Los signos del merengue: Un anlisis semitico

Resumen

El presente artculo analiza desde una perspectiva semitica el fenmeno del merengue
entendido como el resultado de un proceso de mestizaje cultural que se produce en
Amrica en el mbito de la msica y como el resultado de distintos sistemas
semiticos. Por sus caractersticas debe ser estudiado a partir de la intersemitica y de
la traduccin cultural. Para comprender su dimensin sintctica, semntica y
pragmtica es necesario un anlisis que desglose las partes componentes: la lengua, la
msica, el baile, as como el ritmo, los pasos, los gestos y la puesta en escena. La
suma de todos permite comprender la base de la significacin que coloca al baile como
un sistema semitico complejo capaz de conservar y transmitir la memoria colectiva de
los pueblos, adems de generar nuevos procesos de comunicacin cuya fin ltimo es la
identidad.

Palabras clave: Merengue, Semitica, msica afroantillana, semitica de la msica,

etnomusicologa del baile.

INTRODUCCIN

El Merengue es uno de los tantos ritmos (1) que derivan del intenso proceso de
mestizaje que se produce en Amrica, entendida como un espacio de contacto entre
distintas culturas. Sus protagonistas se expresan como individuos, sujetos sociales y
constituyen un colorido y singular mosaico que resulta anlogo a las poblaciones que
habitan en esta regin del planeta, cuyo rasgo caracterstico radica en privilegiar
manifestaciones musicales y de danza en el proceso de registro de su propia memoria
colectiva.

Es importante distinguir la cantidad y la universalidad de los ritmos que se generan en

la fusin cultural de una Amrica con influencia africana, donde los resultados poseen
un lugar destacado en la cultura musical de occidente. Sin embargo, es necesario
observar la manera en que la danza constituye un modo de significacin a travs del
cual toda cultura registra, en mayor o menor medida, la memoria colectiva y el
imaginario que la preserva. Si todo sistema sgnico, al interior de una cultura
determinada, tiene como fin ltimo preservar y transmitir dicha memoria, al mismo
tiempo debe posibilitar la generacin de nuevos textos que permitan actualizar la
necesidad de la comunicacin cotidiana. El merengue, en cuanto fenmeno que
requiere de la interpretacin intersemitica para su consumo, posee la caracterstica de
ser un sistema semitico complejo que debe sumar otros sistemas sgnicos de registro
como el baile, la msica e incluso la poesa. Cada uno de ellos es el resultado de una
evolucin especfica a travs del tiempo, la cual se expresa de manera sincrnica, por
medio de una serie de combinaciones y modificaciones, que en muchos casos se
explican como meros sincretismos.

Un censo general de los ritmos existentes en la zona caribea nos muestra un

incesante nacimiento de tipos de bailes que datan del 1600, hecho que representa, en
nuestro tiempo, un campo para el desarrollo de una industria que trae consigo un
provechoso mercado, el cual se ve fuertemente regulado por las leyes de la
mercadotecnia y del inters comercial. Esta condicin deja su propia huella al
determinar la circulacin de sus resultados materiales (discos, videos, conciertos, etc.)
y, en cierto modo, de la produccin que los hace posibles. Todo lo anterior permite que
la velocidad del surgimiento y desaparicin de los ritmos obedezca a criterios, adems
de comerciales, de modas de corta duracin, dirigidas a la venta de los productos y al
consumo restringido a ciertos periodos del ao, que se distancian de un ciclo natural de
evolucin, al interior de una sociedad caracterizada por una cultura musical identitaria.

Es posible establecer los procesos que enmarcan el nacimiento y la difusin de estos

ritmos en el mercado globalizado. Podemos sealar las ms importantes:

1. El resultado de la fusin de diversas culturas. Es evidente la presencia de dos

influencias importantes: a) la cultura musical y la danza mediterrneas (incluida la
influencia rabe del norte de frica); b) la cultura africana negra trasplantada en
Amrica, que observamos dirigida hacia una concepcin del registro acstico, como
una subespecie de la memoria oral. El espacio semisico emergente de la fusin entre
las culturas indicadas contiene elementos caractersticos multiculturales, adems de los
sealados, que hacen ms cercana esta msica a la decodificacin propia del consumo
globalizado.

2. La comercializacin de los productos musicales presentes en Estados Unidos como

etapa previa para un mercado globalizado, que se observa activo, sinttico e intenso a
partir de la primera mitad del siglo veinte. Es necesario subrayar la manera en que la
presencia de los ritmos caribeos y latinoamericanos en la cultura global
contempornea, se debe a la proyeccin que stos mantienen en el complejo y potente
aparato comercial que representan los Estados Unidos, vitrina de todo aquello que se
hace y consume en el mundo entero, gracias a la afinidad en los ritmos pues provienen
de races comunes (Lpez Cano, 2004b).

3. El consumo de los ritmos que provienen de toda Amrica (Estados Unidos y

Latinoamrica) como producto garantizado cuyo fin ltimo est relacionado a la
subespecie cultural de la diversin (Quintero Rivera, 1998).

Los ritmos latinoamericanos entran en el mercado global como productos de la

industria cultural, y tienen una duracin cuya dimensin se mide de acuerdo con las
caractersticas del consumo que supone la moda en los cuales se insertan. Algunos
poseen una vida reducida en la circulacin global, y tal caracterstica vale, ya sea para
canciones aisladas, para msicos y grupos, y en ciertos casos, el fenmeno se extiende
tambin a ciertas variantes individuales de los ritmos.

Existe una tendencia a incluir en el trmino ritmo diversos componentes que

forman parte de un todo. Por ritmo entendemos un proceso sinecdtico que se ha
aglutino en el significado de la palabra, en el cual el movimiento acompasado que se
desarrolla a partir de un estmulo musical constituye una forma especfica de
manifestacin dancstica. De manera operativa para el anlisis, entendemos ritmo
como un tipo de baile; por ejemplo ritmos que derivan del son, entre sus hijos ms
conocidos estn; el cha cha cha, el mambo, la rumba, la salsa y, por otro lado, el
Merengue, que es identificable gracias a su orquestacin, por el modo y la utilizacin
de los instrumentos y por las formas de baile derivadas.

Los productos musicales globalizados, entre los que situamos a los ritmos, pueden ser
comprendidos dentro de una tipologa recurrente. Existen los ritmos propiamente
dichos, que vinculan una serie de gramticas especficas: pasos base
relacionados con un conjunto de gestos y figuras, de los cuales se desprende el estilo
personal del bailarn que los ejecuta, bajo una competencia dictada por normas y usos,
con criterios fuertemente determinados socialmente (2). Dichas competencias van
siempre relacionadas con el al ritmo del cual derivan, pero tienen la caracterstica de
poder permitir, a quien los ejecuta, una libre interpretacin del baile a travs de las
propias creaciones performticas mediante los pasos ejecutados.

Existen adems derivaciones de los ritmos, distribuidas en el mercado global como

piezas individuales, que florecen a partir de uno o dos ritmos musicales con base
en una serie de pasos preestablecidos que cumplen la tarea de socializacin a travs
del baile colectivo, adems de la venta de discos. Estas piezas muestran una estructura
repetible, contagiosa y fcilmente asimilable, como el mento, la Macarena, el tic tic
tac, productos tpicos propuestos al inicio de algn verano europeo, frecuentes en los
aos noventa del siglo pasado. Sin embargo, es posible identificar ritmos
comerciales que son el resultado de una estrategia de mercadotecnia y de la
combinacin de elementos propios de bailes culturalmente determinados; de la libertad
performtica de la samba podemos recordar la ahora casi desaparecida y
olvidada lambada, presente en la cultura popular a mediados de la dcada de los
ochenta del siglo pasado.

