Los cantos inmigrantes se mezclaron...

La murga uruguaya: encuentro de orgenes y lenguajes

Marita Fornaro
De nuevo los murgueros se juntaron
los cantos inmigrantes se mezclaron
los hombres con la noche se casaron
para ver bien de al lado...
qu hay detrs del antifaz.
Bien de al lado, de Ed Pitufo Lombardo
Murga La Gran Mueca, 1996.
RESUMEN
El artculo se ocupa de la murga uruguaya, manifestacin dramtico-musical, polifnica
y de integracin tradicionalmente masculina. Este tipo de conjunto surgi en el carnaval
de Montevideo a fines del s.XIX, a partir de diversos aportes hispnicos, en especial las
murgas de Cdiz. Se analiza el contexto sociopoltico en el que se desarrolla la murga,
su ubicacin respecto a otras manifestaciones de la cultura artstica popular uruguaya, y
algunos de los mltiples cdigos utilizados en sus presentaciones: lenguaje verbal
(repertorio, temtica, recursos estilsticos), msica (caractersticas de su polifona y de
la ejecucin instrumental), gestualidad. Se atiende al dinamismo de esta manifestacin y
a su capacidad de reflejar las circunstancias sociales y polticas del pas, dinamismo que
la hace representativa de un importante sector de la cultura popular uruguaya.
La investigacin
La investigacin presentada en este artculo forma parte de un programa que viene
desarrollndose desde hace varios aos, cuyo objetivo general es el estudio comparativo
de manifestaciones de raz europea presentes en la cultura popular uruguaya. Dentro de
ese programa se han llevado a cabo proyectos sobre religiosidad popular, vivienda del
mbito campesino, msicas populares rurales y urbanas. La investigacin sobre la
murga forma parte del Proyecto de anlisis comparativo de las msicas uruguayas de
raz ibrica (2), en el que ya se ha trabajado sobre romancero y cancionero infantil
(Fornaro, 1988, Fornaro y Olarte, 1997).
El tipo de conjunto identificado como murga surge en el mbito del Carnaval de
Montevideo, capital del pas, a fines del siglo XIX. Se desarrolla durante todo el siglo
XX, adquiriendo los caracteres de teatro popular y de gnero polifnico masculino. Hoy
es una de las expresiones de la cultura y la msica popular con mayor poder
identificatorio y que desarrolla sentido de pertenencia en importantes sectores
populares. Esta representatividad tiene que ver con su carcter de expresin grupal, que
combina un fuerte mensaje verbal, con el uso de msicas ya popularizadas, a travs del
recurso conocido como contrafactum; con el humor carnavalesco, en especial la
intencin de stira y con su marcada vinculacin con los acontecimientos sociopolticos
del pas (3) .
La eleccin de la murga como tema de investigacin dentro de las diferentes
manifestaciones de origen ibrico obedeci, por un lado, a la representatividad de esta
expresin dramtico-musical en cuanto reflejo, como acabamos de sealar, de la
evolucin sociopoltica del pas y por su actual dinamismo tanto en los aspectos sociales
como estticos, y por otro, a consideraciones relacionadas con las situacin de los
estudios antropolgicos y etnomusicolgicos en Uruguay. Como sealbamos en un
trabajo reciente (Fornaro, 1998) los estudios sobre msicas populares han sufrido una
fuerte influencia de ciertas figuras fundadoras, cuya produccin se maneja como
verdad absoluta que no debe ser discutida ni sujeta a revisin. Esta posicin va
paralela a la idealizacin de una msica tradicional histrica, proceso que ha establecido
ciertos gneros musicales y ciertas modalidades de expresin como caracterizadores de
un folklore que se considera emblemtico, citado muchas veces en el discurso oficial
como una especie de smbolo patrio. Ese foco de idealizacin est asociado a lo
gauchesco; en el imaginario colectivo la figura del gaucho, representante de la antigua
subcultura ganadera ella misma considerada como caracterizadora del pas est
concebido como espritu libre, forjador de un pas ideal, figura receptora de los ltimos
rasgos de la exterminada cultura indgena.
Estas elaboraciones en torno a lo folklrico llevaron a postular como esencia de la
msica tradicional las manifestaciones musicales y coreogrficas pertenecientes o
atribuidas al mbito campesino: el pericn como danza nacional, la milonga, la payada
(canto en desafo) como expresiones lricas. El mismo tipo de elaboracin se dio en
torno a los instrumentos musicales: es el caso de la guitarra, citado reiteradamente como
el instrumento smbolo de lo gauchesco y del cantar patritico, y, debe sealarse,
utilizado por la gran mayora de los protagonistas del movimiento llamado canto
popular en Uruguay, movimiento que nuclea a msicos de vanguardia. Instrumentos
muy utilizados en el mbito popular urbano pero tambin a nivel tradicional, son
negados como pertenecientes a una organologa folklrica. Es el caso del bandonen,
la armnica, la batera de la murga, los instrumentos utilizados en los cultos de origen
afrobrasileo.
Quienes se adscribieron y an se adscriben a esta corriente no se han ocupado de las
manifestaciones afrouruguayas, pero tambin han negado la pertenencia al folklore a
expresiones como el tango, la murga, alegando en ambos casos poca profundidad
temporal cien aos no es nada..., y, para el fenmeno que nos ocupa, rasgos
impuros como los textos no annimos y las msicas copiadas populares
contemporneas en su mayora, para colmo de males.
En este contexto acadmico, la murga permaneci hasta comienzos de esta dcada fuera
de los intereses de investigacin, ya que quienes reaccionaron contra el enfoque
gauchesco produjeron mayoritariamente anlisis de las manifestaciones
afrouruguayas. La bibliografa antropolgica y musicolgica que se ha ocupado de la
murga comprende trabajos descriptivosun valioso trabajo pionero de Paulo de
Carvalho Neto (1967), por un cuarto de siglo nica bibliografa disponible o
testimoniales, desde una perspectiva emic (Diverso, 1989, Lamolle y Lombardo, 1998)
y un estudio desde el punto de vista sociolgico-literario (Remedi, 1997). No se han
producido trabajos que enfoquen el fenmeno como expresin de teatro popular
caracterizado por una compleja coexistencia de cdigos verbales y no verbales, tales
como sus expresiones musicales, su discurso dramtico, su gestualidad caracterstica,
vestuario, maquillaje, etc. Tampoco se la ha estudiado como manifestacin
perteneciente a la cultura cmica popular.
Nuestra investigacin tiene como objetivo fundamental el anlisis de esta expresin
popular desde una perspectiva integradora, de acuerdo con la multiplicidad de cdigos
presentes en el fenmeno en este artculo nos ocuparemos de cdigos verbales,
musicales y corporales. La presencia de muchos de los recursos contenidos en esos
cdigos hace necesario el anlisis comparativo con las manifestaciones presentes en el
origen del gnero en Uruguay. El trabajo de campo, por otra parte, se plante
considerando la murga no slo como una manifestacin montevideana, es decir
perteneciente a la cultura popular de la capital del pas (4) sino tambin presente en
ciudades y pueblos del interior, donde tiene fuerte presencia desde hace por lo menos
cincuenta aos (5) .
El pas de la murga
El pas en el que surgi y se multiplic la manifestacin dramtico-musical que nos
ocupa, formado con el aporte migratorio predominantemente espaol e italiano, entr en
el siglo XX regido por los principios de poltica econmica y social llevados a la
prctica por el Presidente Jos Batlle y Ordez y su partido, el cual gobern Uruguay
durante la mayor parte de la primera mitad de este siglo. Batlle, lder histrico de uno de
los dos partidos tradicionales espectro poltico modificado en la ltima dcada con el
triunfo del Frente Amplio, coalicin de izquierda que actualmente gobierna en
Montevideo (6) concibi a principios del siglo una estructura sociopoltica que inclua
el voto universal, leyes para la previsin social basadas en el principio de la solidaridad
y la concepcin del Estado laico.
La modernizacin desarrollada por el batllismo, asociada a una prosperidad econmica
que sobrevino a partir de la demanda de la carne vacuna uruguaya durante las dos
guerras mundiales, llev a gobernantes y gobernados a confiar en el modelo que para
muchos lleg a ser la Suiza de Amrica, denominacin que hasta hoy se puede
encontrar en alguna publicacin periodstica de Amrica Latina. Este imaginario se
sostuvo tomando a Suiza como paradigma de estado democrtico europeo ejemplar.
Eran los tiempos en que Suiza representaba para los uruguayos un pas pequeo,
pacfico, estable, neutral, productor de tecnologa de precisin. Tambin hay que tener
en cuenta que esta copia latinoamericana se consigui en buena parte gracias al
exterminio de sus pueblos indgenas a mediados del siglo XIX. Paradjicamente, el
complejo y contradictorio imaginario colectivo uruguayo alaba la fuerza de su
seleccionado de ftbol, atribuyendo sus triunfos internacionales al empuje que le otorga
la garra charra, frase que recuerda la sufrida resistencia de este grupo indgena a su
extincin en la dcada de 1830.
El Uruguay triunfante como modelo de pas est siempre ejemplarizado en sus triunfos
futbolsticos conseguidos en la primera mitad de este siglo: campen olmpico en 1924
y 1928 en Colombes y Amsterdam y campen mundial de ftbol en 1930 y 1950 en
Montevideo y Maracan, Brasil. Las menciones a Maracan como momento mximo
del Uruguay de las vacas gordas persisten hasta hoy como alusiones a una especie de
tiempo ednico, actitud que provoca fuerte rechazo en las generaciones ms jvenes.
Este pas idealizado, resumido en el refrn como el Uruguay no hay puede
ejemplarizarse con el texto de uno de los contrafacta ms famosos de una murga
uruguaya, cantado sobre la meloda del tango La brisa de Francisco y Juan Canaro, y
conocido por todos los uruguayos:
Uruguayos campeones, de Amrica y el mundo
esforzados atletas que acaban de triunfar
los clarines que dieron las dianas en Colombes
ms all de los Andes volvieron a sonar...
(Texto de Omar Odriozola, Murga Patos Cabreros, 1927) (7)
Sin embargo, a partir de 1950 Uruguay comenz a vivir de los recuerdos de esta etapa
de glorias deportivas y vacas gordas. El imaginario colectivo contina rememorando
esta etapa de su historia como si se tratara de un relato mtico cuya repeticin permitir
el retorno de la prosperidad y los xitos deportivos del pasado. La Suiza de Amrica
de los aos 50 va transformndose con rapidez en el paisito diminutivo con el que se
alude al pas, sobre todo por los sectores de izquierda del imaginario actual. El pas
con una moneda ms fuerte que el dlar, ubicado en primer lugar de Amrica latina por
la calidad de su enseanza pblica, su ndice mnimo de analfabetismo y su ejemplar
modelo de previsin social, comenz a derrumbarse cuando entre otros factores
econmicos, las exportaciones de carne se vieron perjudicadas por las polticas
proteccionistas de los clientes europeos. La economa se desestabiliz, la inflacin
aument de manera descontrolada y comenz a generarse la deuda externa; para muchos
analistas este fue el inicio de la latinoamericanizacin de Uruguay.
En la dcada de 1960, el malestar social aument de forma sensible al iniciarse un
proceso de pauperizacin y marginalidad sin precedentes en la historia del pas. Surgi
la guerrilla urbana al frente de la cual aparece el Movimiento de Liberacin Nacional
Tupamaros, movimiento que se constituy en modelo de este tipo de accin en
Amrica Latina. En 1973 un golpe de estado inici la dictadura que se prolong hasta
1985. Durante este perodo se encarcel y desaparecieron cientos de obreros e
intelectuales, se destituy a miles de funcionarios pblicos, se intervino la Universidad
estatal. La persecucin poltica y la crisis econmica aceleraron el proceso de
emigracin que se haba iniciado a mediados de la dcada de 1960. Los exiliados
polticos y econmicos se establecieron en Mxico, Suecia, Espaa, Australia, Estados
Unidos. La corriente migratoria cambi de sentido: en la segunda mitad del siglo XX un
25% de los uruguayos vive fuera de su pas. Una cancin, tambin con ritmo de murga,
del cantautor Jaime Roos recurre otra vez al tema del ftbol para ironizar sobre esta
inversin de destinos. Las ciudades de Colombes y Amsterdam, en las que Uruguay se
consagr campen olmpico nombres que todo uruguayo conoce, y que son recordados
en las designaciones de las tribunas del estadio de ftbol de la capital pasaron a ser
destinos del problemtico exilio:
Uruguayos, uruguayos,
dnde fueron a parar
por los barrios ms remotos
de Colombes o Amsterdam
Antes ramos campeones
les bamos a ganar
hoy somos los sinvergenzas
que caen a picotear.
Trabajador inmigrante
es la nueva profesin
al que agarran sin papeles
lo fletan en un avin.

