgina 12, 16
de novembro de 2014(b). Disponvel em: <http://
w w w. p a g i n a 1 2 . c o m . a r / d i a r i o / s u p l e m e n t o s / r a d a r /
subnotas/10172-2260-2014-11-16.html>. Acesso em: 10 fev.
2015.
______. Paisajes mentales. Pgina 12, 16 de novembro de 2014(a).
Disponvel em: <http://www.pagina12.com.ar/diario/
suplementos/radar/9-10172-2014-11-16.html>. Acesso em:
31 jan. 2015.
NOUCHI, Franck. Viggo Mortensen, sur les traces de John Wayne.
Le Monde, 19 de maio de 2014. Disponvel em: <http://
www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2014/05/19/
jauja-viggo-mortensen-sur-les-traces-de-john-
wayne_4421097_766360.html>. Acesso em: 11 fev. 2015.
PRYSTHON, Angela. Banalidades, minimalismo e os paradoxos do
real em Martn Rejtman. In: BRANDO, Alessandra; JULIANO,
Dilma; LIRA, Ramayana (Orgs.). Polticas dos cinemas latino-
americanos. Palhoa: Unisul, 2012. p. 249-263.
QUINTN. Into the Unknown. Film Comment, Setembro/Outubro
de 2014. Disponvel em: <http://www.filmcomment.com/
article/into-the-unknown>. Acesso em: 20 jan. 2015.
THEROUX, Paul. The Old Patagonian Express. By train through the
Americas. Boston/Nova York: Mariner Books, 1979.
VAN WYHE, John (org.). The complete work of Charles Darwin
online. 2002. Disponvel em: <http://darwin-online.org.
uk/>. Acesso em: 10 fev. 2015.

254 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 230-255, JUL/DEZ 2014 255
Normas de Publicao

1 - A Devires - Cinema e Humanidades aceita os seguintes tipos de contribuies:

1.1 - Artigos e ensaios inditos (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas
e notas).

1.2 - Resenha crtica indita de um ou mais filmes (at 14.700 caracteres, incluindo
referncias bibliogrficas e notas).

1.3 - Entrevistas inditas (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas e


notas).

1.4 - Tradues inditas de artigos no disponveis em portugus (at 31.500 caracteres,


incluindo referncias bibliogrficas e notas), desde que se obtenha a devida
autorizao para publicao junto aos detentores dos direitos autorais.

2 - A pertinncia para publicao ser avaliada pelos editores, de acordo com a linha editorial
da revista, e por pareceristas ad hoc, observando-se o contedo e a qualidade dos textos.

2.1 - Os trabalhos avaliados positivamente e considerados adequados linha editorial da


revista sero encaminhados a dois pareceristas que decidiro sobre a aceitao ou
recusa, sem conhecimento de sua autoria (blind review). Os nomes dos pareceristas
indicados para cada texto sero mantidos em sigilo. A lista completa dos pareceristas
consultados ser publicada semestralmente.

2.2 - Sero aceitos os originais em portugus, espanhol, ingls e francs. Entretanto, a


publicao de contribuies nestes trs ltimos idiomas ficar sujeita possibilidade
de traduo.

3 - As contribuies devem ser enviadas em verso impressa e em verso eletrnica.

3.1 - A verso impressa deve ser enviada, em 3 (trs) vias para o endereo da revista:

Devires - Cinema e Humanidades - Departamento de Comunicao Social - Fafich /


UFMG - Av. Antnio Carlos, 6627 - 30161-970 - Belo Horizonte - MG

3.2 - A verso eletrnica deve ser enviada (como arquivo do processador de textos word
ou equivalente, em extenso .doc) para revistadevires@gmail.com

4 - As contribuies devem trazer as seguintes informaes, nesta ordem: ttulo, autor,


resumo e palavras-chave em portugus, corpo do artigo, bibliografia, resumo e palavras-
chave em francs, resumo e palavras-chave em ingls e um pequeno currculo do autor
(instituio, formao, titulao) assim como um endereo para correspondncia e
endereo eletrnico.

5. O documento deve ser formatado com a seguinte padronizao: margens de 2 cm, fonte
Times New Roman, corpo 12, espaamento de 1,5 cm e ttulo em caixa alta e baixa.

6. O resumo deve conter de 30 a 80 palavras e a lista de palavras-chave deve ter at 5 palavras.


Ambos devem possuir duas tradues: uma em francs e outra em ingls.

7 - As notas devem vir ao final de cada pgina, caso no sejam simples referncias bibliogrficas.

8 - As referncias bibliogrficas das citaes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (BERGALA,
2003: 66)

9 - Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,


diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)

10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.
Pareceristas Consultados

Amaranta Csar (UFRB)


Andr Brasil (UFMG)
Anita Leandro (UFRJ)
Beatriz Furtado (UFC)
Benjamim Picado (UFBA)
Csar Guimares (UFMG)
Cezar Migliorin (UFF)
Cludia Mesquita (UFMG)
Consuelo Lins (UFRJ)
Eduardo de Jesus (PUC-MG)
Henri Gervaiseau (USP)
Jair Tadeu (UFSC)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Roberta Veiga (UFMG)
Ruben Caixeta (UFMG)
Stella Senra