1. LA SEMIOSIS DEL MERENGUE

La pertinencia de una semitica aplicada al estudio del merengue como producto y

manifestacin cultural, radica en comprender el espacio semntico que se construye a
travs de la circulacin de significados en los sistemas que lo integran. Dicho espacio
alcanza un proceso de semiosis social en su difusin y permite desarrollar
competencias intersubjetivas de consumo que lo han caracterizado a lo largo de su
historia y le han permitido conservar identidad a pesar de la moda que lo proyecte
decididamente al consumo global en la dcada de los noventa del siglo pasado.

La semiosis es un proceso que une tres elementos: una manifestacin material, un

significado expresado y ampliamente reconocible y un significado derivado de la
interpretacin, gracias al proceso mental que es activado por un individuo. Si la
semiosis consiste en articular una expresin material asignndole un contenido
especfico, o bien en relacionar un signo material con otro signo conceptual ms
acabado que activa el significado comn a partir de un proceso de inferencia; en el
merengue, la semiosis es una manifestacin compleja que presenta una serie de
peculiaridades, y su especificidad, requiere de observaciones cuidadosas al momento
de ser descritas. Los estudios en la recepcin musical, por ejemplo, nos hablan de
niveles diversos de empata en la recepcin que determinan un grado mayor o menor
de relacin entre el mensaje musical y su receptor.

La primera observacin que permite hablar de un tipo de semiosis en el consumo de la

manifestacin cultural del merengue radica en los tipos de signos que se asocian a l.
Se trata de establecer los sistemas semiticos que participan en el proceso de
consumo interpretativo a partir de la percepcin. Para su estudio y por su grado de
pertinencia pueden ser divididos en dos grandes campos: el visual y el auditivo. Una
semitica del interpretante, entendido ste como el signo-respuesta al signo inicial de
la semiosis, concibe tres tipos de asociacin, de acuerdo con una clasificacin
propuesta por Charles Sanders Peirce en su ensayo A Survey of Pragmaticism
(1904):
1.El primer tipo se refiere al interpretante emotivo o afectivo y se observa como el
sentimiento que el signo original produce en el intrprete o sujeto de la semiosis. En la
msica y el baile, un recuerdo y una emocin, un deseo de bailar, pueden explicarse a
travs de este tipo de asignacin de significado.

2.Existe adems el interpretante energtico que se traduce en el esfuerzo mental o

fsico para actuar por parte del sujeto, al momento de actualizar el significado del
signo, que lo convierte en uno de los interpretantes privilegiados por la msica y el
baile.

3.Por ltimo, tenemos el interpretante lgico que se refiere a la significacin de un

concepto y remite a una ley o acuerdo de lectura, en el cual, a travs de la
manifestacin dancstica, podemos relacionar significados especficos de cultura,
identidad o poca.

A partir de los tipos descritos podemos detallar el consumo sgnico dentro de los dos
sistemas semiticos principales que participan en el consumo del merengue: la msica
y el baile.

Un recuento veloz de la aplicacin al interior de la semitica de la msica posibilita, en

un primer momento, reparar en los intentos por hallar una taxonoma de los tipos de
recepcin musical que nos llevan, a su vez, a establecer las pautas sobre los tipos de
escucha en la msica estrechamente ligados a la danza y el baile. Tenemos por
ejemplo las observaciones de Francoise Delalande (1989: 75-85) que distingue tres
tipos de escucha: la taxonmica, la figurativa o metafrica y la emptica. Los tipos
sealados pueden explicar el proceso de interiorizacin previo a la manifestacin
dancstica, pues preceden el ejercicio de ejecucin performtica del baile. Existen
adems otros tipos que se refieren a una apropiacin musical por parte del escucha, tal
y como los define Hermann Rauhe (1987: 251-256), ellos son la apropiacin distrada,
la motoro-refleja, la asociativa-emotiva, la emptica, la estructural, que deriva en dos
vertientes la analtica y la sinttica, y por ltimo la escucha integrativa. Si bien todas
ellas pueden resultar conexas al fenmeno del consumo del merengue en sus distintas
fases, slo la ltima puede describir el proceso social del baile al momento de su
ejecucin.

Otro intento por clasificar los interpretantes (Lpez Cano, 2004a), los divide en tres
clases: a) intramusicales,que emiten retrospectivamente a otros momentos de un
mismo texto musical o permiten predecir que evento ocurrir en el futuro inmediato
durante la escucha actual. b) Intermusicales, que remiten a porciones, rasgos o
momentos de otros textos musicales. c) Extramusicales, que remiten a fenmenos
pertenecientes al mundo no musical: emociones, conceptos, imgenes, ideas, etc. Este
tipo de interpretantes explica los procesos inferenciales que se encuentran presentes
en una misma ejecucin dancstica. La capacidad de un individuo para generar sentido
con o a partir de la msica sigue procesos anlogos a aquellos que encontramos en el
baile. Es por ello que la relacin se determina por medio de la accin que deviene del
acto de ejecucin y el proceso de semiosis resulta complementario o integrativo.

Para comprender el tipo de semiosis que genera el merengue es necesario comprender

las formas de interpretacin diferentes que resultan de la relacin con el signo que las
motiva. Eco especifica los tipos de interpretantes a los que pertenece la interpretacin
intersemitica, entendida como una subespecie de la interpretacin que se realiza por
medio de una ejecucin, es decir, interpretar una pieza musical con base en la
partitura musical original, o una puesta en escena a partir de una obra de teatro, o
bien la lectura o recitar en voz alta un texto (Eco, 2003). Las expresiones sgnicas
referidas por el autor poseen caractersticas comunes que comparten tambin el baile y
la msica: parten de un signo que determina el proceso mismo de ejecucin, deben
seguir indicaciones especficas previstas en el proceso de textualizacin que
circunscribe al signo inicial que da origen a la semiosis, adems ambas deben actuar
de manera coordinada por medio de un proceso mutuo de determinacin. Este proceso
permite jerarquizar los interpretantes producidos a partir del interpretante musical que
se plantea previo al interpretante en la ejecucin dancstica.

La semiosis musical revela una de las formas de consumo interpretativo del merengue,
que a pesar de constituir el primer nivel de interpretacin, se encuentra ulteriormente
desarrollado, slo con el baile, pero a travs de las dimensiones individual y social que
supone. Se trata de un tipo de traduccin intersemitica que se define como asociativa,
en ella el texto de partida y el texto de llegada deben ser consumidos
simultneamente. Existe, sin embargo, un tipo de determinacin en la que la msica
puede ser consumida independientemente del baile y no viceversa. Un sistema
presupone al otro pero no existe la relacin contraria entre msica y baile.

La msica representa un hecho social total desde una perspectiva semitica, segn
Jean Molino (1975), que se inserta en prcticas sociales especficas ya que son
manifestaciones de una cultura determinada por prcticas que generan tipos definidos
de relacin. El baile sobreentiende una competencia individual que va de una escucha
integrativa y motora de la msica, a la adecuada respuesta sgnica por medio de la
ejecucin del baile a travs de pasos y figuras gestuales y corporales realizados
individualmente y por pareja, de acuerdo con las normas previstas en su gramtica y
con la libre ejecucin del individuo en interaccin con un contexto cultural que se sirve
del baile como una expresin para comunicar una doble identidad: la del sujeto y la de
la colectividad.