Ayer recib una carta

directa de Nueva York
de mi amigo el Horacio
trabaja de soldador.
Ahora tiene colachata (8)
alfombra y calefaccin
parece cosa de locos
le va cada vez peor.
Extraa la gente nuestra
que te hable sin despreciar
extraa el aire del puerto
cuando anuncia el temporal.
 Y sin embargo recuerda
las cosas por la mitad
se olvida las que pasaba
antes de irse para all.
Volver no tiene sentido
tampoco vivir all
el que se fue no es tan vivo
el que se fue no es tan gil (9).
(Los Olmpicos, Jaime Roos)
Hoy, a casi quince aos de la restauracin del gobierno democrtico, el pas reelabora su
propia imagen sin los entusiasmos solidarios de la poca de fines de la dictadura y
restauracin del gobierno democrtico, enfrentado a una realidad socioeconmica ya
plenamente latinoamericana. Se desarrolla un fuerte imaginario pesimista, que
aparece brutalmente expuesto en un texto de la Antimurga BCG, en su Retirada del
Carnaval 1998:
Uruguayos, sangre coagulada
la derrota es nuestra vocacin
no ganamos ya ni a la payana (10)
de la garra nos queda el mun.
(Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
La murga: El mito de los orgenes
La investigacin de la murga en Uruguay es un ejemplo de las aseveraciones con
carcter de verdad indiscutida que pueden repetirse en la produccin cientfica y
periodstica sin que susciten dudas, pues no slo la escasa bibliografa cientfica sobre el
tema, sino que tambin, cada ao con un carcter cclico propio del carnaval la prensa
repite la ancdota de la primera murga que actu en Montevideo en la primera dcada
del siglo, La Gaditana, y las rpidas copias uruguayas surgidas en los aos
siguientes (Capagorry y Domnguez, 1984:7; Diverso, 1989:23).
En realidad, en la prensa de finales del siglo XIX aparecen varias referencias a
conjuntos murgueros. Por otra parte, deben tenerse en cuenta los elementos existentes
en la vida musical y teatral del Montevideo de comienzos de siglo que constituyen el
contexto de la murga tomada como un texto integral compuesto de diversidad de
cdigos. Es indudable el parentesco de las murgas tempranas con otras expresiones
dramtico-musicales de notable popularidad en los aos del cambio de siglo. En
folletera de la primera dcada aparecen abundantes ejemplos. As, la Librera y
Papelera La Anticuaria ofreca en 1905 sus ediciones de sainetes, juguetes
cmicos y cmico-lricos, comedias, dramas criollos incluyendo varias zarzuelas
criollas, monlogos y dilogos en verso. Los pliegos sueltos y los librillos con
ediciones de los textos de estas obras, o del repertorio de murgas y otras agrupaciones
carnavalescas algunas de marcado carcter espaol, como las rondallas, trmino que se
aplicaba a pequeos grupos que ejecutaban instrumentos de pulso y pa son muy
abundantes.
Por otra parte, la afirmacin popular la murga vino de Cdiz, no haba motivado hasta
el comienzo de este proyecto ningn tipo de investigacin, y, a nivel de los
especialistas del mbito murguero no trae aparejada una conciencia de origen
andaluz. De las entrevistas a informantes de diversa relacin con esta manifestacin
surge una imagen de Cdiz como una especie de paraso carnavalesco, lugar de
origen poco conocido, como lo son tambin, salvo escasas excepciones, las diversas
manifestaciones de su Carnaval. Se desconoce totalmente la existencia de las murgas de
otras ciudades y pueblos de Andaluca, Extremadura, Castilla.
Los tipos de murga
El surgimiento de clasificaciones emic de las agrupaciones murgueras es un fenmeno
vinculado al papel que algunas de ellas jugaron durante el perodo de dictadura militar
en Uruguay. Surgieron entonces ciertos trminos clasificatorios: murgas-mensaje,
murga compaera, generalmente asociados a grupos de barrios montevideanos de
mayor movimiento contestatario, en especial el barrio de La Teja. Por contraposicin, se
llam murga-murga a la que conservaba un enfoque ms tradicional, lo que inclua
menor compromiso poltico pero tambin conservacin de aspectos estticos
tradicionales. Este tipo de murga se asoci predominantemente al barrio de La Unin.
Como puede apreciarse, se unan en esta clasificacin connotaciones ideolgicas,
estticas, e incluso espaciales. Con el tiempo, estas categoras que llegaron a ser tajantes
en ciertos momentos del proceso poltico, se fueron desdibujando. En cuanto a la
asociacin espacio ciudadano/manifestaciones musicales tradicionales es interesante
sealar que no slo se da en relacin a los tipos de murgas sino tambin para las
comparsas carnavalescas afrouruguayas. La adscripcin a un determinado barrio de la
ciudad este fenmeno se da especialmente en Montevideo implica, en los dos casos,
una determinada esttica referida prioritariamente a lo musical; en el caso de la murga,
tuvo las mencionadas connotaciones ideolgicas, pero tambin hay un fenmeno de
hinchadas y de rivalidades que trasciende determinados momentos del acontecer
poltico y que est muy relacionado con la relacin entre una murga y su pblico, que
analizaremos al ocuparnos de los ensayos.
Para ejemplarizar los conceptos de murga-murga y murga-mensaje recogemos dos
testimonios marcadamente opuestos, ya histricos, correspondientes a entrevistas
realizadas por Alfaro y Bai (1986) a un ao de la restauracin de la democracia en el
pas. El discurso corresponde a dos figuras de las ms representativas de las tendencias
mencionadas.
Tito Pastrana, director de La Nueva Milonga representa el concepto carnavalesco de
segn sus propias palabras mostrar un mundo irreal:
Usted es el creador de la expresin murga-murga. Qu es para usted la murga-
murga?
Entiendo que la murga-murga fue siempre mensaje para el pueblo. No lo inventaron
estas murgas nuevas. Tiene la ma que, desde que sali, sali dando chicote. Y las
anteriores tambin. Tiene letras que son casi ms inflamatorias que stas. No s. Es una
caracterstica que viene del gobierno de facto11. Ellos protestaban indignados. Nosotros
protestbamos tambin pero en forma risuea, para divertir al pueblo. El pueblo est
amargado, muerto de hambre, va a venir al tablado a que le digan lo mismo? No...
Vamos a mostrarle un mundo irreal aunque sea por esa noche. Que se vayan contentos.
Quin no sabe que estamos viviendo mal? Quin no sabe que el gobierno de facto12
fue una dictadura? (Alfaro y Bai, 1986: s/n)
En el extremo opuesto, Pepe Morgade establece su concepto de la Reina de la Teja, a
un ao de la restauracin de la democracia, y cuando el Frente Amplio, la coalicin de
izquierda, todava no era gobierno municipal en Montevideo:
Nosotros, mayoritariamente, le cantamos a un pblico de extraccin proletaria y
nuestra preocupacin es que comprenda por qu estamos tan sumergidos. Entonces,
pasamos del plano murga al plano social y poltico. Por Eso, La Reina conforma un
comit de base frenteamplista con compaeros de todos los sectores. Ms que una
murga, es un grupo poltico que tiende a la consolidacin de un movimiento popular de
vasto alcance. Es por eso que, en el repertorio del 86, La Reina plantea la murga del
futuro, es decir, la sociedad que queremos para nuestros hijos (Alfaro y Bai, 1986: s/n)
En 1992, el socilogo Rafael Bayce planteaba una clasificacin de las murgas desde las
Ciencias Sociales, en un corto artculo que debe citarse como uno de los aportes ms
valiosos al anlisis del tema. Bayce diferencia:
1. una murga arcaica, que identifica como murga-murga, congregacin
sacerdotal de cosmovisin cclica, en la que la realidad y su fluir son
concebidos bajo el modelo de los ciclos de la naturaleza humana y no humana:
muerte, nacimiento, crecimiento institucionalmente consagrado en etapas,
deterioro, rencarnacin, mitos y rituales que exorcizan la muerte y la
desaparicin... Su misin es establecer un parntesis de ilusin... La ubica
entre 1907 y 1970.
2. la murga moderna, que define como murga-mensaje, mistaggica y proftica,
iluminista y mesinica, propuesta desarrollada entre 1970 y 1984, perodo de la
crisis del estado benefactor, de la aparicin del rgimen militar, pero tambin de la
conciencia latinoamericanista; en el que la mayor tolerancia moral a la
transgresin y lo alternativo que era clsico del carnaval permite localizar
esperanzas de resistencia ideolgica... a travs de la gestualidad y el discurso
explcito o encubierto de la murga, entre otras islas de resistencia ideolgica.
3. la murga posmoderna, a partir de 1985, en la que se da la sntesis de las dos
tendencias (1992:16-17).
El lenguaje verbal. Los textos: repertorio, temtica, recursos literarios
Siguiendo aproximadamente el modelo gaditano, la murga uruguaya organiza su
actuacin diferenciando tres partes esenciales: una presentacin o saludo, generalmente
dedicado al tema del carnaval y al retorno de la murga; el cupl acompaado muchas
veces de un popurr referido a uno o varios temas, donde se desarrolla la mayor
creatividad del conjunto, y la despedida o retirada, tambin dedicada a un tema, pero en
la que se vuelve generalmente al tema del carcter cclico del carnaval.
El repertorio de una murga incluye partes habladas expresiones cercanas al habla
cotidiana, otras basadas en tcnicas populares de declamacin, fragmentos que pueden
considerarse actuacin teatral y partes cantadas. Entre las primeras son frecuentes los
monlogos y, ms an, los dilogos. Un recurso muy utilizado es presentar personajes
ajenos a la realidad nacional para introducir un tema; tambin son caractersticos los
personajes individuales identificadores de los cupls.
La mayora de los textos cantados se estructura como contrafactum de canciones
populares del ciclo anual que se cierra con ese carnaval, de temas que perduran en la
memoria popular o de aquellos que por su temtica permiten juegos literarios sobre el
tema que se elige para desarrollar. La popularidad de ciertas letras creadas sobre
msicas compuestas especficamente para una murga han motivado que se construyan
contrafacta sobre ellas, o que una misma msica, popularizada en el mbito
carnavalesco por una determinada murga, sea reutilizada en aos siguientes a raz de la
aceptacin lograda en este contexto. Recogemos como ejemplo un contrafactum
perteneciente al repertorio de La Reina de la Teja 1996, sobre la meloda de
Compaera, cancin que ha llegado a convertirse en una especie de himno
caracterizador de la murga Araca la cana. Pueden apreciarse diferentes tipos de una
ldica literaria que se apoya en similitudes fonticas; por ejemplo, la sustitucin de
Araca, el nombre abreviado de la murga intrprete, con el de Mariano Arana, Intendente
actual de la Ciudad de Montevideo en representacin de la coalicin de izquierda
(Frente Amplio), o el recurso de la utilizacin de las mismas palabras, con una
sustitucin de carnaval por intendencia (ayuntamiento), construyendo la stira a
partir de un texto de fuerte trascendencia ideolgica para aplicarlo a un tema menor,
eterna discusin de vecinos.

Araca la murga compaera Arana intendente compaero

de un pueblo que construye de un pueblo que desea
su senda verdadera. que arregles sus veredas...
Nace en carnaval nuestro destino Nace en la Intendencia tu destino
por eso te pedimos
forjemos el futuro que arregles los caminos
por el mismo camino Hoy Montevideo es una flor
pueblo tu arrogancia es una flor a orillas del ro como mar
que an marchita vive su aromar Como Marianito es un amigo
nunca vivirs como un mendigo no queremos que se enoje
porque tu mismo encuentras por este cruel castigo.
para el infiel castigo