De este modo, si la competencia musical est determinada por las normas de la cultura
de pertenencia, la manifestacin dancstica responde a patrones semejantes que
permiten individuar las peculiaridades de las diversas culturas que lo eligen como
sistema para conservar la propia identidad, para transmitirla y sobre todo para
comunicar con ella. Podemos agregar una ulterior observacin que se extiende de la
competencia musical a la del baile, y se refiere a la recepcin del individuo, necesaria
para articular el sentido de tal modo que sea reconocido en la dimensin social. Se
trata del tipo de interpretacin que prioriza en su trabajo de recepcin semitico-
musical la eleccin de la informacin a partir de los cdigos generales, los cdigos
referidos a prcticas sociales, los cdigos referidos a la tcnica de baile y los de la
ejecucin musical, y los cdigos relacionados con objetivos especficos, como por
ejemplo fortalecer la comunicacin del sujeto con su entorno. Cada uno permite una
competencia diversa y explica un consumo diferenciado de un ritmo musical.

Con lo anterior hemos pretendido trazar los niveles y la jerarqua que componen la
semiosis del merengue que van de la lectura individual al proceso social que construye
el significado y posibilita la transmisin de la memoria colectiva a partir de su registro,
hasta la necesidad individual del baile como vehculo para la comunicacin del sujeto
con su comunidad.

Un ltimo aspecto de la semiosis se refiere al individuo que realiza la unin entre los
momentos que componen un signo. Se trata del contexto de la recepcin. En este
trabajo hemos decidido hacer mencin a diversos contextos. Hemos elegido el que
coloca al merengue como un producto cultural globalizado y consumido fuera de su
contexto original de surgimiento.

2.LOS SISTEMAS SEMITICOS Y LAS UNIDADES COMPONENTES

Como todo sistema semitico estructurado, el merengue puede ser analizado a partir
de unidades mnimas que se encuentra en la base de la articulacin del significado que
se genera en una manifestacin dancstica. Dichas unidades colaboran en un
proceso de complementacin que permiten la transmisin de dicho significado, ya sea
a partir de la transmutacin de un sistema a otro, o bien de la conjuncin de sistemas
variados. En el caso estudiado, los movimientos interpretativos dependen del individuo,
de la pareja y del grupo para su realizacin, as como del contexto de enunciacin y de
recepcin, necesarios para su ejecucin.

Una primera observacin nos muestra que el merengue no es solamente un ritmo

aislado, es el resultado de elementos variados que interactan de modo coordinado y
jerarquizado. Intervienen: la apropiacin de la msica, los pasos de baile, el contexto,
la letra de las canciones que se relacionan y adems dialogan con otros ritmos, y la
ritualizacin en la ejecucin. Se trata de un fenmeno complejo de comunicacin que
integra un mensaje social, un modo de socializacin, pero sobre todo, un modo de ver
el mundo. Las caractersticas que se desprenden de un uso particularizado de los
elementos componentes, dan como resultado diversos tipos de merengue, que son
susceptibles de cambios en el tiempo, generando a partir de una estructura textual
determinada, una personalidad y un consumo del baile como producto cultural. Cada
unidad permite, en su articulacin con las otras unidades, el desarrollo de un lenguaje,
y cada lenguaje mantiene vnculos estrechos de relacin con su propio entorno
cultural. De este modo podemos observar la existencia de diferencias geogrficas; es
decir, un merengue haitiano, un merengue dominicano y dentro de ste ltimo,
diferencias temporales, e incluso socio-polticas, que originan un merengue dominicano
trujillista, un merengue dominicano pop, o bien, un merengue dominicano
innovador (Austerlitz, 1997: 15-82).

En el merengue existe una marcada predominancia para la conservacin de la memoria

colectiva a travs de una dimensin acstica del universo sgnico, la cual ha sido
privilegiada, por obvios motivos histricos, ya que la dimensin acstica de msica y
su organizacin del discurso de manera, facilitan los procesos de memorizacin y
representan el nico sistema sobre el cual no se ejerci el mismo control ideolgico
que estaba presente en la comunicacin lingstica durante la evangelizacin de la
Amrica Latina multitnica. La msica y la organizacin de los textos en forma
estructural, siguen un patrn caracterstico de la comunicacin oral, de fcil
memorizacin como ya hemos mencionado, y de una transmisin practicable a travs
del apoyo mnemotcnico que posibilita la musicalizacin del mensaje. No es
aventurado afirmar que el acompaamiento de instrumentos improvisados como
musicales (conchas marinas, semillas y huesos, etc.), a los instrumentos propiamente
dichos, actu en otro momento como aglutinacin de elementos que facilitaban la
memorizacin, a travs de la conduccin de un significado que requiere ser expresado
a partir de una ejecucin determinada por su propia estructura rgida y que an es
posible observar.

Sin embargo, es necesario enfatizar que el merengue es el resultado de una

interaccin multicultural, que ha sido formalizado por la historia, en la que cada uno de
los sistemas sgnicos participantes ha conquistado un espacio de significacin, y ello sin
importar el prestigio cultural del origen sistmico al cual pertenece al momento del
mestizaje. En algunos merengues es posible observar como la msica de origen negro
tiende a predominar en el ritmo, la norteafricana (rabe) en el canto y la europeo-
mediterrnea en la meloda. Se trata de una msica, cuyos componentes histricos
propios permiten que los elementos que se articulan en cada pieza, muestren las
presencias culturales a travs de las manifestaciones sgnicas registradas en cada
sistema participante.

Como hemos mencionado al hablar de semiosis, el Merengue posee, en cuanto baile,

caractersticas determinadas que hacen posible la comunicacin en dos dimensiones;
una de tipo social enfocada al prestigio individual y al rol especfico de reconocimiento
por parte de la comunidad de pertenencia, y una expresin personal que comunica las
propias habilidades del sujeto, as como el grado de destreza dirigido a una
comunicacin directa con la pareja, a travs de la dimensin pasional que el baile
permite desarrollar.

Para una aplicacin metodolgica, se debe entonces establecer una unidad mnima de
anlisis que permita distinguir, de manera transversal, los sistemas semiticos que
componen la totalidad del fenmeno semisico del merengue, para recuperar as su
dimensin semntica y lograr la identificacin de las unidades mnimas de significado.

3. LOS NIVELES DEL BAILE: UNA SINTAXIS, UNA SEMNTICA Y UNA

PRAGMTICA

Los parmetros que nos permiten trazar un estudio sistemtico del merengue, ya sea
desde una perspectiva diacrnica o sincrnica, se encuentran determinados por la
presencia de diversas culturas que caracterizan los rasgos mnimos de significado de
esta manifestacin dancstica" entendida como un lenguaje. Aplicamos adems las
tres dimensiones propias que son identificables en todo lenguaje: la semntica, la
sintctica y la pragmtica (Morris, 1971 (1985)).

Una divisin ulterior en esferas nos permite adems ubicar cada unidad mnima de
significado al interior de un esfera especfica de significado, hacia la cual la Semitica
ha dirigido su atencin en fenmenos anlogos. La danza ha sido entendida como
parte de la comunicacin no verbal, en cuya base se encuentran elementos connotados
en el ejercicio de la proxmica, entendida como el consumo cultural del espacio,
la kinsica como el movimiento corporal significante y la comunicacin visual que
resulta de la interaccin de las dos esferas anteriores, ya que genera un consumo que
resulta externo a los bailarines. Por otro lado, es posible identificar adems la
importancia del espacio y del ritmo, as como la energa que se desprende de cada
actividad performtica que realiza en la ejecucin dancstica (Omfolb, 1998).

3.1. La sintaxis en la msica, el baile y la danza a partir del merengue

Una de las aproximaciones semiticas para el estudio de los tres sistemas involucrados
debe diferenciar entre la semiosis musical, descrita ampliamente en el inciso anterior, y
la semiosis que comparten el baile y la danza. La diferencia conceptual es
imprescindible, por lo que resulta necesario diferenciar los conceptos de la terminologa
de base. De este modo, el baile consiste, en sus dos acepciones, en un movimiento
rtmico al comps de la msica (3) y en un sentido ms genrico se refiere a un tipo
especfico existente (4). La danza (5) se entiende como un concepto ms amplio del
baile pues remite a una serie de reglas, incluso estticas, que se rigen a travs de un
proceso social. En este sentido, una semitica de la danza debe ser observada como un
proceso complejo que involucra diversos lenguajes componentes: el lenguaje corporal
que abarca la presencia, la kinsica y la proxmica en el mbito de la comunicacin
visual. Para construir el significado todo lenguaje corporal se construye a partir de la
energa, el espacio y el ritmo (Omfolb, 1998: 10-21).

El Merengue posee caractersticas que permiten identificarlo como un sistema

semitico fuertemente gramaticalizado (6), es decir, la ejecucin musical posee dos
elementos connotados que se determinan por una estructura inmediatamente
identificable. La primera se refiere a la presencia de un solo acento musical. La
segunda se basa en la posibilidad de la improvisacin musical dentro de esquemas
previamente fijados. Un sistema de registro fuertemente gramaticalizado orienta la
produccin textual hacia estructuras difcilmente modificables, que posibilitan una
aproximacin metodolgica que puede generar menores complicaciones en el estudio.
El Merengue, en sus lugares de origen, constituye una forma de semantizacin que
permite asignar significado a algo que no lo posee, es decir, semiotizar al interior de la
propia cultura, cualquier manifestacin que se genera fuera del espacio sgnico
culturalmente predeterminado, en este caso musical, y por consiguiente del baile. Por
ejemplo, existen merengues que son replanteamientos de obras de Mozart o Michael
Jackson (7) reconvertidas al ritmo del merengue que modifican su estructura
sintctica, su funcin primaria y adquieren nuevas connotaciones a partir de las
caractersticas del consumo cultural que las adopta.

La bsqueda de la sintaxis de base del merengue debe considerar las races histricas
de las partes componentes que resultan ms evidentes al observador. Por ello, es
necesario trazar dos ejes que intersectan; por un lado los elementos culturales y por
otro las partes estructurales de la danza. De este modo podemos analizar las unidades
mnimas componentes en sus procesos sintcticos, a partir de una lnea que sita las
caractersticas europeas y africanas, y por el otro las partes que conforman el
merengue como una danza de pareja, de contexto social y de comunicacin individual.

3.1.1. La marca como elemento estructural y de significado

Es posible observar marcas componentes en el merengue, ya sea sintcticas o

semnticas, tal y como se proponen para explicar un modelo semntico amplio.
Algunas de las caractersticas que nos permiten distinguir el primer nivel de marcas se
observan con mayor insistencia en las variantes nacionales del baile: ya sea
dominicano o haitiano; o las variantes regionales: urbano, rural, etc. (Austerlitz, 1997:
30-32). La presencia de cada una de ellas es el resultado estructurado que se
encuentra en la base de todo texto musical entendido como merengue. La base de la
estructura comn debe reflejar cualquier manifestacin del mismo origen y contemplar
sus posibles diferencias en cuanto producto de la expresin individual. Es posible
identificar entonces un plano del contenido que muestra la presencia de un baile tipo
(que acta como un type dancstico) y de sus diversas manifestaciones aisladas (que
se comportan, cada una de ellas, como un token dancstico). Los elementos mnimos
que actan como rasgos identificables de la merenguidad deben pertenecer
al typecomn porque se encuentran en las distintas variantes existentes, sin perder su
esencia de singularidad. Las ms importantes, que comparte con otros ritmos
caribeos, son: a) la semicadencia, b) el unsono del triple en la voz del cantante, c) la
Gangosidad en el canto (rabe), d) el dominio de las cuerdas, guitarra, bajo
(homofona), e) la subdivisin ternaria en la batuta, e) el cortejo en las figuras de
la danza (Galn, 1983: 31-32).

Otro elemento caracterstico, que los especialistas encuentran identificable en cualquier

versin existente de merengue, es su relacin directa con la Contradanza Antillana. La
caracterstica en el baile consiste en la ejecucin de la pareja abrazada (Galn, 1983:
40), propia de los bailes de saln y a partir del cual se crearn todos los movimientos
durante la performance, que remedan un continuo cortejo e imprimen el sello
caracterstico sensual propio del ritmo.

La kinsica y proxmica generan a su vez algunas caractersticas ms generales

necesarias en la descripcin del baile como tronco comn. El merengue se compone de
tres partes fundamentales que determinan la estructura del significado por medio de
las unidades kinsicas y de proxmica que son desarrolladas por el individuo solo y en
armona con la pareja de baile. De igual modo, observamos unidades sintcticas que
adquieren la dimensin semntica dentro del grupo que participa del baile y el festejo.
Las tres unidades identificadas son los siguientes: a) un Promenade de base, b) dos
movimientos: uno lento y uno rpido, y c), segn el tipo de merengue, ocho figuras
principales realizadas por la pareja.

Los elementos de la danza se encuentran en estrecha relacin con el intervalo musical

que tomamos como unidad para medir el interpretante musical. Proponemos el
siguiente esquema para poder explicar los niveles de la semiosis en la ejecucin
dancstica.

Semiosis / Sistema Signo Inicio Interpretante I Signo accin Interpretante II Signo

sgnico semiosis accin

Tipo de Intervalo musical Interpretante energtico por Interpretante integrativo

signointerpretante ejecucin

Msica Reconocimiento Apropiacin Integracin pasiva

Baile Asociacin Reproduccin Integracin activa

El signo inicial se refiere entonces al representamen en asociacin con su objeto, en

este caso el significado musical que se asocia al intervalo musical. El primer
interpretante se refiere a la respuesta inmediata que deriva del proceso de relacin
sgnica, mientras que el segundo se asocia con una respuesta energtica motivada por
una relacin lgico final. De este modo, ambos sistemas desarrollan respuestas
concatenadas en un espacio y tiempo especficos.

3.1.2. Las unidades mnimas del baile y la construccin del significado

Hemos elegido disponer las unidades mnimas de significado a partir de las relaciones
significantes que las vuelven semnticamente pertinentes: los pasos, las figuras, los
intervalos musicales y las palabras, como elementos que en su conjunto construyen el
significado del merengue:

Los pasos son considerados como los movimientos rtmicos del cuerpo que traducen
simultneamente las unidades mnimas significantes producidas por la msica. A partir
de los manuales de aprendizaje del baile hemos identificado seis movimientos bsicos
que se realizan con desplazamientos del pie izquierdo y el pie derecho, si se toma
como referencia el merengue dominicano. En las variantes observadas se identifica un
baile de pareja abrazada, en el cual se mantiene una serie de distancias que adquieren
valor significante en el carcter performativo de su ejecucin. En el momento de la
ejecucin se observan tambin algunas zonas del cuerpo que adquieren valor de
enunciacin, ya sea individualmente, ya sea en relacin con la pareja de baile.