Con muy pocas excepciones, las presentaciones o saludos y las retiradas son las piezas
caracterizadoras de las murgas. Fragmentos de algunas de ellas forman parte del
patrimonio tradicional de todos los uruguayos, tan socializados como el Arrorr o el
Himno Nacional, por citar las dos expresiones potico-musicales situadas en los
extremos de la transmisin espontnea y de la institucional. Sin duda el texto y la
msica murguera ms popularizado est constituido por los cuatro primeros versos del
ya citado Uruguayos campeones.
En cuanto a los temas desarrollados, los ms frecuentes son:
1 El propio carnaval, con los subtemas de sus aspectos cclicos y transgresores, su
inversin de la realidad, su carcter de lapso de ilusin, y otros relacionados. Esta
temtica tambin es muy frecuente en otros tipos de repertorios carnavalescos que
hemos trabajado, como es el caso de las trouppes que tuvieron la hegemona de la
popularidad entre 1920 y 1940 (Fornaro y Sztern, 1997: 5759). Las alusiones a
personajes heredados de la tradicin carnavalesca europea son muy frecuentes, desde
referencias al Dios Momo hasta las figuras de la Commedia dell' Arte. Por ejemplo, la
Antimurga BCG incluy en su repertorio 1988 y en el nico vdeo-arte realizado sobre
el carnaval La BCG no engorda una compleja puesta en escena con stiros y
bacantes, con un extenso texto del que extractamos
CORO
Momo entra en mi cuerpo
y mi cuerpo es l.
Momo entra en mi cuerpo
y me siento bien.
Despierta la algaraba
llegando hasta el frenes
y a todos har vivir
sus conocidas orgas.
MOMO
Dicen que yo soy un dios pagano
pero eso a m me importa u bledo
 disfruto cuanto puedo lo mundano
y siempre estoy en celo.
CORO
Los stiros tienen ganas
el trance se va a iniciar
son ellos que oficiarn
la fiesta ritual pagana.
MOMO
Voy a borrar esos rostros
sus mentes a transformar
todo lo voy a cambiar
esta noche sern otros.
(Letrista: Jorge Esmoris)
2 La murga como vehculo del sentir carnavalesco y como voz popular. Dentro de esta
temtica hay textos que han llegado a ser emblemticos dentro de lo que podramos
llamar el ambiente murguero, como el que sigue:
Murga es el imn fraterno
que al pueblo atrae y lo hechiza
murga es la eterna sonrisa
en las labios de un Pierrot...
(Murga Milonga Nacional, Despedida 1968. Letrista:
Carlos Modernel. Pliego suelto, Archivo Daz Fornaro).
Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior del pas rene
el tema del eterno retorno del carnaval con el de la funcin social de la murga:
SOLISTA (RECITADO)
La murga se va, seores,
pero lo hacemos contentos
porque no existe la ausencia
sino un continuo rencuentro.
Porque adnde ir la murga
sino al seno de su pueblo,
a integrarse al cotidiano
menester de los obreros?
Nos vamos por el camino
de la risa, la alegra,
del amor, de la esperanza,
del color, la fantasa.
Y al volver el carnaval
volver la murga un da
trayndonos nuevamente
la sutil filosofa
para cantar y cantar
hasta el fin de nuestros das.

CORO
Les dejamos nuestros versos
con su msica prestada
les dejamos el cario
la esperanza de un maana
 si logramos su sonrisa
o se han puesto a meditar
no lo tomen muy en serio
que estamos en carnaval
Ah va la bocha, seores
no se puede ir del todo
porque seguiremos juntos
luchando codo con codo
en el trabajo, en la calle
de un pueblo que todos quieren
y cuando la murga es pueblo
la murga nunca se muere.

CORO
Remedarn a la murga
los chicos en las esquinas
anocheciendo con versos
que prendi en su fantasa
ah se queda la murga
como una flor encendida
prolongando el carnaval
en su inocente guarida.
(Retirada de Ah va la bocha, seores, 1987. Villa Constitucin,
Departamento de Salto. Letrista: Juan Jos Escobar)
3. La temtica contestataria, muy fuerte a partir del perodo de dictadura militar, como
ya hemos mencionado. Incluimos aqu desde los temas ms amplios sobre la justicia
social hasta las referencias concretas a los hechos ocurridos durante este perodo.
Durante los primeros aos de rgimen dictatorial, la fuerte censura llev al muy
frecuente uso de metforas, alusiones veladas, segundas lecturas rasgo que los textos
carnavalescos compartieron con el movimiento llamado canto popular. Un ejemplo
de este lenguaje es el cupl Murga la... del repertorio de Falta y Resto 1983,
metfora de todas los conjuntos y protagonistas prohibidos por la censura militar:
Luego de haberlo estudiado y despus de meditar
all en mi barrio formamos una murga sin cantar
una murga que no tiene presentacin ni couplet
que no tiene ni siquiera director que diga tres.
....
Que no se pinta la cara, que no tiene batera
que no aleja las tristezas trayndonos alegras
que no baila, que no re, que no tiene despedida
que no sale por lo barrios para no ser aplaudida.
....
Era un lujo el escuchar aquella murga callada
nico caso en la historia, ninguno desafinaba
tuvo gran aceptacin porque todita la audiencia
imaginaba la murga de acuerdo con su conciencia.
....
Las quejas tomaron cuerpo el reclamo prosper
la murguita dio su alma y ya nunca ms sali
pero su hermoso silencio al barrio qued prendido
 y quedar en la memoria de los que no la han odo.
Letrista: Ral Castro, Tinta Brava. (Pliego suelto, Archivo Daz Fornaro).
4. La stira poltica sobre personajes nacionales e internacionales, como ejemplificamos
ms arriba con el texto alusivo al Intendente de la Ciudad de Montevideo. Recogemos
un contrafactum que incluye un especial juego de palabras sobre una cancin espaola
popularizada por Ana Beln.
Te pone bien, te pone mal
te da placer, te hace rezongar
su figura si las cmaras lo enfocan
es un rufin, un dictador
es un Don Juan es como un cicln
que te abrasa cada vez que abre la boca
puede ser un traidor
puede ser exquisito y formal
puede ser una obsesin, una enfermedad
es capaz de hacer rer de hacer llorar
capaz de herir y hasta de matar
como un ngel, como un loco
como un dolo, como un impostor
como un sabio, como un bobo
porque al fin y al cabo
todos somos Fidel...
(Murga Falta y Resto, Primer Couplet 1996. Letrista: Ral Castro, Tinta brava).
5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo acontecimientos
nacionales e internacionales. En el ejemplo siguiente los avatares polticos de la India
son aludidos parodiando una letra de tango, con Gandhi utilizando trminos del
lunfardo:
Chorra (13), me afanaste (14) hasta la sal
Por eso me encuentro muy ofendido
Al espiantarme (15) la sal
Me dejastes desabrido
Lo que ms bronca me da
Es la sal fina y la gruesa
Si a un Ingls yo me lo pesco
Le arranco hasta la cabeza.
(Curtidores de hongos, 1932. Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo,
Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
6. El ftbol, unido a la tradicin murguera desde las primeras dcadas del siglo, con
textos que cantaron todos sus triunfos y que hoy satirizan los fracasos. Comenzbamos
este artculo con el ms popular de los textos murgueros, Uruguayos campeones.
Ejemplificamos tambin el imaginario pesimista de los aos noventa con un fragmento
de la Retirada 1998 de la Antimurga BCG; el comienzo de esa retirada, sobre la msica
de La Marsellesa el texto se refiere al Mundial de Francia, juega con la
modificacin de los trminos castellanos en una traduccin bufa al francs,
utilizndose incluso sobre vocablos pertenecientes al lunfardo e incluyendo un dicho
popular basado en esa modalidad de traduccin. Adems de La Marsellesa, se
utilizan las melodas de varias canciones relacionadas con el ftbol, incluida La Brisa
de Juan y Francisco Canaro. As como la BCG se autodenomina antimurga
podemos hablar aqu de un antihimno.
Una vez ms estamos fuera
de un campeonate mundial
no pudimo' arrimar a la France
y lo nuestro fue todo un tour de force
si seguimos jugando como el orte
la FIFA nos dir:
allez caguer sur le malvn (16)
(Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
7. La temtica de la vida cotidiana, relacionada generalmente con la crtica al gobierno
de turno: el costo de la vida, el empleo, el transporte. Tomamos dos textos, separados en
el tiempo por sesenta aos:
DIRECTOR
El comer hoy resulta muy caro
y es un caso raro quien pueda comer
los artculos estn por las nubes
y los precios suben, qu vamos a hacer.
Y nosotros, financistas,
hemos dado por fin con la tecla
Y pedimos mucho silencio
que le vamos a dar la receta.
CORO
Si UD. quiere hacer un buen puchero
Disponga primero de un poco de aserrn
un pancito que tenga tres meses
cscaras de nueces y un escarpn
un poquito de bicarbonato
treinta gramos neto de sulfato
unas gotas de aceite castor
y el puchero ser superior.
(Cupl El Puchero, Murga La Retranca, 1924. Pliego suelto, Archivo Daz
Fornaro)