Como la mayora de los bailes en pareja latinoamericanos, la sintctica bsica se define

a partir de la posicin del cuerpo. Los brazos y las manos siguen una posicin de base
y una serie de movimientos mnimos que, gracias a la postura, permiten la
comunicacin entre los bailarines. Segn la descripcin de Courlander realizada en
Hait en la dcada de los cuarenta del siglo pasado, la posicin del cuerpo es la
siguiente:

La espalda se mantiene muy rgida y erecta, la cara mantiene una expresin

impasible e inescrutable y hay un notable movimiento de los flancos (Courlander,
1944 [1981: 82]. Traduccin del Autor)

Mientras que en una explicacin ms reciente, realizada por Paul Austerlitz observando
el baile en la Repblica Dominicana, la descripcin toma como punto focal a la pareja:

Merengue cibaeo is danced in the classic ballroom dance position. The mens left
hand clasp the womans right, the mens right arm circles the womans waist, and
the womans left hand rests on the mans shoulder. The man slides his left foot to
his left and follows it whit his right to bring his feet together, while the woman mirrors
him. Continuing in this way, the couple moves sideways across the dance floor
(Austerlitz, 19971997: 34) (8).

Esta posicin ser el punto de partida de cualquier figura que evitar la completa
separacin de la pareja. Los pies ejecutan movimientos sin un verdadero
desplazamiento del espacio destinado a la ejecucin, a menos que la figura as lo
solicite. Por el contrario, los desplazamientos en el mismo lugar son cortos y pequeos
y hacen contrapeso al movimiento en vaivn de las caderas y de la cintura. Los
movimientos de la cadera y de la cintura se encuentran limitados a un meneo
cadencioso, que sigue los tiempos que caracterizan el ritmo.

Las espaldas se encuentran prcticamente inmviles, el nico movimiento obligado,

permitido por la rgida gramtica, consiste en la contraposicin al movimiento de las
caderas para conformar dos zonas de enunciacin: a) la superior; espalda, trax y
cuello, carente de movimiento autnomo, y b) la inferior; caderas y cintura, que deben
moverse siguiendo el ritmo 2, 2 -3 marcado por la msica. De la sintaxis pasamos
inmediatamente a la relacin de los movimientos con su significado. Procedemos a
identificarlos por zonas:
La primera zona de enunciacin es la espalda que transmite a travs de la rigidez; la
seriedad, el garbo, la elegancia de los bailes europeos. Estas marcas sintcticas se
transforman en marcas semnticas, pues denotan lo anterior y connotan merengue por
oposicin a los movimientos y a la postura del cuerpo en otros ritmos. Una tercera
connotacin de carcter circunstancial refleja la destreza del bailarn y de su pareja. La
segunda zona se explicita con el movimiento de las caderas que recuerda los
movimientos de los bailes propiciatorios de la fertilidad femenina y masculina y
remiten al movimiento de la pelvis durante la cpula (Omfolb, 1998:126-128). Esta
zona de enunciacin muestra con mayor evidencia las virtudes y la eventual belleza y
ritmo de los bailarines.

La tercera zona se sita en los pies de los bailarines; los pasos pequeos y discretos de
los pies compensan el erotismo suscitado por el movimiento de la parte baja de la
espalda y por el movimiento ondulatorio del baile. Transmiten, en sintona con la zona
anterior y de manera integrada, la elegancia reconocible al ojo occidental y al mismo
tiempo la capacidad de ejecutar el ritmo.

El conjunto de los sistemas sgnicos logra la interaccin necesaria, que al integrar a

todos los elementos, da como resultado un sistema semitico complejo: la danza.
Entre sus posibilidades de comunicacin encontramos valores, si bien relativos a la
cultura de quien los observa, como el amor, a travs de un eterno cortejo y la
conquista amorosa, o bien la sensualidad y el erotismo.

Existen adems las llamadas figuras. A partir de las guas para aprender merengue,
hemos identificado siete figuras principalmente, que involucran ya sea el movimiento
de los pies, el desplazamiento de lugar, el movimiento de los brazos y las espaldas. Se
trata de cuadros que ejecuta la pareja durante el baile. Los nombres de los
movimientos son: el Tuppi o giro a perinola; el Giro, que se realiza un poco ms lento
que el anterior, pero coordinado por una vuelta de 360 que sin desplazarse del lugar
permite a los bailarines darse la espalda tomados de la mano; la Cruz, que permite un
movimiento coordinado entre los bailarines y que realiza una especie de cruz dibujada
durante el movimiento; el Paseo que implica un desplazamiento mucho ms amplio por
la pista del baile; la Rueda y el Ocho que incluyen movimientos de las brazos y
piruetas por parte de los bailarines.

El intervalo musical en el merengue se compone de un ritmo binario con base en dos

golpes, compases, que son marcados principalmente por las percusiones.
La duina puede ser intercalada por una tercena 2 2 3- 2 2 3 sin perder los dos
golpecillos que le son caractersticos. Tales golpes o batutas son las divisiones de la
unidad musical, que componen el intervalo, es decir los grupos de veces en los cuales
se encuentra fraccionada la unidad de cada uno de ellos y tienen la misma duracin. La
duracin y el ritmo permiten su transposicin al movimiento corporal por medio de una
ejecucin.

Las palabras llevan el contenido de las canciones que se construye a partir de una serie
de marcas sintcticas que permiten identificar la relacin con el resto del texto. La
relacin se estructura por medio de una mtrica acorde con el tiempo marcado por la
msica. Las versiones consultadas incluyen varios tipos de combinacin en las palabras
que permiten generar sentido al interior de los textos. Entre los recursos ms usados
se encuentra el empleo de palabras provenientes de las lenguas africanas, es decir los
denominados negrismos presentes en la poesa caribea. Uno de dichos recursos ha
sido denominado jitanjfora (9) y es caracterstico de la poesa de Nicols Guilln; se
habla, por ejemplo, de tres tipos de jitanjforas recurrentes en el horizonte expresivo
guillenista: las pretendidas onomatopeyas, las jitanjforas puras, las jitanjforas de
cuna segn igo Madrigal (1990: 26 27) que constituyen en conjunto, ms una
tipologa metasemitica que una estrategia previamente diseada como lmite de las
posibilidades del ejercicio creativo del compositor.

La jitanjfora en los diversos merengues analizados, adquiere cercana con la

hipotiposis, es decir, en el efecto por parte del receptor, ya que posee recursos
actualizadores que posibilitan la identificacin con una hipottica situacin presencial.
El ejercicio expresivo se refuerza por medio de la inclusin de sonidos no musicales
que adquieren la categora de ilustradores y se definen como sampleo. Una
caracterstica ulterior de las palabras que constituyen los textos de las canciones se
refiere al juego ertico resaltado. Si bien el empleo de ciertos trminos constituye un
tipo de connotacin ulterior que se verifica en el plano de la expresin (un acento, una
consonante transformada remiten a un cierto lugar o regin en el Caribe). Gracias a
estos trminos podemos hablar de cronotopos, entendidos como el aqu y el ahora del
momento en el que surge una determinada pieza, que permiten ubicar un merengue
en el tiempo y el espacio a partir de su consumo. Por ejemplo, podemos tomar una
pieza compuesta en Repblica Dominicana, y por sus caractersticas es posible
establecer si es una composicin de los aos cincuenta del siglo pasado, y entonces
aparecer el doble sentido como rasgo distintivo, o bien la politizacin en los aos
cincuenta, e incluso la denuncia social que distingue a las letras de los aos ochenta,
como es el caso de los merengues de Jonny Ventura y Juan Luis Guerra.

A partir de las marcas que se observan en el componente que cada unidad mnima
desarrolla, se distingue su relacin con las otras unidades mnimas. Cada marca
permite una concatenacin para jerarquizar los niveles de significado del merengue
que se quiere analizar: de este modo el paso, la figura, el intervalo musical, las
palabras de la letra se adecuan al proceso actuando como marcas sintcticas,
semnticas denotativas y connotativas.

Uno de los elementos que componen la forma integradora del ritmo se observa en la
estructura de base de cada pieza individual. De hecho, algunas caractersticas que se
originan en el proceso de textualizacin sirven para diferenciar cada manifestacin
regional o nacional, y proporcionar elementos para una taxonoma. Es posible
identificar un esquema tpico en cada tipo existente de merengue, en donde el ms
comn presenta los componentes caractersticos que son los mismos que marca
el Dispositivo de una puesta retrica del discurso: El exordio o proemio,
la narracin o accin, la confirmacin, comprobacin, argumentacin o prueba y por
ltimo el eplogo.

Tales elementos se presentan en la msica y en las letras integrndose en la pieza

individual. Por ejemplo, se encuentra una Introduccin que puede ser instrumental o
vocal; existe adems la Presentacin que consiste en la exposicin instrumental del
ritmo, posteriormente el Desarrollo de un periodo que narra la historia y la msica se
supedita al texto, aparece entonces el Pregn o Estribillo que se compone de ocho
versos en tiempo cortado o sincopado que se repite indefinidamente para concluir con
la Despedida. Cada una de estas fases se transforma en indicaciones para el
ejecutante danzstico que podr mantener un dilogo si la performance se realiza en
vivo y con orquesta presencial.

3.2. La dimensin semntica: de la denotacin a la connotacin en el baile

La combinacin de los sistemas observados en su dimensin semntica bsica,
constituye la base de los elementos que permiten hablar del merengue en trminos de
un sistema semitico compuesto a su vez de cdigos y subcdigos. Los sistemas
observados crean significados complejos a partir de un tronco comn y la interaccin
posibilita la infinidad de expresiones que permitiran ubicar al merengue como un
lenguaje: la conmutacin de ciertos elementos que dan identidad regional, un nmero
finito de elementos que se agrupan sintagmticamente y permiten su estudio a partir
de sistemas y por ende de paradigmas.

En una sntesis obligada encontramos tres componentes principales en los ritmos

caribeos: el baile de pareja, considerado una contribucin del baile de saln europeo,
el ritmo continuo de la msica a travs de las percusiones ms con el fin de crear una
atmsfera totalizante, y que puede ser atribuido a un componente de la msica negra,
pero que transmite un sincretismo que remite a los ritmos de los indgenas americanos
antes de la llegada de los espaoles, no obstante que la presencia indgena se observe
precisamente en el recurso continuo de las repeticiones del estribillo o pregn. A
pesar de ello, en estas generalidades se observa el predominio de elementos aislados
que emergen por encima de los dems: por ejemplo las caractersticas del baile de
saln que se desarrolla a partir del 1700 en adelante en Francia y se difunde en todas
las cortes europeas en la parte que se refiere a las figuras y el baile en pareja, los
pasos de los bailes populares espaoles, frecuentes adems en la cuenca del mar
Cantbrico, como oposicin al saltillo y al zapateo de los pies, y al ritmo cadencioso del
cuerpo condicionado por las percusiones presentes en los bailes del frica occidental,
sobre todo entre los pueblos que pertenecen a la religin Yoruba. A partir de siglo XVI,
la zona del Caribe ha sido tierra de continua inmigracin alimentada por dos principales
corrientes: la europea y la africana, adems de reminiscencias indgenas (10). Sin
excluir otras presencias importantes, aquellas que participan en la construccin de un
espacio semisico musical son precisamente las dos sealadas anteriormente:

1. La primera, es decir la europea, puede dividirse en dos vertientes:

a) La sajona, de menor intensidad y, en cuanto a presencia, inferior respecto a las

otras, pero an as consistente.

b) La espaola o mediterrnea. Es necesario subrayar que la zona insular del Caribe

hispnico se ha caracterizado por una presencia predominante de castellanos, canarios
y andaluces. Estos ltimos conservan en sus propias races un fuerte componente
rabe proveniente fundamentalmente del norte de frica (Galn, 1983).

2. La africana negra, que resulta mucho ms complicada para poder determinar en

cuanto a su estructura componente, debido a que no existe ningn registro que indique
los grupos originarios y las zonas de establecimiento y agrupamiento de las diversas
culturas en el territorio insular. A pesar de ello, es en la msica, por ejemplo, donde
algunos logran distinguir un predominio Yoruba y Lucum por sobre otros.

3.3. La dimensin semntica y la connotacin

Como hemos sealado en los prrafos anteriores, cada uno de los dos pases donde se
desarrolla ms ampliamente el merengue, Repblica Dominicana y Hait, posee su
propia versin, sin excluir Colombia, Venezuela y Cuba. Los componentes culturales
nos permitirn establecer los significados connotados de un mismo ritmo con
diferentes expresiones.
La versin haitiana tiene como antecedente la religin bailada que es el Vud y
proviene de Dahomey, Costa del Marfil y Guinea Septentrional. Dicha versin es
transferida en Amrica, donde llega casi inalterada, y en cuanto a los contenidos
registrados en la danza de las religiones africanas ser sobretodo tolerada por la
religin catlica. En 1789 las crnicas registran ya la existencia de un baile de
nombre Calanda, tipo local de la danza francesa, bailado en las posesiones antillanas
de Francia. La descripcin de la Calanda coincide en su estructura con la conformacin
dancstica y musical del actual merengue (Courlander, 1944 [1981: 75-97).

El merengue haitiano ha sido definido por estudiosos occidentales como una danza
eminentemente sexual, como evasin de la vida cotidiana social (Courlander, 1944
[1981]). La estructura del baile muestra una predominancia hacia el carcter colectivo
y encuentra las fechas principales de exposicin y de ejecucin durante las festividades
carnavalescas y de semana santa. Esta versin no oculta las huellas religiosas y los
nexos con los cultos a las divinidades sincrticas de la propia versin de la religin
cristiana-vud (Tani, 1983).

El merengue dominicano, a pesar de que algunos estudiosos no lo reconozcan, posee

tambin el componente negro pero en su versin, contiene fuertes influencias
espaolas e indgenas. El Areito, antecedente indgena, era un canto y baile
mencionado por los cronistas; es descrito por su parecido a un lamento que procuraba,
gracias a las repeticiones, una atmsfera acstica propicia para el baile religioso
ejecutado como una especie de oracin. Los antecedentes son similares al resto del
Caribe conquistado por los espaoles; se presenta un fuerte componente europeo y al
mismo tiempo una presencia negra identificable en ritmos existentes en la isla como
la Calenda (Tani, 1983).

Al igual que tantos otros ritmos de la misma regin, la conformacin del fenmeno que
hoy conocemos como merengue es el producto de una constante evolucin que toma
su forma originaria alrededor de 1850. Desde entonces se ha transformado en una
especie de baile nacional que sigue las vicisitudes histricas del propio pas de origen;
por ejemplo, en el caso dominicano no slo ha proporcionado identidad a los
dominicanos dentro de su propia cultura, sino que ha actuado como ncleo de cohesin
que ha mantenido la unidad cultural en los grupos que emigran propiciando un
referente inmediato que acta como escudo frente al proceso de integracin a la nueva
cultura.