Qu lindo puchero era el de ayer,

sueo con vos.
Canto que est presente en la barriga de la gente
no hay vitamina que iguale al puchero de antes.
Al marchar BCG quisiera invitarlos a pucherear
pero no podr ser
el sueldo ya lo cobramos ayer.
(Antimurga BCG Retirada 1984. Letrista: Jorge Esmoris).
8. La stira de modas o costumbres femeninas, como en este texto que juega adems
con el muy usado efecto de las palabras esdrjulas en otras ocasiones combinado con
los trabalenguas

Con las polleras prehistricas

tan largas como quimricas
 a las chicas escultricas
las convierte en calavricas.
Demonio con las mujeres
es bicho que da que hacer
el que les puso la cola
bien cumpli con su deber.
(Murga Bufo-Lrica Los Saltimbanquis, 1931. Pliego suelto,
Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
9. La ciudad tema muy presente en las murgas montevideanas, pero tambin en las del
interior del pas y los barrios, que ejemplificamos en la ms conocida cancin
murguera sobre Montevideo:
Malvn ...
vieja barriada sin fin
junto al Buceo sientan el latir
viejo Palermo, Barrio Sur gentil
Jacinto Vera nuestra voz
el Pantanoso con amor...
Cordn Cerrito lindo
hermosa Comercial
Reducto franco
y la Villa Muoz
entrelacemos el cantar...
(Saludo de La Reina de La Teja, 1983, sobre la msica de A toi de J. Dassin.
Letrista: Jos Morgade).
Los temas ms recurrentes que acabamos de enumerar podran agruparse en dos grandes
ncleos. Uno no es privativo de la murga, y con variaciones en su esttica est presente
desde los documentos ms tempranos: el del propio carnaval, sus personajes, su carcter
cclico. Este tema puede aparecer conectado con otro que relaciona los textos con el tipo
de conjunto, es decir, las propias caractersticas de la murga, del murguista, de la
iniciacin en un conjunto. El segundo grupo est integrado por temas de actualidad, si
bien ciertas temticas permanecen referidas a circunstancias de cada poca: tenemos
aqu la temtica ideolgica con una importante corriente desde la dcada de 1970
relacionada con la cancin de protesta la stira poltica, los problemas cotidianos
vinculados a la crtica sobre el bienestar social, la pasin deportiva del ftbol, la
misoginia.
Los recursos literarios son mltiples en los cientos de textos disponibles, que abarcan
desde la dcada de 1910 hasta la actualidad. Ms all del intenso uso de los contrafacta,
recurso presente en las agrupaciones gaditanas, existe todo un uso ldico de las
palabras, apelando a semejanzas fonticas, sustituciones de trminos, etc. muchas veces
destinados a reforzar el mensaje general del texto. Es el caso, por ejemplo, de la letra
que incluimos sobre el Intendente de Montevideo. Otras veces el juego se extiende a la
msica, que tambin refuerza el mensaje. As, los mltiples contrafacta que se han
hecho sobre el propio Uruguayos campeones, para criticar las actuales malas pocas
del ftbol uruguayo.
Deben anotarse tambin otros recursos hoy casi desaparecidos, pero que encontramos en
el repertorio de murgas de la primera mitad del siglo. Por ejemplo, los trabalenguas y el
uso de las palabras esdrjulas, presentes tambin en los repertorios de Cdiz. As, La
Clsica Cachada inclua en 1932 un texto que luego de celebrar el fin de la monarqua
espaola finalizaba con un trabalenguas sobre el Rey Alfonso, con ritmo de pasodoble
especie musical de inclusin obligatoria en los conjuntos gaditanos, y que en las
dcadas de 1920 y 1930 tuvo un extraordinario auge en la msica popular bailable
uruguaya, apareciendo tambin en el repertorio de otras agrupaciones carnavalescas,
como las trouppes (Fornaro y Sztern, 1997).
Espaa de mis amores
la esclavitud termin
con ella la monarqua
hoy todo es luz y esplendor.
Por la tirana opresa
un noble pueblo sufri
pero un 14 de Abril
de las cadenas
que le opriman se libert.
...........................
Ch alfonsibiliritis, gran atorrantianflerianfle
junate el tronosoroco, marfiloneticosu
la nostagiagiogiagiosa, se te va si prontorianfle
vos te tomas al instante, agua hervida conomb.
(Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondos Sala Uruguay, Caja 158A)
Reproducimos un fragmento de un trabalenguas gaditano:
Muley facin gazapirn travi romntica
mi trovadori tuti mai zn
churri mangui labative verdul
bastine palpite maletn sansn,
chuln de la porr por chivat del parn
yo a t cantat chinga pinga del piln.
(Los Portamonedas, 1910, en Sols, 1988:18)
Ya mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el uso de palabras
esdrjulas. En el carnaval gaditano de comienzos de siglo tambin aparece este recurso
mltiple:
En la poca presente
no hay nada ms florescente
como la electricidad,
el telfono, el micrfono,
el tan singular fongrafo,
el pimparalntitfano,
el culgrafo, el cantgrado,
el majalacatrunchincfano,
y la asara con arroz.
...
(Los Viejos Cooperativos, 1889, en Sols, 1988:52)
Este ltimo ejemplo incluye tambin enumeracin jocosa, otro recurso que aparece en
las letras uruguayas, y que no puede dejar de recordarnos la esttica rabelaisiana
analizada por Bajtin al ocuparse del realismo grotesco.
Tuve sarampin y gripe, tos convulsa y varicela
solitaria, la hepatitis, fiebre amarilla y viruela,
en los ojos cataratas, y conjuntivitis tuve,
 y desde hace pocos das, en ste tengo una nube.
Tuve rabia, escarlatina, fiebre aftosa y la rubiola
y si hablo de mis orejas, escucho por una sola.
.......
Sufr bastante del bocio, me enyesaron diez costillas
y al sacarme los meniscos, en entr agua en la rodilla.
Sin vescula ni apndice, sigo andando tan campante
y hace un mes que cambi el hgado por un rin flotante
y hoy me levant enterito, slo tengo algn calambre.
Y entonces, a qu vino?
He venido a donar sangre.
(Murga Milonga Nacional. Cupl Las enfermedades, 1963. Letrista: Carlos
Modernell, El Dios Verde. En Capagorry y Domnguez, 1984: 44-45)
Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los representantes de la
inmigracin espaola e italiana, presentados con carcter satrico, con la particularidad
de que el espaol es siempre un gallego, colectividad que predomina en la inmigracin
espaola a Montevideo. Esta presencia fue muy fuerte tambin en los sainetes criollos y
en los dilogos cmicos, y supone, a nivel de los textos, el uso de las formas dialectales
del castellano y del italiano que florecieron en el Ro de la Plata, algunas de ellas
perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un ejemplo
representativo, el Contrapunto de un gallego con un napolitano, titulado Vin, vin,
vin viva la grappa y firmado por Fray Veleta.
Nun me extraa que tu cantes
Esu de viva la jrapa
pues llevas una chifladura
y un buen peludo de llapa.

Non me embieza a molestare

gallego ritovato
perqu seno te asicuro
que pasase n mal rato.
(Pliego suelto sin fecha, probablemente impreso hacia 1910. Archivo Daz Fornaro).
El recurso tambin se aplic a los negros; en este fragmento, una presentacin es
confiada a San Benito, santo identificado con la comunidad afromontevideana:
Buenas noches Comisin, con el pelmiso de ustedes
voy a tener la atencin de plesentale de lleno
La mulga Los Cultidoles de Hongos, de las buenas, la mejol.
(Curtidores de Hongos, Presentacin 1932. Pliego suelto, Biblioteca nacional de
Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
Este recurso se remonta a los villancicos de negros en Espaa, con documentacin para
las comparsas de negros de las Nochebuenas gaditanas desde mediados del siglo XVII.
Adnde za el ziquitiyo
zicla gazap?
a dnde es, a dnde ez
a dnde es el ziquillo
quelemo plegunt?
Gurumba, gurumba.
(Impreso en Cdiz por Juan Lorenzo Machado, 1660. En Sols, 1984: 22)
Para finalizar este anlisis de los recursos estilsticos utilizados, queremos retomar el
texto de temtica futbolstica que hemos definido como un antihimno de la
Antimurga BCG. El texto entero justificara un trabajo sobre ideologa, imaginario,
relacin texto/msica, pero nos centraremos en dos estrofas en las que, nuevamente
sobre la meloda de Uruguayos campeones, se hace un contrafactum del
contrafactum:
Seremos los campeones de no jugar mundiales
tendremos la defensa por fin menos goleada
los grandes delanteros no marrarn los goles
y nuestra vuelta olmpica... la daremos marcha atrs.
Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum
sodazrofse satelta que nabaca de rafniuirt
sol seniralc que noried las sanaid ed sebmoloc
sam alla de sol sedna noreivlov a ranos
(Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
Sobre la entonacin de este texto se sobrepone el relato de uno de los goles olmpicos
ms identificados en el pas; el grito de gol uruguayo coincide con el final del
trabalenguas que es, precisamente, el texto al revs de la estrofa ms representativa
del pas de las vacas gordas. Desde el punto de vista del contenido, se recurre a la
ms cruel y grotesca alusin a la realidad: vuelta triunfal marcha atrs, campeones de la
ausencia. Desde el punto de vista estilstico, aqu se refuerza el uso del contrafactum
con una fuerte relacin msica/texto, un trabalenguas de diferente construccin, tambin
al servicio del mensaje de derrota, y la referencia a uno de los relatos mticos del
ftbol nacional.
La msica
Desde el punto de vista musical, son rasgos caracterizadores de la murga uruguaya:
a) la expresin coral polifnica, como decamos antes, nica polifona presente hoy en
da en la msica tradicional uruguaya, tanto en el campo profano como en el religioso
(17). Es una polifona masculina; slo excepcionalmente la mujer ha integrado la murga
se ha citado la existencia de comparsas de seoritas como antecedente de la reciente
presencia femenina en estos conjuntos, pero el enfoque es errneo: la formacin de un
grupo femenino para salir en carnaval, por ms transgresora que fuera su propuesta
transgresora en el contexto carnavalesco, claro est era totalmente diferente a la
integracin a un grupo que se vive, tambin en Espaa, como una especie de club
masculino. Entrevistas realizadas en Cdiz, Mrida, Montevideo, Salto, Colonia,
muestran una interesante coincidencia de argumentos masculinos sobre la
inconveniencia de la presencia de la mujer en la murga: desde tcnico-musicales, en los
arregladores, hasta de corte moral en los integrantes. Dejando de lado los casos
histricos, presentes en la bibliografa, puede citarse como excepcin actual la presencia
de mujeres en la Antimurga BCG actual, en la que las voces de los sobreprimos estn
a cargo de mujeres.
La polifona murguera es definida de la siguiente manera por Lamolle y Lombardo,
directores de murga reiteradamente premiados:
Las voces estn organizadas en tres grupos o cuerdas: los segundos, los primos y los
sobreprimos. Cada una de stas, a su vez, tiene subdivisiones. Los segundos (voces
graves) se dividen en bajos y segundos propiamente dichos. Los primos, en primos lisos
y primos altos, y por ltimo, los sobreprimos (que son dos o tres) admiten una
especializacin, la tercia, que viene a ser un sobreprimo de carcter ms solista y no
necesariamente el de voz ms aguda, como a veces se cree, que suele escaparse del
coro y contrapuntear con l/.../ Los arreglos, habitualmente, se basan en partes corales
armonizadas por terceras intercaladas con solos, dos y tros. Antiguamente la mayor
parte del repertorio se haca con el coro a dos voces y el rol de los sobreprimos se
limitaba a apariciones espordicas de una tercera voz reforzando determinadas frases.
Hoy la presencia de tres o ms voces cantando es permanente (1998: 34, 37).
b) el apoyo instrumental: dos membranfonos, bombo y redoblante, y un idifono de
entrechoque, los platillos. Estos instrumentos se corresponden con los utilizados por los
conjuntos gaditanos, hoy tambin adoptados por agrupaciones de otras regiones, como
por ejemplo en Extremadura.
c) una rtmica que se aplica a lasa melodas usadas para los contrafacta y para las
melodas compuestas especialmente para una determinada murga. Ese ritmo de murga
est representado sobre todo en la llamada marcha camin, la cual se ejecuta en los
instrumentos identificatorios del gnero. Una cuidadosa transcripcin la nica
publicada, por otra parte de este ritmo y sus posibles variaciones puede verse en
Lamolle y Lombardo (1998: 101-11).
Durante su siglo de vida uruguaya, la msica de la murga ha evolucionado en sus
aspectos vocales e instrumentales. Podran establecerse, como primera aproximacin,
una etapa de formacin, otra de asentamiento del gnero y una tercera de auge y
modificacin acelerada.
De la etapa de formacin no poseemos ms que datos dispersos en la prensa y
testimonios tardos de sus protagonistas. Al no disponer de grabaciones, desconocemos
el estilo de ejecucin; en cuanto a los instrumentos, podan variar segn las
posibilidades de los integrantes, o podan improvisarse con elementos domsticos.
En la etapa de asentamiento del gnero se afirman el estilo de canto y el apoyo
instrumental, la batera que definamos ms arriba. El estilo vocal es el tan mentado
cantar para el costado, de emisin nasalizada, vinculado por algunos cultores e
investigadores a los conjuntos de canillitas o vendedores de diarios que integraron
murgas de la primera poca.
En estas dos primeras etapas se dio la reelaboracin de elementos hispnicos de diverso