Existe un nivel de significado connotado que se refiere a la construccin especfica de

la identidad nacional. Si una marca semntica connotativa contribuye a la constitucin
de una o ms unidades culturales expresadas por una funcin semitica constituida
previamente, es en caso de la danza, que una marca denotativa representa una de las
posiciones dentro de un campo semntico con la que el cdigo hace corresponder un
significante sin mediacin previa. De este modo, un intervalo musical se corresponde a
un conjunto de pasos especficos, a una postura corporal, a un tipo de energa y a un
ritmo, expresados de manera especfica lo que nos determina la identificacin del baile
ejecutado como perteneciente al ritmo del merengue. Mientras que una marca
connotativa es una de las posiciones dentro de un campo semntico con la que el
cdigo hace corresponder un significante a travs de la mediacin de una marca
denotativa precedente, con lo que se establece la correlacin entre una funcin
semitica y una nueva entidad semntica. As, de la base de un merengue comn
podemos establecer, gracias a las mnimas variantes semnticas, si se trata de un tipo
o de otro. Es precisamente en estas marcas que podemos encontrar las diferencias
entre dos formas distintas culturales del consumo del merengue.

CONCLUSIONES

Hablar de signos del merengue nos remite a una dimensin de anlisis en donde los
instrumentos que ofrece la semitica muestran la interaccin de un baile, su
manifestacin como danza y su composicin como ritmo, tiles para comprender un
fragmento mnimo de la cultura popular latinoamericana.

A partir de las reflexiones que derivan de lo anteriormente expuesto, podemos concluir

que el merengue representa un ritmo que atraviesa partes importantes del Caribe y
Centroamrica en cuanto regin geogrfica, y acta como vehculo para comunicar
identidad cultural, al mismo tiempo que permite conservar la memoria colectiva y
transmitirla de acuerdo al tiempo y espacio que lo determina. Los contenidos que
vehicula se determinan por el momento social que vive la comunidad que los genera.
Por lo tanto, puede ser afrontado metodolgicamente como un sistema semitico,
susceptible de ser analizado por medio de planos que construyen el significado y las
formas estructuradas para transmitirlo. Del mismo modo, el espacio social que lo
determina le asigna funciones especficas; cantar gestas, proponer temas de moda,
denunciar injusticia social, invitar a la reflexin, hablar de amor, etc., pero es al mismo
tiempo estructurante y modelizante no slo en los mecanismos de percepcin para la
recepcin, sino tambin en las formas ms complejas de comunicacin social. En
alguna poca por ejemplo, ha predominado como tema principal en la contraposicin
entre la vida en la ciudad versus la vida en el campo, en otros momentos ha sido
instrumento en las contiendas polticas, que permitieron insertar elementos
significativos en la estructura musical y bailable.

En tanto que vehculo, el Merengue puede considerarse un tipo de lenguaje complejo

que incluye a la msica, a la danza, a la convivencia social, por lo que genera
competencias especficas de recepcin. Para medirlas, el estudio de las cadenas de
interpretantes nos permite delinear un mapa de las interacciones que se desarrollan
entre las competencias especficas (musical, dancstica) para confluir en una
competencia general, la del consumo del merengue.

El anlisis a partir del tipo de relacin sgnica, ya sea de tipo sintctico, semntico o
pragmtico, nos ha permitido establecer los grados de adecuacin y las
subordinaciones que surgen entre distintos sistemas sgnicos al momento de construir
el significado que llevan a su percepcin de manera coherente y ordenada. De este
modo, la interpretacin musical aparece antes de la dancstica, y la decodificacin del
merengue se transforma en un proceso integrador, ya sea en su consumo como
msica, como baile o como ritmo.

Hemos podido observar que en cuanto instrumento, vehculo de una cultura especfica,
proyectada al consumo global, el merengue de los aos noventa, que forma el corpus
de anlisis observado, manifiesta una fuerte intertextualidad con los sistemas
culturales de Amrica Latina y el Caribe, que se manifiestan en el fenmeno
denominado Nueva Trova Cubana, con el empleo continuo de recursos literarios
tomados de la Poesa Negrista, as como un uso identificatorio del sampleo o
introduccin de ruidos ambientales musicalizados. Es decir, recorre un amplio espectro
de la cultura identitaria de Latinoamrica y se presenta como elemento cultural
aglutinador, capaz de transmitir, aunque de manera incipiente, la cosmovisin de los
pueblos que habitan en esta regin del planeta, sin importar la dolorosa migracin que
se ha vivido en las ltimas dcadas. Los signos del merengue acompaan al
latinoamericano como parte de su bagaje cultural.

Notas

* Este trabajo es el resultado de versiones anteriores que fueron presentadas en

distintas sedes: El taller Los signos del merengue: hacia una etnosemitica del baile
caribeo, en el Seminario de Semiologa Musical, en la Universidad de Valladolid (11-
16 Diciembre 2000), el Seminario sobre Msica Latinoamericana, en la Universidad de
Viena (febrero-junio 2001), etc. Las distintas versiones han sido resumidas en este
artculo.

** A Rubn Lpez Cano.

1. El diccionario de uso del espaol de Mara Moliner define ritmo en relacin con el
bailo como la Adaptacin de las divisiones de que es susceptible un movimiento, una
accin, una sucesin de sonidos, etc., a intervalos regulares de tiempo (Moliner,
1988: 1046). En relacin con el baile, el ritmo destaca la respuesta psicomotora de la
interpretacin musical y su conformacin como un todo articulado e identificable
permite denominar un tipo de msica bailable: rock and roll, charleston, cha cha cha,
salsa, etc.

2. Una relacin entre usuario del lenguaje y las reglas que la determinan permite
establecer una analoga con la dicotoma langue y parole, presente en la lingstica de
Ferdinad de Saussure (1982[1919]).

3. En una definicin coloquial es la principal acepcin del trmino: Accin de

danzar, segn Moliner (1988: 329) y el diccionario de la Real Academia Espaola de
la Lengua.

4. En la misma definicin de uso, se refiere a Cada una de las formas de bailar

adaptadas a un gnero de msica (Moliner, 1988: 329).

5. El vocablo danza remite a una dimensin artstica del baile, segn Moliner (1988:
885). Define un conjunto de movimientos ejecutados en una pieza, y el estilo adaptado
a un determinado ritmo.

6. El sistema gramaticalizado por oposicin al textualizado se encuentra

descrito como elemento caracterstico en las formas de transmisin y conservacin de
una cultura. El semilogo ruso ha trabajado en modelos diversos que permitan
establecer las diferencias culturales como base para el estudio de una semitica de la
cultura. (Lotman, 1979: 41).

7. Citamos el ejemplo del grupo 4:40 y Juan Luis Guerra; la Lacrimosa presente el
lbum Fogarate, de 1994, que retoma, la homnima pieza de W. A. Mozart en
el Rquiem.

8. El Merengue cibaeo se baila en la posicin clsica de los bailes de saln. El brazo

derecho del hombre toma de la cintura a la mujer mientras que con el brazo izquierdo
sostiene el brazo derecho de la mujer. El brazo izquierdo de la mujer se apoya sobre la
espalda del hombre sin tocar el espacio de accin del brazo del varn tomndolo de la
mano. Siguiendo esta forma, la pareja se mueve de costado desplazndose a travs de
la sala de baile (Traduccin del autor).