origen y momento de arribo: elementos de la zarzuela y el sainete, de los conjuntos
carnavalescos de Cdiz con lo que esto supone de elementos europeos, italianos y
franceses y de procesos de ida y vuelta respecto a influencias americanas, sobre todo
de Cuba (Linares y Nez, 1998), aportes de diversas msicas populares espaolas
llegadas con la inmigracin que se hace muy intensa hasta mediados del siglo XX. Junto
a esta reelaboracin regional, caracterstica de la formacin de una manifestacin de la
cultura tradicional, se da una fuerte interinfluencia con gneros de por s sincrticos,
como el candombe afrouruguayo. Entre los resultados de este proceso est el
alejamiento de las expresiones identificadas como espaolas por los cultores, y el
surgimiento de un estilo, entre cuyos elementos ms identificatorios est el murguear
las melodas utilizadas, sobre la base de la rtmica citada ms arriba. Respecto a la
influencia del candombe, evidente en esa base rtmica, varios murguistas entrevistados
en Montevideo y ciudades del interior del pas es notorio el caso de Salto mencionan,
para la primera mitad del siglo, la utilizacin de tambores afrouruguayos en la
instrumentacin de la murga.
En cuanto a la etapa de auge y modificacin acelerada, parte del perodo en que ciertas
murgas asumen un fuerte protagonismo poltico. Las modificaciones van ms all de lo
musical e incluyen:
1. cambios en el estilo vocal, en el que se busca una mayor claridad en la
vocalizacin, acompaada de una preocupacin cada vez mayor por los arreglos
polifnicos, de tal manera que la figura del arreglador, antes inexistente,
adquiere primera relevancia junto con el letrista y el director escnico.
2. cambios en cuanto a los instrumentos: si bien la batera sigue siendo
caracterizadora y el reglamento municipal la exige con miras al Concurso Oficial
de Agrupaciones es importante la presencia de teclados, aerfonos y, en los
ltimos aos, la guitarra, que, por otra parte, ha pasado a ser el instrumento de
apoyo de los directores para los ensayos. Algunos directores incluso suben al
escenario con ella, hecho inconcebible algunos aos atrs.
3. presencia de la murga en el circuito comercial de espectculos fuera del ciclo del
carnaval.
4. presencia de la murga en el mercado discogrfico.
5. profesionalizacin de muchos conjuntos, proceso de fuerte nfasis en algunas
agrupaciones durante los ltimos diez aos. Este aspecto incluye la presencia de
elementos acadmicos en diferentes aspectos de la presentacin, y el recurrir a
profesionales no slo de la msica sino tambin del teatro, la danza, la expresin
corporal, el maquillaje, el vestuario.
Un aspecto importante a sealar es el de los procedimientos compositivos en cuanto a
textos y msica. En general, el trabajo creativo comienza por la propuesta de temas para
desarrollar cada ao, propuesta cuya dinmica puede variar segn se trate de murgas
con dueo o murgas cooperativas. La tarea de buscar msicas adecuadas a los temas
seleccionados puede estar a cargo del director, del arreglador, del letrista. Este ltimo se
encarga de la elaboracin de los textos; esta tarea es individual en la mayora de los
casos. Tambin es generalmente individual el trabajo musical del arreglador. La puesta
en escena, si bien tiene un responsable, recibe muchos ms aportes colectivos, en el
mbito donde se crea el espectculo en cuanto a totalidad: el de los ensayos. En clubes
deportivos, centros cooperativos, entidades barriales, se generan un tiempo y un espacio
con una dinmica social muy especial, cargada de compromiso colectivo, donde
vecinos, seguidores de cada murga, familiares de sus integrantes ven cada noche, entre
noviembre y febrero, el alumbramiento de un producto artstico integral. Este producto
surge embrionariamente de las primeras entonaciones leyendo un gran rollo continuo
donde se escriben las letras, para terminar en ensayos generales llenos del nerviosismo
de las noches previas al comienzo del Carnaval. Ese examen en medio de un pblico
familiar, barrial, es parte de la dinmica de la murga. La importancia de ese pblico, su
relacin de complicidad, llevan a reflexionar sobre el tema de la participacin. Estamos
muy lejos del carnaval analizado por Bajtin donde la participacin es de todo el
universo social implicado; el escenario es la tnica del carnaval de la modernidad. Sin
embargo, no todas las relaciones estn teidas del mismo distanciamiento. Respecto a
estas hinchadas, cabe recordar lo que Moreno Navarro comenta para el anlisis de los
grupos en el ritual festivo religioso, totalmente aplicable al rito profano del ensayo de
murga: Es evidente que un ritual festivo que sea importante para un barrio, pueblo,
ciudad o grupo determinado, se mantiene siempre gracias a la participacin de la gente
que no participa activamente en el colectivo o asociacin que lo organiza, pero para
quienes el ritual posee una fuerte carga simblica siendo el medio de reproduccin del
sentimiento de pertenencia a la comunidad que lo celebra (1987:15).
Una modificacin interesante ha surgido en este mecanismo compositivo que arranca de
lo individual para terminar en una obra colectiva donde la modista opina sobre un verso,
un cupletero pide un cambio en su entrada, el director se desespera con los detalles no
resueltos. Es la presencia de la casete borrador, en la que el letrista entrega sus
primeros resultados. Hemos podido copiar varias casetes domsticas de murgas del
interior ms abiertas a estos aspectos, por estar menos comprometidas en la presin de
la competencia. Constituyen elementos preciosos para seguir el derrotero de esta
literatura popular, enriquecidos por las entrevistas a los protagonistas. Entre estos
materiales destacan los de la murga Nunca Ms, de la Ciudad de Colonia. De esta
murga, ejemplo de organizacin cooperativa, hemos podido obtener varios de estos
registros domsticos, incluidas las casetes donde el letrista ngel Ramrez hace llegar a
Andrs Vega, arreglador y director, la propuesta literaria para el Carnaval 1999 sobre
melodas elegidas por el propio Vega. Es evidente que el proceso ha entrado en una
modalidad de oralidad secundaria que implica cambios en el lenguaje expresivo y en los
mecanismos de comunicacin entre los responsables de los diferentes cdigos; el aporte
del letrista se modifica, el arreglador ya recibe los textos entonados sobre las melodas
elegidas, y los chistes, monlogos, dilogos aparecen insertados y puede apreciarse
desde las primeras etapas su efecto en relacin a las partes cantadas.