9. La jitanjfora es una figura potica que se encuentra presente en la poesa

latinoamericana. Alfonso Reyes la describe como una estructura algica con valor
puramente acstico (Reyes, 1942 [2004: 186]). De igual modo, identifica diversos
tipos empricos: 1) Signos orales que no llegan a constituir palabra []. 2) La
pretendida onomatopeya siempre ilusoria []. 3) Interjecciones que no llegan a la
palabra, aunque se les declina en cierta manera []. 4) Lo que hablan los pjaros [].
5) Jitanjforas de la cuna []. 6) Glosolalias pueriles []. 7) Brujera, ensalmos,
magia, conjuro []. 8) Las canciones populares son jitanjforas siempre que desdean
la lgica y la gramtica [] 9) Las estrofas bobas []. 10) Como ltima derivacin de
la jitanjfora popular pueden considerarse los gritos de guerra [] (Reyes, 1942
[2004: 189-195]).

10. En la isla de Repblica Dominicana habitaban los indgenas Arawak, quienes

sucumben ante el predominio hispano y prcticamente desaparecen, dejan en la
memoria musical el trmino Areito, que significa, entre otras cosas, fiesta.

Bibliografa

1. AUSTERLITZ, P. 1997. Merengue. Dominican Music and Dominican Identity.

Philadelphia: Temple University Press (Estados Unidos). [ Links ]

2. BARBOSA, O. 1988. Samba. Sua histria, seus poetas, seus msicos e seus
cantores. (Tr. It. di Paolo Scarnecchia, Samba. Storia, poeti, musicisti e cantanti. Ed.
Sellerio) (Italia). [ Links ]

3. BOAS, F.; COURLANDER, H.; GORER, C. et al. 1944. The Function of Dance in
Human Society. (Tr. It. di Donatella Bertozzi, La funzione sociale della danza. Milano:
Savelli. Italia, 1981). [ Links ]

4. CARPENTIER, A. 1946. La Msica en Cuba. Fondo de Cultura Econmica de

Mexico. [ Links ]

5. CARPENTIER, A. 1974. Concierto barroco, Mxico: Siglo XXI, 1991

(Mxico). [ Links ]

6. COURLANDER, H. 1944. Danza e dramma danzato ad Haiti en Boas, Courlander,

Gorer, 1981. [ Links ]

7. DELALANDE, F. 1989. La terrasse des audiences du clair de lune: essai danalyse

esthsique; Analyse musicale 15; pp. 75-85 (Francia). [ Links ]

8. ECO, U. 2003. Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Ed.

Bompiani (Italia). [ Links ]

9. GALN, N. 1983. Cuba y sus sones. Pre-textos/Msica, Valencia

(Espaa). [ Links ]
10. GMEZ, J. M. 1995. Gua escencial de la Salsa. Editorial La Mscara
(Espaa). [ Links ]

11. HALBWACHS, M. 1968. La mmoire collective. Presses Universitaires de France

(Francia). [ Links ]

12. LOTMAN, I. 1979. El problema del signo y el sistema en sgnico en la tipologa de

la cultura anterior al siglo XIX, en Lotman, Juri y Escuela de Tartu, Semitica de la
cultura. Ed. Ctedra, pp. 41-66 (Espaa). [ Links ]

13. LPEZ CANO, R. 2004a. El chico duro de La Habana. Agresividad, desafo y

cinismo en la Timba cubana. Resumen del texto que aparecer en el volumen Msica
y violencia, editado por Ana Mara Ochoa, Duke University Press (Estados
Unidos). [ Links ]

14. LPEZ CANO, R. 2004b. Ms all de la intertextualidad. Tpicos musicales,

esquemas narrativos, irona y cinismo en la hibridacin musical de la era
global.Comunicacin presentada en el VIII Congreso de la SIbE. A quin pertenece
la msica? La msica como patrimonio y como cultura. Zaragoza, 25-28 marzo 2004
(Espaa). [ Links ]

15. MADRIGAL, L.I. 1990. Introduccin en Guilln, Nicols, 1990, Summa

Potica. Ed. Ctedra (Espaa). [ Links ]

16. MOLINER, M. 1988. Diccionario de uso del espaol. Ed. Grdos

(Espaa). [ Links ]

17. MOLINO, J. 1975. Fait musical et smiologie de la musique. Musique en

jeu 17: 37-72 (Francia). [ Links ]

18. MORRIS, Ch. 1971. Foundations of the Theory of Signs. La Haya: Mouton, (Tr.
Esp. Fundamentos para una teora de los signos. Ed. Paids, 1985)
(Espaa). [ Links ]

19. OMOFLB, S. . 1998. Yoruba dance. The semiotics of Movement and

Body Attitude in a Nigerian Culture. African World Press (Canad). [ Links ]

20. PEIRCE, Ch.S. 1904. A Survey of Pragmaticism. En Collected Papers, 1936-

1958 Bloomimgton, Indiana (Estados Unidos). [ Links ]

21. QUINTERO RIVERA, . 1998. Salsa, sabor y control. Sociologa de la msica

tropical. Ed. Siglo XXI (Mxico). [ Links ]

22. RAUHE, H. 1987. Tipi di appropiazione, en Marconi, en L. y Stefani, G.; Il

senso musicale; CLUEB) (Italia). [ Links ]

23. REYES, A. 1942. La experiencia literaria. Ed. Fondo de Cultura Econmica,

(2004). (Mxico). [ Links ]

24. SACHS, C. 1933. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Dietrich Reimer A.G., Berlin.
(Tr. It. Storia della Danza, Ed. Il Saggiatore1994) (Italia). [ Links ]
25. SACHS, C. 1940. The history of Musical Instruments. Norton & Company,
Inc. (Tr. It. di PapiniMaurizio, Storia degli strumenti musicali. Ed. Mondadori, 1980)
(Italia). [ Links ]

26. SAUSSURE, F. 1916. Cours de linguistique gnrale. Ed. Por A. Bally, A.

Sechehaye. Ginebra (Tr. Esp. Mauro Armio, Curso de lingstica general. Ed.
Nuevomar, 1982). (Mxico). [ Links ]

27. TANI, G. 1983. Storia della danza dalle origini ai nostri giorni.Tomo 3. Leo S.
Olschki Editore (Italia). [ Links ]

DISCOGRAFA

Juan Luis Guerra 4 40 (1990) Ojal que llueva caf, Universal Music/Karen Music.

Juan Luis Guerra 4 40 (1994) Fogarat!, Karen Music.

Juan Luis Guerra 4 40 (1991) Bachata rosa. Karen Music.

Juan Luis Guerra 4 40 (2000) Grandes xitos, Karen Music, 2000.

Juan Luis Guerra 4 40 (1998) Areito, Karen Music.

Mongo Santa Mara y su Orquesta (1995) Homnimo, Saludos Amigos.

Oscar DLeon (1996) Los Oscares de Oscar, Top Hits.

VV.AA. (1995) Radio Caribe. La piucalda selezione di muisca latina, RTI Music.

VV.AA. (1997) Merengue: dominican music and dominican identity, Rounded.

VV.AA. (2001) The rough guide to merengue & bachata, World Music Network.

Wilfrido Vargas (1993) Itinerario.

Wilfrido Vargas (1994) Usted se queda aqu.

Wilfrido Vargas (1995) El extraterrestre.