Gestualidad, expresin corporal, coreografa, dramatizacin.

En la murga uruguaya se dan diferentes niveles de expresin relacionados con el cuerpo.
La investigacin que estamos presentando ha recurrido al anlisis de sucesiones de
movimientos segn tcnicas de la Etologa Humana y de la corriente denominada
Antropologa del Cuerpo, sobre la base del trabajo de dibujantes profesionales a partir
de registros fotogrficos y sobre secuencias obtenidas mediante el procesamiento
informtico de registros en vdeo.
Hay una clara gestualidad murguera que involucra expresiones faciales, movimientos de
brazos, posiciones corporales. El movimiento de apertura de los brazos, de su cierre
sobre el pecho, el paso en el lugar, son caractersticos. Es una gestualidad que
pertenece a la murga como hecho esttico integral, como lo es tambin, por ejemplo, el
tipo de emisin, y su transmisin es tradicional. Dentro de esta gstica hay diferencias
segn los roles; durante muchos aos destac la del director, unin de pantomima y
danza; tambin es diferente la del platillero. En el caso de los cupleteros, se da el
desarrollo de verdaderos personajes desde el punto de vista teatral. De manera que, por
un lado, pueden considerarse aspectos de gestualidad, expresin corporal y coreografa
relacionados con los diferentes roles que se dan dentro de una murga, y por otro,
personajes de funcin dramtica.
Aharonin, en un artculo sobre el problema del origen de la murga, ha apuntado que la
mmica' de la murga no parece muy andaluza (1990:22), confundiendo la gestualidad
cotidiana que puede caracterizar a un grupo humano con aqulla relacionada
expresamente con una determinada expresin artstica. Por el contrario, al analizar
segn el mtodo mencionado registros de murgas uruguayas y de chirigotas callejeras
de Cdiz que registramos en el carnaval 1998, las similitudes surgen claramente.
En los ltimos aos se evidencia en la murga uruguaya un desarrollo y cuidado cada vez
mayor en lo que atae a los aspectos coreogrficos, desarrollo que va paralelo con la
desaparicin de la coreografa que identificaba al director.
La murga uruguaya: los orgenes desde la investigacin
A partir del anlisis que hemos presentado hasta aqu, podemos considerar tres grandes
reas en las que se evidencia la relacin de la murga uruguaya con las manifestaciones
gaditanas.
En primer lugar, debe citarse un modelo de irradiacin del gnero, a partir de ciudades-
puerto sobre un mismo ocano, en los dos continentes, que reciben mltiples
influencias, las sincretizan y dan lugar a expresiones locales caractersticas que desde
ellas se irradian. Como ya mencionamos, el Carnaval de Cdiz experiment un
complejo proceso en este sentido, respecto a influencias europeas y americanas. En el
trabajo de campo realizado en Mrida en 1997 hemos intentado una aproximacin a la
influencia de Cdiz luego de los aos de prohibicin franquista respecto al carnaval,
aunque teniendo presente que puede cuestionarse metodolgicamente comparar este
proceso con el supuestamente ocurrido ms de un siglo atrs, con muy diferentes
medios de comunicacin. S hemos podido rastrear la irradiacin del modelo
montevideano en un camino de focos y subfocos, como nos planteaban veteranos
murgueros de la ciudad de Mercedes: Nosotros conseguimos las casetes de
Montevideo, y las murgas de los pueblos chicos nos imitan a nosotros. Este proceso ha
sufrido una profunda aceleracin a partir del acceso domstico a la grabacin de audio y
vdeo, sustituyendo a otra modalidad de oralidad tambin secundaria, y que fue
fundamental para murgas y trouppes: la radio. La murga, al contrario de las trouppes
estudiantiles y de carnaval, permaneci alejada de la grabacin en discos de 78 rpm.
Slo accedi con fluidez al disco a partir de su papel durante el gobierno militar en
Uruguay. En los ltimos aos se han editado casetes con grabaciones histricas, y las
principales murgas de Montevideo se editan hoy en disco compacto. En 1998, por
primera vez en la historia del carnaval uruguayo se edit en dos discos compactos, con
el ttulo Carnaval del futuro, el repertorio de las murgas del carnaval que estaba
desarrollndose.
En segundo trmino, la comparacin con los recursos literarios y la temtica de las
murgas gaditanas permite afirmar una coincidencia importante, a partir de la
bibliografa y de los folletos o pliegos sueltos manejados. Los aspectos ms importantes
a citar aqu son el uso del contrafactum, los recursos como el juego de esdrjulas y los
trabalenguas, la crtica y la stira como objetivo general, algunos temas aqu
manejamos una prevencin metodolgica, ya que ciertos temas, como el carcter cclico
del carnaval o la referencia a lo ocurrido en el ao no son privativos de los carnavales
comparados. Debe anotarse adems que algunos de estos aspectos aparecen en murgas u
otras expresiones carnavalescas de diferentes regiones de Espaa pongamos por
ejemplo el material que hemos obtenido de informantes castellanos.
En los aspectos musicales, aparece muy claro el aspecto de los instrumentos
compartidos. Respecto a un instrumento caracterizador de chirigotas, comparsas y
cuartetos gaditanos, el pito carnavalesco, ha desaparecido de las murgas uruguayas,
aunque un instrumento similar fue recordado por informantes de la ciudad de Fray
Bentos, Departamento de Ro Negro. En cuanto a la expresin vocal, para la aparente
confusin entre monodia y polifona deben tomarse en cuenta las fechas en que
aparecieron las especializaciones o tipos de conjuntos en Cdiz donde hoy en da se
usa poco la palabra murga ya que algunas categoras fueron perfilndose a lo largo de
este siglo; las comparsas, por ejemplo, se oficializaron recin en el Concurso de 1960.
Las definiciones de las Bases para el Concurso Oficial de Agrupaciones
Carnavalescas (Fundacin Gaditana del Carnaval, Excmo. Ayuntamiento de Cdiz,
1997) muestran esta diferenciacin:
Coros: .../interpretan su repertorio a tres cuerdas como mnimo tenor, segunda y
bajo/...se acompaarn de los instrumentos conocidos como de pulso y pa: guitarras
espaolas, bandurrias y lades/...
Chirigotas: .../no estn obligadas a interpretar su repertorio a ms de una cuerda/.../se
acompaarn de los siguientes instrumentos: bombo con sus respectivos platillos, caja,
un mximo de dos guitarras espaolas y pitos carnavalescos/...
Comparsas: .../interpretan su repertorio dos cuerdas como mnimo tenor y
segunda./.../bombo con sus respectivos platillos, caja, un mximo de tres guitarras
espaolas y pitos carnavalescos/...
Otra versin, extraoficial, puede contribuir a la diferenciacin atendiendo a aspectos no
slo musicales. Es la Gua para propios y extraos del Carnaval en Cdiz, publicada
en la Revista El Popurr, Gua del Carnaval en Cdiz 1998:
Si ve una carroza con mucha gente arriba y guitarras, es un Coro/.../Si ve gente
arregladita, con estilo, y escucha bombo y caja, es una comparsa/.../si ve unos tos con
ganas de cachondeo, disfrazados de no se sabe qu, movindose y haciendo tonteras,
casi seguro es una chirigota.../
Como puede observarse, diferentes rasgos caracterizadores de la murga uruguaya
aparecen repartidos en los tipos de agrupaciones presentes hoy en da en Cdiz. Pero
ms all de esto, debe considerarse a las ilegales o callejeras, que por su
informalidad tienen muchos puntos en contacto con las murgas que hoy se encuentran
en el interior de Uruguay, igualmente alejadas de las preocupaciones de concursos,
puntuaciones, reglamento, y claramente menos profesionales.
La murga, cultura popular vigente
Para finalizar, queremos referirnos a las consideraciones iniciales sobre la situacin de
los estudios sistemticos sobre la murga en Uruguay. Los materiales que hemos
seleccionado para ejemplificar los diferentes cdigos presentes en este complejo
dramtico-musical evidencian su notorio dinamismo y su fuerte insercin en la cultura
popular nacional. No se trata de idealizar la murga considerndola representativa de la
cultura uruguaya en cuanto totalidad, como se ha pretendido en bibliografa reciente;
esa posicin supone ignorar la heterogeneidad presente dentro de la cultura popular.
Pero s es posible considerar la murga como representativa de la manera de elaborar el
devenir social y poltico por parte de ciertos sectores populares, pertenecientes, en su
mayora, al proletariado urbano. Quiz puedan dejarse fuera de esta caracterizacin los
conjuntos murgueros de pequeos pueblos en los que hay muchos puntos de contacto
con las manifestaciones del antiguo carnaval rural, celebracin en vas de extincin
debido al proceso de despoblamiento que se ha dado en las ltimas dcadas.
Resulta revelador respecto al contexto acadmico de la etnomusicologa uruguaya la
falta de atencin respecto a este dinamismo, as como la negacin de representatividad y
de carcter tradicional a una manifestacin tan estrechamente referida a la vida social
y poltica del pas, a tal punto que le ha permitido modificar su esttica y su mensaje
segn esos aconteceres, e incluso constituir tipos frente a ellos.
La investigacin que aqu presentamos pretende continuar el anlisis de ese proceso.
Por un lado, nos interesa el seguimiento de las respuestas de este gnero a las nuevas
tecnologas, que implican mecanismos de oralidad secundaria pero tambin, en el caso
de las grabaciones de audio y vdeo comerciales, el abandono por lo menos parcial
del carcter performativo que caracteriza la presentacin de una murga. Por otro, es
necesario profundizar en el anlisis de las modificaciones que suponen la
profesionalizacin de la murga y su vida fuera del contexto carnavalesco, aspectos que
sin duda estn influyendo sobre sus estticas y sobre su papel en el mbito de la
comunicacin artstica popular uruguaya.
Notas
1. Este trabajo fue realizado como investigadora en rgimen de Dedicacin Total,
Escuela Universitaria de Msica, Universidad de la Repblica del Uruguay. El
antroplogo Antonio Daz colabor en el anlisis del contexto sociopoltico y
particip en los trabajos de campo en Uruguay y en Espaa.
2. El Proyecto I+D Races ibricas de la msica tradicional y popular uruguaya,
dirigido por M. Fornaro, est financiado por la Comisin Sectorial de
Investigacin Cientfica de la Universidad de la Repblica.
3. Su definicin en el Reglamento Municipal del Carnaval (Divisin Turismo y
Recreacin, Intendencia Municipal de Montevideo) incluye entre otros elementos:

La Murga, esencia del sentir ciudadano, conforma una verdadera auto-caricatura

de la sociedad, por donde desfilan identificados y reconocidos, los
acontecimientos salientes de la misma, lo que la gente ve, oye y dice, tomados en
chanza y en su aspecto inslito, jocoso y sin concesiones, y si la situacin lo
requiriera, mostrar la dureza conceptual de su crtica, que es su verdadera
esencia. El contexto del libreto, as como la crtica social tendrn un ntido sentido
del ingenio, picarda y autenticidad. La veta de protesta punzante, irnica, aguda,
mordaz, inteligente y comunicativa, es la estructura y esencia de la Murga./.../La
pintura o maquillaje del rostro es fundamental para contribuir al complemento del
vestuario/.../Los instrumentos bsicos y esenciales sern bombo, platillo y
redoblante.../Estos conjuntos estarn compuestos con un mnimo de catorce y un
mximo de diecisiete integrantes.
4. Debe tenerse en cuenta que Montevideo, capital del pas, nuclea el 50% de sus
aprox. 3 millones de habitantes
5. La metodologa ha incluido trabajo de campo entrevistas, registro de ensayos y
actuaciones y trabajo sobre documentos manuscritos e impresos textos de
letristas de murgas, prensa uruguaya desde la dcada de 1890, pliegos sueltos de
agrupaciones carnavalescas pertenecientes a archivos oficiales y colecciones
privadas, actas municipales, fotografas y audio y videocasetes domsticas, Para
el Carnaval de 1999 se han organizado equipos que trabajarn simultneamente en
Montevideo, en localidades de la regin norte del pas y del litoral sur. Al mismo
tiempo, se est trabajando sobre el carnaval de Cdiz y el carnaval de Mrida
(Extremadura), resurgido sobre el modelo gaditano a partir del establecimiento de
la democracia espaola, aspecto que lo hace de sumo inters por la posibilidad de
entrar en contacto directo con los protagonistas de este proceso.
6. Debe tenerse en cuenta que, de los aproximadamente 3.000.000 de habitantes del
pas, la mitad se concentra en Montevideo, la capital.
7. Los textos han sido tomados de pliegos sueltos, de grabaciones a informantes, de
actuaciones y, excepcionalmente, de la discografa. En el primer caso se indica la
ubicacin del documento y se respetan la presentacin en cuanto a ortografa,
puntuacin y dems caractersticas.
8. Colachata: trmino utilizado para los automviles de gran tamao de la dcada del
60.
 9. Gil: trmino del lunfardo, lxico marginal rioplatense. Identifica al sujeto tonto; el
concepto se opone al de viveza criolla, rasgo clave del imaginario uruguayo.
10.Juego infantil.
11.Una de las formas de aludir a la dictadura militar, especialmente utilizada durante
su transcurso.
12.Expresin con la que se denominaba la dictadura militar.
13.Chorra: del lunfardo, ladrona.
14.Afanar: del lunfardo, robar.
15.Espiantar: del lunfardo, en este caso, quitar.
16.Expresin del habla popular uruguaya que indica un rechazo teido de grotesco.
17.Han desaparecido las polifonas profanas de trouppes y estudiantinas, vigentes
hasta mediados de este siglo, y las religiosas de origen lusobrasileo (rosario
cantado, excelencias para el Espritu Santo).
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